Keti Chukhrov

Sobre la falsa democracia del arte contemporáneo.

1.

Históricamente, ha habido dos metodologías para resistir la complacencia de la industria cultural y la

confianza de la sociedad burguesa en el juicio del gusto. Una era la postura modernista: requería un
alejamiento extremo y la abstención de la realidad capitalista alienada; convirtió la obra de arte en
una pieza, bloqueando la percepción, el placer o el juicio del gusto, de modo que ese trabajo existiría
en condiciones extra-sociales en lugar de ser percibido por una sociedad que nunca puede evadir la
economía capitalista y la industria cultural. Este fue el punto de vista de Theodor Adorno.

Otra posición, la vanguardista, se oponía a la cultura burguesa y sus tradiciones de conocimiento a

través de la disolución del arte en la vida y hacer de la vida una cuestión de transformación política y
social. Ambas posturas alcanzaron su punto máximo en los años sesenta y setenta. El arte
contemporáneo absorbió y comprendió a ambos. Pero hoy en día, estos legados, si bien se recrean, se
restablecen y se revisan todo el tiempo, sin embargo pierden su viabilidad social y estética.

Tal declive tiene razones: el reduccionismo modernista y la rigidez se convirtieron hace mucho tiempo
en una exitosa producción de arte abstracto. Las tendencias formalistas o abstractas no pudieron
revolucionar aún más sus metodologías en su esfuerzo por separar la pieza del placer perceptivo. Por
otra parte, la rigidez negativa, una vez extrema del formalismo, ahora se ve obligada a encajar en el
régimen del objeto de belleza kantiana que produce el juicio del gusto.

¿Pero qué pasó con la retórica de la vanguardia? Esto es aún más inconsistente. La apertura histórica
de la vanguardia hacia la vida y la política pasó a convertirse en la corriente principal de la actividad
artística crítica pero aún institucionalmente encargada y de los marcos de resistencia. Esto fue
motivado hasta cierto punto por el hecho de que las propias instituciones se convirtieron en
autocríticos, flexibles y, a menudo, en sujetos de producción creativos, a veces junto con el artista o
incluso en lugar del artista.

Debemos seguir refiriéndonos a las vanguardias porque el arte contemporáneo continúa

reproduciendo la creencia en el impacto emancipatorio y democratizador del arte en las
infraestructuras sociales. Mientras tanto, según Adorno o incluso Peter Bürger, si las estrategias de
disolución del arte en la vida no coinciden con la transformación social radical, entonces la afirmación
del arte sobre su compromiso político no es válida. La disolución del arte dentro de la vida en las
condiciones de la producción capitalista es diferente del mismo proceso que ocurre en el marco de una
economía no capitalista. La convergencia con las formas de vida sin reinventar estas formas en una
esfera social realmente expandida significa crear comunidades autónomas (hemos visto muchas de
ellas desde los años 60) o expandirse a las formas vivas de la producción capitalista. En otras palabras,
aplicar la retórica de la vanguardia sin un cambio social ampliado y la reconstrucción de la máquina
económica (lógica de propiedad privada) simplemente aplana y absorbe lo que John Roberts llama
"ideación infinita del arte".

Así, el arte afirma que se expande en la esfera de la transformación social y la democracia genuina.
Sin embargo, paradójicamente, la ambición del arte por el compromiso social directo y su auto-
abandono se remontan al territorio mismo del arte contemporáneo, su máquina de archivo y su
retórica autorreferencial de la historización. Por lo tanto, la pregunta es: ¿estamos realmente
presenciando la transformación anticapitalista que justifica la autocubierta del arte y su disolución en
la vida recién transformada? Este fue el caso de la vanguardia rusa y su actitud casi escatológica hacia
la realidad. Por otro lado, al observar la propagación interminable de piezas de arte contemporáneo
que pretenden ser un desafío en su juego con formas y contextos, uno podría comprender la decisión
de abandonar la producción de arte en favor de los problemas sociales.

