Sunteți pe pagina 1din 5

Eminescu și Rafael1

TEODORA DUMITRU

În primăvara lui 1870, Eminescu îi trimitea de la Viena lui Iacob Negruzzi poezia Venere
și Madonă – care va reprezenta debutul său la Convorbiri literare (15 aprilie 1870) și va
alimenta, alături de Epigonii și Mortua est, verdictul canonic – „poet, poet în toată puterea
cuvântului” – dat de Titu Maiorescu acestui tânăr poet necunoscut, dar capabil să concureze
faima lui Alecsandri. Arhicomentat în exegeza eminesciană – încă de la primele rânduri scrise
despre poet de Maiorescu – poemul nu și-a epuizat totuși secretele. După sute de studii care
implică referiri la această poezie, nu știm care era, de pildă, relația lui Eminescu cu pictura lui
Rafael și cât de autentic rafaeliană este acea „Madonă dumnezeie” invocată în Venere și Madonă.
De la G. Călinescu, D. Popovici, D. Murărașu, Vladimir Streinu la Zoe Dumitrescu-Bușulenga, și
de la criticii italieni care s-au ocupat de opera eminesciană (Ramiro Ortiz, Gino Lupi, Rosa del
Conte ș.a.) la Alain Guillermou, exegeza eminesciană ia ca sigur faptul că în Venere și Madonă
este exploatat modelul renascentist, rafaelian, al Fecioarei, executând varii și rafinate operații de
hermeneutică în baza acestei convingeri.
Versurile sunt celebre, dar le citez tocmai pentru a facilita ilustrarea perspectivei diferite
pe care o deschid aici: „Rafael, pierdut în visuri ca-ntr-o noapte înstelată,/ Suflet îmbătat de raze
și d-eterne primăveri,/ Te-a văzut și-a visat raiul cu grădini îmbălsămate,/ Te-a văzut plutind
regină printre îngerii din cer// Și-a creat pe pânza goală pe Madona dumnezeie,/ Cu diademă de
stele, cu surâsul blând, vergin,/ Fața pală- n raze blonde, chip de înger, dar femeie,/ Căci femeia-i
prototipul îngerilor din senin” (citat după ediția M. Eminescu, Opere, Poezii, ediție critică,
cronologie, note și variante de Perpessicius, Introducere de Eugen Simion, Academia Română,
Fundația pentru Știință și Artă, București, 2013). Chiar de la această a treia strofă, care începe cu
„Rafael, pierdut în visuri…”, mărturisea Iacob Negruzzi că i-a fost atrasă atenția la noul poet. Se
știe, din amintirile lui Teodor V. Stefanelli, că la Viena Eminescu vizita frecvent galeriile de artă,
în compania pictorului Epaminonda Bucevski, consultând riguros cataloagele (v. Amintiri despre
Eminescu, ed. Constantin Mohanu, Editura Junimea, Iași, 1983, p. 83). La Viena, ar fi putut
vedea, din opera rafaeliană, Madona din Belvedere, însă Madona Sixtină (1513-1514), aflată în
Muzeul din Dresda încă din secolul 18, i-ar fi fost accesibilă numai din reproduceri – mai mult
sau mai puțin fidele și profesioniste.
În primul text critic despre acest poem, Maiorescu se limitase la a suspecta plauzibilitatea
instrumentării tipologiilor Venera și Madona și a antitezei care le angaja în poemul eminescian:
„Venere și Madonă cuprinde o comparare confuză. Femeia a fost divinizată în Venerea antică și
apoi (de Rafael) în Madona. Tot așa , poetul asupra unei fețe «pală de o bolnavă beție» arunca
«vălul alb de poezie» și o divinizează. Însă Madona nu este o idealizare a Venerei, nici Venera
antică o realitate brută pe lângă Madona modernă” etc. (Direcția nouă în poezia și proza română,
citat din Titu Maiorescu, Opere, vol. I, Critice, ed. de D. Vatamaniuc, Studiu introductiv de
Eugen Simion, Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, Univers Enciclopedic,
București, 2005, p. 175). (Ne)coincidența dintre imaginea Madonei din poemul eminescian și
Madonele lui Rafael nu e, deci, chestionată la Maiorescu.

