I.S.F. D. y T.

N° 126
Tema: Análisis del relato policial y fantástico.
Alumna: Gutiérrez Gloria.
Profesor: Laverde, Alberto.
Profesorado de Tercer Ciclo de la EGB y de la Educación Polimodal en lengua y literatura.
Fecha: 24/10/18

En el presente trabajo se realizará un análisis de dos relatos del autor argentino J.L. Borges.
Por un lado, El sur, relato que entraría en la clasificación de lo fantástico y por el otro, La muerte
y la brújula, que está clasificado como relato policial. Ambos textos serán analizados a partir de
un corpus de textos de teoría crítica literaria. Escritores y críticos literarios como M. Bajtín, T.
Todorov, G. Genette, dejaron sus aportes teóricos sobre los géneros discursivos, sus posibles
clasificaciones y el alcance que tienen esos géneros en la escritura de textos y en los modos de
comunicar. Incluso el mismo Borges realiza aportes teóricos para el análisis de los relatos,
estos se verán reflejados en la construcción de sus cuentos.

El sur

El cuento comienza presentando al protagonista Juan Dahlmann, secretario de una biblioteca

municipal en la calle Córdoba en Buenos Aires. Una tarde de febrero, entusiasmado de haber
conseguido el ejemplar de Las Mil y una Noches, no esperó que el ascensor descendiera y
subió con apuro las escaleras. De repente algo en la oscuridad le rozó la frente; una arista de
un batiente. Dahlmann después de 8 largos días de fiebre, es llevado a un sanatorio. Es aquí
donde a Dahlmann le informan que estuvo al borde de la muerte de una septicemia y llora por
su destino. En este punto comienza el supuesto viaje de Dahlmann al sur donde el autor juega
con el tiempo y el espacio del cuento haciendo que el lector no sepa si está en el tiempo real o
en el tiempo mágico, es decir, si está en el sur o en el sanatorio.

En primer lugar se debe tener en cuenta que el escritor construye sus relatos partiendo de
vivencias propias, el texto está completamente influenciado por sus ideologías. En el relato se
produce un desdoblamiento entre el personaje y el escritor del cuento, intentando así establecer
una comunicación con su propia conciencia. Lo que siempre se da en estos encuadres
narrativos, por más que no existan contextos más precisos, es el hecho de que el narrador o un
personaje cuenten oralmente a otro u otros que lo atiende un relato determinado. Borges duda
de la posibilidad de representar la realidad y piensa que se limitan a solo una forma de
escritura, el género novela realista. En cambio, las ficciones permiten una exploración más
interesante de la escritura por este motivo prefiere las ficciones con rigor enunciativo.

En palabras de Bajtín, sería la alternancia entres los sujetos de la enunciación;” Un hablante

termina su enunciado para ceder la palabra al otro o para dar lugar a su comprensión activa
como respuesta”1. Cuando se escribe un relato fantástico se espera que el lector sea activo, es
un requerimiento para que el relato cumpla las características que le fueron otorgadas como
género secundario. Los géneros secundarios derivan de los primarios, como puede ser una
conversación, pero se produce una transformación en ellos. Los géneros secundarios son
complejos, absorben y reelaboran los primarios, cambia la naturaleza del enunciado que debe
ser descubierta y determinada mediante el análisis entre la relación del lenguaje y la ideología.

Es de suma importancia indicar que existen varias maneras plausibles de interpretar El Sur,
porque el cuento se caracteriza por una clara ambigüedad, el mismo Borges dice “es posible
leerlo como directa narración de hechos novelescos y también de otro modo”. Todo lo que
sucede después que sale Dahlmann del sanatorio puede interpretarse como una alucinación
suya en el momento de morir de la septicemia, como una visión fantástica de cómo él hubiera
querido morir, hasta el fin se mantiene la ambigüedad. En unas líneas leemos lo siguiente:
“Dahlmann pudo sospechar que viajaba al pasado y no sólo al Sur” .En la frase siguiente esta
idea es minimizada con la afirmación del narrador que se trata de una “conjetura fantástica”.
Este comentario del narrador parece sobre todo un juego con el concepto de lo fantástico.
Todorov lo define así “no se trata de establecer una verdad (lo que es imposible) sino de
aproximársele, de dar la impresión de ella, y esta impresión será tanto más fuerte cuanto más
hábil sea el relato...”2. Lo fantástico del relato se produce en la idea de verosimilitud, el mundo
del personaje como algo real, y la vacilación en el lector condición ineludible de lo fantástico. De
todos modos parece imposible determinar con certeza lo que sucede. Borges le confiere al
mundo una cualidad misteriosa, pues sus significados no son decodificables, interpretables, lo
deshistoriza y convierte en algo enigmático y virtual. Debilita la posibilidad de comprender la
Historia, que en esta ficción se ofrece desrealizada y desestructurada en su duración, se anula

1
Bajtín, M. (1982). Estética de la creación verbal. México:Siglo XXI
2
tzvetan-todorov-la-literatura-fantastica
la acción humana sobre el futuro por medio del azar, de la fatalidad o de la intervención de
poderes y mediaciones excéntricas.

