Sunteți pe pagina 1din 3

Cronici de GORZO - http://www.liternet.ro/autor/64/Andrei-Gorzo.

html
O mimare a stăpînirii unui subiect - Doru Pop, Romanian New Wave Cinema: An
Introduction
Andrei Gorzo
Dilema Veche, aprilie 2015

Romanian New Wave Cinema: An Introduction e o carte scrisă în limba engleză de


universitarul clujean Doru Pop, avînd ca subiect filmele generaţiei de cineaşti care s-a afirmat
după 2000. Iniţial, Pop anunţă că va privi acest cinema ca pe o contribuţie românească
întîrziată la seria de "noi valuri" europene (francez, vest-german, cehoslovac ş.a.) şi
internaţionale (brazilian, japonez) afirmate în anii '60 şi '7O. Însă ce face el concret, pe
parcursul a 227 de pagini, e să pună acest cinema în legătură cu numeroase alte fenomene,
curente, stiluri etc. din istoria internaţională a filmului şi a celorlalte arte (de pildă, cu
naturalismul literar al lui Zola sau cu minimalismul pictural al unor artişti "ca Robert
Rauschenberg, Josef Albers..., Barnett Newman sau chiar Alexandr Rodcenko"), trecînd cu
mare viteză de la una la alta, într-o încercare de a acoperi cît mai mult teren, din cît mai multe
unghiuri. Aceste sărituri pline de aplomb, dintr-un punct al hărţii în altul, trădează însă
imediat faptul că, cel puţin în ceea ce priveşte domenii precum istoria cinematografului şi
istoria reflecţiei pe marginea sa, Pop (care s-a orientat din mers către cinema, după studii de
literatură, jurnalism şi filosofie) a început abia recent să-şi facă o hartă - aceasta fiind încă
aproximativă, superficială, încropită după ureche. De pildă, Pop face arcuri imposibile peste
timp, precum unul care (la pagina 52) pleacă din "realismul poetic al lui Resnais" şi ajunge la
"neorealismul cinema-ului italian" (dar Resnais vine după neorealism, în anii '50, şi, oricum,n-
are legătură cu realismul poetic francez, care e un curent al anilor '30). Sau îl prezintă pe Ozu
ca pe un cineast care s-ar trage din Bresson (p. 68), cînd, de fapt, stilul lui Ozu era pe de-
a întregul format încă de dinainte ca Bresson să-şi facă debutul. Sau clasifică A doua cădere
a Constantinopolului cascrewball comedy (p. 189), dovedind că nu cunoaşte specia de
comedie denumită astfel în limba engleză. Sau afirmă că rolul jucat de teoreticianul André
Bazin în formarea intelectuală a unora dintre corifeii "noului val" francez ar fi putut fi jucat în
cazul lui Puiu & Co. de incurabilul inocent în materie de teorie care este Tudor Caranfil (p.
26). Sau, citînd Film pentru prieteni al lui Jude ca pe un exemplu de film creat special
pentru festivalurile internaţionale (p. 217), arată cît de puţine ştie despre piaţa festivalieră,
unde filmele cu durată de mediumetraj (nici scurt, nici lung) sînt cele mai greu de plasat.
Alte judecăţi ale lui Pop ar suna inexplicabil de bizar chiar şi venind nu din partea cuiva cu
pretenţii de specialist, ci din partea unui chibiţ minimal branşat la fluxul mondenităţilor
cinematografice: de pildă, impresia lui cum că maxima recunoaştere internaţională ("singura
adevărată") obţinută de cinema-ulromânesc în 2012 ar fi fost nu premierea lui După
dealuri la Cannes (pentru scenariu şi roluri principale feminine), ci premierea
scurtmetrajului Superman, Spiderman sau Batman (de Tudor Giurgiu) de către Academia
Europeană de Film (p. 226). Într-un asemenea moment - sau în altul (p. 58), cînd, în mod