Otra incoherencia aquí es que, mientras reclama una apertura social extrema y un compromiso
político en la línea del impacto de la vanguardia en la sociedad, el arte contemporáneo, de hecho, en
su disposición económica pasa a ser parte integral de la producción alienada postfordista. En otras
palabras, en las narrativas reivindica valores democráticos y resistentes, pero en realidad pasa a ser
un ámbito no socializado, no democrático, es decir, cuasi-modernista, en sus medios de producción y
sentido. Las actitudes de resistencia y las situaciones construidas a menudo se usan en el arte como
realidades externalizadas, abstractas y formalizadas, en lugar de necesidades derivadas del vínculo
material e inmanente con las constelaciones políticas. Hito Steyerl aborda esta condición desde el
otro extremo. Teniendo en cuenta la mutación que las aspiraciones de vanguardia de fusionar con la
vida han experimentado en los últimos tiempos, observa el efecto opuesto de tal objetivo: la vida que
ocupa el arte. Es ese mismo arte el que pretende estar disuelto en la vida, pero de facto absorbe la
vida en su territorio en expansión pero aún auto-referencial. El sistema del arte cree en su
microrrevolución social y compromiso democrático. Pero como la infraestructura social y económica
está privatizada y no es en absoluto una mancomunidad, los valores socialdemócratas pasan a ser
declarados o representados, mientras que la ética que utiliza el arte contemporáneo para tratar con el
espacio social se basa más bien en los cánones de la negatividad del modernismo, que internaliza,
absorbe y neutraliza la realidad exterior y sus confusiones, aunque todo esto se pueda hacer de
manera involuntaria.

Todos creemos que las nuevas geografías del arte contemporáneo y el impacto público extendido
hacen que los lugares de arte sean espacios verdaderamente públicos. Nominalmente, esto es
definitivamente así. Pero si bien muestra su apertura y aceptabilidad en el nivel de la organización de
eventos culturales, la lógica de la inscripción en el archivo y la historia del arte contemporáneo está
lejos de ser pública y requiere el conocimiento de las reglas y regulaciones de dicha inscripción. No
significa que alguien esté ocultando tal lógica del espacio social, sino que el arte funciona en los dos
regímenes mencionados anteriormente: (1) publicidad abierta y (2) las rígidas reglas de
autohistóricaización del arte que se remontan al modernismo.

Uno de los síntomas importantes de una condición tan contradictoria del arte contemporáneo en la
actualidad fue la Bienal de Berlín 2012. Su afirmación era que si las ambiciones políticas y sociales del
arte son socialmente inútiles, el territorio del arte, la institución artística, debería ocuparse. Por
prácticas sociales eficientes no generadas por la producción artística. Si el artista hace un reclamo
político al cambio social, pero la producción artística no es capaz de lograrlo, entonces la decisión es
encontrar grupos más eficientes con el trabajo social y dejar que ocupen la institución, intentando así
colapsar la institución artística a favor. de convertirse en una herramienta socialmente eficiente. Este
fue el punto de vista de Artur Żmijewski, artista polaco y curador de la 7a Bienal de Berlín.

Sin embargo, incluso en este caso, los procedimientos de resistencia estaban contenidos dentro de la
institución. Y al final, tal vez involuntariamente, una estrategia como la de Żmijewski parece ser otro
gesto fuerte de iconoclastia y reduccionismo modernista clásico en lugar de expansión social, no de
una imagen o una pieza de arte, sino de una institución, internalizada por esa misma razón.
institución. Esto sucedió con la imagen modernista, que internalizó el colapso de la imagen y su
profundidad. El gesto de Žmijewski es "anti-arte" en términos del negativismo del modernismo, no el
anti-arte en términos del productivismo de la vanguardia. ¿Por qué? Debido a que tal gesto
representa una "venganza" iconoclasta del arte contemporáneo como un instituto y práctica por ser
impotente en sus potencialidades sociales transformadoras, y por lo tanto es más bien una
reminiscencia de un acto anadista, dadaista, que cualquier tipo de ingeniería social o compromiso. Al
mismo tiempo, este punto de vista de Żmijewski, es decir, revelar las ineficientes referencias del arte
contemporáneo a su herencia vanguardista, podría ser más honesto que una creencia optimista y
positivista en la eficacia educativa, política o social del arte contemporáneo en la actualidad.

