Sunteți pe pagina 1din 10

UNIVERSITATEA SPIRU HARET

FACULTATEA DE ŞTIINŢE SOCIO -UMANE


PROGRAMUL DE STUDII -PEDAGOGIE MUZICALĂ -MUZICĂ

Conf univ. dr. Crinuţa Popescu

NOTE DE CURS

TEORIA MUZICII, SOLFEGIU, DICTEU


ANUL I, SEMESTRUL al 2-lea

Cuprins

Capitolul I – TONALITATEA –continuare


1. Alte game diatonice cu variantele lor: Re-si; Si b-sol; La-fa#; Mi b-do; Mi-
do #; La b-fa.
2. Acorduri– continuare. Acordurile de 4 sunete (tetrasonurile) în stare directă şi în
răsturnări.
3. Sistemul tonal diatonic
Formarea tonalităţilor pe diferite sunete; aşezarea tonalităţilor în cadran şi în spirală;
raporturile stabilite între tonalităţile sistemului egal-temperat.muzical
4. Sistemul tonal cromatic.
Cromatizarea clasică a gamelor sistemului tonal.
5. Modulaţia tonală
Clasificarea modulaţiilor după forţa de impunere a noului centru polarizator.
Clasificarea modulaţiilor după modul de apropiere şi depărtare dintre tonalităţi. Principii în
modulaţia diatonică.

Capitolul II– Agogica muzicală.

1. Tempoul muzical.
2. Dinamica muzicală – termeni principali şi semne.

Capitolul III– Elemente de sintaxă a melodiei clasice.


Frazarea şi articulaţia.
Bibliografie minimală obligatorie

Bibliografie studiu teoretic cu aplicaţii practice –cursul pentru anul I


Crinuţa Popescu – Teoria muzicii, solfegiu- dicteu, Editura Fundaţiei România de Mâine,
Bucureşti, 2009.

Bibliografie exclusiv aplicaţii practice- solfegii


Solfegiile obligatorii pentru examenul la Teoria muzicii, solfegiu, dicteu, anul I –ZI, FR, ID,
sesiunea de vară (semestrul 2):
Victor Giuleanu, Victor Iuşceanu, Curs de teoria muzicii însoţit de solfegii aplicative, Editura
Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti, 2006 (şi alte ediţii) - solfegiile cu numerele: 241, 244,
247, 249, 252, 253, 257, 259, 263, 264, 266, 269, 272, 274, 276, 277, 281, 283, 286, 287, 292,
293, 296, 297;
I.D.Chirescu, Victor Giuleanu (vol III), Solfegii, Editura Fundaţiei România de Mâine,
Bucureşti, 2006 (şi alte ediţii) -solfegiile numerele: 90, 92, 94, 96, 98, 100, 102, 104, 113;

Capitolul I – TONALITATEA –continuarea tratarii problemelor de tonalitate

1. Alte game diatonice cu variantele lor: Re-si; Si b-sol; La-fa#; Mi b-do; Mi-
do #; La b-fa.
Obs. Subiectul este prezentat în curs (Teoria muzicii, solfegiu-dicteu –autor Crinuţa
Popescu) la capitolul IV –C, pag. 80 -106
a) Gamele tonalităţilor re major şi si minor
Structura gamei tonalităţii re major respectă modelul alcătuirii gamei tonalităţii do major (vezi
curs pag.58) , cu următoarele deosebiri:
-tonica este diferită = re
-treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete (tr.I-tonica= re, tr.IV= sol, trV = la)
-materialul sonor diferă prin prezenţa alteraţiilor constitutive fa diez şi do diez.
Structura gamei tonalităţii si minor respectă modelul alcătuirii gamei tonalităţii la minor (vezi
curs pag.58), cu următoarele deosebiri:
-tonica este diferită = si
-treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete (tr.I-tonica= si, trIV = mi, tr.V= fa)
-materialul sonor diferă prin prezenţa alteraţiilor constitutive fa diez şi do diez.

b) Gamele tonalităţilor si bemol major şi sol minor.


Structura gamei tonalităţii si bemol major respectă modelul alcătuirii gamei tonalităţii do major,
cu următoarele deosebiri:
-tonica este diferită = si bemol
-treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete (tr.I-tonica= si b, tr.IV= mi b, tr.V= fa)
-materialul sonor diferă prin prezenţa alteraţiilor constitutive si bemol şi mi bemol.
Structura gamei tonalităţii sol minor respectă modelul alcătuirii gamei tonalităţii la minor, cu
următoarele deosebiri:
-tonica este diferită = sol
-treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete (tr.I-tonica= sol, tr.IV= do, tr.V= re)
-materialul sonor diferă prin prezenţa alteraţiilor constitutive si bemol şi mi bemol.
-vezi prezentarea variantelor şi caracteristicilor în curs la pag. 82
Aplicaţii la studiul gamelor tonalităţilor Re, si, Si b, sol –vezi curs paginile 82-88

c) Gamele tonalităţilor la major şi fa diez minor.


