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“Año del dialogo y la reconciliación nacional”

UNIVERSIDAD NACIONAL SAN LUIS GONZAGA DE ICA

FACULTAD
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CAPÍTULO I:

PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN

1.1. Delimitación del problema

La investigación que nos planteamos surge de la realidad misma, relacionada con

la existencia de un problema al buscar cómo fortalecer la identidad cultural en los niños.

El problema de investigación nace de una inquietud personal al identificar las estrategias

que utilizan los docentes de Educación Inicial para desarrollar la identidad cultural de

nuestros niños, identidad que implica el valorarnos a nosotros mismos y a los demás e

identificar los aspectos más destacados de nuestra tierra e historia; porque si

consideramos que formamos parte de un país y logramos entender y dimensionar nuestro

sentido de pertenencia; entenderemos adecuadamente el rol de cada uno de nosotros.

De acuerdo con Minedu (2009) “la identidad cultural, está vinculada a las

costumbres, creencias, tradiciones y lenguajes propios de un contexto geográfico

sociocultural en el que nacen y crecen la niña y el niño. En el desarrollo del niño toda

función aparece dos veces: primero en el ámbito social, entre las personas y después en

el ámbito individual, en el interior del propio niño”.

En este sentido, se plantea que todo aprendizaje va de lo social a lo individual y

es precisamente durante su proceso de socialización, cuando la niña y el niño, a partir de

los diversos mensajes y modelos que recibe, van estructurando su identidad cultural y su

cosmovisión o forma de ver el mundo.

En la I.E. Nº” en el aula “Cantutas” se observa que los niños de 5 años prefieren

expresiones musicales extranjeras al participar en eventos y actividades, esto denota que

hay falta de identidad cultural. Al darnos cuenta que se está perdiendo una valiosa
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oportunidad para fortalecer la identidad cultural; planteamos una estrategia que permita

inculcar, en los niños de 5 años, el respeto y aprecio por la música peruana, con la

finalidad de educar futuros peruanos orgullosos de lo suyo y que no sean influenciados

por prototipos externos; que se sientan orgullosos de ser peruanos y sepan reconocer el

valor de la música y la danza de nuestro país.

1.2. Formulación del problema

¿Cómo influye la música folclórica en el fortalecimiento de la identidad cultural

en los niños de 5 años de la I.E. sd- ICA – 2018?

1.3. Importancia

La presente investigación es importante porque pretende que los niños se

identifiquen más con la música peruana para que así puedan aprender desde pequeños a

valorar, apreciar, comprender y vivenciar nuestra identidad a través de la práctica de

nuestra música folklórica y, de este modo, se pueda perpetuar y destacar lo que han dejado

nuestros antepasados.

1.4. Justificación

Esta investigación permite dar a los niños, a través de la práctica vivencial, una

oportunidad para que puedan conocer desde pequeños nuestra cultura y conforme pasen

los años puedan identificarse con ella. A los padres de familia se les involucró en el

proceso para que adquirieran el conocimiento y así mismo pudieran ayudar a sus hijos en

el proceso de su formación en su perfil intelectual, social y humanamente, conllevándolo

a crear nuevas cosas en su entorno. A los docentes se les involucró en el proceso para que

puedan impartir nuestra cultura en los niños; haciéndoles practicar danzas como el
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huayno, la marinera; y llevándoles a visitar lugares turísticos; realizando feria de platos

típicos para que se identifiquen con las mejores expresiones que marcan nuestra identidad.

Se espera que la población pueda continuar con la práctica de las actividades

descritas en la presente investigación para que, al vivenciarlas, sientan más identificación

con nuestra tierra, cultura e historia.

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CAPÍTULO II:

BASES TEÓRICAS

2.1. Antecedentes

A. Molano (2006), “La identidad cultural, uno de los detonantes del desarrollo

territorial” , llegó a las siguientes conclusiones:

1) La cultura está relacionado con lo interno del ser humano y no solamente con la

organización político administrativa, al plural de la palabra atribuida a un pueblo,

nación o territorio, las discusiones siguieron enriqueciéndose en el transcurso de

los años y pasó de ser una definición antropológica a un concepto transversal

relacionado con el desarrollo.

