Prof.

Georgeta Cozma
Nuvela fantastica:
La ţigănci
de Mircea Eliade

La temelia literaturii moderne române stă, în mod paradoxal, o nuvelă şi nu un roman, cum se
întâmplă în marile literaturi europene. Criticul Mihail Ralea explica acest paradox într-un articol devenit
celebru, “De ce nu avem roman?” , relevând faptul că romanul este o continuare firească a epopeii.
Literatura populară română are ca piloni de susţinere două mari balade-capodoperă:’’ Mioriţa’’ şi
‘’Monastirea Argeşului’’. “Dacă epopeea naşte roman, afirmă criticul, balada conduce negreşit la
nuvelă.”
Romantismul este curentul care a contribuit la definirea nuvelei ca specie literara, prin aportul
scriitorilor germani si francezi. Realismul si naturalismul vor impune specia in peisajul literar.
Nuvela dezvoltă un singur fir epic, accentul cade asupra personajului şi nu pe acţiune ca şi în
povestire. Naratorul este Marele Arhitect, preocupat sa creeze atmosfera, sa construiasca un conflict
puternic, sa plaseze personajele in situatii- limita; autorul isi construieste peronajele prin detalii
semnificative.
Naratorul este omiscient, textul derulandu-se la persoana a III-a. In eseul nostru, vom ilustra specia
nuvelei fantastice prin textul ,,La tiganci’’, de M. Eliade.
Confundat initial cu imaginarul, miraculosul si fabulosul, fantasticul [gr. ,,phantastycos’’] s-a constituit
ca gen literar in a doua jumatate a sec. al XVIII-lea, dezvoltandu-se cu precadere in secolul al XIX-lea,
datorita romantismului.
Temeiurile fantasticului se regasesc in romanul gotic englez [ ,,the Gothic novel’’] si in literatura
franceza.In constiinta cititorilor patrunde odata cu publicarea operei luui E.T.A. Hoffman.
Incercand sa defineasca fantasticul,Roger Caillois nota:,, in esenta lui, fantasticul este scurtcircuitul
intre inteligibil si neinteligibil, este o rupere de lumea reala. Cele trei momente ale unei scrieri fantastice
sunt : ruperea, ordinea si revenirea la ordine’’.
Pentru Tzvetan Todorov, fantasticul se defineste prin raportarea la real si imaginar.Prima conditie a
fantasticului este ezitarea cititorului si a personajului,acestia devenind astfel ,,actorii’’ textului
Criticul distinge intre ,,fantasticul- straniu’’, in care finalul evenimentelor supranaturale primeste o
explicatie rationala si ,,fantasticul –miraculos’’, in care finalul ramane neexplicat, irational.
Temele si motivele specifice prozei fantastice sunt: dedublarea, care dezvolta motivul umbrei,
metempsihoza sau transmigrarea sufletului, pactul cu Diavolul, magia erotica, geniul, titanism si
demonism, iubirea angelica, zborul cosmic, vaiata ca vis, natura paradisiaca, lumile paralele etc.
Succesul unei proze fantastice este conditionat de tehnicile narative, scriitorii apeland de regula la
naratiune si monolog, la tehnica echivocului , ,,tehnica tainei’’ [R. Caillois] si a finalului deschis,
,,opera aperta’’ [U. Eco]. Planurile narative, real si ireal, se intrepatrund.
In literatura romana, nuvela fantastica are o bogata traditie. In epoca marilor clasici, Eminescu introduce
fantasticul cu substrat filozofic in nuvele „Sarmanul Dionis”,”Cezara”;Ion Luca Caragiale abordeaza
fantasticul cu influente balcanic-orientale in texte precum „La hanul lui Manjoala”,”Calul Dracului”.
In perioada interbelica fantasticul este promovat de Gala Galaction,care imbina planul fantastic cu cel
al legendei,de exemplu in ”Moara lui Califar”; Vasile Voiculescu il impleteste cu riturile precrestine,cu
mituri, in ”Lostrita”,”Ultimul Berevoi”, ”Iubire magica”; Mircea Eliade ridica fantasticul la nivel de
canon,opera lui ilustrand trei dimensiuni: fantasticul de inspiratie folclorica in ”Domnisoara Christina”;
fantasticul de origine indiana in ”Nopti la Serampore”; fantasticul care ilustreaza raportul dintre
sacru si profan , in „La tiganci”.
In proza contemporana,fantasticul se intrepatrunde cu explorarea subconstientului si are valente
psihologice sau se redescopera mitul si legenda.
,,La tiganci’’ este este o nuvela fantastica, in care se propune povestea unei initieri.
