En: Enciclopedia de la Música - Tomo III

(1944) . México DF: Editorial Atlante

LA
.~
MUSICA ARGENTINA
POR

GASTON o. T ALAMON

CONSIDERACIONES GENERALES

El virreinato del Río de la Plata fu'é el más pobre de Indoamérica.

En tanto que México, Perú y Brasil, con sus productos mineros y tro-
picales, de elevado valor y muy codiciados en las metrópolis, gozaron
de un bienestar económico que, al ser propicio a la vida de sociedad,
favoreció las expresiones artísticas, en cambio el actual territorio ar-
gentino, cuya riqueza ganadera y agrícola estaba' en potencia, vivió
patriarcal y modestamente, poco menos. que alejado de toda inquietud
superior del espíritu. La presencia en la ciudad argentina de Córdoba,
de un ilustre compositor y organista italiano, Domingo Zipoli ( 1675:'.'
? ) , no influyó para nada en la vida· musical del país, concretada
a lo poco -¡y Dios sabe de qué calidad!- que se ofrecía en los tem-
plos, y a las danzas de salón y a uno que otro fragmento de ópera
italiana o tonadilla española, en los saraos de la sociedad.
Con la independencia, pocos cambios se notan en la vida musical.
El país ya no se gobernaba desde Madrid, pero las nuevas clases di-
rigentes, interesadas sobre• todo en la libertad de comercio, siguieron la
rutina colonial.
Cierto es que una minoría selecta de poetas, escritores y personas
ilustradas; vislumbraba la necesidad de fortalecer la nacionalidad naciente
con una cultura propia, con un acento americano -los argentinos no
hablaron nunca de expresión argentina sino continental- pero ello exigía
recursos inexist1;:ntes, escuelas de arte, tranquilidad y años de evolución.
990 LA MUSICA ARGENTINA

Primeramente había que cortar las amarras que nos unían a la

tradición colonial, ya anacrónica; abrir luego el espíritu a las grandes
corrientes que orientaban, entonces, el ciclo cultural europeo; y después
de vigorizar con ese aporte universalista la conciencia colectiva, llegar
a la última etapa; la de la expresión espiritual de la nacionalidad, por
un proceso orgánico que no existió nunca.
El efímero gobierno de Bernardino Rivadavia, imb_uído de ideas
francesas e inglesas, hubiera llevado a esa labor preliminar, pero la
larga tiranía de don Juan Manuel de Rosas, con su criollismo bravío
y oscurantista, postergó por más de veinte años el contacto intensivo
del pueblo con la civilización de Europa.
Con todo, la vida musical durante la era rosista tuvo alg~na im-
portancia, bien que tan caótica como la política. Juan Pedro Esnaola
( 1808-1878), único autor con algunos rudim~ntos de composición, fué
el eje de ese movimiento con sus romanzas de salón, sin mayor relieve,
su Minué federal para piano, danza oficial de la Ópera, y sus obras sa-
cras de escaso valor. A su lado actuaron: Amancio Alcorta (1805-1862),
abueló de Alberto Williams, y Salustiano Zavalía ( 1808-1873) cuyas
obras de cámara, instrumentales y para canto, denotan desconocimiento
de la técnica e influencias de Mozart y de Rossini y su escuela; Juan
Bautista Alberdi (1814-1886), ilustre pensador y escritor, hizo algunas
agradables e intrascendentales incursiones en la romania y la pieza de
piano; Josefa Somellera, primera compositora arg_entina, Remigio Na-
varro, Roque Rivero, Manuel .Fernández y otros, escribieron romanzas
que no han llegado hasta nosotros. Estos músicos no son, en realidad,
ni primitivos ni precursores de la música· argentina, pues son fenómenos
aislados y carecen de arraigo con la tierra. A lo sumo podría conside-
rárseles como exponente de un sentido musical de la raza, que debía
concretarse medio .siglo después.
En 1852, con la caída de Rosas, finalizó lo que algunos historia-
dores suelen llamar la Edad Media argentina. Edad Media sí, pero sin
catedrales ni ayuntamientos góticos, sin contrapuntistas, sin teatro lí-
rico religioso y sin canciones de gesta y trovadores; en suma, sin espí-
ritu y sin proyecciones para el futuro.
El pueblo, por suerte, mantenía y caracterizaba las reservas mu-
sicales, en la inmensidad de Ja Pampa y en la grandiosidad de los valles
andinos, con el cancionero de la llanura, criollo en su esencia pero con
resonancias incaicas en la vidalita y el triste; y el canc10nero noroés-
 CONSIDERACIONES GENERALES 991

tico,, estrechamente emparentado al arte de los lncas, y continuando

la tradición telúrica indígena que aún se nota en nuestros días.
Así se formó un cancionero popular que, por la situación geográ-
fica de la Argentina, está ligado espiritualmente al folklore de los países
vecinos, a casi toda Sudamérica: el del Río de la Plata, al Uruguay
y al Estado brasileño de Rio Grande do Sul; el noréstico, al Paraguay
y a las vastas zonas guaráníticas del Brasil, que se extienden hasta el
Amazonas; el oéstico, a Chile, en lo criollo y lo araucano; y 'el noroes-
tico, a la tradición incaica o aymaro-quíchua, que abarca los pf!Íses ,
del Pacífico hasta el Nudo de Pasto, en la frontera del Ecuador con
ColOmbia.
Pero la inspirac10n en 'ese cancionero fué muy posterior a la re-
,organizac10n del país, emprendida después , de la sombría noche de la
tiranía: reorganización puramente económica, que debió desarrollarse
paralelamente con la, de los demás factores que constituyen la nacio-
nalidad.
Desde el punto de vista del arte de los sonidos, el período que se
extiende desde 1852 a 1890 ·fué el más aciago de la vida argentina, pues
lo dominó la Ópera v¿cal italiana, i~filtrada hasta en los hogares con .
romanzas o fantasías, con exclusión casi absoluta de los dem~s géneros
musicales. El único acontecimiento fué el estreno, en 1877, de La gata
blanca, primera, ópera de un argentino, que subió a escen<i, y cuyo autor
es Francisco Hargreaves.
Después de 1890, con el regreso de ,Alberto Williams, Julián Agui-
rre, Arturo Berutti y Pablo M. Berutti, que habían estudiado en Ale~
mania, Francia o España, y con la llegada de algunos profesores culto.s,
se transfiguró la vida musical· de Buenos Aires -en las ciudades pro-
vincianas no se registraron cambios-. La canción de cámara y la li-
teratura del piano y otros instrumentos, de~alojaron, dé año en año,
la romanza y la fan~asía de ópera, formándose así la cultura que debía
llevar, por evolución, a una música argentina, por algo más que el
·lugar del nacimiento de los compositores.
Esa música, desde sus comienzos, abarcó casi todos los géneros, y
cada autor adoptó la tendencia foránea más acorde con su temperamento.
, Actualmente muchos jóvenes se pliegan al mal llamado modernismo,
puesto que las maneras contemporáneas son múltiples, y más de un
autor -Igor Stravinsky en primera fila- se renuevan de obra en obra
desconcertando o desalentando a_ sus émulos del mundo.
 992 LA MUSICA ARGENTINA

Hasta qué punto esas tendencias contemporáneas europeas pueden

ser bene!iciosas a las nueva¡¡ escuelas indoamericanas, es difícil decirlo.
Ellas suelen ser reacciones locales contra males inexistentes en América.
La crudeza armónica y sencillez de los seis franceses fué una reacción
frente al puntillismo musical impresionista; los modernos alemanes, sin-
téticos y realistas, escriben contra el profuso postwagnerismo simbólico;
los vanguardistas italianos, contra la vulgaridad del verismo; y así, en
cada país, como dijera irónicamente Pablo Dukas, hay músicos que
escriben contra alguien; y es beneficioso que así sea -las aberraciones
de los cubistas ejercieron saludable influjo sobre el arte pictórico, ~es­
truyendo lo tradicional-. Pero en nuestra América suele escribirse no
contra alguien continental, sino europeo y eso ya no es beneficioso ni
lógico, como no lo sería el tratamiento contra la senectud (las escuelas
europeas se hallan en ese estado) aplicado a organismos infantiles y
adolescentes cuales son los de nuestra América. '
Con todo, es innegable que en las innovaciones de los vanguar-
distas hay algo de aprovechable para la música de cualquier país, por
embrionaria que fuere. En descubrir y utilizar ese algo, radica el talento
y la personalidad del. compositor, pero no en imitar en todo y por todo
a quienes representan una reacción local, ·beneficiosa, trascendente si
se quiere, en su ambiente.
En distintos capítulos pasaremos ahora a estudiar las obras de mú-
sicos argentinos, dentro de cada una de las formas que integran el arte
, de los sonidos. Como se comprenderá, nos detendremos o enumeraremos
únicamente las que tengan mayor significación de cada autor.