2) En el uso de la identidad cultural como motor para el desarrollo de un territorio

resulta particularmente útil conocer el origen y el contenido de las palabras, así

como las normas y definiciones, que se han logrado establecer a través de

consensos nacionales.

3) El Proyecto Desarrollo Territorial con Identidad ha buscado, en su primera etapa,

establecer un estado de las artes sobre el tema para luego seleccionar y analizar

cuidadosamente estudios de casos relevantes que permitan encontrar cuáles son

los elementos “detonantes” del desarrollo de un territorio con identidad propia.

B. Molano (2007), “Identidad cultural, un concepto que evoluciona”, llegó a las

siguientes conclusiones:

1) Es necesario realizar un breve recorrido por el origen y contenido conceptual de

las palabras como cultura, identidad y patrimonio y emplear los conceptos y

contenidos de las definiciones de la normativa internacional que existen al

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respecto, resultado de años de discusiones interdisciplinarias y de consensos

conceptuales.

2) Conceptos como cultura encierran muchos aspectos del desarrollo humano, que

se manifiestan en lo inmaterial (como el conocimiento, las tradiciones, forma de

ver la vida, valores, etc.) y lo material (diseños, arte, monumentos, etc.) de una

colectividad.

3) La identidad supone un reconocimiento y apropiación de la memoria histórica, del

pasado. Un pasado que puede ser reconstruido o reinventado, pero que es

conocido y apropiado por todos.

C. Carranza y Luján (2010), “Comunicación e identidad cultural en los

adolescentes del caserío de Conache - distrito Laredo, basado en el Enfoque

Culturológico” llegaron a las siguientes conclusiones:

1) El resultado de la investigación evidencia de que la interacción de los adolescentes

con sus padres y familiares, determinan que aún existen patrones culturales

tradicionales, con ciertos elementos de los procesos socioculturales urbanos que

se incorporan en su identidad.

2) Mencionan que los medios de comunicación influyen en ellos, en la adopción de

formas de expresión oral, gustos y preferencias en el arreglo personal, pero estos

también se hacen necesarias para facilitar su vida y lograr objetivos académicos y

familiares; lo cual hace que exista un creciente reconocimiento por su identidad

cultural.

3) Las prácticas comunicacionales que intervienen en la construcción de la identidad

cultural en los adolescentes del Caserío de Conache, son principalmente

interrelaciones con sus familiares, ya que muchos de ellos guardan una estrecha

comunicación y confianza con sus madres y padres.

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4) Al uso de medios de comunicación tradicionales la mayoría de los adolescentes

se inclina por la televisión y la radio, y en cuanto a las nuevas tecnologías, la

mayoría tiene y usa celulares, especialmente para satisfacer las necesidades de

comunicación familiar, pero prefieren la computadora para cumplir con sus

obligaciones escolares.

D. Rojas (2011), “Identidad cultural e integración” , llegó a las siguientes

conclusiones:

1) El concepto de identidad cultural encierra un sentido de pertenencia a un grupo

social con el cual se comparten rasgos culturales, como costumbres, valores y

creencias.

2) La identidad no es un concepto fijo, sino que se recrea individual y colectivamente

y se alimenta de forma continua de la influencia exterior.

E. Mendo (2013), “Educación e identidad cultural”, llegó a las siguientes

conclusiones:

1) El problema fundamental de la relación educación y cultura es el que se refiere al

papel de la educación en la identidad cultural.

2) La identidad cultural consiste en la identificación del hombre con su mundo

simbólico-cultural, en el proceso por el cual el hombre crea ese mundo cultural,

se apropia de éste y lo internaliza.

3) Para que la identidad cultural se produzca, es necesario que se den por lo menos

estas dos condiciones: 1º, la capacidad del hombre de crear, en forma enteramente

libre y autónoma, sus propias condiciones históricas de vida, especialmente a las

que se refiere a las formas de producción. 2º, la apropiación y control de la cultura

que está asociada a toda práctica humana, como la apropiación y control sobre la
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generación y uso de los conocimientos, tecnologías, saberes, valores, modos de

interpretar el mundo y sobre la producción del universo cultural.

