Retorica y Musica - Nueva Edicion Definitivo

Israel Sánchez López
Apuntes sobre retórica
RETÓRICA Y MÚSICA
Las relaciones entre retórica y música han sido a menudo muy estrechas,
especialmente durante el periodo Barroco. La influencia de los principios de la retórica
afectó profundamente a los elementos básicos de la música. Dividamos este tema en varios
apartados 1.
1. Introducción
2. Conceptos retórico-musicales
3. Figuras musicales
4. Los afectos
5. Conclusión
1. INTRODUCCIÓN.
Las interrelaciones entre la música y las artes habladas – artes dicendi (gramática,
retórica, dialéctica) – son al mismo tiempo obvias y confusas. Hasta relativamente tarde en
la historia de la civilización occidental, la música fue principalmente vocal y ligada a las
palabras. Los compositores han sido pues generalmente influidos en variada medida por las
doctrinas retóricas que gobernaban la adecuación de los textos a la música, y también
después del crecimiento de la música instrumental independiente, los principios retóricos
continuaron a ser utilizados por algún tiempo no sólo en la música vocal sino también en la
música instrumental. Lo que no queda todavía del todo explicado es de qué forma estas
interrelaciones críticas controlaban tan a menudo el arte de la composición, por lo menos
hasta bien entrado el siglo XVIII. El motivo principal es que los músicos y estudiosos
modernos no están entrenados en las disciplinas retóricas, que ya en los principios del siglo
XIX han prácticamente desaparecido de la mayoría de los sistemas filosóficos y educativos.
Todos los conceptos musicales relacionados con la retórica proceden de la extensa
literatura sobre oratoria y retórica de los antiguos escritores griegos y romanos,
especialmente Aristóteles, Cicerón y Quintiliano. El redescubrimiento en 1416 de la
Institutio oratoria de este último proporcionó una de las fuentes primarias sobre la cual se
basó la naciente unión entre retórica y música en el siglo XVI. Quintiliano, como
anteriormente Aristóteles, había destacado las similitudes entre la música y la oratoria. El
propósito de su obra y de todos los otros estudios de oratoria desde la antigüedad había
1
Gran parte de este texto es una traducción de: “Rhetoric and music”; The New Grove
Dictionary of Music and Musicians.; Macmillan; London; Vol. 15; pp. 793-803. En internet se puede
encontrar una traducción de parte del mismo debida a Agostino Cirillo, alojada en una página del
Conservatorio Superior de Música de Murcia.
1
sido el mismo: instruir al orador sobre los medios para controlar y dirigir las respuestas
emocionales de su audiencia, o, en el lenguaje de la retórica clásica y también de los
tratados musicales posteriores, capacitar al orador (es decir, al compositor o al intérprete)
para mover los “afectos” (las emociones) de sus oyentes.
Mientras que para la primitiva música sagrada del Cristianismo no hay estudios que
analicen la influencia potencial de los conceptos retóricos, parece cierto que el propio canto
gregoriano muestra frecuentes y variados reflejos de la expresión retórica. Está
ampliamente probado que un influjo similar se extendió a la primera polifonía. Pero el
impacto directo del pensamiento de la retórica clásica se hace por primera vez
inequívocamente patente con la llegada del Humanismo renacentista a finales del siglo XVI,
cuando los libros sobre retóricas, clásicos y contemporáneos, se convierten en la base de
una parte importante del currículo educativo europeo, tanto en los países católicos como
en los que se convertirían en protestantes después de la Reforma. Tanto las escuelas
elementales de latín como las universidades pusieron el mismo énfasis en los estudios de
oratoria y de retórica, y cada hombre cultivado era también un experto retórico. Este
desarrollo universal tuvo un impacto profundo sobre las actitudes de los compositores
hacia la música relacionada con un texto, sacra o secular, y llevó hacia nuevos estilos y
nuevas formas, de las cuales el madrigal y la ópera son sólo los productos más evidentes.
Estos importantes cambios relacionados con las influencias humanísticas
enfrentaron a los teóricos musicales con problemas extraños a toda la teoría musical
tradicional. La música, que, desde la antigüedad había pertenecido, junto con aritmética,
geometría y astronomía, al Quadrivium – las disciplinas matemáticas – de las Siete Artes
Liberales, se vio forzada a adoptar nuevos valores teoréticos, al tener que incluir estos
nuevos estilos orientados hacia la retórica. A pesar de que la música seguiría manteniendo
su estrecha alianza con las matemáticas hasta el siglo XVIII, los teóricos alemanes hicieron
que la composición musical se viera también como la ciencia de la relación de las palabras
con la música. Ya en 1537 Listenius, dentro de la antigua división entre musica theoretica y
musica practica de Boecio, introdujo una nueva gran parcela de la teoría musical, que llamó
musica poetica. Otro alemán, Joachim Burmeister, fue el primero en proponer una sistemática
retórico-musical para esa musica poetica en su Hypomnematum musicae (1599) y sus versiones
posteriores, Musica autoschediastiké (1601) y Musica poetica (1606). Su teoría incluía la nueva
significativa idea de las figuras musicales, que eran análogas a las figuras retóricas que se
encontraban en los tratados desde la antigüedad. Johannes Lippius sugirió en su Synopsis
musices (1612) que la doctrina retórica era no sólo la base para la efectiva adecuación de la
música al texto, sino también la base de la forma o estructura de una composición. Es
particularmente revelador cómo muchos teóricos alemanes de este periodo ponían de
relieve que la expresión retórica ya se encontraba en la música de muchos compositores del
Renacimiento. Johannes Nucius, en su Musices practicae (1613), por ejemplo, manifiesta que
Dunstable es el primero de los compositores pertenecientes a la nueva tradición de la
música expresiva retórica, una tradición en la cual incluye a Binchois, Busnois, Clemens
non Papa, Crecquillon, Isaac, Josquin, Ockegem y Verdelot. Sin embargo era Orlando di
Lasso el más citado por los teórico como el maestro de la retórica musical.
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Durante el periodo barroco la retórica y la oratoria proporcionaron una gran

cantidad de conceptos racionales esenciales implícitos en la teoría y la práctica de la
composición. A principios del siglo XVII, las analogías entre la retórica y la música
impregnaban todos los niveles del pensamiento musical, tanto en los campos de estilo,
forma, expresión, y métodos de composición, como en el de la praxis interpretativa. En
general la música barroca aspiraba a una expresión musical de las palabras comparable con
la retórica apasionada, la musica pathetica. La unión de la música con los principios retóricos
es una de las características más destacadas del racionalismo barroco musical y dio
progresivamente forma a los elementos de la teoría y de la estética musical del periodo. La
orientación retórica predominante de la música barroca arrancó de la preocupación
renacentista por el impacto de los estilos musicales en el significado y en la inteligibilidad de
las palabras (como por ejemplo se aprecia en las discusiones de la Camerata florentina), y casi
todos los elementos considerados como característicos de la música barroca, sea italiana,
francesa, alemana o inglesa, están ligados, directamente o indirectamente, a los conceptos
retóricos.
2. CONCEPTOS RETÓRICO-MUSICALES.
Ya en 1563, en un manuscrito intitulado Praecepta musicae peticae, Gallus Dressler se
refería a una organización formal de la música que adoptaría las divisiones de un discurso
en exordium (introducción, obertura), medium y finis. Un plan similar aparece en el tratado de
Burmeister de 1606. En ambos escritos la terminología retórica es llevada al punto de
definir la estructura de una composición, un enfoque que permanecería válido hasta bien
entrado el siglo XVIII. En 1739, en su Vollkommene Capellmeister, Mattheson expuso un
esquema de composición musical completamente organizado y racional, modelado sobre
las partes de la teoría retórica concernidas con encontrar y presentar argumentos para un
discurso:
− inventio (invención de la o las ideas, correspondiente al acto de crear y recopilar
motivos, ideas musicales, etc.),
− dispositio (colocación efectiva de las ideas en las seis partes del discurso,
correspondiente al propio proceso compositivo de la forma),
− decoratio (elaboración u ornamentación de cada idea, correspondiente al desarrollo
de cada tema y a su ornamentación), también llamada elaboratio o elocutio por otros
autores, y
− pronuntatio (la actuación o presentación del discurso, correspondiente a la
interpretación delante del público).
La estructura de Dressler (exordium, medium y finis) era sólo una versión simplificada
de la más usual división en seis partes de la dispositio, que en los tratados retóricos clásicos,
así como en Mattheson, consistía en:
− exordium (inicio del discurso)
− narratio (exposición de los hechos o datos),
− divisio o propositio (explicación y defensa del punto de vista del orador),
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− confirmatio (pruebas que confirman lo que se quiere defender),