LA CANCION DE CAMARA

La canción de cámara goza de las preferencias de los compositores

argentinos, que han escrito más de mil obras de ese género hogareño,
muchas de las cuales son pequeñas obras maestras, no siempre ajenas
a las distintas estéticas de Europa. Son estróficas, como las de Schubert;
dramas musicales sintéticos, como las de Schumann o Wolff; con de-
clamación lírica y sugestivas atmósf_eras armónicas, como las de Debussy
o Fauré; no faltando, en contados casos, derivados de la romanza de
ópera italiana, o con mucha mayor frecuencia, formas populares indí-
 LA CANCION DE CAMARA 993

genas o criollas_, originales o del cancionero, armonizadas con sencillez

o ·coa acompañamientos que evocan la guit7rra, el charango o la caja.
La inspiración en el folklore es casi general. Así, en la canción,
célula del arte de un pueblo, se .están formando, ennoblecidos y de~ .
pura dos, los elementos rítmicos, melódicos· y a!mónicos indoamericanos,
en su modalidad argentina, que engendra(an -y que engendran- las
grandes formas musicales propias de géneros más evolucionados.
Alberto Williams, patriarca de. la música argentina, inició la can-
ción con sabor a la tierra, con Tres Cantos incaicos (Vidalita, Quena
y Yaravi) op. 45, asentando así la raigambre indígena de nuestr~ arte
musical, a los que siguieron los Huaynos op. 57 y 71, obras de bien lo-
grado carácter y de comentario armónico lleno de sabor. En varias
decenas de canciones, el autor sigue afirmando con talento esa estética:
Julián Aguirre, otro de los fundadores de la escuela argentina, en El
Nido ausente, Serenata campera, Las Mañanitas camperas y Caminito,
entre muchas, expresa el más castizo sentimiento criollo, con acentos
delicados y armonías sencillas.
Estos precursores abrieron las sendas indígena y criolla, que debían
seguir las siguientes generaciones, cuya labor analizaremos con breve-
dad, mencionando únicamente, ya lo hemos dicho, las que a nuestro
juicio son las más significativas de cada compositor.
Pascual de Rogatis, en Chá.carera, Vidala y Alama serrano, logra
carácter noroéstico en las ideas y en el vigoroso ¡;omentario del piano;
José André, recién fallecido, en sús series .. de canciones Mensajes líricos
y El Elogio de las Rosas, acentúa el criollismo pampeano con finas
armonías impresionistas; Carlos López Buchardo, inimitable en el gé-
nero, da una nota tan personal como castiza, en: ]ujeña, Prendiditos
de la mano, La Querendona, Malhaya la suerte mía, Vidalita y Canción
del Carretero, páginas cautivadoras, melódica y armónicamente; J\lan
José Castro, temperamento de escaso lirismo, aborda el género con sus
canciones de Córdoba: El Arroyo, Luna ·en la Calera y Atardecer, poé-
tica evocación del paisaje sin clima folklórico; Pascual Quaratino, en
Pampeana, Lamento indio, El Flechazo, El Embrujao y Canción de Cuna,
traduce, con sólida escritura vocal y pianística, estados de alma fuer-
temente arraigados a la tierra; Gilardo Gilardi, c.on Canción indígena,
Vidala santiagueña, Canción de Cuna india, Canción de la Acequia y
Canción de los Ojos amados, trata, con originalidad melódica y armó-
nica, lo criollo y lo indígena; Pedro Valentí Costa, recurriendo única-
994 LA MUSICA ARGENTINA

mente a elementos rítmicos populares, inculca atmósfera americana a

sus tres Rimas del Agua, a De mis pagos, Caminito de la Sierra y
Agüita del peñascal; Ana Carrique, cuya . sensibilidad femenina se en-
ternece en Coplas punta.nas, verdaderas joyas, Y ara.vi, Cajas carnava-
leras, Son de Huankara y Cardón, crea para cada una de sus canciones
el clima armónico adecuado; Magda García Robson, en Canciones crio-
llas, es finamente musical; Julio Perceval, en Ocho Cantares áe Cuyo,
reviste sus ideas criollas con un comentario pianístico verdaderamente
sinfónico; María Esperanza Pascual Navas siente intensamente el pen-
tatonismo incaico y lo expresa .con emoción y personalidad en: La Ñusta
y el Changuita, Cacharros y Ponchitos, La Muerte del Angelito y Las
Reflexiones de un Chango, que pueden incluirse entre las páginas pen-
tatónicas mejor logradas de la música argentina; Emilio Dublanc en
11,fi Sueño, y El Río es el mismo, se inicia con talento; Felipe Boero
en Si muero ... , Flores de Cardón y Serrana; Floro M. Ugarte, en Caba-
llito criollo, Baladas argentinas y La Shulca; Raúl H. Espoile, en sus
series Chacayaleras y Collares de Perlas; Luis Gianneo, más a sus an-
chas en las grandes formas, con Seis Coplas; Luis R. Sammartino, con
El Poncho y Caballito Pampa; Enrique M. Case!la, con La Hilandera
y El Maíz; Celia Torrá, con Cantar de Arriero y La Milonga del Destino;
María Inés Gómez Carrillo se inició con talento en la composición con
Te hi de dejar, Cunita blanca y Chascanaui lv!unanquita; Athos Palma
con sus finas armonizaciones de Cinco Canciones salteñas; Lía Cimaglia
Espinosa (Vidita y Chacarera); Adolfo V. Luna (Porque sí no más y
La procesión de los Allis); Nicolás ]. Lamuraglia (El Viejo Cruz y La
Vieja del Voto); Lita Spena (Diez Canciones jujeñas); Lucio Goldberg
(Con lo que vos me querís y Solita mi alma); José Torre Bertucci (El
!ndiecito de Pichi M ahuida); Antonio de Raco, con sus obras primerizas
Baila, criollita y B ailecito; Alfredo L. Schiuma (La Mazamorra y El
Mate amargo); Juan Bautista Massa (Y orando pa dentro)_; Abraham
Jurasvky (Sin poder con esta lengua· y Fin la punta de aquel cerro); rea-
lizan una bella labor que otros completan, con medios y temperamentos
dispares, como Arnaldo D'Espósito, José Gil, Cayetano Troiani, Juan
F. Martini, 'que se destaca en la dirección de ópera, Juan A. García
Estrada, César A. Stiatl:esi, Emilio A. Napolitano, Alejandro Inzaurraga,
Alfredo Pinto, Fanny Dianda, María E. Zelaya Zamora, Irma Williams,
Tino del Ponte, Daniel Devoto, Jorge Osear Pickenhaya, Pedro Sofía,
María Elena Sofía, Américo. Pancardo, Víctor A. Pasqués, Evaristo Es-
J ulián Aguirr<:
Alberto Williams
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 LA CANÓON ESCOLAR 995

cobio, Angel Pastore, José Siciliani, Rosa Bertrés 'de Alvarez y M. Gon-
zález de Carol,_ a los que podríamos agregar los folkloristas que elevan
con sabrosas armonizaciones de motivos del pueblo: Manuel Gómez Carillo
(Pobre mi negra y Manchai Púito); Isabel Aretz-Thiele, Sylvia Eisenstein•,
Guillermo Robe~ts y otros. ' ·
Vario's compositores han escrito canciones para voz y conjunto de
cámara y orquesta, con marcada tendencia a evocar las ~rquestas tí-
picas indígenas o criollas, con lo. cual acentúan el carácter indoamericano
y construyen un arte nuevo.
El iniciador del género fué Juan Bautista Massa, con Tres Can-
ciones indígenas ("Canción típica", "La Cosecha de la Algarroba" y
"Coplas indígenas"), para voz, flauta, corno inglés, violo'ncelo, arpa y
caja. El ejemplo es seguido por: Montsen;at Campmany en Cuatro Can-
tos de Cuyo, pentáfonos, para voz, arpa y flauta;· Alberto E. Ginastera
con Cantos de Tucumán ("Yo nací en el Valle", "Solita su Alma",
"Vida, vidita, vidala" y "Algarrobo, algarrobal"), para voz, violín, flauta,
arpa y cajas, excepto "vida, ·vidita, vidala" cuyo acompañamiento esta
confiado a dos cajas mdígenas; Angel E. Lasala, en Canciones norteñas
("Cuando salí de mi Pago'', "Colla, cóllita" y "Navidad norteña"),
para voz, flauta, viola, violoncelo y arpa; Ana Serrano Redonnet, .que
conoce a fondo el folklore, en Coplas Gayas, para voz y cuarteto de
arcos; Indianas, para voz, flauta y cajas, y Qv..ebrade·ñas, para voz,
flauta, oboe, clarinete y fagot. María Teresa Maggi es autora de Te arre- '
pentirás, Todos me piden carifío y No soy dueño de tus ojos, vi dalas
para canto y gran orquesta, que a su hondo e intenso sabor norteño
suman un gran sentido dramático de los efectos orquestales.