Structura gamei tonalităţii la major respectă modelul alcătuirii gamei tonalităţii do major, cu
următoarele deosebiri:
-tonica este diferită = la
-treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete (tr.I-tonica= la, tr.IV= re, tr.V= mi)
-materialul sonor diferă prin prezenţa alteraţiilor constitutive fa diez, do diez şi sol diez.
Structura gamei tonalităţii fa diez minor respectă modelul alcătuirii gamei tonalităţii la minor,
cu următoarele deosebiri:
-tonica este diferită = fa diez
-treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete ( tr.I-tonica= fa #, tr.IV= si, tr.V= do)
-materialul sonor diferă prin prezenţa alteraţiilor constitutive fa diez, do diez şi sol diez.
-vezi prezentarea variantelor şi caracteristicilor în curs la pag. 89

d) Gamele tonalităţilor mi bemol major şi do minor.


Structura gamei tonalităţii mi bemol major respectă modelul alcătuirii gamei tonalităţii do
major, cu următoarele deosebiri:
-tonica este diferită = mi bemol
-treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete (tr.I-tonica=mi b, tr.IV=la b, tr.V=si b)
-materialul sonor diferă prin prezenţa alteraţiilor constitutive si bemol, mi bemol şi la bemol.
Structura gamei tonalităţii do minor respectă modelul alcătuirii gamei tonalităţii la minor, cu
următoarele deosebiri:
-tonica este diferită = do
-treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete ( tr.I-tonica= do, tr.IV= fa, tr.V= sol)
-materialul sonor diferă prin prezenţa alteraţiilor constitutive si bemol, mi bemol şi la bemol.
-vezi prezentarea variantelor şi caracteristicilor în curs la pag. 90
Aplicaţii la studiul gamelor tonalităţilor La, fa#, Mi b, do –vezi curs paginile 91-97

e) Gamele tonalităţilor mi major şi do diez minor.


Structura gamei tonalităţii mi major respectă modelul alcătuirii gamei tonalităţii do major, cu
următoarele deosebiri:
-tonica este diferită = mi
-treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete ( tr.I-tonica= mi, tr.IV=la, tr.V= si)
-materialul sonor diferă prin prezenţa alteraţiilor constitutive fa diez, do diez, sol diez şi re diez.
Structura gamei tonalităţii do diez minor respectă modelul alcătuirii gamei tonalităţii la minor,
cu următoarele deosebiri:
-tonica este diferită = do diez
-treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete (tr.I-tonica=do #,tr.IV=fa #,tr.V=sol #)
-materialul sonor diferă prin prezenţa alteraţiilor constitutive fa diez, do diez, sol diez şi re diez.
-vezi prezentarea variantelor şi caracteristicilor în curs la pag. 98

f) Gamele tonalităţilor la bemol major şi fa minor.


Structura gamei tonalităţii la bemol major respectă modelul alcătuirii gamei tonalităţii do major,
cu următoarele deosebiri:
-tonica este diferită = la bemol
-treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete (tr.I-tonica=la b, tr.IV=re b, tr.V=mi b)
-materialul sonor diferă prin alteraţiile constitutive si bemol, mi bemol, la bemol şi re bemol.
Structura gamei tonalităţii fa minor respectă modelul alcătuirii gamei tonalităţii la minor, cu
următoarele deosebiri:
-tonica este diferită = fa
-treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete (tr.I-tonica=fa, tr.IV=si b, tr.V=do)
-materialul sonor diferă prin alteraţiile constitutive si bemol, mi bemol, la bemol şi re bemol.
-vezi prezentarea variantelor şi caracteristicilor în curs la pag. 99
Aplicaţii la studiul gamelor tonalităţilor Mi, do #, La b, fa –vezi curs pag. 100-106

Observaţii: În studiul individual recomandăm pentru consolidarea lecţiilor prezentate anterior pe


scurt, materiale ajutătoare care constau în : solfegii, exerciţii ritmico- melodice şi dictee. Alături
de acestea mai recomandăm exerciţii de auz; exerciţii de intonare a variantelor gamelor Re, si, Si
b, sol, La, fa#, Mi b, do, Mi, do#, La b, fa; exerciţii de recunoaştere a variantelor din scări
intonate de profesor sau din fragmente de solfegii; exerciţii de intonare succesivă ascendentă şi
descendentă a intervalelor formate între tonică şi treptele diatonice din gamele naturale Re, si, Si
b, sol, La, fa#, Mi b, do, Mi, do#, La b, fa.

