Universidad de Costa Rica

Ciudad Universitaria Rodrigo Facio

Escuela de Artes Musicales

Dirección de conjuntos instrumentales II

AM-0009

Ensayo final. Reflexiones sobre la dirección corporal y el cuerpo: Basado en Los componentes
del movimiento: Balance, fuerza, fluidez, mente por Jerald Schwiebert.

Profesor: MM. Iván Arguedas Sanabria

Estudiante: Esteban Campos Astúa

B41318

I Semestre 2018
Reflexiones sobre la dirección corporal y el cuerpo: Basado en Los
componentes del movimiento: Balance, fuerza, fluidez, mente por
Jerald Schwiebert.

Esteban Campos Astúa.

El primer pensamiento que aparece en mi mente al reflexionar acerca del texto

de Schwiebert aplicado de manera directa a la dirección orquestal, es sin duda
el cómo esta se conecta de manera tan simbiótica con el aprendizaje de
cualquier otro instrumento, y como el mismo autor lo menciona en algún
momento, la necesidad de aprender a ver las artes como un todo, al igual que
vemos nuestro cuerpo. De la misma forma en que la anatomía humana trabaja
de manera coordinada aún para realizar sus funciones más elementales, igual la
música, y en nuestro caso la dirección musical, se mueve con una energía que,
en la buena teoría, evoca la perfección, el dinamismo y el movimiento natural
continuo.

El autor enfoca su discurso en cuatro elementos que se pueden ir desglosando

y tratando de corroborar dentro de mi propia praxis, así como nutrido por las
ideas de otros maestros que se han dedicado a buscar el mejoramiento de las
artes performativas, desde este escrito he intentado plasmar mis impresiones y
el entendimiento que he interiorizado de los mismos. En primera instancia,
Schwiebert menciona el equilibrio o el balance según el contexto de la
traducción. La explicación anatómica del balance deja muy en claro la
importancia de las simetrías en el cuerpo y en el movimiento, un aspecto que es
parte integral de nuestra humanidad y que se va perdiendo con el tiempo de
nuestro crecimiento. Al igual que el lenguaje, la mayoría de nuestros gestos que
consideramos “distintivos” de nosotros mismos en realidad provienen de
conductas aprendidas, un ejemplo muy notable es observar la forma en la que
se comporta una persona comparada con sus padres, en el aspecto del lenguaje
corporal. Es común observar que algunos gestos, muletillas al moverse y
ademanes son similares entre padres e hijos, ya que la mente del infante se nutre
en sus primeras etapas de desarrollo de los estímulos ambientales. El pedagogo
Jean Piaget ya había señalado, como parte de su teoría del desarrollo
cognoscitivo, que el niño en sus primeros dos años de vida responde
mayoritariamente de manera instintiva al ambiente, y ¿Por qué incluir esto en el
presente documento? Pues porque se relaciona con lo que menciona Schwiebert
(2011)

Inténtelo personalmente de ambas maneras. ¿No es asombroso, la

facilidad que resulta el movimiento, cuando efectuamos el contrapeso
como un niño? Se pude observar el mecanismo de contrapeso corporal
en acción, al ver un torneo de golf, cuando los golfistas profesionales se
inclinan hacia la copa para retirar una bola, ellos levantan una pierna, para
contrapesar su movimiento. (p.4)

Es vital comprender como el niño trae consigo la noción ideal del movimiento,
como su cuerpo responde sin pensarlo de manera que no se va a causar una
lesión, que no realiza movimientos innecesarios y como esto se va perdiendo de
manera gradual. Con el crecimiento y las ya mencionadas conductas aprendidas,
vamos generando desbalance, como lo menciona el autor, sin que exista una
razón aparente.

Al igual que en el movimiento cotidiano, la dirección se ve afectada por el

movimiento antinatural que desarrolla el ser humano. De la misma forma que la
música debe fluir de manera continua, el movimiento del director debería ser el
que propicie esa sensación de fluidez, sin embargo se ve sujeto a los mismos
conflictos a los que se enfrenta cualquier instrumentista que se ve limitado por sí
mismo. Si bien es sumamente necesario iniciar la formación como director con
los famosos ejercicios de des coordinación, también conocidos como ejercicios
preliminares, se deben entender estos como formas de independizar las manos,
mas no de romper la relación entre ellas, al contrario, debemos ser capaces de
ejecutar ordenes con ambas sin que interfieran entre ellas y sin que rompan el
movimiento continuo y balanceado, que en la correcta práctica son inherentes a
nuestra naturaleza.