LA CANCION EscoLAR

Como la mayoría de los ·compositores argentinos ejercen la ense-

ñanza en las escuelas públicas, ello influye para que escriban; en número
casi. mayor que canciones de cámara, cantos escolares. Obras casi siem-
pre de inspiración folklórica, bien escritas para las v9ces infantiles o. de
la adolescencia, tienen saludable influencia sobre el gusto musical de
' los educandos. La letra de esas canciones evoca o describe paisajes na-
tivos', leyendas y tradiciones, especies de la fauna y de la flora regio-
nales, hechos y figuras históricas, escenas de la vida campestre o cm-
996 LA MTJSICA ARGENTINA

dadana, etc. En ambos géheros, los poetas preteridos son: Leopoldo

Lugones y Miguel A. Caminos.

LA LITERATURA DEL PIANO

El piano, instrumento preferido por los románticos y los contem-

poráneos, cuenta en la Argentina con una literatura muy nutrida, que
se inicia con carácter indoamericano con Alberto Williams, cuyos pri-
meros discípulos poco se consagraron a él, pero no así las nuevas ge-
neraciones, debido a los centenares de pianistas de ambos sexos -¡en
música no es la necesidad que crea el órgano, sino el órgano que en-
gendra la necesidad!- cuyas innumerables audiciónes en todo el país,
en los programas de las cuales figuran, de más en más, las obras argen-
tinas, son propicias a los compositores.
La obra para piano de Alberto Williams, piano sinfónico como
lo concibieron Liszt y Debussy, es abundante. Con la serie En la Sierra,
op. 32, el compositor adopta la tendencia nativista, en cinco cuadritos
musicales, evocadores del paisaje y de los hombres que en él viven,
todo ello expresado con ritmos y giros criollos. Pero el autor abandona
esa senda para retornar al folklore, estilizado u original a su manera,
con 24 Aires de la Pampa (hueyas, vidalitas, gatos, cielitos y marotes,
y tres zambas) formas autóctonas que adquieren mayor complejidad
en las 35 milongas -esta danza es una de las antepasadas del tango-
porque Williams se inspira en los títulos y escribe diminutos cuadros
descriptivos, sentimentales (Lejos del Rancho), humorístico (Requiebros
campechanos), bucólico (A la Sombra de un Ombú), etc., en los cuales
Martín Fierro suele relatar sus andanzas, y Santbs Vega, el payador,
cantar a su china. Las cuatro piezas En la Pampa y los diez Cantares,
son también cuadros evocadores de la naturaleza y de sus habitantes.
Después de compenetrarse de la esencia del cancionero popular, el com-
positor, dando por finalizada la era folklórica, e,scribe sus enjundiosos
, poemas, casi sin recurrir ya al cancionero, pero conservando en todo
momento profundas raíces telúricas. Así surgen los poemas de: La Que-
brada, Del Valle, La Playa, La Araña-pollo, La Noche, Fueguiño, An-,
tártico y La Selva primaveral, cantos a la naturaleza americana que
si adoptan la forma allegro-andante-allegro de la sonata, es con flexibi-
lidad y personalidad.
 LA LITERATURA DEL PIANO 997'

Julián Aguirre hizo exquisitas confidencias al piano con sus Aires

nacionales y· sus Aires criollos, que no se sujetan nunca a una forma
popular, pues en cada pieza, al grado de la fantasía del autor, alternan
distintos géneros, que vienen a formar deliciosos y poéticos cuadritos
musicales. La escritura no es muy compleja y las armonías son sencillas
pero acentúan el sabor nativo. Con una de sus últimas obras, Huella,
Aguirre es ya sinfónico; esta estilización libre, exige la orquesta. Así
lo comprendió Ernesto Ansermet al revestirla de una brillante instru-
mentación francesa impresionista, no muy acorde con el espíritu pam-
peano.
Celestino Piaggio, tempranamente fallecido, autor de una robusta
sonata cíclica, es autor de un Homenaje a ]ulián-Aguirre, de fino sabor
criollo; Ricardo Rodríguez, en su serie En mi Pueblo ("La Iglesia",
"Atardecer en la Tablada", "Excursión al Cerrito '', "El Palmar" y
"Salto Chico') evoca su infancia con emoción y si, descartado "Atar-
decer en la Tablada", de fino sentimiento popular, no busca colorido
local, la inspiración es argentina; Gilardo Gilardi, que siente lo indígena
con sinceridad, en Tríptico ("La Ñusta enamorada", "Soliloquio" y
"La ~nzarina y el Haraveco''.) y en cuatro Cantares de mi Cantar,
compone piezas de .interesante escritura y de un fuerte carácter indo-
ªl!lericano; María E. Pascual Navas, con, entre muchas, Llamas sagradas
/ y Pastores danzando, La Chulpa imperial y Danza de las Tejedoras y
los Alfareros, enriquece la literatura argentina del piano, con páginas
que, por su 'sabor y su escritura, merecen figurar en el repertorio de
los pianistas; Alberto E. Ginastera, con Danza del viejo Boyero, Danza
de la Moza donosa y Danza del Gaucho matrero, escribe páginas fi-
namente armonizadas y de elegante sentimiento pampeano; Angel E.
Lasala, en Impresiones de mi Tierra (Danzas, Cantares serranos y Evo-
caciones, de la Puna) si no es muy conciso, logra un colorido y un
carácter, que le colocan entre los jóvenes mejor dotados; Héctor Igle-
sias Villoud, en Amerindia, nos relata en seis pieias un viaje por la
Argentina,. Bolivia y Perú, poniendo en ellas un acento indígena bien
logrado y una escritura pianística de no escaso interés; Manuel G6-
mez Carrillo, con su Danza del Cuervo, amplia estilización del indígena
"Pala-Pala" y su colorida Fiesta criolla, da una nota brillante y castiza:
Constantino Gaito, el músico de las grandes formas, pliega gratamente
su estro al género popular en Pampeanita, JYfilonga y Zapateado con Re-
laciones; Pascual Quaratino, es, en Embrujo de Zamba, dinámico "eres-
998 LA MUSICA ARGENTINA

cendo i:ítmico" y El Rastreador, cuadro musical, un vigoroso evocador

de la vida popular; Felipe Boero, en sus Danzas argentinas poco se apar-
ta de la sencillez del cancionero; Ana Carrique, en Sonatin:a y varios
preludios, continúa su bella labor de la canción; Floro M. Ugarte, en
sus dos series De mi Tierra, posteriormente instrumentadas, da una co-
lorida nota; Nic~lás J. Lamuraglia, original y atormentado, interesa con
Acantilados y Fiesta en el Valle. La fina sensibilidad de Lita Spena se
afirma en los poéticos cuatro Preludios campestres; Eisa Calcagno, que
se destaca en las piezas cortas, explaya su 'elegante inspiraci6n en Pre-
ludios, para la mano izquierda; la Serie incaica (Ruego a la Pachama-
ma", "Hilando a Puisca y charloteando" y "Danza") de Monserrat Cap-
many, tiene sabor; Luis R. Sammartino es el músico concienzudo de siem-
pre, en Pericón y Follaje; el espíritu neoclásico de Pedro A. Sáenz, que
le llevó a escribir Sonata (homenaje a Mozart), conserva su gracia en
Milonga; Alejandro Inzaurraga escribe bien para piano, en ]ilguerito er¡.
la Tapera y. sus lmpromptiis; Perlita Argerich Beascochea, niña de ca-
torce años, En el A conquija (tres números), afirma excepcionales con-
diciones para la composición; las cualidades de refinamiento y buen gus-
to de José André imperan en su graciosa Sonatina, ajena a las voces de
la tierra.
Dos folkloristas de sólida preparación musical, Isabel Aretz-Thiele
y Sylyia Eisenstein, discípulas de Carlos Vega, a la espera de cobrar
vuelo, escriben series para piano, de forma y espíritu populares, de acuer-
do con las enseñanzas de su maestro, estudioso infatigable y serio; Adol-
fo V. Luna, sincero y entusiasta, acredita su gran conocimiento del
folklore en Bailecito; Domingo Soderini, en la serie Argentina, es de es-
critura harto tupida; Adolfo Cipriota, en Tres lvf ates ("Dulce", Cima-
rrón" y "En el estribo"), canta con casticismo; Juan Bautista Massa,
en Hueya; Florencio Fossati, en Mbwrucuyá, de carácter gua-raní; Pedro
Sofía en El Payador y Lamento de Matrero; R. Gutiérrez del Barco, en
algunas danzas (este compositor alterna la música culta con la popular);
Joaquina Irurtia, con Preludios incaicos; María Sheller, recién fallecida,
con Preludios; Carlos Gustavino, elegante estilizador del motivo norteño,
merecen ser citados en esta rápida enumeración.
 LAS GRANDES FORMAS MUSICALES 999

