Historia Del Pensamiento Musical, Francisco Guerrero PDF

CPM Francisco Guerrero
Historia del
pensamiento
musical
2016-2017
Índice general
1 El pensamiento musical en la Antigüedad clásica 3

El concepto matemático de la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
La armonía de las esferas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Teoría del ethos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Nicómaco de Gerasa, Enchiridion Harmonices (ss. I-II dC) . . . . . . . . . . . . . . 7
Aristoxeno de Tarento, Elementos de armonía (s. IV aC) . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Claudio Ptolomeo, Armónicos (s. II dC) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Teón de Esmirna, Expositio rerum mathematicarum (s. II dC) . . . . . . . . . . . . . 9
Censorino, Sobre el día del nacimiento (s. III dC) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Platón, La república (ss. V-IV aC) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Papiro de Hibeh (s. IV aC) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Claudio Ptolomeo, Armónicos (s. II dC) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
2 El pensamiento musical en la Edad Media 14

La Edad Media: desarrollo histórico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
El pensamiento musical en la Edad Media . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Alta Edad Media . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Baja Edad Media . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Agustín de Hipona (354-430), Comentarios a los salmos . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Agustín de Hipona, Sobre la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Boecio (470-524), Tratado de música. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Isidoro de Sevilla (559-636), Etimologías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Guido d’Arezzo (995-1050), Epístola sobre el canto desconocido . . . . . . . . . . . . 23
Hildegard de Bingen (1098-1179), Epístola a los prelados de Maguncia . . . . . . . . 23
Juan XXII (Jacques Duèze, 1249-1334), bula Docta Sanctorum Patrum, 1325 . . . . 24
Marchetto de Padua (1274-1326), Lucidarium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
3 El pensamiento musical en el Renacimiento 27

Las nuevas ideas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Nuevos contextos para la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Johannes Tinctoris (1435-1511), Libro sobre el arte del contrapunto, 1477 . . . . . . 30
Baldassare Castiglione (1478-1529), El cortesano, 1528 . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Martín Lutero (1483-1546), Pequeño libro de cantos espirituales . . . . . . . . . . . . 31
Concilio de Trento (1562), disposiciones sobre la música litúrgica . . . . . . . . . 32
Gioseffo Zarlino (1517-1590), Instituciones armónicas, 1558 . . . . . . . . . . . . . . 33
Francisco de Salinas (1513-1590), Los siete libros de música, 1577 . . . . . . . . . . . 34
Fray Luis de León (1527-1591), Oda a Salinas, 1577 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Vincenzo Galilei (1520-1591), Diálogo de la música antigua y la moderna, 1581 . . . 35
1
ÍNDICE GENERAL 2
4 El pensamiento musical del Barroco y la Ilustración 37

La teoría de los afectos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
La música como discurso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Las polémicas musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
La teoría de los afectos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Giulio Caccini (1551-1618), Le nuove musiche (Florencia, 1602) . . . . . . . . . . . 41
Claudio Monteverdi (1567-1643), Madrigales guerreros y amorosos (Libro octavo
de madrigales, Venecia, 1638) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
La Seconda prattica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Giovanni Maria Artusi (h.1540-1613), L’Artusi, overo Delle imperfettione della mo-
derna musica (Venecia, 1600) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Giovanni Maria Artusi, Seconda parte dell’Artusi overo Delle imperfettioni della
moderna musica (Venecia, 1603) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Claudio Monteverdi, Quinto Libro dei Madrigali (1605) . . . . . . . . . . . . . . . . 44
La Querelle des bouffons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Jean Philippe Rameau (1683-1764), Tratado de armonía reducida a sus principios
naturales (1722) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Jean Jacques Rousseau (1712-1778), Ensayo sobre el origen de las lenguas (1754) . . 45
La música como discurso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Johann Joachim Quantz (1697-1773), Ensayo sobre la enseñanza de la flauta trave-
sera (Berlín, 1752) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Ensayo sobre la verdadera manera de tocar
instrumentos de teclado (1753) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
La estética musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Immanuel Kant (1724-1804), Crítica del juicio (1790) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
5 El pensamiento musical en el Romanticismo 50

El idealismo romántico: Schopenhauer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
El formalismo: Hanslick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Wagnerianos y antiwagnerianos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
E.T.A. Hoffmann (1776-1822), La música instrumental de Beethoven (1813) . . . . . 54
Arthur Schopenhauer (1788-1860), El mundo como voluntad y representación (1818) 55
Eduard Hanslick (1825-1904), De lo bello en música (1854) . . . . . . . . . . . . . . 56
Richard Wagner (1813-1883), Música del porvenir (1860) . . . . . . . . . . . . . . . 57
Friedrich Nietzsche (1844-1900), Escritos de Turín (1888) . . . . . . . . . . . . . . . 58
Unidad didáctica 1
El pensamiento musical en la Antigüedad

clásica
omo en otros ámbitos, también en la música las antiguas civilizaciones griega y
C romana pusieron las bases de la cultura europea posterior. Pero esta influencia
no se dio tanto en la música práctica como en el pensamiento musical: las ideas y
teorías desarrolladas en la antigua Grecia se mantuvieron vivas hasta el Renacimiento;
y no solo en el pensamiento musical de la Europa latina, sino también en las culturas
bizantina y árabe.
La palabra griega μουσική (musiké) significaba «relativo a las musas». Las musas, en
los relatos míticos, eran nueve y estaban relacionadas con actividades como la poesía,
la historia, la tragedia, la comedia o la danza. Todas estas actividades se englobaban
bajo el concepto de musiké, que comprendía por tanto la música, la poesía (lírica, épica
y dramática) y la danza. La música, pues, era para los antiguos griegos una actividad
mucho más diversa que lo que el término designa en nuestra cultura.
El concepto matemático de la música

La base del pensamiento musical griego la encontramos en la escuela pitagórica, for-
mada por los discípulos de Pitágoras de Samos, que vivió en el siglo VI a.C., y es por
tanto uno de los filósofos llamados presocráticos. Los pitagóricos, que no solo compar-
tían una serie de ideas filosóficas, sino también un estilo de vida común, defendían que
el universo entero tiene una estructura matemática, que todo se reduce a número. Aun-
que Pitágoras no dejó nada escrito, sus discípulos transmitieron sus teorías; sabemos
así que Pitágoras realizó una serie de experimentos con objetos sonoros (Ilustración 1),
descubriendo que los tres intervalos básicos de la música griega (octava, quinta y cuar-
ta) correspondían a tres proporciones simples:
Intervalo Nombre griego Proporción

Octava Diapasón 2:1
Quinta Diapente 3:2
Cuarta Diatessaron 4:3
Es decir, si una cuerda tocada al aire produce una nota determinada, al pulsar en
su centro y hacer vibrar la mitad de la cuerda sonaría su octava; si hacemos vibrar los
dos tercios, sonaría su quinta; y si hacemos vibrar los tres cuartos, sonaría su cuarta. Lo
mismo se puede aplicar a las longitudes de los tubos sonoros y a muchos otros objetos
que producen notas.
3
1 EL PENSAMIENTO MUSICAL EN LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA 4
Ilustración 1: Pitágoras experimentando con objetos sonoros.

(Grabado publicado en Theorica musicae, de Franchino Gaffurio, en 1492)
Por tanto, los intervalos básicos de la música griega (y después la occidental y mu-
chas otras) corresponden a las proporciones de la serie 1:2:3:4, formada por los cuatro
primeros números naturales, cuya suma es 10, y que para los pitagóricos representaba
la perfección, simbolizada gráficamente en la τετρακτύς (tetraktys):
Al margen del significado místico o esotérico que estas proporciones tuvieran para
los pitagóricos, su descubrimiento tuvo una importante aplicación práctica en la afi-
nación vocal e instrumental durante la Antigüedad y la Edad Media: todos los demás
intervalos se calculaban a partir de las tres proporciones indicadas (Cuadro 1). Además,
el estudio de la música se consideró parte de las matemáticas, incluyéndose al final de
la Edad Antigua en lo que se denominó Quadrivium: Aritmética, Geometría, Astrono-
mía y Música, el conjunto de las cuatro disciplinas matemáticas que conformaban la
educación superior (y que se mantendría durante la Edad Media).
Octava − Quinta 2
1
÷ 32 = 43 (Cuarta)
Quinta − Cuarta 3
2
÷ 43 = 98 (Tono)
Tono + Tono 9
8
× 98 = 81
64
(Ditono)
Cuarta − Ditono 4
3
÷ 81
64
= 256
243
(Semitono menor diatónico)
Tono − St menor 9
8
÷ 256
243
= 2187
2048
(Semitono mayor cromático)
St mayor − St menor 2187
2048
÷ 256
243
= 531441
524288
(Coma pitagórica)
12
12 quintas ( 32 ) = 531441
4096
= 129,746
7
7 octavas ( 21 ) = 128
1
= 128
Diferencia 531441
4096
÷ 128
1
= 531441
524288
(Coma pitagórica)
Cuadro 1: Cálculo de intervalos a partir de las proporciones pitagóricas.

La diferencia entre las 12 quintas y las 7 octavas muestra la inexistencia de un verdadero
«círculo de quintas».
La armonía de las esferas

La imagen cosmológica de la antigüedad planteaba un universo con la Tierra en
su centro, rodeada de sucesivas esferas concéntricas en las que se insertaban los «pla-
netas», los astros conocidos entonces: la Luna, Mercurio, Venus, el Sol, Marte, Júpiter
y Saturno. Una octava esfera contenía las estrellas (Ilustración 2). Todas estas esferas
giraban alrededor de la Tierra a velocidades diferentes. Los griegos sabían que el so-
nido procede del movimiento, por lo que pensaban que el movimiento de cada esfera
debía producir un sonido distinto; dado que, según las teorías pitagóricas, las distan-
cias entre las esferas coincidían con las proporciones simples de la música, el conjunto
de los sonidos de las ocho esferas configuraba una armonía, una melodía que suena
constantemente: la armonía de las esferas. Algunos llegaron incluso a plantear qué notas
correspondían a cada esfera, aunque en esto nunca hubo un modelo predominante.
Puesto que la música es un reflejo de la estructura del cosmos, el estudio de las pro-
porciones matemáticas de los intervalos era un medio para averiguar esa estructura.
Esto llevó a un estudio exhaustivo de estas proporciones que se mantuvo durante toda
la historia de la música griega y pasó a la Edad Media a través de la obra de Boecio. Los
teóricos musicales medievales y renacentistas siguieron desarrollando modelos mate-
máticos de los intervalos que estuvieron muy presentes en los nuevos sistemas de afi-
nación que condujeron a la escala temperada. Incluso en el siglo xvii, cuando Johannes
Kepler enunció las leyes del movimiento de los planetas, seguía afirmando que estos
producían sonidos al moverse.
La visión matemática de la música sigue siendo tema de estudio en la actualidad,
con aplicaciones como la música fractal.
Ilustración 2: El modelo cosmológico geocéntrico, tal como se concebía en la Edad Me-

dia
Teoría del ethos

Al igual que el cosmos, el ser humano también está compuesto de proporciones
matemáticas, que regulan la relación entre cuerpo y alma y entre cada parte de esta.
Por tanto, la música puede reflejar la estructura psíquica de un ser humano, y así se
relaciona con los diferentes estados de ánimo.
A partir de esta concepción se planteó que la música podía modelar el comporta-
miento de una persona si se utilizaba conscientemente en su proceso de formación;
diferentes músicas podían configurar diferentes personalidades. Damón, en el siglo v
a.C., clasificó las harmoníai de su época según sus efectos en la personalidad, relacio-
nando de este modo cada música con un comportamiento o ethos (ἔθος) determinado.
Las teorías de Damón fueron recogidas por Platón.
La teoría del ethos causó una intensa polémica entre sus defensores y sus detractores,
lo cual llevó en la época helenística a una divergencia cada vez mayor entre músicos y
teóricos —que continuaría en la Edad Media— y al abandono progresivo de la propia
teoría. Sin embargo, las épocas de neoplatonismo la rescataron, principalmente a finales
de la Edad Antigua y sobre todo en el Renacimiento, cuando fue el germen de la teoría
de los afectos que dominó la estética barroca.
En la actualidad hay visiones de la música cercanas a la teoría del ethos, como puede
ser la musicoterapia.
Textos
Los textos seleccionados hacen referencia a los tres apartados señalados an-
teriormente: los textos 1 a 3 desarrollan el tema de las proporciones matemáti-
cas; los textos 4 y 5 exponen la teoría de la armonía de las esferas; por último,
los textos 6 a 8 se centran en la teoría del ethos.
Texto 1.1
Nicómaco de Gerasa, Enchiridion Harmonices (ss. I-II dC)
Nicómaco fue un filósofo de la escuela neopitagórica de fines del siglo i

y comienzos del ii dc. En este texto nos relata una de las tradiciones que se
habían conservado sobre Pitágoras a lo largo de los siglos, y que explica el des-
cubrimiento de la base matemática de las consonancias musicales.
Un día [Pitágoras] salió a pasear, perdido en sus reflexiones y en los pensamientos

que sus esquemas le habían sugerido, preguntándose si podría inventar una ayuda pa-
ra el oído, segura y libre de error, como la que poseen los sentidos de la vista y el tacto,
uno en la brújula, la regla, o incluso, podemos decir, la dioptra; el otro en las escalas o
la invención de las medidas. Sucedió que por una coincidencia providencial pasó junto
al taller de un herrero, y oyó allí con bastante claridad cómo los martillos de hierro gol-
peaban el yunque y emitían confusamente intervalos que, con la excepción de uno, eran
consonancias perfectas. Reconoció entre aquellos sonidos las consonancias de diapason
(octava), diapente (quinta) y diatessaron (cuarta). En cuanto al intervalo entre la cuarta
y la quinta, observó que era en sí mismo disonante, pero por lo demás complementa-
rio de la mayor de estas dos consonancias. Entusiasmado, entró en el taller como si un
dios lo estuviera ayudando en sus planes, y después de varios experimentos descubrió
que era la diferencia de pesos la que provocaba las diferencias de altura, y no el esfuer-
zo de los herreros, ni la forma de los martillos, ni el movimiento del hierro trabajado.
Con el mayor cuidado, determinó los pesos de los martillos y su fuerza impulsora, que
encontró perfectamente idéntica; luego volvió a su casa.
Fijó un solo clavo en el ángulo formado por dos paredes, para evitar incluso aquí
la más ligera diferencia, y por temor a que varios clavos, al tener cada uno su propia
substancia, pudieran invalidar el experimento. De este clavo colgó cuatro cuerdas idén-
ticas en substancia, número de hilos, espesor y torsión, y suspendió del extremo más
bajo de cada una de ellas un peso. Hizo, además, que la longitud de las cuerdas fuera
exactamente la misma, y luego, pulsándolas juntas dos a dos, escuchó las consonancias
arriba mencionadas que variaban con cada par de cuerdas. La cuerda estirada por el
peso mayor, comparada con la que soportaba el más pequeño, daba lugar al intervalo
de una octava. Ahora bien, la primera representaba 12 unidades del peso dado, y la
última 6. Demostró de este modo que la octava está en un ratio doble, como los pesos
7
mismos lo habían hecho sospechar. La cuerda mayor, comparada con la más pequeña,
que representaba 8 unidades, hacía sonar la quinta, y probó que estaban en una ratio
de sesquitercia, al ser esa la ratio de los pesos. Luego la comparó con la siguiente, con
respecto al peso que soportaba. La más grande de las otras dos cuerdas, de 9 unidades,
hacía sonar la cuarta; así estableció que estaba en la proporción sesquitercia inversa, y
que esta misma cuerda estaba en el ratio de sesquiáltera con la más pequeña, pues 9 a
6 es la misma ratio, así como la segunda cuerda más pequeña con 8 unidades está en
una ratio de sesquitercia con la de 6 unidades, y en una ratio de sesquiáltera con la de
12 unidades.
Por consiguiente, se confirmó que el intervalo entre la quinta y la cuarta —la can-
tidad por la que la quinta excede a la cuarta— está en la ratio de sesquioctava, 9:8. La
octava era el sistema formado por la unión de una y otra, a saber, la quinta y la cuarta
situadas una al lado de otra. Así, la proporción doble se compone de la sesquiáltera y
la sesquitercia, 12:8:6; o, a la inversa, por la unión de la cuarta y la quinta, de manera
que la octava está compuesta de la sesquitercia y la sesquiáltera en este orden, 12:9:6.
Texto 1.2
Aristoxeno de Tarento, Elementos de armonía (s. IV aC)
Aristoxeno es el más original de los teóricos musicales griegos. Fue discí-

pulo de Aristóteles, y en sus escritos sobre música rechaza las teorías pitagóri-
cas, basadas en el número, para proponer un estudio de los sonidos musicales
basado en la percepción. Aunque la línea mayoritaria del pensamiento musical
griego es la pitagórica, Aristoxeno tuvo también numerosos seguidores, llegan-
do su influencia hasta finales de la época helenística, en el tratado Sobre la música
de Arístides Quintiliano (s. ii dc).
Hablemos ahora de la armonía y de sus partes.