2.2. Marco Teórico

2.1.1. DEFINICIÓN DE MÚSICA Candé, citado por Peñalver (2008) establece que la

música es “Un sistema sonoro de comunicación no referencial” y presenta las siguientes

características: - Es una estructura sonora cuyo sentido es inmanente, o al menos cuya

esencia no está en un hipotético significado (no es un lenguaje). - Es fruto de una

actividad proyectiva más o menos consciente, es un “artificio”. - Es una organización

comunicable basada en un conjunto de convenciones que permiten una interpretación

común del “sentido” de la organización. Asumimos que la música tiene un código y un

canal distinto al convencional; por lo que, a pesar de no usar un lenguaje en concreto,

tiene una gran fuerza expresiva y alto grado comunicativo en el contexto donde se

utiliza.

2.1.2. DEFINICIONES DE FOLKLORE Muñoz (1991), el Folklore (con K) es una

palabra inglesa que está conformada por dos voces: Folk, que significa pueblo y lore,

que significa, conocimiento, sabiduría. La expresión “Folklore” fue utilizada para

designar a la cultura tradicional que, hasta entonces, carecía de un término preciso para

conceptuarla. El 22 de agosto de 1847, el arqueólogo inglés William John Thom, usa

por primera vez la palabra folklore en una carta que se publica en la revista “El Ateneo”

de Londres. Recordando esa fecha, cada 22 de agosto se conmemora el día mundial del

folklore. En 1955, el congreso de Arhen, Holanda recomienda la siguiente definición:

“El folklore es la tradición espiritual del pueblo, particularmente su tradición oral”.

Mendieta [citado por Iturria. (2006)], siguiendo a Saintyves asume que “El folklore es la
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ciencia de la tradición en los pueblos civilizados y principalmente en los medios

populares”; noción complementada por Imbelloni [citado por Iturria (2006)], al afirmar

que “…es aquella parte de la ciencia del hombre que abarca el saber tradicional de las

clases populares de las naciones civilizadas”

Labajo (1993), afirma que “El folklore puede expresarse en el canto, en la danza o con

los instrumentos”. Desde este punto de vista, se distingue entre: música cantada, música

para instrumentos y danza. La música folklórica describe la diversidad de ocupaciones y

preocupaciones de cada país, los hechos históricos o actos sociales, las peculiaridades

que rodean a las personas. La música folklórica procede del pueblo, por ello es un fruto

colectivo. Asumimos que el folklore es la acumulación de expresiones colectivas (en

canto, danza y tradiciones colectivas) y que forma parte de la cultura del pueblo o los

pueblos que se integran o fusionan en una determinada sociedad. Es un elemento

integrador y representativo de la identidad de una nación; su utilización y práctica

asegura y preserva la cohesión de los individuos.

2.1.3. DEFINICIÓN DE LA MÚSICA FOLKLÓRICA Merino de Zela (1997), sostiene

que “La música folklórica es la expresión estética de la cultura tradicional, elaborada,

mantenida y trasmitida como producto histórico”. Constituye en sí el lenguaje oral,

musical y coreográfico, especialmente del pueblo y letrado, con el que da testimonio de

su acontecer histórico de la visión del mundo y sus vivencias, de la denuncia y la

censura de aquellos y aquello que reprueba, sea sujeto, objeto o acción.

Como fenómeno sociocultural es materia de estudio de la ciencia del folklore,

disciplina, antropológica denominada “La cenicienta de las ciencias sociales”, debido a

que se la relega en importancia y dedicación; no obstante que es en realidad del tratado

del pueblo de su “cultura encubierta” y, por consiguiente de primordial valor para

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cualquier programa referido al “pueblo común y sencillo”. Asumimos que la música

folklórica es la música que se transmite de generación en generación al margen de la

enseñanza musical académica como una parte más de los valores y de la cultura de un

pueblo. Así pues, tiene un marcado carácter étnico que normalmente la hace fácil de

comprender a escala internacional. La música folklórica incluye las expresiones

musicales que forman parte del acervo colectivo de una nación y cuyo carácter

unificador e integrador se manifiesta en las participaciones de los pueblos

2.1.4. OBJETIVOS DE LA MÚSICA FOLKLÓRICA Merino de Zela (1997), considera

que los objetivos de la Música Folklórica son los siguientes: - Promover la práctica e

investigación del conocimiento del Folklore Peruano para respetar por nuestras

tradiciones. - Desarrollar habilidades y destrezas en los niños practicando la música

folklórica.

