Inhumas, ano 2, n. 10, mai.

2014
ISSN 2316-8102

DOS CADERNOS, 1962-1963

Carolee Schneemann

Carolee Schneemann, Exercise for Couples, 1972. Cortesia de Carolee Schneemann

Parto do princípio de que os sentidos anseiam por fontes de informação

máxima, de que o olho se beneficia de exercício, extensão e expansão na direção
de materiais de complexidade e substância, de que condições que alertam a
sensibilidade total – que quase a lançam ao estresse – ampliam a compreensão
e a resposta, a gama básica de reações de vitalidade empática-cinética.

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Se uma obra performática é uma extensão da atividade formal-

metafórica possível no âmbito de uma pintura ou construção, a seleção do
espectador de reações e interpretações das formas de performance ainda irá se
equilibrar com todas as suas experiências visuais passadas. As diversas formas
das minhas obras – colagem, montagem, concretização – apresentam
potencialidades iguais para envolvimento sensato.
Eu tenho a noção de que, no aprendizado, nossos melhores
desenvolvimentos derivam de obras que inicialmente nos parecem “demais”;
aquelas que são intrigantes, exigentes, que nos levam a experiências que
sentimos não ser capazes de absorver, mas que simultaneamente provocam e
estimulam nossas iniciativas. Tais obras têm o efeito de conter mais do que
somos capazes de assimilar; elas mantêm atração e estímulo à nossa atenção
continuada. Nós perseveramos com esse prazer e agito estranhos por meio dos
quais sentimos recompensas imprevisíveis de nossa relação com elas. Essas
“recompensas” colocam em questão – na medida em que aumentam e se
enriquecem – correspondências que já descobrimos entre aquilo que sentimos
profundamente e como a nossa vida expressiva encontra estrutura.
Qualquer coisa que percebo é ativa para o meu olho. A energia implícita
em uma área de tinta (ou tecido, papel, madeira, vidro...) se define em termos
do tempo que o olho demora para passar pelo movimento implícito e pela
direção dessa área. O olho segue a construção de formas, independentemente
dos materiais que são usados para estabelecer as formas. Tal “leitura” de uma
área bidimensional ou tridimensional implica duração, e essa duração é
determinada pela força do total dos parâmetros visuais em ação. Exemplo: a
menor variação de unidade de uma pincelada a outra em um quadro de
Velázquez ou Monet; por extensão, quanto maior a escala de ritmos que dirigem
o olho em um quadro de Pollock – aquilo que é formatado por uma trama de
pinceladas, traços, manchas e marcas individualizadas. A atividade tátil da
pintura em si nos prepara para a dimensionalidade aumentada da colagem e da
construção: a dimensionalidade literal da pintura vista de perto como superfície
elevada, como geologia de caroços, ranhuras, linhas e costuras. Jogos duplos
ambíguos de dimensão em ação abrem os nossos olhos à vida metafórica dos

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materiais em si. Tal ambiguidade se junta ao paradoxo livre do nosso prazer com
“tema tradicional” em que somos capazes de ver campos “abstratos” de
atividade de pintura antes de descobrirmos a imagem do rei Felipe IV montado
em seu cavalo (Velázquez), ou uma sequência de concavidades escuras de
arcada, por meio das quais descobrimos, com suas vestes esvoaçantes, que se
trata de um santo em ascensão (El Greco).
A vida fundamental de qualquer material que eu uso se concretiza no
gesto daquele material: gesticulação, gestação – fonte de compreensão (medida
de tensão e expansão), resistência – desenvolvendo força de ação visual.
Manifesto no espaço, qualquer gesto específico age sobre o olho como uma
unidade de tempo. Artistas performáticos ou vidro, tecido, madeira etc., todos
são tão potentes quanto unidades variáveis de gestos: cor, luz e som vão
contrastar ou reforçar a qualidade da área de ação de um gesto específico e sua
textura emocional.
Ambientes, acontecimentos – concretizações – são extensões das
minhas pinturas-construções que com frequência possuem seções móveis
(motorizadas). A diferença essencial entre concretizações e pinturas-
construções envolve os materiais usados e sua função como “escala”, tanto
física quanto psicológica. A força de uma performance é necessariamente mais
agressiva e imediata em seu efeito – ela é uma projeção. A exploração contínua
e a observação contínua que o olho é obrigado a fazer com as minhas pinturas-
construções se inverte na situação de performance em que o espectador é
acometido por reconhecimentos em mutação, carregado emocionalmente por
um fluxo de ações evocativas e levado ou preso pela sequência de tempo
especificada que marca a duração de uma performance.
Dessa maneira, o público fica, de fato, visualmente mais passivo do que
quando confronta uma obra que exige visão de projeção, quer dizer, a adaptação
internalizada a um processo de tempo variável por meio do qual uma obra
“estática” é percebida – a leitura da superfície para a profundidade, do formato
à forma, da ação estática à gestual e da unidade de gesto a estruturas
dominantes maiores de ritmos e massas. Com pinturas, construções e
esculturas, os espectadores são capazes de dar prosseguimento a exames