1
„Cultura”, nr. 24, 25 iunie 2015

1
Pe temeiul aceleiași implicite coincidențe – a Madonei eminesciene „cu diademă de stele”
și a Madonei lui Rafael – se pronunță și Călinescu, atât în Viața…, cât și în Opera lui Mihai
Eminescu. „Opera (lui Eminescu, n.m.) are prea puține elemente de pură informație pentru ca să
ne dăm seama ce întindere a putut lua pregătirea sa artistică. (…) Câte un detaliu din opera sa ne
face să bănuim că a rămas impresionat de pictura Renașterii italiene, de Rafael, de pildă: «O, cum
Rafael creat-a pe Madona Dumnezeie/ Cu diadema- i de stele, cu surâsul blând, vergin…»” (Viața
lui Mihai Eminescu, postfață și bibliografie de Elena Zaharia-Filipaș, Editura Minerva, București,
1989, p. 126). Impresia e perpetuată în Opera lui Mihai Eminescu: „Oare Venere și Madonă nu e
o poezie în marginea lui Rafael? (…) Prietenul pictorului Epaminonda Bucevski (Eminescu, n.m)
văzuse fără îndoială gravuri, poate a Madonei din Galeria din Dresda (Madona Sixtină, n.m.) sau
chiar a Fecioarei cu diademă din Luvru, deși în Hofmuseum din Viena era de asemenea o
Madonă” (Opera lui Mihai Eminescu, ediție îngrijită de Ileana Mihăilă, Editura Academiei
Române, București, 1999, vol. I, pp. 386-387). Titu Maiorescu, crede Călinescu, ar fi „obiectat,
fără nici un fel de dreptate, greșita apropiere a Venerei de Madonnă, care n-ar fi «o idealizare a
celei dintâi», ceea ce nici nu spusese poetul, enunțător numai al concepției lui Rafael despre
Fecioara Maria. Și nu- i decât un lucru comun venerismul artei Renașterii, idealistă fără
transcendență, realistă fără înjosire, în care Fecioara Maria devine o divinitate de Olimp (subl. m.,
T.D.)” (Călinescu, op. cit., vol. II, p. 519).
Ca și Călinescu, D. Caracostea arată că judecata lui Maiorescu fusese eronată,
raționalizând excesiv acolo unde ar fi trebuit să țină cont mai curând de „logica de sentiment”
care alimenta poemul eminescian – însă fără a remarca vreo discordanță în privința autenticității
rafaelești a Madonei invocate în Venere și Madonă (v. D. Caracostea, Arta cuvântului la
Eminescu, ed. de Nina Apetroaie, studiu introductiv de Ion Apetroaie, Editura Junimea, Iași,
1980, pp. 185-194).
Vladimir Streinu deplasează problema spre spiritul care animase și scrierea Epigonilor –
așa-numita vârstă de aur, a modelelor autentice, raportată la un prezent calp sau la un tip ignobil
de femeie –, dar, iarăși fără să chestioneze plauzibilitatea identității dintre Madona din poemul
eminescian și Madonele lui Rafael: „Venera, Madona și chiar Rafael sunt metafore, și nu expresii
proprii. Pe poet îl preocupă nu operele de artă arătate sau artistul numit, ci categoria
nemincinoasă de artă și artiști. (…) Ca Rafael în Venere și Madonă, simbol artistic al unor vremi
încheiate, pagina lirică de istorie literară românească din Epigonii, cu Cichindeal, Mumuleanu,
Prale (…) sugerează altceva decât ceea ce spunea direct elogiul disproporționat. (…) Eminescu,
după cum se compara direct, în Venere și Madonă, cu artistul nepremeditat de la începutul lumii,
artist care nu se disocia critic de creația lui, se autoportretiza indirect în Epigonii” (Eminescu, ed.
