T E O R I A E P E N S A M E N T O C R O M Á T I C O - Escola de Belas Artes UFRJ

edição 2010
Por falta de bibliografia específica sobre o
pensamento cromático direcionado à prática
pictórica e também devido a informações
contraditórias e muitas vezes apenas técnicas
encontradas nos livros, essa apostila começou a
ser produzida em 2007 por iniciativa do
Prof. Lícius Bossolan para auxílio em discipli-
nas que ministrava sobre cor para o curso de
graduação em Pintura da EBA-UFRJ.
Procuramos nessa edição sistematizar o
conhecimento que existe acerca do assunto cor
e expor alguns pensamentos de autores que
entram em embate quando buscam definir
determinados conceitos inerentes ao tema.
Ainda consideramos este um trabalho em
aberto que poderá ser enriquecido ao longo dos
anos por novas descobertas e reflexões acerca
desse fenômeno tão singular que é a percepção
DIAGRAMAÇÃO E ARTE cromática aliada à prática pictórica.
Martha Werneck
Ilustração de capa: Rothko Agradecemos ao Prof. Marcelo Duprat
(dep. BAB – EBA) pelas observações e debates
SOBRE OS AUTORES que tanto enriqueceram o texto.
Lícius Bossolan e Martha Werneck são professores
do departamento de Artes Base da Escola de Belas
Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Martha Werneck e
Ambos lecionam no Curso de Pintura. Lícius Bossolan

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ... 08
SISTEMAS DE CORES ... 11
Cor-luz e cor-pigmento ... 12
Cores primárias, secundárias e terciárias ... 14
Sistema cor-luz ... 14
Sistema cor-pigmento ... 15
As cores preto e branco ... 18
Síntese cromática por adição e subtração ... 19
O CÍRCULO CROMÁTICO E AS DIMENSÕES DA COR ... 25
Círculo cromático: matizes e cores análogas ... 28
Escala tonal e escala cromática ... 30
Balão Cromático e dinâmica de cor ... 31
RELAÇÕES CROMÁTICAS ... 35
Relação através das tonalidades ... 36
Relação através das cores Primárias-Secundárias ... 38
Relação através das cores Quentes e Frias ... 40
Relação através das cores Complementares ... 41
TIPO DE RELAÇÃO E CARACTERIZAÇÃO DO ESPAÇO PICTÓRICO ... 47
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ... 48

7

INTRODUÇÃO
A
percepção da cor sempre fascinou os povos e foi apreendida de diversas formas de acordo
com a época e cultura do receptor. Desde as principais pesquisas práticas e teóricas sobre
a cor no período Renascentista foram formuladas diversas teorias para se entender este
elemento visual.
Apesar do fenômeno cromático ser simplesmente resultado da percepção retiniana e do processamento
mental sobre a informação captada, até os dias atuais não foi formulada uma teoria cromática
definitivamente ‘universal’ que abrangesse todos seus aspectos e resultados. Além disso, as teorias da
cor não dão conta dos aspectos compositivos da cor na pintura, de sua aplicação prática, limitando-se
a observar o fenômeno cor de forma técnica, desligando-se da principal propriedade da cor que é a
relação cromática em si. das vezes as informações são gritantemente desencontradas. Assim, foi necessário realizar um recorte
Desta forma, não seria exagero se afirmássemos que ainda estamos longe de um consenso
global sobre este fenômeno. Talvez este fato se deva às amplas formas de abordagens que a relação
percepção visual da cor pode ser compreendida: ora como fenômeno dentro da neurofisiologia, ora
como processo pertencente ao campo da física, ora como um estímulo visual compreendido dentro
de códigos simbólicos pertencentes a um sistema sócio-cultural.
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Adotaremos aqui a compreensão de ‘cor’ como elemento formal essencialmente percebido
através de fenômeno sensorial e individual e aplicaremos as teorias da cor dentro do campo pictórico
para analisar de modo formal as relações cromáticas em pinturas. Como elemento formal, a cor
também deve ser compreendida dentro de um sistema estrutural potencialmente linguístico, ou seja,
como código imagético carregado de signos culturais.
Devido à referida falta de ‘universalidade’ teórica sobre a cor e suas relações, gostaria de
salientar que após observarmos ampla produção bibliográfica, verificamos um conflito de informações
teóricas principalmente no que diz respeito ao estabelecimento de nomenclaturas, sendo que muitas
metodológico e indicar uma determinada nomenclatura coerente que nos auxilie na compreensão
deste fenômeno perceptivo.
O objetivo central deste texto é auxiliar o aluno da disciplina proposta, buscando explicar
o estudo das cores para direcioná-lo à prática da pintura, ou seja, pensar a cor dentro do campo da
imagem e através dos elementos pictóricos.
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SISTEMAS DE CORES

S
ob o ponto de vista formal, uma imagem pode ser reduzida à compreensão de cinco
elementos expressivos visuais, como se existisse um léxico gramatical visual que constitui
a linguagem imagética. São eles: a linha, a superfície, o volume, a luz e a cor1.
Devemos ter em mente que a cor deve ser sempre compreendida dentro de um sistema de
relações e não como algo isolado, evitando-se pensar a cor como elemento perfeitamente autônomo.
Assim, não há sentido em apenas associar à cor significados previamente estabelecidos, como por
exemplo, o significado de que o ‘verde’ possui a propriedade de acalmar, o ‘vermelho’ de excitar,
o ‘preto’ de oprimir etc. É claro que cada cor possui características já consolidadas através da
experiência sensorial ou da tradição cultural, mas seus significados e ‘pesos’ visuais se alteram de
contexto para contexto.

Compreender a cor como elemento fundamental da pintura também é compreender que ela
está subordinada ou não ao desenho, ou seja, à linha e à forma racionalizada, que ela pode funcionar
de forma autônoma, como mancha, e ainda assim constituir o que consideramos pintura (cor aplicada
sobre um plano). O conceito cor também está aberto à ampla gama de significados simbólicos e
espaciais que dependem das relações que ela estabelece dentro daquele sistema ou daquela imagem.
Estes significados estão sempre em aberto e são potencialmente carregados de novos significados,