Así, tal vez incluso contra su voluntad, Zmijewski enfatizó la tesis de Adorno según la cual el
comportamiento del arte como democracia es hipócrita en las condiciones de una economía
privatizada. Pero también trató de mostrar que tal democracia se desarrolla en un reino hermético,
autorreferencial, autorreferencial porque esa es la lógica según la cual se registra la historia del arte
contemporáneo. Por lo tanto, el acto de construcción de la vida o incluso el acto utilitario en favor del
arte preserva su impacto político y artístico solo en las condiciones de la política de la comunidad
radicalmente expandida. En cualquier otra situación, exigir que un artista o institución artística
influya en las condiciones sociales lo obliga directamente a ajustarse a las políticas generales de la
democracia liberal y su diseño social. Por ejemplo, los proyectos urbanos recientes de creadores de
imágenes pro-Kremlin, como Vladislav Surkov, reclaman las prácticas utilitarias de la vanguardia
histórica: fomentar la eficacia social del arte y sus potencialidades participativas y unir a artistas,
arquitectos, sociólogos y filósofos. En el proyecto interdisciplinario de construcción de nuevas redes
urbanas y sociales. Esto representa un caso bastante elocuente para la apropiación del arte público y
participativo por parte del gobierno, despolitizándolo y convirtiéndolo en diseño aplicado.
2.

La discusión sobre la reactivación de la dimensión de la estética y el juicio estético en el arte

contemporáneo fue Iniciado por la Estética de Rancière y sus Descontentos, ha generado dudas sobre
las afirmaciones del arte contemporáneo sobre la participación directa y la eficacia social o política.
De este modo, estamos constantemente presionados entre una falsa apertura de la democracia y el
restablecimiento de una noción anticuada de estética. La pregunta es si la categoría de estética puede
aplicarse en referencia a las prácticas modernas y contemporáneas que no fueron concebidas como
experiencias estéticas en absoluto.

La principal incoherencia aquí radica en el hecho de que esa estética en la tercera crítica de Kant se
aplica a la noción de lo bello, aunque sea universal, trascendental, desinteresada y compartida por el
sentido común de la sociedad, pero aún así lo bello, la dimensión que reside en la sensibilidad y no es
compatible con lo cognitivo, con el noumeno, lo conceptual.

Desde la teoría estética de Adorno, el régimen de la contemplación estética y el juicio del gusto, así
como la dimensión de la estética, tuvieron que abandonar la obra de arte, los modos de su producción
y los modos de nuestra reflexión sobre ella. Los juicios estéticos eran incompatibles con los lenguajes
del arte contemporáneo, heredados de las prácticas de vanguardia.

Porque incluso en la crítica de Kant, lo bello es un contrapunto a lo sublime. Ya en el romanticismo