Uno de los aspectos que me resultan más interesantes de la lectura son

precisamente los ejercicios de conciencia. El someter nuestros propio cuerpo a
pequeños cambios en los movimientos regulares ejerce un enorme grado de
conciencia, lo que resulta irónico es que eso que uno siente “diferente” en
realidad es un “cómo debería ser”, y es un elemento muy notable en el proceso
del aprendizaje del gesto de dirección, ya que las concepciones que se crea el
estudiante como músico ejecutante de “como es dirigir” cambian al notar, con la
guía de su maestro, que está realizando movimientos antinaturales.

El segundo componente que menciona el autor es el de la fuerza, y no esta como

fuerza bruta sino como la cantidad de energía que requiere el artista. Al estar
muy ligado con el movimiento, aquí entre en discusión un tema vital de la
dirección y que ya he discutido en otros escritos, y es la necesidad de ahorrarse
los gestos innecesarios. Ya esto se ha discutido ampliamente y no solo dificulta
el entendimiento de la orquesta de lo que pretende el director, sino que pone
sobre este una enorme carga física. Respecto a este segundo punto, el autor
enfoca el tema de la fuerza también en la tensión muscular del ejecutante, y
aunque se relaciona de manera directo con el tema emocional, es importante
destacar que la tensión aparece también como resultado de la errónea idea de
que aplicar fuerza genera control. Se puede mencionar el aporte de Trino Zurita
(2010), que aunque su artículo es sobre la práctica del violonchelo, es
perfectamente aplicable a cualquier instrumento, incluida la dirección, como lo
menciona él mismo

Dos pueden ser las causas principales del dolor: falta de una base
científica en el mecanismo y un concepto erróneo en su forma de trabajo.
Todavía se considera el número de horas dedicadas al ejercicio diario del
violonchelo o de cualquier otro instrumento como el factor principal para
el desarrollo del mecanismo. En general, estas personas se entregan a un
entrenamiento casi inconsciente, donde el cerebro desempeña un papel
en extremo secundario. Así pues, la repetición ciega de dificultades
técnicas en las cuales se suelen verificar “movimientos falsos” que llegan
por el hábito de ser ejecutados automáticamente, trae como efecto
perturbaciones en el mecanismo de ambas manos que obligan al
ejecutante a un aumento constante de trabajo, a fin de conseguir el
dominio de las mismas. (p.5)

Este dominio que menciona Zurita es precisamente el control del que habla
Schwiebert, y que muchas veces deriva en malas técnicas de ejecución. En el
caso de la dirección, existe un serio problema con el concepto del control, y es
que desde la aparición de la figura del director se le ha relacionado precisamente
con que su función es mantener a la orquesta, valga la redundancia, controlada,
como lo expone Villarreal (2016)

La profesionalización de la carrera de director de orquesta surgió a partir

de la necesidad de que tener una persona al frente que ordenara al grupo.
Mientras más sean los instrumentistas sobre el escenario y las
indicaciones del compositor, más indispensable se vuelve el director. A
finales del siglo XIX, los compositores-directores, como Richard Wagner,
exigieron cada vez más la participación dominante del director. En este
último se solidificó la figura del compositor como prácticamente un ser
omnipotente. (p.10)

Aun cuando se ha discutido en clase la falacia de la figura de deidad del director,

no cambia el hecho de que la mal concepción del mismo le genera estrés y
tensión física, como se ha observado en los documentales estudiados en el curso
donde se ven directores sumamente rígidos y con malas posturas, o que al
menos al día de hoy no se consideran las ideales.