2. Acorduri– continuare. Acordurile de 4 sunete (tetrasonurile) în stare directă şi în


răsturnări.
Subiectul este prezentat în Curs la capitolul IV –D, pag. 108 -115

Recapitulare- Acordurile de 3 sunete(trisonurile) în stare directă şi în răsturnări


Trisonul este format din 3 elemente:sunetul fundamental,terţa si cvinta sa. Din punct de vedere al
structurii (intervalelor din alcătuire) el poate fi : major,minor,mărit si micşorat . Fiecare dintre aceste
patru forme poate să apară în alcătuiri armonice în trei aspecte: starea directă, răsturnarea I şi răsturnarea
a II-a. –vezi curs pag.107
Acordurile de 4 sunete (tetrasonurile, acordurile de septimă, septacordurile) în stare
directă şi în răsturnări. –vezi curs pag. 108
Acordul de septimă este format din 4 elemente: sunetul fundamental,terţa,cvinta si septima sa. Pentru
stabilirea structurii acestui acord, se analizează iniţial mărimea trisonului de la baza
lui(major,minor,marit sau micşorat) şi ulterior felul septimei din extreme( mare,mică şi micşorată).
Acordul de septimă se formează prin adăugarea unei terţe mari sau mici trisonului de la bază, care
poate avea aspect major,minor,mărit,micşorat. Se pot forma 7 specii de septacord şi anume: acord major
cu 7 m; major cu 7 M; minor cu 7 m; minor cu 7 M; micşorat cu 7 –; micşorat cu 7m; mărit cu 7M.
Deoarece conţine 4 sunete, acordul de septimă se utilizează în patru stări şi anume: stare directă
(cifraj 7), răsturnarea I-a(6/5), răsturnarea a II-a (4/3) şi răsturnarea a III-a(2).
Exemple: acordul de 4 sunete,cu trisonul de la bază major, minor, mărit şi micşorat,în cele patru
stări,construit pe sunetul do -vezi în curs pag.109
Analizând componenţa de elemente diatonice şi cromatice se remarcă faptul că se pot grupa cele 7
specii de septacorduri în 4 diatonice şi 3 cromatice. Astfel, sunt considerate
diatonice – următoarele acorduri de 4 sunete: major cu 7m, major cu 7M, minor cu 7m,
micşorat cu 7m şi cromatice : minor cu 7M, micşorat cu 7-, mărit cu 7M.
Aplicaţii la acordurile de trei şi patru sunete, în stare directă şi în răsturnări –vezi în curs la
pag. 109-114 Observaţii: Studiul individual practic se cere suplimentat cu diferite alte exerciţii de
auz armonic (acorduri de trei şi patru sunete), recunoaştere, construire şi dictee armonice.

3. Sistemul tonal diatonic


Formarea tonalităţilor pe diferite sunete; aşezarea tonalităţilor în cadran şi în spirală;
raporturile stabilite între tonalităţile sistemului egal-temperat.muzical
Subiectul este prezentat în Curs la capitolul IV –E, pag. 115 -122

a. Formarea tonalităţilor majore şi minore pe diferite sunete


Majorul şi minorul cu variantele lor pot fi transpuse pe oricare sunet al scării cromatice(7 naturale
şi 5 alterate), alcătuind astfel tonalităţile majore şi minore. Transpunerea pe diferite tonici se
poate realiza utilizând două modalităţi: procedeul simetriei (prin transcrierea exactă a structurii
gamei majorului sau minorului pe sunetul propus) şi procedeul funcţional (prin translatarea
angrenajului funcţional în ordinea reală -din cvintă perfectă în cvintă perfectă- de pe tonica
iniţială pe tonica propusă). -vezi în curs la pag. 115

b. Aşezarea tonaliăţilor în cadran şi în spirală


Constituind majorul şi minorul tonal pe toate sunetele scării cromatice- având până la 7 alteraţii
în armură- se vor forma câte 15 tonalităti pentru fiecare structură modală (majoră minoră), iar
prin enarmonie se reduc la 12 majore şi 12 minore.
Pe sistemul sonor egal temperat, tonalităţile se pot aşeza pe un cadran(cerc) în succesiunea
cvintelor. Deoarece în sistemul egal temperat între tonalităţi se manifestă enarmonia absolută, pe
cerc se vor reprezenta trei perechi de tonalităţi enarmonice.
Pe sistemul sonor netemperat nu mai funcţionează enarmonia absolută ci aceea relativă.
Fiecare tonalitate are un anumit specific expresiv în comparaţie cu altele, motiv pentru care două
tonalităţi nu se pot înlocui enarmonic. Grafic,în acest sistem, tonalităţile se pot nota într-o
spirală, aşezându-le pe cele încărcate de alteraţii expansive(diezi) la exterior iar pe cele
depresive(bemoli) în interiorul spiralei. Desigur, notarea tonalităţilor în spirală este mai
sugestivă, demonstrând că fiecare tonalitate este unică, inimitabilă ca expresie.
Ex: Aşezarea în cadran şi spirală pentru tonalităţile majore –vezi în curs la pag. 118