temprano, lo bello fue superado por lo sublime: lo sublime es la dimensión que va más allá de la
contemplación estética, hacia la búsqueda cognitiva y extra-sensorial de la idea, hacia lo desconocido,
inefable, inimaginable, no perceptible, y así sucesivamente El argumento de Adorno en Teoría
estética es que el cúmulo kantiano que consiste en placer desinteresado, lo hermoso y el juicio del
gusto no representa la universalidad de lo artístico.
Es exactamente para asociar las prácticas modernistas y de vanguardia con lo sublime, para
suspender. El régimen de la estética, que Rancière reprende a Lyotard, Badiou y Adorno. Se podría
argumentar aquí si las prácticas sociales horizontales que construyen la vida de la vanguardia podrían
asociarse en absoluto con la categoría de lo sublime. Lo sublime a menudo se toma metafóricamente
como sinónimo de metafísica en el arte o como la sublimidad wagneriana tan ferozmente criticada en
las obras de Adorno, Nancy y Lacoue-Labarthe. Pero, de hecho, lo sublime en la lógica de Kant es el
conocimiento sobre el infinito, o sobre el límite entre el conocimiento y el infinito, que persigue a un
pensador y un artista. Por otro lado, lo sublime es lo que Lacan entendió por real y Deleuze por
evento. Es algo que está sucediendo en su irreversibilidad, y la repetición artística trata de aclarar esa
cosa tan incomprensible que sucedió.

Mientras se sigue la crítica de Kant, lo sublime debe entenderse aquí como una categoría lógica, que
presupone la capacidad cognitiva y extremadamente sensible de La mente y su poder para prever su
propio límite en referencia a lo incomprensible. La vanguardia rusa, guiada por la idea de un mundo
nuevo y que presuponía los movimientos revolucionarios como el medio de su logro, estaba
definitivamente más cerca de la categoría lógica de lo sublime que de la estética. Pero también es
importante que la vanguardia rusa sea el satélite de la revolución y, por lo tanto, sus objetivos no se
limitaron a la disolución del arte en el campo social, sino que apuntaron a la invención de nuevas
disposiciones sociales de acuerdo con lo que sucedió en el ámbito de Política real.

Al referirse hoy a la eficacia política de las prácticas de la Vanguardia Rusa, muchas interpretaciones
pasan por alto la dimensión escatológica de las obras. En general, se cree que hubo algunos temas
esotéricos desarrollados principalmente por Malevich, pero que otros artistas, como Sergey
Tretyakov o los miembros de LEF y Proletkult, simplemente se hicieron públicos. Esta es una actitud
simplista hacia el activismo social de la vanguardia rusa. Incluso para figuras del círculo productivista
como Alexander Gastev o Boris Arvatov, el objetivo del artista, si bien podría haber sido converger
con la vida o incluso cambiar la producción artística hacia valores utilitarios, tuvo que fusionarse con
la vida de tal manera que esta vida sería una nueva Vida no utilitaria.
Esta demanda a menudo se olvida en las discusiones sobre la subvención del arte por las prácticas
creativas activistas. Es cierto que el arte de la vanguardia rusa aspiraba a rechazarse por la
experiencia social. Pero la experiencia social en sí misma tenía que estar dirigida a algo, en cierto
sentido, sublime: sublime, porque la aspiración política de un nuevo orden socialista hacía la vida no
utilitaria. Retornar al tema de la estética en las condiciones de la producción post-estética
contemporánea: ¿Por qué? ¿Ranciere tan optimista sobre la estética si la producción de arte
contemporáneo está a menudo tan alejada de los valores estéticos?

