La técnica Alexander para músicos

Estamos hechos para cantar

Ron Murdock

No recuerdo ninguna época de mi vida en que no cantara. Mis primeros recuerdos son de estar
cantando con mi madre mientras ella horneaba el pan o planchaba. Mi primera interpretación
en solitario fue en la iglesia, cuando tenía cuatro años.

No empecé a estudiar canto hasta que me cambió la voz, a los 14 años. Crecí en un pueblecito
de Nueva Escocia, y tuve la suerte de que mi primera profesora de canto fuera Vivian Brand,
una gran educadora que enseñaba música en las escuelas de la ciudad más próxima. Todos los
niños o adolescentes que entraban en contacto con ella aprendían a cantar, porque tenía la
firme creencia de que todos estamos hechos para hacerlo.

Cuando fui a la Universidad, la catedrática que impartía Enseñanza de Música en la Escuela

nos inculcó que todos los niños, salvo que tengan algún problema orgánico, pueden cantar
bien. Nos enseñó diversas destrezas, ejercicios e ideas (incluidos juegos de «afinación vocal»)
para aplicar con aquellos niños de los que, por no afinar bien, se decía que «no tenían oído»
(también insistió en que la mayoría de esos niños «sin oído» no habían oído cantar en casa).
Sus juegos de afinación vocal desarrollaban y reforzaban la coordinación entre el oído y la
laringe. Conseguida esa coordinación, el niño afina al cantar: podía ser así de sencillo.

Entre 1962 y 1966 apliqué esas destrezas enseñando música a niños de entre 6 y 13 años en
escuelas de Montreal. En esos cuatro años traté con cientos de niños, y no hubo ni uno solo
que no acabara cantando bien. A lo sumo, hacían falta unos tres meses (con una hora y media
de clase a la semana) de ejercicios de afinación vocal para que «afinaran» (y normalmente
tardaban menos); al final todos cantaban bien y se divertían mucho haciéndolo.

¿Por qué, entonces, hay tanta gente que se resiste a cantar? ¿Por qué no nos creemos capaces
de hacerlo? Es raro, pues a los niños les gusta mucho cantar, y los primeros sonidos que
hacemos al empezar a hablar son cantados. Y es aún más raro si tenemos en cuenta que, con la
ayuda adecuada, los niños pueden cantar y quieren hacerlo. Mi experiencia me dice que a casi
todos los que les da vergüenza cantar (o no se creen capaces de hacerlo) en la escuela les
dijeron que su voz era fea, que cantaban demasiado alto, que no sabían cantar o que «no
tenían oído». Les excluyeron de las clases de canto o del coro, y eso les sigue afectando.

Muchos niños creen que son lo que les dicen los adultos, y por eso están a merced de padres y
maestros. Si se les dice que no pueden cantar, se lo creen, y no podrán hacerlo; al menos, no
hasta que desechen esa creencia. Es cruel decirle a un niño que no puede cantar, y los hay que
sufren durante años por esa razón. Si a ti te pasó algo así, se te ha privado de un derecho tan
básico y natural como usar las manos, saltar o respirar.

Estas situaciones son un buen ejemplo de lo que F. M. Alexander señalaba al decir que lo que
pensemos de una cosa influye en cómo vayamos a usarla. En este caso, hacer creer al niño que

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no puede cantar le impide hacerlo. A mí en cambio me enseñaron que los niños están hechos
para cantar, y eso me ayudó a salvar los obstáculos que a otros se lo han impedido.

En el terreno de la formación de cantantes, pocos profesores de canto coinciden en su forma

de concebir la voz. Los diversos modos de pensar dan lugar a tantas «técnicas» o «métodos»
como profesores hay, y todos con la intención de producir un buen sonido. Esos «métodos»
van a reflejarse en cómo el cantante use su físico al ejercitarse y ponerlos en práctica. Algunas
visiones del canto, claras y sin complicaciones innecesarias, dan lugar a un uso del cuerpo en
general bien coordinado. Otras no podrían ponerlo más difícil, y los resultados son un gran
esfuerzo muscular, dificultad al respirar y malestar.

A pesar de toda la variedad de visiones del canto que hay, es evidente que el resultado final
que persiguen la mayoría de los profesores suele ser el mismo. Esta historia real lo ilustra: una
joven cantante dio un buen recital en un congreso internacional de profesores de canto. Al
final de su actuación, todos los profesores le dieron una calurosa ovación, exclamando casi al
unísono: «¡Por algo sigue mi método!»

El único modo de atajar tal variedad de visiones es saber qué es la voz y cómo funciona. En
mi opinión, el primer paso para usar bien la voz es el deseo de comunicar. En la introducción
al libro Singing: The Physical Nature of the Vocal Organ [El canto: La naturaleza física del
órgano vocal], del catedrático Frederick Husler e Yvonne Rodd-Marling, esta última dice:
«Cantar es un acto muy físico, una forma de comunicación única producida por movimientos
musculares que se activan por el deseo, fundamentalmente emotivo, de expresar belleza.»
Todos comunicamos nuestros pensamientos y sentimientos cada vez que hablamos, todos los
días, y casi nunca pensamos en la técnica vocal al hacerlo; queremos decir algo y lo decimos.
La comunicación es una tarea más fácil para unos que para otros, pero podemos afirmar sin
temor a equivocarnos que todos sabemos realizarla. En cierta medida, nuestra supervivencia
depende de ello. No obstante, deberíamos detenernos en la afirmación de que cantar es «una
forma única de comunicación».