Hay que señalar, de manera general, que toda teoría que se refiera a un canto cual-
quiera debe explicar cómo la voz, por la tensión y la distensión, forma naturalmente
los intervalos, pues pretendemos que la voz se mueva con un movimiento natural y no
forme un intervalo por azar. Para esto intentaremos basar nuestras demostraciones en
la experiencia; no haremos en esto como nuestros predecesores.
Unos razonan de manera muy extraña: rechazan el juicio del oído, cuya exactitud no
admiten; buscan razones puramente abstractas. A su entender, hay ciertas proporciones
numéricas, ciertas leyes de velocidades relativas de vibración de las que dependen lo
agudo y lo grave; y, partiendo de ahí, hacen los razonamientos más extraordinarios y
más alejados de los datos de la experiencia.
Otros dan sus opiniones como oráculos, sin razonamiento ni demostración: ni si-
quiera saben enunciar convenientemente los propios hechos naturales.
Por nuestra parte, trataremos de recoger todos los hechos que son evidentes para
quienes conocen la música, para después demostrar las consecuencias que resultan de
estos hechos fundamentales.
Texto 1.3
Claudio Ptolomeo, Armónicos (s. II dC)
Aunque es más conocido como astrónomo, Ptolomeo fue también mate-

mático, geógrafo y filósofo. En Armónicos resume las teorías musicales de toda
la antigüedad.
En este texto se reúnen las dos líneas fundamentales del pensamiento mu-
sical griego: la pitagórica, basada en la especulación matemática, y la aristoxé-
nica, basada en la percepción.
Creo que he demostrado suficientemente que los intervalos armónicos hasta el em-
meleis están definidos intrínsecamente por ciertas proporciones fundamentales, y he
respondido también a la pregunta de qué proporción corresponde a cada uno de ellos.
Quien se haya interesado profundamente por la causa perceptiva de nuestros cálculos,
así como por su investigación práctica —es decir, por los métodos que he examina-
do para usar el monocordio— no puede dudar ya de que en todas las afinaciones la
corroboración del oído es buena. La consecuencia natural es que cualquiera que haya
practicado estos cálculos, si conserva alguna sensibilidad para la belleza, debe asom-
brarse ante el poder y la belleza que habita en las armonías; sin embargo, esto coincide
también completamente con los cálculos del intelecto, y con la mayor precisión descu-
bre y produce las afinaciones en el uso práctico. También será presa, por decirlo así,
de un sagrado anhelo de comprender y entender las verdaderas relaciones de esta fa-
cultad con otros fenómenos de nuestro mundo. Por consiguiente, intentaremos tratar
esta última parte de nuestra tarea científica de la manera más amplia posible, para dar
expresión al carácter sublime de esta maravillosa facultad.
Texto 1.4
Teón de Esmirna, Expositio rerum mathematicarum (s. II dC)
Teón de Esmirna es también filósofo neopitagórico y neoplatónico. En este

fragmento expone con claridad la teoría de la armonía de las esferas.
He aquí la opinión de algunos pitagóricos relativa a la posición y el orden de las

esferas o círculos en que se mueven los planetas. El círculo de la Luna está más cercano
a la Tierra, el de Hermes es el segundo por encima, luego viene el de Venus, el del Sol
es el cuarto, vienen a continuación los de Marte y Júpiter, y el de Saturno es el último y
el más cercano al de las estrellas lejanas. Ellos afirman, en efecto, que la órbita del Sol
ocupa el lugar intermedio entre los planetas por tratarse del corazón del universo y el
más apto para dirigir. [...]
Según la doctrina de Pitágoras, al estar, en efecto, el mundo armónicamente ordena-
do, los cuerpos celestes, que están distantes unos de otros según las proporciones de los
sonidos consonantes, producen, por el movimiento y la velocidad de sus revoluciones,
los sonidos armónicos correspondientes.
Texto 1.5
Censorino, Sobre el día del nacimiento (s. III dC)
Censorino fue un grammaticus (maestro) romano. Su obra De die natale fue

escrita como regalo de cumpleaños para su patrón. El interés de este texto, per-
teneciente a dicha obra, es que nos presenta el punto de vista del no especialista:
el autor no es músico, ni matemático, ni filósofo; representa así el pensamiento
general de la población de cultura media de finales de la época imperial roma-
na.
En apoyo de esto tenemos la afirmación de Pitágoras de que el mundo entero está

hecho según un plan musical y que los siete astros errantes entre el cielo y la Tierra,
que afectan al nacimiento de los mortales, se mueven rítmicamente y en posiciones
que corresponden a intervalos musicales, y emiten varios sonidos consonantes con su
altitud que dan lugar conjuntamente a la melodía más exquisita. Pero ésta es inaudible
para nosotros debido a la grandiosidad del sonido, que nuestros limitados oídos son
incapaces de aprehender.
[...] Pitágoras creía que la distancia de la Tierra a la Luna era de unos 126.000 esta-
dios, y que esto era el intervalo de un tono. Entonces, desde la Luna al planeta Mercurio
[...] hay la mitad de esa distancia, o un semitono. De Mercurio a [...] Venus hay apro-
ximadamente lo mismo, es decir, otro semitono; por lo tanto, el Sol está al triple de
distancia, un total de tono y medio. La estrella del Sol está así a una distancia de tres
tonos y medio de la Tierra, formando una quinta, y a dos tonos y medio de la Luna,
formando una cuarta.
Desde el Sol al planeta Marte [...] el intervalo es el mismo que de la Tierra a la Luna,
es decir, un tono; de Marte al planeta Júpiter [...] hay la mitad de eso, un semitono. De
Júpiter al planeta Saturno [...] la distancia es otro semitono y de allí al cielo más alto
donde están los signos del Zodíaco, de nuevo un semitono. Así pues, del cielo más alto
al Sol el intervalo es de una cuarta (dos tonos y medio), y del punto más alto de la Tierra
al mismo cielo es de seis tonos, que forman la consonancia de una octava. [...] Todo este
universo es una armonía. Esta es la razón de que Dorilao escribiera que el mundo es el
instrumento de Dios.
Texto 1.6
Platón, La república (ss. V-IV aC)
Platón es uno de los principales pensadores de la antigüedad clásica; su

pensamiento se mantuvo durante siglos hasta el final del helenismo, y de ahí
pasó al pensamiento cristiano; se mantiene en parte durante la Edad Media y
resurge en el Renacimiento. En este texto, Sócrates (que expresa las ideas del
autor) conversa con el músico Glaucón sobre los diversos estilos musicales de
su época. Es una exposición clara de la teoría del ethos.
Entonces Glaucón se echó a reír y dijo:

—Por mi parte, Sócrates, temo que no voy a hallarme incluido en ese mundo de que
hablas; pues por el momento no estoy en condiciones de conjeturar qué es lo que vamos
a decir, aunque lo sospecho.
—De todos modos —contesté—, supongo que esto primero sí estarás en condiciones
de afirmarlo: que la melodía se compone de tres elementos, que son letra, armonía y
ritmo.
—Sí —dijo—. Eso al menos lo sé.
—Ahora bien, tengo entendido que las palabras de la letra en nada difieren de las
no acompañadas con música en cuanto a la necesidad de que unas y otras se atengan a
la misma manera y normas establecidas hace poco.
—Es verdad —dijo.
—Por lo que toca a la armonía y ritmo, han de acomodarse a la letra.
—¿Cómo no?
—Ahora bien, dijimos que en nuestras palabras no necesitábamos para nada de tre-
nos y lamentos.
—No, efectivamente.
—¿Cuáles son, pues, las armonías lastimeras? Dímelas tú, que eres músico.
—La lidia mixta —enumeró—, la lidia tensa y otras semejantes.
—Tendremos, por tanto, que suprimirlas, ¿no? —dije—. Porque no son aptas ni aun
para mujeres de mediana condición, cuanto menos para varones.
—Exacto.
—Tampoco hay nada menos apropiado para los guardianes que la embriaguez, mo-
licie y pereza.
—¿Cómo va a haberlo?
—Pues bien, ¿cuáles de las armonías son muelles y convivales?
—Hay variedades de la jonia y lidia —dijo— que suelen ser calificadas de laxas.
—¿Y te servirías alguna vez de estas armonías, querido, ante un público de guerre-
ros?
—En modo alguno —negó—. Pero me parece que omites la doria y la frigia.
—Es que yo no entiendo de armonías —dije—; mas permite aquella que sea capaz
de imitar debidamente la voz y acentos de un héroe que, en acción de guerra u otra
esforzada empresa, sufre un revés o una herida o la muerte u otro infortunio semejante
y, sin embargo, aun en tales circunstancias se defiende firme y valientemente contra su
mala fortuna. Y otra que imite a alguien que, en una acción pacífica y no forzada, sino
espontánea, intenta convencer a otro de algo o le suplica, con preces si es un dios o con
advertencias o amonestaciones si se trata de un hombre; o al contrario, que atiende a
los ruegos, lecciones o reconvenciones de otro y, habiendo logrado, como consecuencia
de ello, lo que apetecía, no se envanece, antes bien, observa en todo momento sensatez
y moderación y se muestra satisfecho con su suerte. Estas dos armonías, violenta y
pacífica, que mejor pueden imitar las voces de gentes desdichadas o felices, prudentes
o valerosas, son las que debes dejar.
—Pues bien —dijo—, las armonías que deseas conservar no son otras que las que
yo citaba ahora mismo.
—Entonces —seguí—, la ejecución de nuestras melodías y cantos no precisará de
muchas cuerdas ni de lo panarmónico.
—No creo —dijo.
—No tendremos, pues, que mantener constructores de triángulos, péctides y demás
instrumentos policordes y poliarmónicos.
—Parece que no.
—¿Y qué? ¿Admitirás en la ciudad a los flauteros y flautistas? ¿No es la flauta el
instrumento que más sones distintos ofrece, hasta el punto de que los mismos instru-
mentos panarmónicos son imitación suya?
—En efecto, lo es —dijo.
—No te quedan, pues —dije—, más que la lira y cítara como instrumentos útiles en
la ciudad; en el campo, los pastores pueden emplear una especie de zampoña.
Texto 1.7
Papiro de Hibeh (s. IV aC)
Se trata de un papiro anónimo encontrado en la localidad de Hibeh (El Hi-

ba, en Egipto) y datado en el siglo iv ac, es decir, en época clásica, contempo-
ráneo posiblemente de Platón. Aparentemente es un fragmento de un discurso
de un músico ante un auditorio de músicos, en que se plantea una dura crítica
a los teóricos musicales con especial referencia a la teoría del ethos.
Me he maravillado a menudo, ¡oh ciudadanos!, de que vosotros no os deis cuenta

del modo equivocado en que algunos consideran las artes que vosotros mismos prac-
ticáis. Éstos, definiéndose estudiosos de las harmoniai, examinan y juzgan los cantos,
confrontando unos con otros, y algunos sin razón los critican; otros, también sin razón,
los alaban. Éstos dicen que no se los debe juzgar por su habilidad en el tocar o en el
cantar —para las ejecuciones musicales ellos admiten rendirse ante los otros y reivindi-
can, en cambio, como su exclusiva ocupación la especulación teórica sobre la música—,
mientras que, según parece, se afanan mucho en estas actividades en las cuales se dicen
inferiores a los otros y toman a la ligera aquéllas en las que pretenden ser particular-
mente versados. Dicen que algunas melodías hacen a los oyentes temperantes; otras los
vuelven juiciosos; otras, justos, valerosos o viles, y no saben que ni el genos cromático
podría hacer tornar viles ni el enarmónico valerosos a quienes los emplean en su mú-
sica. ¿Quién no sabe que los etolios, los dólopes y los que se reúnen (en la Anfizionia
pilaico-délfica) junto a las Termópilas y que en sus cantos usan el genos diatónico son
más valerosos que los actores trágicos habituados a cantar en el genos enarmónico? No
es cierto que el genos cromático envilezca y que el enarmónico infunda valor. La suya
es lisa y llanamente impudicia; dedican gran parte de su tiempo a la música, pero tocan
peor que los citaristas, cantan peor que los cantantes, expresan sus juicios mucho peor
que cualquier juez y, en suma, todo lo que hacen lo hacen mucho peor que los otros,
también en lo tocante a la denominada ciencia armónica, a la cual, sin embargo, afir-
man dedicar toda su atención: cuando oyen la música no logran decir una sola palabra,
se dejan embargar por la emoción y marcan con el pie el ritmo según los sonidos del
instrumento que acompañan con el canto. Y no se sienten ridículos cuando dicen que
algunas melodías tienen algo del laurel, otras de la hiedra...
Texto 1.8
Claudio Ptolomeo, Armónicos (s. II dC)
En este segundo texto, Ptolomeo presenta una visión singular de la teoría

del ethos: los intervalos musicales corresponden a las facultades del alma.
Las facultades originales del alma son tres: la facultad del pensamiento, la facultad
del sentimiento y la facultad de la vida. Los intervalos originales idénticos y consonan-
tes son también tres: la identidad de la octava y las consonancias de la quinta y la cuarta.
Podemos, por lo tanto, comparar la octava con la facultad del pensamiento —pues en
ambos prevalece la simplicidad, la igualdad y la equivalencia—, la quinta con la facul-
tad del sentimiento, y la cuarta con la facultad de la vida. La quinta está más cerca de
la octava que la cuarta, y suena mejor porque su excedente está más cerca de la unidad.
Análogamente, la facultad del sentimiento está más cerca del pensamiento que la fa-
cultad de la vida, pues participa en una cierta medida de la conciencia. Algunas cosas
tienen ser pero no sentimiento; otras tienen sentimiento pero no pensamiento. Por otra
parte, todas las cosas que sienten tienen también ser, y todas las que tienen pensamien-
to poseen también sentimiento y ser. Así, en la armonía, donde está presente la cuarta
no hay necesariamente una quinta, ni donde está la quinta, una octava; pero una quinta
contiene siempre una cuarta, y una octava una quinta y una cuarta. La cuestión es que
los poderes de la vida y el sentimiento se corresponden con los intervalos incompletos
emmeleis y su combinación, y el poder del pensamiento con el completo.
O
Unidad didáctica 2
El pensamiento musical en la Edad Media
l concepto —y la expresión— de «Edad Media» fue creado por los humanistas
E europeos del Renacimiento para referirse al período que separaba la Antigüe-

dad clásica de la Modernidad que ellos mismos representaban. Su admiración
extrema por el arte y el pensamiento de los antiguos griegos y romanos y su deseo de
recuperarlos en una edad moderna los llevaron al desprecio por toda la etapa intermedia
entre ambos mundos, ignorando o rechazando todos los desarrollos artísticos, cientí-
ficos y filosóficos de esa época. Sería mucho más tarde, ya en el siglo xix, cuando los
artistas y pensadores de Europa rescatarían esa «Edad Media» y la convertirían en un
período mítico de ideales caballerescos, amorosos y religiosos, en un enfoque tan erró-
neo como el de sus predecesores.
En realidad, el período que seguimos denominando medieval es una continuación
directa de la época clásica, sin presentar una ruptura clara. Pero en los aproximada-
mente mil años que atribuimos a esa época se sucedieron numerosos planteamientos
nuevos en cuanto al arte o al pensamiento, y también en cuanto al pensamiento musi-
cal. Aunque el pensamiento musical medieval fue en gran parte una prolongación del
antiguo, cuyas ideas principales quedaron «fosilizadas» durante siglos, hubo también
enfoques novedosos de esas mismas ideas; y, lo que es más importante, planteamientos
absolutamente nuevos, en especial en lo que respecta a la música práctica, tanto en sus
aspectos técnicos y sistemáticos como en la pedagogía musical; y, de manera aún más
relevante, en la escritura musical.
La Edad Media: desarrollo histórico

Aunque se suele señalar el año 476, fecha de la deposición del último emperador de
Occidente, como el comienzo de la Edad Media, en realidad esto fue solo la constatación
«oficial» de algo que llevaba sucediendo desde casi dos siglos antes: la ruptura entre el
Oriente romano —que denominamos bizantino— y el Occidente germanizado, en el que
las estructuras del Imperio habían desaparecido casi en su totalidad.
El período fundamenteal en este proceso de cambio fue el siglo iv, en especial du-
rante los mandatos de los emperadores Constantino, al comienzo del siglo, y Teodosio,
al final. Ambos tomaron decisiones que influirían decisivamente el futuro del Imperio:
en el año 313, Constantino decretó el Edicto de Milán, por el que se permitía la libertad
religiosa y terminaban las persecuciones; hasta entonces Roma había sido bastante tole-
rante en materia religiosa, pero el culto al emperador y a ciertos dioses era obligatorio,
lo cual afectaba principalmente a las religiones monoteístas. El edicto fue especialmen-
te beneficioso para el cristianismo, que por entonces comenzaba a extenderse entre las
clases altas del Imperio; a partir de este edicto, las conversiones entre la aristocracia
14
2 EL PENSAMIENTO MUSICAL EN LA EDAD MEDIA 15
SAJONES
ANGLOSAJONES
ESLAVOS
REINO DE
LOS TURIGIOS LOMBARDOS
REINO DE LOS FRANCOS BULGAROS

REINO DE
LOS GEPIDOS
REINO DE
REINO DE
LOS SUEVOS
LOS OSTROGODOS
REINO DE
Roma
LOS VISIGODOS
IMPERIO ROMANO DE ORIENTE
REINO DE LOS VANDALOS
Ilustración 3: División política del Mediterráneo en torno al año 500

Fuente: Banco de imágenes del intef
(http://recursostic.educacion.es/bancoimagenes/web/).
imperial fueron numerosas, convirtiéndose de hecho en la religión del Imperio; esto fue
ratificado en el año 392 por Teodosio, que proclamó el cristianismo como religión oficial.
Por otra parte, Constantino mandó edificar una ciudad sobre el emplazamiento de
la antigua Bizancio, junto al Bósforo, para convertirla en capital del Imperio. Esto era
la prueba definitiva de la decadencia de la ciudad de Roma, que desde tiempo atrás
había dejado de ser sede imperial. El traslado de la capitalidad a la nueva Constanti-
nopla suponía un refuerzo de la zona oriental —griega— del Imperio en perjuicio de
la occidental latina. El deterioro de esta última se agravó tras la decisión de Teodosio,
a su muerte, de dividir el control del Imperio entre sus dos hijos: el mayor, Arcadio,
gobernaría como emperador desde Constantinopla y el segundo, Honorio, sometido
a su hermano, gobernaría Occidente, primero desde Milán y después desde Ravena.
Esta situación se mantendría oficialmente hasta 476, aunque Occidente experimentaría
una progresiva germanización, con el asentamiento de varios pueblos (principalmente
visigodos, ostrogodos y francos) que acabaría con su fragmentación en diversos reinos,
teóricamente sometidos al emperador romano de Oriente (Ilustración 3).
Esta situación se complicará a partir del siglo vii con la expansión del Islam tras
la muerte de Mahoma: el espacio del antiguo Imperio Romano se dividirá así en tres
zonas diferenciadas en lo religioso, lo político y lo cultural: el Imperio, de cultura griega
y religión cristiana ortodoxa; el mundo árabe musulmán; y el Occidente germano-latino
y católico.
Los primeros siglos de la Edad Media —conocidos habitualmente como «Alta Edad
Media»— se caracterizan en Occidente, además de por esta fragmentación, por una
(a) Boecio (b) Guido d’Arezzo (izq.)
Ilustración 4: Los dos grandes teóricos medievales
progresiva ruralización, con el abandono de las ciudades y la desaparición de sus ins-

tituciones. La nobleza, principalmente guerrera a la manera germánica, se instala en
el medio rural, en castillos y fortalezas aisladas. La única institución del Imperio que
permanece en pie es la Iglesia, cada vez más ruralizada también, con los monasterios
como focos importantes. La actividad cultural será competencia casi exclusiva de estos
monasterios, con lo que el peso de lo religioso sobre la cultura será importante.
Esta situación se mantiene prácticamente hasta el siglo xii, con momentos relevantes
de «renacimiento» cultural, como la corte de Carlomagno en Aquisgrán entre los siglos
viii y ix o el florecimiento del movimiento trovadoresco en Aquitania en el siglo xii.
A partir del siglo xi, no obstante, comienza una nueva etapa, la «Baja Edad Media»,
con una reurbanización progresiva: las instituciones culturales principales ya no serán
solo los monasterios, sino las catedrales y, de modo muy especial, las universidades, a
partir de la fundación de la de Bolonia en 1088; los nobles, especialmente los monarcas,
también se instalarán en palacios urbanos. Esto provocará un importante desarrollo
cultural que conducirá en definitiva al Renacimiento.
El pensamiento musical en la Edad Media

Alta Edad Media
Durante la Alta Edad Media no hay una ruptura importante con el pensamiento
musical anterior, salvo en la progresiva «cristianización» de sus teorías. Se mantienen
así la teoría de la armonía de las esferas (con la única modificación —importante— de
la intervención divina) y la teoría del ethos, que se relacionará ahora con los distintos
modos de la música medieval, especialmente la religiosa. El principal «responsable» de
esta continuidad es el filósofo romano Severino Boecio (ilustración 4a), cuyo tratado De
institutione musica fue ampliamente citado —y prácticamente copiado— durante toda
la Edad Media y mucho después.