1 Para saber mais sobre estes cinco elementos visuais vide OSTROWER, Fayga – Universos da Arte. Rio
de Janeiro: Editora Campus, 1991.
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Lícius Bossolan & Martha Werneck - 2010
prontos para serem decodificados através das mudanças culturais de uma sociedade. Desta forma,
podemos afirmar que nós – que vivenciamos o Pós-Modernismo, onde o espaço-tempo é simultâneo
e fragmentário – percebemos e analisamos as cores existentes nos quadros impressionistas de
maneira totalmente diferente do público contemporâneo de tais obras que, por sua vez, ficou atônito
e chocado com as inovações da fatura-cor no final do século XIX.
Cor-luz e cor-pigmento
Toda cor que enxergamos é o resultado de fenômeno exclusivamente luminoso,
independentemente do sistema de cor, ou seja, se a cor é emitida diretamente de uma fonte luminosa
– sistema cor-luz – ou se proveniente da reflexão de um anteparo – sistema cor-pigmento.
O sistema da cor-pigmento é percebido quando há o estímulo das células fotossensíveis da
nossa retina, que recebem a luz indiretamente quando esta é refletida por um determinado anteparo.
No sistema cor-pigmento quando uma luz branca ilumina uma superfície que identificamos como
vermelha, o tom vermelho é originado pela reflexão da freqüência luminosa vermelha, enquanto
todas as outras emissões coloridas presentes na luz branca são absorvidas.
Desta forma, temos que ter em mente que a percepção de uma determinada cor-pigmento
também depende de como ela está sendo iluminada, podendo sofrer grandes variações do seu tom
quando iluminada por luz diferente da branca2. Como o pesquisador Ralph Mayer enuncia:
A cor de um pigmento não é a de suas propriedades definidas e inerentes; é ao contrário o
efeito no olho produzido por aquela substância de pigmento particular sob certas circunstâncias.
Muitas condições podem alterar o efeito de cor de um material, e dois exemplos do mesmo pigmento
2 É devido a este fato que os restauradores utilizam iluminação artificial idêntica à luz solar, pois se
aplicarem um retoque numa iluminação diferente, quando o quadro for iluminado por luz natural ou similar,
as cores adicionadas poderão ser visualizadas totalmente diferentes das cores presentes nas áreas vizinhas,
evidenciando o reparo.
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não se combinarão a menos que sejam vistos sob as mesmas condições exatas3.
Exemplo evidente deste fato é a mudança do índice de refração do pigmento pelo simples
fato deste estar molhado, ficando mais escuro e profundo. Desta forma, o pigmento puro tem sua
cor modificada quando misturado com óleo de linhaça, por exemplo. Também é devido ao fenômeno
da refração do pigmento que a têmpera, quando seca, possui suas cores ligeiramente alteradas e
clareadas, tornando-se opaca devido à total evaporação da água (seu solvente). Com a tinta guache
ocorre efeito semelhante e sua realçada aparência acetinada ao secar é proporcionada pela presença
do carbonato de cálcio, que atua como carga4.
Caso extremo é quando observarmos uma área pintada com pigmento vermelho iluminada
por luz azulada. Iremos percebê-la como cor negra, pois toda freqüência referente à cor azul será
absorvida pela tinta vermelha, não existindo luz vermelha para ser refletida e captada por nossos
olhos.
No sistema cromático luminoso, a cor possui a característica física de ser percebida como ‘cor
pura’, ou seja, o estímulo cromático criado na retina provém diretamente da luz emitida pela fonte
luminosa5. Desta forma, a cor percebida corresponde a uma determinada freqüência do espectro
eletromagnético visível emitido diretamente da fonte. No sistema cor-luz um determinado tom (cor)
de vermelho é exatamente correspondente à cor emitida pela fonte luminosa.
3 MAYER, Ralph – Manual do Artista de Técnicas e Materiais. São Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 170.
4 Marcelo Duprat lembra que quando o carbonato de cálcio “está úmido, fica transparente tal como
um mingau de amido. Ao secar o pigmento volta a ficar branco”.
5 Esta fonte pode ser própria (lâmpada, vela, televisão etc.) ou translúcida como, por exemplo, filtros e
vidros coloridos que filtram a luz.
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Lícius Bossolan & Martha Werneck - 2010
Cores primárias, secundárias e terciárias
Cada um dos dois sistemas de cor mencionados são constituídos por três cores básicas
denominas de cores primárias (também chamadas fundamentais ou originárias), sendo cada
sistema possuidor de uma tríade diferente.
Nestes dois sistemas, através da combinação das cores primárias, podemos obter todas as
outras cores perceptíveis na sua saturação máxima. Em contrapartida, não é possível obter uma
primária combinando qualquer conjunto de cores.
Denominamos de cores compostas as cores provenientes da combinação de uma ou mais
cores. Elas podem ser classificadas como cores secundárias e cores terciárias. As chamadas cores
secundárias são oriundas da combinação de duas primárias, sendo possível a obtenção de três cores
secundárias.
Sistema cor-luz
Da mesma forma que os dois sistemas cromáticos são distintos na sua natureza –
cor-luz e cor-pigmento, suas cores primárias e secundárias também são diferentes. No sistema cor-
luz as primárias são o vermelho, o verde e o violeta. Devido a esta tríade de primárias, este sistema
também é conhecido como VVV ou RGB (Red, Green, Blue)6.
É bom notarmos que as células fotossensíveis da nossa retina responsáveis pela identificação
das cores (células cones) são divididas em três grupos especializados na identificação de cada uma das
6 Segundo os estudos de Young e Helmholtz este sistema de primárias seria o mais provável de ser
percebido pela retina. Em 1960, MacNichol estabeleceu definitivamente esta relação e os experimentos “indi-
caram que os três tipos de receptor de cor são mais sensíveis à luz de cerca de 447 milimicrons (azul-violeta),
540 (verde) e 577 (amarelo)”. In ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual (Uma Psicologia da Visão Criadora).
São Paulo: Livraria Pioneira, 1991, p. 331.
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cores primárias do sistema cor-luz. A combinação e a intensidade de cada uma destas três freqüências
luminosas determinam a percepção de todas as cores do espectro visível7. Devido a esta propriedade
da luz, foi desenvolvido o sistema RGB para a emissão das cores-luz nas televisões e nos monitores
coloridos. Já as cores secundárias deste sistema são o amarelo, o magenta e o cian (tom específico
de azul com vibração ‘esverdeada’).
Sistema cor-pigmento
Já no sistema de cor-pigmento, as primárias são o amarelo primário, o cian e o magenta /
carmim - e não o vermelho8, como normalmente divulga-se fora do âmbito acadêmico.
A questão dual da cor primária magenta / carmim requer uma atenção especial. Estamos
tratando aqui do sistema cor-pigmento, ou seja, de misturas que envolvem questões relativas à
natureza ótica-química das partículas de pigmento. Não se trata de combinação luminosa (ondas
eletromagnéticas), mas de um resultado obtido cujas propriedades são em primeira instância
matéricas. Desta forma, se no sistema cor-luz a cor magenta aparece como uma das integrantes
formadoras do sistema cromático luminoso (no caso como cor-secundária), no sistema cor-pigmento,
construído através da manipulação dos pigmentos que refletem a luz, a cor magenta pode atuar de
forma diferente, sendo preferível substituí-la pelo carmim, de acordo com a técnica utilizada.
Quando aplicamos o magenta no sistema cor-pigmento nas técnicas das tintas têmperas
guache ou aquarela, onde o diluente evapora totalmente (água) restando praticamente o pigmento
7 Além das células cones, outro grupo de células fotossensíveis – as células bastonetes – são responsáveis
pela identificação da intensidade da luz branca, captando os tons de cinzas, principalmente na visão noturna.
8 Atentemos para o fato que o vermelho pigmento e toda a gama de nuanças análogas, na verdade é
obtido com a mistura de amarelo e uma fração de magenta / carmim. Algumas fontes também descrevem a
cor vermelha como sendo a cor secundária obtida pela mistura em partes iguais de magenta com amarelo, o
que não corresponde exatamente à verdade, pois o matiz resultante é mais próximo do laranja avermelhado.
O amarelo em si é uma cor muito influenciável quando misturada a outros pigmentos e que acaba por conferir
luminosidade às cores por ser claro.
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Lícius Bossolan & Martha Werneck - 2010
mais a carga (carbonato de cálcio), ela funciona consideravelmente bem como cor primária, fornecendo
precisão cromática na obtenção das cores secundárias (laranja ou violeta). No entanto, aplicada à
técnica a óleo – técnica mais encorpada, onde a refração da luz pelo óleo escurece constantemente o
pigmento – o resultado ótico final não alcança tanta precisão na hora de obter as cores secundárias.
O professor e pesquisador Marcelo Duprat – baseado nos estudos de Paul Klee – alerta
para o fato de que na palheta, o pigmento magenta misturado ao amarelo não nos fornece um “belo
vermelho” e nem um “belo laranja”, pois apresenta tom ligeiramente frio e violáceo. De fato, o
magenta é um pigmento mais claro e sua mistura com as outras cores resulta em “um terra-de-
siena sujo. Na prática, o vermelho fundamental mais preciso para ser usado é o pigmento carmim.
O magenta como cor primária ou fundamental funciona corretamente especialmente em gráficas,
ou seja através da mistura ótica proporcionada pela retícula, ou mesmo em pinturas a aquarela, em
que as misturas cromáticas podem se dar através das sobreposições de transparências. Na paleta do
pintor que usa o óleo isso se dá de maneira diferente”.
Desta forma, para efeito de compreensão, manteremos aqui a dualidade magenta / carmim
como cor primária, não descartando as propriedades do magenta, fato mencionado por diversos
teóricos e fontes bibliográficas, já que tal cor pode ser aplicada com sucesso em técnicas como as
têmperas, com visto acima. Lembramos aqui que muitas vezes os textos geralmente são formulados
por teóricos que não possuem a experiência prática do pintor. Igualmente lembramos que o fenômeno
cor não possui uma universalidade. Assim, cabe ao estudante atentar para a observação prática e seus
efeitos obtidos, afastando-se um pouco da especulação teórica pura.
As cores secundárias no sistema cor-pigmento são igualmente diferentes do sistema cor-luz
e são obtidas pela combinação de pares de cores primárias. São elas as cores laranja, verde e violeta9.
No entanto, há uma questão importante: apenas para efeito de identificação conceitualizamos que a
cor secundária é obtida por partes iguais de suas primárias constituintes. A secundária obtida por
esta mistura perfeitamente equilibrada serve, desta maneira, apenas para estipular sua identidade.
Assim, por exemplo, o verde ‘verdadeiro’, obtido pela mistura de uma parte de cian com uma de
9 Alguns autores preferem a denominação roxo.
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amarelo primário, age como regente de uma família de ‘verdes’ que tendem ora para um verde-
azulado, ora para um verde-amarelado, mas que são igualmente considerados ‘verdes secundários’,
de acordo com o contexto em que se encontram. O limite para identificarmos se uma cor pode ser
considerada secundária ou não é estabelecido pelo bom senso na observação das relações cromáticas.
Desta forma, temos:
amarelo + magenta / carmim =
laranja avermelhado
magenta / carmim + cian = violeta
cian + amarelo = verde
Com a compreensão das cores primárias e secundárias, determinaremos arbitrariamente – e para
fins de simplificação – as cores terciárias como sendo todas as cores obtidas pela combinação de
proporções diferentes de três primárias, com ou sem acréscimo de branco ou preto. Desta forma
temos como terciárias as cores “marrons, ocres, cinzas, pretos, brancos, enfim, todas as demais gamas
independentemente do fato de serem compostas, ou não, por três cores”10.
Pertencentes às cores terciárias, encontramos uma gama de cores chamadas cores
terrosas. Estas cores são formadas pelos marrons, ocres e cinzas. Os marrons são obtidos na
palheta através da mistura do vermelho e do preto. Por sua vez, os ocres são obtidos pela mistura
do “amarelo cádmio degradado”, ou seja, “se você misturar um carmim com um azul ultramar e
misturar ligeiramente este violeta em um amarelo de cádmio, obtêm-se um ocre. Acrescentando
mais violeta obtêm-se um terra-de-siena”11.
O cinza – como veremos mais adiante – é obtido através da mistura do preto e do branco, funcionando
como ‘azul’ na relação cromática terrosa.
10 Adotaremos aqui a posição de Ostrower sobre as cores terciárias. In OSTROWER, Fayga. Op. Cit., p. 240.
11 Citação sobre as cores terrosas de Marcelo Duprat.
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Lícius Bossolan & Martha Werneck - 2010
As cores preto e branco
Tanto no sistema cor-luz quanto no sistema cor-pigmento consideramos o branco e o preto
como cores. No entanto, precisamos fazer algumas observações a respeito da participação destas
duas cores nestes dois sistemas cromáticos.
No sistema cor-luz o branco é a soma de todas as cores do espectro visível – como ficara
comprovado nos experimentos pioneiros de Isaac Newton12. Neles o físico provou como a luz pode
ser decomposta em primárias, secundárias e cores análogas13 – lembrando que as secundárias e
as cores análogas são cores compostas pelas primárias. É equivalente dizer que a combinação das
três primárias também corresponde ao branco, bem como a combinação de uma primária com sua
complementar14. Conseqüentemente, a ausência total das cores-luz corresponde ao preto.
De forma oposta, no sistema cor-pigmento, a combinação de todas as três primárias – ou
de uma primária com sua complementar – corresponde ao negro. No entanto, apesar do que nos
é proposto em teoria, precisamos fazer uma ressalva sobre este aspecto combinatório. Na prática,
quando misturamos diretamente três primárias ‘na tinta’ e em proporções iguais, mesclando seus
pigmentos e utilizando a lógica da opacidade, jamais iremos obter o preto total. Obteremos sim,
uma cor escura e o resultado efetivo será um terra-de-siena fechado15, ou melhor: um cinza neutro.
Este fato ocorre porque na prática o amarelo é uma cor luminosa e em geral opaca, o que torna
ligeiramente clara a mistura e impede a obtenção do negro absoluto e também por os pigmentos
serem matéria e não uma abstração teórica, possuindo luminosidade em si.
12 Para saber mais sobre os estudos de Newton sobre a relação cor-luz, vide ARNHEIM, Rudolf. Op.
Cit., p. 328.
13 Cores análogas – cores vizinhas a uma determinada matiz. Veremos sobre estes conceitos mais adiante.
14 Mais adiante, veremos as cores complementares de forma mais detalhada.
15 A respeito deste Terra de Siena, Duprat informa que se o misturarmos com branco obteremos uma
“laminha”, ou seja, um cinza neutro.
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T E O R I A E P E N S A M E N T O C R O M Á T I C O - Escola de Belas Artes UFRJ
Só somos capazes de obter com a mistura de tintas primárias uma cor mais próxima ao negro
quando trabalhamos com a lógica da transparência, da sobreposição de camadas translúcidas, através
da aplicação da velatura16 - possibilidade presente nas técnicas da aquarela, da acrílica e do óleo.
Esta distinção entre os sistemas cor-luz e cor-pigmento é consequência direta do tipo de
combinação das primárias para a obtenção das cores compostas. O tipo da combinação de cores
no sistema cor-luz é denominado de síntese aditiva, e no sistema cor-pigmento é denominado de
síntese subtrativa.
Síntese cromática por adição e subtração
A combinação de duas ou mais cores para se obter uma outra possui propriedades diferentes
no sistema cor-luz e no sistema cor-pigmento. Como já foi mencionado, no sistema cor-luz a síntese
é aditiva e na cor-pigmento é subtrativa. Esta nomenclatura não se refere, de fato, à uma suposta
‘subtração ou adição entre cores’ para formar uma cor resultante, mas sim, à simples relação da
quantidade de fração de luz absorvida ou refletida comparativamente com o resultado final. Em
outras palavras, no sistema cor-luz, a união de duas ou mais cores proporciona a adição de raios
luminosos, enquanto no sistema cor-pigmento, a cor resultante absorve (subtrai) mais fração de luz
que as suas cores iniciais isoladas.
No entanto, alguns teóricos ressaltam que esta distinção é genérica e a adição ou subtração
da luz pode tanto ocorrer num sistema de cor quanto no outro. Por exemplo, Halph Mayer nos diz:
Diz-se que os seguidores da escola do Impressionismo Francês
utilizaram o processo aditivo pela substituição ou justaposição de pequenos
pontos de cor pura para misturas de cores. Quando observamos de uma
distância adequada, os raios de luz refletidos dessas cores adjacentes
misturam-se, produzindo no olho um matiz mesclado por vezes inteiramente
diferente daquele que teria sido produzido caso as cores tivessem sido
16 A respeito deste termo, pode-se empregar tanto velatura quanto veladura.
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Lícius Bossolan & Martha Werneck - 2010 T E O R I A E P E N S A M E N T O C R O M Á T I C O - Escola de Belas Artes UFRJ