La combinación de ambos aspectos físicos, es decir la fuerza y el balance,

conllevan al tercer componente del que habla el autor, y es el de la fluidez, que
de igual forma evoca lo mencionado en la introducción de este ensayo, y es que
así como lo enseñan el tai chi, mencionado por Schwiebert, el movimiento del
cuerpo debe ser armonioso y sereno, consiente pero dejando de lado la
necesidad exagerada del control. Si bien es completamente correcto pensar en
que se puede lograr un control corporal cercano a la perfección, ya sabemos que
ejercer demasiada fuerza produce una tensión, y como se dice en el argot
popular costarricense, empezamos a “trabarnos”. Nuevamente los ejercicios de
conciencia ayudan precisamente a ejercitar esa fluidez, o más bien a recobrarla,
ya que nuevamente aparece el tema de que como infantes no estamos sujetos
a muchas de las conductas que cortan la naturalidad del movimiento. La re
construcción del hábito de moverse de manera fluida va de la mano de la
conciencia, y sin duda de la práctica, es por eso que estudiar frente a un espejo,
solo por citar un ejemplo, se vuelve vital en cualquier tipo de arte escénico, pues
permite observar de primera mano los vicios a corregir. El desarrollo de patrones
de movimiento, como lo menciona Schwiebert, debe enfocarse en ejercitar cada
uno de los componentes del cuerpo (hasta donde sea posible), ya que tras la
sumatoria que realiza el autor de las partes móviles de nuestro organismo indican
que el trabajo debe ser arduo y constante.

El último componente que propone Schwiebert es por mucho el más abstracto y

a la vez el más importante, y es la mente del ejecutante. En primer lugar, se debe
analizar el papel que juega la música en las emociones, y para eso me valgo de
las palabras de Mosquera (2013) cuando menciona que

En cuanto al cuerpo, la música desempeña otro papel muy importante en

la organización de las relaciones espaciales, ya que contribuye al dominio
y canalización de las emociones porque requiere del control de las
expresiones faciales y corporales. Esto permitiría a individuos con
dificultades en la expresión de emociones y sentimientos, despertar sus
energías latentes e impulsos (Lacárcel, 2003). Las personas al mover su
cuerpo se dejan llevar por las ondas musicales, produciendo en ellas una
conexión entre su mundo interior y su entorno, permitiéndole al cuerpo y
la mente estar en constante interacción recíproca, logrando la liberación y
descarga de sentimientos a través del movimiento y de gestos corporales
que finalmente permite experimentar un goce físico y emocional. (p.2)

En este artículo, el autor no solo menciona el efecto de la música sobre la mente,

sino sobre el cuerpo mismo, que es el asunto a discutir en nuestro ensayo.
Ahora, una cosa es experimentar la música como espectador, otra como
ejecutante y muy diferente como director de una orquesta, ya que este último
trabajo supone la responsabilidad de precisamente crear una interpretación que
sea capaz de mover esos sentimientos de los que habla Mosquera. Existen una
serie de problemáticas psicológicas que atañen directamente a la labor del
director musical, y que es imposible comprender de manera plena hasta que se
está al frente de un ensamble; de esta misma forma esas problemáticas varían
dependiendo del contexto del director, y me gustaría hacer un pequeño análisis
de dos condiciones particulares: la del director novato en formación, con el que
me siento identificado, la del director experimentado, de la cual solo puedo hacer
suposiciones.
En el primer caso, que es el que estamos experimentando como estudiantes,
genera una serie pre preocupaciones propias de la academia, es decir,
cuestionarse a uno mismo si el trabajo que realiza está correcto, si es suficiente
para aprobar un examen, si estoy consiguiendo que el ensamble me entienda, si
es realmente el sonido que estoy obteniendo del ensamble el que quiero, y si
realmente estoy capacitado para estar al frente del ensamble. Aún existe una
parte de la dirección que me falta por experimentar y es la sensación de dirigir
sin estar condicionado por la temática de la evaluación, pero eso aún no es
posible. Quizás la mayor preocupación que se puede generar, no solo en el
estudiante de dirección sino en el mismo director con experiencia, es el cómo
reaccionar ante una eventualidad, y es una interrogante que plantea Villarreal
(2016)