Ejercitar la coordinación psicomotriz en los niños para que desarrollen más rápido sus

habilidades dancísticas. - Estimular la cooperación y la solidaridad entre compañeros de

un grupo o de grupos diferentes. - Comprometer a los estudiantes para que dicho

folklore se practique y a su vez se realce la imagen cultural de nuestro país. - Rescatar

los valores autóctonos de los estudiantes en cada institución por medio de la práctica

folklórica. - Promover la creación de grupos folklóricos, como estrategia para dar

conocimiento a todas las demás personas. 2.1.5. CARACTERÍSTICAS DE LA

MÚSICA FOLKLÓRICA Muñoz (1991), identifica las siguientes características de la

música folklórica: - Es un saber oral: El folklore es un saber tradicional que se aprende

y transmite de generación en generación, mediante la explicación oral, la que utiliza la

población inclusive aquella que no ha recibido instrucción escolar o que es analfabeta.

Los pueblos explican sus enseñanzas comunes a viva voz y en cualquier momento del

día. - Es anónimo: Cuando decimos anónimo estamos refiriéndonos a que el folklore,

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como tal, no tiene un autor individual conocido. Pero ningún hecho por ser anónimo

viene de la nada. Nada sale de la nada, todo tiene una causa. El folklore es fruto de la

creación colectiva de una comunidad, del pueblo, de su memoria, o el trabajo creativo

individual, para luego proyectarse colectivamente, insertándose en la tradición y así

poder subsistir gracias a la práctica popular. - Es un saber popular: Saber popular es

sinónimo de saber del pueblo, conocimiento del pueblo, este conocimiento se va

formando paulatinamente, aprendiendo y recogiendo el conocimiento diario, cotidiano,

abierto. Por éstas características populares el folklore, esta ciencia se enriquece día a

día, además de ser vital y afirmativa. Sólo lo individual es egoísta y se encierra en

casilla en sí mismo; lo popular, colectivo o social es solidario, contagiante. - Es remoto

o antiguo: La antigüedad o lo remoto, es considerado como una de las características del

hecho folklórico En ese desenvolvimiento histórico, las diversas culturas han venido

generando sus propias manifestaciones en un proceso continuo dentro de las vivencias y

características de los modos de vida de las sociedades, tanto remotas como también

contemporáneas.

Es colectivo: La representación y participación es colectiva: Tal como sucede en las

bandas folklóricas, en las fiestas patronales de una comunidad andina. - Es cultural:

Porque está constituido por un conjunto de elementos sociales que han creado y

superviven en forma dinámica y está en permanente proceso de perfección y se

transmite de generación en generación para su aprendizaje. - Es espontáneo: Quiere

decir que no está institucionalizado, no está reglamentado, tampoco es dirigido. Surge

por propia iniciativa de la voluntad popular. - Es funcional: Cumple una función

especial en el seno del pueblo, tal como enseñanza moral, artística, de transmisión oral

de sus costumbres, la supervivencia cultural – social.

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2.1.6. MÚSICA FOLKLÓRICA Y SUS GÉNEROS Rodríguez (1995) la clasifica de la

siguiente manera: A. La Música Negroide en el Perú. Que los negros hicieron música

desde que llegaron a América es un hecho irrefutable; pero su práctica musical se vio

transformada de acuerdo a los requerimientos del nuevo sistema social al que se les

había integrado. Los negros, en la capital, desarrollaron diversos trabajos, en especial de

empleados domésticos, o como artesanos. Ellos vivían en casas dispuestas en forma de

callejón, en las tabernas, así como en los lugares de chinganas, casas de juego o

picanterías donde desarrollaban toda una vida de relaciones sociales, allí se bailaba y se

cantaba formas musicales como la zamacueca, el ingá, el panalivio, el alcatraz y otros

ritmos. Cosa semejante sucedía en la costa, donde se establecieron las haciendas, en

donde el negro fue utilizado en los ingenios azucareros sobre esto, en Lambayeque,

Chicama, Zaña, Pativilca, Supe, Cañete, en los olivares de Camaná e Ilo, así como en

los viñedos de Lima, Chincha, Pisco, Moquegua y Locumba. Entre sus manifestaciones

de canto, danza y literatura oral se puede mencionar el ingá, el aguanieve, el

contrapunto de zapateo, el son de los diablos y moros y cristianos.