misturadas na paleta. O efeito é transparente e possui uma qualidade Desta forma, podemos dizer que as cores vistas através de um vitral – como o da catedral
peculiarmente vibrante e luminosa. Um efeito similar, como todos os gótica de Chartres (França) – são percebidas através da síntese subtrativa, ao invés da aditiva, como
pintores sabem, é produzido, quando cores mescladas não são totalmente é genericamente associada ao sistema cor-luz. Desta forma, um vidro de tom de azul cobalto, por
misturadas na palheta, mas sim simplesmente mexidas frouxamente na tela. exemplo, bloqueia todas as cores (subtraindo a luminosidade) e deixa passar exatamente a freqüência
Esse comportamento aditivo dos raios de luz explica muitas peculiaridades luminosa correspondente ao azul cobalto. Não se trata exatamente de mistura de cores para se obter
e tendências nas misturas de cores, embora desempenhe um papel menor uma outra, mas sim uma ‘síntese’ no sentido de obtenção da cor.
nos nossos métodos de pintura, os quais, para todos os propósitos práticos,
conformam-se inteiramente às regras para misturas subtrativas. O sistema
aditivo de mistura de cores está principalmente envolvido em trabalhar
com os efeitos de luzes coloridas em vez de com tintas, e é básico em
colorimetria e em fotografia de cores.17