La consolidación de esta poética del relato con precisas leyes compositivas puede leerse desde
la tradición literaria argentina, iniciada por Borges en los años treinta. En el prólogo a la
Invención de Morel, el autor rechaza las descripciones realistas, naturalistas y del psicologismo
en la literatura mostrando una predilección por una nueva forma de enunciar los relatos,
emplear una imaginación razonada y las tramas perfectas sin elementos superfluos. Propone
así, una nueva forma de concebir lo literario basada en el rigor compositivo y en una causalidad
racional pero no imitativa, como en la novela realista, sino artificial, literaria, fantástica.

En El sur, por supuesto, se coloca al lector ante una nueva ambigüedad la interpretación de
que Dahlmann no está soñando con su salida del hospital ni realiza realmente el viaje, sino que
se produce un viaje en el tiempo. Todas las concatenaciones de acontecimientos proveen el
cuento de cierta lógica interior, y un texto narrativo que prescinda completamente de este tipo
de motivación perdería su coherencia y claridad. Como lector Borges prefería las ficciones con
rigor enunciativo, unidad formal y aptitud conceptualizadora, rasgos que utilizaba en la escritura
de sus relatos. Sus textos son una original combinación de ensayo y ficción, en ellos, las
anécdota fantástica se cruza con especulaciones filosóficas y poéticas. Borges construyó
fantasías alucinantes, que renovaron la literatura de imaginación, expresando la condición del
hombre perdido en un universo caótico y amenazado por el fluir del tiempo.

La muerte y la brújula

Es un relato detectivesco donde la narración es lineal sin saltos ni regresiones temporales, los
acontecimientos obedecen a una estructura lógica de causa y efecto, los hechos se presentan
mediante una voz narrativa omnisciente que narra en tiempo pasado. La estructura de “La
muerte y la brújula” es bastante compleja y da lugar a diferentes niveles interpretativos
producidos, entre otras razones por el abundante y rico contenido simbólico que el relato
contiene, así como por la libertad con que Borges maneja recursos de todas clases. Desde el
principio se halla una función bien definida dentro del relato, Borges inicia una discusión literaria
que se convierte en el nudo esencial de su obra. En general, Borges hace uso en “La muerte y
la brújula” de toda la gama de recursos que tiene a su alcance con el fin de revelar y exponer
sus propias nociones y preocupaciones filosóficas y metafísicas acerca del universo. En este
caso ha elegido, como elementos esenciales para el escenario de su relato y la clave que va a
sostener la estructura global, las variables tiempo y espacio.

Por lo tanto, es necesario hacer especial hincapié en la relación de simetría temporal que existe
entre los tres asesinatos, ya que todos ellos se producen durante la noche del día tres de un
mes diferente para cada caso. Además, precisamente el descubrimiento de la exactitud
simétrica que sostiene la variable temporal es el elemento clave que permitirá al detective
Lönnront deducir el momento en que se producirá el cuarto asesinato, el cual terminará con su
propia vida, obviamente él no sabe esto. Una vez conocida la estructura de simetría de la
variable temporal en el relato de Borges, resulta imprescindible, analizar la otra variable en
torno a la que gira y se sostiene la estructura global del relato, la variable espacial. Si los
asesinatos se producen en cuatro tiempos diferentes, éstos también se desarrollan en cuatro
espacios o escenarios espaciales distintos. El tiempo que separa cada asesinato es simétrico
en relación con los otros tiempos, también las relaciones espaciales entre los distintos espacios
en los que los diferentes asesinatos ocurren.

