Sunteți pe pagina 1din 7

NOEMI LAZICI

Master an II arta regizorului

ROLUL COMUNICĂRII ȘI AL FUNCȚIILOR SALE INTERACTIVE DIN


PERSPECTIVA ARTEI REGIZORULUI

Nu oare liniştea e cea înficoşătoare când stăm şi ne gândim la ea si la aştrii care o


păzesc; iar rostul vieţii, când propăşeşte oare, în mijlocul vuietului sau al tăcerii? Nu
oare când ni se spune la sfârşitul basmelor –şi au trăit fericiţi- ar trebui să-şi facă
intrarea marea îngrijorare?
Maurice Maeterlinck

Pentru a începe acest studiu asupra rolului comunicării în meseria de regizor și în general
în arta teatrală, trebuie să precizez faptul că tot ceea ce numim artă teatrală se numește
comunicare, în multiple nivele în structura interioară și exterioară în același timp a
privitorului cât și a celui care este privit.Pentru că spectacolul de teatru este relația dintre
privitor și cel care este privit:
Aş putea să iau orice spaţiu gol şi să-l numesc scenă goală.Un om traversează acest
spaţiu gol în timp ce altcineva îl priveşte, şi asta e tot ceea ce trebuie ca actul teatral să
înceapă.
Am ales acest citat celebru al marelui om de teatru, Peter Brook, pentru că esențializează
nu numai ideea absolută a actului teatral ci și comunicarea care se naște într-un mod
miraculos între actor și spectator.
Atunci când vorbesc despre comunicare, trebuie să precizez referințele mele asupra
acestei idei: comunicare pe plan vizual, pe plan sonor, pe plan emoțional, pe plan verbal.
Ceea ce înțelegem prin comunicare la un nivel cotidian, comunicarea verbală, apare, de
multe ori, pe plan secundar în transpunerea scenică a unui text dramatic, regizorul
lucrând cu aceeași intensitate și cu celelalte nivele senzoriale ale comunicării, de multe

1
ori, ca exemplu, comunicarea vizuală sau spațiul sonor, ceea ce numim cu alte cuvinte,
muzică, devin primordiale, textul căpătând un rol mai puțin important în transpunerea
scenică respectivă.
Comunicarea non-verbală pentru mine este esențială. Esențială, ca creator dar ca și
receptor, în momentele când ma aflu în rolul spectatorului de teatru. Trebuie să se nască
un mister. Trebuie să îmi modifice structura interioară. Trebuie să îmi provoace neliniște
și spaimă. Toate aceste sentimente sunt născute cu ajutorul acestor multiple tipuri de
comunicare nonverbală, care, cu ajutorul sentimentelor și al emoțiilor transmise prin
gesturi, tăceri sau imagini, au puterea de a mă apropia ca spectator de un anumit tip de
eliberare spirituală, mai mult, au rol purificator. Se apropie de rolul esențial al artei
teatrale,și anume acel rol sacru de a apropia spectatorul de propriul eu metafizic.Nu avem
voie să uităm faptul că acest fenomen numit teatru s-a născut ca un proces sacru care avea
ca scop crearea unei relații între fizic și metafizic,transpunerea esenței umane către alte
nivele spirituale creând mijloace de comunicare, atât pe pe plan orizontal cât și pe plan
vertical cu ideea de sacru, sau, precum formulează filozofii, cu Ideea însăși.Esența.
Esențe, care nu pot fi traduse și nici exprimate prin cuvinte. Exact această esență
constitue materia magică din care este compus teatrul.Cuvântul, care apare aici în fața
esenței metafizice, rămâne neputincios…Poate fi finitul sau produsul finit al unui
sentiment, dar adevăratele emoții nu se pot exprima prin cuvinte.Numai teatrul are
capacitatea exprimării a ceea ce nu poate fi exprimat prin cuvinte. Un întreg limbaj
codificat destinat simțurilor care coexistă paralel cu limbajul cuvintelor. Tot ceea ce se
află pe scenă se exprimă și se adresează mai întâi simțurilor, formează o poezie în spațiu
precum cuvintele formează poezia limbajului verbal. Toate comunică cu noi,atingând
fiecare un alt nivel din construcția noastră interioară. Tensiunea între materialitatea
corpului fizic, material, și un text care conduce spre imaterialitatea unei voci, a unei
emoții, a unei transfigurări divine. Ambivalența invizibilității și a vizibilității.
Prin intermediul unui actor putem vedea morții, ni se deschid barierele, porțile închise, se
lasă văzut invizibilul, suntem transportați către lumi necunoscute, unde viața pare ireală și