La primera cuestión estrictamente medieval, que aparece ya en el siglo iv, es el de-
bate sobre la conveniencia o no del uso de la música en las ceremonias religiosas: en
principio la postura dominante es contraria, por la sensualidad que aparece en la mú-
sica; en palabras del escritor cristiano Lactancio:
El placer de los oídos se origina en la suavidad de las voces y de los cantos; e inclina
al vicio tanto como el de los ojos, como hemos dicho.
Frente a esta postura, otros, como Ambrosio de Milán o Agustín de Hipona («¿A quién
elevar este canto sino a Dios?»), defienden el uso de la música.
Otro debate central durante toda la Edad Media, herencia también del mundo an-
tiguo, es la oposición entre música teórica y música práctica, definida en la época me-
dieval con los términos de músico y cantor. El «músico» es el teórico que conoce los
fundamentos de la ciencia musical, especialmente su base matemática; el «cantor», por
su parte, es quien lleva a la práctica la música, como un oficio. El prestigio de la ciencia
y el desprecio por el trabajo manual que caracteriza buena parte del pensamiento me-
dieval, hacen que se sitúe también por encima el papel del músico frente al del cantor; la
música, por otra parte, será parte de los estudios superiores de ciencias, el quadrivium,
junto con la aritmética, la geometría y la astronomía.
Por último, hay que tener en cuenta que el sistema de escritura musical que se había
utilizado desde el siglo iv ac deja paulatinamente de usarse a partir del siglo ii dc, lo
que lleva a desarrollar en la Alta Edad Media la idea de que la música reside solo en la
memoria y es por tanto un ejemplo de la fugacidad. En palabras de Isidoro de Sevilla,
Si los sonidos no se retienen en la memoria humana, perecen, ya que no pueden
escribirse.
Baja Edad Media

Las teorías indicadas se siguen manteniendo sin apenas modificación durante toda
la Edad Media, casi siempre repitiendo literalmente las palabras de Boecio. Sin embar-
go, a partir del siglo ix comienza una nueva línea en los planteamientos musicales que
tendrá un peso decisivo en los últimos siglos medievales: se trata de la importancia da-
da a la música práctica, tanto en sus aspectos más técnicos (sistema musical) como en
los didácticos, entre los que se incluiría el interés cada vez mayor por desarrollar una
notación musical adecuada.
En el primer aspecto hay que partir de los tratados anónimos Musica enchiriadis y
Scolica enchiriadis, ambos del siglo ix, que junto con los libros de Hucbaldo inauguran
toda una serie de tratados musicales que llegará hasta el mismo Renacimiento. En todos
estos tratados se incluyen habitualmente las teorías antiguas sobre la música, pero su
planteamiento central es siempre la sistematización de la música de su época, clasifica-
da en modos a los que se suele atribuir un ethos determinado. Tratan también aspectos
referentes a la interpretación musical, como el uso de la ornamentación y de la polifonía
improvisada.
En la misma línea, y con unas características pedagógicas importantes, hay que si-
tuar la obra del Guido d’Arezzo (siglo xi, ver ilustración 4b), que desarrolló un sistema
didáctico basado en hexacordos en que cada nota estaba asociada a una sílaba mnemo-
técnica (la base del actual solfeo), así como un sistema organizado de notación musical
que se impuso rápidamente y que evolucionó después hasta el sistema actual.
Por último, el debate sobre la conveniencia de la música que se originó en el siglo

iv, continuará en la Baja Edad Media asociado ahora al desarrollo de la polifonía y sus
diferentes estilos, considerados en ocasiones como inadecuados para su uso litúrgico.
Textos
Los textos seleccionados se pueden dividir cronológicamente en dos gru-

pos: los cuatro primeros corresponden a la Alta Edad Media y son obra de tres
de los grandes escritores sobre música del período; en ellos aparecen todas las
teorías antiguas y medievales sobre la música.
Los otros cuatro textos pertenecen a la Baja Edad Media; tres de ellos (los
números 5, 6 y 7) abordan aspectos de la práctica musical; el último es un com-
pendio, de nuevo, de todas las teorías antiguas y medievales, pero presenta
ya ideas renacentistas, que pueden descubrirse más o menos escondidas en el
texto.
Texto 2.1
Agustín de Hipona (354-430), Comentarios a los salmos
Agustín de Hipona es uno de los denominados «Padres de la Iglesia», es

decir, los primeros pensadores que desarrollaron en sus escritos la filosofía del
cristianismo. Nació en Tagaste (actualmente Souk Ahras, Argelia) y estudió en
Cartago. Inicialmente pagano, se convirtió al cristianismo durante su estancia
en Milán, donde conoció al obispo Ambrosio; él mismo llegó a ser obispo de
Hipona (actualmente Annaba, Argelia). Su vida fue larga; a su final, mientras
Agustín agonizaba, los vándalos sitiaban la ciudad de Hipona, que pronto cae-
ría en su poder. Fue canonizado por la iglesia católica.
En sus numerosos escritos hay constantes referencias a la música; incluso
escribió un tratado completo, De musica, del que solo se conserva una parte.
En el texto que sigue, Agustín defiende y aconseja el uso de la música en
los cantos religiosos, frente a la opinión general de los obispos de su época.
He aquí que Él casi te da el tono de la melodía a cantar: no vayas en busca del texto,
como si pudieses traducir en sonidos articulados un canto en el que Dios se recree.
Canta en el júbilo. Cantar con arte a Dios consiste en eso: cantar en el júbilo. ¿Qué
significa cantar en el júbilo? Comprender y no saber explicar en palabras lo que se canta
con el corazón. Aquellos que cantan durante la siega, o durante la vendimia, o durante
cualquier otro trabajo, primero advierten el placer que suscita el texto de los cantos, pero
más tarde, cuando la emoción crece, sienten que no pueden expresarla en palabras y
entonces se desahogan en una sola modulación de notas. Este canto lo denominamos
júbilo.
El júbilo es esa melodía con la que el corazón expresa todo lo que no puede expresar
con palabras. ¿Y a quién elevar este canto sino a Dios? En efecto, Él es lo que tú no
puedes expresar. Y si no lo puedes expresar y tampoco callarlo, ¿qué otra cosa puedes
hacer más que jubilar? Entonces el corazón se abrirá a la alegría, sin utilizar palabras, y
la grandeza extraordinaria de la alegría no conocerá los límites de las sílabas. Cantadle
con arte en el júbilo.
19
Texto 2.2
Agustín de Hipona, Sobre la música
En este segundo texto, que pertenece a su tratado de música, Agustín expli-

ca una definición de música que sería repetida durante siglos por los tratadistas
occidentales. Al final se plantea también el conflicto entre músico y cantor.
—Pero ya está bien de preocuparnos del nombre en absoluto. Investiguemos ahora,

si te parece, con la mayor exactitud que podamos, la esencia y naturaleza de esta ciencia,
como quiera sea.
—Investiguemos, sí. Pues cualquiera cosa que ello sea, mucho deseo conocerlo del
todo.
—Define, pues, la Música.
—No me atrevo.
—¿Puedes al menos juzgar mi definición?
—Intentaré, si la dices.
—Música es la ciencia de modular bien. ¿No te parece?
—Me parecería, quizá, si me fuese evidente qué es la modulación en sí. [...]
—La Música es el arte del movimiento ordenado. Y se puede decir que tiene mo-
vimiento ordenado todo aquello que se mueve armoniosamente, guardadas las pro-
porciones de tiempos e intervalos (ya, en efecto, deleita, y por esta razón se puede de-
nominar ya modulación sin inconveniente alguno); pero puede ocurrir, por otra parte,
que esa armonía y proporción cause deleite cuando no es necesario. Por ejemplo, si al-
guien que canta con voz dulcísima y danza con gracia quiere con ello causar diversión,
cuando la situación reclama seriedad, no emplea bien, por cierto, la modulación armo-
niosa; es decir, puede afirmarse que tal artista emplea mal, o sea, inconvenientemente,
ese movimiento, que es ya bueno por el hecho de que es armonioso. De ahí que una
cosa es modular; otra, modular bien. Pues es preciso considerar que la modulación es
propia de todo cantor, con tal que no se equivoque en las medidas de las palabras y
de los sonidos; pero la buena modulación pertenece a esta disciplina liberal, es decir, a
la Música. Y si no te parece bueno aquel movimiento, porque está fuera de propósito,
aunque reconozcas que es armonioso según las normas del arte, mantengamos nuestro
principio que en todas partes hay que observar, para que no nos atormente el debate
por una palabra, cuando la cosa está bastante clara; y nada nos preocupe si la música
se define como el arte de modular o el arte de modular bien.
—Prefiero, por cierto, dejar a un lado y tener en poco las disputas sobre palabras;
sin embargo, no me desagrada esa distinción.
—Falta que investiguemos por qué ocurre en la definición el vocablo ciencia.
—Hagámoslo, pues tengo en mente que lo exige el orden.
—Responde, pues. ¿Te parece que el ruiseñor modula bien su voz en la estación
primaveral del año? Pues aquel canto suyo es armonioso y dulcísimo, y si no me engaño,
conviene a ese tiempo.
—Me parece, de todo en todo.
—Pero ¿conoce el ruiseñor esta arte liberal?
—No.
—Ves, en consecuencia, que la noción de ciencia es muy necesaria a la definición.
—Lo veo, enteramente.
—Dime, por tanto, te lo ruego: ¿no te parecen semejantes al ruiseñor aquel cuantos,
guiados por cierto instinto, cantan bien, es decir, lo hacen armoniosa y suavemente,
aunque no pueden dar respuesta alguna a quien les pregunta sobre los ritmos en sí o
sobre los intervalos de los sonidos agudos y graves?
—Pienso que se parecen muchísimo.
—¿Qué diremos de aquellos que, sin tener esta ciencia, los escuchan gustosamen-
te? Cuando vemos que los elefantes, los osos y algunas otras especies de animales se
mueven al ritmo del canto, y que hasta las aves mismas se deleitan en sus propias voces
(pues si en ellos no hubiese, además, algún provecho, no harían esto tan intensamente
sin placer alguno), ¿no habrá que compararlos a estos animales?
—Así lo estimo.
Texto 2.3
Boecio (470-524), Tratado de música.
Severino Boecio, el más relevante teórico musical en el tránsito de la An-

tigüedad a la Edad Media, fue un alto funcionario de la corte ostrogoda, que
terminó condenado a muerte por su rey, Teodorico. En la cárcel escribió su obra
más famosa, El consuelo de la filosofía.
Boecio proyectó realizar un gran compendio de las ciencias de su época,
llamadas entonces artes liberales. Aunque el proyecto no se concluyó, sí redactó
algunos tratados, entre ellos el referido a la música. Este tratado se convirtió
en libro de cabecera de todos los teóricos musicales durante la Edad media y
el Renacimiento, y sus contenidos fueron repetidos casi literalmente durante
siglos.
En el comienzo del tratado, Boecio realiza una clasificación de las partes de
la música que se haría tópica posteriormente. Este es el texto que sigue.
Aquel que escribe de música debe saber exponer en primer lugar las partes en que
los estudiosos han subdividido la materia. Estas son tres: la primera está formada por
la música del universo (mundana); la segunda por la música humana, y la tercera por
la música instrumental, como la de la cítara, de las flautas y de los demás instrumentos
con los que se puede obtener una melodía.
La música del universo, que hay que estudiar sobre todo en los cielos, es resultado de
la unión de los elementos o de la variación de las estaciones. ¿Cómo podría moverse en
carrera muda y silenciosa el mecanismo del cielo tan veloz? A pesar de que tal sonido
no llegue a nuestro oído —y ello sucede necesariamente por múltiples razones— el
movimiento rapidísimo de cuerpos tan enormes no puede darse sin sonido alguno,
especialmente porque los movimientos orbitales de los astros están vinculados en una
relación tan perfecta que no se puede imaginar nada más compacto y proporcionado.
En efecto, algunos se mueven más arriba y otros más abajo, girando todos ellos con
un impulso tan bien combinado que sus diferentes velocidades dan lugar a un orden
racional en los movimientos. Por ello no puede ser ajeno a este movimiento rotatorio de
los cielos el orden racional en la modulación de los sonidos. [...]
Todos pueden comprender lo que significa la música humana examinándose a sí
mismos. En efecto, ¿qué une al cuerpo la incorpórea vitalidad de la mente sino una
relación ordenada, como si se tratase de una justa combinación de sonidos graves y
agudos para producir una única consonancia? Además, ¿qué podría asociar entre sí las
partes del alma, la cual —según la doctrina de Aristóteles— es resultado de la fusión de

lo irracional con lo racional? Y también: ¿qué podría mezclar los elementos del cuerpo
y combinar sus partes con una relación ordenada? Pero de esto también trataremos más
adelante.
La tercera parte de la música es la que se considera propia de algunos instrumentos.
Es producida por la tensión, como en la cuerda; por el aire, como en las flautas, o en
otros instrumentos activados por el agua; por la percusión, como en los instrumentos
cuya concavidad es golpeada con una maza de bronce, dando lugar a sonidos diversos.
Texto 2.4
Isidoro de Sevilla (559-636), Etimologías
Isidoro pertenecía a una rica familia hispanorromana de Cartagena, con

lazos familiares también con la familia real visigoda. Sucedió a su hermano
Leandro en el arzobispado de Sevilla, ciudad en la que se había asentado la fa-
milia tras la conquista bizantina de Cartagena. Al igual que su hermano, ejerció
una gran influencia en los asuntos políticos y religiosos de su época, y presidió
varios concilios, entre ellos el concilio toledano en que se unificó el ritual —y
por tanto el canto— que conocemos como visigótico o mozárabe.
La obra principal de Isidoro fueron las Etimologías, especie de enciclopedia
en que pretendía reunir todo el saber de su época, tal como se podía abarcar en
el occidente del antiguo imperio. En este libro hay, naturalmente, una sección
dedicada a la música, a la que pertenecen los siguientes párrafos.
Por este afán de reunir el saber de su época, en 2001 fue declarado patrono
de Internet por el papa Juan Pablo II.
La música es la pericia en la modulación, y consiste en sonido y canto; se le llama

música por derivación de las musas; su sonido, al percibirse por los sentidos, fluye en
el pasado y se graba en la memoria, por lo cual los poetas afirmaron que las musas eran
hijas de Júpiter y Memoria. Pues si los sonidos no se retienen en la memoria humana,
perecen, ya que no pueden escribirse.
Moisés dice que el inventor del arte musical fue Júbal, de la estirpe de Caín, ante-
rior al diluvio. Los griegos, por su parte, dicen que Pitágoras la descubrió primero, a
partir del sonido de los martillos y de la percusión de cuerdas. Otros hacen brillar los
primeros en el arte musical a Lino de Tebas, Zeto y Anfión. Tras ellos, esta disciplina se
desarrolló poco a poco y de modos diversos; desconocer la música era tan de ignorantes
como desconocer las letras. Aparecía no solo en ceremonias religiosas, sino en todas las
celebraciones, tanto alegres como tristes. Pues al igual que se cantaban himnos en las
celebraciones divinas, también se cantaban himeneos en las bodas, y en los funerales
trenos y lamentos con flautas. Por su parte, en los banquetes circulaba la lira o la cítara,
y a cada comensal le correspondía un tipo convivial de canto.
[...] Las partes de la música son tres: armónica, rítmica y métrica. La Armónica es la
que diferencia los sonidos agudos y graves. La Rítmica es la que investiga la sucesión
de las palabras, y si se unen con sonido bueno o malo. La Métrica es la que trata de la
medida de los diversos metros con cálculo aceptable, como por ejemplo el heroico, el
yámbico, el elegíaco, etcétera.
Todo sonido que es materia de las cantilenas es por su naturaleza de tres especies:
en primer lugar la armónica, que consiste en los cantos de las voces; en segundo, la
orgánica, que consiste en el soplo; en tercero, rítmica, que recibe la medida de la pul-
sación de los dedos. Pues el sonido se produce por medio de la voz, como en la boca;
o del soplo, como en la trompeta o la flauta; o de la pulsación, como en la cítara; o de
cualquier otra cosa que suene al ser golpeada.
Texto 2.5
Guido d’Arezzo (995-1050), Epístola sobre el canto desconocido
Guido d’Arezzo fue un monje benedictino dedicado especialmente a la

música como cantor, teórico y pedagogo musical. Escribió numerosas obras que
abarcaban la teoría y la práctica musicales de su época, tanto en monodia como
en polifonía. Desarrolló un sistema de escritura musical que está en la base de
la notación actual, y diversas prácticas didácticas que son el origen del solfeo
posterior. En la epístola De ignoto cantu muestra cómo se puede interpretar un
canto que no se ha oído ni memorizado previamente.
Así pues, si quieres guardar en la memoria un sonido o neuma, de modo que, en

cualquier lugar y con cualquier canto, conocido o desconocido (como podría ocurrir)
puedas entonarlo al instante y sin dudar, debes anotar dicho sonido o neuma al comien-
zo de alguna melodía muy conocida; de este modo, reteniendo en la memoria cada uno
de los sonidos, dispondrías inmediatamente de la melodía que comienza con aquel so-
nido. Podría ser esta melodía, que yo utilizo con mis alumnos, tanto los que comienzan
como los más avanzados:
C D F DE D D D C D E E
Ut queant laxis Resonare fibris
EF GE DE C D F G a G FD D
Mira gestorum Famuli tuorum
GaG FE F G D a G a F Ga a
Solve polluti Labii reatum
GF ED C E D
Sancte Iohannes
¿No ves que en esta melodía cada una de sus seis partes comienza con un sonido
diferente? Si se aprende con este método el comienzo de cada una de las partes, de
modo que en cualquier momento se pueda comenzar cualquiera de ellas sin dudar,
podría entonarse fácilmente cualquiera de los seis sonidos adecuadamente en cuanto
se viera.
Texto 2.6
Hildegard de Bingen (1098-1179), Epístola a los prelados de Maguncia
Hildegard de Bingen es uno de los personajes más fascinantes de la Edad

media. Fue abadesa del convento de Rupertsberg, que ella misma había funda-
do. Sus dedicaciones fueron muy diversas: era experta en botánica, medicina y
otras ciencias; escribió numerosos libros de visiones proféticas que le valieron
el sobrenombre de Sibila del Rin; fue consejera de papas, obispos, emperadores
y reyes; compuso numerosas piezas musicales y obras teatrales con música. En
su amplio epistolario, dirigido a numerosas personalidades de su época, trata
muy diversos temas.
La epístola a los prelados de Maguncia surge de una situación concreta: este
obispado, al que pertenecía el convento de Rupertsberg, había prohibido a la
comunidad cantar el oficio, tras un conflicto por el entierro en sagrado de un

excomulgado. La abadesa responde haciendo una contundente defensa de la
música.
Y vi algo más —pues en obediencia vuestra hemos dejado de cantar el Divino Oficio,
celebrándolo solo con la lectura en silencio— y oí una voz que venía de la luz viva,
hablando de las diversas formas de alabanza de las que habla David en los Salmos:
«Alabadlo con el sonido de la trompeta, alabadlo con el salterio y la cítara, alabadlo
con el tímpano y el coro, alabadlo con las cuerdas y el órgano, alabadlo con los sonoros
címbalos, alabadlo con los címbalos del júbilo. Que todo espíritu alabe al Señor». [...]
Cuando nos esforzamos seriamente en alabarlo, rememoramos cómo buscó el hombre
la voz del Espíritu vivo, que Adán perdió por su desobediencia [...] Pues Adán perdió
esa semejanza con la voz angélica que tuvo en el Paraíso, y así se durmió esa ciencia
musical de que estaba dotado antes de su pecado. Pero Dios, que repone las almas
de los elegidos en su estado original de felicidad por la luz de la verdad, forjó en su
sabiduría esto: que cuando el Espíritu, con una infusión profética, renovara el corazón
de muchos, recobraran estos por esta iluminación interior todo lo perdido de lo que
poseía Adán antes del castigo.
Y para que la humanidad, más que rememorar el destierro de Adán, fuera desper-
tada también a estas cosas —la divina dulzura y la alabanza que había disfrutado Adán
antes de su caída—, los mismos profetas, enseñados por el Espíritu que habían recibido,
no solo compusieron salmos y cánticos, que se cantarían para encender la devoción de
quienes los oyeran, sino que también inventaron diversos instrumentos del arte musi-
cal, que serían tocados con gran variedad de sonidos. Lo hicieron para que los oyentes,
tanto por el sonido de estos instrumentos como por el sentido de las palabras cantadas
con su acompañamiento, fuesen educados en asuntos del interior, impulsados y espo-
leados por objetos exteriores. Hombres sabios y aplicados imitaron a estos santos pro-
fetas e inventaron numerosos tipos de instrumentos humanos, de modo que pudieran
hacer música para el deleite de sus almas y adaptar lo que cantaban con las pulsaciones
de sus dedos, como rememorando que Adán fue formado por el dedo de Dios (que es
el Espíritu Santo); ese Adán en cuya voz, antes de su caída, residía el sonido de toda
armonía y la dulzura de todo el arte musical; y si hubiera permanecido en el estado en
que fue creado, la fragilidad de los hombres mortales no podrían soportar la potencia
y sonoridad de su voz. [...]
Por tanto, quienes sin una razón segura y de peso imponen silencio en la iglesia en
materia de cantos de alabanza a Dios, y privan así injustamente a Dios de su alabanza en
la tierra, serán asimismo privados de la participación en las alabanzas angélicas que se
oyen en el Cielo, salvo que hagan reparación por arrepentimiento sincero y penitencia
humilde.
Texto 2.7
Juan XXII (Jacques Duèze, 1249-1334), bula Docta Sanctorum Patrum, 1325
Hacia 1320 comienza el período que conocemos como Ars Nova, denomi-
nación derivada de varios tratados musicales de la época, principalmente el de
Philippe de Vitry. El carácter innovador de la música del momento, especial-
mente en la música religiosa, molestó a algunas autoridades eclesiásticas. Fruto
de este malestar es la bula papal a la que pertenecen estos fragmentos.
Algunos discípulos de la nueva escuela, demasiado ocupados en dividir la medida