Debido al exceso de simetría, la imagen mental que sugiere es una imagen totalmente
laberíntica puesto que la repetición del número de celdas, la repetición de la estructura de las
mismas, termina desconcertando y desorientando. Una figura simple y la yuxtaposición de dicha
figura en las distintas dimensiones del espacio, genera un tipo de laberinto de gran complejidad
espacial, donde el recorrido tiene distintas. El protagonista del relato, el detective Lönnront,
percibe el mundo mediante su aparente necesidad de mantenerse sumido en continuos actos
de reflexión, planteamiento, duda y escepticismo, actos característicos de su labor detectivesca,
pero que también son el reflejo directo de su desesperado intento por desentrañar la estructura
laberíntica en la que, como el resto de los hombres, está inmerso. Lönnront se desplaza
inútilmente en busca de una justificación a los crímenes, en busca de una explicación lógica
para los mismos aunque sin llegar a descubrir en ningún momento la totalidad del enigma que
Borges le plantea en el relato. Claramente, a través del ejemplo del detective Lönnront, Borges
quiere presentar el problema de la estructura de la inteligencia humana, capaz de crear más
caos y confusión a través de sus razonamientos de índole matemática, simétrica y sistemática
en su búsqueda incansable del enigma existencial al que se enfrenta.
Borges en sus aportes teóricos sobre el relato policial menciona al inventor del “genero” Edgar
Allan Poe. El escritor no estaba de acuerdo con las clasificaciones literarias puesto que los
textos dependen del modo de ser leídos más que de la construcción del texto en sí. El hecho
estético o literario según Tinianov se produce en el encuentro entre texto y lector, de esta
conjunción se genera la vida o existencia del texto. Así mismo, se produce una creación del
lector de cada tipología textual, en este caso sería el lector de ficciones policiales. La novela
policial ha creado un arquetipo de lector, Poe creo el relato policial y luego el lector de esos
relatos. Borges pensó que sin Poe este tipo de cuento no habría existido, debido a que de sus
escritos deriva la idea de la literatura como un hecho intelectual, una operación de la mente no
del espíritu. Además, sirvió de inspiración para otros escritores que continuaron el género.

A. Dupin el primer detective de la historia de la literatura resuelve un enigma por obra de la

inteligencia, por una operación intelectual. Luego será Sherlock Holmes, el Padre Brown y
tantos otros que seguirán este arquetipo del relato. Aquí se manifiesta la architextualidad de la
que habla Genette “architextualidad del texto, es decir, el conjunto de categorías generales o
transcendentes -tipos de discurso, modos de enunciación, géneros literarios, etc.- del que
depende cada texto singular”3, cada uno de los relatos que se escribieron como relatos
policiales tomaban como ejemplo al de Poe.

Entonces el escritor de Boston creo el género, el lector y así mismo a los siguientes escritores
del cuento policial, en palabras de Borges somos una invención de Poe porque estamos
educados para escribir y leer el relato como policial. Se puede decir que hay una manifiesta
intertextualidad al crearse otros textos a partir de uno base. Pero se puede observar en La
muerte y la brújula un intento de ruptura con la tradición del género, donde el detective es
engañado por el asesino, el burlador es burlado. Así refleja Borges su descontento con la idea
de clasificar los géneros literarios trasgrediendo las normas dominantes al asesinar al detective.
De nada le sirvieron sus investigaciones y deducciones lógicas, lo que sucede al final excede su
conocimiento y comprensión. Incluso la del lector experimentado que espera esa resolución
lógica del enigma queda atónito ante ese final inesperado. La novela de enigma posee una
dualidad que va a guiar la lectura, la historia del crimen y la historia de la investigación; la
primera concluyó antes que comience la segunda. Los personajes de la segunda historia

3
Genette, G. (1962). Palimpsestes. © Editions du Seuil,
aprenden, no actúan, nada puede ocurrirles, una regla del género es la inmunidad del detective.
Borges no puede dejar de lado las ideas románticas en consecuencia transgrede las reglas del
policial y lo lleva a un terreno simbólico.

El género policial evoca, alude, imita al primer texto escrito y creado por Poe. Éste hace
trascender el relato de manera implícita y explicita con otros textos del género, se hablara de
transtextualidad porque sobrepasa e incluye la architextualidad y algunos tipos más de
relaciones transtextuales de las que habla Genette.

En conclusión, en La muerte y la brújula Borges expone una de sus constantes preocupaciones

filosóficas no sólo “el universo aparece como un caos, como un laberinto insoluble para la
inteligencia humana” sino que es precisamente la propia estructura de la inteligencia humana,
con su tendencia a la idealización y abstracción sistemáticas, la que contribuye de manera
fundamental a la creación del caos que termina gobernando nuestro entendimiento real del
mundo que nos rodea. El juego intelectual al que somete Borges al lector, es el mismo que
juegan el detective y el criminal.

Bibliografía:

Bajtín, M. (1982). Estética de la creación verbal. México:Siglo XXI

Ves Losada, Alfredo (1956). Entorno al género policíal. Serie de Ensayos

Genette, G. (1962). Palimpsestes. © Editions du Seuil,

Borges, Jorge Luis. (2010) Nadie rebaje a lágrimas-1° ed- Buenos Aires. Estación Mandioca

Autores varios (2008) Cuentos fantásticos argentinos. Buenos Aires. Golu

Barthes (“El discurso de la historia”, 1967) considera que el problema de los géneros es tarea de investigación
propia de la lingüística del discurso.

Käte Hamburger (1968) parte de la diferenciación entre géneros miméticos (épica y drama) y no miméticos

Todorov, T. (1988) “El origen de los géneros” (Edit), Teoría de los géneros literarios, Madrid, Arco/Libros