Rudolf Arnheim é mais extremista neste aspecto e explicita que é errônea a afirmação de que
as luzes se misturam por adição, enquanto os pigmentos se misturam por subtração. Segundo ele:
(...) Em realidade pode-se combinar as luzes aditivamente
sobrepondo-as numa tela de projeção, mas pode-se usar filtros de luz
colorida para faze-los agir subtrativamente sobre a luz que passa através
deles. De modo similar, dois ou três filtros coloridos dispostos em seqüência
subtraem da luz. Por outro lado, as partículas dos pigmentos misturadas
pelo pintor ou os pontos de cor usados na impressão colorida são, em parte,
justapostos e, em parte, superpostos numa combinação tão intrincada de
adição e subtração que é difícil de predizer o resultado.18

17 MAYER, Ralph. Op. Cit., p. 176 -177.

18 ARNHEIM, Rudolf. Op. Cit., p. 331.
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Outro exemplo que contradiz a classificação genérica destas sínteses é a percepção das cores
do quadro Self Portrait (2000) do pintor norte-americano Chuck Close. Esta imagem apresenta
uma rede de relações complexas entre as cores para a obtenção de outras através do sistema cor-
pigmento. Quando as cores são obtidas através da mistura da tinta diretamente, o resultado cromático
é atingido pela síntese subtrativa, no entanto, quando obtida pela percepção “lado-a-lado” das cores,
fazendo um determinado a síntese é aditiva, pois a cor surge pela fusão da percepção de outras cores.
Outro exemplo é o trabalho pontilhista de Seurat : Alfalfa Fields, Saint-Denis.na página ao lado.

Georges Seurat (1859 -1891) -Alfalfa Fields, Saint-Denis

Auto-retrato de Chuck Close (2000). Acima

podemos observar o artista em seu atelier.

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O CÍRCULO CROMÁTICO E AS DIMENSÕES DA COR

T
oda e qualquer sensação cromática pode ser definida através de quatro características
específicas que constituem a totalidade da informação luminosa correspondente à cor:
tom, saturação, valor tonal (luminosidade) e temperatura.
Podemos dizer que toda cor – seja ela primária, secundária ou terciária – corresponde
a um determinado tom. Desta forma, consideramos aqui o termo ‘tom’ como equivalente à cor, seja
ela primária ou composta, pois qualifica a cor de acordo com sua freqüência e intensidade luminosa.

Esta propriedade que determina a cor pode ser qualificada através de três aspectos. O
primeiro é o grau de intensidade do seu cromatismo, ou seja, sua saturação. Esta escala comparativa
determina que a cor pode ser saturada (cromática) ou dessaturada (acromática).

Dizer que a cor apresenta-se na sua vibração cromática máxima significa afirmar que ela
possui correspondência no espectro solar, sendo ela denominada de cor saturada. Toda cor saturada
corresponde a um matiz. Desta forma, matiz é a característica que define e distingue uma família de
cores provenientes da sua dessaturação.

A dessaturação de uma cor ocorre quando combinamos um tom saturado (matiz) com branco,
preto ou cinza neutro em diferentes proporções para a obtenção de novas cores. Assim a cor passa a