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repetidos da obra, de selecionar e variar posições de observação (de caminhar

com o olho), de tocar superfícies e de se deixar levar livremente por reações a
áreas de cor e textura na velocidade de sua escolha.
Durante uma peça de teatro, o público pode se tornar mais ativo
fisicamente do que quando observa uma pintura ou montagem; suas reações
físicas terão a tendência de manifestar escala real – em relação a movimentos,
mobilidade que o corpo executa em um ambiente específico. Pode ser
necessário agir, fazer coisas, ajudar em alguma atividade, sair da frente, se
desviar ou apanhar objetos que caem. Isso aumenta seu campo cinético de
participação: sua atenção é exigida por um apanhado variado de ações, algumas
das quais podem ameaçar passar dos limites da integridade de suas posições no
espaço. Antes que possam “raciocinar”, podem perceber que seu corpo está se
comportando com base em circunstâncias visuais imediatas: o olho vai receber
informação em taxas imprevisíveis e variáveis de densidade e duração. Ao
mesmo tempo, seus sentidos são aguçados pela presença de formas humanas
em ação e pela temporalidade das ações em si.
Minha formatação da ação de elementos visuais está centrada em suas
capacidades paramétricas no espaço. Na performance, as funções estruturais da
luz, por exemplo, tomam forma por suas múltiplas alterações como cor – difusa,
centralizada, misturada (spot e vazada), intensidade, duração no tempo,
domínios de visível/invisível. Os movimentos dos artistas performáticos são
explorados por meio de gesto, posição e agrupamento no espaço (densidade,
massa), cor e sua própria proporção física.
O corpo em si é considerado como unidades potenciais de movimento:
rosto, dedos, mãos, pés, braços, pernas – toda a gama de articulação da forma
predominante e de suas partes.
A voz do artista performático é instrumento de articulação: barulhos,
sons, canto, choro, comentário sobre ou contra seus movimentos podem ser
proferidos: formações de palavra-som são executadas, relacionando-se ao e
surgindo do efeito sobre as cordas vocais de um esforço físico específico que
experimentam. A voz expressa pressões da musculatura total de modo que
somos capazes de descobrir sons únicos possíveis apenas durante ações físicas

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específicas e que fornecem uma extensão implícita e a intensificação das ações

em si.
A distribuição dos artistas performáticos no espaço evolui o fraseado de
uma sequência de tempo: níveis de ritmos horizontais, verticais e diagonais ou a
necessidade de ritmos conduzidos visualmente por uma figura independente
que se move em relação ao ambiente como um todo – modificando dimensões,
camadas, níveis. Cada elemento contribui para a imagem. As qualidades ativas
de qualquer um dos elementos (corpo, luz, som, papel, tecido, vidro) encontram
sua relação necessária a todos os outros elementos e, por meio da conjunção e
da sobreposição, a energia cinética é liberada.
A minha exploração de uma imagem em movimento significa apenas que
sua realização ultrapassa (ou coincide com) a minha evocação dela. Este não é
um processo previsível, predeterminado: na pressão de exteriorizar uma
sensação ou qualidade de forma específica, outras circunstâncias ou “atributos”
podem ser descobertos, sendo tão claros e exatos que a função do impulso
original é compreendida como pedra fundamental e guia ao inesperado. O
“acaso” passa a ser um aspecto de um processo que vim a reconhecer como
necessidade – o caminho para avanços imprevisíveis, incalculáveis no âmbito da
minha própria intenção consciente.

PARA CITAR ESTE TEXTO

SCHNEEMANN, Carolee. “Dos Cadernos, 1962-1963”. eRevista
Performatus, Inhumas, ano 2, n. 10, mai. 2014. ISSN: 2316-8102.

Tradução de Ana Ban

Revisão ortográfica de Marcio Honorio de Godoy
© 2014 eRevista Performatus e a autora

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