LA MusICA PARA GUITARRA

La Argentina es uno de los países que más intensamente cultiva

la guitarra culta. Millares de guitarristas se forman en las numerosas
academias y, le'ntamente, e.stá surgiendo una literatura de ese instru-
mento. Adolfo V. Luna, autor de una colorida Sonata para guitarra y
conjunto. de cámará, ha escrito tina Sonata y varias piezas, todas ellas
de sabor indoamericano; María Luisa Anido, eximia guitarrista, ha da-
do a conocer ohras admirablemente escritas para guitarra, y de un ele-
gante sentimiento nativo; Jorge Gómez Crespo, transcriptor de mucho
tacto, es autor de finas páginas, una de las cuales, Norte·ña, fué difun-
dida por el genial Andrés Segovia; Domingo Prat, español radicado en
la Argentina, también. ha enriquecido la literatura de su país de adop-
ci6n con obra~ sabrosamente populares, en las que pone a contribución
su conocimiento de los recursos del instrumento.

LAs GRANDES FoRMAS Mus1cALES

El problema de las grandes formas -musicales es de difícil solución

en lás nuevas escuelas. Sabido es que la forma sonata, a cuya creación
concurrieron muchos compositores italianos, franceses y alemanes, surgió .
. de la ampliación expresiva y formal de ciertos aires de danzas europeas,
de la serie del ~igló XVII. Desde luego, ella es· un organismo perfecto;.
la lucha entre un tema rítmico y otro melódico -masculino y femeni-
. no- y la alternancia de movimientos: alegre moderado, andando, alegre
y vivaz, se ajusta a leyes inmanentes de la variedad expresiva y rítmica;
pero es innegable que, como todo lo creado, esas formas no son eternas,
y que cada pueblo y cada cultura debe inventar las suyas en concordan-
cia con la sensibilidad y la mentalidad étnica y de las modalidades de
la época. .
Hasta ahora, las formas generalmente adoptadas son las del segundo
. período evolutivo de Beethoven -;-¡con cuánta raz:<)n se asombra De-
bussy, por boca de Monsieur Croche, que no se siga el tercer período
evolutivo beethoveniano, que es el de la liberación formal o de la adap-
tación del continente a la calidad y al carácter del contenido!- y la
 1000 LA MUSICA ARGENTINA.

forma cíclica de César Franck, muy en boga entre los tradicionalistas

franceses.
Más de veinte años hace, dijimos que una sonata, un cuarteto o una
sinfonía clá_sica, construída con motivos indoamericanos, semejaba un frac
confeccionado con polícromas telas indígenas, y que era menester en-
contrar una forma nueva americana. Nadie nos escuchó y los compo-
sitores siguen esas dos tendencias europeas, en realidad, alemana y
francesa, en la sonata, el trío, el cuarteto, el quinteto o la sinfonía.
Con todo, después de la era de imitación, en la expresión y en la
forma de los moldes europeos, los compositores argentinos nativistas,
por influjo del material sonoro usado, por comprensión del problema a
resolver o, hay que confesarlo, por carencia de profundos estudios téc-
nicos, van hacia formas de menores p~oporciones y de mayor sencillez
de medios que en las viejas escuelas de Europa, tan propensas a la hi-
pertrofia formal y a las inútiles complicaciones técnicas, engendros del
nunca logrado intento de superar a los grandes maestros .

. LA SONATA

Alberto Williams, con su Sonata Argentina para piano, no muy lo-

grada, sus Sonatas op. 49, op. 51 y op. 53, para violín y piano, y op. 52,
para violoncelo y piano, de amplias proporciones, ésta, infiltra en esa
forma el espíritu argentino, parcial o totalmente; Gilardo Gilardi en
Sonata popular Argentina, para violín y piano, escrib_e una obra enjun-
diosa y de fuerte sabor indoamericano, en tanto que Floro M. Ugarte,
en Sonata Argentina, también para violín y piano, lleva la sencillez po-
pular en la concepción y en la escritura; Luis Gianneo, en dos Sonatas
, para piano, una para violín y piano y la última para violoncelo y piano,
utiliza elementos rítmicos y melódicos del folklore, con los cuales cons-
truye obras de moderadas proporciones, bien escritas para los instru-
mentos y de desarrollos que no van nunca más allá de las posibilidades
que ofrecen los materiales sonoros; la Sonata para violín y piano, de
Ricardo Rodríguez, es una obra armoniosa y sólida en la que el uso de
algunos ritmos criollos le inculca sabor a la tierra; la Sonata, de Adolfo
V. Luna, es de estilo popular bien logrado.
Varios compositores que cultivan la tendencia nativista, escribieron
sonatas sin sabor indoamericano que merecen citarse por sus valores:

. '
 EL CUARTETO 1001

Celia Torrá, Magda García Robson, Luis R. Sammartino, Emilio Du-

blanc,para violín y piano; Ernesto Drangosch, José Gil, muy "faureano"
en su sonata para violín y piano; Luis M. Martínez, uno de los com-
positores más dotados y personales, de una vigorosa sensibilidad, fallecido
tres años hace, dejó inconclusa una Sonata para violín y piano, de gran-
des valores; Carlos Suffern, en su Sonata para piano, intenta renovar
ese género, desde el doble punto de vista formal y conceptual, sin que
sea posible afirmar que su propósito se ha realizado.

EL CUARTETO

Las características formales y conceptuales señaladas en la sonat~

imperan en las demás formas de música de cámara: cuarteto, quinteto,
trío, etc., escritas por los compositores argentinos.
El primer cuarteto indoamericano escrito en el país fué el Cuarteto
incaico, de Constantino Gaito, obra de gran belleza, interesante en su
escritura lejanamente raveliana y con originales evocaciones· de orques- 'I
tas indígenas, que le inculcan fuerte carácter; Gilardo Gilardi, en Cuar-
teto pentáfono, para árcos, y Quinteto, también pentáfono, para vientos
(flauta, oboe, clarinete, fagot y trompa) dota a la música argentina con
dos obras de singulares valores: las ideas, originales, tienen hondo sabór
quíchua y el trabajo temático· es siempre interesante y para nada afecta
el carácter indígena de esas obras; el Cuarteto en re mayor, sobre mo-
tivos argentinos, de Pascual Quaratino, es .también una obra significa-
tiva, por su construcción y por la selección de los materiales sonoros,
que en el tiempo final reaparecen en una fuga llena de gracia; los dos
Cuartetos criollos, de Luis Gianneo, cuidadosamente escritos y de ele-
gante sabor, tienen las características ya señaladas en las sonatas del
mismo compositor; el Cuarteto,, de Floro. M. Ugarte, sencillo y colorido,
no se aparta de la estética de su sonata para violín y piano; el Cuarteto
popular argentino, de Angel Pegoraro, es una obra de proporciones más
amplias que las de sus colegas, pero no menos sabrosa; los Cuartetos de
Héctor Iglesias Villoud y Emilio A. Napolitano, son obras juveniles con
proyecciones para el porvenir. . ·
Dos quintetos para arcos y piano merecen 'señalarse: el de José
André, de forma cíclica, finamente criollo por sus ideas y lleno de inte-
rés por sus diálogos instrumentales; y el de Alfredo L. Schiuma, bien
1002 LA MUS!CA ARGENTINA

concebido en su forma, pero de escasa unidad en. su contenido, pues

las call;ciones o danzas populares, iqtroducidas en él, son notas pinto-
rescas, que no se funden con el conjunto, de inspiración un tanto italiana.
Varios tríos para violín, violoncelo y· piano y numerosas danzas
para cuarteto y trío se han escrito en la Argentina, pero no nos deten-
dremos en enumerarlas.