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Lícius Bossolan & Martha Werneck - 2010
um tom dessaturado em branco, cinza neutro ou preto1, daquela cor ‘matriz’.
O segundo aspecto que determina a cor ou tom é o seu valor tonal, que corresponde à
luminosidade da cor. O valor tonal é a característica que determina a intensidade luminosa da cor
de acordo com uma correspondência na escala de valores2.
Cada matiz naturalmente possui valor luminoso específico inerente à sua qualidade cromática,
sendo – dentro do espectro solar – os amarelos os tons mais luminosos e os violetas os mais escuros.
A escala tonal de uma cor é formada por seu matiz – cor pura correspondente ao espectro
solar – e por suas sucessivas dessaturações com branco, preto ou cinza, variando assim a intensidade
de sua luminosidade.
Dessaturação com pretos em transparência Dessaturação com brancos em transparência
Dessaturação das cores transformando-as em Dessaturação com cinzas em transparência
preto e branco e mantendo seu valor luminoso.
A temperatura é a terceira característica que define a cor, ou seja, cada cor possui uma
1 Para fins genéricos adotaremos esta nomenclatura para todos estes tipos de combinações, apesar de
algumas fontes bibliográficas sobre cor denominarem de forma diferente estas cominações.
2 Consideramos aqui a escala de valores como a relação hierárquica que identifica única e exclusiva-
mente a intensidade de luz. Desta forma, escala de valor é equivalente à escala de cinzas onde os pólos são o
branco e o negro.
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T E O R I A E P E N S A M E N T O C R O M Á T I C O - Escola de Belas Artes UFRJ
equivalência à sensação tátil da temperatura, sendo classificada como quente ou fria. A temperatura
cromática é determinada pela temperatura das três cores primárias, onde o azul (cian) é considerado
cor fria e as cores magenta3 / carmim e amarelo são consideradas quentes.
Comparativamente às primárias, as outras cores são igualmente classificadas como quentes
ou frias justamente observando-se qual a primária predominante. No entanto, como veremos mais
adiante, a temperatura de uma cor também depende do seu contexto, sendo determinada por suas
relações cromáticas.
Preto e branco são consideradas cores neutras, no entanto, no sistema cor-pigmento, elas
tendem a esfriar as cores quando adicionadas. Dizemos que um branco é frio quando ele possui
uma vibração violácea, esverdeada ou azulada, e quente quando possui uma vibração avermelhada,
amarelada ou alaranjada. A mesma observação pode ser feita para os ‘negros’, ou seja, para as cores
nas quais o preto é predominante. Igualmente, tanto para os brancos quanto para os negros, a
conotação de cor quente ou fria depende das relações com outras cores que encontram-se em um
mesmo contexto, ou seja, é dada através de comparações.
Esta equivalência da cor com a temperatura pode ser atribuída à experiência da percepção
humana em relação a alguns fenômenos térmicos naturais. Desta forma, o calor, o sol e o fogo
são associados aos tons amarelados, avermelhados e alaranjados, enquanto o frio, o gelo e o céu
são associados às cores azuis e violetas. Esta dimensão cromática confere às cores propriedades
específicas: cores quentes dão a sensação de “proximidade, densidade, opacidade, materialidade, e as
frias, distâncias, transparências, aberturas, imaterialidade”4.
3 O magenta é uma cor intermediária, de transição, e, apesar da sua classificação ser ‘cor quente’, ele
apresenta uma ligeira vibração cromática tendendo para o frio característico de suas cores análogas violetas.
4 OSTROWER, Fayga. Op. Cit., p. 243.
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Círculo cromático: matizes e cores análogas
Se dispusermos as três cores primárias como vértices de um triângulo eqüilátero e as cores
secundárias correspondentes entre cada par de primária, fazendo outra triangulação – formando um
hexagrama – obteremos a base para o que denominamos círculo cromático5.
A combinação de diferentes proporções entre cada par de primárias estabelecerá incontáveis
cores que, por sua vez, constituirão o círculo cromático. As cores situadas entre uma primária e uma
secundária constituinte estabelecem uma relação de cores análogas.
> Cores análogas: matizes
correspondentes aos verdes
e amarelos
5 Alguns teóricos chamam de disco cromático.
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Como já tivemos oportunidade de mencionar, dentro do sistema cor-pigmento o círculo
cromático corresponde às cores constituintes do espectro solar. Tanto neste sistema luminoso como
no da cor-pigmento as cores se encontram na sua saturação máxima. Desta forma, dizemos cores
saturadas quando a vibração cromática se encontra pura e na intensidade cromática máxima.
Como já vimos, cada cor saturada do círculo cromático é denominada matiz, não sendo,
portanto, um matiz a cor saturada misturada com branco, preto ou cinza neutro. Assim, dizer que um
laranja específico é um ‘matiz’ significa dizer que é uma cor pertencente ao círculo cromático e que
encontra-se na sua saturação máxima. Também podemos dizer que as pequenas variações cromáticas
obtidas através da combinação do laranja com vermelho ou amarelo, sem se distanciarem da sua
‘identidade’ cromática original formando cores vizinhas ou análogas – permanecendo a dominância
do ‘laranja original’ –, constituirão a família desse matiz. Cores dessaturadas provenientes da
mistura deste laranja (L1) com preto ou branco ou cinza também pertencem à família deste matiz.
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Escala tonal e escala cromática Balão Cromático e dinâmica de cor

Olhando para o círculo cromático podemos observar prontamente seis cores distintas: as A preocupação em criar um sistema cromático ‘universal’ que englobasse todos os matizes e
primárias e as secundárias. A nossa percepção visual está baseada nesta distinção, transformando as tonalidades – inclusive os tons dessaturados com branco, cinza ou preto –, bem como a dinâmica de
inúmeras gamas de cores saturadas pertencentes ao círculo cromático e as dessaturadas como sendo luminosidade e de dessaturação / saturação, levou alguns teóricos a formularem esquemas cromáticos
derivadas destas seis cores ‘principais’. tridimensionais. O mais coerente com as dinâmicas presentes na prática pictórica é denominado
‘balão cromático’.
Cada grande família de cor pode ser orientada dentro da escala tonal, ou seja, pode ser
orientada entre pólos terminais de valores claros e escuros. As tonalidades de uma determinada gama
de cor dominante são formadas por matizes análogos e também por suas respectivas dessaturações
– utilizando o preto, o branco e o cinza. Desta forma, na escala tonal os diferentes tons do matiz
dominante se relacionam através de duas formas: da diferenciação de suas luminosidades e da relação
entre as proporções das cores primárias ou secundárias que constituem a sua cromaticidade. Como
exemplo de escala tonal, tomaremos o ‘verde’ como matiz dominante, considerando as diversas cores
provenientes da combinação entre cian e amarelo que constituem a identidade ‘verde’ e formam a
família dos tons verdes chamada popularmente por nomes como: verde musgo, esmeralda, garrafa,
bandeira, oliva, abacate, verde-oliva acinzentado, musgo escuro, verde-piscina etc.

Derivada da escala tonal, temos a escala cromática, ou seja, a escala formada por um único
matiz (cor saturada) e pelos tons provenientes da sua simples dessaturação pelo branco ou preto,
variando apenas a intensidade da sua luminosidade. Desta forma, dizer que uma escala é ‘cromática’
é equivalente a dizer que é uma escala onde o matiz sofre saturação e dessaturação.

O tom mais saturado e em plena cromaticidade é denominado ‘cor alta’, sendo os tons pálidos
ou escuros – que tendem à ‘acromaticidade’ – denominados ‘cores baixas’. Neste esquema, o círculo cromático (periferia do círculo central) representa a dinâmica dos
matizes vizinhos. Por seu centro passa um eixo vertical que conduz à dinâmica da luminosidade, onde
os pólos são o branco e o preto. Desta forma, este eixo também conduz à dinâmica de saturação /
dessaturação do matiz com branco ou preto, ou seja, a quebra ou dissolução da saturação do matiz
com branco ou com preto. Em direção ao centro perfeitamente cinza do disco temos a dinâmica da
dessaturação / saturação do matiz com sua complementar. Lembremos que a mistura de tintas de

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cores complementares (sempre diametralmente opostos no círculo cromático) conduz a um tom de

cinza respectivo, perfeitamente neutro e dessaturado e é a esse cinza que nos referimos sempre. As
imagens abaixo demonstram como um matiz verde específico se comporta com estas dinâmicas6.