¿Qué quiere decir Rodd-Marling con «única»? Cualquiera que desee cantar bien necesita
alcanzar un nivel comunicativo muy elevado y abiertamente emocional. Este elevado nivel
comunicativo del sentimiento es lo que en realidad moviliza y coordina las vastas y complejas
estructuras musculares de nuestro instrumento de canto. Por ello, para el cantante profesional,
las exigencias físicas son igual de grandes que para el atleta de alta competición.

Llegados a este punto, vamos a ver cómo la definición de cantar que da Rodd-Marling podría
cambiar nuestra visión del canto o del habla. Su idea descansa en la voluntad de comunicar
algo y el deseo de expresar belleza. Canta una canción, una que conozcas bien. O escoge un
fragmento de prosa o un poema y léelo en voz alta. ¿Te das cuenta de que al empezar a cantar
o a recitar has perdido un poco de vista esa idea de comunicarte? Puede que no, pero si es así,
prueba a hacer esto: ten presente todo el rato el deseo de comunicar a otras personas el estado
de ánimo o el sentimiento de la canción o el poema. No dejes de pensar en ese deseo de
comunicar el sentimiento predominante. Si estás ensayando con una amiga, comunícaselo a
ella. Si estás a solas, prueba mirándote a los ojos en el espejo (si te fijas bien, la expresión, el
sentimiento, empieza en tus ojos. Cuando sonríes, los ojos son los primeros en sonreír, antes
que la boca. Para empezar, fíjate en si tus ojos son amables, alegres, cálidos y acogedores.
Puedes añadir otras emociones más adelante, si quieres).

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Sigue con este experimento un rato y repítelo hasta que realmente creas haber comunicado el
sentimiento. Ahora, vuelve a cantar lo mismo intentando que el sonido que haces sea lo más
bello posible. ¿Ha cambiado algo? ¿Ha sido diferente? ¿Ha sido más fácil? ¿Has empezado a
sentir, sin saber cómo, que «se hizo bien por sí solo», como diría Alexander? ¿Has tenido la
sensación de que todo era algo más profundo, más completo e intenso? Seguramente verás
que tener presente el deseo de comunicar y expresar algo bello te ayuda a introducir cambios
vitales en tu coordinación general, a utilizar tu cuerpo de una forma diferente, más fluida, y a
mejorar la calidad del sonido que emites.

Estoy seguro de que Alexander poseía una gran capacidad comunicativa, y lo más probable es
que la ejerciera automáticamente. No en vano era actor, intérprete. Los intérpretes necesitan
comunicar con esa intensidad, y lo hacen; es lo que les motiva y debería motivar a todo el que
trabaje con cantantes y actores.

Es fácil perder de vista este importante aspecto del trabajo vocal cuando hay que concentrarse
tanto en el aprendizaje de nuevas aptitudes, ya sea el cantante practicando ejercicios vocales o
el profesor de Alexander, absorto en perfeccionar el equilibrio y la coordinación de su
alumno. La tentación de embeberse en lo que sucede es muy grande cuando se está poniendo
tanto empeño en inhibir las respuestas de siempre para aprender una aptitud nueva. Por eso es
importante que el estudiante mantenga una fuerte conexión con el mundo exterior, y el deseo
de comunicar es un buen modo de lograrla. Como dice Rodd-Marling en su definición del
canto, el deseo de expresar y comunicar es lo que activa el mecanismo vocal y el respiratorio.
Por eso incluir la comunicación en el trabajo vocal es imprescindible para que el instrumento
de canto funcione como un todo; de lo contrario, cantar puede hacerse muy difícil y mecánico.
Durante una actuación, es imposible controlar conscientemente todas y cada una de las
muchas partes de nuestro instrumento de canto, que han de operar al mismo tiempo y con
gran coordinación. No obstante, para que la voz pueda surgir por sí sola, al ensayar hay que
dirigir el control consciente a mantener el equilibrio y la dirección del cuerpo, a la vez que se
ejercitan por separado las diversas partes de nuestro instrumento de canto, despertándolas y
activándolas a fin de que el instrumento entero esté listo para funcionar. Ensayar bien incluye
ambos aspectos, y hay que repetirlos hasta que salgan automáticamente al actuar. Mantener
bien las instrucciones de Alexander es con mucho el mejor modo de acceder fácilmente a las
diversas partes del mecanismo vocal y el respiratorio. Como he dicho tantas veces, colocarse
bien mejora una actuación, pero nunca debe convertirse en la actuación misma.

Sin el deseo de expresar algo, el órgano vocal no coopera; y entonces, a la hora de cantar, lo
tendrá que «hacer» uno. Concentrarse en la idea de que todo el mecanismo se activa por el
deseo de comunicar ayuda al cantante a dejar de «hacer», evitando que el trabajo de la voz se
reduzca a una serie de movimientos mecánicos. Por qué es así y qué es ese mecanismo en su
totalidad quedará más claro si examinamos nuestra anatomía.

¿Qué es ese vasto aparato vocal, de qué se compone, cómo funciona? Es un instrumento que
recorre nuestro cuerpo de la coronilla a las plantas de los pies, y consta específicamente del
aparato respiratorio y la laringe, cada uno de los cuales comprende varias partes más pequeñas
que hay que activar completamente para que el instrumento «entero» opere como un todo.