ridicol, Pop citează asemănarea dintre titlurile Priveşte înapoi cu mînie (Tony Richardson,
1959) şi Furia (Radu Muntean, 2002) ca dovadă a "influenţei directe" pe care ar fiexercitat-
o vechiul "free cinema" britanic asupra "noului cinema" românesc douămiist - în asemenea
momente, cartea pare scrisă nu doar foarte repede, ci şi după dictarea unui "flux al conştiinţei"
în care intră orice. Ceva asemănător atestă şi numeroasele autocontraziceri: acelaşi "free
cinema" ba n-aadus, ba (chiar în fraza următoare) de fapt a adus cinema-ului european
inovaţii ţinînd de felul de a nara (p. 56); Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea al lui Puiu
e descris mai întîi (p. 68) ca un scurtmetraj cu două-trei personaje într-un cadru fix, pentru ca,
imediat apoi (p. 69), cadrul unic să se transforme în cinci, iar nemişcarea să integreze totuşi
două mişcări de cameră. Ce mai intră în "fluxul" acestei cărţi? Printre altele, colportări
copilăreşti - cum că, de pildă (p. 185), Sergiu Nicolaescu ar fi avut o înţelegere cu Securitatea
să creeze "eroi pozitivi comunişti" (de ce ar fi fost nevoie de o înţelegere specială întru
crearea de asemenea personaje?); taclale despre jocul actorilor (ca de pildă Mirela Oprişor
în Marţi, după Crăciun, p. 223), dominate de superlative clişeistic-jurnalistice; erori de
informare în alte domenii decît filmul (de pildă, noţiunea de sots art nu desemnează realismul
socialistpropriu-zis - aşa cum e lăsat să se înţeleagă la p. 46 -, ci o variantă Pop Art a acestuia,
creată de artiştii Komar şi Melamid); şi multe greşeli sau stîngăcii în folosirea limbii engleze
(theatrical nu înseamnă "teatral" în sensul peiorativ pe care-l doreşte Pop la p. 223 şi în alte
locuri - stagy era cuvîntul căutat de el; tot aşa, cinematographers nu înseamnă "cineaşti" -
deşi asta-l pune Pop să însemne la p. 52 -, ci "directori de imagine"; şi Dumnezeu ştie ce vrea
să însemne ominous la p. 53, printre multe alte exemple posibile). Pe scurt, practic fiecare
pagină din carte conţine gafe de mai multe feluri, care prin acumulare o fac profund nedemnă
de încredere. Calităţile ei ţin aproape exclusiv de felul în care e structurată - astfel încît să
acopere totul în mod ordonat: un capitol dedicat esteticii sau esteticilor "noului val"; un
capitol dedicat temelor sale (cu subcapitole precum "tema emigraţiei" şisub-
subcapitole despre fuga din ţară, despre întoarcere etc.); un capitol care se anunţă ca o
perspectivă psihanalitică şi altul care se anunţă ca o perspectivă semiotică (din păcate, ambele
combină prelevarea de banalităţi cu aruncatul de praf în ochii cititorilor neexpuşi deja
tradiţiilor respective); un capitol dedicat femeilor-regizor, felurilor în care au fost reprezentate
femeile în filmul românesc şi perspectivelor ca în cadrul acestuia să se dezvolte o practică
cinematografică feministă. Bref, o structură excelentă - dacă se face abstracţie de ce-a turnat
Pop în ea. Prin arhitectura ei curată, precum şi prin dezinvoltura cu care survolează, în rînduri
puţine, întregi ere cinematografice, sau îşi taie drum prin mase impresionante de informaţii,
cartea simulează stăpînire asupra subiectului. Aceasta e principala abilitate demonstrată aici
de autor. Sub acest aer de stăpînire, totul e însă bîjbîială.

http://agenda.liternet.ro/articol/19418/Andrei-Gorzo/O-mimare-a-stapinirii-unui-subiect-
Doru-Pop-Romanian-New-Wave-Cinema-An-Introduction.html