− confutatio (refutación o confutación contra las pruebas contrarias), y
− peroratio o conclusio (conclusión).
A pesar de que ni Mattheson ni ningún otro teórico barroco hayan aplicado estos
preceptos retóricos de forma rígida a cada composición musical, está claro que tales
conceptos no sólo ayudaban a los compositores en varia medida, sino que servían
evidentemente como rutinas técnicas del proceso compositivo. La estructura retórica no
era confinada sólo a la teoría musical alemana. Mersenne, por ejemplo, en su Harmonie
universelle (1636-7) afirmaba que los músicos son oradores que deben componer melodías
como si fueran discursos, incluyendo todas aquellas secciones, divisiones y periodos que
convienen a un discurso. Kircher, que escribía en Roma, dio el título Musurgia rhetorica a una
sección de su muy influyente enciclopedia sobre la teoría y la práctica de la música, Musurgia
universalis (1650), donde destaca también la analogía entre retórica y música en la
subdivisión corriente del proceso creativo entre inventio, dispositio y elocutio.
La vitalidad de tales conceptos es evidente a través de todo el periodo barroco y
también más tarde. Como un orador tiene que encontrar primero una idea (inventio) antes
de poder desarrollar su discurso, así el compositor barroco tiene que inventar una idea
musical que constituya una base adecuada para la construcción y el posterior desarrollo.
Como cada idea musical tiene que expresar un elemento afectivo más o menos implícito en
el texto al que está unida, los compositores a menudo requieren ayudas para estimular su
imaginación musical. No todo texto poético poseía una idea afectiva adecuada para la
invención musical. Sin embargo la retórica una y otra vez proporcionaba los medios para
asistir el ars inveniendi, los recursos creativos del compositor. En su Der General-Bass in der
Composition (1728), Heinichen ampliaba la analogía con la retórica al incluir los loci topici, los
recursos estandardizados disponibles para ayudar al orador a descubrir “tópicos” (es decir,
ideas) para un discurso formal. Los loci topici son categorías organizadas de tópicos de
donde se pueden coger ideas aptas para la invención. Quintiliano los había descrito como
“sedes argumentorum”, algo así como sedes o fuentes de argumentos. Al nivel más
elemental los había ejemplificados con sus bien conocidas tres preguntas básicas que se
deberían formular en ocasión de una disputa legal: si una cosa es (an sit = si existe), qué es
(quid sit) y de qué manera es (quale sit). Heinichen empleó los loci circumstantiarum como
fuentes de ideas musicales para los textos del aria: por ejemplo, establecer una secuencia de
antecedente y concomitante o consecuente – como podría ser la secuencia de un recitativo,
seguido de la primera sección de un aria y la segunda sección del aria u otro recitativo. En
Der Vollkmommene Cappelmeister Mattheson le criticó por limitarse sólo a los loci
circumstantiarum y abogó por el pleno empleo de los numerosos otros loci comúnmente
usados por los retóricos, como los loci descriptionis, loci notationis y loci causae materialis. No es
sin importancia que tanto Heinichen como Mattheson fueran teóricos y prácticos a la vez,
con largas y destacadas carreras de compositores de música vocal para la ópera y para la
iglesia.
3. FIGURAS MUSICALES.
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La transformación más completa y sistemática de los conceptos retóricos en sus

equivalentes musicales tiene su origen en la decoratio de la teoría retórica. En la oratoria cada
orador confiaba en su dominio de las reglas y las técnicas de la decoratio para adornar sus
ideas con la imaginería retórica y para infundir a su discurso un lenguaje apasionado: los
recursos concretos eran extraídos según necesidad del amplio elenco de las figuras
retóricas. Ya en la música del Renacimiento temprano, tanto sacra como profana, hay
amplias pruebas de que los compositores empleaban variados expedientes retórico-
musicales para ilustrar o enfatizar palabras e ideas en el texto. La práctica totalidad de la
literatura musical relacionada con el madrigal se basa inequívocamente sobre este uso de la
retórica musical. En tiempos recientes algunos autores, como Palisca, han relacionado la
práctica de la retórica musical del tardo siglo XVI con la definición de una “manierismo”
musical, sugiriendo que este particular planteamiento de composición podría bien ser la
explicación del oscuro término de musica reservata. De todos los compositores del tardo
Renacimiento, Lasso fue indudablemente el más grande orador musical, algo reconocido
ampliamente por los contemporáneos, y, en uno de los primeros tratados sobre música y
retórica, el de Burmeister, su motete In me transierunt es analizado según su estructura
retórica y su empleo de las figuras musicales. Durante más de un siglo un buen número de
escritores alemanes, siguiendo a Burmeister, tomaron prestada la terminología retórica para
las figuras musicales, con sus nombres griegos y latinos, y también inventaron nuevas
figuras exclusivamente musicales, en analogía con la retórica pero ajenas a esta. Por lo tanto
en esta teoría de las figuras musicales, básicamente alemana, hay numerosos conflictos en la
terminología y en la descripción de las figuras entre los varios escritores, y no existe una
Doctrina de las Figuras Musicales claramente definida para el barroco y la música posterior,
a pesar de las frecuentes referencias a un tal sistema por parte de Schweitzer, Kretschmar,
Schering, Bukofzer y otros. El más detallado catálogo de figuras musicales (en Unger) es
una lista de aproximadamente 160 formas diferentes, recopilada con diferentes grados de
exactitud a partir de los tratados de los siglos XVII y XVIII. Los más importantes son:
J. Burmeister Musica autoschediastiké Rostock, 1601

expandido en Musica poetica Rostock, 1606
J. Lippius Synopsis musicae nova Strasbourg, 1612
J. Nucius Musices practicae Neisse, 1613
J. Thuringus Opusculum bipartitum Berlín, 1624
J. A. Herbst Musica moderna prattica Frankfurt am Main, 2/1653
J. A. Herbst Musica poetica Nuremberg, 1643
A. Kircher Musurgia universalis Roma, 1650
C. Bernhard Tractatus compositionis augmentatus Manuscrito
J. G. Ahle Musikalische Frühling-, Sommer-, Herbst- Mülhausen, 1695-1701
, und Winter-Gesprache
T. B. Janovka Clavis ad thesaurum magnae artis Praga, 1701
5
musicae
J. G. Walther Praecepta der musicalischen Composition Manuscrito, 1708
J. G. Walther Musicalisches Lexicon Leipzig, 1732
M. J. Vogt Conclave thesauri magnae artis musicae Praga, 1719
J. A. Scheibe Der critische Musikus Leipzig, 2/1745
M. Spiess Tractatus musicus compositorio-practicus Augsburg, 1745
J. N. Forkel Allgemeine Geschischte der Musik Leipzig, 1788-1801
Los trabajos realizados por escritores como Brandes, Unger y Schmiutz con el fin
de organizar la gran multitud de figuras musicales en unas pocas categorías no ha obtenido
un gran reconocimiento. La lista que ofrecemos a continuación pretende sólo mostrar las
figuras musicales más frecuentes en las citas, en una organización arbitraria pero, de alguna
manera, agrupadas en siete categorías:
A. Figuras de repetición melódica,

B. Figuras basadas en imitaciones de estilo fugado,
C. Figuras formadas por disonancias armónicas,
D. Figuras interválicas,
E. Figuras de Hypotyposis,
F. Figuras sonoras,
G. Figuras formadas por silencios,
No hemos intentado enumerar todas las variantes en la nomenclatura de algunas de

estas figuras para poner en común unas con otras según como aparecen en los diferentes
tratados literarios, y la indicación del nombre de un teórico después de la figura aporta sólo
una de las diferentes fuentes en las que el término aparece definido o discutido (ver Unger
para una lista más completa de figuras y fuentes).
A. FIGURAS DE REPETICIÓN MELÓDICA
1. Anadiplosis (Vogt). La repetición del final de una melodía en el principio de una

nueva sección, ver también n° 55.
2. Anaphora (Kircher) = Repetitio (Nucius). La repetición de un motivo melódico en
diferentes notas y voces (ver ej. 1). Thuringus, limita su definición a la repetición
exclusiva de una sección del bajo (ver ej. 5).
Ejemplo 1: Heinrich Schütz, “Freuet euch des Herren, ich Gerechten” Symphoniarum sacrarum
3ª pars (Buelow 1980: 795)
6
3. Auxesis. Ver nº 4.
4. Climax (Nucius) = Auxesis (Burmeister). La repetición de una melodía en la misma
voz una segunda más aguda (ver ej. 2) [También: Primera Sinfonía de Beethoven,
primer movimiento, primer tema en el Allegro con brio], lo cual es un caso especial de
Synonymia (n° 17). Igual que la Gradatio (nº 9) (Burmeister), un continuo Climax en
secuencias (ver ej. 3)
Ejemplo 2: Carissimi, Miserunt ergo sortem, Jonas (Buelow 1980: 795)
Ejemplo 3: Johann Sebastian Bach; “Wir eilem mit schachen doch emsingen Schritten”,
Cantata 78 Jesu meine Seele (Buelow 1980: 795)
5. Complexio (Nucius) = Symploce (Kírcher) = Epanalepsis (Gonsched) = Epanadiplosis