Mihai Drăgan, Junimea, Iași, 1989, pp. 158-161). Nu altfel văzuse lucrurile D. Popovici, care
susține că pe Eminescu „imaginea Madonei îl duce cu mintea către pictura Renașterii, către
Rafael” și către „vârsta copilărească a omenirii” (Poezia lui Mihai Eminescu, Ed. Tineretului,
1969, p. 186).
Alain Guillermou pleacă și el de la premisa „rafaelității” Madonei din poemul eminescian,
menționând precedentul, invocat și de Călinescu, unei poezii de Crețeanu, unde „poetul imită pe
Rafael făcând dintr-o femeie un personaj divin. Eminescu stabilește însă o corespondență mai
subtilă între Venus și femeia «adevărată», pe de o parte, și Madona lui Rafael și femeia
«divinizată» pe de alta (subl. m., T.D.)” (Geneza interioară a poeziilor lui Eminescu (tr. de Gh.
Bulgăr și Gabriel Pîrvan, Editura Junimea, Iași, 1977, p. 78).
D. Murărașu nu face, în acest context, opinie separată: „Cunoașterea artei se vede bine și
din poeziile lui Eminescu: arta antică și pictura Renașterii în Venere și Madonă” (Mihai
Eminescu. Viața și opera, Editura Eminescu, București, 1983, p. 41), pentru ca Eugen Simion, în
2
introducerea la recenta ediție M. Eminescu, Opere (ed. cit., p. IX) să conserve linia descinsă din
Călinescu: Venerei antice îi e contrapus modelul Madonei lui Rafael și amândouă, ca idealități,
sunt opuse femeii sterpe, comune etc.

Teza pe care o voi susține în cele ce urmează pleacă însă de la o premisă diferită:
imaginea Madonei din poemul eminescian nu se identifică decât parțial cu tipologia Madonei
rafaelite – realitate asupra căreia poetul însuși a părut prea puțin informat, dar care n-a împiedicat
poemul să „funcționeze” la toți parametrii estetici – dovadă afluența și complexitatea
comentariilor suscitate, de la Maiorescu încoace. Documentarea pe care o propun mai jos, cu
concluzia nonidentității dintre Madona lui Eminescu și Madona lui Rafael, nu alterează însă cu
nimic valoarea de adevăr a receptării critice de până acum, pentru simplul fapt că un detaliu de
istorie pozitiv(ist)ă atacă prea puțin posteritatea unei opere deja consolidate. Ce încerc să fac, în
schimb, este să elucidez într-o oarecare măsură contextul care a făcut posibilă con- fuziunea celor
două tipuri de Madone – cel din poemul eminescian și cel rafaelian – și consecințele acesteia
asupra imaginarului liric eminescian. Cum nu se poate vorbi totuși de relația lui Eminescu cu
modelul rafaelian fără o modică incursiune în istoria picturii italiene, iat-o în cele ce urmează.
În secolele 15-16, Madona apare reprezentată cel mai adesea în ipostaza Buneivestiri
(Annunciation), a Naşterii, a Adoraţiei Magilor, în ipostaza Madona cu Pruncul sau Sfânta
Familie (eventual şi Sfântul Ioan-copil sau Sfânta Ana), Madonna Adolorata, cu variantele
Coborârii de pe cruce şi ale Depunerii lui Cristos în mormânt, şi în ipostaza Încununării sale în
Paradis (Assomption). Modalitatea curentă de reprezentare a sacralităţii este nimbul suspendat
deasupra capului sfintei, în formă discoidă, de farfurioară mai mult sau mai puţin străvezie.