Vamos a verlo más de cerca, comenzando por la anatomía de la laringe. La laringe está en la
parte frontal del cuello y se compone de tres cartílagos:

1) uno grande, el cartílago tiroides, que contiene los pliegues vocales;

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2) uno más pequeño, que está debajo y unido a él, el cartílago cricoide; y

3) dos cartílagos aritenoideos, de forma piramidal, que descansan sobre el cartílago cricoide,
dentro del tiroides. Los extremos traseros de las cuerdas vocales están ligados a los cartílagos
aritenoideos, que se encargan de juntar las cuerdas vocales.

cartílago tiroides

cuerdas vocales

aritenoideo

cricoide

Fig. 01

Los cartílagos tiroides y cricoide están suspendidos por una especie de armazón elástico de
músculos (Fig. 02). Algunos de estos músculos conectan la laringe al pecho, anclando su base
por delante (d); otros la unen al hueso hioides (a), y aún otros la unen, hacia arriba por detrás,
al velo del paladar (b) y a la cabeza (c). Hay un músculo más que conecta la parte posterior de
la laringe con el esófago (e), y otro par de músculos que van del cartílago tiroides al hombro
(no se aprecian en el dibujo). Toda esta musculatura conforma lo que Husler y Rodd-Marling
llamaron «andamiaje elástico» o mecanismo suspensor que rodea la laringe.

Fig. 02

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En reposo, este andamiaje elástico es poco activo, y las propias cuerdas vocales son inactivas.
Cuando hablamos, una parte de la musculatura de la laringe entra en acción y las cuerdas se
activan. Sin embargo, es únicamente durante el canto cuando se activa por completo toda la
función de este mecanismo, uniéndose a todo el sistema respiratorio. Como sabemos por
Husler y Rodd-Marling, el instrumento de canto sólo existe al cantar; según ellos, la parte del
instrumento que interviene en el habla es tan pequeña, que el habla no es más que un uso
menor del instrumento en su conjunto. Por eso, desde el punto de vista de la anatomía, es un
instrumento de canto. Que decidamos usarlo para cantar y nos guste o no hacerlo depende de
muchos factores; a uno de ellos aludí al comienzo de este capítulo.

Saber que nacemos con un instrumento de canto me impresionó mucho la primera vez que lo
oí hace treinta años, y es algo que sigue influyéndome y fascinándome. Suele pasarse por alto
al estudiar la voz, pero es de gran utilidad al plantearse el trabajo con ella. Ante todo, implica
que todo cantante es su propio instrumento. Ningún instrumentista se encuentra en esta
situación. Un violonchelo siempre es un violonchelo: el instrumento no deja de estar ahí, y lo
mismo se aplica a todos los demás instrumentos. Aun así, el instrumentista también ha de
aprender a mantener el equilibrio y la dirección de su cuerpo en relación al instrumento: es
una extensión del instrumento, pero la disposición y la forma de éste no dependen de él
totalmente, en mente, cuerpo y alma. La voz, sin embargo, es la excepción: el cantante ha de
establecer «el equilibrio y la dirección», así como la forma de su instrumento cada vez que
canta, y éste es totalmente susceptible a sus estados de ánimo y pensamientos.

El conjunto del mecanismo suspensor ejerce una fuerza estabilizadora sobre los cartílagos
tiroides, cricoide y aritenoideo, y estos, a su vez, estabilizan las cuerdas vocales, que se alojan
horizontalmente en el cartílago tiroides. Esta intrincada relación de los músculos se favorece
si se deja la cabeza libre sobre el cuello: así conseguimos que cada músculo alcance su
longitud adecuada y se conecte con su opuesto en óptimas condiciones de rendimiento. Los
músculos operan todos juntos, cada cual oponiéndose a la fuerza del otro, lo que permite que
la laringe quede alineada y equilibrada sin perder su suspensión. Si dejamos la cabeza suelta
sobre el cuello, las cuerdas vocales se alargan y estiran activamente, juntándose. En estas
condiciones favorables, nada les impide cerrarse como es debido para ejecutar bien el sonido,
y con rapidez, produciendo un tono claro y limpio con el mínimo esfuerzo. La garganta se
abre como tiene que hacerlo: en palabras de Alexander, «se alarga y se ensancha».

Si las cuerdas no se cierran bien, el tono, tanto para el intérprete como para el oyente, suena
aspirado, ronco, limitado, molesto y flojo. En ese momento es muy tentador hacer un esfuerzo
adicional para aumentar la potencia incrementando la presión del aire; pero hay que evitarlo,
pues de lo contrario, las cuerdas enseguida comenzarán a recubrirse de una mucosa protectora
que produce una sensación muy incómoda en la garganta y hace que la voz suene mal. Es la
consabida carraspera.

Inhalar aire extra conlleva mayor esfuerzo físico, lo que conduce a la mala coordinación entre
los músculos de las costillas, espalda, brazos y piernas, y a un considerable hundimiento del
torso: sin duda, un mal «uso» del cuerpo. Persistir en una excesiva presión de aire puede
llevar a la formación de pólipos o nódulos en los bordes internos de las cuerdas. Los síntomas
son irritación o dolor de garganta, carraspera constante, ronquera o las tres cosas a la vez. El
tono será ronco, poco claro y débil. En algunos casos, el cantante tendrá que operarse para
extirpar esos tumores, y no hay garantías de recuperar la voz tras una intervención así.

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Otro posible resultado de un órgano vital mal erguido y sin la debida suspensión es no llegar a
las notas más altas, o que se quiebre la voz. La tensión del cuello desequilibra uno (o más) de
los músculos suspensores respecto a los otros. Al no estirarse todo lo que deben, los músculos
carecen de la fuerza necesaria para mantenerlos dirigidos al dar una nota aguda. La tensión de
las cuerdas vocales que se precisa para dar notas agudas (y que depende de la estabilidad del
andamiaje elástico) se ve reducida drásticamente de pronto, y la nota suena como quebrada o
rota. El músculo cede, y es como cuando una pica de tienda de campaña se sale de pronto del
suelo; los vientos se distienden y la tienda se viene abajo. Por muy mal que suene una nota, de
ningún modo señala el final de una carrera, siempre que se atienda sin dilación: señala sólo
que el cantante ha de ensayar más, y ponerse a ello de inmediato.