c. Raporturile stabilite între tonalităţile sistemului muzical egal-temperat.


Dintre raporturile creeate între tonalităţi se remarcă din punct de vedere al importanţei
relaţionării, cele care au loc între: tonalităţile relative(paralele), omonime şi enarmonice.
Tonalităţi relative(paralele) sunt denumite două tonalităţi care conţin şi folosesc acelaşi
material sonor, însă care au fiecare altă tonică şi stare modală diferită (una majoră,alta minoră).
Distanţa dintre tonicile celor două tonalităţi este terţă mică (majora la 3m superioară şi invers).
Deoarece utilizează acelaşi material sonor, tonalităţile relative au aceeaşi armură, iar distanţa în
cvinte perfecte dintre ele este zero. Exemplu: Do major –la minor (ambele nu au armură);
Tonalităţi omonime sunt denumite două tonalităţi formate dintr-un material sonor diferit cu
alcătuire modală diferită(major-minor), însă care au aceeaşi tonică. Între tonalităţile omonime
distanţa este de trei cvinte perfecte. Exemplu: Do major(fără armură) - do minor(3 bemoli)
Tonalităţi enarmonice sunt denumite două tonalităţi al căror material sonor aduce sunete de
aceeaşi înălţime, însă denumite şi notate diferit. Distanţa între tonalităţile enarmonice este de
douăsprezece cvinte perfecte.
Obervaţie. Pentru a stabili distanţa în cvinte dintre două tonalităţi se folosesc următoarele reguli:
dacă tonalităţile au în armurile lor alteraţii de tipuri diferite, diferenţa în cvinte se obţine adunând
elementele armurilor(nr de # cu nr de b) iar dacă tonalităţile au în armurile lor alteraţii de acelaşi
fel, diferenţa în cvinte se află făcând scădere între numerele de alteraţii din cele 2 armuri.
Exemplu: Do # major (7 diezi) – Re b major (5 bemoli)
Relaţii de apropiere (înrudire) şi depărtare dintre tonalităţi
Relaţiile de înrudire dintre tonalităţi sunt mai strânse dacă în materialul lor sonor se găsesc mai
multe sunete comune. Gradul de apropiere sau depărtare dintre tonalităţi se stabileşte în funcţie,
de distanţa în cvinte naturale afirmată în ordinea reală pytagoreică.
Orice tonalitate majoră sau minoră poate forma următoarele raporturi de apropiere
(înrudire) cu alte tonalităţi: organică(sau grad zero) = relaţia cu relativa sa; directă (sau grad 1) =
se consideră relaţia cu tonalităţile situate la distanţă de o cvintă perfectă asc. si desc., adică
tonalitatea dominantei şi relativei dominantei; subdominantei şi relativei subdominantei; indirectă
(sau grad 2) = relaţia cu tonalităţile situate la două cvinte perfecte ascendente şi două cvinte
perfecte descendente.
În raporturi depărtate se află toate celelalte tonalităţi (omonime, enarmonice ş.a.).
Aplicaţii la tema raporturi între tonalităţi – vezi în curs la pag. 120
În studiul individual practic se recomandă construirea schemei de înrudire a unei tonalităţi date
şi stabilirea tonalităţilor relativă, omonimă şi enarmonică(dacă este cazul), pentru tonalitatea
aleasă .De asemenea se pot face exerciţii de analiză a relaţiilor dintre tonalităţi pe baza planurilor
tonale din solfegii scrise în tonalităţile învăţate.