del tiempo, tratan de descubrir nuevas notas, prefiriendo trazar sus propios caminos
antes que continuar cantando a la antigua usanza. Así, los Oficios Divinos se cantan
ahora en semibreves y mínimas, sazonados con notas pequeñas. Además, cortan las
melodías con hoquetus, las aliñan con discanto, e incluso cantan tripla y moteti en lengua
vulgar.
La multitud de sus notas borra los sencillos y equilibrados razonamientos mediante
los cuales en el canto llano se distingue una nota de otra. Se apresuran y no descansan
jamás, embriagan los oídos y no se preocupan de las almas; imitan con gestos aquello
que tocan, de modo que se olvida la devoción que se buscaba y se muestra esa relajación
que debía ser evitada.
[...] Ordenamos estrictamente que de ahora en adelante nadie intente seguir estos
métodos o cualesquiera similares en los dichos Oficios.
Texto 2.8
Marchetto de Padua (1274-1326), Lucidarium
Marchetto, cantor y compositor, es también el principal teórico del Tre-

cento, que corresponde en Italia al Ars Nova de Francia. Entre sus muchos tra-
tados destacan el Lucidarium, sobre canto llano, y el Pomerium, sobre polifonía.
En sus escritos aparecen los tópicos medievales sobre la música, pero empie-
za a intuirse una nueva orientación que dará paso más tarde al Renacimiento
musical.
En este primer texto, Marchetto plantea la antigua cuestión de la diferencia
entre músico y cantor.
Se define músico, según Boecio, a aquel que posee la facultad de juzgar acerca de
los modos, de los ritmos y de los géneros de las cantilenas según la reflexión y la ra-
cionalidad de la ciencia musical. En efecto, todo arte o disciplina tiene naturalmente
en mayor cuenta la razón que no la actividad ejercida con las manos y con el obrar del
artista. Por tanto, el músico conoce las posibilidades y la racionalidad de las proporcio-
nes musicales, y mediante esto (no únicamente mediante el sonido) juzga. El cantor es,
en cambio, como un instrumento del músico, instrumento en el cual opera el artista, o
sea, el músico, realizando prácticamente lo que ya había conocido con la razón. Por eso,
el músico es, con respecto al cantor, como el juez con respecto al pregonero: en efecto,
el juez emite una ordenanza y dispone que se publique por medio del pregonero. Así
ocurre con el músico y con el cantor: el músico conoce, siente, discierne, selecciona,
ordena y compone todo lo que concierne a la ciencia, y dispone que sea realizado en
forma práctica por el cantor como mensajero suyo.
En este otro fragmento del mismo libro, Marchetto resume los principales
temas del pensamiento musical medieval, utilizando el argumento de autori-
dad tan habitual en los escritos de la Edad Media.
La música es la más bella de las artes, por lo que Remigio escribió que la grandeza
de la música alcanza a todo ser, vivo o no; los coros de ángeles, arcángeles y todos los
santos cantan ante la mirada de Dios diciendo sin fin «Santo, Santo».
Boecio escribió en su prólogo que nada es tan propio de la humanidad como rela-
jarse con los modos dulces y alterarse con los contrarios; y esto no solo sucede en una
edad o un estado, sino que se extiende a todas las edades y todos los estados, y tanto los
niños como los jóvenes y los viejos coinciden en un mismo afecto espontáneo hacia los
modos musicales, de manera que no hay ninguna edad que rechace el deleite de una
dulce melodía.
Entre todos los árboles, el de la música es el más admirable: sus ramas están hermo-
samente proporcionadas por números, sus flores son las especies de consonancias, sus
frutos las dulces armonías efecto de esas mismas consonancias.
De ella dice Bernardo que la música es lo único en el universo cuya grandeza, por
designio divino, sujeta, mueve y contiene todo lo que se mueve en el cielo y lo que hay
en la tierra y el mar, y en la voz de hombres y animales y lo que aumenta en años, días
y épocas.
O
Unidad didáctica 3
El pensamiento musical en el Renacimiento
l renacimiento musical plantea diferencias respecto a sus vertientes literaria o
E plástica. La idea de «renacimiento» se basa en el intento de recuperar el esplen-

dor de las civilizaciones «antiguas» (griega y romana) en una época «moderna»;
este intento tiene lugar en un momento en que la arqueología y la filología están ad-
quiriendo un gran desarrollo y están sacando a la luz —o reinterpretando con nuevos
criterios— el legado artístico y literario de aquellas. Los escultores y arquitectos imitan
directamente las obras plásticas clásicas; y los dramaturgos y poetas hacen lo mismo
con las literarias. Se estudian también los tratados de los antiguos, como la Poética de
Aristóteles o Sobre la arquitectura de Vitruvio. También se estudia con nuevos enfoques
la filosofía y la ciencia. Todo ello en un intento de entablar contacto directo con las cul-
turas antiguas, pasando por alto todo el período intermedio, al que se alude siempre
con desprecio y que queda definitivamente denominado «edad media».
Pero en la música la situación es diferente: la ausencia de fuentes directas de la mú-
sica antigua impide un verdadero «renacimiento» de esta en la música práctica de la
época, que seguirá un camino diferente. Algunos eruditos, como es el caso de Vincen-
zo Galilei, intentarán descifrar los escasos restos conocidos de notación musical, pero
sin éxito.
Sí hay, sin embargo, una importante corriente humanista entre los músicos, que es-
tudian y debaten intensamente las fuentes directas de la teoría musical antigua, dejando
a un lado sus reinterpretaciones medievales. Como resultado, se desecharán finalmente
las teorías anteriores creando una visión completamente diferente de la música, aleja-
da del matematicismo antiguo y medieval y relacionada más con el lenguaje y la crea-
ción artística, en la línea del antropocentrismo renacentista. El Renacimiento musical
es, pues, más una cuestión de pensamiento que de práctica.
Las nuevas ideas

La música es un lenguaje. Desde la Antigüedad, y de modo muy intenso durante
la Edad Media, la música había formado parte de las disciplinas del número; es decir,
se consideraba una parte de las matemáticas, y eran matemáticos los que impartían
Música en la mayor parte de las universidades. En el Renacimiento, y especialmente en
el siglo xvi, la música se asocia preferentemente con el lenguaje: se trazan paralelismos
entre música y gramática, o entre música y retórica, y se afirma con rotundidad que la
música es lenguaje.
La razón de este cambio está en el pensamiento humanista: para los antiguos y los
medievales, la música estaba ahí, formaba parte del cosmos o de la creación; y los seres
humanos la recogían para transmitirla o percibirla. Pero para los humanistas del Rena-
cimiento, la música es creación humana: no existe sin la intervención del compositor y el
27
3 EL PENSAMIENTO MUSICAL EN EL RENACIMIENTO 28
(a) El laudista y la arpista, grabado de Israhel (b) Concierto de mujeres, óleo del Maestro de las
Meckenem, hacia 1490 medias figuras, hacia 1535
Ilustración 5: Interpretación musical no profesional
intérprete, que adquieren ahora un protagonismo inusual.
La música es un arte. Aunque el término arte —en la expresión «arte liberal»— de-
signaba desde antiguo las ciencias y por tanto incluía la música, en el Renacimiento
comienza a adquirir el significado actual; la música pasará ahora a ser una de las bellas
artes, y se relacionará no solo con la poesía sino también con las artes plásticas.
Además, al tratarse de una creación humana, los creadores de la música —com-
positores e intérpretes— adquieren la categoría de artistas; y aunque su situación social
seguirá siendo de subordinación, serán cada vez más respetados.
La música está hecha para el placer. A diferencia del concepto medieval que plan-
teaba la música como algo «útil», un instrumento para conseguir diversos fines (por
ejemplo, la alabanza divina), durante el Renacimiento la música puede escucharse sim-
plemente por el placer que proporciona. Este placer puede ser sensorial (el «placer del
oído») o intelectual, similar al que proporcionan la literatura o la filosofía. Y el placer no
lo proporciona solo la audición de la música, sino también su interpretación; por lo que
se desarrollará de manera importante la práctica musical entre quienes no se dedican
profesionalmente a ella, y de modo especial entre los aristócratas.
En conjunto, estas nuevas ideas acaban con algunos de los puntos principales del
pensamiento medieval: el utilitarismo de la música, la diferencia entre teoría y prácti-
ca, el concepto matemático de la música. Únicamente se mantendrá la teoría del ethos,
pero cambiando profundamente su significado: la influencia que ejerce la música no
Ilustración 6: Páginas de la colección de música Odhecaton, primera obra impresa por

Ottaviano Petrucci en 1501.
depende ya de su estructura armónica, sino de la intención retórica del músico. Este

concepto evolucionará a lo largo del Renacimiento hasta desembocar en la nueva teoría
de los afectos propia del Barroco.
Nuevos contextos para la música

El cortesano. El modelo de aristócrata del Renacimiento ya no corresponde con el de
la nobleza guerrera y rural de la Edad Media; los nobles de esta época viven ya en las
ciudades, tienen una vida social activa y participan en diversas actividades cultura-
les: escriben poesía o teatro, discuten de ciencia y filosofía, mantienen un trato social
cuidadosamente regulado; y también componen música, tocan instrumentos, cantan y
danzan. Esto se reflejará en el desarrollo importante de la musica profana, en el auge
de los instrumentos y de la literatura didáctica musical, y en la aparición de formas
musicales destinadas a la interpretación por parte de no profesionales, como es el caso
del madrigal.
Las reformas religiosas. Las reformas que se desarrollan a lo largo del Renacimiento,
principalmente en el siglo xvi —luteranismo, calvinismo...—, así como la contrarrefor-
ma promovida por Roma, darán lugar a nuevas situaciones para la música religiosa:
las iglesias reformadas exigen nuevas prácticas musicales —o eliminan las anteriores—
; pero también la iglesia católica reformará profundamente su música, suprimiendo
buena parte de las prácticas musicales anteriores y regulando con rigor las nuevas.
La imprenta musical. Poco después de la invención de la imprenta se desarrollará su

aplicación a la edición de música, sobre todo a partir de las aportaciones de Ottaviano
Petrucci en Venecia y de Pierre Attaignant en París. La imprenta permitirá una inusi-
tada difusión de las composiciones musicales, pero también de las nuevas teorías y los
manuales didácticos.
Textos
Los textos seleccionados se pueden clasificar en dos grupos: por un lado,

varios de ellos corresponden a músicos importantes de la época, que fueron
también destacados teóricos: son los textos 1, 5, 6 y 8. En ellos podemos ver la
evolución del pensamiento renacentista, desde sus primeros pasos en el siglo
xv hasta poner finalmente las bases del Barroco musical a finales del xvi.
El resto de los textos muestran otras vertientes de la música: el texto 2 des-
cribe la figura del cortesano; los textos 3 y 4 se relacionan con las reformas y
contrarreformas religiosas; por último, el texto 7 es un poema sobre la música
que muestra las ideas de las élites cultas de la época.
Texto 3.1
Johannes Tinctoris (1435-1511), Libro sobre el arte del contrapunto, 1477
Johannes Tinctoris fue un compositor y teórico de la escuela francofla-

menca. Comenzó su actividad musical en el norte de Francia y posteriormente
se estableció en Nápoles, pasando el resto de su vida en Italia. Es autor de varios
tratados, entre ellos el primer diccionario de música que se imprimió.
En este fragmento del prólogo de su Libro sobre el arte del contrapunto plantea,
entre otras cuestiones, el rechazo de las teorías antiguas sobre la música y el
rechazo también de la propia música más allá de un par de generaciones.
Así pues, las concordancias de voces y cantos, en cuya suavidad, como dice Lactan-
cio, se percibe el placer de los oídos, no se producen en los cuerpos celestes, sino en los
instrumentos terrenos en que colabora la naturaleza; y aunque sin duda los antiguos
músicos (como Platón, Pitágoras, Nicómaco, Aristóxeno, Filolao, Arquitas, Ptolomeo y
muchos otros, hasta el mismo Boecio) se dedicaron con gran esfuerzo a estas consonan-
cias, sin embargo no tenemos noticia alguna de que las ordenaran o compusieran. Y,
por otra parte, si debe contarse lo que se ve y se oye, he tenido en mis manos algunos
cantos antiguos de autoría desconocida (a los que llaman apócrifos), compuestos de
forma tan inepta e insulsa, que más que deleitar, ofendían los oídos.
Y no dejo de sorprenderme de que no hay nada que no haya sido compuesto de cua-
renta años para acá que los expertos estimen digno de oírse; pero en esta época, no sé si
por la virtud de algún influjo celestial o por la vehemencia del ejercicio constante, flo-
recen innumerables compositores, entre ellos (y pasaré por alto numerosos armonistas
de obra hermosísima) Johannes Ockeghem, Johannes Regis, Antoine Busnois, Firminus
Caron, Guillaume Faugues, quienes en estos nuevos tiempos se enorgullecen de haber
tenido como maestros en esta arte divina a los difuntos John Dunstaple, Gilles Binchois,
Guillaume Dufay.
30
Texto 3.2
Baldassare Castiglione (1478-1529), El cortesano, 1528
El cortesano, de Baldassare Castiglione, es un tratado en forma de diá-

logo que plantea las cualidades que deben tener los caballeros y damas para
comportarse adecuadamente en la sociedad aristocrática de la época. Fue un
libro muy popular y se convirtió en guía de comportamiento social en nume-
rosos países europeos. La traducción española, de 1534, se debe al poeta Juan
Boscán, a quien se lo había sugerido Garcilaso de la Vega, que había leído el
original italiano.
Entre las cualidades del cortesano hay algunas relativas a la música, como
se expone en este fragmento.
Habéis de saber, señores, que este nuestro cortesano a vueltas de todo lo que he
dicho hará al caso que sea músico, y de más de entender el arte y cantar bien por el
libro, ha de ser diestro en tañer diversos instrumentos. Porque (si bien lo consideramos)
ningún descanso ni remedio hay mayor ni más honesto para las fatigas del cuerpo y
pasiones del alma que la música, en especial en las cortes de los príncipes, adonde no
solamente es buena para se desenojar, mas aun para que con ella sirváis y deis placer a
las damas, las cuales de tiernas y de blandas fácilmente se deleitan y se enternecen con
ella. Por eso no es maravilla que ellas en los tiempos pasados y en estos de ahora hayan
sido comúnmente inclinadas a hombres músicos, y se hayan holgado extrañamente con
oír tañer y cantar bien.
[...] Y acordaros he cuán estimada y honrada haya siempre sido entre los antiguos,
y aun fue [...] opinión de muchos sabios y famosos filósofos ser el mundo compuesto
de música, y los cielos en sus movimientos hacer un cierto son y una cierta armonía, y
nuestra alma con el mismo concierto y compás ser formada, y por esta causa despertar y
casi resucitar sus potencias con la música. Y así se lee de Alexandre, que oyendo alguna
vez estando comiendo tañer y cantar algunas cosas bravas y furiosas, fue forzado de
dejar la comida y arremeter a las armas, después mudando el músico aquella arte de
son y ablandándose, amansarse él también, y volver de las armas a la mesa.
[...] Esta es la que en los sagrados templos celebra los divinos oficios, y canta a Dios
los loores y las gracias por los beneficios recibidos, y así de creer es que a él le sea muy
acepta, y que él nos la haya dado por un muy dulce alivio de nuestras fatigas y congojas.
Con esta los trabajados labradores debajo del ardiente sol engañan su mismo trabajo
con el grosero y rústico cantar. Con esta la mozuela que antes de amanecer se levanta
descalza y mal vestida a hilar o a tejer se defiende de sueño, y hace deleitosa su trabajosa
labor. Esta es una recreación muy alegre para los miserables marineros, después que
la fortuna y los vientos han cesado. Con esta descansan los cansados romeros de sus
largas y enojosas romerías, y los afligidos encarcelados entre sus hierros y cadenas se
consuelan.
Texto 3.3
Martín Lutero (1483-1546), Pequeño libro de cantos espirituales
Martín Lutero encabezó la más importante de las reformas religiosas de

su época, que supuso una ruptura importante en la anterior unidad religiosa
de Europa occidental. Entre los aspectos que contemplaba la reforma luterana
se incluía la manera de utilizar la música en los servicios religiosos: frente al
canto gregoriano en latín o la compleja polifonía, también en latín, de la iglesia
católica, Lutero propone el canto colectivo, al unísono, de melodías sencillas,
tomadas en general —aunque no siempre— del patrimonio tradicional, con
textos en alemán de carácter devocional. Algunos de estos cantos se recogen
en el libro a cuyo prólogo pertenece el texto.
Ningún cristiano desconoce, a mi entender, que cantar himnos religiosos es una cosa
buena y grata para el Señor; ya que de todos es conocido, no solamente el ejemplo de
los profetas y de los soberanos del Antiguo Testamento (los cuales glorificaban a Dios
cantando himnos y tocando todo tipo de instrumentos de cuerda) sino también aquella
costumbre especial de la mayoría de los cristianos de cantar salmos desde el principio.
[...] Por tanto, para empezar bien y animar a los que pueden hacerlo mejor, he reunido
con algunos otros ciertos cantos espirituales para difundir por todas partes y promover
el evangelio, que ahora por gracia de Dios ha recobrado fuerza. [...]
Además estos cantos han sido adaptados para cuatro voces por el motivo que yo
deseaba, que los jóvenes [...] tuvieran a su alcance alguna cosa para que se deshicieran
de sus cancioncillas de amor y cantos licenciosos y en su lugar pudieran aprender cosas
moralmente sanas y de este modo someterse con alegría, como conviene al bien.
Texto 3.4
Concilio de Trento (1562), disposiciones sobre la música litúrgica
El concilio de Trento se planteó inicialmente como un amplio foro en el que

restaurar la unidad religiosa, aunque finalmente fue un medio para reforzar la
iglesia católica frente a las diversas reformas; se trata del movimiento que se
conoció como Contrarreforma. Se desarrolló en tres etapas separadas por in-
tervalos de varios años; en la tercera etapa se trataron los aspectos litúrgicos,
entre ellos la utilización de la música. Aunque en un principio la postura domi-
nante era la de prohibir cualquier manifestación musical que no fuera el canto
llano, finalmente se aceptó también la polifonía siempre que cumpliera ciertos
criterios.
Todo debe estar regulado de tal manera que, aunque se celebren misas rezadas o
cantadas, y pronunciándose todo de una forma clara y oportuna, llegue suavemente
a los oídos y a los corazones de los fieles. Las composiciones que se suelan tocar con
música polifónica o con órgano no deben denotar nada de profano si se trata solamente
de himnos y loas divinas. [...] Por lo tanto, toda forma de salmodiar en música no de-
be componerse para el deleite frívolo del oído, sino que debe hacerse de una forma tal
que las palabras sean comprendidas por todos a fin de que los corazones de los oyentes
se vean atraídos por el deseo de escuchar las armonías celestes y por la felicidad de
la contemplación de los bienaventurados [...] y expulsen de la iglesia aquella música,
transmitida por órgano o por canto, que de alguna manera esté mezclada con algo las-
civo o impuro [...] de modo que la casa de Dios parezca y pueda ser considerada como
la casa de la oración.
Texto 3.5
Gioseffo Zarlino (1517-1590), Instituciones armónicas, 1558
El compositor y teórico italiano Gioseffo Zarlino estudió en Venecia con