Rancière, confiando en Kant, hace un esfuerzo convincente para demostrar que el análisis de Kant de
lo extra-estético, de lo sublime, no está separado del reino de lo estético y el juicio del gusto. Es por
eso que no está de acuerdo con Lyotard, para quien el objeto sublime es algo que la mente no puede
captar: de ahí la insensibilidad de la idea, de lo sublime que solo se puede trasladar al arte a través de
experiencias extremadamente negativas y transgresoras. Según Rancière, El argumento de Kant con
respecto a lo sublime es el siguiente: cuando se enfrenta a lo sublime, la incapacidad de la imaginación
para representar para la mente lo que la mente, con su aspiración de sublimidad, exige de la
imaginación solo confirma el poder de la mente. Significa que para la imaginación, la mente aún puede
imaginar e incluso incorporar lo inimaginable e impensable, es decir, lo sublime como su límite, como
el límite de la mente. Como Rancière insiste, para Kant, la mente todavía se mantiene como el fondo
moral supremo para el desarrollo de la imaginación, no importa cuán limitada sea la imaginación. Así
que la mente que sabe lo negativo y lo inimaginable se cruza con la experiencia sensible y obliga a la
imaginación a expandirse. Para Rancière, esto significa que no importa cuáles sean las divergencias de
la estética en la historia de la producción artística contemporánea, el juicio estético sigue siendo la
herramienta políticamente más viable para gobernar el arte, pero también para dar cuenta de la
universalidad del arte. La proximidad de lo desconocido o inimaginable no anula la dimensión estética.
En El inconsciente estético, Rancière extiende este argumento, insistiendo en que la interpretación
de Freud del inconsciente no presuponía ninguna entropía de tipo nietzscheano o cualquier vacío
nihilista "irreductible a los logotipos". Por el contrario, el inconsciente de Freud conserva la capacidad
de diferenciar "figurado debajo de lo figurativo y lo visual debajo de lo representado. ”Mantiene el
depósito para el trabajo de fantasía. Rancière cita la declaración de Freud de su "El Moisés de Miguel
Ángel", donde Freud se niega a atribuir el poder del arte a lo sublime: posiblemente, un escritor sobre
estética ha descubierto que este estado de desconcierto intelectual es una condición necesaria
cuando una gran obra de El arte es lograr sus mayores efectos. Solo sería con la mayor renuencia que
pudiera hacerme creer en una necesidad semejante.

Así, para Rancière, el arte permanece en las garras de la experiencia de la diferencia sensual, sin
importar cuán fuertes sean las influencias de la idea, la ética, Lo ideológico, lo inconsciente o lo
catastrófico pueden estar en él. En Estética y sus descontentos, discute ferozmente con la
Inestética, en la que Badiou postula que el arte es un procedimiento de verdad que se despliega como
la transmisión de lo infinito a lo finito, y donde la meta es lo infinito, la idea, lo evental. La falta de
estética de Badiou es realmente contraestética, no en nombre del abandono del arte, sino en favor de
llevarlo a una mayor intensidad y precisión.

Un punto importante que Rancière enfatiza en su argumento proestético es que el "juego libre" de
Schiller es característico de una obra. El arte solo puede percibirse a través de la inmanencia de una
obra de arte. Es precisamente esa inmanencia del "juego libre" lo que construye la dimensión de lo
trascendental, conectando lo empírico y lo trascendente. La trascendentalidad de la estética es
universal porque es compartida por la comunidad a través del juicio del gusto.

En este argumento, Rancière hace justicia a Kant al demostrar que el concepto de la mente de Kant
(la categoría inestética) atrae lo incomprensible y lo sublime al territorio de lo sensual, ubicándolo en
la "imagen" imaginaria contemplada, de modo que lo sublime se incluya en el marco de lo que se
entiende por Aussicht.

Pero al extrapolar esta disposición kantiana sobre el arte contemporáneo, Rancière abandona el punto
de vista "pesimista" de Adorno, que Aunque se disculpa por la inmanencia de la forma en el arte, sin
embargo separa la pieza de arte de la dimensión estética. Adorno denomina al desinteresado placer de
Kant como "hedonismo castrado". Para Adorno, la inmanencia de la obra de arte es el extremo de la
metodología artística que se transforma en forma. Pero la inmanencia de la forma en la
interpretación de Adorno significa lo mismo que el espíritu significa para Hegel. La forma de Adorno
es una idea reificada: la idea de que en la sociedad capitalista, la obra de arte se aferra
dialécticamente en favor de una forma o metodología artística que se convierte en su propia idea. Es
cierto que la estética de Kant no hace una división inconmensurable entre lo estético y lo sublime.
Pero lo que está claro es que el arte desde entonces y especialmente desde que el modernismo tuvo
que cuestionar y dudar de un sensus communis de la sociedad (la afirmación de la estética y del juicio
del gusto a lo común y universal) que no era ni ética ni económicamente común. Y fue precisamente
la alienación social lo que provocó la incapacidad de reclamar como válida la noción de estética como la
dimensión de lo común y lo general. Si la alienación fue estetizada y llevada al extremo, como en el
modernismo, o resistida por medio de herramientas de desalienación, como en la vanguardia, la
dimensión de la estética (que Kant describió como ni cognición ni deseo) fue históricamente
redundante para el arte. de la modernidad, en comparación con las muchas características que
construyen lo que lo sublime podría significar: la idea, lo extraño, lo transgresor, lo siniestro, lo
subversivo, lo conceptual... y así sucesivamente.