(Vogt). La repetición al final de una melodía o de una sección musical completa del
principio (Chopin, mazurca op. 17, nº 4).
6. Epanadiplosis. Ver n° 5
7. Epanalepsis. Ver n° 5
7
8. Epistrophe. Ver n° 10
9. Gradatio. Ver nº 4 [También: Beethoven, el pasaje citado en el ejemplo 4 y Haendel:
el conocido pasaje del Aleluya del Mesías en el que las sopranos ascienden y con ellas
todo el coro: King of Kings and Lord of Lords].
Ejemplo 4: Beethoven, Sinfonía nº 1, primer movimiento, reexposición, c. 191)
10. Homoioptoton (Kircher) = Epistrophe (Scheibe). La repetición de una sección cerrada

al final de otras secciones.
11. Hyperbaton (Scheibe). El cambio de una nota o idea musical del orden previsto para
subrayar el texto.
12. Paranomasia (Scheibe). La repetición de una idea musical sobre las mismas notas
pero con una nueva adición o alteración con el fin de enfatizar algo (ver ej. 5 y 6).
Ejemplo 5: Ludovico Viadana; “Exaudi me”, Cento concerti ecclesiati (1602) (Buelow 1980:
796)
8
Ejemplo 6: Heinrich Schütz; “Num komm, der Heiden Heiland”, Kleine geistliche Concerte
(1636) (1980: 796)Buelow
13. Palillogia (Burmeister). La repetición de una idea melódica en las mismas notas y en
la misma voz (ver ej. 6)
14. Poliptoton (Vogt). La repetición de una idea melódica en un registro diferente o en
una voz diferente (ver ej. 6 y 7).
15. Repetitio. Ver nº 2
16. Symploce. Ver n° 5
17. Synonymia (Walter). La repetición de una idea melódica en notas distintas pero en la
misma voz (ver ej. 8).
9
Ejemplo 7: Claudio Monteverdi, Cruda Amarilli, Quinto libro de Madrigales
Ejemplo 8: Heinrich Schütz: “Ich liege und schlafe”, Kleine geistliche Concerte, I (1630)
B. FIGURAS BASADAS EN IMITACIONES FUGADAS (Todas indicadas por

Burmeister)
18. Anaphora. Una forma de fuga en la que un sujeto se repite en algunas pero no en
todas las voces. Ver también nº 2.
19. Apocope. Imitación fugada en la que la repetición del sujeto es incompleta en una
voz [Beethoven, inicio del segundo movimiento de la Primera Sinfonía, tercera
entrada: contrabajos y fagotes, compás 11 con anacrusa].
10
20. Fuga imaginaria. Canon.

21. Fuga realis. Fuga convencional imitativa.
22. Hipallage. Fuga imitativa en movimiento contrario.
23. Metalepsis. Fuga con dos sujetos.
C. FIGURAS FORMADAS POR DISONANCIAS ESTRUCTURALES
24. Cadencia duriusculae (Bernhard). Inusual disonancia que aparece antes de las notas
finales de una cadencia (ver ej. 9, 10 y 11) [De nuevo en Beethoven y en general en
todos los conciertos clásicos, el típico pasaje que de forma muy llamativa conduce a
la cadencia del solista que suele desarrollarse sobre un gran acorde de sexta y cuarta
cadencial; por seguir con los ejemplos de las sinfonías, el último movimiento de la
Primera Sinfonía, presenta un pasaje similar en los compases 228 a 239, en los que se
suceden acordes que conducen a una semicadencia una especie de cadencia solística
escrita para la orquesta. La introducción del cuarteto n.º 19 en do mayor, K. 465,
“La disonancia”, de Mozart, es también un conocido ejemplo, siendo todo él, al
completo, una inmensa cadencia duriusculae].
Ejemplo 9: Heinrich Schütz; “Saul, was verfolgst du mich?”, Symphoniarum sacrarum 3ª pars
(Buelow 1980: 797)
Ejemplo 10: Henry Purcell; “Yet O Lord most Mighty”, In de midst of life we are in death
Funerales de la Reina Mary.
11
Ejemplo 11: Johann Sebastian Bach, Preludio nº 2, Primer Volumen del Clave bien temperado
25. Ellipsis (Bernhard). La omisión de una consonancia esencial con lo que se altera la
formación normal de un retardo o una nota de paso (ver ej. 12). Generalmente
(Scheibe), esta figura supone tomar una nueva e inesperada dirección en un pasaje
para el que se preveía un final conclusivo.
Ejemplo 12: Jacopo Peri; Euridice (Buelow 1980: 797)
26. Heterolepsis (Bernhard). Un salto o un movimiento en progresión dirigido hacia una

disonancia desde una consonancia; normalmente aparece en una segunda voz la
nota de resolución que debiera ser la de la primera a la que debía llegar mediante un
sencillo movimiento de nota de paso (ver ej.13).
Ejemplo 13: M. A. Charpentier; Dialogue entre Madeleine et Jésus (Buelow 1980: 797)
27. Pleonasmus (Bunneister). Una abundancia de armonías que en la formación de

cadencias, entre la preparación y la resolución, está construida mediante Symblemas
(ver nº 34) y Syncopes (ver n° 29), sobre dos, tres o más partes de compás (ver ej.
14).
12
Ejemplo 14: Roland di Lassus¸In me transierunt (Buelow 1980: 797).
28. Prolongatio (Bernhard). La ampliación del valor normal de la disonancia, tanto si es

un retardo como una nota de paso (ver ej. 15).
Ejemplo 15: Christoph Bernhard; Tractatus compositionis augmentatus (Buelow 1980: 797)
29. Syncope (Burmeister). Un simple retardo.

30. Syncopatio catachrestica (Bernhard). Ocurre cuando un retardo desciende para resolver
de acuerdo con las reglas, es decir, descendiendo una segunda, pero se da una de las
siguientes circunstancias: a) resuelve bajando una segunda pero lo hace sobre una
nueva disonancia; b) el retardo se prepara desde una disonancia; c) resuelve
mediante cualquier otro tipo de movimiento melódico, abandonando con ello la
resolución tradicional, sin descender por grado conjunto (ver ej. 16)
13
Ejemplo 16: Christoph Bernhard; Tractatus compositionis augmentatus (Buelow 1980: 797)
D. FIGURAS INTERVÁLICAS
31. Exclamatio (Walter). Un salto melódico ascendente de una 6ª menor [por ejemplo el
inicio del preludio de la ópera Tristán e Isolda, de R. Wagner (ej. 17)]. En la práctica
general, cualquier salto ascendente o descendente más amplio que una 3ª y
cualquier salto consonante o disonante, dependiendo del carácter de la
exclamación. Los saltos disonantes reciben en ocasiones el nombre de Saltus
duríusculus (ver ej. 18 y 19).
Ejemplo 17: Richard Wagner, Preludio Tristán e Isolda (reducción orquestal para piano)
14
Ejemplo 18: Johann Sebastian Bach; Cantata 155 Mein Gott, wie lang, ach lange (Buelow
1980: 798)
Ejemplo 19: Johann Sebastian Bach; Cantata 1 Wie schön leuctet der Morgenstern (Buelow
1980: 798)
32. Inchoatio ímperfecta (Bernhart). Un intervalo armónico inicial distinto de una

consonancia perfecta (ver ejemplo 20) [También es interesante ver las siguientes
partituras: Chopin, Mazurca op. 17, nº 4 y op. 41, nº 2; en Beethoven, por ejemplo
el inicio del primer movimiento de la Primera Sinfonía, sobre acorde de séptima de
dominante, y el primero de los Lieder op. 48, Dichterliebe, de R. Schumann, Im
wunderschönen Monat Mai].
Ejemplo 20: Johann Sebastian Bach; Cantata 38, Aus tiefer Not schrei ich zu dir (De mi profunda
angustia te llamo)
15
33. Interragatio (Scheibe). Una pregunta musical, un final melódico o un pasaje armónico
completo que termine una 2ª o cualquier otro intervalo por encima de la nota o
notas anteriores (ver ej. 21); también la cadencia Frigia.
Ejemplo 16: Heinrich Schütz; La Pasión según San Mateo (Buelow 1980: 799)
34. Parrhesía (Kircher). Una falsa relación, una disonancia fuerte, especialmente un
tritono entre las partes (ver ej. 19). Más específicamente, de acuerdo con
Burmeister, existe un caso similar al Maius symblema, una disonancia en la segunda
mitad de un compás...
35. Pasus duríusculus (Bemhard). Ocurre cuando una parte asciende o desciende
mediante una 2ª menor, y más generalmente, cuando una parte se mueve mediante
un intervalo demasiado largo o demasiado corto para la escala (ver ej. 22).
Ejemplo 22: Johann Sebastian Bach; Cantata 23 Du wahrer Gott und Davids Sohn (Buelow
1980: 798)
36. Pathopaeia (Burmeister). Movimiento melódico realizado mediante semitonos no

justificados por la armonía o una escala cualquiera para expresar afecciones como
tristeza, miedo o terror (ej. 23) [Citaremos un bello ejemplo en Mozart, en la
Obertura de Don Giovanni, se trata del famoso pasaje con las escalas ascendentes y
descendentes previas a la llegada del tempo rápido, el Molto Allegro, que reserva
posteriormente el compositor para el momento en el que cenan Don Juan y el
Comendador, al final de la ópera. Si bien se puede explicar el pasaje
16
armónicamente, el ascenso por semitonos y la tenebrosidad teatral de su resultado