CONCIERTO CON ORQUESTA

El concierto para solo instrumental y orquesta es género reciente-

mente incorporado a la música argentina. Luis Gianneo escribió tres:
Concierto para violín y orquesta, premiado en Estados Unidos, obra de
carácter indígena muy acentuado, y de moderna e interesante escritura;
y conciertos para piano y para violoncelo, de no menores valores musica-
les; Alberto F. Ginastera es autor de un agradable Concierto argentino
para piano y orquesta, construído con ritmos indoamericanos y brillan-
temente instrumentado; y Juan José Castro dió a conocer una de sus
últimas obras, Concierto para piano y orquesta, que se desarrolla en una
atmósfera orquestal, sombría y trágica, realizado con la maestría de
siempre.

EL POEMA SINFONICO

El poema sinfónico, forma libre dentro de las leyes eternas del equi-
librio, la armonía y la lógica musicales, es género al que se consagran
muchos compositores argentinos, sin caer por suerte en el viejo error de
la música imitativa o el teatro orquestal sin escena, peligros ambos que
lo- acechan.
La mayoría de los poemas sinfónicos se inspiran en la América pre-
colombina, en leyendas indígenas y evocaciones de las viejas civilizacio-
nes autóctonas. En las zonas más cosmopolitas de la Argentina la música 1
india es la que más impresiona y más entusiasma. Los niños . de las
escuelas deliran con esas genuinas voces de la tierra, y ~n los conciertos
acontece lo propio.
Las razones de esas preferencias, cada vez más acentuadas, hay que
buscarlas en la influencia telúrica de América, que conquista a sus mo-
radores de origen foráneo, y en las exigencias espirituales de la nueva
raza, ansiosa de vibrar en comunidad con la tierra.
 EL POEMA SINFONICO 1003

Los primeros poemas sinfónicos indoamericanos escritos en el país ·

son Zupay ( 1910), en tres partes, y Atipac, de Pascual de Rogatis, que,
por medios' puramente musicales, evocan leyendas quíchuas, dentro de
una atmósfera orquestal vigorosa y colorida. Luis Gianneo, en Turay-
Turay y El Tarco en' Flor, logra dos cuadros musicales de subido color
y de intenso carácter no exento de emoción; Alfredo L. Schiuma, en
Pitunga, leyenda guaraní para voz solista y orquesta, Los Incas, en
cuatro partes, evocación de escenas del Tahuantinsuyo, un tanto tupida
1
en la instrumentación; Juan Bautista Massa, en Ha muerto un Inca,
traza un doloroso cuadro musical pentatónico; Athos Palma, en Los Hi~
jos del Sol, sobre la escala pentatóqica, hace revivir los últimos momentos
del imperio incaico, en una serie de cuadros de no éscaso sabor; Luis F.
Lafarga, muerto joven, en. Eurindia y, sobre todo, Chacabuco, sugiere,
más qu~ la batalla, la grandiosidad del paisaje ;mdino; Enrique M. Ca-
sella, que explaya su amplio lirismo al cantar el lago indígena, en Nahuel
Huapí; Luis le Bellot, que en La Salamanca, adapta con tacto ciertas
.agresividades modernas, que resultarán asonantes en el porvenir, a la
evocación de una leyen,da indígeno-criolla; Celia Torrá, en En Piragua,
cuadro de naturaleza; María Teresa Maggi, en Nahuac; Héctor Iglesias
.Villoud, en Leyenda del Lago andino y Escenas indoamericanas, Ana
Serrano Redonnet, Magda García Robson, María E. Pascual Na vas y
otros, en obras en preparación, continúan la labor indigenista de los arri-
ba nombrados compositores.
El poema sinfónico con ambiente pampeano cuenta, entre otros, con
las siguientes obras: El Ombú, de Constantino Gaito, construída con
motivos de danzas y canciones, realzadas por una colorida instrumenta-
ción; Gilardo Gilardi. titula "humorada musical" a su poema El Gaucho,
con botas nuevas, obra enjundiosa en la cual la gracia del gaucho se
explaya en una atmósfera orquestal magistralmente lograda; en Esce-
nas porteñas, en tres partes, José André aborda, por primera vez en
nuestra música, el cuadro de vida bonaerense, dentro de un influjo stra-
vinskiano; la primera parte "En la Ribera" con su carácter de tango,
tiene poesía muy propia a la capital argentina; Ricardo O. Blamey
Lafond es más conocido en Inglaterra y Alemania que en su país, con
El Ombú y ]uvenilla, de instrumentación muy cuidada y de un sabor
bien logrado; Carlos López Buchardo, en Escenas argentinas ("Campe-
ra", "Día de Fiesta" y "f:l Arroyo") evoca con sentido muy personal
del paisaje y de la música popular de la llanura, episodios gauchescos,
1004 LA MUSICA ARGENTINA

instrumentados con gr'.ln colorido; Juan Agustín García Estrada, en su

pintoresca Ruralia argentina, de brillante instrumentación, escribe, más
que un poema, una rapsodia sintética de los cancioneros argentinos; Juan
F.· Giacobbe en La Virgen de Luján, evoca, dentro de un sugestivo am-
biente pampeano, la atmósfera mística de esa popular imagen; Raúl H.
Espoile describe el paisaje andino en La Cuesta del Totoral; José Fran-
cisco Berrini se revela colorista en Egloga con lluvia y sol y 'Visiones del
Paraná; Próspero López Buchardo transpone su paleta de pintor a la
orquestación de Plenilunio; Eisa Calcagno es romántica en Plenilunio
en· el Río de la Plata; y Carlos Olivares en Tríptico, de castizo carácter
popular.

LA SINFONIA

La primera obra del género escrita en el país es la Sinfonía Argen-

tina de Arturo Berutti, de interés únicamente histórico, pues escasos
son sus valores musicales. Las nueve sinfonías de Alberto Williams
tienen más alcurnia y penetran ya en los dominios del indoamericanismo.
Williams es el cantor del paisaje nativo. Como en sus poemas para pia-
no, estas obras se inspiran en las voces de la tierra; formalmente el autor
se aparta un tanto del molde clásico, pues innova con frecuencia, y si
alguna filiación podría encontrarse en ellas es la de las dos sinfonías
de Liszt.
1
Cronológicamente estas sinfonías son: Sinfonía en si menor (1907)
de carácter épico, dedicada a la memoria de Bartolomé Mitre; La Bruja
de las Montañas ( 1910'), con mayor uso de motivos del cancionero. po-
pular; La Selva Sagrada ( 1911), de vigoroso sabor indígena y pintoresca
evocación selvática; El Atajacaminos ( 1935), agorera ave americana,
que es, a nuestro juicio, la obra más sigqificativa y original. El autor, que
en 1890 usaba ya armonías yuxtapuestas, sin conocer a Debussy, no va-
cila, en el movimiento titulado "Duendes y Fantasmas en la Sierra'',
en recurrir a la politonalidad para lograr nuevos efectos; El Corazón de
la Muñeca ( 1936), tierna incursión en los dominios del alma infantil;
El Cometa (1937), Eterno reposo (1937) y La Esfinge (1938), en las
cuales Williams aborda las especulaciones filosóficas sin apartarse de las
voces de la tierra; y Los Batracios ( 1939), cuyo subtítulo es "La Hu-
morística", no estrenada aún.
 LA SINFONIA 1005

Juan José Castro, en Sinfonía Argentina ( 1934), se imc1a en el arte

indoamerieano. · Obra que sigue con personalidad al Stravinsky de "La
Consagración", es una construcción interesante y sólida, destacándose
un movimiento con ritmo de tango y el a/legro final, basado en elementos
rítmicos populares, tratados con saber y originalidad.
La Sinfonía en si menor de Luis Gianneo, es una obra daFa, de ar-
moniosas proporciones, bien instrumentada, cuyo último movimiento,
"Candombe" es una pintoresca .evocación afroargentina ·del pasado, pues
la raza ·negra desapareció casi, debido a una epidemia de fiebre ama-
rilla que la diezmó, en 1871, privando al país de una música. que, duran-
te la primera mitad del siglo XIX, estaba adquiriendo la importancia
que tiene en Brasil, Cuba y Estados Unidos. La Sinfonía de Carlos
Olivares, se impone por su colorido. La Sinfonía Argentina de Ernesto
Drangosch, no fué ejecutada; lo propio acontece con dos sinfonías de
Alfredo L. Schiuma, sin inspiración folklórica; y con la Sinfonía "La
cautiva" de Josué T. Wilke:¡, ensayada varias veces pero considerada · . 1
inejecutable por los directores, y .no precisamente por exceso de moc 1
'i
dernidad ... la Sinfom'.eta Argentina, de Carlos Guastavino, es un bien
1
logrado esfuerzo por elevarse, después de larga dedicación, a la canción
de cámara.