Como os matizes (cores de cromaticidade máxima – portanto constituintes do círculo

cromático) também possuem variação da intensidade luminosa, sendo os amarelos os tons mais claros
(que mais aproximam-se do branco) e os violetas os mais escuros (que mais aproximam-se do preto)
a forma final do balão esquemático cromático fica como mostra a figura da direita (página anterior).

matiz dessaturado com preto matiz matiz dessaturado com branco

Círculo cromático com os matizes dessaturados

com preto (em direção ao centro) e com branco
(em direção à extremidades).
6 Imagens retiradas do site “Teorias das Cores” do Prof. Marcelo Duprat, que gentilmente cedeu essas
imagens.
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RELAÇÕES CROMÁTICAS

C
omo vimos as cores presentes numa imagem se estabelecem através de relações. Desta
forma, ler ou construir uma imagem significa também estar atento para a relação cromática
existente na composição desta imagem. Por mais que o processo de construção da imagem
seja intuitivo, devemos ter consciência das relações colorísticas para a efetivação de
melhores resultados.

Segundo a pesquisadora Fayga Ostrower:

O vermelho, o verde, ou qualquer outra cor, pode vir a ter
significados múltiplos e até bem diversos, uma vez que a expressividade da
cor dependerá das funções que desempenhe. Quando entra em combinação
com outras cores (quer seja com tonalidades da mesma gama ou até com um
fundo branco), cada cor recebe, dessa combinação, determinadas funções
espaciais, sendo redefinida a cada nova relação. Quer dizer, de acordo com
as relações colorísticas, a mesma cor pode definir o espaço de maneiras
diferentes.

Podemos identificar algumas relações colorísticas fundamentais dentro do fazer pictórico. O

conhecimento destas relações é essencial para a elaboração de uma imagem coerente com o conteúdo
e expressividade almejados.

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Relação através das tonalidades O quadro a seguir – auto-retrato de Rembrandt, circa 1629 – possui de forma acentuada a
relação cromática através das tonalidades. Como toda composição construída pela palheta reduzida
Quando observamos uma imagem que apresenta – dentre tantos tons – tons próximos e baseada nos terras2, este retrato do holandês Rembrandt possui cores terciárias análogas – variações
pertencentes a uma família da mesma cor, fica estabelecida uma relação de tonalidades. quentes de marrons, laranjas e ocres que podem ser compreendidas de forma simplista como
pertencentes a ‘uma única família de cor’. Este tipo de palheta possibilita a ênfase do contraste
Esta relação cromática sustenta importantes pontos de interesse para nossa percepção sobre de valores para evidenciar o claro-escuro,
um determinado espaço compositivo. Na gradação tonal, mesmo que em uma ordem diversa, os ditando os ritmos entre os pólos tonais
pólos terminais atraem a nossa atenção através de contrastes. No entanto, os tons intermediários presentes no retrato.
entre estes dois pólos terminais estabelecem um movimento visual e funcionam como ponte, atuando
como passagem e ditando uma dinâmica. Este movimento é conduzido pelo ritmo da cor. Desta Desta forma, o retratado surge
forma, o ritmo é ‘lento’ quando os tons estabelecem uma relação de contraste acentuado, possuindo exatamente por este contraste e, onde há
valores de claro e escuro bem distintos, e ‘rápido’ quando os tons estabelecem uma passagem por tons próximos – os ocres na área da face em
analogia, ou seja, através de valores intermediários, chamados áreas de transição. luz ou os laranjas no fundo, por exemplo – há
a passagem do olhar de forma dinâmica e sem
Outro aspecto importante neste tipo de relação cromática é o surgimento de figura e fundo retenção, conduzido por uma ‘direção linear’.
através do contraste cromático. Como o movimento visual sempre se encaminha em direção às áreas Este resultado se diferencia da relação tonal
de contrastes para lá pausarem, as áreas de transição se unem e estabelecem uma área de fundo, existente entre tons escuros e mais claros.
sendo que nas áreas contrastadas a tendência é surgir a figura. Os de valores escuros recuam para o fundo
Temos que ter em mente que os ritmos cromáticos estabelecidos pelos tons têm caráter e os de valores mais claros se aproximam
linear, ou seja, funcionam como linhas pelo fato de induzirem o movimento dos olhos, estabelecendo da superfície da tela, criando uma oscilação
direções. entre planos.

Por último, o outro aspecto existente nas relações tonais é a propriedade dos tons saturados
funcionarem como elementos destacados, avançando no espaço, enquanto os dessaturados propiciam
uma sensação de recuo. No entanto devemos observar que cada relação é diferente e estas propriedades
são relativas. Como no elemento luz, esta relação tonal também estabelece um movimento oscilatório.
Desta forma:

Através de relações tonais surge (...) um tipo de movimento linear-oscilatório, que organiza
a forma no espaço.1
2 Nesta palheta, o terra-de-siena funciona como magenta / carmim, o ocre como amarelo e o cinza
como azul. O preto e branco estabelecem a relação tonal através das cores acromáticas. O laranja é obtido
1 OSTROWER, Fayga. Op. Cit., p. 238. pela mistura do ocre com o terra-de-siena, o verde pela mistura do preto com o ocre.
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Relação através das cores Primárias-Secundárias
Enquanto a relação cromática através das tonalidades ocorre ‘dentro’ de uma ‘única cor’
(a cor dominante e suas famílias de tons), a relação das cores primárias-secundárias, bem como as
demais seguintes, ocorre entre as diferentes cores.
As três cores primárias possuem a propriedade de atrair o olhar em primeiro lugar, pois não
apresentam valor cromático em comum. Em termos espaciais, atuam como “superfícies independentes
e densas (pela carga de cor), coexistindo no mesmo plano espacial uma ao lado da outra”3.
Segundo Fayga Ostrower, as três
primárias atuam como agentes de movimentos em
uma superfície, ou seja, “caracterizando o espaço
como sendo bidimencional”4. Desta forma, se
observamos as três primárias numa imagem, elas
agem como se estivessem no mesmo plano.
As cores secundárias possuem peso visual
semelhante, mas menos intenso. Isto ocorre porque
a percepção humana distingue prontamente
as secundárias (laranja, verde e violeta), e as
compreende como cores subordinadas às primárias.
Como exemplo tomaremos o quadro
Portrait of the Postman Joseph Roulin (1888) da
autoria de Van Gogh (página ao lado), onde um
vermelho intenso é aplicado ao lado de tons de
azul. A relação cromática produzida apresentará
dois movimentos perceptivos: o vermelho ao
lado do azul reafirma o caráter de planaridade na
3 Idem, p. 240.
4 Ibidem.
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pintura e provocará o agrupamento dos tons azuis, formando uma família, em contraposição com o
tom vermelho. A cor regente nesse caso é o azul. A tensão será mais forte quando os azuis entram
em embate direto com o vermelho. Dentro da cor regente azul há uma diferenciação de intensidade
dos valores tonais (entre os pólos claro e escuro) dos azuis.
Podemos observar que os vermelhos saturados nas mãos e no rosto do carteiro fazem uma
tensão com os azuis saturados e une os tons azulados numa grande família, subordinada a esta
tensão. De forma equivalente, os tons de
amarelo presentes na composição agem
também destacando-se como elementos
autônomos tanto pelo matiz quanto pela
luminosidade do amarelo.
Já a relação primárias-
secundárias atua como ponte quando
uma secundária fica entre as duas
primárias que a constituem, ajudando a
passagem do olhar de uma para outra.
Este fenômeno pode ser observado
no quadro The Night Café in the Place
Lamartine in Arles (1888), também de
Van Gogh. Nesta tela podemos observar
como o laranja atua unindo as áreas
avermelhadas e amareladas, funcionando
como uma ponte. Desta forma, os tons
de laranja mais avermelhados atuam como extensão do vermelho, expandindo-o, e, da mesma forma,
o laranja amarelado aproxima-se do amarelo como sua extensão.
Por serem vizinhas de cores primárias (pois delas contêm um ingrediente cromático), as
secundárias servem como passagem a outras gamas de cor. O mesmo princípio pode explicar a
função de cores terciárias, que por sua vez, representam extensões para áreas mais afastadas da cor5.
5 Idem, p. 241.
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o vermelho (pelo componente azul). Com