4. Sistemul tonal cromatic


Cromatizarea clasică a gamelor sistemului tonal.
Subiectul este prezentat în Curs la capitolul IV –F, pag. 122 -125
Cromatizarea clasică a gamelor majore şi minore ale sistemului tonal.
Trăsătura definitorie a sistemelor tonale cromatice este succedarea elementelor în scară numai
prin semitonuri(diatonice şi cromatice). Folosind cele 12 sunete posibile din cadrul octavei, în
gama cromatică apar 7 semitonuri diatonice şi 5 semitonuri cromatice, însă pot fi cromatizate şi
moduri cu mai puţin de 7 sunete diatonice, alcătuind -prin adăugarea elementelor cromatice- scări
cromatice formate din 6, 8 sau 10 sunete..
Ca ortografie în cromatizarea gamelor se utilizează în urcare elemente cromatice ascendente
(cu efect expansiv), iar în coborâre elemente cromatice descendente (cu efect depresiv). Conform
regulei cerută de armonia tonală clasică –păstrarea unităţii tonale- elementele cromatice din
gama tonală trebuie să fie înrudite cu tonalitatea respectivă,motiv pentru care gama cromatică
cuprinde elemente din tonalităţi învecinate (apropiate, de grad 0 şi 1) respectiv tonalităţile:
relativei, dominantei, subdominantei şi relativele lor. În acest sens, pentru a se păstra unitatea
tonală a sistemului, s-au stabilit în cromatizarea gamelor majore şi minore o serie de legi.
Cromatizarea gamelor majore după principii clasice
- în suire , în locul urcării treptei a VI-a (care venea cu un element dintr-o tonalitate depărtată) se
coboară treapta a VII-a, reprezentată de un element cromatic dintr-o tonalitate apropiată
(tonalitatea subdominantei- situată la o cvintă perfectă descendentă).
- în coborâre, din acelaşi raţionament în locul coborârii treptei a V-a se alterează suitor tr.a IV-a,
reprezentată de un element cromatic dintr-o tonalitate imediat apropiată (tonalitatea dominantei-
situată la o cvintă perfectă ascendentă).
-vezi ilustrarea gamei şi apartenenţa elementelor cromatice în curs la pag. 122
Cromatizarea gamelor minore după principii clasice
- în suire , în locul urcării treptei I-a se coboară treapta a II-a - aducând un element dintr-o
tonalitate imediat învecinată (relativa dominantei).
- în coborâre există două variante:
a. cromatizarea după omonimă - se menţin elementele cromatice folosite în urcare ;
b. cromatizarea după relativă - se iau elemente cromatice din relativa majoră, exceptând
treapta aVII-a sensibila care este urcată în locul tonicii coborâte.
-vezi ilustrarea gamei şi apartenenţa elementelor cromatice în curs la pag. 122-123
Aplicaţii la cromatizarea tonală clasică – vezi în curs la pag. 123
În studiul individual se recomandă exerciţii de construire pentru diferite tonalităţi de game
cromatice ascendente şi descendente, folosind elementele cromatice în funcţie de regulile clasice
tonale. Exerciţii de analiză a elementelor cromatice prezente în solfegiile din programă şi de
precizare a apartenenţei lor la tonalităţi apropiate învecinate (respectiv regulile clasice de
cromatizare- cu principiul unităţii tonale).

5. Modulaţia tonală
a. Clasificarea modulaţiilor după forţa de impunere a noului centru polarizator.
b. Clasificarea modulaţiilor după modul de apropiere şi depărtare dintre tonalităţi.
Principii în modulaţia diatonică.
Subiectul este prezentat în Curs la capitolul IV –G, pag. 125-134
Modulaţia tonală. Modulaţia reprezintă deplasarea în discursul muzical dintr-o tonalitate
iniţială într-o tonalitate nouă (cu sau fără schimbarea tonicii şi a modului). În cazul modificării
centrului gravitaţional, tot sistemul funcţional este transferat pe alte sunete. În analiza modulaţiei
sunt urmărite două criterii de bază şi anume:
-forţa cu care se impune noua tonalitate (respectiv noul centru polarizator);
-distanţa dintre tonalităţi (apropierea sau depărtarea), stabilită în cvinte perfecte.
a - Clasificarea modulaţiilor după forţa de impunere a noii tonalităţi
În funcţie de acest criteriu, în lumina teoriei lui Victor Giuleanu se deosebesc: inflexiunea
modulatorie, modulaţia pasageră şi modulaţia definitivă.
- Inflexiunea modulatorie = reprezintă direcţionarea melodiei spre o tonalitate nouă, fără ca
această tonalitate să se stabilizeze definitiv, urmată de revenirea rapidă la tonalitatea iniţială de
bază sau de modularea cu adevărat în altă tonalitate.
- Modulaţia pasageră = reprezintă afirmarea şi stabilirea autentică într-o altă tonalitate care
este bine conturată funcţional, urmată de revenirea, reinstalarea ulterioară în tonalitatea iniţială.
- Modulaţia definitivă = reprezintă plecarea fără revenire din tonalitatea iniţială în una sau mai
multe tonalităţi noi. –vezi în curs la pag. 126
b - Clasificarea modulaţiilor după gradul de apropiere şi depărtare dintre tonalităţi
În cadrul modulaţiei tonale clasice funcţiile sunt translatate de pe centrul polarizator iniţial pe
cel nou. În funcţie de distanţa dintre tonalităţile angajate în discursul muzical, modulaţia se poate
realiza la tonalităţi apropiate sau depărtate. Indiferent de raportul dintre tonalităţi modulaţia
clasică tonală presupune obligatoriu în desfăşurare două etape şi anume:
-părăsirea tonalităţii iniţiale(dezafectarea funcţionalităţii sale) prin apariţia elementelor
caracteristice noii tonalităţi;
-instalarea în tonalitatea nouă şi afirmarea centrului tonal nou (prin propriile cadenţe)
Conform teoriei V.Giuleanu, modulaţia este clasificată în funcţie de raporturile de înrudire
dintre tonalităţi în: modulaţia la tonalităţi apropiate reprezentate de relativă sau paralelă
(înrudire de grad 0); dominanta cu relativa sa şi subdominanta cu relativa sa (grad 1);
contradominanta sau dominanta dominantei cu relativa sa şi subdominanta subdominantei cu
relativa sa (grad 2) şi modulaţia la tonalităţi depărtate (cu procedeele de modulaţie prin pasaje
cromatice şi prin tonalităţi de tranzit; prin secvenţe sau progresii; modulaţia la omonimă;
modulaţia enarmonică; modulaţia bruscă.
În concepţia C.Râpă, modulaţia se clasifică în diatonică (modulaţia la tonalităţi apropiate),
cromatică şi enarmonică (modulaţia la tonalităţi depărtate). –vezi în curs la pag. 127

