Vibrations

Bernard Lortat-Jacob (dir.), « L’improvisation dans les musiques de

tradition orale », Ethnomusicologie, 1987
Jean-Michel Beaudet

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Beaudet Jean-Michel. Bernard Lortat-Jacob (dir.), « L’improvisation dans les musiques de tradition orale », Ethnomusicologie,
1987. In: Vibrations, N. 6, 1988. Apprendre la musique. pp. 323-325;

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Apprendre la musique 323

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Bernard Lortat-Jacob, sous la dir. de, l'Improvisation
dans les musiques de tradition orale, 1987, Paris,
s. E. l.a. F. (Ethnomusicologie 4).

Les musiciens mitsogho du Gabon emploient la racine verbonominale

simba qui signifie « tenir, s'arrêter, localiser, mais également combiner,
,

se concerter et enfin accorder un instrument », pour désigner le prélude

improvisé qui permet d'accorder la harpe. Au Moyen-Orient, « le terme
de taqsim qui désigne le genre d'improvisation individuelle du rythme
,

non-mesuré, évoque l'idée de division, de morcellement et suggère

que l'artiste procède par fragmentation d'un modèle en ses éléments
constitutifs, afin de les réorganiser à son goût ». En Irlande, le
processus qui permet la composition de nouveaux airs et la création
de nouvelles variantes d'airs en cours de danse, est nommé « tourner »,
turning. Les chanteuses tchokwe (Angola-Zaïre) associent trois outils
conceptuels pour désigner Improvisation yikuma, « nouvelles, événe¬
:

ments, choses », mianda « le fait de susciter », yishima, « le fait de

,

dire ». Enfin, au Viêt-nam, l'improvisation se nomme tùy hûng, littérale¬

ment « selon l'inspiration ».
Rares sont les peuples du monde qui nomment l'improvisation, mais
ces cinq cellules conceptuelles extraites de quelques-unes des études
qui composent l'Improvisation dans les musiques de tradition orale
nous en offrent une image panoramique : le geste, le toucher, les
combinatoires modulaires, le jeu de la nouveauté, l'intention créatrice.
Cet axe de recherche, nourri ici par une réflexion collective et éclairé
par des points de vue multiples, nous propose la première véritable
tentative de synthèse pour comprendre l'acte d'improviser.
« Avant toute définition, l'improvisation se présente comme la manifes¬
tation d'une individualité dans un contexte collectif (groupe d'auditeurs
et/ou modèle musical)... Dans l'improvisation, le musicien est au centre
d'une dialectique permanente entre l'effet de reconnaissance et l'effet
de surprise produit sur le public ». Les premières études de cet
ouvrage nous montrent comment les statuts de l'improvisateur et de
324 Notes de lecture

l'improvisation diffèrent selon les sociétés, comment au sein d'un

même peuple, le taux de nouveauté tolérée ou encouragée varie selon
les types musicaux et les lieux de la musique, comment ce jeu avec
les frontières du modèle peut suivre aussi les transformations sociohis-
toriques. « Dans le folklore musical, il est non seulement impossible de
faire la distinction entre interprétation et reproduction, mais encore,
comme chacun sait, toute nouvelle exécution d'un texte traditionnel
est un acte créatif et se présente comme variante d'un modèle-mère...
A ce propos, Paul Zumthor parle justement de « fausse ré-itérabilité »
de la tradition orale. La célèbre dichotomie de Bogatyrev et Jakobson,
création collective/variation individuelle (sur le modèle de celle de
Saussure, langue/parole) rend bien l'idée de ces mécanismes de
production du folklore. » Et, au fil de ces études, l'improvisation apparait
bien comme le principal mode de régénération des formes dans les
musiques de tradition orale.
Au cœur de ce livre, 14 définitions de l'improvisation, proposées
chacune par un des auteurs, donnent plus d'épaisseur et d'ouverture
au concept bien sûr, et offrent aussi une image dynamique de la
recherche en cours. Ces définitions sont organisées en un « jeu » qui
les ordonne selon l'axe (1) émetteur (niveau poïétique), (2) message
(niveau neutre), (3) récepteur (niveau esthésique). On peut tenter ici
d'en donner un résumé diagonal nécessairement simplificateur : l'im¬
provisation est (1)une attitude musicale qui, par la conjugaison de
règles de variations et d'une stratégie créatrice (2), met en œuvre au
moment de leur conception des rapports inédits (3) à l'intérieur de
cadres temporels socialement définis.
Les concepts opératoires tels que module ou modèle nous sont
présentés avec une grande précision par une investigation intensive
de leurs relations à une production de tradition orale et par la définition
de leur fonction génératrice : « l'imprévu n'est lui-même perçu comme
tel que grâce à l'existence d'une référence stable et permanente qui
est de l'ordre du modèle... Selon une conception statique, le modèle
est lui-même doté de substance et de forme ; selon une conception
dynamique, il joue le rôle d'une matrice qui permet l'existence de
différentes formes. »
Enfin, on trouvera une typologie de l'improvisation, ou plutôt, au fil des
études, des typologies croisées :
- Le premier axe distingue l'improvisation stratégique, simple choix
dans un stock
nouvelles formes.
de figures, et l'improvisation créatrice génératrice de