En la costa norte, por otra parte, se practicaban diversos géneros musicales como el

triste, la marinera norteña y el tondero. 1. Marinera: El Landú o Landó, fue una danza

de Angola, que llegó al Perú en el siglo XVII y pronto se popularizó. La danza original

era un ritmo de fecundidad, cuya coreografía era una pantomima del acto de copular,

culminando con un golpe de pelvis entre el hombre y la mujer. Con el nombre de

lundero se popularizó en Saña, dando más tarde origen al Tondero. Mientras en Lima,

como Landó y Zamalandó, dio origen a la “Zamacueca”. Esta es una versión sobre el

inicio de la Marinera. El origen de la Marinera ha dado lugar a discusiones que hasta la

fecha no se ha develado. Unos creen ver en ella raíz africana, otros, sostienen que la raíz

es española, la semejanza con la fandango antiguo o con la jota aragonesa, resulta muy
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visible. “Como parece, el origen es fundamentalmente español, pero debe reconocerse

que mucho del espíritu negro se ha infiltrado: el sabor, el sentido, la intención que tiene

mucho de la estirpe de esclavos, sean negros, zambos, mulatos o cuarterones. Y aunque

los principios hayan sido hispánicos, el uso y los años han dejado, honda huella… Todo

ello, sin embargo, no basta para resolver el problema. Hay elementos españoles y

africanos, sin lugar a dudas.

El predominio de uno u otro depende de las regiones y de los cultores”. Es muy

conocida una versión popular sobre el origen de la palabra zamacueca, alguien viendo el

movimiento de los negros dijo que parecían, unas zambas cluecas (como las gallinas).

En los primeros sesenta años de la República, la danza sigue teniendo este nombre, pero

también se la conoció con otros nombres: resbalosa, sanguarina, mozamala, “baile del

pañuelito” y por último se le llamó “la chilena”. Don Abelardo Gamarra, crítico literario

de esa época, apodado “El Tunante”, cansado de oír llamar a nuestro baile típico con un

nombre ajeno, cree impropio mantener en boca del pueblo semejante título y acordó con

varios amigos cambiarle de nombre y llamarla Marinera Peruana. La propuesta encontró

unánime acogida y sin acuerdo de ningún Consejo de Ministros se sustituyó el nombre

de “chilena” por el de “Marinera”, como merecido homenaje a los defensores marinos

en la guerra con Chile y a la gloriosa campaña del almirante Miguel Grau en el monitor

“Huáscar”. En 1893, Gamarra escribió “La Concheperla”, conocida también como la

“decana” de las Marineras, con música de José Alvarado y llevada al pentagrama por la

niña de grandes dotes de concertista, Rosa Mercedes Ayarza.

Hace un siglo que fue bautizada en Lima, pero su nombre creció y rebasó los límites de

la Costa para recibir el abrazo de la sierra y la selva. El estilo en el cantar y bailar de la

Marinera varía según la región. Mientras en Lima y en El Sur chico, se baila la marinera

corta, es decir, la pareja frente a frente a escasos diez pasos ella de él; en el norte, bien
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sea Trujillo, Lambayeque o Piura, la coreografía cambia, la pareja se sitúa a mayor

distancia una frente a la otra, los giros o vueltas son mucho más amplios y el propio

canto es diferente. En el norte, la Marinera, es mucho más alegre y cuanto más al norte

se sube va siendo más alegre. La marinera norteña, es normalmente interpretada por una

banda de músicos, en cambio la limeña, es cantada con el acompañamiento de guitarras

y cajón. La vestimenta en el norte es de mayor vistosidad. Inicialmente la Marinera se

desarrolló en el modesto salón popular. Ahora la Marinera ha cobrado fuerza

inigualable y se la baila en amplios salones de finas losetas o de maderas brillosas,

adquiriendo formas predichas y requiebros de memoria, pero cuando fuga a los

callejones, a esos lugares extraños que parecen tristes por su pobreza, allí sí cobra vida,

se transforma y engalana, se posa camorrista y jaranera. “En el ronco redoble del cajón

y en la quimba mórbida de las caderas de la hembra, aflora el ancestro negro del lejano

esclavo del cañaveral. Es la herencia de la primitiva zamacueca o mozamala de bozales

y mulatos”.