Adrian Willaert y a la muerte de este, en 1565, lo sucedió como maestro de capi-
lla de San Marcos, uno de los puestos musicales más prestigiosos en la Italia de
la época. Su principal obra teórica, Le istituzioni harmoniche, consolidó los prin-
cipios compositivos del Renacimiento y sirvió de guía para varias generaciones
de músicos.
Muchas veces, pensando para mí en todas las maravillas que Dios Todopoderoso
en su bondad ha concedido a los mortales, me ha parecido comprender claramente que
una de las más valiosas era la de articular la voz. Por medio de la voz, el hombre, dife-
renciándose así de los demás animales, es capaz de exteriorizar todos los pensamientos
que le nacen en el alma. Gracias a ella se pone de manifiesto cuánto se diferencia el hom-
bre de las bestias y cuán superior es a éstas.
Éste don ha sido verdaderamente de grandísima utilidad para el desarrollo de la
humanidad. [...] Por eso algunos, que sobresalían por su ingenio en el lenguaje, comen-
zaron a difundir una manera de usarlo más adornada y placentera, a través de bellas e
ilustres sentencias. Se esforzaban por hacer avanzar al resto de los hombres en aquello
que les hace superiores a los animales. Como ni aún así estaban satisfechos, probaron
algo más en su constante anhelo por alcanzar el máximo grado de perfección. Para ello
añadieron al habla la armonía, investigando a partir de ella diferentes ritmos y metros,
pues todo ello unido proporciona gran placer a nuestro espíritu.
[...] Como se pensaba que la música era una suma y singular doctrina, los músicos
eran tenidos en mucho y se les reverenciaba en extremo. Pero, ya por la malignidad
de los tiempos, ya por la negligencia de los hombres que estiman en poco no sólo la
música, sino también cualquier otra forma de estudio, de aquella gran altura en que
estaba colocada, ha venido a caer en los lugares más ínfimos y bajos. Donde antes le
hacían honores increíbles, ahora es reputada de vil y abyecta, y es tan poco estimada
que apenas unos cuantos hombres doctos la reconocen por lo que ella es.
Mi parecer es que ha ocurrido así porque no quedan ni vestigios de la venerable
gravedad que solía poseer la música antiguamente, pues a cualquiera se le antoja lícito
el lacerarla y tratarla de las formas más indignas que uno pueda imaginar. No obstante,
al buen Dios, a quien agrada que su infinito poder, sabiduría y bondad sean ensalzados
y proclamados por los hombres mediante himnos acompañados por graciosos y dul-
ces acentos, no puede consentir que un arte que así sirve a su culto sea tenido por vil.
Tanto más cuanto dicho arte nos ofrece un reflejo de la suavidad que pueden alcanzar
los cantos de los ángeles que en el cielo alaban su majestad. Por eso nos ha concedido la
gracia de hacer nacer en nuestro tiempo a Adriano Willaert, uno de los más raros inge-
nios que nunca se hayan ejercitado en la música práctica. Quien, al modo de un nuevo
Pitágoras, examinando detenidamente todo cuanto a ella se refiere, ha encontrado un
sinfín de errores y ha comenzado a eliminarlos, devolviéndole así el honor y dignidad
que antes tenía y que siempre debió mantener. Nos ha mostrado la manera razonable
de escribir de forma elegante cualquier tipo de composición, dándonos con sus obras
ejemplos clarísimos.
Como he comprendido que muchos, unos por curiosidad y otros por un auténtico
afán de aprender, desean que alguien les muestre la forma de componer música de una
forma bella, docta y elegante, me he tomado la molestia de escribir estas Instituciones. En

ellas recojo muchas cosas buenas de los antiguos, pero también añado algunas nuevas.
[...] Por ello he decidido tratar conjuntamente lo que atañe a la parte práctica y a la
parte especulativa de esta ciencia, de forma que aquéllos que deseen contarse entre
los buenos músicos puedan, leyendo cuidadosamente nuestra obra, conocer todos sus
componentes.
Texto 3.6
Francisco de Salinas (1513-1590), Los siete libros de música, 1577
Francisco de Salinas, organista y ciego desde la infancia, comenzó su ca-

rrera musical sirviendo a diversos señores, tanto religiosos como civiles, lo que
le llevó a vivir durante veinte años en Roma y Nápoles. A su regreso a España
fue organista en las catedrales de Sigüenza y León y en 1567 obtuvo la cátedra
de música de la universidad de Salamanca, de la que había sido alumno. Sus
Siete libros de música son un compendio de la teoría musical antigua y moder-
na, contemplada desde un punto de vista crítico. Entre otros aspectos, propone
nuevos sistemas de afinación y ejemplifica los ritmos con canciones populares
españolas.
La voz humana merece el primer lugar entre las voces de todos los seres animados;
pues solamente ella está dotada de las facultades de hablar y cantar. Solo del ser hu-
mano se puede decir propiamente que habla y canta; del resto de animales por cierta
analogía y semejanza, como se dice que los prados y las aguas ríen. Para ejercer estas
dos facultades con más exactitud y perfección, la observación, unida a la razón, inven-
tó las más antiguas de las artes, la Gramática y la Música, definidas por los antiguos
una como la ciencia de hablar correctamente y la otra como la ciencia de modular bien.
Ambas son semejantes desde su mismo origen, de modo que no deben considerarse
solo hermanas, sino incluso gemelas. Pues del mismo modo que la Gramática toma su
principio de las letras, de las que recibe el nombre, para después, a través de las sílabas,
que nacen de la mezcla de las letras, y de las palabras, que se forman de la unión de las
sílabas, llegar a completar el discurso; así también la Música (llamada así por las Musas,
a quienes la antigüedad atribuía la pericia absoluta en el canto), a partir de los sonidos,
y de los intervalos que se forman por la mezcla de los sonidos, y de las consonancias
que nacen de la unión de los intervalos, compone y realiza la melodía o el canto. Y al
igual que la elocuencia no puede subsistir si no hay orden en ella, si no hay acento en
las palabras ni cantidad en las sílabas, de modo que el primero mantenga la elevación
y descenso de la voz y la segunda la exacta brevedad o longitud de las sílabas, así tam-
bién se guarda esto en la música y de modo, por así decir, más natural y auténtico: uno
en la armonía y otra en el ritmo, conforman dos partes en la música que contienen en
sí toda su fuerza.
Texto 3.7
Fray Luis de León (1527-1591), Oda a Salinas, 1577
Luis de León es conocido principalmente por su actividad literaria, ya que

es uno de los principales poetas del Renacimiento español. De familia conver-
sa, estudió en la universidad de Salamanca, en la que fue profesor, en diversas
cátedras, desde 1561. Las disputas teólogicas que se desarrollaban en la uni-
versidad condujeron a su denuncia ante la Inquisición y su prisión entre 1572 y
1576, tras la que reingresó en la universidad. Fue compañero, pues, de Francis-
co de Salinas, con el que mantuvo una gran amistad. Este poema está dedicado
al organista y plantea muchas de las ideas clásicas sobre la música.
El aire se serena de números concordes, luego envía

y viste de hermosura y luz no usada, consonante respuesta;
Salinas, cuando suena y entrambas a porfía
la música extremada se mezcla una dulcísima armonía.
por vuestra sabia mano gobernada. Aquí la alma navega
A cuyo son divino por un mar de dulzura,y finalmente
el alma, que en olvido está sumida, en él así se anega,
torna a cobrar el tino que ningún accidente
y memoria perdida extraño o peregrino oye o siente.
de su origen primera esclarecida.
¡Oh desmayo dichoso!
Y como se conoce
¡Oh muerte que das vida! ¡Oh dulce olvi-
en suerte y pensamiento se mejora;
do!
el oro desconoce
¡Durase en tu reposo
que el vulgo vil adora,
sin ser restituido
la belleza caduca, engañadora.
jamás a aqueste bajo y vil sentido!
Traspasa el aire todo
hasta llegar a la más alta esfera A este bien os llamo,
y oye allí otro modo gloria del apolíneo sacro coro,
de no perecedera amigos a quien amo
música, que es la fuente y la primera. sobre todo tesoro,
Ve cómo el gran maestro, que todo lo visible es triste lloro.
a aquesta inmensa cítara aplicado, ¡Oh suene de contino,
con movimiento diestro Salinas, vuestro son en mis oídos,
produce el son sagrado por quien al bien divino
con que este eterno templo es sustentado. despiertan los sentidos
Y como está compuesta quedando a lo demás amortecidos!
Texto 3.8
Vincenzo Galilei (1520-1591), Diálogo de la música antigua y la moderna, 1581
Vincenzo Galilei fue un laudista, compositor y teórico musical floren-

tino, una de las principales figuras del humanismo renacentista en relación a la
música. Perteneció a la Camerata dirigida por el conde Bardi, en la que se dis-
cutía intensamente sobre la música de los antiguos griegos, que Galilei estudió
en profundidad. De estos estudios surge su Dialogo della musica antica e della
moderna, en el que compara la música del momento con lo que pudo ser la de
la antigüedad. De estas discusiones surgirá posteriormente el estilo recitativo
y la monodia sobre bajo continuo, bases del barroco musical.
Vincenzo Galilei fue padre del laudista y compositor Michelagnolo Galilei
y del matemático y astrónomo Galileo Galilei.
Finalmente voy a tratar, como he prometido, de la más importante y principal parte

de la Música, que es la imitación de los conceptos que se extraen de las palabras; y una
vez hecho esto, pasaré a discurrir sobre las observaciones de los antiguos músicos.
Dicen, e incluso tienen por cierto, nuestros prácticos contrapuntistas, que han ex-
presado los conceptos del ánimo en la manera que conviene, y que han imitado las
palabras, cada vez que al poner en música un soneto, una canción, un romance, un ma-
drigal en el que, al encontrar un verso que diga, por ejemplo, «Áspero y salvaje corazón,
y cruel deseo», que es el primero de uno de los sonetos del Petrarca, han hecho entre las
partes del canto muchas séptimas, cuartas, segundas y sextas mayores, causando por
medio de ellas en los oídos de los oyentes un sonido grosero, áspero y poco agradable
[...]
Otras veces dicen que imitan las palabras cuando entre ellas hay conceptos como
«huir» o «volar», que se pronunciarán con tal velocidad y tan poca gracia como pue-
da imaginarse; y cuando se dice «desaparecer», «extinguirse», «morir» o «apagarse»,
hacen callar las partes de repente con tal violencia que en vez de provocar esos afec-
tos causan la risa en el público, o bien el desdén, tomándolo como si fuera una burla.
Y cuando dicen «solo», «dos» o «juntos», hacen cantar a uno, a dos o a todos juntos
con insólita galantería. Otros, al cantar este verso de la Sestina del Petrarca: «Y con el
buey cojo andará cazando Laura», lo pronuncian a saltos y sincopando, como si tuvie-
ran hipo; y si el concepto que manejan, como ocurre otras veces, menciona el tambor, o
el sonido de las trompetas o de otros instrumentos similares, intentan representar con
el canto esos sonidos, sin ocuparse en absoluto de pronunciar las palabras en alguna
forma original. [...]
Y después se admiran de que la música de su tiempo no consiga ninguno de aquellos
notables efectos que producía la antigua; por el contrario, esta es tan lejana y disforme
de aquella, como si fuera su enemiga mortal, como ha quedado dicho y demostrado,
y aun más podría demostrarse; y se asombrarían si alguno lo hiciese, no teniendo ella
modo de conseguirlo, ya que el fin de esta no es más que el deleite del oído, y el de
aquella conducir otro, por este medio, al mismo afecto de uno mismo.
O
Unidad didáctica 4
El pensamiento musical del Barroco y la

Ilustración
esde el punto de vista del pensamiento musical, el inicio del período barroco
D es consecuencia directa del humanismo renacentista: las teorías de Galilei y

otros conducen al desarrollo del nuevo estilo. Tras las polémicas iniciales entre
partidarios y detractores de las nuevas técnicas de composición, el estilo barroco se
afianza sobre dos ideas: la teoría de los afectos, una reformulación de la antigua teoría del
ethos; y la visión de la obra musical como discurso, sujeto a una retórica específica.
El pensamiento musical del xvii, relacionado con el Racionalismo de Descartes, se
prolonga en el xviii durante la Ilustración. Las técnicas musicales, sin embargo, cam-
biarán, y el producto musical más representativo del pensamiento ilustrado será el Cla-
sicismo. Al mismo tiempo, en algunas ideas ilustradas, empiezan a aparecer plantea-
mientos de lo que será posteriormente el Romanticismo.
La teoría de los afectos

La gran revolución en el pensamiento musical renacentista había sido el desplaza-
miento de la música desde el ámbito matemático al ámbito del lenguaje: así lo habían
expresado, entre otros, Zarlino y Salinas. La música pasaba de ser una estructura nu-
mérica que formaba parte de la naturaleza o de la creación, como se pensaba antes, a ser
un medio de comunicación, un lenguaje con el que el músico, compositor o intérprete,
podía transmitir unas emociones al oyente. Para Galilei, el fin primordial de la música
era precisamente conmover al oyente o, como se acostumbró a decir entonces, «mover
los afectos».
La antigua teoría del ethos quedaba así vacía de contenido: la influencia que la mú-
sica ejercía sobre los oyentes no era, como esta teoría proponía, consecuencia de la es-
tructura matemática del alma humana y de la propia música, sino de la intención del
compositor o del intérprete de emocionar y de los medios que utilizaban para ello. Es-
to dio origen a todo un planteamiento retórico de la música: cada elemento musical
(intervalo, acorde, ritmo, dinámicas...) tenía una significación emocional; si se utiliza-
ban adecuadamente, se conseguía provocar en el oyente la reacción emocional que se
buscaba, el «efecto», como se decía entonces.
Esta visión de la música se mantendrá durante casi dos siglos: el músico utiliza los
recursos musicales como el poeta los recursos literarios, provocando así un efecto emo-
cional en el oyente y haciéndole sentir diferentes «afectos» (emociones); esto es espe-
cialmente importante en la música vocal, en que el texto que se canta es la fuente de
esos afectos; y de manera muy especial en la ópera, que nace precisamente asociada a
esta teoría de los afectos.
La ilustración 7 muestra ejemplos de la retórica musical.
37
4 EL PENSAMIENTO MUSICAL DEL BARROCO Y LA ILUSTRACIÓN 38
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Compás 1 Los semitonos descendentes simbolizan las lágrimas.

Compases 1-3 Catábasis: el descenso melódico representa la caída de las lágrimas
y también el abatimiento del personaje.
Compases 5-6 La oscilación entre si y do, para finalmente saltar del si al mi, refleja
la «retención» de las lágrimas que expresa la palabra trattenete.
Compás 6 Suspiratio: el silencio insertado en una palabra simboliza un suspiro.
Compases 6-7 Exclamatio: el salto ascendente es una exclamación o un grito.
Compás 7 Passus duriusculus: la serie de semitonos («pasitos difíciles») representan
el dolor.
Ilustración 7: Ejemplo de retórica musical: comienzo de Lagrime mie de Barbara Strozzi
La música como discurso

El carácter retórico de la música se manifiesta primero en pequeños recursos, como
si fueran las palabras o las figuras retóricas de la música. En principio esos recursos se
aplican a fragmentos del texto que se canta, pero poco a poco van pasando a formar par-
te del vocabulario musical habitual y se incorporan también a la música instrumental,
donde siguen siendo reconocibles y por tanto producen los efectos deseados.
De este nivel «de la palabra» se va a pasar al nivel «del discurso»: si la música ins-
trumental produce los mismos efectos que la vocal, aun en ausencia de texto, se puede
estructurar de la misma manera que un texto verbal. Esta idea, unida al desarrollo del
didactismo y la oratoria relacionados con el racionalismo y la Ilustración dará lugar a
una concepción de la obra musical como discurso, estructurado de la misma forma, con
sus diversas partes, que según la retórica clásica eran exordio, narración, proposición, re-
futación, confirmación y peroración; y con los contrastes derivados de la confrontación de
ideas. El intérprete de música será comparado con el orador y se le exigirán los mismos
medios expresivos, incluidos los de tipo dramático y gestual.
Este afán de organizar «intelectualmente» el contenido musical llevará al desarrollo
de las formas clásicas y está en la base del propio estilo clásico. Será la vertiente musical
de la Ilustración y llegará a su cumbre con las formas desarrolladas en el clasicismo
vienés.
Las polémicas musicales

Durante el Renacimiento tuvieron una intensa actividad las academias, asociaciones
de aristócratas y burgueses interesados en el arte, la filosofía y las ciencias, de las que
a veces formaban parte los propios artistas y los músicos. Estas academias celebraban
reuniones periódicas en las que se discutía activamente de diversas cuestiones, entre

ellas las de estética musical, como ocurría en la famosa Camerata liderada en Florencia
por el conde Giovanni Bardi.
Durante los siglos xvii y xviii, esta afición a la polémica y la discusión se trasladará
también al texto escrito, primero en pequeños libelos o panfletos impresos y posterior-
mente a la prensa escrita, que se desarrolla en el xviii en el marco del pensamiento ilus-
trado. Las numerosas polémicas musicales influyeron de forma decisiva en la compo-
sición, pero también, y de forma importante, en la formación de un público melómano
con un interés grande por las cuestiones técnicas, formales y estéticas de la música.
Una de las primeras polémicas es la que enfrentó al músico italiano Giovanni Artusi
con Claudio Monteverdi, a propósito de la manera en que este trataba las disonancias
en sus madrigales; en esta polémica apareció el termino de seconda prattica (segunda
práctica), con el que Monteverdi designaba los nuevos tratamientos armónicos que se
diferenciaban de los expuestos por Zarlino en sus Instituciones armónicas, que confor-
marían la primera práctica. Se hacía así evidente el gran cambio armónico que se estaba
empezando a producir en los finales del xvi y comienzos del xvii y que desembocarían
en el desarrollo del sistema tonal.
En Francia fueron numerosas las polémicas: una de las más señaladas fue la llamada
Querelle des Anciens et des Modernes (Disputa de los antiguos y los modernos) que enfren-
tó a partir de 1733 a los partidarios de la antigua estética de Lully (que había fallecido
en 1687) con los de la nueva representada por Rameau. Veinte años después se produjo
una nueva polémica aún más sonada: la llamada Querelle des Bouffons (Disputa de los
bufos), que enfrentó a los partidarios de la ópera francesa, seguidores de Rameau, con
los partidarios de la nueva ópera bufa italiana, a raíz de la representación en París de
La serva padrona de Pergolesi por parte de una compañía llamada «de los bufos». Era un
nuevo enfrentamiento entre música francesa y música italiana, con el matiz de pugna
entre lo antiguo y lo moderno; en este caso, Rameau representaba lo antiguo mientras
que Jean Jacques Rousseau encabezaba a los modernos, partidarios de un estilo musical
que se corresponde ya con el clasicismo.
Ilustración 8: Portada de L’Artusi y retrato de Monteverdi
(a) Jean Philippe Rameau (b) Jean Jacques Rousseau
Ilustración 9: Los protagonistas de la Querelle des Bouffons

