Termenul Apolinic provine de la numele eladic al zeului Soare – Apollo și desemnează,

conform dicționarelor, ordine, măsură și armonie, caracterizat fiind printr-o contemplare senină,
detașată: „lucid, rational, luminos, senin, echilibrat”. Termenul Dionisiac provine de la numele zeului
pelasgo-trac al viei, vinurilor și orgiilor, Dionis (grecizat: Dionysos) fiind echivalentul roman al zeului
Bacchus. Bine cunoscutele „serbări dionisiace” erau festivități romane ținute în cinstea lui Bacchus,
denumite Bacchanalia, care urmăreau eliberarea de inhibiții și constrângeri sociale. Unele dicționare
definesc termenul „dionisiac”: „spargerea echilibrului, lipsa de formă, răscolirea instinctelor” sau
„stări paradoxale, bețiile, orgiile, violența domnind peste rațiune” etc.

Nitzsche argumentează faptul că tragedia antică greacă a fost cea mai înaltă formă a artei,
datorită mixturii celor două elemente componente, apolinic şi dionisiac, care se contopesc într-un tot
unitar permiţându-i spectatorului să experimenteze întregul spectru al condiţiei umane. Elementul
dionisiac se regăsea în corul muzical, în timp ce elementul apolinic se deosebea în dialogul care
înfăptuia simbolismul revelaţiei dionisiace. În principiu abstractul dionisiac prindea formă prin
spiritual apolinic. Premergătoare tragediei antice a fost arta plastică a sculpturii care surprindea
reprezentarea apolinică a lumii. După timpul lui Eschyl şi Sofocle a fost o era în care tragedia a murit
sub influenţa scriitorilor, poeţilor precum Euripide şi a conceptului omului teoretic rezultat de
Socrate.

Analizând tragedia antică, s-a cantonat pe antiteza între frumusețea apolinică și grandoarea
destinului tragic dionisiac. Figura lui Dionysos are o semnificație importantă în filosofia sa,
atribuindu-i o veșnică transformare și devenire, devenirea fiind expresia voinței de putere. Morala
creștină bazată pe milă, ajutorare a substituit-o cu morala durității, morala stăpânilor, a celor care
dictează, ca o morală a resentimentului celor mulți. Individualistă fiindu-i gândirea, considera că omul,
în adâncul fiinţei sale, este o „fiinţă ratată”, un „animal bolnav”, pentru că nu-şi urmează instinctele,
este ratat ca fiinţă liberă, deoarece conştiinţa sa falsifică voinţa de putere. Pentru Nietzsche principiul
vieții nu era utilitatea și conservarea, cum susținea biologia darwinistă, ci creșterea puterii.

Dionisiacul folosit de Nietzsche – starea explozivă a unui spirit – redă tocmai sugestia unui
afect, echivalent în psihologie cu „impulsul” oscilant și haotic: extravertirea, senzualitatea, tumultul,
sexualitatea, izbucnirea voluptoasă a formelor spirituale individuale. Apolinicul se dezvoltă la celălalt
pol, introvertit și melancolic, influențat de lumina formelor frumoase, a soarelui și a aparenței. Sunt
numite două stări modificate ale conștiinței, complementare – beția și visul – stări ale inspirației;
artistul dionisiac se lasă convertit de pierdere de sine în jocul beției, celălalt – apolinicul – acceptă
jocul visului și-al contemplării. Formele de exteriorizare ale artei, muzica și poezia erau pentru el
expresiile cele mai puternice ale creației, ale dionisiacului și apolinicului, ele putând pătrunde în
adâncul ființei, metamorfozând, accentuând stările spirituale; cu ajutorul voinței fiind sporite puterea
și plenitudinea de viață a personalității, omul devenind mai puternic ghidat de propriile legi create de
sine însuși; cuvântul şi imaginea, ca semne ale zeului Apollo, nu pot reda niciodată mitul tragic în
toată profunzimea lui, în lipsa lui Dionysos.

În cartea „Nașterea tragediei” mărturisește că cele două zeităţi ale artei, Apollo şi Dionysos,
împreună cu termenii apolinic şi dionisiac sunt împrumutate de la grecii care nu-şi exprimau teoriile
ezoterice profunde ale concepţiilor lor despre artă în noţiuni, ci le întruchipau în figurile grăitoare ale
zeilor, spre o mai ușoară și bună înțelegere pentru cele două zeităţi ale artei. Acest fapt dovedea că în
universul grecilor exista un contrast uriaş, atât în origine, cât şi în finalitate, cearta dând naştere, prin
emulaţie, unor creaţii mereu mai viguroase.