es muy evidente].
Ejemplo 23: Henry Purcel, Funerales de la Reina Mary
37. Saltus duriusculus. Ver n° 31.
E. FIGURAS DE HYPOTIPOSIS
38. Hypotiposis (Burmeister). Es una extensa clasificación de figuras retóricas, muchas de

ellas sin nombres específicos, teniendo todas como finalidad ilustrar palabras o
ideas poéticas y frecuentemente representan la naturaleza pictórica de la palabra. El
término retórico es frecuentemente más preciso con la conocida expresión:
“madrigalismo”. Todas las figuras siguientes de esta sección se encuentran
englobadas en la clase Hypotiposis [En el romanticismo se dan innumerables
ejemplos de descripción pictórica; uno muy bello es El Moldava, el poema sinfónico
de Smétana, que va describiendo etapas de su propio ser y escenas con las que
convive: el nacimiento del río, su amplio discurrir cuando ya posee un suficiente
caudal, los cazadores, una boda campesina, el reflejo de la luna, los rápidos, etc.].
39. Anabasis (Kircher). Ocurre cuando una voz o un pasaje musical refleja una
connotación textual de ascenso (ver ej. 24 y 27). En el Mesías de Haendel, podemos
encontrar una inmensa cantidad de ejemplos de corte retórico.
17
Ejemplo 24: Johann Sebastian Bach; Cantata 31 Der Himmel lacht, die Erde jubilieret (Buelow
1980: 799)
Ejemplo 24. Johann Sebastian Bach, Fuga nº 1, BWV 846, del Primer Volumen del Clave
bien temperado
40. Catabasis (Kircher). Lo contrario de la Anabasis (ver ej. 26 y ej. 27, éste último como
resumen de los dos)
Ejemplo 26: Giacomo Carissimi; “Miserunt ergo sortem”, Jonas (Buelow 1980: 799)
Ejemplo 27: Henry Purcel, Funerales de la Reina Mary
18
41. Circulatio (Kírcher). La descripción musical de un movimiento circular (ver ej. 28)
[También encontramos un bello ejemplo en la Quinta Sinfonía de Beethoven, en el
primer movimiento, compases 83 a 93].
Ejemplo 28: Johann Sebastian Bach; Cantata 131 Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir (Buelow
1980: 799)
42. Fuga (Kírcher). En el sentido de “vuelo”, no el de una fuga imitativa, una figura
melódica que ilustra el vuelo, escape, etc. (ver ej. 29) [En general, obras como Pedro
y el lobo de S. Prokofiev abundan inmensamente en este tipo de gestos retóricos. La
descripción musical del pájaro se ajusta perfectamente a esta idea. Igualmente
ocurre con las descripciones del viento, véase en este sentido el madrigal de
Monteverdi Zefiro Torna (ej. 30) [También es muy evidente la representación
pictórica del viento en poemas sinfónicos como Mar en calma y viaje feliz, op. 27 de
Félix Mendelssohn, o incluso en el preludio para piano Voiles de C. Debussy].
Ejemplo 29: Cavalieri; Rapresentatione di Anima et di Corpo (Buelow 1980: 799)
19
Ejemplo 30: Clausdio Monteverdi, Zefiro torna. Sexto libro de madrigales
43. Hipérbole, Hypobole (Burmeister). Un pasaje melódico que excede el ámbito normal
de una melodía ya sea por arriba o por abajo [Toda la primera sección del Impromptu
nº 2, D 899, de F. Schubert es un claro ejemplo de cómo una melodía relativamente
relajada asciende hasta límites inesperados, compases 66 a 71].
44. Metabasis (Spiess) = Transgressus (Bernhard). El cruce entre dos partes [El concierto
para violín y orquesta de Mendelssohn presenta un pasaje muy significativo en el
primer movimiento, compás 131, cuando el violín solista se convierte en el bajo de
toda la orquesta, en este momento, muy reducida, sólo el solista y un reducido
grupo de viento madera].
45. Passagio. Ver nº 47.
46. Transgressus. Ver nº 44.
47. Variatio (Bernhard) = Passagio (Walter). Un pasaje de embellecimiento vocal que
enfatiza el texto, puede incluir formas melódicas de ornamentación como acento,
cercar la nota, tremolo, trillo, bombo, groppo, circolo mezzo, tiratta meza. Walter (Praecepta)
se refiere con ello a la amplificación musical de un texto [quizás la famosa aria Casta
diva de la ópera Norma, de Bellini, sea un muy buen ejemplo].
20
F. FIGURAS DE SONIDO
48. Antitheton (Kircher). Un contraste musical, para expresar cosas contrarias u

opuestas, que ocurre de forma sucesiva o simultánea. Puede estar caracterizado
mediante registros contrarios en una voz, contrastes entre ideas temáticas de una
textura contrapuntística, contrastes entre texturas musicales, etc. [El tercer
movimiento de la Quinta Sinfonía de Beethoven es un buen ejemplo: el ambiente
inicial, el tema expuesto por las trompas sobre la nota repetida, la fuga del Trío, etc.]
Ejemplo 31: Henry Purcell, “Man that is born of a woman”, Funerales de la Reina Mary
49. Congeríes (Burmeister). Sucede cuando un acorde en estado fundamental se mueve a

uno en primera inversión y regresa al estado fundamental, hacia arriba y hacia
abajo. Burmeister define esta figura como “una acumulación de consonancias
perfectas e imperfectas, en un movimiento permitido” (se entiende que autor se
refiere a las reglas del contrapunto).
50. Fauxbordon (Burmeister). Movimiento paralelo entre voces a distancia de 3ª o de
6ª. Este concepto varía inmensamente a lo largo del tiempo y la idea de
composición en terceras o sextas paralelas renacentista dista muchísimo de las
típicas realizaciones de Brahms, por ejemplo, por lo que el concepto, tal cual
aparece, no es válido en el transcurso del tiempo.
51. Mutatio toni (Bernhard). Cambiar repentinamente de modo por razones expresivas
(ej. 32) [En la Sonata fácil de Mozart, KV 545, en Do mayor, resulta muy expresivo el
cambio de Sol mayor, tonalidad final de la exposición, a Sol menor, tonal en la que
comienza el desarrollo. En todo caso, es muy común el cambio de modo en las
secciones de transición durante el periodo clásico, quizás como primer elemento
sencillo que demarque la inestabilidad solicitada en el pasaje].
21
Ejemplo 32: Heinrich Schütz; “Saul, was verfolgst du mich?” Symphoniarum sacrarum 3ª pars
(Buelow 1980: 799)
52. Noema (Burmeister). Una sección estrictamente homofónica, normalmente

consonante, sin polifonía, para enfatizar el texto [son muchos los ejemplos en este
sentido; en literatura instrumental podemos citar el Impromptu nº 1, D 899, de F.
Schubert, en el que destaca su inicio vertical a varias voces antes de su posterior
complicación rítmica y contrapuntística]. Pueden distinguirse cuatro casos
especiales (ver ej. 33, en él recogemos muchos de los casos citados a continuación):
53. Analepsís. Dos Noemas inmediatamente adyacentes (ver n° 52).
54. Dos sucesivos Noemas, estando el segundo en una octava distinta [el segundo
movimiento de la Quinta Sinfonía de Beethoven ofrece un juego de ecos muy bello
con versión inicial (Violas, violonchelos y contrabajos) y dos repeticiones (cuerdas
agudas y viento madera, respectivamente)].
55. Anadiplosis. Una doble Mimesis (ver nº 54), y ver también nº 1
56. Anaploce. Una repetición de un Noema (ver nº 52) escuchada en el Coro A y
realizada en el Coro B cuando el primero está en silencio; en la literatura policoral
es muy común esta escritura cuando se prevé la colocación distanciada de los dos
diferentes coros.
22
Ejemplo 33: Alonso Xuárez, Ite et vos [texto: Ite et vos in vineam meam et quod iustum fuerit
dabo vobis. Multi enim sunt vocati, pauci vero electi. Traducción: Id también vosotros a mi viña y lo
que sea justo os lo daré. Muchos, en efecto, son los llamados, pocos empero los escogidos.]
23
24
25
G. FIGURAS FORMADAS POR EL SILENCIO
57. Abruptio (Bernhard) = Aposiopesis (Burmejster) = Hamoioteleuton (Nucius) = Tmesis