Hay otras áreas de interferencia directa con la laringe que son potencialmente peligrosas para
el mecanismo suspensor. Por ejemplo, si se tira hacia atrás de la mandíbula inferior, o se
contrae, también se contraerán la lengua y los músculos suspensores de la laringe, unidos al
hueso hioides. La rigidez resultante recorre la lengua y la laringe desde la mandíbula, y llega
hasta las cuerdas vocales restándoles potencia.

Otro impedimento de los músculos suspensores se debe a la idea errónea de muchos cantantes
de que para abrir la garganta (y todos coinciden en que eso es necesario), hay que elevar el
velo del paladar al tiempo que se empuja hacia abajo la parte posterior de la lengua. Un rápido
vistazo a la anatomía nos dirá lo que sucede si la lengua se empuja hacia abajo (Fig. 03). El
cartílago tiroides está ligado a la cara inferior del hueso hioides, mientras que la lengua está
ligada a la cara superior. Al forzar la lengua hacia atrás y hacia abajo sobre el hueso hioides,
toda la estructura recae sobre la parte superior del cartílago tiroides, lo que destruye la fuerza
ascendente que lo equilibra, que efectúan los músculos suspensores a los que está ligado. El
resto de los músculos suspensores se desequilibra, la lengua tapona el fondo de la garganta y
las cuerdas vocales quedan literalmente aplastadas, dificultándose mucho su función. El tono
pierde calidad, registro y potencia; el sonido es carrasposo y carece de resonancia. Es uno de
los problemas más comunes en el canto, y se denomina descenso de la laringe.

Vista por dentro, una garganta en ese estado (sin la debida suspensión de la laringe, con la
cabeza comprimiendo toda la estructura, echada hacia atrás sobre el cuello rígido, y la laringe
hundida) sería como un puente colgante derrumbado, con los cables (el andamiaje elástico)
retorcidos en todas las direcciones y la calzada del puente (las cuerdas vocales) inservible. Es
tan difícil cantar con el mecanismo vocal suspensor caído como lo sería cruzar en coche ese
puente derrumbado.

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 lengua hacia atrás y hacia abajo

hueso hioides

cartílago tiroides
cuerdas
mandíbula inferior vocales
cartílago cricoide

tráquea

Fig. 03

La garganta está de verdad abierta cuando todos los músculos suspensores operan sueltos y en
equilibrio, las cuerdas vocales están extendidas y se juntan bien, los músculos de la lengua y
del paladar se relajan, y todo ello está totalmente coordinado con el aparato respiratorio. En
realidad, el aparato respiratorio ayuda mucho a distender bien los músculos de la laringe. En
este estado, se eleva el velo del paladar, por supuesto, pero no en detrimento de los tejidos y
músculos circundantes. Así mejora el sonido, pues se hace en equilibrio con las demás partes.
Por eso podría decirse que la garganta se abre del todo cuando dejamos la cabeza suelta sobre
el cuello… siempre que los músculos circundantes no interfieran, por sutilmente que sea.

La conexión entre la mandíbula, la lengua y los músculos de la laringe con el velo del paladar
hace que relajar la mandíbula inferior relaje el velo del paladar. El arco se ensancha y se eleva
bien, pues los músculos unidos a él, al no estar contraídos, no tiran hacia abajo (la mandíbula
inferior y la lengua se relajan con el «Ah» susurrado de Alexander, y el arco del paladar se
ensancha mediante la instrucción «Piensa en algo divertido, que te haga sonreír». Por esta
razón entre otras es tan bueno el ejercicio vocal del «Ah» susurrado para corregir y restaurar).
La relajación de todos estos elementos abre los resonadores situados en la cabeza, y el sonido
se amplifica. La elevación y anchura del arco del paladar ejercen una considerable fuerza
ascendente y hacia atrás sobre la laringe, perfectamente equilibrada por la fuerza hacia delante
y hacia abajo de los dos grandes músculos que ligan la laringe al pecho (ver Fig. 02).

¿Qué efecto tienen sobre el tono el equilibrio y la dirección de la cabeza, que descansa en la
columna vertebral (y, por tanto, el equilibrio y la dirección de la laringe)? Ante todo, ayudan a
modular el tono, porque contribuyen al despliegue y la aproximación de los pliegues vocales,
lo que hace que la voz salga con potencia y que el sonido sea redondo, lleno y más colorido,
cualidades todas consideradas «ideales» en el mundo del canto.

Toda la musculatura mencionada hasta ahora desempeña un importante papel en el «apoyo».

Es decir, la idea del «apoyo» para la voz no es sólo, ni mucho menos, la extendida idea del
«apoyo del diafragma» o «apoyo de la respiración» ni, peor aún, «apoyo del estómago». En
realidad, cuando pienso en la palabra «apoyo» (en este contexto) me refiero a la acción que se
produce si todos los músculos están equilibrio y trabajan juntos en armonía. Paradójicamente,
cuanto más se intenta apoyar directamente, menos se consigue.