Lima, el norte y sur chico, conservan la vieja usanza de cantar la marinera, llamada

también de jarana o “palmero” en contrapunto. Dos otros solistas o parejas de cantores

compiten entre sí en verdaderos duelos de habilidad musical y memoria, puesto que

aquel cantor o pareja de cantores que repita un “pie” (verso o estrofa), pierde la

competencia. Por eso, la Marinera es peruana, por todo ese abigarrado conjunto de

factores que se fue amalgamando con el tiempo. Hace más de 25 años, el Club Libertad

de Trujillo instituyó el Concurso Nacional de Marinera. Este encuentro se ha convertido

en el mejor y más auténtico certamen de Marinera en todo el país. Allí participan los

más destacados conjuntos musicales y coreográficos de cada departamento del país,

perpetuando la expresión del sentimiento peruano al fervor popular de este baile

nacional, la Marinera.
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2. Festejo: De acuerdo a algunas referencias, el festejo parece ser un ritmo muy reciente.

“El festejo nació en Lima en 1938, alineado al sonpregón, rumba-pregón, prorro-

pregón, de manufactura cubana, puertorriqueña, colombiana, mexicana y venezolana”.

Tomando como base los pregones propios de la ciudad, algunos compositores

nacionales crearon festejos como el “tamalero”, la “jaibera”, el “frutero congo”, la

“habichuelera”, el “chinito chicharronero”, entre otros temas. Como canción, su letra es

siempre asunto festivo, de ahí quizá, que venga el nombre de festejo. Musicalmente su

ritmo es alegre, continuado, vertiginoso y sensual. El conjunto del festejo lo integran

guitarras, cajón, quijada de burro y palmas, que les dan marco a los solistas y al coro.

Nicómedes Santa Cruz en su álbum “Cumanana”, precisa que en 1949, la fórmula

coreográfica del festejo recién surgió, tomando pasos al son de los diablos, contoneos de

alcatraz, figuras del agua’ nieve y hasta del zapateo criollo; los aplicaron a pareja mixta

en baile abierto, y le marcaron emplazamientos y desplazamientos ligeramente copiados

de la resbalosa y de tan suculenta figura nació el festejo actual. Mayores

especificaciones sobre cómo se bailaba nuestro son afroperuano aparecen en la Revista

Música y Danza del Perú en Junio de 1954. En ella se señala algunas indicaciones de su

coreografía: 1. Haciendo con los tacos primeros unos pasos adelante. 2. Un paso hacia

atrás, siempre taconeando. 3. Rematando cada cambio, una vuelta con su

correspondiente repique. 4. El zapateo criollo, juntos (el hombre y la mujer pegaditos).

5. A ver quién gana al hacer firuletes. El festejo no requiere una vestimenta específica.

Generalmente, se usa ropa ligera que permita realizar movimientos rítmicos con soltura

y plasticidad. La mujer se amarra delante un pañuelo vistoso y el hombre muestra una

camisa con el pecho abierto. Es característico de este baile el movimiento pélvico-

ventral. La coreografía del festejo es libre, sin embargo, es costumbre que los danzantes

no desplacen mucho, dando pequeños pasos y levantando un poco los pies, apoyándose
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en la punta de los mismos y arrastrándolos. La pareja va balanceando el cuerpo

sinuosamente, con los brazos, visajes, gestos y movimientos que expresan la intención

festiva y burlesca con muecas, sonrisas y risas. Esta danza puede ser interpretada por

parejas o por grupo de parejas. B. La Música de la Sierra. En muchos lugares del Perú,

especialmente en la Sierra, se han perennizado en bailes y danzas algunos personajes

históricos y sucesos trascendentales que han impresionado al hombre. Por ejemplo en la

localidad de Yanaoca (Cuzco), los campesinos recuerdan la gesta de Túpac Amaru con

danzas y vestimenta especial. En los "Avelinos" se recuerda a Andrés A. Cáceres; en los

"negritos" se recuerda la esclavitud de los negros, los "Tundikes" la libertad de los

negros y la figura de Ramón Castilla. En gran parte de danzas serranas y coreografías,

los personajes son incas, pallas, collas recordando el imperio incaico.