(Janovka). Una pausa general o silencio sin textura musical donde el silencio no es
esperado. (ver ej. 9).
58. Apasiapesis. Ver n° 57.
59. Homoiateleuton. Ver n° 57.
60. Suspiraria (Kircher). Normalmente una parada en la melodía mediante descansos
para ilustrar el texto (ver ej. 34); está muy estrechamente relacionada con las otras
figuras musicales de esta sección. En la Heroica de Beethoven, encontramos un muy
bonito ejemplo en el final de la Marcha fúnebre, los 10 últimos compases presentan
interrupciones que parecen mostrar una incapacidad para desarrollar el discurrir de
la melodía fruto de algún gesto extramusical. También, el final de la Novena de
Mahler presenta un conocido pasaje del mismo tipo al final del último movimiento.
61. Tmesis. Ver n° 57.
Ejemplo 34: Claudio Monteverdi; L’incoronazzione di Poppea (Buelow 1980: 800)
Muchas de las figuras musicales, especialmente las que vienen de las fuentes más
antiguas como Burmeister y Bernhard, se crearon para intentar explicar o justificar
irregularidades, o bien incorrecciones, de la escritura contrapuntística. Otras proceden por
el contrario de las reglas del contrapunto, de pasajes donde se busca la posibilidad de
dramatizar de forma más efectiva la expresión del texto. Otro gran grupo de figuras, la
clase denominada Hypotiposis, encierran lo que a menudo denominamos “madrigalismos”
(ver n° 38 y siguientes) porque se dan de manera muy frecuente en los madrigales italianos
del S. XVI y posteriores; la “pintura musical” aparece en la música ya en el canto medieval
y continua presente hasta hoy. Finalmente, podría parecer extraño que los teóricos
alemanes sean los únicos que se han preocupado por crear una terminología para las figuras
musicales, esto no quiere decir que estas directrices no fuesen seguidas en otros países en
los siglos XVII y XVIII (ver, por ejemplo, los detalles de los análisis de Massenkeil, 1952,
sobre las figuras musicales en los oratorios de Carissimi). Los teóricos alemanes
racionalizaron los elementos naturales y comunes en la destreza de todos los compositores.
26
Si los compositores de otros países siguieron o no con precisión la terminología asociada a

las figuras musicales es algo que no puede ser afirmado, pero que utilizan los elementos de
retórica musical utilizados para enfatizar su música es algo que no puede ser cuestionado.
4. LOS AFECTOS.
Como resultado de esta intrincada interrelación con las doctrinas retóricas, la
música Barroca asumió como elemento estético principal el objetivo de lograr un estilo
unitario basado en abstracciones emocionales llamadas Afectos. Un Afecto ("Affekt" en
Alemán, del griego "pathos" y del latín "Affectus") consiste en la racionalización de un
estado emocional o de una pasión. Desde la antigüedad el objetivo de la retórica y
consecuentemente, por ello, de toda la inspiración retórica musical, fue imitar las pasiones
humanas. El nivel al que los compositorés del Renacimiento se veían influidos por los
principios de retórica relacionados con los Afectos no está muy claro, pero teóricos como
Cochlaeus (1511) y otros del siglo XV (ver Ruhnke) han conectado la retórica con la
expresión musical. Zarlino (Le istitutioni harmoniche, 1558) propone a los compositores
"muover l'animo & dísporlo a varij affetti". Después de 1600, sin embargo, la
representación de los Afectos se convierte en una necesidad estética para la mayoría de los
compositores, de cualquier nacionalidad, y es además la base de numerosos tratados.
Durante el periodo Barroco los compositores estaban obligados, como los oradores, a
despertar en los oyentes los estados de ánimo idealizados – tristeza, odio, amor, alegría,
duda y demás – y todos los aspectos de la música muestran este objetivo afectivo. Es fácil
apreciarlo en la música asociada a un texto, pretendiéndose lo mismo para la música
instrumental. Se necesita un esfuerzo, sin embargo, para componer música con una unidad
estilística y expresiva basada en afectos que eran racionales, conceptos objetivos, no una
práctica compositiva similar a la del siglo XIX, en la que una creación emotiva y espontánea
era presentada a un público que reaccionaba de manera similar, con una respuesta emotiva
y espontánea. El compositor barroco planifica el contenido afectivo de cada composición,
o trabajo o movimiento de su trabajo, con todos los medios de su destreza particular y
busca una respuesta en su audiencia basada en unos elementos racionales que introducidos
en su partitura dan una explicación a la misma. Todas las posibilidades musicales: escalas,
ritmos, estructuras armónicas, tonalidades, tipos melódicos, formas, color instrumental,
ete., tienen su interpretación afectiva. El estilo, forma y técnica compositiva de la música
barroca es por ello siempre el resultado de estos conceptos, de los Afectos.
Desde el siglo XIX, los escritores sobre música Barroca se han referido a menudo a
algo llamado DOCTRINA DE LOS AFECTOS (o "Affektenlehre" en el equivalente
común alemán), algo no muy comprendido del todo, una doctrina organizada de cómo los
Afectos lograban en música todo aquello establecido en la teoría Barroca. Fue asumido de
forma incorrecta, especialmente por escritores como Pirro y Schweitzer y los compositores
influidos trabajaron con unas figuras de retórica musical estereotipadas – análogas al
leitmotif wagneriano – en orden a crear una forma determinada de pintura tonal. Otros
escritores, incluido Bukofcer, continuaron creyendo que cada uno de los grupos
estereotipados de figuras musicales eran un aspecto esencial de la Affektenlehre barroca.
Más recientemente las indagaciones han mostrado claramente que nunca existió en el
27
Barroco una relación única entre una figura retórica musical y un concepto determinado en
la mente de los compositores o en las explicaciones teóricas. Las figuras retóricas musicales
eran sólo elementos decorativos y de elaboración superpuestos a una representación
afectiva básica que añadían expresión dramática a palabras y conceptos poéticos.
Funcionaban en la música sólo como las figuras del habla en la oratoria - como parte de la
decoración.
El concepto de los Afectos comenzó a tener forma a partir de los escritos
fundamentales de los filósofos del siglo XVII de cada nacionalidad como ocurre con
Descartes, Francis Bacon y Leibniz. En el siempre creciente río de los estudios sobre la
filosofía naturalista del siglo XVII, Descartes en su Les passions de l’ame (1649) se convierte
quizás en la influencia más decisiva en el arte musical. Este resultado surge de la creencia de
haber descubierto una explicación racional y científica para la filosofía naturalista de las
pasiones y la naturaleza objetiva de la emoción. No únicamente en la música, pues un
concepto similar de los Afectos dominaba todas las artes del S. XVII. El intento de
entender las pasiones permaneció largo tiempo enterrado en la historia del arte occidental
despues de Descartes, como siempre. La conexión con el antiguo concepto de los cuatro
temperamentos o los humores no había sido pasado por alto, los antiguos griegos
escribieron mucho sobre el control de las emociones humanas. Ellos creían que la música
poseía una fuerza ética, o ethos, que iba íntimamente relacionada con los modos. El
Renacimiento fue testigo de la convergencia entre la antigua teoría del Ethos, la teoría de
los temperamentos y el desarrollo de la teoría de los Afectos, por ejemplo en las numerosas
definiciones de los modos de acuerdo con sus características naturales. En los tratados más
tardíos estas últimas ideas se convierten en doctrinas de los afectos asociadas con
tonalidades, el más conocido de todos ellos es el de Mattheson: Neu-eroffnete Orchestre (1713).
La asociación entre retórica y el concepto de los Afectos puede ser encontrada de
manera continuada en la historia de la música al menos desde finales de] el siglo XV. Se
explica en la mayoría de los tratados de música del Barroco (ver Buelow, 1973-4, para una
bibliografía selecta). Ya en el siglo XVII, por ejemplo en el prefacio de Le nuove musiche
(1601/2) de Caccini, el objetivo del cantante es mover los afectos del alma (“di muovere
l'affetto dell'animo”). El teórico alemán Michael Praetorius, en su Síntagma musícum,iii
(1618), propone que un cantante no debe simplemente cantar sino que debe profundizar en
el artificio y la gracia para mover al corazón del oyente y mover los afectos. Un teórico
italiano Cesare Crivelani, en su Díscorsi musícali (1624), dedica un capítulo a explicar “Come
con la musica si possa movere diversi afétti” (capítulo 11), y el escritor inglés Charles
Butler, en su The Princeps of Musik (1636), define el objetivo de la música como “el arte de
modular las notas en la voz o el instrumento. De manera que, teniendo un gran poder
sobre los afectos en la mente, mediante sus diferentes Modos produce en los oyentes
diferentes efectos”. Entre los muchos tratados que profundizaron en la definición de los
afectos en el siglo XVII, es el de Kircher, titulado Musurgia universalis, un extraordinario
trabajo, lleno de valoraciones e informaciones, donde la teoría de los intervalos relacionada
con los afectos fue expuesta por primera vez (ver Scharlau). De igual valor son los
diferentes tratados de Werckmeister, quien intentó combinar la racionalidad de las
28
matemáticas con los conceptos retóricos de los Afectos, intentando definiciones de un