Textos
La teoría de los afectos

Texto 4.1
Giulio Caccini (1551-1618), Le nuove musiche (Florencia, 1602)
Giulio Caccini, cantante y compositor, ha pasado a la historia como uno

de los iniciadores de lo que conocemos ahora como estilo barroco. En su juven-
tud asistió a las reuniones de la Camerata del conde Bardi, en Florencia, donde,
entre otros, intervenía Vincenzo Galilei, cuyas teorías influyeron decisivamen-
te en Caccini y en Jacopo Peri, también cantante y compositor; ambos son los
creadores de las primeras óperas, Dafne (1598), cuya música no se conserva, y
Eurídice (1600). En 1602 Caccini publicó una colección de canciones para voz
sola con bajo continuo, con el título de Le nuove musiche (Nuevas piezas de mú-
sica); en ella se utilizan por primera vez el estilo recitativo y el bajo continuo,
que serán características fundamentales de la época barroca. El texto siguiente
pertenece al prólogo de esta obra.
Yo, realmente, cuando estaba en su apogeo en Florencia la virtuosísima Camera-

ta del ilustrísimo señor Giovanni Bardi, conde di Vernio, donde acudía no sólo gran
parte de la nobleza, sino también los músicos más importantes y los hombres ilustres,
así como los poetas y filósofos de la ciudad, y puesto que la he frecuentado yo tam-
bién, puedo decir que he aprendido más de sus sabios racionalistas que durante más
de treinta años en el contrapunto. Pues estos entendidísimos caballeros me han anima-
do siempre y convencido con razones clarísimas para que no alabe este tipo de música,
que al no permitir que se entiendan bien las palabras, estropea los conceptos y el verso
alargando o acortando las sílabas para adaptarse al contrapunto, desgarramiento de la
poesía. Y no me han convencido sólo para que no aprecie ese tipo de música, sino para
que me atenga a esa forma tan alabada por Platón y otros filósofos que afirmaron que la
música no es otra cosa que la palabra y el ritmo y para que intente que ésta pueda entrar
en la inteligencia de los demás y producir esos maravillosos efectos que admiran los es-
critores y que no podían producirse por medio del contrapunto en la música moderna,
especialmente al cantar un solo acompañado de cualquier instrumento de cuerda, de
tal forma que no se entendía ninguna palabra a lo largo de una multitud de pasajes,
tanto en las sílabas breves como en las largas y en todo tipo de música, aunque por me-
dio de éstos fuesen ensalzados y aclamados por el pueblo como excelentes cantantes.
Puesto que ya se ha visto, como yo digo, que esa música y esos músicos no ofrecían
otro deleite aparte del que podía ofrecer la armonía al oído solo, ya que no podían ac-
tivar la mente sin la inteligencia de las palabras, se me ocurrió introducir un tipo de
música a través del cual otra persona pudiese hablar casi musicalmente, utilizando en
él (como otras veces lo he dicho) una cierta y noble soltura en el canto, pasando a veces
por algunas falsas y manteniendo, sin embargo, la cuerda del bajo fija, a menos que yo
41
quisiera seguir el uso común con las partes centrales de que sean tocadas por un ins-
trumento para expresar algún afecto, no siendo buenas para otra cosa. Así di principio
en aquellos tiempos a aquellos cantos para una voz sola...
Texto 4.2
Claudio Monteverdi (1567-1643), Madrigales guerreros y amorosos (Libro octavo de
madrigales, Venecia, 1638)
Claudio Monteverdi es el principal compositor del barroco temprano;

comenzó a componer a los diecisiete años, todavía en un estilo heredero del
Renacimiento; destacó en principio como madrigalista, aunque posteriormente
fue un compositor esencial en el nacimiento de la ópera y en el desarrollo de la
música vocal tanto profana como religiosa.
En este texto, del prólogo a su octavo libro de madrigales, Monteverdi pre-
senta ideas relacionadas con la retórica musical, especialmente su desarrollo
de lo que llamó stile concitato, que tendría un amplio uso en compositores de su
época y posteriores.
Considero yo que nuestras pasiones o afectos principales son tres: ira, templanza y
humildad o súplica, como bien afirman los mejores filósofos y la misma naturaleza de
la voz, que la encontramos alta, baja y media; y como la música lo indica claramente
en estos tres términos: agitado, suave y moderado. No he podido encontrar en todas
las composiciones de los compositores pasados ejemplos del género agitado, pero sí
del suave y el moderado; sin embargo es un género descrito ya por Platón en el tercer
libro de la Retórica. [...] Y sabiendo que lo que conmueve más nuestro ánimo son los
contrarios, y que este conmover es el fin que debe tener la buena música, como afirma
Boecio [...], me puse a buscarlo, con no poco trabajo y fatiga por mi parte.
[...] Y habiendo visto en un principio el éxito en esta imitación de la ira, continué
investigando más y con mayor empeño, e hice varias composiciones tanto religiosas
como de cámara; y este género fue tan grato a los compositores de música, que no solo
lo han alabado de palabra, sino que también, a imitación mía, lo han mostrado en sus
obras, para gran gusto y honor mío. Por tanto, me ha parecido bien hacer saber que
partió de mí la investigación y la primera prueba de este género tan necesario al arte
musical, sin el cual puede decirse con razón que ha estado hasta ahora imperfecta, no
habiendo tenido más que dos géneros, el suave y el moderado.
La Seconda prattica
Aunque pertenece a la misma generación que Giulio Caccini, el composi-
tor de Bolonia Giovanni Maria Artusi, al contrario que aquel, defiende las
técnicas de composición renacentistas (las expuestas por Zarlino) frente a las
innovaciones de su época. Artusi ha pasado a la historia más como polemista
que como compositor; fue el iniciador de una famosa controversia que lo en-
frentó a Claudio Monteverdi, en la que participaron, además de ambos compo-
sitores, el hermano de este último, Giulio Cesare Monteverdi, y otros músicos
del momento. El punto central de la discusión era la distinta consideración que
merecía a los músicos de la época el uso del cromatismo y las disonancias en
los madrigales de fines del xvi y comienzos del xvii, que actualmente suelen
relacionarse con el movimiento cultural y artístico del Manierismo.

Artusi publicó en 1600 un primer «panfleto» contra Monteverdi, al que este
respondió de palabra y en manuscrito; Artusi replicó en un segundo escrito,
de 1603. Monteverdi expuso su opinión en la introducción a su quinto libro de
madrigales, de 1605, y más tarde fue su hermano quien expuso con detalle sus
ideas en el prólogo a los Scherzi musicali de Claudio, en 1607.
Texto 4.3
Giovanni Maria Artusi (h.1540-1613), L’Artusi, overo Delle imperfettione della moder-
na musica (Venecia, 1600)
Ayer, después que hube dejado a V.S., me dirigí a la plaza y allí fui invitado por al-
gunos caballeros a escuchar ciertos madrigales nuevos. Y así, llevado de la cortesía de
los amigos y de la novedad de las composiciones, fuimos a casa del Sr. Antonio Goretti,
noble ferrarés, joven virtuoso y amante de los músicos más que ningún otro que haya
conocido hasta ahora: allí encontré a los Sres. Luzasco e Ipolito Fiorini, hombres seña-
lados con los que se han educado muchos espíritus nobles y de la música conocedores.
Se cantaron una y dos veces, pero se calló el nombre del autor: era la tesitura no ingrata,
si bien como V.S. verá introduce nuevas reglas, nuevos modos y nueva frase del decir;
pero son ásperos y poco agradables al oído, y no pueden ser de otro modo porque faltan
a las buenas reglas, en parte fundadas en la experiencia madre de todas las cosas, en
parte especuladas por la naturaleza y en parte demostradas por la demostración, por
lo que hay que creer que sean cosas deformes respecto a la naturaleza y propiedad de
la armonía y alejadas de los fines del músico, que como ayer dijo V.S. es el deleite.
Texto 4.4
Giovanni Maria Artusi, Seconda parte dell’Artusi overo Delle imperfettioni della mo-
derna musica (Venecia, 1603)
Es verdad que en vuestra segunda práctica nueva, a aquellos que (utilizando vues-
tras palabras) actúan contra la naturaleza y confunden las cosas y las reglas de nuestros
antepasados, los consideráis los mejores y los más elevados ingenios, y con tal medio
creéis que vos y ellos os inmortalizaréis, y os engañáis. Tratan todos los autores en imi-
tar a la naturaleza, y cuantos filósofos son y han sido no piensan ni filosofan sino en
torno a las operaciones por ella realizadas. ¿Y vos alabáis a aquellos que obran contra
la naturaleza? ¿Y llamáis artificios, adornos, supuestos, engaños y acentos a las cosas
hechas por ellos?
[...] Aquéllos [buenos compositores] utilizan las alteraciones sostenido y bemol se-
gún su naturaleza y éstos [los modernos] las utilizan contra la misma. Aquéllos usan
las disonancias en su modo normativo y éstos sin norma. Aquéllos por salto adoptan
los intervalos que son naturales de quinta y de cuarta y éstos todo lo contrario; aquéllos
no creen que una nota pueda ser puesta en lugar de otra, como hacen éstos; aquéllos en
el modo de unir las consonancias disponen el orden y el progreso en un modo y éstos
todo lo contrario. Por lo que de principio a fin éstos son contrarios a aquéllos. Si aqué-
llos son siempre admirados por su belleza, hermosura, bondad y dilección, deseándose
siempre oírlos, éstos es menester que no sean deseados por este efecto, sino por efec-
to contrario; y habrá que reír, burlarse y llenarse de desprecio al considerar la locura
de hechos tan caprichosos, los cuales, pensando que sus cantilenas generan nuevo con-
cepto y nuevo afecto, engendran nueva náusea, nuevo desprecio, porque llevan consigo
nueva confusión, al estar llenas de cosas que confunden lo bueno y lo bello de la mú-
sica, pero ¿qué digo nueva náusea y nuevo desprecio? Náusea y desprecio de lo más
viejo, rancio y maloliente, como comercio de especias de mala calidad [...]
Texto 4.5
Claudio Monteverdi, Quinto Libro dei Madrigali (1605)
No os asombre que yo dé a la imprenta estos madrigales sin responder antes a las

críticas que hizo Artusi contra algunas mínimas partes de ellos, porque estando yo al
servicio de Su Alteza Serenísima de Mantua no soy dueño del tiempo que a veces ne-
cesito: no obstante he escrito la respuesta para hacer saber que yo no hago las cosas por
casualidad, y cuando haya sido revisada saldrá a la luz bajo el título de Seconda prattica,
overo Perfettione della moderna musica, de lo que quizá algunos se maravillarán al no creer
que exista otra práctica que la enseñada por Zarlino; pero estén seguros que en torno
a las consonancias y disonancias existe otra consideración diferente a la determinada,
la cual con el sosiego de la razón y del sentido defiende el moderno componer, y he
querido deciros esto para que esta voz de Seconda prattica no fuese utilizada por otros,
porque los ingeniosos pueden entre tanto considerar otras segundas cosas en torno a
la armonía, y creed que el moderno compositor construye sobre los fundamentos de la
verdad.
La Querelle des bouffons

Texto 4.6
Jean Philippe Rameau (1683-1764), Tratado de armonía reducida a sus principios na-
turales (1722)
El compositor francés Jean Philippe Rameau, nacido en Dijon, se dio a

conocer en los medios musicales parisinos con casi cuarenta años, al publicar su
Tratado de armonía, que tuvo un éxito inmediato. Diez años después compuso su
primera ópera, Hyppolite et Aricie y se convirtió en el principal operista francés
de su época; compuso unas treinta óperas.
El Tratado es la primera exposición teórica de la armonía tonal, y supone la
consagración definitiva del sistema de la tonalidad, que se había desarrollado
en los cien años anteriores gracias principalmente a la técnica del bajo continuo.
Parece en principio que la armonía proviene de la melodía, pues la melodía que

produce cada voz se convierte en armonía por la unión de ellas; pero previamente se
ha debido determinar un camino a cada una de estas voces, para que puedan concordar
juntas. Así, sea cual sea el orden que se observe en cada parte en particular, será difícil,
por no decir imposible, que formen en conjunto una buena armonía si este orden no les
es dictado por las reglas de la armonía. Sin embargo, para hacer ese todo armónico más
inteligible, se comienza por enseñar la manera de hacer un canto; y suponiendo que se
haga en esto algún progreso, las ideas que pudieran tenerse sobre ello se desvanecen
cuando se trata de añadir otra parte y ya no se domina el canto; y cuando se intenta
buscar el camino que debe tener una parte en relación a otra se pierde de vista lo que
uno se había propuesto, o al menos se ve uno obligado a cambiarlo; y la sujeción a
la primera parte no nos permite siempre dar a las otras un canto tan perfecto como se
pudiera desear. Es entonces la armonía quien nos guía, y no la melodía. Es cierto que un
músico competente puede proponerse un canto bello, conveniente a la armonía; pero
¿de dónde le viene esta feliz facultad? ¿No habrá contribuido la naturaleza? Tal vez; y
si por el contrario le ha negado este don, ¿cómo puede tener éxito? Solamente con las
reglas; ¿y de dónde sacamos estas reglas? Es lo que debemos ver.
Texto 4.7
Jean Jacques Rousseau (1712-1778), Ensayo sobre el origen de las lenguas (1754)
Además de filósofo ilustrado y pedagogo, Jean Jacques Rousseau fue

también músico, autor de varias óperas (como Le devin du village) y otras compo-
siciones; escribió también los artículos sobre música de la Enciclopédie y publi-
có un importante Diccionario de música. Entre muchos otros escritos, Rousseau
plantea sus ideas sobre la música en su Ensayo sobre el origen de las lenguas, que
se inserta en el contexto de la Querelle des Bouffons.
Nadie duda de que el hombre es modificado por sus sentidos; pero, lejos de distin-
guir las modificaciones, confundimos las causas; damos muy poca importancia a las
sensaciones; no vemos que con frecuencia nos afectan no solo como sensaciones, sino
como signos o imágenes, y que sus efectos morales tienen también causas morales. Al
igual que los sentimientos que la pintura nos provoca no vienen de los colores, el do-
minio que la música ejerce sobre nuestras almas no es obra de los sonidos. Unos colores
bellos bien matizados agradan a la vista, pero ese placer es solamente sensación. Es el
dibujo, es la imitación lo que da a esos colores vida y alma: son las pasiones que expre-
san lo que nos emociona; son los objetos que representan lo que nos provoca afectos.
El interés y el sentimiento no dependen de los colores; los trazos de un cuadro emo-
cionante también nos emocionan en una estampa: quitad esos trazos del cuadro, y los
colores ya no serán nada.
La melodía hace en la música exactamente lo que hace el dibujo en la pintura; es ella
la que marca los trazos y las figuras, en las que los acordes y los sonidos son solo los
colores. Se me dirá que la melodía no es más que una sucesión de sonidos. Sin duda;
pero el dibujo no es tampoco más que una composición de colores. Un orador se sirve de
la tinta para trazar sus escritos; ¿quiere esto decir que la tinta es un líquido elocuente?
Imaginad un país donde no tengan idea alguna de dibujo, pero donde mucha gente,
a base de combinar, mezclar y matizar los colores, creyera ser excelente en la pintura.
Esta gente pensaría de nuestra pintura lo que nosotros pensamos de la música de los
griegos. Cuando se les hablara de la emoción que nos causan bellos cuadros y del en-
canto de enternecerse ante un tema patético, sus sabios profundizarían inmediatamente
en el asunto, comparando sus colores con los nuestros, examinarían si nuestro verde es
más suave, o nuestro rojo más brillante, investigarían qué combinaciones de colores
pueden hacer llorar, cuáles pueden provocar la cólera; los Burette de ese país parece-
rían fragmentos desfigurados y andrajosos de nuestros cuadros; y se preguntarían con
sorpresa qué hay de maravilloso en ese colorido.
Si en alguna nación vecina empezaran a formar algún trazo, algún esbozo de dibujo,
alguna figura aún imperfecta, todo eso pasaría por garabato, por una pintura capricho-
sa y barroca; y para conservar el gusto dependerían dependerían de esa belleza simple,
que realmente no expresa nada, pero que brilla con bellos matices, con grandes super-
ficies coloreadas, con amplios degradados de colores sin trazo alguno.
Por último, tal vez a base de progreso llegarían al experimento del prisma. En segui-
da algún artista célebre establecería allí un bonito sistema. Señores, diría, para filosofar
bien hay que remontarse a las causas físicas. He aquí la descomposición de la luz: he
aquí todos los colores primitivos; he aquí sus relaciones, sus proporciones; he aquí los
verdaderos principios del placer que os produce la pintura. Todas esas palabras miste-
riosas —dibujo, representación, figura— son pura charlatanería de pintores franceses,
que piensan que con sus imitaciones producen no sé qué movimientos en el alma, cuan-
do sabemos que solo existen las sensaciones. Os dicen maravillas de sus cuadros; pero
mirad mis colores.
Los pintores franceses, continuaría, han observado tal vez el arco iris; han podido
recibir de la naturaleza una inclinación al matiz y un instinto del colorido. Pero yo os
he mostrado los grandes, los verdaderos principios del arte. ¿Qué digo del arte? De
todas las artes, señores, de todas las ciencias. El análisis de los colores, el cálculo de las
refracciones del prisma, os dan los únicos informes exactos que existen en la naturaleza,
la regla de todas las relaciones. En todo el universo no hay más que relación. Sabemos
pues todo cuando sabemos pintar; sabemos todo cuando sabemos combinar los colores.
¿Qué diremos de un pintor tan desprovisto de sentimiento y gusto para razonar
de este modo, y limitar estúpidamente a la física de su arte el placer que nos causa la
pintura? ¿Qué diremos del músico que, lleno de prejuicios similares, creyera ver solo
en la armonía la fuente de los grandes efectos de la música? Al primero lo pondríamos
a colorear tablones y al segundo a hacer óperas francesas.
Así como la pintura no es el arte de combinar colores de manera agradable a la vista,
tampoco la música es el arte de combinar sonidos de manera agradable al oído. Si solo
hubiera eso, una y otra se contarían entre las ciencias naturales, y no entre las bellas
artes.
Es solo la imitación lo que las eleva a ese rango. Ahora bien, ¿qué es lo que hace de
la pintura un arte admirado? El dibujo. ¿Y qué hace lo mismo de la música? La melodía.
La música como discurso