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En términos de Alexander, soltar la cabeza y el cuello evita que se hunda el mecanismo
suspensor vocal y garantiza un entorno saludable para producir el tono. De esta forma, los
músculos suspensores y vocales alcanzan su longitud adecuada y están preparados para rendir
al máximo: es como está el mecanismo vocal, o como tiende a estar, cuando no topa con
impedimentos. Resulta increíble y maravilloso que la naturaleza se imponga así. Cuando el
mecanismo de canto está bien alineado y equilibrado, libre y preparado para funcionar bien, el
estudiante está bien preparado para aprender de un buen profesor que sepa oír cómo y dónde
necesita ejercitar su instrumento para equilibrar sus muchas partes de forma que operen como
un todo. El instrumento de canto sólo funciona bien cuando toda la estructura está en
equilibrio, en especial la relación fundamental entre cabeza y cuello.

El aparato respiratorio es la otra mitad del instrumento de canto. Como el aparato vocal, el
aparato respiratorio tiene un mecanismo suspensor al que hay que atender para garantizar su
alineamiento, equilibrio y dirección. También ha de estar erguido, listo para trabajar, porque
en la mayoría de la gente suele estar hundido. Y en comparación con el mecanismo vocal, la
musculatura del aparato respiratorio es mayor y más potente, capaz de hacer mucho más bien
si está preparado adecuadamente, y también de hacer mucho mal si no lo está.

El grupo de músculos del aparato respiratorio que tal vez sea más importante conocer es el
sacroespinal (Fig. 04). Son una serie de músculos conectores que bajan por detrás desde del
cráneo hasta la base de la columna vertebral. Todos estos músculos de la espalda, cuando los
estiramos dejando suelta la cabeza, son los principales encargados de que la columna esté
erguida y estable. Cuando el estudiante estira estos músculos dejando que alcancen su debida
longitud, todo su torso queda bien suspendido, su estatura se alarga y el arco intercostal se
abre y se ensancha, lo que permite al diafragma colocarse bien y moverse libremente sin
esfuerzo innecesario, facilitando la entrada del aire en los pulmones.

Si la cabeza se echa hacia delante y hacia arriba, el coxis (y con él la pelvis) tiene que soltarse
en sentido opuesto para estirar los músculos sacroespinales (véase Fig. 07). Este movimiento
sólo es posible cuando no hay tensión en las articulaciones de las caderas, rodillas y tobillos,
lo que a su vez sólo puede ocurrir si el peso del cuerpo recae sobre las piernas, la pelvis y los
bordes interiores de la columna vertebral.

Fig. 04

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Esta colocación es mucho más fácil si se relaja el músculo psoas, que sale de la parte superior
interna del hueso de la pierna, pasa por la pelvis y se une lateralmente a la columna lumbar.
Es interesante advertir que lo hace más o menos en el mismo lugar que la raíz del diafragma,
por lo que es de suponer que la tensión de este músculo, transferida desde las piernas, pasará
al diafragma, que también se contraerá.

VISTA FRONTAL

Fig. 05

Detrás de ese par de músculos (los psoas) están los cuadrados lumbares, que suben desde la
pelvis y se unen a las costillas inferiores por detrás. Distender estos músculos también ayuda
mucho a erguir el torso y el mecanismo suspensor del aparato respiratorio.

Fig. 06

El peso de cabeza y pelvis tirando en sentidos opuestos es lo que facilita el estiramiento del
grupo de músculos sacroespinales (aquí tirar es una acción fisiológica pensada, no un tirón
directo como para abrir una puerta atrancada). El movimiento de la pelvis opuesto al de la
cabeza es necesario; si no, es como querer estirar una goma sin sujetar ambos extremos.

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 Fig. 07

Al soltarse la pelvis, entran en juego los músculos abdominales inferiores, y el movimiento de

la pelvis los refuerza al llevarlos hacia dentro y subirlos ligeramente hacia la espalda. El tono
de estos músculos es de gran importancia, porque son los encargados de mantener la posición
del diafragma y distenderlo. Sin embargo, hay que advertir que están muy dentro del cuerpo,
y cuando se empieza a soltar el aire, es de enorme utilidad pensar en relajar la capa exterior de
estos músculos hacia la espina dorsal. Ese movimiento hacia dentro empieza justo detrás del
hueso púbico, y viene bien imaginar que el movimiento no sólo va hacia dentro, sino también
hacia arriba, hacia la garganta, por el borde interno de la espina dorsal. También es primordial
no llenarse de aire. Si la presión o el volumen de aire son excesivos, la conexión vital entre
estos músculos y las cuerdas vocales se destruirá por completo al expulsar el aire. Estos
músculos no sólo están muy conectados con las cuerdas vocales, ayudándolas a cerrarse bien,
sino también con los labios: de ahí que esta instrucción sea inestimable para los músicos de
viento.

Ese movimiento ascendente y hacia dentro relaja a su vez la cavidad torácica, dejando que se
mueva con total flexibilidad. En ese estado, el diafragma se distiende de verdad y queda libre.
Si el profesor de Alexander sólo ayudara al cantante a estirar los músculos de la espalda, ya
habría conseguido mucho.

Es lamentable que muchas ideas extendidas sobre la respiración tengan un efecto tan nocivo
sobre el aparato respiratorio, en vez de aumentar su libertad. A mucha gente le enseñan a
inspirar empujando hacia abajo y hacia fuera el abdomen inferior (sobre todo la zona entre el
ombligo y el hueso púbico) combinando la presión de la respiración con la distensión del arco
del diafragma. Se trata de un intento equivocado de «respirar bajo» y «apoyar», seguramente
para evitar tomar el aire demasiado arriba en el pecho y alzar los hombros al hacerlo así.