valor muy particular para entender la música del último barroco alemán.
En 1706 el escritor alemán Johann Neidhardt, en su trabajo sobre la afinación del
monocordio, Beste und leichteste Temperatur des monochordi, afirma que “el objetivo de la música
es hacer sentir todos los afectos mediante los simples sonidos y ritmos de las notas, como
el mejor orador”, lo que resume el credo estético de los teóricos musicales del siglo XVIII.
Quizás la afirmación más efectiva y concreta realizada sobre el papel de los Afectos en la
música fue realizada por Mattheson (en Del wolkommene Capellmeister): “todo lo que
ocurre sin el loable acontecer de los afectos (en música) puede ser considerado como nada,
es nada y no significa nada”.
5. CONCLUSIÓN.
Los conceptos de la retórica musical continuaron teniendo un papel fundamental
en la teoría y la terminología musical después de 1730-40, cuando el estilo Barroco estaba
decayendo. Pero la vitalidad de las doctrinas retóricas continuó influyendo en la estética
musical de la época galante y en el temprano, y también en el avanzado, estilo del
Clasicismo. En 1770 J. F. Daube, un teórico alemán que vivía en Viena, continuaba a urgir
a los compositores “a considerar cuidadosamente las reglas de la oratoria” (Der musikalísche
Dilettant). Para muchos escritores sobre música, entre ellos C. P. E. Bach, Quantz y
Leopold Mozart lo más importante de aquella parte de la teoría de la retórica era lo
concernieme a la ejecución o interpretación – la pronunciación – que recibía un nuevo
énfasis. Los intérpretes aprendían que la música era una oración en sonido y que el cantante
o instrumentista debía, como el orador, emplear las técnicas de la buena declamación:
distinción, variada y placentera utilización de los tonos, contraste entre los énfasis y una
comprensión y expresión de los afectos dentro de un estilo apropiado (ver, por ejemplo, en
Quantz Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen, 1752, capítulo 11). Forkel, como
siempre, en su Allgemeine Geschíchte der Musik (1788 - 1801), piensa que muchos de los
conocimientos formales más importantes asociados a la retórica musical han sido
claramente olvidados. Para reestablecerlos publica unos “cuadernos” de retórica musical en
los que vuelve a exponer los detalles de algunos de los conceptos que se han olvidado de
las enseñanzas de Mattheson, Scheibe y los demás autores barrocos.
Los escritores de finales del XVIII reafirman constantemente la validez de los
Afectos como la fuerza estética primordial que gobierna la estética y la expresión musical,
sus definiciones en ocasiones presentan sutiles cambios (ver Dammann. capítulo 6). Los
Afectos van poco a poco perdiendo sus cualidades objetivas de estados emotivos
racionales, para mostrar su fuerza particular en cada obra. Después de 1750 van cambiando
su identidad específica por elementos subjetivos, emociones personales originadas en cada
compositor. Existen teóricos conservadores que proponen un estilo basado en los Afectos
para cada obra o parte (movimiento) de una obra, pero hay también otros autores que
abogan por el contraste dentro de un mismo movimiento, siendo claro que poco a poco la
antigua unidad de la teoría va perdiendo su importancia hacia finales del siglo XVIII.
29
Sin embargo, algunos de los términos al igual que las ideas básicas de la retórica
quedan en parte de la técnica compositiva hasta bien entrado el siglo XIX, el entendimiento
de las expresiones retóricas no fue por completo olvidado. Solamente al principio del siglo
XX los historiadores de la música, empezando por Kretzschmar, Goldschmidt y Schering,
redescubrieron la importancia de la retórica y las bases de la estética y de los conceptos
teóricos en la música antigua, una disciplina completa que fue común en la educación de
los hombres es redescubierta y reconstruida durante varias décadas, y sólo ahora se está
comenzando a entender como la mayoría de las Artes Occidentales dependían de los
conceptos retóricos hasta al menos el principio del siglo XIX.
Anexo I: Afinación y temperamentos 2

INTRODUCCIÓN A LOS TEMPERAMENTOS
Afinar un instrumento parece una acción sencilla y sin grandes complicaciones
porque se sabe con certeza que si # = do y que todos los semitonos son iguales. Como todos
sabemos: no es así, y ello tiene multitud de consecuencias. De hecho, dependiendo del
repertorio, el instrumento y la época, la afinación puede hacerse de maneras muy
diferentes. Se pueden buscar colores musicales específicos para hacer que el carácter de
determinado tipo de música destaque de manera incomparable cuando los instrumentos se
afinan adecuadamente. A continuación se exponen los fundamentos y la lógica de los
principales temperamentos. Recordaremos como el temperamento igual, que hoy en día
nos resulta evidente, en realidad es muy reciente y ha sido objeto de grandes discusiones
desde hace mucho tiempo.
NOCIONES ACÚSTICAS ELEMENTALES
Una altura musical está constituida por un sonido fundamental (o armónico 1) y -en
teoría- una infinidad de armónicos, múltiplos de la frecuencia original. Cuando se escucha
con atención el do grave de un instrumento pueden percibirse los armónicos de la conocida
“serie de armónicos”.
Sin
embargo, esta
serie de
armónicos debe
considerarse
como un modelo
teórico que jamás
aparece como tal en la realidad. La voz de cada instrumento tiene una "identidad" sonora
2
Todo este capítulo es un resumen del aparecido con el mismo nombre en el libro de los autores: Claude
Abromont y Eugène de Montalembert titulado Teoría de la música. Una guía, publicado en México, en
2005, por la editorial: Fondo de cultura económica. ISBN 968-16-7363-8.
30
característica que propicia la aparición específica de fenómenos de compresión o dilatación

del espectro sonoro, de determinadas regiones armónicas que sobresalen e incluso de
frecuencias inconexas (también llamadas parciales) o armónicos extraños.
LOS SEMITONOS Y EL MONOCORDIO

Un intervalo armónico es el resultado de la superposición de dos sonidos. El
monocordo (según Boecio inventado por Pitágoras, pero probablemente ya presente en
Egipto desde antes) es el instrumento ideal para comprender las nociones características de
los intervalos. La longitud de su cuerda única permite visualizar concretamente las
relaciones de altura incluso más abstractas consignadas por unidades de medida como el
Hertz. Cuando una cuerda tensa es dividida a la mitad, las dos partes suenan a la octava de
la cuerda entera; la relación de la cuerda entera con su subdivisión es de 2 por l. Si la cuerda
se divide en dos partes, siendo la primera dos veces más larga que la segunda, la parte más
larga suena a la quinta de la cuerda entera; en tal caso se tiene una relación de 3 por 2, y así
sucesivamente:
− la relación de 4 por 3 resulta en la cuarta;
− la relación de 5 por 4 resulta en la tercera mayor;
− la relación de 6 por 5 resulta en la tercera menor.
LOS BATIMIENTOS
Si recordamos que una nota es una compleja entidad constituida por relaciones de
frecuencias, comprenderemos que la superposición de dos sonidos musicales provocará un
gran número de coincidencias entre los armónicos de cada sonido.
De tal manera, la relación de 2 por 1 genera el intervalo de octava. Si la afinación es
perfectamente justa, tendremos que un armónico dividido entre dos corresponde a dos
notas iguales; con una relación de 3 por 2 que genera la quinta, un armónico dividido entre
tres corresponde a tres notas iguales, etcétera.
Cuando la correspondencia de los armónicos no es perfecta aparece el fenómeno
de los batimientos, que el oído percibe como una especie de "flotación" del sonido. En los
diferentes temperamentos, los batimientos indican la presencia de intervalos "falsos", pero
igualmente necesarios en su realización, mientras que la ausencia de batimientos indica un
intervalo puro.
31
LAS DIFERENTES COMAS

La coma es un intervalo muy
pequeño que puede separar dos notas
enarmónicas. Dependiendo del tipo de
afinación, existen diferentes tipos de comas.
El sistema de afinación más sencillo
es el mejor para comprender el problema de
la coma. De tal manera, la afinación
pitagórica se obtiene con la "sucesión" de
12 quintas puras (ejemplo 345). La última
quinta, ubicada entre mi # y do (si #), es una
coma más pequeña y por tanto no es uti-
lizable musicalmente ("ulula" o "aúlla", de
ahí su denominación como "quinta del
lobo")
Existen cuatro tipos específicos de
comas:
− la coma pitagórica aparece cuando el círculo de quintas da la impresión de
cerrarse. El si # que se obtiene al final del círculo es una coma pitagórica más alto que el do
de partida transpuesto siete octavas arriba;
− la coma sintónica es la diferencia entre cuatro quintas puras consecutivas y una
tercera mayor pura octavada. Esta tercera mayor, obtenida por la sucesión de cuatro
quintas puras, se llama tercera pitagórica;
− la coma enarmónica es la diferencia entre tres terceras mayores puras y una
octava;
− la coma llamada de Zelder (únicamente teórica) es resultado de la división del
tono en nueve partes iguales.
Observación: el sistema pitagórico muestra de manera muy clara los caprichos del
temperamento. Se trata de la división de la octava en doce semitonos siguiendo una
sucesión de quintas y conservando la condición justa de la octava. Si se toma la quinta
como resultado de la división de un monocordo en 3 y la octava de su división en 2, buscar
un valor ideal para el semitono equivale a buscar un intervalo que sea a la vez el producto
de una división par e impar, lo cual no existe. Las dos posibles soluciones son ya sea falsear
todas o parte de las quintas del círculo o bien considerar la coma únicamente sobre una de
las quintas, lo que la hará inutilizable musicalmente. A esta quinta se le llama "quinta del
lobo". En tal caso puede colocarse la coma en diferentes lugares dentro del círculo de
quintas. A mediados del siglo XV, Arnault de Zwolle la coloca sobre la falsa quinta si-sol
bemol. Esta era la solución más satisfactoria musicalmente puesto que en esa época el modo
de si no existía y no se utilizaba dicha quinta.
32
DOS SOLUCIONES DIFERENTES