Rabih Mroué, I, the Undersigned, 2007. Video still

Entonces, lo que el arte ha perdido a largo plazo de sus etapas modernista, posmoderna y
contemporánea no es en absoluto estética. Tampoco es la fuerza directa de transformación. Tal
fuerza pertenecía a la vanguardia política, es decir, a la revolución, para la cual la vanguardia artística
solo podía ser un satélite. Además, es una ilusión que la estética haya sido siempre el principal valor
del arte y que ahora pueda "salvar" las prácticas privadas de especificidad estética.
Si miramos hacia atrás en la historia del arte, este auto-rechazo de la estética en favor de
eventualidades abiertas e intensidades contingentes siempre estuvo ahi Si alguien le preguntara a
Adorno si la escuela de música clásica vienesa era estéticamente más válida que la nueva música
vienesa, nunca definiría la música premodernista como más estéticamente viable. Esto se debe a que
para Adorno, cualquier obra de arte fue vista como una lucha dialéctica con la materia y la idea por
parte del sujeto, mientras que la dimensión estética se manifiesta en cambio en la percepción del arte
o incluso de su digestión, en lugar de la concepción y la producción. Y si volvemos a la estética,
deberíamos tener en cuenta que la estética es una disciplina sobre la percepción. No desentraña la
génesis y la genealogía de la producción artística y las intencionalidades del proceso creativo.

Probablemente fue Nietzsche quien mostró más claramente la correlación entre el reino de lo sublime
(lo trágico) y lo artístico (estético). Y en este caso, lo sublime no es en absoluto algo elevado o
patético, sino más bien el límite de la comprensibilidad racional humana, de la resistencia emocional y
la protección social.

En su Nacimiento de la tragedia, Nietzsche da dimensiones interesantes a la noción de "juego

estético". Un término que toma prestado de Goethe pero que inicialmente proviene de Schiller. Aquí,
el juego estético contrarresta la catarsis y la satisfacción fisiológica para el público, y está bastante
lejos de la comprensión kantiana de la estética. El juego estético es la paradoja performativa del
evento trágico; no es epistemológicamente diferente de lo sublime, sino que es más bien la reacción
paradójica a la sublimidad del evento trágico. Es, literalmente, un "juego" artístico y tal vez un
absurdo que se desarrolla inesperadamente en la proximidad del evento trágico. Y eso es en realidad
lo que es la tragedia: jugar cuando se juega es más fuera de lugar o absurdo, muy similar al discurso
performativo de Sócrates en el Faedo de Platón, cuando Sócrates filosofa con sus discípulos a pesar
de su incapacidad para hablar, la mitad de su cuerpo ya está paralizado. por veneno. Entre los pocos
artistas que han tratado estos temas recientemente están Rabih Mroué en el arte y Lars von Trier en
la película.
 Allan Kaprow, Women Licking Jam Off a Car from the happening “Household,” 1964. Photo: Sol Goldberg

3.