Texto 4.8
Johann Joachim Quantz (1697-1773), Ensayo sobre la enseñanza de la flauta travesera
(Berlín, 1752)
El flautista y compositor Johann Joachim Quantz fue músico de corte del

rey Federico II de Prusia, flautista aficionado y mecenas de la música. Es uno
de los compositores más destacados de mediados del xviii, la época conocida
como preclasicismo o clasicismo temprano. Junto a su labor como compositor e
intérprete desarrolló una importante tarea didáctica que se plasma en su Ensayo
sobre la enseñanza de la flauta travesera, uno de los tres grandes tratados didácticos
de la época, junto al de tecla de Carl Philipp Emanuel Bach y el de violín de
Leopold Mozart.
La expresión en música puede compararse a la de un orador. El orador y el músico

tienen ambos el mismo propósito, tanto en lo que se refiere a la composición de sus
producciones como a la expresión en sí misma. Ambos quieren dominar los corazones,
excitar o apaciguar los movimientos del alma, y hacer pasar al oyente de una pasión a
otra.
Sabemos bien cuáles son los efectos que produce sobre los espíritus de los oyentes
un discurso bien pronunciado: por otra parte, no ignoramos cuánto daño puede hacer
a un discurso, por muy bien escrito que esté, una mala declamación. Sabemos también
que, si el mismo discurso debe ser pronunciado por diversas personas, preferimos siem-
pre oírlo por uno que por otro. Lo mismo ocurre con la expresión musical, de manera
que si una pieza es cantada o tocada por diferentes personas produce siempre efectos
diferentes.
Se le pide a un orador que tenga la voz fuerte, clara y limpia; la pronunciación ní-
tida y perfectamente buena; que no junte las letras y no se las coma; que aplique una
diversidad agradable en los tonos de la voz y las palabras; que evite la uniformidad en
la declamación; que haga escuchar el tono de las sílabas y las palabras ya con fuerza, ya
con dulzura, rápida o lentamente; que eleve la voz en ciertas palabras que exigen fuerza,
y que sepa moderarla en otras; que exprese cada pasión con el tono de voz apropiado;
que se ajuste a la dimensión del lugar donde habla; en fin, que se sujete a todas las
reglas que hacen triunfar los talentos de la elocuencia. Es necesario, por consiguiente,
que observe cuidadosamente los preceptos que ha establecido su arte para hacer sentir
la diferencia que hay entre un discurso fúnebre, un panegírico, un discurso jocoso y un
discurso serio, etc. Por último, a todas estas cualidades hay que unir la de tener una
apariencia agradable.
Tras haberme extendido sobre la necesidad de una buena expresión y sobre los de-
fectos que se cometen a este respecto, intentaré demostrar que todo esto de lo que acabo
de hablar debe encontrarse también en la buena expresión musical.
El buen efecto de la música depende casi tanto de los intérpretes como de los com-
positores. La mejor composición puede ser arruinada por una mala expresión, y una
composición mediocre mejora con una buena expresión.
Texto 4.9
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Ensayo sobre la verdadera manera de tocar
instrumentos de teclado (1753)
Carl Philipp Emanuel Bach era hijo de Johann Sebastian Bach y ahija-
do de Georg Philipp Telemann. Fue el compositor más influyente y admirado
de mediados del xviii. Su actividad profesional se desarrolló principalmente
en dos ámbitos: primero como músico de la corte prusiana en Berlín, junto a
Quantz; después, tras la muerte de su padrino, en el puesto que este dejaba
vacante como director musical en la ciudad de Hamburgo.
CPE Bach es el compositor más representativo del Empfindsamer Stil o ‘estilo
sentimental’, la alternativa germánica al style galant francés; ambas corrientes
suponen conjuntamente la superación del barroco y la iniciación del clasicismo
musical. El estilo sentimental influyó en la corriente musical relacionada con el
Sturm und Drang, en la segunda mitad del xviii, y es un precedente de las ideas
que darán lugar al Romanticismo.
Es sin duda un prejuicio pensar que el mérito de quien toca instrumentos de teclas
consiste en la mera velocidad. Un ejecutante puede tener los dedos más ágiles del mun-
do, poseer el trino simple y doble, dominar el arte de la digitación, leer normalmente de
un vistazo cualquier clave y transportar de una tonalidad a otra inmediatamente y sin

la más mínima dificultad, tomar décimas e incluso doceavas, ejecutar vuelos de notas y
saltos cruzados de todos los modos posibles, y más cosas aún; y pese a todo esto no ser
un intérprete realmente claro, agradable o emocionante. No es difícil encontrar técni-
cos, ejecutantes hábiles de profesión que posean todas estas dotes y que nos asombren
con su capacidad, pero sin tocar nuestra sensibilidad: asombran el oído sin satisfacerlo
y aturden la mente sin conmoverla. Diciendo esto, no trato de desacreditar la habilidad
en leer de un vistazo; en realidad, la destreza es digna de alabanza y yo aconsejo que se
la tenga en cuenta. Pero un mero técnico no puede querer situarse en un mismo plano
que quien con la mañosidad de sus movimientos sabe influir en el oído más que en el
ojo y en el corazón más que en el oído, conduciéndolo allí donde quiere. [...]
Un músico no puede emocionar a los demás si no se emociona él mismo. Es indis-
pensable que sienta todas las emociones que espera hacer surgir en sus oyentes, porque
de esta manera la revelación de su sensibilidad estimulará en los demás una sensibili-
dad semejante. En los pasajes lánguidos y tristes se hará lánguido y triste, y esto deberá
oírse y verse. Asimismo, en pasajes apasionados y alegres deberá sumergirse en el esta-
do de ánimo adecuado; y así, variando constantemente las pasiones, apenas silenciada
una, hará surgir otra. Y observará esta obligación sobre todo en las piezas de naturaleza
expresiva, derive esta de él mismo o del autor: en el segundo caso, debe estar seguro de
hacer suya la emoción sentida por el compositor al escribir el trozo. [...] Si la pieza es
ejecutada por alguien que tenga sentimientos delicados y sensibles, que sepa lo que es
una buena ejecución, el compositor se dará cuenta, con sorpresa, de que en su música
hay más de lo que él mismo había supuesto: una buena ejecución puede mejorar una
pieza de valía mediocre y sacar de ella el mejor partido.
La estética musical
Texto 4.10
Immanuel Kant (1724-1804), Crítica del juicio (1790)
La Ilustración, principal corriente de pensamiento del xviii, alcanza su ci-

ma con el alemán Immanuel Kant, iniciador de la corriente del Idealismo, que
tendrá su desarrollo en los primeros años del Romanticismo. Junto a sus dos
grandes obras, Crítica de la razón pura y Crítica de la razón práctica, destaca su
Crítica del juicio, en que se plantean por primera vez cuestiones de filosofía del
arte; esta tarea la continuará su discípulo Hegel en su Estética.
Después de la poesía, yo colocaría, si se considera el atractivo y la emoción del espí-

ritu, un arte que se aproxima principalmente a las artes de la palabra, y que se puede
juntar a ellas muy naturalmente, a saber, la música. En efecto; si este arte no habla más
que por medio de sensaciones sin conceptos, y por consiguiente, no deja, como la poe-
sía, algo a la reflexión, mueve, sin embargo, el espíritu de una manera más variada y
más íntima, aunque más pasajera; pero es más bien un goce que una cultura (el juego
de pensamientos que excita no es más que el efecto de una asociación en cierto modo
mecánica), y a los ojos de la razón, tiene menos valor que ninguna de las demás bellas
artes. También necesita, como todo goce, mucha variedad, y no puede repetir muchas
veces la misma cosa sin causar fastidio. He aquí como se puede explicar el atractivo
de este arte, que se comunica tan universalmente. Toda expresión toma en la palabra
un tono apropiado a su significación; este tono designa más o menos una afección del
que habla, y la excita también en el oyente, y esta afección a su vez despierta en este la
idea expresada en la palabra por este tono. La modulación es, pues, para las sensacio-
nes como una lengua universal, inteligible para todo hombre. Por lo que la música la
emplea en toda su extensión, y así conforme a la ley de la asociación, comunica univer-
salmente las ideas estéticas que se hallan ligadas a ella naturalmente. Mas como estas
ideas estéticas no son conceptos ni pensamientos determinados, la forma de la compo-
sición de estas sensaciones (la armonía y la melodía), solo sirve, en lugar de la forma
del lenguaje, por un acuerdo proporcionado, para expresar la idea estética de un todo
bien ordenado, comprendiendo una cantidad inexplicable de pensamientos, conforme
a cierto tema que constituye el afecto dominante de la pieza. Este acuerdo descansa so-
bre la relación del número de las vibraciones del aire en tiempos iguales, en tanto que
los tonos formados por estas vibraciones se hallan ligados simultánea o sucesivamente,
y por consiguiente pueden ser reducidos matemáticamente a reglas ciertas. [...]
Mas lo que hay de matemático en la música no tiene ciertamente la menor parte en
el atractivo y la emoción que la misma produce, esto no es allí más que la condición in-
dispensable (conditio sine qua non) de esta proporción, en el enlace como en la sucesión
de las impresiones, que permite reunirlas, impidiéndoles destruirse recíprocamente,
por la cual aquellas se conciertan para producir, por medios de afecciones correspon-
dientes, un movimiento, una excitación continua del espíritu, y, por lo tanto, un goce
personal duradero.
Si, por el contrario, se estima el valor de las bellas artes conforme a la cultura que
dan al espíritu y se toma por medida la extensión de las facultades que en el juicio
deben concurrir para el conocimiento, la música ocupa entonces el último lugar entre
las bellas artes, puesto que no es más que un juego de sensaciones (mientras que por el
contrario, a no considerar más que el placer, es quizá la primera).
O
Unidad didáctica 5
El pensamiento musical en el Romanticismo
l Romanticismo nació como movimiento literario entre los jóvenes alemanes
E de finales del xviii, la generación de Beethoven: escritores como Wackenroder,

Tieck, Schlegel o Hoffmann, nacidos en la década de 1770, desarrollaron una
nueva ideología que contaba con antecedentes como el movimiento Sturm und Drang y
ciertas tendencias del enciclopedismo francés. En principio se trataba de una «filosofía
de vida» que defendía los ideales revolucionarios de la época y rechazaba el racionalis-
mo de la Ilustración; sus notas características era el individualismo, el sentimentalismo
y la inclinación por lo anómalo, junto con una exaltación de lo popular y nacional.
En el campo musical se desarrolló una admiración casi religiosa por la música ins-
trumental que podía expresar lo sublime y lo inefable, conceptos centrales de la ideología
romántica; esta religión musical necesitaba sus sacerdotes: los genios, los grandes com-
positores que servirían de intermediarios entre lo sobrenatural y los simples mortales.
La música se convierte así en la más sagrada de las artes y los compositores en figuras
centrales de la actividad musical. Frente a la idea platónica de la música como acom-
pañante de la poesía, que había dominado el pensamiento musical del Racionalismo,
surge ahora la idea de la música como expresión de todo aquello que no se puede decir
con palabras (esto es, lo inefable); la falta de contenido conceptual, a la que aludía Kant
como un posible «defecto» de la música, se considera ahora su mayor virtud: la músi-
ca se convierte así en la más sublime de las artes; y en especial la música instrumental
absoluta, desligada de cualquier referencia literaria.
Esta concepción de la música sitúa, pues, al compositor en el lugar central; los in-
térpretes deben ser meros transmisores de la creación del genio y no deben anteponer
su propia personalidad o sus propias emociones, sino someterse por entero a la idea
original del compositor.
El idealismo romántico: Schopenhauer

El idealismo ilustrado alemán, que había tenido su cumbre en Kant, se prolonga
a través del idealismo romántico, representado principalmente por Arthur Schopen-
hauer. Como todos los idealismos, remite a Platón y su concepción dualista, con la di-
ferenciación entre un mundo de lass ideas, que sería el mundo real, y un mundo sensorial
que es solo un mal reflejo de aquel.
Schopenhauer parte de un concepto similar, pero ampliará este dualismo a un tercer
nivel. Considera que el mundo de las ideas no es tampoco el mundo real, sino una repre-
sentación de la verdadera esencia del mundo; como Descartes, Schopenhauer comienza
dudando de la realidad de todo lo que percibe, incluso las propias ideas, para observar
que él mismo, como yo pensante, es un impulso vital; este impulso lo denomina Wille (vo-
luntad) y lo identifica con esa esencia del mundo. Las ideas son solo representaciones
50
5 EL PENSAMIENTO MUSICAL EN EL ROMANTICISMO 51
Ilustración 10: Caminante ante un mar de niebla, de Caspar David Friedrich, representa
los ideales del Romanticismo: el ser humano, solo, frente a una Naturaleza imponente.
de esa voluntad; y el mundo sensible es por tanto representación de una representa-

ción. El ser humano, impulsado por la Voluntad a la unión con la esencia del mundo,
está entonces condenado al fracaso; este pesimismo es clave en la ideología romántica,
basada en el conflicto permanente entre realidad y deseo.
En este planteamiento, las artes, basadas en el concepto aristotélico de la imitación,
son a su vez meras representaciones del mundo sensible (lo cual las aleja tres niveles
de la Voluntad) o, en el mejor de los casos, representaciones del mundo de las ideas.
Pero la música, a diferencia de ellas, es para Schopenhauer representación de la voluntad
misma; esto explicaría el potente influjo de la música sobre las emociones humanas y
la convierte en la única vía para acercarse a la esencia del mundo y cumplir así el im-
pulso vital del ser humano. Por supuesto, esto solo lo consigue la música instrumental,
que está liberada de la «contaminación» de la poesía; incluso la música descriptiva es
rechazable, por basarse en el principio de la imitación. La relación directa de la música
instrumental con la Voluntad hace que pueda ser comprendida por todo ser humano,
y se convierte así en un lenguaje universal.
Las ideas de Schopenhauer sobre la música influyeron de manera importante en
muchos músicos del xix, de manera muy especial en Richard Wagner; también están
en la base del pensamiento de otros filósofos posteriores, como Friedrich Nietzsche.
El formalismo: Hanslick
Aunque en la música el estilo romántico perdura todo el siglo xix, e incluso continúa
en el xx, en el pensamiento se produce un cambio importante hacia mediados de siglo:
el idealismo romántico da paso al materialismo y al positivismo. En música, este cambio
tiene su reflejo en el desarrollo del formalismo musical, que tiene su origen en las ideas
del crítico musical Eduard Hanslick.
Para Hanslick, autor del primer texto de estética musical, Sobre lo bello en música, no
tienen sentido las jerarquizaciones de las artes que proponían los ilustrados y los ro-
mánticos: cada arte tiene sus propios medios de expresión y no puede por tanto com-
pararse con las demás. Esta idea se opone, por un lado, a la idea de «arte total» que
defendían los románticos, y de manera especial, Wagner; por otro lado, rompe con el
eterno conflicto entre poesía y música, al considerar que son artes diferentes que deben
ser juzgadas con criterios diferentes.
Hanslick también deja a un lado el problema central del pensamiento musical hasta
su época: la influencia de la música sobre las emociones. Para Hanslick, es evidente que
la música emociona, pero esto no es un asunto central y no debe ser el criterio de juicio
estético: la música utiliza el sonido como materia, y el único criterio para juzgar estéti-
camente una obra musical debe ser la manera en que utiliza ese material sonoro; a partir
de aquí se desarrollarán las técnicas de análisis musical y la ciencia de la Musicología.
Ambas ideas, la independencia de la música respecto a otras artes y la importancia
de lo sonoro como criterio estético, conducen a la idea de «música absoluta»: la música
debe juzgarse solamente en cuanto música (sonido) y no en cuanto a sus evocaciones
literarias o emocionales. Esta idea, aunque se desarrolla a partir de puntos de vista an-
tirrománticos, coincide en buena parte con la idea romántica de la música instrumental
como significativa, independiente de un texto o de un título literarios. La idea de mú-
sica absoluta, por tanto, es un concepto fundamental en la música del xix y lo seguirá
siendo posteriormente.
Wagnerianos y antiwagnerianos
Las dos corrientes expuestas, la que parte de Schopenhauer y del pensamiento ro-
mántico, y la que parte de Hanslick y el pensamiento formalista, se enfrentarán inten-
samente en la vida musical de la segunda mitad del xix. El conflicto tomará forma en
torno a la figura de Richard Wagner, que encarnaba la tendencia romántica; todo músi-
co europeo —y todo aficionado a la música— debía tomar postura: o se era wagneriano
o se era antiwagneriano.
Wagner fue probablemente el músico que más sintió, y más aplicó, la influencia del
pensamiento de Schopenhauer, que tenía sus raíces en el Sturm und Drang y el prerro-
manticismo de Rousseau. Junto a su amigo —y después suegro— Franz Liszt, llevó al
límite el concepto de la música como enlace entre lo humano y lo sobrehumano, co-
mo objeto de culto religioso; y también la idea de la unión entre todas las artes, con la
música como centro: poesía y música, pero también danza y artes escénicas debían for-
mar un todo, una «obra de arte total», como él mismo la denominó, que se manifestaría
en el drama, diferente de la ópera al uso (principalmente la italiana), a la que Wagner
despreciaba.
En una época en que los músicos solían escribir frecuentemente sobre sus ideas mu-
sicales, Wagner fue probablemente el compositor que más escribió: obras como Ópera y
drama o La obra de arte del futuro exponían claramente su ideología musical e influyeron
decisivamente en muchos músicos de su época.
Wagner parte de una concepción de la música como arte de la expresión, y pone el
acento en la capacidad emotiva de la música; para que esta expresividad sea efectiva, el
oyente tiene que estar en una disposición adecuada, y no debe haber nada que estorbe la
Ilustración 11: El teatro de Bayreuth, centro del wagnerismo

(fotografía de 1900 aprox.)
recepción del mensaje musical. Para poder llevar a cabo sus intenciones, Wagner creó
el lugar idóneo: el teatro de Bayreuth, financiado por el rey Luis II de Baviera, gran
admirador del compositor, donde se estrenaron varias de las obras del músico y que se
convirtió en lugar de peregrinación para todos sus seguidores.
Frente a la concepción ultrarromántica de la música de Wagner y sus seguidores,
se desarrolló otra corriente, basada en el formalismo de Hanslick y centrada en el len-
guaje compositivo clásico, que tenía como figura principal a Johannes Brahms. Ambas
corrientes dominaron la vida musical de la segunda mitad del siglo en toda Europa, y
continuaron vigentes en los primeros años del xx. Los músicos de fin de siglo comenza-
ron a superar el conflicto, bien planteando que con Wagner se había cerrado una etapa
y debía comenzarse una nueva (Debussy), bien tratando de unir en una sola las dos
tendencias para crear una síntesis (Schönberg).
Wagner influyó no solo en los músicos sino en pensadores y filósofos, como es el
caso de Nietzsche. El pensamiento de este situaba también la música en un lugar cen-
tral y diferenciado del resto de las artes, como Schopenhauer; pero yendo aun más allá,
Nietzsche sitúa a la música como uno de los aspectos centrales de la historia de la hu-
manidad. El filósofo acabaría rompiendo con el músico por varias razones, entre ellas
la insistencia de Wagner en unir música y poesía o el contenido religioso de su últi-
ma obra, Parsifal. Nietzsche pasaría así del wagnerismo al antiwagnerismo de forma
radical.
Textos
Texto 5.1
E.T.A. Hoffmann (1776-1822), La música instrumental de Beethoven (1813)
El alemán Ernst Theodor Amadeus Hoffmann fue uno de los iniciado-

res del movimiento romántico. Ha pasado a la historia principalmente como
escritor, uno de los creadores del relato fantástico; algunos de sus relatos han
inspirado obras musicales, como El hombre de arena (Coppelia) o El cascanueces,
incluso él mismo es el personaje central de una ópera, Los cuentos de Hoffmann
de Jacques Offenbach.
Pero Hoffmann fue también músico, compositor y crítico musical. A su la-
bor en este último campo se debe en gran parte la difusión de la fama de Beet-
hoven y otros compositores de su época, y la aplicación del pensamiento ro-
mántico a la música.
El gusto romántico es raro; más raro aún es el genio romántico. Muy pocos saben
tocar la lira, cuya voz abre de par en par el fabuloso reino del romanticismo.
Haydn siente románticamente los efectos humanos de la vida humana. Es más con-
mensurable, más comprensible para el gran público.
5 Mozart exige ya en mayor medida el elemento sobrehumano, maravilloso, latente
en nosotros.
La música de Beethoven mueve en cambio las palancas del terror, del escalofrío, del
dolor, y precisamente por esto provoca ese palpitar de infinita nostalgia que es la esen-
cia misma del romanticismo. Él es, pues, un compositor netamente romántico. ¿Y no
10 podría depender de esto su no tan feliz éxito en la música vocal? La vocalidad, en efec-
to, no permite el abandonarse a sensaciones indefinidas, sino que expresa por medio
de palabras afectos concretos, aunque trasladados y vividos de nuevo en el reino de lo
infinito.
El genio poderoso de Beethoven oprime a las plebes musicales, y éstas tratan, en
15 vano, de revolverse contra él.
—Creedlo a pies juntillas —dicen los críticos eruditos mirando a su alrededor con
aires de importancia—. Creed en nosotros que somos personas inteligentes y de pro-
fundos puntos de vista: el buen Beethoven no carece en absoluto de rica y viva fantasía;
pero ¡no sabe ponerle freno!... Y en lo que respecta a la elección, a la estructura de las
20 ideas, no hay nada que decir... Pero él las echa abajo, tal como se le van presentando en
el fervor de la inspiración, según el método llamado «genial»...
—¡Atención! —decimos nosotros—. ¿Y si la íntima y profunda coherencia de las
composiciones beethovenianas se os escapase sólo a vosotros, señores críticos de vista
corta?... ¿Y si dependiese sólo de vosotros el no entender el lenguaje del maestro, com-
25 prensible sólo para los iniciados?... ¿Y si la puerta del Sancta Sanctorum permaneciese
cerrada solamente para vosotros?... En verdad el maestro, que no es inferior desde lue-
go a Haydn y a Mozart en lo que respecta a una ponderada reflexividad, separa su «yo»
del mundo interior de los sonidos, y sobre éste reina, como señor absoluto.
54
[...] La música instrumental, si es realmente «pura» (es decir, si no se destina a al-