Esa respiración baja lleva a forzar, hundir y distender los músculos abdominales inferiores, y
también a hundir mucho el torso y el diafragma, tensar la parte inferior de la espalda, contraer
los músculos de la pelvis y las piernas, y acortar considerablemente los músculos de la parte
frontal del cuerpo. Estos movimientos forzados impiden el movimiento lateral de las costillas,

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y tienen un efecto totalmente opuesto al deseado. La situación se complica más porque si se
sacan los músculos abdominales inferiores al inspirar, habrá que meterlos al empezar a cantar.
Todo esto implica excesivo esfuerzo y «hacer» cada vez más. La acción semirrefleja de
inhalar ya no se produce, y el cantante necesita un considerable esfuerzo para volver a tomar
aire. Es un modo de usar el aparato respiratorio que lleva demasiado tiempo y es del todo
ineficaz.

Si nos paráramos un momento a pensar, veríamos claro que no hay forma de que el aire entre
en la zona situada detrás de los músculos abdominales inferiores, donde están los intestinos y
la vejiga y, en la mujer, además, el útero y los ovarios. El aire se introduce en los pulmones,
que están en la cavidad torácica: muy lejos del abdomen inferior. Por supuesto, el abdomen
inferior se mueve como resultado de la entrada de aire en los pulmones y del descenso del
diafragma, que desplaza ligeramente los órganos del abdomen. Cuando no se interviene, no se
estorba el equilibrio general del mecanismo. Sin embargo, cuando la acción se acentúa al
intervenir deliberadamente, aparecen complicaciones que provocan la pérdida del equilibrio y
la dirección.

Desde luego, tiene que haber distensión de los músculos abdominales inferiores y conexión
directa con la cavidad pélvica; si no, el diafragma no puede relajarse del todo. Sin embargo, la
distensión y la conexión pueden hacerse con mucha más facilidad y resultados mucho mejores
que empujando rudimentariamente hacia abajo y hacia fuera con la presión respiratoria y el
diafragma. En cambio, pensar en llevar el aire inspirado hacia la articulación iliosacral (donde
se unen la columna vertebral y la pelvis, ver Fig. 08), y también en distender y ensanchar esa
articulación, nos asegura una respiración baja y la relajación del todo el diafragma, pero sin la
catastrófica distensión y distorsión hacia la parte frontal del cuerpo.

Fig. 08

Cada uno de estos problemas es resultado de una noción errónea que influye negativamente
en cómo va a usarse el sistema. Lo que buscamos son dos movimientos opuestos: por un lado,
la cabeza hacia delante y hacia arriba; y por otro, el coxis hacia delante y hacia abajo (lo que
ayuda a anclar el diafragma por su base, al estar unido a la cara interna de la espina lumbar).
La finalidad es que la espalda se alargue y ensanche para que la caja torácica quede libre y las
costillas flotantes puedan moverse. Es lo que Alexander denominaba «dirección». Si se hace,

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la conexión y apertura hacia el abdomen inferior se obtienen de forma inmediata con poco
esfuerzo y el máximo efecto.

Con estas direcciones activas, podemos pasar a los otros cinco grupos principales de músculos
que intervienen en la espiración: los latissimus dorsi o dorsales anchos (dos grandes músculos
de la espalda),

Fig. 09

el rectus abdominis, que va del hueso púbico al pecho,

Fig. 10
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los oblicuos internos, que suben lateralmente desde la parte posterior de la pelvis por encima
de las costillas y bajan hasta la ingle,

Fig. 11

los oblicuos externos,

músculos oblicuos externos

Fig. 12

13
el músculo pectoral superior interno (un músculo con forma de mariposa bajo el pecho),

Fig. 13

En el dibujo, «a» es la sujeción del diafragma a la cara frontal de la cavidad torácica y a los
intercostales (entre las costillas).

Todos estos músculos desempeñan un importante papel ayudando al cantante a soltar el aire.
Los abdominales inferiores están entre los muchos grupos de músculos de los que consta el
sistema respiratorio, aunque a menudo sean los únicos que reciben atención. Salvo que todos
los músculos que intervienen en la respiración operen juntos, cualquiera de ellos tendrá que
trabajar en exceso si lo hace aisladamente, y eso desequilibrará todo el organismo. Cuando
todos los grupos de músculos operan juntos, cantar se convierte en un acontecimiento fluido,
fácil, estimulante, tanto para el intérprete como para el oyente.

Si quieres inspirar bien, tienes que expulsar todo el aire. Si quieres soltar todo el aire, tendrás
que tener a tu disposición todo el mecanismo respiratorio que acabo de describir. Es crucial
recordar que todo esto no implica «hacer» nada, pero sí tener clara tu intención. No cabe estar
ahí sin que suceda nada y esperar que, como sea, todo funcione. Hay que tener claro lo que se
quiere, lo que de verdad se desea que suceda, y asegurarse de que no haya nada que lo impida.

Trabajar rítmicamente es un modo excelente de activar el mecanismo sin «hacer» nada, pues
los músculos responden con toda facilidad a un movimiento así. Si se expulsa todo el aire con
ritmo, usando todos los grupos de músculos aquí indicados y sin tensar el cuello —eso acorta
la estatura— ni tirar hacia abajo por delante, inspirar aire será una acción refleja para llenar el
vacío creado al expulsarlo. Para empezar, funciona así por su propia naturaleza, por lo que
estaremos trabajando con ella plenamente a nuestro favor y, lo que es más, reforzándola.
Tratado de este modo, el sistema respiratorio responde bien, coopera, y el cantante tiene la
impresión de que cada vez necesita hacer menos para obtener más: la inspiración alienta y
estimula aún más el alargamiento del torso, y todo funciona por sí solo. Insisto en que no hace
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falta ni es útil tomar un gran volumen de aire. El mejor modo de educar el sistema respiratorio
es concentrarse en soltar el aire acumulado en la parte inferior de los pulmones, que nunca se
siente.