Maniera ultrarafinată a lui Rafael nu admite pentru încununarea (fie şi simbolologică) a
Madonelor sale decât un aproape insesizabil nimb elipsoid uniliniar, de fineţea unei trăsături cu
acul pe suprafaţa pictată. Dintre cele peste treizeci de Madone rafaeliene – Madona cu sticletele
(1505-1506; Florenţa), Madona Alba (1511; Washington), Madona Granduca (1504; Florenţa),
Fecioara cu Pruncul şi Sfântul Ioan Botezătorul (1507; Paris), Madona cu peştele (1517-1518;
Madrid), Madonna della Seggiola (1514; Florenţa), Madona cu cartea (1504, Sankt Petersburg),
Madonna Aldobrandini (1510; Londra); Madona Sixtină, Solly Madonna (1502; Berlin),
Diotalevi Madonna (1503; Berlin), Madona din Belvedere (1506; Viena), Madona de la Colonna
(1508; Berlin), Madona Terranuova (1505; Berlin), Madona cu Pruncul şi sfinţii Jerome şi
Francisc (1502; Berlin), plus cele câteva Madone din Pinacoteca din München – la niciuna nu
apare diadema înstelată, niciuna nu iese din tiparul rafaelesc: aureola Madonei, ca şi a celorlalţi
sfinţi, este fie extrem de fin reprezentată, ca o scrijelitură cu acul pe vopsea, fie lipsește. Diadema
cu stele nu face parte din vocabularul iconografiei rafaeliene. În singurul tablou de Rafael în care
Madona este reprezentată cu o cunună descriptibilă ca atare – Madonna cu diademă albastră
(1510-1511; Paris) – diadema pare mai curând o prelungire sau o asortare textilă a vestmântului,
un produs al manufacturii italiene de epocă.
Abia din secolul 17 este mai des exploatată Madona cu diademă de stele, mai precis în
ipostaza „Imaculatei Concepţiuni” – referind la nașterea fără păcat originar a Fecioarei, subiect
de largă controversă pe parcursul întregului Ev Mediu; de altfel, abia în secolul al XIX- lea, mai
precis în 1854, prin bula Ineffabilis Deus a Papei Pius al IX-lea, Imaculata Concepţiune a cucerit
statutul de dogmă în catolicism, deşi celebrată era încă din secolul al XV- lea. În această ipostază,
Fecioara este reprezentată plutind înconjurată de cherubini, dar fără pruncul Isus, pe un fundal
auroral, într-o vestimentaţie vaporoasă, preponderent albă sau albastră, având la picioare globul
terestru, iar pe cap o cunună compusă dintr-un număr variabil de stele (deseori douăsprezece, ca
în reprezentarea apocaliptică, alteori zece sau opt). În pictura lui Rafael însă Madona nu este
3
reprezentată în ipostaza Imaculatei Concepţiuni, deci nu este reprezentată cu „diademă de stele”.