EL ORATORIO

El único oratorio indoamericano es· San Francisco Solano, para vio-

lín solista, coro mixto y orquesta, de Constantino Gaito (San Francisco
Solano catequizó a los indios rnn su violín, lo que explica el porqué del
solo a él dedicado). Obra de grandes proporciones, en la cual la mú-
sica litúrgica se une a la indígena y luego a la criolla, sus parte's corales
son magníficos frescos sonoros, y el conjunto se impone por su nobleza y
su construcción.

LA Mus1cA SACRA

Varias misas han escrito los compositores argentinos. Gilardo Gilar-

di, gran contrapuntista, explaya sentido místico en Misa de Requiem y
Misa en honor de Santa Cecilia, obras nobles y sólidas; Juan Francisco
Giaccobe es autor de dos misas que. no conocemos; Alberto Machado, de
1006 LA MUSICA ARGENTINA

otra misa de escaso soplo religioso. La Mi;a en si bemol de Luis A.

Paganotto, es sencilla y expresa.
-Pedro Valentí Costa, con su Salmo CXXIX, "Desde lo profundo
clamé a ti, Señor", para 2 barítonos, 2 bajos, cuarteto de trompas, 2 fa-
gotes y timbales, escribe una obra de singular belleza, po'r la nobleza
de la inspiración y por la pericia afirmada en las combinaciones de so-,
noridades.

EI. TEATRO LIRICO

La ópera perdura en Buenos Aires por tradición puramente social.

Su último baluarte es el Teatro Colón, que la comuna sostiene con lar-
gueza -más de dos millones de pesos- anuales invierte en él- con es-
casísimo beneficio para el teatro lírico argentino, verdadero pariente
pobre en ese vasto organismo burocrático y extranjerizante, cuyo pres-
tigio en el exterior no deja de asombrar a quienes consideran que la nom-
bradía se adquiere no consagrando lo ya con,sagrado, sino construyendo;
para el caso, propendiendo el desarrollo del teatro lírico vernáculo, que
sea tal por su espíritu, su sabor, su idioma y no decimos sus elementos
de expresión, porque, descartados los grandes cantantes, casi todos los que
intervienen en las representaciones de óperas son argentinos nativos o
extranjeros radicados en el país.
Esa carencia de estímulo a un género que moviliza centenares de
personas, explica por qué la ópera nacional no alcanzó el grado de evo-
lución de la canción de cámara y la música de cámara, instrumental y
sinfónica, cuyo progreso nada debe al estímulo oficial.
No es del todo aventurado suponer que el drama lírico no logrará
ya concentrarse en nuevos moldes definitivos, pues las últimas genera-
ciones de compositores, cuando abordan la escena, escriben mimodramas
coreográficos (ballets), y el público concurre de menos en menos a los
espectáculos de ópera del Colón (en las ciudades provincianas desapa-
reció. casi totalmente).
Esa falta de interés por la ópera, hoy general en el mundo, parece-
ría indicar que el género no concuerda ya con la sensibilidad de la época,
de. suerte que los pueblos nuevos, como el argentino, llegan tarde para
expresarse en el drama musical.
Como ya dijimos, La Gata blanca (1877), un acto de Francisco
Hargreaves, fué la primera ópera escrita en el país; a ella siguió otra
 EL TEATRO LIRICO 1007

del mismo autor, Los Estudiantes de Bolonia (1897), dos actos, también
de argumento, idioma y tendencia puramente italianas.
Con Arturo Berutti, se inicia la ópera con argumento iridoameri-
cano: Pampa ( 1897), tres actos, basada en el drama gauchesco "Juan
Moreira", que causó risueño efecto con sus ga,uchos encarnados por ita-
lianos; Y upanki ( 1899), tres actos de ambiente incaico,; H arrida N ax
(1908), un acto, episodio del tiempo de Rosas, y Los Héroes (1919),
cuatro actos, evocación del paso de los Andes por el general José de
San Martín. ,Estas obras; por su estética, su molde y su contenido mu-
sical, son italianas, por más que el autor trató de inculcarles, carácter
argentino, con una que otra canción o danza popular, nota pintoresca
ajena al estilo del conjunto; nada diremos, pues no se estrenó, de Co-
chabamba, de Pablo M. Berutti, y en cuarito a Atahualpa (1900), del
italiano Ferrucio Catelani, radicado en la Argentina, no se aparta de
las características arriba señaladas.
Héctor Panizza, eminente director, en Aurora ( 1908), cuatro actos,
si no logra colorido local, expresa un sentimiento argentino, cual lo prue-"
ba el "Canto a la Bandera", de esa ópera, de una emoción muy nuestra.
Sus demás obras líricas: El Novio del Mar (1897), un acto; Edad Me-
dia Latina (1901), tres act9s, y Bizancio (1940), tres actos, escritas en
el extranjero, nada tienen de americano, pero la última, por la nobleza
de la inspiración, la maestría con que está instrumentada, es una obra
de grandes valores.
La primera ópera en la cual argumento y música conservan perfecta
unidad de estilo y de expresión es Huemac (1916), un acto, inspirado
en una leyenda indígena mexicana. La partitura de Pascual de Rogatis
es sinfónica y de marcado sabor indoamericano; las "Danzas orgiásti-
cas" figuran constantemente en nuestro repertorio sinfónico y esa no es
la única nota interesante de esa bella obra. La Novia del Hereje (1935),
cuatro actos de ambiente limeño, menos sinfónica y más lírica, presenta
sendos ambientes y estados de alma: criollo colonial, pasional, incaico,
de notable carácter éste, y dramático, en una síntesis lograda con fle-
xibilidad.
Constantino Gaito, después de Shafras (1907), un acto; Petronio
(1919), tres actos; Flor de Nieve (1922), de tendencia esencialmente,
italiana, se inició en el indoamericanismo con Ollantay ( 1926), tragedia
incaica en cuatro actos. En la música alterna lo pentatónico con lo
lejanamente puccianiano, pero hay en la nota indígena momentos de
 1008 LA MUSICA ARGENTINA

gran ·belleza, y en toda la opra una escritura y una ciencia impecables;

Lázaro ( 1929), dos actos que se desarrollan en una estancia de la Pam-
pa, es la más expresiva del autor; hay en ella gracia muy criolla; por.
primera vez aparece el tango en nuestro teatro lírico, y de no ser un
argumento sin interés, sería popular; La Sangre de las Guitarras ( 1932 ),
tres actos, es una de las obras más representativas escritas en la Ar-
gentina. Ese intenso drama de la tiranía de Rosas se desarrolla casi
constantemente en la escena por medio de una declamación melódica
de carácter pampe'!no, -hasta una poesía recitada introd~ce, con sor-
prendente efecto, el autor- y en el comentariei sinfónico, siempre adap-
tado a la atmósfera del drama, circulan, un poco a la manera del vals
en "El Caballero de la Rosa~ de Ri~ardo Strauss, ritmos de gato de
la llanura.
La Leyenda del Urutaú (1934), tres actos de Gilardo Gilardi, es
también una de las obras cumbres de nuestro teatro. Basada en una
leyenda guaraní, pero transportada a tiempos de la invasión española,
el autor escribió una partitura enjundiosa. El preludio sinfónico-coral
es una página de impresionante grandeza; los coros denotan a un sabio
polifonista, y las' partes de sabor indígena .poseen un color y una emo-
ción poco menos que insuperables. Lo autóctono, lo criollo y lo hispánico
no quiebran nunca la unidad del conjunto.
Felipe Boero, se inició en el teatro con Tucumán ( 1918), dos cua-
dros históricos, en los cuales la música norteña se infiltra ·en el italia-
nismo, destacándose los vigorosos episodios corales; Raque/a ( 1923), un
acto, tiene ambiente pampeano, acentuándose en la partitura el espí-
ritu criollo, sobre todo en los coros y en las danzas; Siripa (1935),
tres actos, evoca una tragedia de tiempos de la Conquista, pero el autor
se deja llevar, en ella, ·por sus preferencias, y cae en una música de es-
caso sabor autóctono; El Matrero ( 1919), posterior a Siripa, es una
obra sencilla, popular en su· estilo y su concepción. De acuerdo con
la tendencia general de los operistas argentinos, orientada hacia un tea-
tro autóctono, Boero da preferencia a la declamación lírica, pues escasos
1 son los solos vocales. La orquesta, evocadora en ciertos momentos, ex-
_,/ presiva siempre, carece de complicaciones, pero no cae nunca en el
acompañamiento guitarrístico.
Enrique M. Casella está bien dotado para el teatro, pero se aban-
dona demasiado a su facilidad, no pule siempre. En Corimayo (1926),
drama lírico incaico en tres actos, la influencia italiana es patente,
 EL TEATRO LIRICO 1009