Mircea Eliade dezvoltă in textul „La Ţigănci” ideea potrivit careia sacrul este camuflat în profan,
acesta fiind o hierofanie degradată a sacrului: ,, În inserţiile banalului, în plasa de pulbere a cenuşiului
cotidian se ascund semnele celeilalte lumi banale. Fantasticul, supranaturalul sau supraistoricul nu-l putem
întâlni decât camuflat în material”(Mircea Eliade – Memorii). Regasim in aceasta definitie aproape aceleasi

1
cuvinte folosite de damnatul francez, Charles Baudelaire, care scria ca lumea este ‘’o padure de
simboluri’’, un labirint ale carui semne trebuie descifrate.
Criticul Eugen Simion vede in acest text “o alegorie a mortii”, fiind construit pe logica “lumilor
paralele”, iar Sorin Alexandrescu considera ca nuvela se articuleaza pe opt episoade, vertebrate pe
metafora drumuluii: Real-Ireal-Real Secund-Ireal Secund sau Viata-Moarte.Drumul este inteles, asadar,
,,ca raspuns ce se da destinului, tragicului vietii’’, in termenii istoricului religiilor.
In maniera textelor realiste , nuvela debuteaza prin prezentarea detaliata a indiciilor de timp si spatiu
precum si a personajului principal, profesorul de muzica Gavrilescu. ,,Trei elemente creeaza lumea si
reprezinta astfel elementele structurale ale formelor epice : personajul, spatiul si actiunea’’, considera W.
Kayser. Personajul nu este doar o fictiune, asa cum considerau naratologii din descendenta lui Propp, el
trbuie vazut si din perspectiva simbolului pe care il intrupeaza.
In naratiunea lui M. Eliade, personajul este un ,,corpus polifonic’’, caracterizat pe cale directa –
autoanaliza, caracterizare de catre alte personaje si pe cale indirecta- prin comportament, atitudine,
educatie, mediu, nume, vestimentatie etc.
Suntem la inceputul secolului al XX-lea in Bucuresti, un oras contropit de caldura, iar Gavrilescu se
intoarce de la orele de pian cu Otilia Voitinovici. Are un comportament abulic, fiind obsedat in discutiile
sale de caldura si de colonelul Lawrence, despre care a aflat de la niste studenti,care asteptau si ei
tramvaiul. Trecand prin fata gradinii tigancilor,calatorii reactioneaza conservator,afirmand ca “este o
rusine” pentru orasul lor.Singurul care-si exprima interesul real fata de ce se petrece dincolo de zidurile
inalte este Gavrilescu, el manifestandu-si astfel “firea de artist”. In vreme ce calatorii isi disimuleaza
curiozitatea sub masca unor conventii mic-burgheze, eroul sfideaza normele, el este in fapt un artist
“camuflat” într-un mediocru profesor de pian. Existenţa sa este bovarica, el se dedublează, chiar numele
susţinând această idee. Gavrilescu vine de la arhanghelul luminii Gavriel. Din perspectiva acestei analogii,
personajul reprezintă antieroul cenuşiu al unei existenţe banale, dar şi eroul virtual al unei experienţe
definitorii.
La un moment dat, realizeaza ca si-a uitat partiturile la Otilia, motiv pentru care coboara. Misterioasa
amnezie ce pune stăpânire pe profesorul de pian este atribuită vârstei: “Gavrilescu, şopti el, atenţie! Te
ramoleşti, îţi pierzi memoria! La 49 de ani, bărbatul este în floarea vârstei.” În manieră proustiană, căldura
excesivă trezeşte în memoria personajului amintirea unei experienţe similare trăite în tinereţe la
Charlottenburg. Ieşirea din timpul profan coincide cu amnezia, iar intrarea în cel sacru este sustinuta prin
Anamnesis , inteles ca recuperare dureroasa a memoriei afective.
Din cauza zăpuşelii , Gavrilescu se retrage în spaţiul protector de sub copacii din grădina ţigăncilor. In
asteptarea tramvaiului care l-ar duce la casa elevei,el se aseaza pe banca din apropierea gradinii. În acest
moment trece şi tramvaiul, dar profesorul tot mai dezorientat, remarcă nu întâmplător: “Prea târziu!”
Critica vede in acest moment fie o moarte clinica a personajului, fie o cadere intr-un lesin adanc, iar
ceea ce urmeaza sa se intample nu ar fi decat o calatorie a sufletului in lumea de dincolo-,,
psychanodia’’. Din aceasta perspectiva, textul poate fi citit ca o “apocalipsa”, termenul desemnand aici
specia literara epica in care se prezinta calatoria sufletului; aceasta poate fi realizata prin moarte clinica,
prin substante halucinogene sau cu ajutorul samanului. Asemenea ,,apocalipse’’ sunt: ,,Iliada’’, de
Homer, ,,Divina Comedie’’,de Dante, ,,Sarmanul Dionis’’, de M.Eminescu[cf. I. P. Culianu].