Entre los principales problemas a los que me enfrento en la docencia de

la dirección de orquesta se encuentran los siguientes: ¿cómo enseñar a
los alumnos a manejar con ecuanimidad una situación imprevista y lograr
que continúen una interpretación ante un error humano?, ¿cómo distinguir
cuando un director no tiene el suficiente liderazgo o la solvencia musical
y personal para enfrentarse a una orquesta?, ¿cómo lograr que una
interpretación sea memorable? Muchas de estas respuestas se pueden
encontrar en la forma como se inició la dirección de orquesta: los
problemas del director en su esencia continúan siendo los mismos aunque
los actores y los escenarios hayan cambiado. Entre las dificultades de la
dirección orquestal podemos citar: la ausencia de liderazgo, directores
muy capacitados pero que no son buenos comunicadores y que no
trasmiten a su orquesta lo que desean obtener, o directores altamente
capacitados que son buenos músicos pero que se comportan
inadecuadamente en las relaciones interpersonales y profesionales con
los atrilistas. (p.3)

La razón de incluir esta cita en el ensayo es precisamente comprender que

muchos de los problemas a los que nos enfrentamos quienes a penas damos
nuestros primeros pasos desde el atril de director, no son nuevos, pero que tal
como lo menciona Schwiebert no pueden ser limitante de nuestro crecimiento,
es imperativo aprender a que la mente es la que domina el cuerpo, a que los
nervios y las tensiones, aunque son normales en cualquier arte interpretativo, no
pueden cortar la fluidez del movimiento.

Una herramienta que considero sumamente valiosa para eliminar estos

problemas es la relación entre la intensión y la activación de las neuronas, que
menciona precisamente el autor. Como anécdota, una de las enseñanzas que
más ha marcado mi formación como instrumentista de flauta traversa, es una
advertencia de mi maestra la primera vez que me enfrenté a un recital en público.
Un par de semanas antes de la presentación, decidimos hacer un simulacro de
concierto, y el solo hecho de imaginarme frente al público me empezó a generar
tensión, cambiar el sonido y cortar la fluidez. La maestra lo primero que me dijo,
y que es la enseñanza de la que hablo fue que “antes de empezar a tocar,
imaginara la primera línea de la partitura”, es decir que tocara en mi cabeza el
primer sistema, y que de preferencia siempre tuviese esa parte de cualquier obra
memorizada. Si se analiza, esta práctica es muy similar a la descrita por
Schwiebert cuando habla de la intención de movimiento dinámico, en la que la
persona visualiza el paso que va a dar antes de darlo, y que activa las neuronas
para que estas trabaje de manera más eficiente. Mismo caso se presenta cuando
en clase aprendemos que si bien lo ideal es memorizar una partitura para dirigir,
de no ser el caso es completamente vital nunca tener la vista en el papel a la
hora de dar una entrada. Desde la perspectiva del músico del atril, esto trasmite
confianza, pero desde los zapatos del director, la confianza que genera saber
que no se va a equivocar en los primeros compases permite que el cuerpo y la
mente se sincronicen, el movimiento sea seguro, fluido, sin tensión y libre, en
resumen una síntesis de todo lo que menciona Schwiebert en sus cuatro
componentes.

Como reflexión final, tras un año de entrenamiento en la dirección orquestal es

evidente que hemos abarcado solo una mínima parte de este complejo arte, pues
aún falta profundizar en miles de aspectos técnicos y filosóficos de la dirección,
pero estos cuatro componente que menciona el autor se vuelven de aprendizaje
obligatorio para empezar estos primeros pasos de manera seguro. La música es
una parte integral de la cultura moderna, y no lo sería si fuese algo ajeno a
nuestra propia naturaleza, el director musical, como responsable de generar la
misma, debe comprender que como la música en sí, no puede existir un
sentimiento completo de paz y armonía si su performance sobre el podio no se
da de manera natural, simbiótica con el sonido y libre como la vida misma.

Referencias bibliográfica:

Mosquera, I. (2013). Influencia de la música en las emociones. Realitas, Revista

de Ciencias Sociales, Humanas y Artes, 1 (2), 34-38. Colombia.

Schwiebert, J. (2011) La Expresión física en las artes perfomativas. Traducción

realizada por Iván Arguedas Sanabria. Costa Rica.

Villarreal, G. (2017) Evolución y desarrollo de la dirección orquestal en México y

el mundo. Revista Iberoamericana de las Ciencias Sociales y Humanísticas.
ISSN: 2395-7972. México.

Zurita, T. (2010) La concienciación corporal en el violonchelista. Revista Temas

para la Educación. ISSN: 1989-4023. España.