Numai în tragedie „Dionysos vorbeşte limba lui Apollo”, iar „Apollo, la rândul lui, sfârşeşte
prin a vorbi limba lui Dionysos”, acesta fiind ţelul ultim al tragediei.
 Cuvântul şi imaginea, ca semne ale zeului Apollo, nu pot reda niciodată mitul tragic în toată
profunzimea lui, pentru simplul fapt că, în lipsa lui Dionysos, el nu se poate manifesta. Şi, de vreme ce
muzica, artă prin excelenţă dionisiacă, ce este pentru noi „în acelaşi timp perfect inteligibilă şi cu totul
inexplicabilă”, cum scria Schopenhauer, are darul de a ne revela pe noi nouă înşine, Dionysos o va
pune să vorbească în tragedie o limbă necunoscută ei. Pentru ca, împreună cu imaginea, cu gestul şi
cuvântul să dea naştere formei de artă perfecte care este tragedia greacă.

Oedip este exemplul cel mai potrivit în acest sens, el fiind, din toate tragediile antice,
personajul care se afundă cel mai adânc în vină tragică, pentru ca în final, după ce orbeşte către lume,
să descopere lumina cea adevărată, focul divin.

Această a doua etapă a vieţii se referă, de fapt, la un tip de cunoaştere imperfectă, cunoaştere
de tip apolinic ce-i permite să dezlege enigma Sfinxului, devenind astfel rege şi soţ al mamei sale.
Episodul trimite exact la fructul cunoaşterii necopt în sine, la un dar pe care îl primeşte prea uşor şi în
căutarea originilor căruia trebuie acum să refacă drumul prin suferinţa tragică. Copilul care cunoaşte
este copilul care se îmbată cu aparenţă, iar vălul se sfâşie cu violenţă în clipa în care află adevărul. Şi-a
ucis tatăl şi s-a căsătorit cu propria mamă. Abia acest moment cumplit va arăta cine dintre cei doi este
capabil de suferinţă tragică. Acum omul este pus faţă în faţă cu propriii monştri, cu abisul din sine. Iar
Iocasta cedează. Nefiind capabilă să se lase purtată de la întuneric spre lumină, nefiind dintre cei aleşi,
ea va refuza cunoaşterea, neobservând că, pentru o clipă, vălul a fost sfâşiat şi că putea trece înspre
altceva. Iocasta este, aşadar, instrumentul prin care Oedip îşi împlineşte destinul şi atât. Sinuciderea ei
nu poate atinge tragicul, atât timp cât, lângă ea, Oedip alege suferinţa dusă până la limită. În timp ce ea
cedează limitei, Oedip va depăşi umanul şi va atinge absolutul, Fiinţa. Iocasta îşi ia viaţa, cufundându-
se în întunericul de nepătruns al păcatului fără putinţă de izbăvire, iar Oedip îşi stinge singur lumina
ochilor cufundându-se, însă, într-un întuneric izbăvitor, prin care va atinge cunoaşterea. Iar cea de-a
treia semnificaţie pe care Annick de Souzenelle o intuieşte în numele lui Oedip se referă la această
ultimă etapă a vieţii sale: „oi dipous” = „două picioare”. Verticalitatea pe care o atinge eroul în ultima
parte a vieţii sale este identificabilă cu axa Fiinţei. Oedip trece de la orizontalitatea Fiinţării la
verticalitatea Fiinţei. Suferinţa tragică l-a mântuit. Se pierde în lumină, intră de unul singur în marea
muzică, lăsând în urmă doar frumuseţea izbăvitoare de aparenţă a tragediei.

În concluzie, tragedia antică s-a fondat pe două concepte principale apolinicul şi dionisiacul.
Starea apolinică de vis a omului, era mântuirea prin aparenţă şi iluzie, în ceea ce priveşte suferinţa
lumii reale. Această stare identifică omul cu principiul individuaţiei şi conştiinţa stării de acceptare a
durerii. Prin dionisiac, omul putea accede spre adevărul primordial prin ”uitarea de sine”, prin
detaşarea de lumea reală, prin starea de beţie. Eu consider că adevărata mântuire a omului se
realizează prin unificarea celor două stări de creaţie în opera de artă autentică. Omul se detaşează de
suferinţă prin tot ceea ce este frumos şi accede spre adevărul absolut şi cunoaşterea primordială.
Principiul conştiinţei comune şi a unicităţii tuturor lucrurilor este adevărata salvare a omului superior.
În opinia mea Nietzsche a criticat întreaga lume a artei contemporane care şi-a pierdut esenţa divină.