Această ipostază începe să circule în artă abia de la finele secolului XVI, iar apoi în tot secolul al
XVII- lea și ulterior, la maeștri precum Guercino, Vasari, Guido Reni, Rubens, Tiepolo și
îndeosebi în școala spaniolă, la Francisco Pacheco, José Claudio Antolinez, Diego Velázquez, El
Greco, Ribera, Francisco Zubarán, Bartolomé Murillo ş.a. Fecioara nu este – în genere –
iconografiată cu diademă de stele în ipostazele în care apare reprezentat şi pruncul Isus: diadema
de stele apare, dacă apare, în ipostaze anterioare Naşterii şi în circumstanţe apocaliptice (tip seria
Revelaţiilor lui Albrecht Dürer – vezi Revelaţia Sfântului Ioan: soarele, luna şi douăsprezece
stele simbolizând cele douăsprezece triburi ale lui Israel). Deşi nimbul Fecioarei (dar nu numai al
ei, ci şi al celorlalte personaje iconografiate) fusese uneori complex reprezentat sau supraîncărcat
în polipticuri din Trecento şi Renaşterea timpurie – de la Giotto la Fra Angelico sau Filippo Lippi
– în straturi aurite divers şi bogat ornamentate, la Rafael, ca de altfel şi la Leonardo sau la
Botticelli –, simbolistica sacralităţii este modic redată, esenţializată, sublimată. Sacrul emană din
carnaţia personajelor, care nu mai sunt nimbate agresiv, explicit, ci radiază în sine, fără
necesitatea unui artificiu exterior sau a unui artefact purtător de funcţie. Artificiul, dacă există,
înseamnă o pulbere radiantă, dantelată, ca la Botticelli, un disc sau un arc de cerc de o extremă
subtilitate, sugerând imaterialul. Uneori, stilistica aureolei Madonei trimite încă din Renașterea
timpurie la manufacturi ale epocii (orfevrerii, dantele, țesături bogat lucrate) – la Fra Lippi, de
exemplu – decorată fiind cu flori sau mănunchiuri de pietre scumpe, care, într-o receptare
ulterioară afectată de crescânda popularitate a ipostazei Imaculatei Concepțiuni, pot fi confundate
cu stelele/ cununa de stele caracteristice acestei ipostaze.
De la un punct încolo, pe măsură ce Imaculata Concepțiune își consolida poziția în
teologia catolică până cucerirea statutului de dogmă, în reprezentările picturale sau sculpturale
din bisericile catolice ale ultimelor trei secole s-a produs o fuziune a ipostazelor Madonei, deseori
Fecioara apărând şi cu pruncul Isus în braţe, şi încununată cu diadema de stele (ipostaza
caracteristică Imaculatei Concepţiuni, anterioară Naşterii, sau Femeii din Apocalipsă, ca la
Dürer). Diadema de stele a Fecioarei ajunge deseori substituită sau emfatizată de o coroană aurită
supra- sau subdimensionată şi covârşită de pietre scumpe, în execuţii de un baroc bombastic
vecin cu kitsch- ul – ca în Santa Marian Kamalen din Guam – unde Fecioara pare o proto- imagine
a păpuşii Barbie proaspăt încoronată ca Miss Universe. Iată așadar prima concluzie a relațiilor lui
Eminescu cu sursa Rafael din Venere și Madonă: raportată, în intenția poetului, la Rafael,
tipologia de fapt barocă din Venere şi Madonă s-ar situa, involuntar, mai curând pe acel traseu
care duce la excesul decorativ afișat de Santa Marian din Guam, în care sacralitatea Madonei
pierde tot mai mult din noblețea austeră a Minervei sau a Junonei (vezi contaminația valorilor
antice și creștine în spețe de tipul bisericii Santa Maria Sopra Minerva din Roma sau
reconvertirea unei statui antice a Junonei pentru a o reprezenta pe Sfânta Elena, în biserica Santa
Croce in Gerusaleme din Roma) pentru a se apropia de cele pop(ulare) ale Venerei qua păpuşa
Barbie.