Assim, com relação às terciárias, por exemplo, um marrom avermelhado se aproxima do o laranja o caso é diferente. Composto de
vermelho, e um ocre se aproxima do amarelo. duas cores quentes – vermelho e amarelo
– o laranja será mais quente do que ambas.
Se aplicarmos a lógica da relação primárias-secundárias às cores preto e branca – que aqui Passando agora às cores terciárias: os
consideramos terciárias – obteremos o seguinte resultado: como são cores neutras, elas se aproximam marrons, ocres, cinzentos e mesmo os
das primárias e secundárias de acordo com o valor tonal, ou seja, de acordo com a intensidade pretos serão vistos como frios ou quentes
luminosa de cada cor. Desta forma, o preto só funciona como ponte ou elemento interligante com de acordo com a gama que sugerem:
os tons azuis (primária) ou dos roxos (secundária) por serem os matizes mais escuros do círculo azulados, avermelhados, amarelados,
cromático. Da mesma forma, o branco só se aproxima dos amarelos, valores cromáticos mais claros6. esverdeados, alaranjados, arroxeados7.

No exemplo ao lado, o quadro de

Cézanne Mont Sainte-Victoire (1900) –
Relação através das cores Quentes e Frias um dos mais de 120 quadros pintados
através de sua famosa obsessão pela
Como vimos anteriormente, as cores frias, quando aplicadas em um plano, possuem a montanha – ilustra a sensação de avanço
propriedade de distanciar e as cores quentes de aproximar. Desta forma, de acordo com a temperatura, e recuo no espaço através da utilização
as relações cromáticas são descritas da seguinte forma: das cores quentes ou frias. Note como a profundidade do espaço é fornecida por esta relação cromática
e como planos da montanha e da vegetação se aproximam ou recuam através da aplicação dos ocres
As cores quentes e frias articulam posições contrastantes que ocorrem simultâneamente no (quentes) ou dos tons violáceos (frios).
espaço: as cores quentes avançam, expandindo-se enquanto que as cores frias recuam, retraindo-se.
(...) Através desta relação cromática, o espaço é caracterizado como sendo um espaço de profundidade,
sensual e altamente dinâmico, constituído de vibrações rítmicas no simultâneo avanço e recuo das
cores. Relação através das cores Complementares
A divisão em dois grupos opostos, FRIO (azul) e QUENTE (vermelho e amarelo), irá A relação cromática através das cores complementares é tão importante para a nossa
determinar a função espacial de todas as cores. Referindo-se às cores primárias – azul, vermelho e percepção que podemos verifica-la em parte significativa dos quadros e imagens produzidos,
amarelo – todas as demais gamas serão vistas ora como frias ora como quentes, avançando ou recuando independentemente da época, estilo ou cultura.
no espaço. Tomemos, por exemplo, as cores secundárias: o verde será sempre mais quente ao lado de
um azul (pelo componente amarelo que tem) e mais frio ao lado de um amarelo (pelo componente O termo “cor complementar” deriva do seguinte fato: sabemos que a luz é decomposta em
azul). O roxo ou violeta será mais quente do que um azul (pelo componente vermelho) e mais frio do que seis cores, sendo, portanto, obtida pela união destas seis. Mas para obter a luz branca, não precisamos

6 Ibidem. 7 OSTROWER, Fayga. Op. Cit., p. 243-244.

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somar estas seis, podemos obtê-la apenas com a soma das três primárias, visto que as outras três são
secundárias e compostas por cada par de primária. Por tanto, poderíamos obter a luz branca apenas
com uma primária e uma secundária composta pelas outras duas primárias, ou seja, a secundária
complementar. Assim, podemos formar três grupos de complementares:
AZUL CIAN > complementar LARANJA (magenta / carmim + amarelo primário)
MAGENTA / CARMIM > complementar VERDE (amarelo primário + azul cian)
AMARELO PRIMÁRIO > complementar VIOLETA (azul cian + magenta / carmim)
um delicado equilíbrio entre movimentos de atração e repulsão. Elas se identificam, se unem. No
entanto, a tensão gerada por elas faz uma ‘gritar’ mais do que a outra, ou seja, se elas se unem
em um primeiro momento por identificação, em um segundo momento elas disputam a atenção do
espectador, ou seja, elas possuem um ligeiro movimento de repulsão, fazendo oscilar a relação entre
as complementares, ora se atraindo, ora se repelindo. Seja como for, o fato das complementares
estarem juntas ou distanciadas produz a relação espacial mencionada por Ostrower em menor ou
maior grau de acordo com o caso, ou seja, prevalece a tensão quando distantes, prevalece a fusão
quando juntas9.

A percepção dos grupos complementares é natural na visão humana. Quando olhamos para
um objeto de uma determinada cor saturada, com uma vibração cromática muito intensa – amarelo,
por exemplo – durante um período de tempo longo, a nossa retina fica “saturada” e, para se “defender”
daquela informação constante, passa a criar e sobrepor uma cor inexistente que pode ser visualizada
fechando o olho. Esta cor é exatamente a sua complementar – no exemplo dado, o violeta.