Si la subvención vanguardista del arte fue en nombre de algo más importante que el arte, algo a lo que
el arte debería aspirar, hoy en día, esta tradición se ha transformado en la relajación del arte en
nombre de su fusión con la actividad creativa de la clase media. —Democrático, disponible, accesible.
El arte es tan permisivo como siempre en sus observaciones, comentarios, documentos, experiencias,
formas de activismo y creatividad integrales. En este caso, la democracia se convierte en sinónimo de
reducir la dimensión artística al flujo de las necesidades mundanas, como si aquellos que se
desprenden de la cultura no posean la capacidad de experimentar la dimensión de lo no mundano, no
utilitario, o para captar la dimensión de lo general, la categoría que es tan artística como ética y
política. Pero extrañamente, si bien las prácticas artísticas contemporáneas tienden a simplificar o
aplanar muchas experiencias que constituyen las condiciones de lo existencial (lo que no significa en
absoluto que se disuelvan y se identifiquen empíricamente con ellas), lo ético o lo eventa: el arte
contemporáneo. como instituto, se vuelve, por el contrario, muy complejo, refinado y selectivo en
términos de empaquetado contextual, tecnológico y discursivo. Al permitir que cualquier pieza que
involucre práctica, actividad o experiencia sea una obra de arte, el arte contemporáneo demuestra
una democracia absoluta, pero en sus exigencias de "empaquetar" este material, sin el cual sería
imposible ingresar al archivo del arte contemporáneo, es sorprendente antidemocrático y exclusivo.

El impacto del arte contemporáneo se vuelve aún más contradictorio cuando simultáneamente se auto
resigna como arte y tiene como objetivo educar al público. Este tipo de educación a menudo trata
sobre la demostración de las herramientas de criticidad en la esfera social abierta, que es un objetivo
noble, a menos que, al final, dicha actividad todavía esté enmarcada como artística en sí misma y se
absorba en exhibir la práctica como una obra de arte. El problema de muchas prácticas artísticas
activistas es que reclaman dos puntos de vista simultáneamente: el trabajo social y este trabajo social
es el arte; Enseñar al público a ser crítico e identificar esta práctica didáctica con la enseñanza del
“arte” público. La lógica aquí es la siguiente: me niego a hacer arte a favor de la actividad social, y
como la actividad social es más importante que el trabajo artístico, No debe importarnos si lo que
hacemos es arte. Pero dado que soy un artista, lo que hago, aunque no sea arte, se relata en nombre
del trabajo social y luego conmemora dicha sublación en una institución de arte como una obra de
arte. Y la sociedad entiende este no-arte como el arte que es socialmente activo y democrático.

Tal enfoque se basa en la premisa de que la mayoría de las personas que no hacen arte son más
adecuadas para las prácticas sueltas y casi creativas, y por lo tanto para ellas. que el arte no debe
demostrar complejidad e intensidades que no son capaces de comprender.

El arte complejo se considera burgués. Necesita habilidades, conocimiento y cultura que solo pueden
pertenecer a los socialmente privilegiados. Por lo tanto, cuando se trata de zonas de los socialmente
desfavorecidos, el arte debe rechazar sus características artísticas: complejidades, paradojas,
participación. Pero es aquí donde radica el argumento. Si el arte tiene que ver con la diferencia y el
gusto estéticos refinados, si se reduce a las habilidades necesarias para su percepción, o las
habilidades adquiridas por la educación a largo plazo para producirlo, ese argumento tiene razones.
Pero si el arte se ve a través de dimensiones existenciales, eventales y éticas, entonces no coincide
con la educación, o depende de las ventajas sociales o el gusto. La complejidad del arte se basa en los
temas que están integrados en la vida personal o social de cualquiera, actuando o reflexionando sobre
ella.
 Lisl Ponger, "La clase media desaparecida", Secesión, Viena, 2014.
Detalle de la instalación que muestra diferentes juegos de mesa Monopoly el artista ha coleccionado.

Así que cuando los proyectos participativos o comprometidos socialmente denigran el arte en nombre
de lo que no es arte, se consideran prácticas artísticas democráticas, a menudo ignoran que aquellos a
quienes integran en la educación o la participación pueden pensar y actuar. en términos de
dimensiones éticas, artísticas y generales, no menos que cualquier artista o pensador. Ignorando este
punto, subestiman muchas capacidades de la vida humana que no se reducen a habilidades y
educación.