Reprezentarea lui Eminescu din Venere şi Madonă nu e, prin urmare, în nici un caz fidelă
operelor lui Rafael: nu la iconografia autentic rafaeliană pare să se fi raportat Eminescu, ci la
reprezentări ulterioare, în care ipostazele preferate ale Renaşterii (Madona cu Pruncul) au
fuzionat cu locuri comune ale barocului (Imaculata Concepţiune) – însă la un nivel artistic care n-
a mai atins graţia marilor maeştri Rafael şi Leonardo. Că Eminescu se raporta, mai curând decât
la originalul renascentist, la surse de prelucrare a originalului mult ulterioare se poate deduce şi
din asimilarea în Venere şi Madonă a motivului „visul lui Rafael”, infuz în mediul cultural
german de secol al XIX-lea. „Visul lui Rafael” înseamnă exploatarea – inclusiv ca subiect literar
sau ca abordare plastică – convingerii că Madona Sixtină de Rafael nu e o simplă operă de artă,
4
fie şi excepţională, ci o creaţie în care geniul uman a primit concursul influenţei divine: Madona,
Raiul ş.cl. i s-ar fi înfăţişat în vis pictorului, iar el le-ar fi trecut aidoma pe pânză, într- un act mai
curând de imitaţie, decât de creaţie. Astfel, fraţii Franz şi Johannes Riepenhausen pictează, în
1821, Visul lui Rafael (aflat azi în Muzeul Naţional din Poznán, localitate aflată, la mijlocul
secolului al XIX- lea, pe teritoriu german, ca parte a Prusiei) – tablou în care pictorului Rafael,
adormit cu capul în mână la masa de lucru, i se arată în vis Madona cu Pruncul, într-o ipostază pe
care fraţii nemţi o doreau cât mai apropiată de Madona Sixtină (Johannes a scris şi o biografie a
lui Rafael, cu ilustraţii realizate de fratele său). Tabloul rafaelian ar fi fost realizat, aşadar, prin
imixtiune divină, o operă supraumană, care merită – poate mai mult decât autorul ei – să fie
adorată ca reprezentare fidelă a Paradisului şi a emisarilor săi. (Cu numele de Visul lui Rafael e
cunoscută şi o enigmatică lucrare de secol XVI a lui Marcantonio Raimondi – care n-are însă
relevanţă aici, în discuţia despre reprezentarea Madonelor.) Eminescu ar fi putut avea acces la o
reproducere sau la o prelucrare a acestui motiv literar ori a tabloului lui Riepenhausen în vreo
publicație de limbă germană, fie în perioada lui vieneză, fie mai devreme, în țară – la Cernăuți, de
pildă, după cum e posibil să fi combinat involuntar imaginea Mado nei rafaeliene și cu imagini ale
Madonelor baroce și postbaroce, reprezentate în ipostaza „Imaculatei Concepțiuni” – asimilate tot
via reproduceri sau prelucrări prin diferite albume de artă sau publicații de popularizare. O altă
posibilă sursă din epocă este așa-numita Școală de la München și autorii săi pasionați de subiecte
italiene – de pildă nuvelistica lui Paul Heyse (laureat al Premiului Nobel pentru Literatură în
1910), un admirator al culturii italiene, care în 1863 publică volumul Rafael. Eine Novelle in
Versen. (Pentru mediul literar germanofon care l-ar fi putut inspira pe Eminescu la Viena,
îndeosebi prin revista Blatter fur literarische Unterhaltung, vezi Zoe Dumitrescu-Bușulenga,
Mihai Eminescu. Viață. Creație. Cultură, Editura Eminescu, 1981, pp. 290-292.)
Această ipostază de inspiraţie divină a lui Rafael contrasă în motivul „visul lui Rafael”
apare probabil şi la Eminescu, în Venere şi Madonă – „Rafael, pierdut în visuri ca-ntr-o noapte
înstelată…” –, însă ea nu semnifică decât contaminarea de un loc comun circulant în secolul al
XIX- lea în mediul cultural german(ofon) şi valorificat în lucrări intrate mai degrabă în canonul
popular al epocii decât în primul ei eşalon valoric. (În aceeaşi ordine de idei, un tablou al unui
autor german calificabil drept „popular” – Der arme Poet de Karl Spitzweg – a fost socotit sursă
de inspiraţie pentru poemul Sărmanul Dionis – v. Ana-Stanca Tăbăraş, Romantismul colorat,
Cartea Românească, 2000.) „Noaptea înstelată” din aşa- numitul „vis al lui Rafael” şi diadema de
stele – inexistentă în iconografia rafaeliană, dar abundentă de la baroc încoace – e posibil să-şi fi
contaminat semnificaţiile, într-un transfer pe cât de curios, pe atât de plauzibil.

S-ar putea să vă placă și