Modulaţia la tonalităţi apropiate(diatonică) ,procedee.


Modulaţia la tonalitatea relativă(paralelă)
Deoarece tonalităţile relative folosesc un material sonor identic modulaţia este uşor de realizat.
Exemplu: în trecerea de la do major la relativa sa la minor,funcţiile polarizate de către tonica
iniţială(do) se vor muta pe noua tonică(la) şi vor primi o nouă distribuţie. Definitorie în modulaţie
este aducerea sensibilei noii tonalităţi-sol# -ea slăbeşte centrarea spre tonica do şi modifică
echilibrul tonalităţii iniţiale (în care sol =dominantă) întărind tonica nouă (la).
Modulaţia la tonalitatea dominantei şi a relativei dominantei
Modulaţia la dominantă. Deoarece tonalitatea dominantei este în relaţie de grad 1 (aflată la o
5p ascendentă), această modulaţie apropiată directă este intens folosită fiind facilă. Urcarea
treptei aIV-a modifică subdominanta tonalităţii iniţiale si o impune ca sensibilă pentru noua
tonalitate. Deoarece ieşirea din dominanta tonalităţii iniţiale se face greu (fiind treaptă importantă
atrasă puternic de tonică), se poate trece la dominanta dominantei şi apoi stabil se readuce
tonalitatea dominantei.
Modulaţia la relativa dominantei. Aceasta se poate face prin două trasee: modulând la
dominantă şi apoi la relativa ei,sau modulând direct la relativa dominantei,trecând pasager prin
dominantă şi cadenţând pe noul centru al relativei dominantei. În ambele situaţii se alterează
treptele IV şi II din tonalitatea iniţială.
Modulaţia la tonalitatea subdominantei si a relativei subdominantei
Modulaţia la subdominantă. Deoarece subdominanta tinde să se impună ca tonică,modulaţia
se face direct prin coborârea treptei aVIIa(sensibilei ).
Modulaţia la relativa subdominantei. Aceasta se poate face prin două trasee: aducând mai
întâi tonalitatea subdominantei,sau direct la relativa subdominantei modificând trepte din
tonalitatea de bază mportante sau definitorii în tonalitatea nouă (exemplu: sensibila) . –vezi în
curs la pag. 127-128
Observaţii: Se recomandă analiza dicteelor şi a solfegiilor, cu recunoaşterea momentelor
modulatorii şi a planurilor tonale, cu precizarea relaţiilor dintre tonalităţi şi a manierei de
modulaţie. Aplicaţii la modulaţia tonală diatonică –vezi în curs la pag. 128-133

6. Agogica muzicală
- Tempoul muzical.
- Dinamica muzicală – termeni principali şi semne.
Subiectul este prezentat în Curs la capitolul VI, pag. 172 -180