pero los , episodios indígenas, de .los que extrajo, el autor una colorida
serie sinfónica, evidencian cuánt~ siente el compositor la música pen-
tatónica; Las Hijas del Sol, tres actos también de carácter incaico, es
totalmente pentatónica, salvándose en ella la monotonía de. obras· de
otros compositores; La Tapera (1934), tres actos de , ambiente nor-
oéstico criollo, contiene más de un acierto; El Embrujo de la Copla,
también inédita, significa una evolución, que se amplía eri el tríptico:
Chasca ( 1939), El Maleficio de la Lurta y El Pais del Ensueño, que
por su concepción va hacia tina forma nueva autóctona. El ideal de
Alfredo L. Schiuma es 'el drama sinfónico wagneriano con· carácter indo-
·americano, al que se encamina con Tabaré (1925),' rtres actos, cuyo
segundo tiene gran intensidad pasional; Las Hijas del ,Sol (1939), tres
actos, que memoran los esplendores del imperio del Tahuantinsuyo,
con no escaso sabor indígena, y La Pampa, un acto' lleno de colorido
,.pampeano, más sinfónico que vocal. Raúl H. Espoile, c 0 n La Ciudad
roja ( 1936), tres actos que se desarrollan durante la tiranía rosista,
halla momentos bien logrados en el segundo acto, con sus· danzas po-
pulares y el desfile de una procesión de negros,. con su charanga al
frente, y en el emotivo final; Arnaldo D'Espósito es el único com-
positor joven que escribió una Ópera, Linea Lel (1940), dos cuadros
que revelan condiciones ponderables para el teatro; los momentos co-
rales están sentidos con emoción y logrados con saber, y su carácter
indígena, a veces pentató~ico, penetrar¡. en el fondo de la partitura.
Tupá, un acto de Augusto Maurage, belga de nacimiento; Gualicho
( 1942 ), de Alfredo Pinto, italiano que siente. con sinceridad l~ indo-
americano, cual lo acredita esta obra en un acto, completan la no-
menclatura de óperas indoamericanas. Otros autores escribieron obras
ajenas al Continente, mereciendo citar~e, en~re ellos, a Athos Palma,
con Nazdah (1924), un acto de ambiente hindú, de comunicativa dra-
- maticidad; Floro M. Ugarte, con Saika ( 1920), un acto de brujerías,
y Juan Bautista Massa con La }}fagdalena ( 1929), tres actos, de un
. vigoroso sentimiento.
Más de sesenta. óperas estrenaron hasta hoy. los compositores
argentinos, pero ·muchas esperan turno, y varios compositores, desco-
razonados por el desdén del Teatro Colón para con ellos, abandonaron
el arte lírico para consagrarse a los demás géneros musicales,· que ofre-
cen mayores probabilidades de tener contacto con el público.
1010 .J.A. MUSICA ARGENTINA

Cinco o sei~ de estas obras pueden afront~r el juicio de la crí-

tica y del público extranjero, sobre todo de América; las demás, no,
dados sus valores puramente regionales. Mas, todas ellas, para quien
las estudie o escuche con simpatía y comprensión de su significado,
como expresión de un arte en formación, son frutos de un _laudable
y promisor esfuerzo por crear en la Argentina una ópera propia.

EL TEATRO CoREOGRAFico

El· mimodrama coreográfico o ballet es, a nuestro 1mc10, la forma

de teatro musical más acorde con la sensibilidad y los gustos de nues-
tra época. Vivimos, en efecto, en la era del deporte, es decir del culto
de la belleza física; de la danza, pues la radiotelefonía transformó al
mundo en un vasto salón de baile; del cinematógrafo, magnífico edu-
cador de la visión plástica, con la silueta estilizada de sus intérpretes,
los decorados naturales o de alto valor decorativo, y la obra admirable
de sus directores de escena; y de la música sinfónica, propalada por
la radio y difundida por las orquestas, cada vez más numerosas.
El público que experimenta el influjo de esos factores, no soporta
ya la Ópera tradicional, con sus cantantes sin la edad y el físico de sus
papeles, el rebaño amorfo de coristas y figurantes, los decorados im-
propios o anacrónicos y la rutina de deficientes directores de escena;
a lo que .debe agregarse la carencia de un repertorio moderno -ningún
operista enjundioso surgió después de la guerra de 1914- que exprese
la nueva conciencia colectiva. El mimodrama coreográfico, en cambio,
satisface plenamente las preferencias de las nuevas generaciones, fal-
tándole únicamente la voz humana, solos y coros, para sustituir en
forma casi definitiva la ópera del siglo XIX, base del repertorio de hoy.
Constantino Gaito, con La Flor de lrupé (1929), inspirado en
una poética leyenda guaraní, escribió la obra limmar del arte coreo-
gráfico argentino. Partitura de gran colorido, por Ja que circulan mo-
tivos péntatónicos o criollos, forma una sugestiva atmósfera a esa le-
yenda de aves y de flores nativas. Juan Bautista Massa, con El Cometa
( 1932 ), de ambiente criollo-gitano, logra los momentos más felices en
las. danzas pampeanas; Alberto E. Ginastera ( 1939) describe a la edad
de veintidós años Pana·mbi, basado en una leyenda guaraní, obra de
alto sabor indoamericano, logrado, en parte, con curiosos efectos or-
 .......

María Ruanova
en el ballet "Chasca Ñahui"
 María Ruanova
en "Suite de Danzas", de Tchaikovsky
 .Los hermanos Avalas
en un "gato'', danza pampeana

Los hermanos Avalas en un, cuadro del altiplano

Joaquín Pérez Fernández
en "La Doma"
Joaquín y Carmen Pérez Fernández Joaquín y Carmen Pérez F~rnández
en el "sombrerito" «:n "pala pala"
Escena.grafía de Rodolfo Franco
(Opera "El Matrero")

Escenografía ele Roclolfo Franco

(Opera "Tabaré)
 )

Fachada principal del Teatro Colón,

de Buenos Aires
 La sala del Teatro ,Colón,
en noche ele gran abono

Orquesta ele la Asociación Sinfónica

ele Rosario

¡_
 EL TEATRO COREOGRAFICO 1011

questales en los que intervienen cajas indígenas con, atemperado mo-

dernismo; el final, con intervención de un coro mixto interno, es de
una gran belleza; Amancay (1937) y El Malón (1943), son obras de
ambiente noroéstico indígeno-criollo y p;impeano, respectivamente, bien
orquestadas y de cqlorido felizmente logrado. En El 11-1alón, el autor
usa la voz de un solista? Apurimac (1944); leyenda incaica de Emi-
lio A. Napolitano, está sólid.amente construída; la orquesta es rica en
color y carácter:, y sigue la acción con innegable sentido teatral sin-
fónico; Chasca Ñahui (1944), de Angel E. Lasala, de ambiente nor-.
oéstico, realista y fantástico, tiene cuatro cuadros: el primero y el úl-
timo son frescos de vida colectiva, coloridos y dinámicos, el último con
intervención de un coro interno; y los cuadros segundo y tercero, rrie-,
nos logrados, contienen también momentos interesantes. Además de estos
bailes estrenados, esperan turno: El Tinkunaco, de Gilardo Gilardi; Los
Incas y El Tinkunaco, de Alfredo L. Schiuma; La Conquista, para solos
vocales, coro y orquesta de Vicente F orte, tres momentos indoameri-
'canos: el imperio de los Incas, la invasión ibérica y la nueva América,
e lnti Raymi, evocación de la festiv¡dad incaica; El Milagro del Agua,
de Adolfo V. Luna; y varios otros, en preparación, de Pascual Quara-
tino, Constantino Gaito (Atlántida), Eisa Calcagno y otros.
Estas obras coreográficas están creando un arte coreográfico in-
dígeno-criollo, inspirado en las modalidades del baile popular. María
Ruanova, la estrella máxima del baile clásico y de carácter, logró in-
teresantes estilizaciones; Joaquín Pérez Fernández, bailarín-actor, rea-
liza en la materia una labor constructiva de gran importancia; . otros
bailarines y otras bailarinas, que ya incluyen en sus espectáculos in-
terpretaciones de obras cultas, siguen. la misma senda, con resultados
felices o medianos, pero todos concurren al arte coreográfico nuevo con
talento y con entusiasmo,