2.3. Marco Conceptual

2.2.1. DEFINICIÓN DE IDENTIDAD Real Academia Española (2001), menciona que

la palabra “identidad” proviene del latín “identitas” y esta deriva del latín “ídem” que

quiere decir “el mismo” o “lo mismo”, además lo define como el “Conjunto de rasgos

propios de un individuo o de una colectividad que los caracterizan frente a los demás”.

Por su parte Carrero (2007), precisa que el término "Identidad" es un concepto cuya

etimología latina “identitas” alude, a "lo que es lo mismo", incluso "ser uno mismo"

(fidelidad de sí), apreciando dos significados básicos: de similitud total y de

particularidad que permanece consistentemente a lo largo del tiempo. Así, la noción de

identidad (siempre según Carrero, V.) hace referencia a dos posibilidades: similitud y

diferencia.
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Molano (2007), opina que la identidad solo es posible y puede manifestarse a partir del

patrimonio cultural, que existe de antemano y su existencia es independiente de su

reconocimiento o valoración.

2.2.2. DEFINICIÓN DE CULTURA Castiel (2001), afirma que la palabra “cultura”, es

la configuración lógica que una persona hace sobre significaciones persistentes y

compartidas, las cuales adquiere por medio de su afiliación a un grupo; dichas

significaciones permiten a la persona interpretar los estímulos del ambiente y a sí

mismo según actitudes, representaciones y comportamientos comúnmente valorados en

éstos grupos. Además, menciona que la cultura tiende a proyectarse en las producciones

y comportamientos, lo que permite asegurar su reproducción a través del tiempo. 2.2.3.

DEFINICIÓN DE IDENTIDAD CULTURAL Guerrero (2002), refiere que “La

identidad cultural es el cemento de las sociedades, es todo aquello que tenemos más allá

de lo biológico y qué nos une a la sociedad que lo segrega”. La cultura de una sociedad

es el modo de vida de sus miembros; el conjunto de ideas u costumbres que se

aprenden, comparten y transmiten de generación en generación.

Consideramos que tener identidad cultural implica: ser uno mismo haciendo resaltar

nuestra cultura ante los demás, respetar nuestras raíces, amar nuestra comida, música,

idiosincrasia, etc., demostrar ser peruanos de corazón asimilando y valorando las

diversas expresiones propias de todas las sangres que habitan nuestro territorio.

CAPÍTULO III:

HIPÓTESIS Y VARIABLES
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3.1. Hipótesis

Hi: La música folklórica influye significativamente en el fortalecimiento de la Identidad

Cultural en los niños de 5 años de la I.E. Nº 1564 “Radiantes Capullitos” Urb. Chimú –

Trujillo – 2015. Ho: La música folklórica no influye significativamente en el

fortalecimiento de la Identidad Cultural en los niños de 5 años de la I.E. Nº 1564

“Radiantes Capullitos” Urb. Chimú – Trujillo – 2015.

3.2. Variable

 Variable independiente: Música folklórica

 Variable Dependiente: Identidad cultural

3.3. Operacionalización de variables

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CAPÍTULO IV:

OBJETIVO

4.1. General

Determinar en qué medida la música folklórica influye en el fortalecimiento de

la Identidad Cultural en los niños de 5 años de la I.E. Nº 1564 “Radiantes Capullitos”

Urb. Chimú – Trujillo – 2015.

4.2. Específicos

 Identificar el nivel de Identidad Cultural en los niños de 5 años de la I.E. Nº 1564

“Radiantes Capullitos” Urb. Chimú – Trujillo – 2015. b) Aplicar la música

folklórica para fortalecer la Identidad Cultural en los niños de 5 años de la I.E. Nº

1564 “Radiantes Capullitos” Urb. Chimú – Trujillo – 2015. c) Comparar los

resultados obtenidos en el pre y post test para conocer si la aplicación de la música

folklórica ha influenciado en el fortalecimiento de la Identidad Cultural. d)

Demostrar que la música folklórica influye en el fortalecimiento de la Identidad

Cultural en los niños de 5 años de la I.E. Nº 1564 “Radiantes Capullitos” Urb.

Chimú – Trujillo – 2015.