De ahí la paradoja: cuanto más democrático tiende a ser el arte, menos abierto está para aquellos que
constituyen la parte del demos (n.e Del latín demos, que puede traducirse como “pueblo”).

Es interesante comparar esto. La situación de los productivistas rusos se hizo pública cuando
colaboraron y se comunicaron con los trabajadores y campesinos en las fábricas y granjas colectivas.
Sergey Tretyakov, quien visitó numerosas granjas colectivas para redactar informes, prefirió en
cambio educarse y aprender de los trabajadores lo que significa el trabajo en las nuevas condiciones
sociales. Participaría de la cultura proletaria en lugar de enseñar a los trabajadores o documentar su
privación de ciertos privilegios, culturales o políticos, ya que se consideraba que los proletarios eran el
sujeto de la historia, su curso de evasión. Por lo tanto, la vida y el trabajo de los proletarios podrían
asociarse con la revolución (¿lo sublime?) Y convertirse en un campo de estudio y deseo al mismo
tiempo. Extrañamente, la disposición era la misma con el realismo crítico ruso de la socialdemocracia
del siglo XIX: aprender lecciones éticas y existenciales de los socialmente no privilegiados, en lugar de
enseñarlas, etiquetarlas y meterlas en el panóptico de la precariedad social.

El problema al que se enfrentan muchas prácticas artísticas contemporáneas, también debido a su

gran proximidad a las instituciones y su marco de producción comisionado, es que han caído en la
estética clásica, así como en lo que significaba extremidades no estéticas o post-estéticas (la esfera).
de lo sublime). Es decir, han caído del canon de modernidad de la rigidez innovadora y del horizonte
utópico de la vanguardia, pero tampoco han regresado a las prácticas de los realismos pre-
modernistas, porque los lenguajes del arte contemporáneo no pueden sino disminuir la dimensión de
la realidad. evento; consideran la antropología del evento como el rudimento anticuado, casi
anacrónico del arte. Mientras tanto, lo que se ha vuelto tan importante en la poética altamente
institucionalizada del arte contemporáneo son los lenguajes de la autoinstalación, la autoinstalación, la
autohistóricaización en el marco de lo que construye el arte contemporáneo como territorio. El
contexto en este caso no es histórico, estético, artístico o incluso político, sino que está más bien
institucionalizado. De modo que el tema del arte no es el artista, ni la metodología artística de ningún
tipo, ni la cuestión de la realidad, sino el impulso mismo de la afiliación institucional con las geografías
progresivas del arte contemporáneo. Esto nos lleva a una condición extraña.

Hoy en día, el arte es predominantemente un instituto, y el arte contemporáneo es la encarnación de

esta condición de hiperinstitucionalización, en la cual la práctica del arte es posterior a la institución,
mientras que hace tiempo la práctica del arte anticipó en su contingencia las herramientas
institucionales para registrarla. Digo "instituto" y no institución, porque ya no se trata de burocracia
que gobierna la práctica creativa, sino de práctica creativa. O es una obra de arte que no es posible sin
internalizar primero el arte contemporáneo como instituto, puesto implícitamente como su principal y
principal motivación para la producción.

Para ponerlo de una manera más simple, incluso cruda: el arte se desvanece si no se interesa por lo
que está más allá de los límites del arte. Este "más allá" puede ser lo sublime, lo real, la existencia o
incluso "lo que significa", una vez denunciado por tantas prácticas modernistas y posmodernas. Pero,
paradójicamente, para tratar con los reinos no artísticos, con la realidad y la existencia, el arte
necesita medios extraexistenciales, específicamente artísticos (lo que no implica que deban ser
estéticos).

Sin embargo, la condición paradigmática del hoy es que el arte real, o su Otro sublime, no deja de ser
la propia institución del arte contemporáneo en sí misma.

Traducción libre
× © 2014 e-flux y el autor