30 guna finalidad dramática concreta), debe evitar las agradabilidades insignificantes, las
gracias, los lazzi de todo tipo. Existe un regocijo más elevado, más magnífico del que
habitualmente está presente en nuestro pequeño mundo —una alegría que proviene
de regiones desconocidas, que nos enciende en el ánimo una vida totalmente interior.
Pero el artista capaz de percibir tales sensaciones, aunque sea de manera instintiva, tra-
35 ta de convertirlas en expresiones más elevadas que las que podrían ofrecerle las pobres
palabras humanas, aptas sólo para expresar gozos y placeres materiales.
[...] El verdadero artista vive solamente para la obra como la concibió el autor y del
mismo modo la ejecuta. Se cuida muy mucho de anteponerle su propia personalidad,
y tiende con todas sus fuerzas a hacer revivir en su brillante policromía los cuadros
40 magníficos, las fascinantes imágenes encerradas en la obra por la mágica fuerza del
maestro, para que envuelvan al oyente en haces de luz, para que le inflamen el corazón
y la fantasía y lo arrastren en un rápido vuelo hacia el lejano y mágico mundo de los
sonidos.
Texto 5.2
Arthur Schopenhauer (1788-1860), El mundo como voluntad y representación (1818)
El filósofo Arthur Schopenhauer es uno de los nombres importantes del

idealismo alemán derivado de Kant. Partiendo de las ideas de este desarro-
lla una filosofía propia, teñida de un fuerte pesimismo, que influyó de mane-
ra importante en filósofos posteriores como Nietzsche y en el pensamiento de
buena parte del siglo xx. Como era habitual entre la burguesía alemana de su
época tuvo una educación musical, y la música forma parte importante de su
reflexión sobre el mundo. En este aspecto se le puede considerar el creador
del pensamiento musical romántico; influyó poderosamente en compositores
como Richard Wagner y sus ideas sobre la música perduran a través del posro-
manticismo en el siglo xx.
En el estudio precedente hemos considerado todas las bellas artes desde un punto
de vista general que habíamos adoptado [...] Al llegar a este punto, observamos que
una de las bellas artes ha quedado, y tenía que ser así, fuera de nuestra consideración
pues, en la sistematización que hemos hecho, no hay lugar alguno para ella. Me refiero
5 a la música, que constituye, por sí sola, un género aparte.
En la música ya no encontramos una copia, una reproducción de una idea de la esen-
cia íntima del mundo. Pero es un arte tan excelso y admirable, obra tan poderosamente
sobre lo más íntimo del hombre y es tan completa y profundamente comprendida como
una lengua universal, cuya claridad supera incluso a la misma intuición, que, por todas
10 estas razones, tenemos que ver en ella, sin duda, algo más que «un ejercicio inconsciente
de aritmética en el que la mente no sabe que está contando», que señaló Leibniz.
[...] Desde nuestro punto de vista, que se centra básicamente en el aspecto estético,
hay que reconocer en la música un significado más serio y más profundo en relacion
con la esencia del mundo y nuestra propia esencia.
15 [...] La música es, en efecto, una objetivación directa y una imagen de la voluntad
toda, como lo es el mismo mundo, como lo son las Ideas cuya manifestación múltiple
constituye el mundo de los objetos singulares. Por eso, la música no es, en modo al-
guno, como las otras artes una representación de las ideas, sino representación de
la voluntad misma, de la cual las Ideas son también objetivaciones. Por esta razón, el
20 efecto de la música es mucho más penetrante y más poderoso que el de las otras artes;
estas no expresan más que sombras, aquella habla de la realidad.
[...] Quienes me hayan seguido hasta aquí y hayan penetrado en mi pensamiento no
encontrarán muy paradójico si afirmo que así es posible lograr una correcta explicación
de la música en el conjunto y en los detalles. Si nosotros, pues, enunciamos y desarrolla-
25 mos en conceptos lo que la música expresa a su manera, haríamos, por el mismo hecho,
una explicación razonable y una exposición fiel del mundo expresadas en conceptos o
algo equivalente. Y ello sería la verdadera filosofía y, por consiguiente, desde nuestra
visión mucho más elevada de la música, podríamos parodiar así la antes citada senten-
cia de Leibniz que, desde un punto de vista más a pie de tierra pretendido por él, es del
30 todo correcta: la música es un ejercicio inconsciente de metafísica en que la mente no sabe que
está filosofando, pues saber significa siempre percibir las cosas bajo la forma de nociones
abstractas.
Texto 5.3
Eduard Hanslick (1825-1904), De lo bello en música (1854)
En el enfrentamiento entre wagnerianos y antiwagnerianos que caracteriza

la música alemana —y europea— de la segunda mitad del xix, el crítico musi-
cal Eduard Hanslick es el principal representante de la segunda tendencia.
Se le considera el iniciador del formalismo musical, corriente que considera que
el valor de la música está en los elementos propiamente musicales y no en su
relación con ideas literarias o en su capacidad de evocación; inicia así una línea
de pensamiento musical que tendrá su máxima expresión en el Neoclasicismo
del siglo xx. Fue un gran amigo y defensor de Brahms ante las críticas de los
wagnerianos y un furibundo detractor de Wagner, que lo caricaturizó en el per-
sonaje de Beckmesser en Los maestros cantores de Nuremberg.
Dado que los sentimientos no puede ser de ningún modo la base para los principios
estéticos, es vitalmente importante estar en guardia ante este punto de vista tan firme-
mente arraigado respecto a la música y los sentimientos. No nos referimos aquí al pre-
juicio convencional posibilitado por el hecho de que nuestros sentimientos y nuestras
5 imágenes mentales son engañados con frecuencia por textos verbales, títulos y otras
asociaciones de ideas meramente incidentales (especialmente en la música religiosa,
militar y teatral), que tan erróneamente inclinados estamos a adscribir a la propia mú-
sica. Más bien, la conexión entre una pieza musical y nuestros cambios de sentimiento
no es en absoluto de una causalidad estricta; la pieza cambia nuestro estado de áni-
10 mo según nuestras cambiantes experiencias e impresiones musicales. Actualmente ape-
nas podemos comprender cómo nuestros abuelos podían entender una cierta secuencia
musical como su correspondiente impresión de un particular estado emocional. Prueba
de esto son la extraordinaria diferencia entre las reacciones de los contemporáneos de
Mozart, Beethoven y Weber ante sus composiciones y nuestra reacción actual. ¡Cuántas
15 obras de Mozart fueron designadas en su época como las más apasionadas, ardientes
y audaces en la búsqueda de la pintura musical de las emociones! En esa época, se con-
frontaba la tranquilidad y salud de las sinfonías de Haydn con los arrebatos de pasión
vehemente, lucha amarga y punzante agonía de las de Mozart. Veinte o treinta años
después, se hizo exactamente la misma comparación entre Mozart y Beethoven. La po-

20 sición de Mozart como representante de una pasión inspirada y violenta fue traslada-
da a Beethoven, y Mozart fue elevado al Olimpo clásico de Haydn. Cualquier músico
atento que viva lo suficiente encontrará metamorfosis similares. Sin embargo, tras esta
variación en la impresión de los sentimientos, el valor musical de muchas obras per-
manece inalterado, y su originalidad y belleza permanecen tan frescas como siempre, a
25 pesar de la excitación que pudieron causar en su momento. Luego la conexión entre las
obras musicales y los sentimientos concretos no siempre funciona, en todo caso y ne-
cesariamente, como un imperativo absoluto. Esta conexión es incomparablemente más
variable en relación a la música que a cualquier otra arte.
Por tanto, el efecto de la música sobre los sentimientos no posee ni la necesariedad
30 ni la exclusividad ni la constancia que debe presentar un fenómeno para convertirse en
la base de un principio estético.
Texto 5.4
Richard Wagner (1813-1883), Música del porvenir (1860)
Además de compositor importante y de gran influencia en su época, Ri-

chard Wagner fue autor de numerosos escritos sobre música que crearon
toda una corriente de pensamiento musical en Europa. Los músicos, críticos
y públicos de finales del xix se dividieron entre wagnerianos y antiwagneria-
nos, y las disputas entre ambos grupos se reflejan en toda la actividad musical
europea incluso hasta bien entrado el siglo xx. Aunque las ideas de Wagner se
aplican fundamentalmente a la ópera, la importancia que atribuye a la orquesta
en ella lo convierte también en modelo a seguir en la música sinfónica.
Yo llamé a la sinfonía el ideal efectivo de la forma de danza. [...] Ahora bien, la danza
que se ejecuta en pleno acuerdo con su música, forma ideal de aquella, es la acción
dramática. Ella es a la danza primitiva exactamente lo que la sinfonía es a la simple
melodía de danza. También la danza popular original expresa ya una acción [...]
5 La grandeza del poeta se mide especialmente por el hecho de que él calle para dejar
que nosotros nos digamos, en silencio, lo que es inefable; ahora bien, es el músico quien
hace que lo que el poeta ha callado resuene claramente, y la forma infalible de su silencio
que retumba tan fuerte es la melodía infinita.
El sinfonista no podrá necesariamente dar forma a esta melodía sin su órgano pro-
10 pio, y este órgano es la orquesta. Pero no tengo necesidad de hacer notar que la empleará
por eso en otro sentido muy diferente del compositor de ópera italiano, en cuyas manos
la orquesta no era más que una enorme guitarra de la cual se servía para acompañar
las arias.
La orquesta estará con el drama como yo lo entiendo en una relación aproximada-
15 mente similar a la que asumió el coro trágico de los griegos con la acción dramática.
El coro estaba continuamente presente; ante sus ojos se desarrollaban los motivos de la
acción que se efectuaba; trataba de profundizar en estos motivos y de formarse por me-
dio de ellos un juicio acerca de la acción misma. Solo que esta parte que el coro tomaba
en la acción era, en general, de naturaleza más reflexiva; permanecía ajeno a la acción
20 y a sus motivos. La orquesta del sinfonista moderno, al contrario, penetrará en los mo-
tivos de la acción con una participación tan íntima que, por una parte, como cuerpo de
la armonía, es la única que hará posible la expresión de la melodía y, por otra, acoge
la corriente continua de la melodía misma, y así comunica los motivos al sentimiento

con la energía más irresistible y convincente. Si hemos de considerar como forma ideal
25 esa forma artística, que puede ser totalmente comprendida sin la reflexión, y por me-
dio de la cual la concepción del artista se manifiesta en toda su pureza directamente
al sentimiento; si en el drama musical, que admitimos que corresponde a las condicio-
nes precitadas, debemos reconocer la forma de arte ideal, será entonces la orquesta del
sinfonista el único instrumento maravilloso que pueda realizar esta forma.
Texto 5.5
Friedrich Nietzsche (1844-1900), Escritos de Turín (1888)
Friedrich Nietzsche es tal vez el filósofo europeo más importante de los

decenios finales del xix, y sus ideas influyeron poderosamente en escritores,
artistas y músicos de comienzos del xx. Mantuvo una relación de amistad y
admiración hacia Wagner que lo convirtió en uno de los líderes del bando wag-
neriano; pero tras la ruptura de la amistad cambió su opinión y se hizo apasio-
nadamente antiwagneriano. En sus escritos de Turín, redactados poco antes de
la crisis que lo recluyó en una clínica psiquiátrica, rechaza violentamente el
wagnerismo.
Ayer he oído —¿podríais creerlo?— por vigésima vez la obra maestra de Bizet. Nue-
vamente persistí en un delicado recogimiento, nuevamente no escapé. Esta victoria
sobre mi impaciencia me sorprende. ¡Qué perfectos nos hace esta ópera! Al oírla nos
volvemos una «obra maestra». Verdaderamente, cada vez que escuchaba Carmen me
5 parecía ser mejor filósofo, un filósofo mejor de lo que se solía creer; me había vuelto
tan indulgente, tan feliz, tan sedentario... Estar sentado cinco horas: ¡primera etapa de la
santidad! ¿Podría decir que la orquesta de Bizet es casi la única que sigo soportando?
La otra orquesta tan apreciada hoy en día, la wagneriana, brutal, artificiosa e «inocen-
te» a un tiempo, que habla al mismo tiempo a los tres sentidos del alma moderna, ¡qué
10 daño me hace esa orquesta wagneriana! La llamo siroco. Empiezo a sudar de un modo
fastidioso. Mi buen tiempo ha desaparecido.
Sin embargo, esta música me parece perfecta. Se acerca ligera, suave, de forma ama-
ble. Es agradable, no hace sudar. «El bien es ligero, todo lo que es divino corre con pies
delicados»: primer principio de mi estética. Esta música es malvada, refinada, fatalis-
15 ta; a pesar de ello, sigue siendo popular (posee el refinamiento de una raza, no el de
un individuo). Es rica. Es precisa. Construye, organiza, lleva a buen fin; es la antítesis
de la música tentacular, de la «melodía infinita». ¿Se han oído antes en un escenario
acentos trágicos tan dolorosos? ¡Y de qué forma se alcanzan! ¡Sin muecas! ¡Sin acuñar
moneda falsa! ¡Sin la mentira del gran estilo! Esta música considera inteligente, incluso
20 como músico, al oyente, por lo que incluso en esto es lo opuesto a la música de Wagner,
quien, aunque puede ser juzgado bajo otros aspectos, fue el genio más maleducado del
mundo. [...]
¿Veis cómo esta música me hace mejor? Il faut méditerraniser la musique: tengo mis
razones para esta fórmula. El retorno a la naturaleza, a la salud, a la serenidad, a la
25 juventud, a la virtud. ¡Y yo que era uno de los más corrompidos wagnerianos! ¡Yo, capaz
de tomar a Wagner en serio...!

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CPM Francisco Guerrero

1 El pensamiento musical en la Antigüedad clásica 3

2 El pensamiento musical en la Edad Media 14

3 El pensamiento musical en el Renacimiento 27

4 El pensamiento musical del Barroco y la Ilustración 37

5 El pensamiento musical en el Romanticismo 50

El pensamiento musical en la Antigüedad

omo en otros ámbitos, también en la música las antiguas civilizaciones griega y

El concepto matemático de la música

Intervalo Nombre griego Proporción

Ilustración 1: Pitágoras experimentando con objetos sonoros.

Cuadro 1: Cálculo de intervalos a partir de las proporciones pitagóricas.

La armonía de las esferas

Ilustración 2: El modelo cosmológico geocéntrico, tal como se concebía en la Edad Me-

Teoría del ethos

Nicómaco fue un filósofo de la escuela neopitagórica de fines del siglo i

Un día [Pitágoras] salió a pasear, perdido en sus reflexiones y en los pensamientos

Aristoxeno es el más original de los teóricos musicales griegos. Fue discí-

Hablemos ahora de la armonía y de sus partes.

Aunque es más conocido como astrónomo, Ptolomeo fue también mate-

Teón de Esmirna es también filósofo neopitagórico y neoplatónico. En este

He aquí la opinión de algunos pitagóricos relativa a la posición y el orden de las

Censorino fue un grammaticus (maestro) romano. Su obra De die natale fue

En apoyo de esto tenemos la afirmación de Pitágoras de que el mundo entero está

Platón es uno de los principales pensadores de la antigüedad clásica; su

Entonces Glaucón se echó a reír y dijo:

Se trata de un papiro anónimo encontrado en la localidad de Hibeh (El Hi-

Me he maravillado a menudo, ¡oh ciudadanos!, de que vosotros no os deis cuenta

En este segundo texto, Ptolomeo presenta una visión singular de la teoría

El pensamiento musical en la Edad Media

l concepto —y la expresión— de «Edad Media» fue creado por los humanistas

E europeos del Renacimiento para referirse al período que separaba la Antigüe-

La Edad Media: desarrollo histórico

REINO DE LOS FRANCOS BULGAROS

REINO DE LOS VANDALOS

Ilustración 3: División política del Mediterráneo en torno al año 500

(a) Boecio (b) Guido d’Arezzo (izq.)

Ilustración 4: Los dos grandes teóricos medievales

progresiva ruralización, con el abandono de las ciudades y la desaparición de sus ins-

El pensamiento musical en la Edad Media

la Edad Media y mucho después.

Baja Edad Media

Por último, el debate sobre la conveniencia de la música que se originó en el siglo

Los textos seleccionados se pueden dividir cronológicamente en dos gru-

Agustín de Hipona es uno de los denominados «Padres de la Iglesia», es

En este segundo texto, que pertenece a su tratado de música, Agustín expli-

—Pero ya está bien de preocuparnos del nombre en absoluto. Investiguemos ahora,

Severino Boecio, el más relevante teórico musical en el tránsito de la An-

partes del alma, la cual —según la doctrina de Aristóteles— es resultado de la fusión de

Isidoro pertenecía a una rica familia hispanorromana de Cartagena, con

La música es la pericia en la modulación, y consiste en sonido y canto; se le llama

Guido d’Arezzo fue un monje benedictino dedicado especialmente a la

Así pues, si quieres guardar en la memoria un sonido o neuma, de modo que, en

Hildegard de Bingen es uno de los personajes más fascinantes de la Edad

comunidad cantar el oficio, tras un conflicto por el entierro en sagrado de un

de este malestar es la bula papal a la que pertenecen estos fragmentos.

Algunos discípulos de la nueva escuela, demasiado ocupados en dividir la medida

Marchetto, cantor y compositor, es también el principal teórico del Tre-

El pensamiento musical en el Renacimiento

l renacimiento musical plantea diferencias respecto a sus vertientes literaria o

E plástica. La idea de «renacimiento» se basa en el intento de recuperar el esplen-

Las nuevas ideas

Ilustración 5: Interpretación musical no profesional