Si se alarga y ensancha el cuerpo lo suficiente, puede expulsarse todo el aire que queda en los
pulmones. Este ejercicio pone en funcionamiento los músculos más internos, que es posible
educar así en gran medida. Al terminar de exhalar el aire, hay que prestar la máxima atención
a la dirección del cuerpo y a que los pesados huesos de piernas y pelvis, y la espina dorsal,
sostengan el peso corporal. Si este mecanismo está operando, será muy fácil distender los
músculos del tronco y el pecho que expelen el aire. La acción de relajar esos músculos es lo
único necesario para volver a coger aire. Repito que sólo hay que sentir esa distensión: no
hace falta ni es deseable sentir una gran entrada de aire ni un pesado volumen de aire.

Cuando esto sucede, y sólo cuando sucede, los movimientos del aparato respiratorio y el vocal
se coordinan y entonces (y sólo entonces) puede decirse que estamos «apoyando» el tono, la
voz. Si se tensa el cuello, las piernas o la caja torácica, y se respira de más, la coordinación se
interrumpe, disminuyendo el apoyo. El apoyo se deriva de todas las acciones necesarias de los
músculos trabajando juntos, y no de la acción directa de ningún grupo aislado de músculos.

Por varias razones, he dejado deliberadamente casi para el final del capítulo entrar en detalles
sobre el diafragma. Quería dejar bien sentado que si se mantiene adecuadamente la estructura
en la que se aloja, el diafragma hará lo que debe por sí solo, respondiendo a lo que se exige de
él en lo físico y en lo emocional. Los «ejercicios de fortalecimiento del diafragma» no hacen
ninguna falta; en realidad, no hace falta la así llamada «respiración diafragmática»: son dos
términos que, en su propia terminología, implican «hacer» en el sentido que Alexander da a
este verbo: «hacer» es cualquier intervención directa que destruye en gran medida la acción
lúdica, delicada y fuerte del diafragma cuando está libre.

Activar el diafragma para inhalar es una acción tan fuerte e insistente que descoloca el cuerpo,
salvo que el andamiaje que lo rodea esté bien activado y se mantenga bien. El diafragma juega
uno de los papeles más importantes al cantar, eso es indiscutible y, hablando del buen uso del
cuerpo, es mucho mejor aprender a dejar al pobre en paz y concentrarnos en los «medios por
los que» podemos sacarle el máximo partido.

El diafragma es un músculo arqueado muy grande que cubre la caja torácica de delante atrás y
de lado a lado.

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 Fig. 14

Su base está anclada en la cara interna de la espina lumbar, desde donde sube hasta su punto
más alto, en el pecho (a la altura de la cuarta costilla, o del pezón en el varón). Los bordes
inferiores de los pulmones y el corazón descansan en él. Se curva para ligarse al borde interior
frontal de las costillas justo sobre el punto donde éstas se separan, y su borde inferior se une a
las costillas inferiores (en realidad, la base del diafragma se compone de varias partes, lo que
confiere a este músculo una enorme flexibilidad. Al contrario de lo que suele creerse, no es
una estructura maciza, de una sola pieza). El tejido conectivo que va de lo alto del diafragma a
la musculatura de la espalda y el cuello contribuye a su suspensión desde arriba.

Fig. 15

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Lo importante del dibujo de arriba es ver cómo el diafragma (en color rosa) está suspendido
desde arriba por ligamentos (en color azul) que unen su parte superior a la espina dorsal por
arriba y al pecho por delante. Toda la estructura se parece mucho a una tienda de campaña,
suspendida desde fuera. Es obvio que si nos ponemos en pie rectos, estirando la espina dorsal,
la bóveda del diafragma subirá hasta su propia posición en el cuerpo y así podrá moverse
libremente. Ocurre lo contrario cuando la espina dorsal está hundida, plegada, y el pecho cae
sobre la parte superior del diafragma, lo que tapona y obstaculiza su rango de movimiento.

Igual que el hundimiento de los órganos abdominales inferiores puede bajar el diafragma y
descolocarlo, al distenderlo, el diafragma puede descolocar estos órganos y hacerlos hundirse
desde arriba si los ligamentos de tejido conectivo no están erguidos. Liberar la tensión de la
cabeza sobre el cuello para que la espalda se alargue y se ensanche los eleva, y también eleva
el andamiaje elástico que rodea la laringe. Por eso, el profesor de Alexander ayuda al cantante
a evitar esos dos estados de hundimiento del diafragma alargando y ensanchando la espalda.

Al hundirse los tejidos conectivos, los músculos abdominales inferiores se relajan en exceso a
fin de corregir ese desequilibrio. Instintivamente, el cantante sabe que parte de su instrumento
se ha desequilibrado, y quiere compensarlo con un esfuerzo extra, con un «hacer». La frase
que figura en los pasaportes es idónea para el diafragma: hay que «permitir al titular» (aquí, el
diafragma) «pasar libremente, sin trabas ni obstáculos, y prestarle la ayuda y protección que
necesite».

El diafragma es mucho más que una bomba de aire mecánica: es ante todo un músculo de
expresión emocional. Todos hemos experimentado lo pegadiza que puede ser la risa repentina
y espontánea: oírla nos contagia de inmediato. Sucede así por una reacción fisiológica del
diafragma, que responde a lo que otros expresan, lo que nos lleva de nuevo a la definición de
Rodd-Marling del canto y a la importancia del deseo de expresar emoción. Si vemos en el
diafragma un mero aparato de bombear aire, limitaremos mucho su función y su inestimable
aportación al canto; y entonces sí tendríamos que desarrollar una técnica de respiración para
compensar la falta de acción espontánea y refleja del diafragma.