Observaţie: În asimilarea şi aplicarea noţiunilor acestui subiect este necesară cunoaşterea


datelor prezentate în semestrul 1 la capitolul „Ritmul muzical”, cu precădere a subcapitolului
„Formule metro-ritmice: sincopa, contratimpul, anacruza” -vezi în curs la pag. 154 -168.
Recapitulare sumară subcapitolul -Formule metro-ritmice: sincopa, contratimpul, anacruza
Ritmul sincopat. Cumularea sau legarea unei valori ritmice neaccentuate cu următoarea
accentuată reprezentând sunete de aceeaşi înălţime se numeşte sincopă . Noua valoare obţinută
este augmentată prin cumulare şi de asemenea devine accentuată. După structura lor, sincopele
pot fi omogene (egale, simetrice) = dacă valorile ritmice legate au aceeaşi durată, sau neomogene
(inegale, asimetrice, nesimetrice) = dacă valorile au durate diferite.
Comparând cele două valori se folosesc denumirile diminuată (valoarea a 2-a mai scurtă) şi
respectiv augmentată (valoarea a 2-a mai lungă). Formula ritmică alcătuită dintr-o succesiune de
două sau mai multe sincope este denumită lanţ sau catenă de sincope. Divizând o valoare
oarecare apar accentuări şi subaccentuări pe primele durate din fiecare grup divizionar indiferent
că este vorba de un timp neaccentuat metric.
Indiferent de structura lor, se pot forma sincope pe timpii măsurilor, pe părţi de timp sau pe
măsuri întregi în orice cadru metric (raportat desigur la unitatea de timp).
Cazuri particulare :
-sincopa ascunsă (denumire după V.Giuleanu) =se formează în măsuri ternare (de 3,6,9,sau12
timpi) prin cumularea valorilor neaccentuate.
-sincopa falsă (pseudo-sincopa)= se consideră când accentele normale dintr-un ritm oarecare sunt
atenuate fiind subliniate expres accente în punctele contrarii acestora.
-sincopa hemiolică (hemiola)= se formează în măsuri ternare(cel puţin 2 măsuri) prin cumularea
valorilor două câte două, transformând ritmul iniţial din ternar în binar.
Ritmul contratimpat Un ritm de orice structură (binară,ternară,sau eterogenă) poate
deveni contratimpat, prin înlocuirea sunetelor periodic accentuate (ictusuri) cu pauze de valori
corespunzătoare ca durată. Înlocuirea duratelor accentuate cu pauze trebuie să apară de cel puţin
două ori şi să se facă succesiv pentru a nu se confunda cu anacruza, deci nota sau notele să fie
încadrate de pauze aşezate fiecare pe valori accentuate. Ca urmare a înlocuirii valorilor
accentuate, accentul acestora se deplasează pe prima valoare articulată a contratimpului.
Dacă între pauzele aşezate pe valori accentuate se află o singură notă se foloseşte denumirea
contratimp, iar dacă pauzele încadrează două sau mai multe note (durate) se consideră ritmul
respectiv formulă contratimpată. În practică se întâlnesc formule ce reunesc contratimpul cu
sincopa = contratimp sincopat
Contratimpul poate fi repartizat pe timpi sau părţi de timpi şi în orice tip de măsură .
Intrarea anacruzică .Cruza şi anacruza. Orice idee muzicală (frază,motiv,temă) poate
debuta utilizând un ritm cruzic sau unul anacruzic. După concepţia V.Giuleanu (Tratat de Teoria
muzicii, pag.658) intrările cruzice sau anacruzice se delimitează în componente astfel :
-Formula cruzică-porneşte direct cu valoarea ce deţine accentul principal şi are 2 elemente:
cruza(valoarea ce are accentul ritmic principal=o singură durată) reprezentând tensionarea şi
metacruza (grupul de valori prin care se rezolvă cruza) reprezentând detensionarea .
-Formula anacruzică-începe prin o durată sau un grup de durate care pregătesc apariţia
accentului principal şi are 3 elemente: anacruza (pregătirea accentului cruzic); cruza (accentul
= o singură durată) fiind punctul culminant şi metacruza (valorile ce formează detensionarea) .
Intrarea anacruzică poate fi precedată de pauză, de respiraţie sau de coroană. În practica
muzicală ideile (fraze,motive )succed uneori numai cruzic sau anacruzic, iar alteori se pot întâlni
în aceeaşi frază sau pe parcursul discursului atât formule cruzice precum şi anacruzice.