La adopción del sistema pitagórico por las voces y los instrumentos de arco o de
viento no presenta problemas estructurales. En cambio, en el caso de instrumentos de
teclado y para la práctica de la polifonía, deben buscarse otros sistemas. Existen dos
posibles soluciones:
a) inventar nuevos teclados que permitan extender el círculo de quintas (debería
hablarse entonces de la espiral de quintas) para favorecer un elevado número de
tonalidades. Gran cantidad de textos describen detalladamente estos instrumentos,
como Sambuca Lincea de Fabio Colonna (1618), Harmonie universelle de Marin
Mersenne (1636), Musurgia universalis de Athanasius Kircher (I650). Estos
instrumentos han llegado hasta nosotros, como el archicémbalo de Vito Trasuntino
hecho en Venecia en 1606, así como algunas obras de un cromatismo excesivo,
como la Stravagante, e per il címbalo cromatico de Gioan Pietro del Buono, publicado en
Palermo en 1641;
b) repartir la coma no únicamente en una sola quinta sino en varias, lo que constituye
el principio mismo del temperamento. Un temperamento es entonces una manera
de conciliar las exigencias musicales y las teóricas. El principio es sencillo: se trata
de conservar el mayor número posible de intervalos puros repartiendo los
intervalos más disonantes entre las tonalidades menos utilizadas.
LAS FAMILIAS DE TEMPERAMENTOS

En la Edad Media se utilizó esencialmente el sistema pitagórico, que favorece de
manera natural la técnica de la polifonía vocal. En este sistema las terceras son bastante
coloridas en la música instrumental y la música vocal suena de manera muy natural. A partir
del siglo XVI se generaliza el temperamento mesotónico, practicado desde 1460. Consiste,
a partir de una tercera mayor pura de referencia, en temperar cuatro quintas y después
afinar las notas restantes como terceras puras de las notas previamente establecidas. El
temperamento mesotónico florece en un determinado número de variantes tanto en Italia y
Francia como en Alemania e Inglaterra. Los temperamentos mesotónicos tienen una gran
fuerza expresiva. En su Pavana en fa # menor, Louis Couperin (1630-1665) utiliza los límites
del temperamento como elemento retórico para instaurar un clima de miedo, de tensa
tristeza.
La Alemania del siglo XVIII conoce el auge de los temperamentos de origen
pitagórico, en los que el intervalo puro de referencia no es más la tercera sino la quinta. El
clave bien temperado de Johann Sebastian Bach es concebido para un temperamento desigual,
resultado de la mezcla de quintas puras y quintas temperadas (más pequeñas que las quintas
puras), pero que, no obstante, permite tocar en todos los tonos. Los nombres de los
teóricos Andreas Werckmeister (1646-1706) o Johanll Philipp Kirnberger (17211783) están
asociados con los temperamentos alemanes.
El temperamento igual consiste en repartir la coma pitagórica en las 12 quintas del
ciclo, recortando así cada quinta en un doceavo de coma. Este temperamento era ya
33
conocido al menos desde el siglo XVI pero poco utilizado en la época, tal vez por su falta
de color y de justeza (excepto la octava, ningún intervalo es justo). El uso moderno del
temperamento igual no es anterior al año 1850. Los métodos de Pleyel o de Dussek
proponen afinaciones "bien temperadas" pero desiguales, y la música de Mozart (1756-
1791), Beethoven (1770-1827), Schubert (1797-1828), Chopin (1810-1849) o Schumann
(1810-1856) seguramente fue compuesta para temperamentos diferentes del temperamento
igual.
EL COLOR DE LA AFINACIÓN. REALIDADES QUE CONFLUYEN CON

TEORÍAS
La relación entre el temperamento y las tonalidades ha sido objeto de una
clasificación muy rigurosa dentro de la “retórica musical”. A manera de ejemplo, a
continuación se muestra e! catálogo de la “Energía de los modos” propuesta por Marc-Antoine
Charpentier (1634-1704), perteneciente a sus Regles de composition, tratado que no pasó de su
calidad de manuscrito:
Tonalidad Temperamento
Do mayor Alegre y guerrero

Do menor Oscuro y triste
Re menor Grave y devoto
Re mayor Feliz y muy guerrero
Mi bemol mayor Cruel y duro
Mi bemol menor Horrible, espantoso
Mi menor Afeminado, amoroso y melancólico
Mi mayor Querellante y chillón
Fa mayor Furioso y arrebatado
Fa menor Oscuro y doliente
Sol mayor Dulcemente jovial
Sol menor Serio y magnífico
La menor Tierno y orgulloso
La mayor Alegre y campestre
Si bemol mayor Magnífico y alegre
Si bemol menor Oscuro y terrible
Si menor Solitario y melancólico
Si mayor Duro y doliente
Numerosas obras musicales compuestas hacia finales del siglo XVI y comienzos del
siglo XVII sólo utilizan un número limitado de armonías, casi siempre las mismas. La
34
sonoridad de las demás armonías, dentro de los temperamentos utilizados en dichas

épocas, era verdaderamente poco satisfactoria para tentar a los compositores.
Podría así establecerse un paralelismo entre los temperamentos musicales en su papel
dentro de la expresividad de cada tonalidad y las teorías humorales de los cuatro
temperamentos: sanguíneo, flemático, colérico y melancólico.
Si bien todo lo comentado antes es en relación con aspectos de la tonalidad, hay
que recordar que existía una tradición importantísima de significación relacionada con el
modo escogido en cada melodía como punto de partida o con la música que debía
interpretarse según los estados de ánimo que se quieran hacer aflorar en quien escuche la
música.
Así encontramos una serie de recomendaciones en Martín Lutero (1483 – 1546)
para la elección de los modos apropiados en función del tipo de relación que se quiera
establecer con Dios. Citando como fuente el artículo que sobre el coral aparece en el
diccionario Grove encontramos la siguiente recomendación: “el jónico para la fe; el dórico o
hipodórico para los textos meditativos, el frigio para los de arrepentimiento”
Por otro lado, en el libro de Juan Eusebio Nieremberg (1595-1658): Oculta filosofía.
De la simpatía y antipatía de las cosas, artificio de la naturaleza, y noticia natural del mundo. Razones de
la música en el hombre y la naturaleza, reeditado en Barcelona (2004) en Cuadernos del
Acantilado, encontramos en el capítulo XX lo siguiente referido a los escritos de
Casiodoro (480 – 575):
Efectos de la música según Casiodoro
En confirmación de todo esto tiene Casiodoro esta elegante cláusula. Hablando de la música dice:
Cuando saliere ésta como reina de los sentidos, adornada con sus mudanzas, los demás pensamientos huyen
y hace que las demás cosas vayan fuera, para que ella, tan solamente con ser oída, deleite. Vuelve dulce la
tristeza dañosa, atenúa los hinchados furores, ablanda la sangrienta crueldad, despierta la pereza y el
descaecimiento dormido, [y] da muy saludable sosiego a los despiertos. A la castidad maleada con amor
torpe la revoca a estudio honesto; sana el tedio del alma, contrario a los buenos pensamientos; los odios
perniciosos convierte en gracia favorable; y lo que es un dichoso género de cura, destierra las pasiones del
ánimo con deleites dulces. Regala corporalmente al alma incorpórea y la impele adonde quiere, y a la que no
puede con palabras poseer clama mudamente con las manos. Habla sin boca, y por el obsequio de cosas que
sienten prevalece para imperar y señorearse de los sentidos.
Todo esto se causa en los hombres con cinco tonos, que a cada uno se llama con los nombres de las
provincias donde se hallaron, porque la misericordia divina repartió esta gracia por diversos lugares haciendo
todas las cosas dignas de gran loa. El tono dorio da vergiienza y causa castidad. El frigio despierta a la
batalla e inflama el furor. El eolio sosiega las tempestades del ánimo y causa sueño en los que están ya
serenos. El yastio adelgaza el entendimiento a los groseros y materiales, y a los que están apesgados con
deseos de tierra les franquea apetito del Cielo, obrando en ellos mucho bien. El lidio, que fue hallado contra
los demasiados cuidados y tedio del ánimo, repara con blandura y con deleite esfuerza. Todo esto es de
Casiodoro.
35
Anexo II: GRADUS AD PARNASSUM (J. J. Fux)
A continuación, reproducimos un pasaje tomado del tratado de J. J. Fus: Gradus ad