Naratiunea gliseaza inspre fantastic. Gavrilescu pătrunde în grădina ţigăncilor după ce şi-a pierdut
servieta cu partituri, simbol al statutului său modest în lumea reală.Omul comun, “modestul profesor”,
poate redeveni simbolic artistul care a fost înainte.
Legătura dintre spaţiul profan (orasul ) şi cel sacru (grădina) este mediată de una dintre ţigănci,
bătrâna avea valoare de Cerber, de Păzitoare a Pragului. Bătrâna şi implicit grădina ţigăncilor sunt
situate în afara timpului. Aici ceasul indică o altă oră decât cea reală: ,,Nu e grabă, spune bătrâna. Nu e nici
3”. Timpurile celor doi nu coincid, “chronos”, timpul exterior, obiectiv, care ne ,,masoara destramarea’’ nu
este echivalent cu “kairos”, timp launtric, subiectiv.
Pentru a pătrunde înspre centrul spaţiului iniţiatic – căsuţa veche – Gavrilescu plăteşte echivalentul a trei
lecţii de pian. Cifra trei e simbolică, reiterându-se în planuri diferite.
Batrana ii ofera accesul la trei tinere: o tiganca,o grecoaica si o ovreica.
Gavrilescu paraseste casa batranei, indreptandu-se inspre bordeiul tinerelor, situat in centrul
Gradinii.Aceasta se circumscrie labirintului din basm, astfel incat calatoria protagonistului este una
initiatica. Daca la intrare Gradina era frumos amenajata, ingrijita, inspre centrul ei devine tot mai salbatica.
Intrand in bordei se loveste de diverse paravane, de obiecte care se intrezareau doar in semiobscuritatea
incaperii.Acestea sugereaza panza de paianjen a iluziilor in care se zbate omul comun, amintesc de ,,valul

2
Mayei’’. Este intampinat de trei tinere invesmantate simbolic: prima, cu parul si cu ochii negri,
spectaculoasa in nuditatea ei, cu pielea foarte inchisa; a doua , goala si ea , dar acoperita cu un voal verde,
cu un trup nefiresc de alb;iar a treia purta o fusta lunga de catifea visinie,avea parul bogat, rosu aprins.
Eugen Simion vede in tinere Parcele , iar Sorin Alexandrescu le asociaza cu Ielele.Consideram ca fetele
ar putea simboliza si cele trei ipostaze ale iubirii: iubirea Eros-tiganca; iubirea Agape -ovreica si
iubirea spirituala-intelctuala-grecoaica.
Pentru ca profesorul incepe sa se ‘’rataceasca ‘’ in trecut, sa rememoreze “tragedia vietii’’, fetele il supun
ritual magic, prin care se încearcă iniţierea lui Gavrilescu. El trebuie să ghicească Ţiganca. Ca un erou
din basme, este supus probelor iniţiatice, dar spre deosebire de modelul folcloric, el eşuează de fiecare
dată. Trăind un destin haotic, la întâmplare, neobişnuit să mai caute înţelesurile profunde ale vieţii sale,
Gavrilescu se opreşte mereu la suprafaţa lucrurilor, greşind identitatea fetelor.
Se rataceste in trecut, ratand initierea din prezent. Si atunci ca si acum “i-a fost frica”. La 20 de ani
a trăit un vis de poet prin iubirea pentru Hildegard, dar a ratat alegerea, optând pentru Elsa; în planul
carierei şi-a dorit destinul unui artist pur, dar “pentru păcatele sale” (tic verbal) a juns un Orfeu ratat, un
bovaric, încercând să-şi compenseze eşecurile prin refugiul în reverie. Nu s-a implinit in iubire, deoarece
i-a fost teama de implicare; nu s-a implinit in cariera , acceptand statutul de profesor . Pentru că nu le
ghiceşte, fetele îl pedepsesc, prinzându-l într-o ametitoare horă a ielelor, după care rătăceşte printre
paravanele artificiale din casă, incitat de jocul labirintic.
Tinerele ii dezvaluie ce s-ar fi intamplat daca nu ar fi gresit: ,, Ti-am fi cantat si ti-am fi dantuit si te-am fi
plimbat prin toate odaile.Ar fi fost foarte frumos.” Tinerele i-ar fi dezvaluit existenta dionisiaca,frenetica,
trairea exaltata la care Gavrilescu nu a avut acces. De asemenea, revelarea odailor inseamna accesul la
cunoastere.
Ambiguitatea se amplifica in momentul in care Gavrilescu se dedubleaza, se simte gol, se vede diform
sau invaluit in draperii ca intr-un giulgiu ,dupa care obercaie dupa paravane, mobile.Acest traseu haotic
aminteste de mitul labirintului, inteles ca un mod de initiere a neofitului pentru a patrunde fara sa se
rataceasca in lumea mortilor. Labirintul in care se zbate eroul este de fapt un vis premonitoriu al mortii.