Agogica muzicală privită în accepţiune redusă se referă la modificările de tempo şi


dinamică din partitură, iar în accepţiune amplă reprezintă totalitatea mijloacelor expresive ale
muzicii (melodică, ritm, metru, tempo, dinamică, armonie, construcţie ş.a) privite în interrelaţie.
A. Tempoul muzical reprezintă viteza de desfăşurare în timp a unei lucrări muzicale.
Redarea tradiţională a tempoului în partitură se poate realiza prin:
a. termeni de mişcare = indicaţie subiectivă (relativă) a mişcării. Ex: Andante, Lento, Moderato
b. formulă metronomică = indicaţie absolută a mişcării. Exemplu: optimea = 120
c.termeni de mişcare şi formulă metronomică = obiectivă Ex: Allegro pătrimea = 140
Metronomul Malzer (MM) foloseşte la notarea şi realizarea precisă a tempoului. El indică
numărul de mişcări făcute de pendul într-un minut.
Exemplu -pentru indicaţia M M pătrimea = 75, se execută 75 de pătrimi pe minut.
Termenii de mişcare se grupează în două categorii.
a. Termeni pentru mişcări constante: rare (Largo;Lento;Adagio;Larghetto); mijlocii (Andante;
Andantino;Moderato; Allegretto); repezi(Allegro;Vivace; Presto; Prestissimo).
b. Termeni pentru mişcări gradate(progresive): rărirea treptată (rallentando sau rall., ritenuto
sau rit., ritardando, slargando,alargando) şi accelerarea treptată ( accelerando sau accel., stretto,
precipitando). Alături de aceştia se mai utilizează şi alţi termeni –vezi în curs pag.173
B. Dinamica muzicală – termeni principali şi semne.
Ansamblul indicaţiilor de intensitate alcătuiesc în muzică dinamica. Se disting două forme de
manifestare: accentul (intensitate pe sunete izolate) şi nuanţele (intensitate pe grup de sunete).
a.Nuanţele dinamice –se exprima grafic prin termeni (sau litere, prescurtari)şi semne.
-Termeni folosiţi pentru intensităţi constante:
pp. (pianissimo); p. (piano); mp. (mezzopiano); mf. (mezzoforte); f. (forte); ff.(fortisimo).
-Semne şi termeni folosiţi pentru intensităţi progresive: crescendo (cresc.); decrescendo
(decresc.); poco a poco cresc.; poco a poco decresc.; ş.a.
b. Accentele dinamice –sunt accente de expresie utilizate în scopul evidenţierii unor sunete.
Dintre accente se întîlnesc: . staccato; >marcato; ^ marcatissimo; - portato.
Tot pe sunete izolate se folosesc prescurtările fp(forte-piano);sf(sforzato);sfz(sforzando) sau
rfz.(rinforzando). Alături de aceste indicaţii se pot folosi o serie de termeni ajutători precum:
ancora, assai, mezzo, piu, poco, simile ş.a. -vezi în curs pag.173 -175
Aplicaţii la tempoul muzical şi dinamica muzicală –vezi în curs la pag. 175-179

7. Elemente de sintaxă a melodiei clasice. Frazarea şi articulaţia.


Subiectul este prezentat în Curs la capitolul VII, pag. 180 -185
Elemente de sintaxă a melodiei clasice. Frazarea şi articulaţia.
În melodie elementele de natură sintactică se exprimă prin frazare şi articulaţie.
Principiile de frazare acţionează apelând la elementele de structură: motiv, frază, perioadă.
Motivul reprezintă o alcătuire de sunete ce exprimă clar, concis o idee(temă) muzicală. În sens
ideatic motivul iniţial denumit şi antecedent aduce problemele (tensiunea) în discurs, iar motivul
următor denumit consecvent corespunde zonei de rezolvare a problemelor. Fraza reprezintă
reunirea a două sau mai multe motive(antecedent şi consecvent) exprimând o idee mai completă.
Perioada constituie gruparea de două sau mai multe fraze, reprezentând o idee încheiată sau o
succesiune de idei. În general fraza este în formă binară (antecedent + consecvent), însă uneori
apare şi forma ternară (antecedent urmat de două consecvente). –vezi în curs la pag. 180
Articulaţia constituie modalitatea de înlănţuire dintre elementele unei fraze, având rol în
conturarea ideilor. Componentele de bază ale ideilor, frazelor (antecedentul de consecvent) pot fi
reunite în moduri diferite: prin suită, conjuncţie(conduct), lanţ, încrucişare.
În scopul sublinierii expresiei cerute de articulaţie, în planul componistic, se disting două
modalităţi de execuţie: legato şi non-legato. Legato se întâlneşte în variante diferite: de
accentuare, de expresie, de frazare, melismatic. Execuţia non legato apelează la diferite procedee
precum: staccato; mezzostaccato; staccatissimo.
Aplicaţii la frazare şi articulaţie –vezi în curs la pag. 181 -184.
În studiul individual recomandăm solfegii, exerciţii ritmico- melodice şi dictee şi analiza
comentată a sintaxei solfegiilor.