LA Mus1cA A LA MANERA DF ..•

Pierre Lalo dijo cierta vez que si un cataclismo destruyera toda

la música escrita en el mundo, menos la obra de un composítor . cuyo
nombre no viene al caso, la posteridad hallaría en ella la síntesis
del arte de los sonidos. . . Algo semejante acontecería si de esa catás-
trofe se salvaran los centenares de obras de muchos compositores na-
1012 LA MUSICA ARGENTINA

ciclos en la Argentina, que siguen las huellas ·de sus colegas europeos
o estadóunidenses.
En efecto: ellos se inspiran en Wagner o Debussy, Ravel o Stra-
vinsky, Franck o Malipiero, Schoenberg o Copland, Ealla o Halffter,
Mosolov o Honegger, Verdi o Puccini, en un amplio panorama inter-
nacional, de estéticas trasnochadas o de última moda, huérfanas de la·
base étnica que se mantiene, a pesar de influéncias foráneas, en las
obras de escuelas evolucionadas como la de Alemania, Francia o Italia.
El artista necesita pasa porte, afirma Stravinsky, y los imitadores crio-
llos no lo tienen.
Injusto sería negar, sin embargo, que en las filas extran1enzantes
de la Argentina militan compositores de talento, cuyas obras no care-
cen de belleza y de valores musicales, no obstante la ausencia en ellas
de lo único trascendente en la labor humana, la originalidad.
Juan José Castro, eximio director de orquesta, es un sólido y culto
compositor, cuya personalidad no se define con firmeza. Sus primeras
obras para orquestá: En el Jardín de los Muertos y A una Madre, ven
pesar sobre ellas el sombrío franckismo habitual a muchos discípulos
de Vicente d'lndy, del cual se libertó al tomar contacto con "La Con-
sagración de la· Primavera" de Stravinsky. Así surgieron: Cinco piezas
para orquesta, que recuerdan demasiado el modelo; la Sinfonía Bíblica,
obra que impone respeto por la armonía y la solidez de su construc-
ción y la seguridad con que están tratados coro y orquesta. De poseer
la originalidad de "Sinfonía de los salmos" de Stravinsky o el contenido
étnico de "Salmos húngaros" de Kodály, la obra del compositor ar-
gentino tendría igual significado; el baile JI,/ ekhano, es una proeza ·or-
questal, que algo debe a Stravinsky, Honegger o Mosolov, pero en el
que el autor da vida mecánica de singular pujanza, a: los elementos
de una fábrica de artículos de acero, que bailan en una atmósfera de
metal; con Sinfonía de los Campos, Castro da un paso atrás; su campo,
con meridiano europeo, es sentido con anacrónico romanticismo.
Ricardo Rodríguez, discípulp de d'lndy, es un compositor de ta-
lento, que también se evadió del rigorismo de l.a Schola Cantorum y
escucha con simpatía la sirena impresionista. Su Sonata cíclica para
piano deriva de Franck, pero su graciosa Sonatina, para el mismo ins-
trumento, se acerca a Ra:vel. En cuanto a fas canciones de cámara,
con poesía francesa o española, son páginas de elegante inspiración y
sabrosas armonías.
 LA 'MUSICA. A LA MANERA DE •• ' 1013

Roberto García Morillo, muy joven aún, tiene sólida preparación·

y busca afanosamente su personalidad. Sus obras, juvenilmente agre-
.sivas y tupidas, dinámicas hasta el paroxismo, revelan grandes dotes
.(Concierto para piano y orquesta, serie Usher, Cuarteto de arcos, op;S,
Cónjuro..t y Cortejo Bárbaro para piano y Las Pinturas negras de Goya,
para piano, flauta, clarinete, fagote, violín y violoncelo). Carlos Suffern,
es el émulo más devoto de Debussy. Sus obras para orquesta, canto,
piano, etc., poseen .la sutileza, los refinamientos armónicos y la elegan-
~ cia del modelo, un tanto desteñidos, pero reveladores de un fino tem-
peramento musical; Pascual Grisolia, aferrado a la herencia italiana,
se plegó a las disonancias, sin resultado apreciable; Hilda Fanny Dianda,
es una promesa; su producción es abundante .y no siempre carente de
interés; Herberto Di Tada Paz es un músico delicado, cualidad. que
no pierde cuando se interna en las últimas estéticas; Juan Carlos Paz
está irreconciliablemente reñido con la personalidad y la musicalidad:·
poseedor de una vasta ilustración y de una gran memoria, es víctima
de esas subcualidades; pasó de lo escolástico al coqueteo con Debussy
y Stravinsky, para caer en brazos de Arnold Schoenberg y su teoría
de los doce tonos, y anuncia ahora el propósito de escribir música
atemática; José María Castro, hermano de Juan José, es menos s.ólido
en el baile Georgia· y el Concerto Grosso; su hermano Washington Cas"
tro, anuncia cualidades positivas que el tiempo, así hay que esperarlo,
desarrolÍará; Honorio Siccardi, de una rudeza sin mayor personalidad,·
no es un músico nato, sino hecho; el mexicano Carlos Zozaya, radicado
en la Arge~tina, es un artista culto y de talento, que con su Cuart~to,
su Concierto para piano y orquesta, un baile de ambiente griego, Niobe,
no estrenada aún, se qestaca por su personalidad y por su independen-
cia frente a las modas; J acobo Ficher, nacido en Rusia, evoluciona
lentamente, adquiriendo conocimientos técnicos, de obra en obra; Car-
los Viacava, compositor novel, sufre múltiples influencias en su movi-
vimiento sinfónico Dinamismo, pero revela promisoras condic.iones como
instrumentador; Domingo Calabró, es espiritµalmente italiano, mas no
vergonzante.

Co]';CLtlSION

El eminente escritor argentino Manuel Ugarte nos dice: "Vivimos

en un mundo en formación, donde las cosas valen por lo que preparan,
 1014 LA MUS!CA ARGENTINA

. más que por lo que realizan. Se ha juzgado en el plano de lo relativo

a los pioneers de una producción que, si no alcanza desde el primer
momento la plenitud, anuncia las cosechas próximas".
Son esas cosechas futuras que interesan y, exagerando para fijar
la idea, casi afirmaríamos que el semi-intuitivo que por casi ,ignorancia
de las reglas técnicas del arte, hace algún hallazgo nuevo al escribir
una canción o una danza a la manera popular, aporta más al arte culto
argentino que el técnico del contrapunto y la composiciórl que reedita
sempiternamente fórmulas aprendidas en tratados, ajenas en absoluto
al espíritu americano. No se trata, desde luego, de exaltar la ignorancia
en arte, sino de no desdeñar ciertos rasgos novedosos de quienes se
expresan naturalmente al conjuro de la tierra.
En una escuela en formación, como la Argentina, escasas son las
obras con valores universales. Reconocemos que en la profusa nomen-
clatura de ·autores y obras de este trabajo, lo bueno no se mantiene
a igual altura; pero la selección es difícil, sobre todo cuando se trata
de artistas noveles, referentes a los cuales los juicios definitivos y ro-
tundos son peligrosos e injustos.
En nuestra América, todos ponen su grano de arena para el
gran arte indoamericano futuro; escucharlo con simpatía y benevolencia,
es la mejor manera para propender a la evolución de la música con-
tinental. Por 10 menos así lo creemos nosotros.