Esta percepção natural induz o agrupamento visual das cores complementares, ou seja, passa
a existir a atração mútua entre os pares complementares. Esta identificação e dependência entre as
complementares produzem dois efeitos espaciais: tensão e fusão espacial. A autora Ostrower nos diz:

Quando os componentes se encontram fisicamente separados,

digamos, quando num quadro algumas pinceladas de vermelho são
colocadas num canto do plano pictórico e pinceladas verdes num outro,
sentimos que da atração mútua resulta uma forte tensão através de intervalos
espaciais, como se as cores quisessem aproximar-se fisicamente. Quando
os componentes são vistos juntos na mesma área, quer vizinhos, quer
um dentro do campo do outro, o resultado é uma fusão espacial. O grupo
complementar parece fechar-se numa única unidade8.
De fato, as complementares criam uma identidade, mas gostaria de fazer uma ressalva a
respeito destas considerações de Fayga Ostrower. De certa forma, as complementares produzem
8 Idem, p. 248-249.
42
No quadro acima – Shop Suey (1929) do pintor norte-americano Edward Hopper
– podemos sentir a identificação entre as cores complementares vermelho e verde presentes na
composição. O chapéu vermelho da mulher situada no lado esquerdo da composição e o letreiro
“Suey” avermelhado atraem-se pelo tom complementar verde da blusa de uma das figuras centrais,
9 Para as análises que se seguem escolhi o par de complementares vermelho-verde apenas
para facilitar as comparações. Portanto, as considerações aqui discutidas, podem ser aplicadas para
os outros dois pares de complementares.
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originando uma tensão e competição pela atenção do espectador. No entanto, enquanto o vermelho e o nível de saturação. Formalmente, os pares complementares produzem um efeito vital para a
pontual esquerdo – distante – cria um intervalo espacial com a blusa verde, acentuando a tensão, este construção das obras de arte, ou seja, a “complementaridade representa o contraste mais forte da cor,
mesmo tom verde se funde com a vibração vermelha existente no letreiro e no espaço avermelhado baseando-se numa oposição de valores cromáticos, uma vez que os componentes do grupo provêm
entre eles, formando uma área única de interesse. de gamas afastadas entre si”10.

Como vimos anteriormente, as complementares sempre foram utilizadas, de forma consciente

ou não. No entanto, sua utilização se modificou dentro da história da arte ocidental. Apenas para
ilustrar dois casos bem distintos, podemos verificar diferenças fundamentais no emprego das
complementares entre pinturas do Renascimento e do movimento Impressionista.

No Renascimento, de forma genérica, muitos

pintores se utilizavam de pelo menos um par de
complementares nas suas composições. No entanto,
as cores complementares eram moduladas tonalmente
através da diferenciação de tons quentes e frios, criando
áreas de diferentes interesses. Desta forma, além da
relação colorística através da complementariedade,
havia a dependência da variação de sua temperatura.

Para exemplificar este caso podemos observar

o violento choque de verdes e vermelhos no quadro
Este mesmo fenômeno de agrupamento das cores complementares pode ser observado em Madona e Criança (1505) de Rafael Sanzio. Nesta
jogo cromático equivalente existente no quadro Bad Boy (1981) de Eric Fischl (na página seguinte). imagem podemos constatar como o verde presente
Neste quadro, Fischl se utilizou das complementares verde e vermelho para criar uma fusão espacial no campo do fundo e o vermelho na indumentária da
no cenário – bem como uma tensão. Os tons verdes da parede e os vermelhos da persiana parecem Madona são ‘esquentados’ ou ‘esfriados’ para criar
possuir uma dualidade oscilatória de união e repulsão. No entanto, observe como as maçãs vermelhas variações dentro desta relação. Assim, nas áreas mais
criam uma distância espacial com o tom verde (a mesma solução encontrada por Hopper no quadro importantes da composição, as complementares são
anterior para o chapéu vermelho), prevalecendo a relação de tensão e formando um “intervalo aplicadas diretamente fechadas, ou seja, saturadas,
espacial”. para aumentar a tensão cromática.

Podemos concluir que as complementares produzem um movimento oscilatório de atração-

repulsão através de contrastes, podendo variar ente efeito de acordo com a distância entre eles
10 Idem, p. 249.
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Os impressionistas aplicaram os tons esverdeados-oliva tem uma relação de

de forma totalmente diversa esta complementariedade indireta com as áreas
relação direcionando a utilização de violáceas da carnação na sombra. Nesta relação,
cores complementares para a fusão das a vibração ocre (afim do amarelo) se identifica
mesmas. Temos que ter em mente que com a carne violeta, aumentando o intervalo
os impressionistas evitavam misturar espacial através da extensão cromática que
as cores na palheta quando queriam remete ao par amarelo-violeta. O mesmo efeito
‘modular o volume dos objetos’. Como pode ser observado na tensão entre o verde-
a lógica não é mais conferir ‘volume’ oliva e os tons alaranjados avermelhados, sendo
através do claro-oscuro, mas sim conferir estes uma extensão da relação complementar
profundidade através da exploração entre verde e vermelho.
sensorial da luminosidade atmosférica,
os impressionistas aplicavam as cores, Com relação às cores complementares no
justapondo-as puras na tela – só sistema cor-pigmento, devemos atentar para um
primárias e secundárias, evitando as fato de grande importância para o fazer pictórico. O
terciárias – para serem vistas à distância, explorando justamente a vibração cromática. Desta forma, efeito atingido pela justaposição ‘lado-a-lado’ do par
os pares complementares foram utilizados no sentido de fusão. de complementares é totalmente diferente com o
obtido pela mistura na tinta de duas complementares.
No quadro de Monet A ponte japonesa (1918-24) podemos observar como o par de Enquanto no primeiro caso a complementaridade remete à relação tensão-fusão mencionada, no segundo
complementares verde-vermelho é justaposto, criando a fusão das pinceladas para diferenciar as caso a síntese subtrativa resultante da mistura dos pigmentos complementares leva à sua anulação, ou
massas tonais que conferem luminosidade à composição. seja, produz uma ‘laminha’ acinzentada de vibração totalmente acromática. O pintor pode se utilizar deste
princípio para escurecer uma cor, no lugar de recorrer ao emprego do negro, o que ‘mata’ a vibração da cor.
A relação entre cores complementares pode ser indireta, ou seja, pode acontecer através da
relação de tons próximos das complementares. Desta forma, se tivermos um par de tons parecidos e
afins com um par de cores complementares, teremos o aumento do intervalo espacial através desta
extensão colorística. Tanto o efeito de fusão quanto o de tensão são atenuados, mas o contraste entre TIPO DE RELAÇÃO E CARACTERIZAÇÃO DO ESPAÇO PICTÓRICO
as tênues vibrações complementares ainda existem. Podemos exemplificar este efeito se tivermos
uma área ocre ao lado de um cinza. O ocre funciona como amarelo e o cinza, tom frio, como um De forma resumida, as relações cromáticas produzem o seguinte efeito na articulação do espaço:
violeta, acentuando o intervalo cromático entre os dois pólos. Tonalidades > Linear – Oscilação
Cores primárias-secundárias > Superfície
Este efeito de tensão distanciado entre violeta e amarelo pode ser observado neste quadro Cores quentes-frias > Profundidade – Vibração simultânea
do pintor inglês Lucian Freund intitulado de Naked Girl Asleep II (1968). Podemos perceber como Cores complementares > Tensão espacial – Fusão

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Livraria Pioneira, 1991.

MAYER, Ralph – Manual do Artista de Técnicas e Materiais. São Paulo: Martins Fontes, 1996.

OSTROWER, Fayga – Universos da Arte. Rio de Janeiro: Editora Campus, 1991.

Sites

DUPRAT, Marcelo

http://www.marceloduprat.net/

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR

OSTROWER, Fayga – A Sensibilidade do Intelecto. Rio de Janeiro: Editora Campus, 1998.

KANDINSKY, Wassily – Ponto e Linha sobre Plano. São Paulo: Martins Fontes, 1997.

KLEE, Paul – Theorie de l’art Moderne. Genéve: Gonthier, 1971. ou KLEE, Paul – Teoria del arte
moderno. Buenos Aires: Ediciones Caldén, s/d.

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