Giulgiu la care face aluzie trimite tot la moarte.Obiectele de care se loveste sunt aparentele intre care se
misca omul comun.
Pe parcursul traiectului iniţiatic, protagonistul cunoaşte o permanentă stare de sete. El nu ţine seama de
avertismentul bătrânei de a nu bea prea multă cafea. Iniţierea înseamnă moarte ritualică şi renaştere intr-
un nivel ontologic superior. Acceptând cafeaua, alege de fapt ‚’apa moarta’’, lipsită de virtuţile
miraculoase ale ’’apei vii’’. Setea teribilă a lui Gavrilescu ar putea fi “setea mortului” despre care vorbeşte
Mircea Eliade în “Tratatul de istorie a religiilor”.
] In cele din urma,Gavrilescu gaseste drumul spre iesire si dupa ce isi revine din somnul-lesin, paraseste
casa tigancilor, indreptandu-se cu tramvaiul spre casa Otiliei.
Eroul patrunde intr-un real secund , in care timpul a curs dupa alte legi decat cele din interiorul casei
tigancilor. Ceea ce lui i s-a parut a fi cateva ore, in realitate s-a desfasurat in 12 ani: banii s-au
schimbat,Otilia s-a casatorit,sotia lui ,Elsa, s-a intors in Germania cu 12 ani in urma.
Neregasindu-se in noua dimensiune reala, in mod voluntar Gavrilescu decide sa se reintoarca la casa
tigancilor. Spre deosebire de labirinturile clasice unde se pătrunde o singură dată, protagonistul intră de
două ori la ţigănci .Batrana il intampina firesc, ca si cum l-ar fi asteptat,oferindu-i de data aceasta o
nemtoaica. Il avertizeaza sa nu se rataceasca si sa bata la a saptea usa de trei ori. Avertismentul aminteste
de formulele din basm. Sapte este o cifra cosmica,sacra, simbol al perfectiunii,al unicitatii, avand pe de o
parte valente benefice , dar are si valente malefice. In text, sapte incheie un ciclu, deschizand un
altul.Protagosnitul gresete usa, deschide o o daie la intamplare,unde zareste o tanara in dreptul unei
ferestre.O recunoaste pe Hildegard, care ii reproseaza ca l-a cautat fara sa-l gaseasca.Eroul cauta justificari
puerile:,,Am fost la berarie…daca as fi avut banii nu s-ar fi intamplat nimic”. Comportamentul sau devine
tot mai abulic, el se pierde distrat in explicatii minore, neintelegand nimic din ceea ce i s-a intamplat.
Hildegard ii reproseaza ca pana si acum ii este frica si ca nu a reusit sa patrunda dincolo de aparente, sa
acceada la miezul cunoasterii:,, Tu inca nu intelegi ce ti s-a intamplat de foarte curand?”
Tanara il ia de mana si il conduce inspre birjarul care ii astepta motaind. Adevarat mesager al mortii, fost
dricar in tinerete, personajul episodic aminteste de Charon, luntrasul care trece sufletele peste Styx. De data
aceasta,el ii conduce pe cei doi inspre padure.“Pădurea este simbol arhetipal, apare ca loc intermediar între
lumea de aici şi lumea de dincolo”(Ivan Evseev).
Trecerea pe celalat taram a celor doi iubiti regasiti se face in mod firesc,asa cum spune Hildegard, “ca
intr-un vis…”

3
 Protagonistul ilustreaza initierea ratata,incapacitatea omului comun de a intelege sacrul care i se
reveleaza. Destinul ii ofera sansa de a repara o greseala din tinerete,dar eroul greseste din nou pentru ca nu
a ajuns “sa vada” in termenii lui Castaneda. Pana in ultimul moment el nu intelege ce I s-a inatamplat.
Hildegard aminteste de Beatrice a lui Dante, cea care a condus sufletul poetului in Infern pentru a-l inalta
apoi prin Purgatoriu in Eden (Divina Comedie) sau poate si ea a ratat ghicirea tigancii. Sau poate nu este
decat cea care asteapta un suflet la intrarea in lumea de dincolo pentru a-I face “Marea Trecere” mai
usoara.
Finalul este deschis,”opera aperta”[U.Eco],specific prozei fantastice, permitand multiple interpr
Mircea Eliade atrage atenţia asupra esenţei nuvelei, afirmand ca valoarea naraţiunii nu trebuie căutată în
palierul simbolicului, ci în drumul lăuntric al personajului, in posibilitatea abstragerii prin anamnesis
din timpul istoric pentru a patrunde in timpul mitic.