Al cantar, es importante que el tono muscular del diafragma sea alto o, dicho de otro modo,
hay que hacer de este músculo fuerte y vital un aliado. K. Bucher, en su libro Reflektorische
Beeinflussbarkeit der Lungenatmung (Viena, 1952), dice citando a W. R. Hess: «Cuando el
volumen de aire (en los pulmones) es bajo, el tono del diafragma es alto.» A la inversa,
cuando el volumen de aire en los pulmones es alto, el tono del diafragma es bajo. En otras
palabras, hay una buena razón para que el cantante no coja aire en grandes cantidades: no sólo
es innecesario, sino que además debilita el diafragma y rompe su coordinación con la voz.
Además, el exceso de aire debilita la capacidad de las cuerdas vocales para cerrarse, lo que
produce un tono muy pobre. El método de respiración antes mencionado (empujar hacia abajo
y hacia fuera la pared abdominal inferior al tomar aire) casi garantiza el exceso de aire en los
pulmones y, por tanto, que el tono del diafragma sea demasiado bajo.

Si no la estorbamos, la laringe toma de los pulmones la cantidad de aire que necesita y regula
su emisión. Esa cantidad es bastante pequeña. Mattia Battistini, una de las últimas grandes
figuras del bel canto, dijo: «No cojo más aire para cantar que para oler una flor». La soprano
inglesa Maggie Teyte, que tenía poca voz pero muy bella, siempre dijo: «No eleves la voz a
costa de la belleza del canto.» Siguiendo este consejo, no nos excederemos tomando aire al
cantar. Intentar coger mucho aire es un error y la forma más rápida de destruir la integración,
el equilibrio y el alineamiento de todo el mecanismo.
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Siempre que sea posible, cuando el tiempo del canto no se lo impida, el cantante debe respirar
por la nariz. Por una razón: así evitará inhalar demasiado aire. Esto es más saludable, ya que
al entrar por la nariz, el aire se caldea y se limpia, lo que protege los pulmones de una forma
natural. Además, respirar por la nariz es la mejor manera de liberar la contracción de los
músculos que rodean las costillas al soltar el aire. Para que la siguiente inhalación entre con la
rapidez y facilidad que necesita, el cantante tiene que liberar esa tensión al terminar de soltar
aire, y tiene que liberarla rápidamente.

Al pensar en que el aire entre por la nariz, imagina que tienes las ventanillas en el extremo
interior de cada ojo, en el puente de la nariz. Imagina que el aire entra por ahí arriba, y que el
espacio por el que entra va ensanchándose desde ahí. El aire entra con gran calma y facilidad,
porque las ventanillas se han ensanchado y ningún hundimiento las constriñe. No te tentará
respirar en exceso tomando demasiado aire, los músculos que rodean las costillas se relajarán
rápidamente, sentirás el aire levemente fresco y tonificante y te resultará más fácil mantener la
dirección y el equilibrio que, como ya sabemos, determinan la forma del aparato respiratorio.

Es importante recordar que esa distensión de los músculos que rodean la caja torácica (para
que el diafragma se suelte y descienda) es lo que introduce el aire. Nunca quieras distender los
músculos que rodean la caja torácica hinchándolos con una gran inhalación de aire.

Pese a las ventajas de respirar por la nariz, hay momentos en que hacerlo es casi imposible:
por ejemplo, al cantar ciertas frases de algunas arias de Bach, ya que muchas están escritas
como si la voz fuera un instrumento de cuerda, para el que el aire no cuenta (pese a esto, los
instrumentistas de cuerda también deben aprender a soltar el aire al respirar mientras tocan).
En esos casos, no hay otra forma de coger aire más que por la boca. Siempre que no haya
pérdida de dirección física y el cantante haya educado bien su aparato respiratorio para que la
respiración no suene jadeante o aspirada, tomar aire alguna vez por la boca no tiene por qué
causar problemas. En general, cuando se oye respirar por la boca es porque se ha perdido la
dirección del cuerpo, pero hay momentos durante el canto en que es hasta bueno que se oiga:
cuando el cantante desea adelantar al público la emoción de la siguiente frase. Si se hace bien,
no es jadear ni es destructivo, sino muy comunicativo.

En resumen, la totalidad del aparato respiratorio se une a la totalidad del aparato vocal para
formar el instrumento de canto y producir sonido. Hay que despertar y desarrollar las muchas
partes de las que constan ambos y mantenerlas en óptimo estado para que funcionen bien
durante muchos años. Estos dos complejos mecanismos sólo se coordinan adecuadamente por
medio de un intenso deseo de comunicar emoción y expresar belleza. Dejar sueltos la cabeza
y el cuello, permitiendo a la vez que la espalda se extienda y ensanche, sin duda facilita todo
el proceso y lo mantiene en un buen estado de funcionamiento.

Si al actuar conoces bien la voz —si sabes que está pensada para «cantar», y que es el deseo
de comunicar y de expresar belleza lo que activa todo— y combinas ese conocimiento con un
«uso de ti mismo» equilibrado, se resolverán muchos de los problemas a los que te enfrentas.
Según vayas avanzando, verás cada vez más claro que, en efecto, estamos hechos para cantar.

[Artículo publicado por primera vez en Curiosity Recaptured, de Mornum Time Press, en
1996. Revisado en Ámsterdam, 1 de enero de 2000.]

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