Parnassum. En su última parte, su autor, que habla por boca de Aloys a la demandas de
Joseph, en un típico tratado en forma de conversación, expone elementos de construcción
melódica relacionados directamente con la significación musical y la adecuación de un texto
cualquiera a una correcta interpretación. Es cuando Fux habla del “estilo recitativo”.
Comienza la cita 3.
El estilo recitativo no es otra cosa que un discurso o una alocución oratoria

expresada con melodías musicales. Así como un orador, en función de los diferentes tipos
de expresión, modula de forma también distinta su voz, a veces para incitar, otras para
apaciguar, unas elevándola y otras bajándola, y pretende revestirse de la actitud que implica
el afecto que en su mente ha concebido representar, también el compositor de música, en
función de la variedad del texto, debe hacer eso mismo.
En un discurso en recitativo que se asemeje al cotidiano, habrá que construir una
música con voz algo tranquila. En la tensión, empléese una voz penetrante, similar en
ocasiones a una persona que grita, con abundantes cambios en el bajo. Al texto que respire
dignidad, aplíquese una música plena de gravedad, con escasos cambios en el bajo: ésta
conviene en grado máximo al estilo eclesiástico, el cual se emplea muchas veces con la
intervención de instrumentos. Tienes, a continuación, un ejemplo:
3
José Francisco ORTEGA: J. J. Fux. Gradus ad parnassum. Universidad de Granada, 2010
36
Joseph. ¿Qué veo? Es evidente que la forma en que conciertan los instrumentos,
sobre todo en los casos donde hay disonancias, se aparta del todo de las reglas del
contrapunto.
Aloys. Respondo que, por la naturaleza del recitativo, habrá que tolerar esta
desviación. En él, el método no puede desarrollarse del modo habitual, puesto que el bajo
no se mueve del modo al que estamos acostumbrados para resolver las disonancias. Por
otra parte, en este estilo no se presta tanta atención a la relación ordinaria de concordancia
como a la expresión del sentido, que es la razón por la que ha sido introducido. Por tanto,
cuando, dirigiéndonos a Dios, expongamos nuestros sentimientos con una oración
suplicante, el recitativo podrá elaborarse más o menos de este modo o poco diferente, en
función de la variedad del texto. En lo que atañe a la música profana, esto es, de cámara y
teatral, puesto que su fin es diverso, la razón hace ver que se actuará también de forma
diferente, pues la música profana se ha creado para entretener el espíritu de los oyentes y
distraerlos con diversos afectos.
En cuanto a los afectos que ha de expresar el recitativo son aproximadamente los
siguientes: ira, piedad, miedo, fortaleza, inquietud, deseo y amor.
La ira se expresa con un tipo de voz excitada, con tendencia hacia el agudo; y si ha
de ser más vehemente, con algún grito exteriorizado con voz arrebatada, cosa que se
consigue con notas de valor bastante breve, que ascienden casi siempre hacia el agudo, y
con frecuentes cambios en el bajo. En este asunto, interesa mucho prestar atención a la
condición de la persona airada. Pues, si es un rey, en modo alguno acabará en griterío de
mujer, sino que, conservada la dignidad de su realeza, manifestará su indignación con regia
gravedad: principio que también ha de tenerse en cuenta en todos los demás afectos.
La piedad exige una voz lacrimosa, alguna vez entrecortada, la cual parece que es
posible imitar con figuras de valor más largo y con frecuentes disonancias, en tanto que el
bajo se mantiene en un mismo lugar por espacio más largo de tiempo.
El miedo reclama una voz débil y vacilante.
La fortaleza se manifiesta con una voz vehemente e intensa, apoyada en cierta
gravedad.
El deseo se sirve de un tipo de voz amplia y, pese a todo, dulce e indolente.
El afecto del amor se expresa con una voz cariñosa, tierna y afable. Pero, puesto
que también los otros afectos acompañan muchas veces al amor, habrá que tenerlos así
mismo muy en cuenta.
Por otra parte, debemos respetar con exactitud los siguientes signos de puntuación:
coma, colon [dos puntos], semicolon [punto y coma], punto, signo de interrogación, de
admiración y paréntesis. Por lo general, hay que resaltar cada uno de ellos con una inflexión
o forma de acabar especial.
Si la coma pide dicha inflexión, se hará del siguiente modo:
37
De una forma musicalmente muy semejante se marca el semicolon. Muy

frecuentemente, la coma se continúa sin que medie interrupción, como si el sentido del
texto pidiera ser expresado con una cierta precipitación.
El colon, por lo general, finaliza del siguiente modo:
El punto se indica de la misma manera en caso de que se haya cerrado la frase y su

mensaje, pero, con todo, el discurso siga versando sobre el mismo asunto. En cambio, si se
introduce de inmediato otro tema, habría que emplear una cadencia formal, aunque,
generalmente, truncada:
Pero si hubiera que ponerle fin, deberá formarse del modo siguiente:
El signo de interrogación, de acuerdo con los distintos sentidos que pueda tener la
oración, también se expresará de forma distinta:
El signo de admiración o de exclamación se indicará, de ordinario, del modo

siguiente:
38
Un período separado por un paréntesis, con el que se finge muchas veces que la
alocución se dirige tan sólo al auditorio, de forma que no la escuchen los restantes actores,
debería expresarse con voz bastante débil.
No obstante, todo esto se aprende más con la reflexión, la práctica y teniendo a la
vista las obras de probados autores, que con reglas.
[...]
39

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Israel Sánchez López

Apuntes sobre retórica

Durante el periodo barroco la retórica y la oratoria proporcionaron una gran

− confirmatio (pruebas que confirman lo que se quiere defender),

La transformación más completa y sistemática de los conceptos retóricos en sus

J. Burmeister Musica autoschediastiké Rostock, 1601

A. Figuras de repetición melódica,

No hemos intentado enumerar todas las variantes en la nomenclatura de algunas de

A. FIGURAS DE REPETICIÓN MELÓDICA

1. Anadiplosis (Vogt). La repetición del final de una melodía en el principio de una

Ejemplo 2: Carissimi, Miserunt ergo sortem, Jonas (Buelow 1980: 795)

5. Complexio (Nucius) = Symploce (Kírcher) = Epanalepsis (Gonsched) = Epanadiplosis

Ejemplo 4: Beethoven, Sinfonía nº 1, primer movimiento, reexposición, c. 191)

10. Homoioptoton (Kircher) = Epistrophe (Scheibe). La repetición de una sección cerrada

Ejemplo 7: Claudio Monteverdi, Cruda Amarilli, Quinto libro de Madrigales

B. FIGURAS BASADAS EN IMITACIONES FUGADAS (Todas indicadas por

20. Fuga imaginaria. Canon.

C. FIGURAS FORMADAS POR DISONANCIAS ESTRUCTURALES

Ejemplo 12: Jacopo Peri; Euridice (Buelow 1980: 797)

26. Heterolepsis (Bernhard). Un salto o un movimiento en progresión dirigido hacia una

27. Pleonasmus (Bunneister). Una abundancia de armonías que en la formación de

Ejemplo 14: Roland di Lassus¸In me transierunt (Buelow 1980: 797).

28. Prolongatio (Bernhard). La ampliación del valor normal de la disonancia, tanto si es

29. Syncope (Burmeister). Un simple retardo.

32. Inchoatio ímperfecta (Bernhart). Un intervalo armónico inicial distinto de una

36. Pathopaeia (Burmeister). Movimiento melódico realizado mediante semitonos no

armónicamente, el ascenso por semitonos y la tenebrosidad teatral de su resultado

Ejemplo 23: Henry Purcel, Funerales de la Reina Mary

37. Saltus duriusculus. Ver n° 31.

38. Hypotiposis (Burmeister). Es una extensa clasificación de figuras retóricas, muchas de

Ejemplo 27: Henry Purcel, Funerales de la Reina Mary

Ejemplo 29: Cavalieri; Rapresentatione di Anima et di Corpo (Buelow 1980: 799)

Ejemplo 30: Clausdio Monteverdi, Zefiro torna. Sexto libro de madrigales

48. Antitheton (Kircher). Un contraste musical, para expresar cosas contrarias u

49. Congeríes (Burmeister). Sucede cuando un acorde en estado fundamental se mueve a

52. Noema (Burmeister). Una sección estrictamente homofónica, normalmente

G. FIGURAS FORMADAS POR EL SILENCIO

57. Abruptio (Bernhard) = Aposiopesis (Burmejster) = Hamoioteleuton (Nucius) = Tmesis

Si los compositores de otros países siguieron o no con precisión la terminología asociada a

matemáticas con los conceptos retóricos de los Afectos, intentando definiciones de un

Anexo I: Afinación y temperamentos 2

característica que propicia la aparición específica de fenómenos de compresión o dilatación

LOS SEMITONOS Y EL MONOCORDIO

LAS DIFERENTES COMAS

DOS SOLUCIONES DIFERENTES

LAS FAMILIAS DE TEMPERAMENTOS

EL COLOR DE LA AFINACIÓN. REALIDADES QUE CONFLUYEN CON

Do mayor Alegre y guerrero

sonoridad de las demás armonías, dentro de los temperamentos utilizados en dichas

Anexo II: GRADUS AD PARNASSUM (J. J. Fux)

A continuación, reproducimos un pasaje tomado del tratado de J. J. Fus: Gradus ad

El estilo recitativo no es otra cosa que un discurso o una alocución oratoria

De una forma musicalmente muy semejante se marca el semicolon. Muy

El punto se indica de la misma manera en caso de que se haya cerrado la frase y su

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