- Cette gradation, de la redondance à l'information, s'applique aux

différents type d'éléments manipulés : mélodie, tonalité, mode,
rythme, style (phrasé, ornementation...) ; une improvisation pouvant
combiner la variation de plusieurs de ces éléments.
Apprendre la musique 325

- Le 3e axe définit la dimension, le calibre des modules interchan¬

geables, depuis les plus petites unités temporelles jusqu'aux seg¬
- Le
ments,
dernier
épisodes
axe concerne
et ordre la
desforme
épisodes.
des transformations : s'inscrivent-
elles dans un parcours obligé à l'image du domino, ou dans un cycle
aux récurrences repérables ? Procèdent-elles graduellement ou par
seuil ?de
sions Combinent-elles
modules ? plusieurs de ces possibilités, plusieurs dimen¬
Bien entendu, ces différents types d'improvisation s'accordent plus ou
moins bien avec les caractéristiques d'une musique donnée : musique
mesurée/non mesurée, la première étant plus favorable aux variations
modulaires ; danse, qui valorise souvent l'improvisation rythmique ;
esthétique essentiellement répétitive, comme par exemple celle du jeu
de la sanza de Centrafrique où la nouveauté se loge dans les attaques
et le phrasé, comme pour dire, il y a toujours une place pour l'inouï...
Cette musicologie tend à nous présenter l'improvisation essentiellement
comme génératrice de nouvelles formes par une dialectique interne à
ces formes (variations modulaires, parcours modaux...), mais, et cela
est peut-être dû à la nouveauté d'une telle recherche, comme le
souligne l'un des auteurs, les ouvertures d'un système musical sont
rarement présentées dans l'intention poïétique du musicien. On peut
se demander alors si le concept de « système » musical permet de
comprendre complètement une action aussi fondamentale que l'impro¬
visation : des analyses organisées sous forme de système permettent
de décrire les lois d'une musique et de localiser la variabilité. Reste à
intégrer ces
individuel et une
données
écoutedans
collective.
le jeu de la création entre un apport
Selon des perspectives très diverses, allant d'une préoccupation plutôt
formaliste à des approches plus anthropologiques, plus « music in
culture», 19 chercheurs européens nous offrent dans cette œuvre
collective 27 articles, courts pour la plupart, et coordonnés en deux
parties : la première situe l'improvisation dans son contexte social et
présente les outils conceptuels, la seconde rassemble des études
régionales (musiques tribales d'Afrique, musiques savantes d'Orient,
musiques populaires d'Europe). Enfin, une cassette d'exemples musi¬
caux (commentés si on le souhaite) illustre ces textes et nous propose
une promenade dans les improvisations du monde.
Cet ensemble d'études, grâce à la finesse des analyses musicales,
donne à comprendre d'abord la variété des manières d'improviser, et,
à travers ces différences, ouvre la question des relations entre création,
apprentissage, virtuosité et geste musical.
Soigneuse et riche ethnomusicologie de l'improvisation les naissances
:

de l'au-delà, les questions de l'imprévu.

Jean-Michel Beaudet