2
tot ceea ce era până acum incert și impalpabil devine o certitudine de neclintit. Apărut
dintr-un altundeva devenit aici, cristalizând definiția teatrului ca o experiență a ultimelor
granițe. Formă, care are rolul unei călăuze între cele două lumi, formă, prin care noi ne
putem transporta către alte lumi nemaivăzute până acum, lumea morților, sau lumea
divinității. Sau poate prelua forma și rolul însuși invizibilului care se lasă văzut.
Aceste inversări de forme şi deplasări de semnificaţii pot deveni elementul esenţial
al acestei poezii umoristice numite punerea în scenă. Fiindcă teatrul contemporan
European a pierdut sentimental a ceea ce e serios, pe de o parte, şi sentimentul comic, al
râsului, pe alta.Pentru că a rupt orice legătură cu Primejdia (ceea ce se poate interpreta ca
ruptura legăturii dintre om şi divinitate ). Pentru că, pe de altă parte, şi-a pierdut simţul
umorului adevărat, al puterii de disociere fizică şi anarhică a râsului.1
Aceeaşi putere de disociere, ca în cazul disocierii dintre formă şi substanţă Nu redă, pur
şi simplu, conflictele şi atmosfera societăţii ci desface realul în elementele de construcție
al unui spectacol fără să fie exclusă sacralitatea, care doar aparent nu există, dar ea, stă
acolo şi aşteaptă, există, priveşte în întuneric precum publicul.
Urmărind cu atenție modelul orchestrei impus de școala de la Palo Alto observăm că
are la bază aceeași structură fundamentală a gândirii asupra rolului comunicării, ca, într-
un fel, esența teatrului:
Metaforic, orchestra înseamnă un sistem de interacţiuni sociale, de relaţii
interpersonale, la care indivizii participă efectiv, alternând rolurile de emiţător sau
receptor, fiind astfel integraţi în anvelopa comunicării, integraţi în orchestra comunicării
sociale, ce execută o partitură (anonimă şi invizibilă), pe care nimeni nu o scrie complet,
dar care rezultă din reţeaua nesfârşită a raporturilor intersubiective, din interacţiunea
vocilor şi a mesajelor.

Redată într-un mod bizar,sistemele și normele sociale în care trăim sunt gândite ca o
mașinărie unde fiecare individ participă la compunerea unei simfonii numite societate, cu
ajutorul notelor muzicale, cu alte cuvinte, comunicare.

1
Antonin Artaud-Teatrul și dublul său Editura Echinox

3
Ce altceva este oare această formulă dacă nu și esența teatrului?
Există modele ce arată structura fenomenului – schema elementelor procesului de
comunicare, dar si modele ce pun în evidență relațiile ce există între diferitele
componente ale sistemului si influențele care le exercită unele asupra altora – punerea
relație a componentelor societății, analiza efectelor pentru a transmite moștenirea
socială, variația energiei unui sistem în funcție de forțele exercitate asupra
acestui sistem sau mașinărie.
În acest proces de interacțiuni se creează realitatea socială (este, de fapt, o realitate
socio-comunicatională) care este o “ordine” a semnificației și a valorilor, a atribuirii de
semnificații. Codificarea si decodificarea mesajelor explică si procesul de interpretare:
Aspirații, stare de spirit, interacțional si determinări în plan situațional, social, istoric,
cultural). Prin decodificarea unui mesaj aflăm semnificația mesajului, îl înțelegem, iar
prin interpretare îi atribuim sensul nostru. Sensul se referă la ceea ce facem noi cu
mesajul respectiv. Acest fenomen al decodificării și al interpretării funcționează atât pe
plan social cât și pe paln artistic, în cazul nostru, planul teatral. În cazul acestui labirint al
semnelor și al semnificațiilor există un „dirijor” al acestei orchestre, denumit regizor de
teatru. Dirijor, care din punct de vedere al comunicării ajută atât la decodificarea,
înțelegera semnelor cât și la interpretarea lor. Numesc dirijor și nu translator fiindcă
constituie și organizarea și transpunerea limbajului verbal și nonverbal ca semne într-un
limbaj scenic independent și totodată strâns legat de universul social cotidian al
semnelor.Paradoxal dar adevărat. Este ceea ce numim noi „oglindă„.
În Teatru și cunoaștere Sorin Crișan formulează anumite aspecte importante în rolul
comunicării teatrale și modul de transmitere a unor semnificații care nu pot fi decodate
fără o anumită cunoaștere din partea spectatorului. Teatrul, spune el, nu poate fi cunoscut
decât în măsura în care poate fi comunicat. Iar nu poate fi comunicat dacă percepția
spectatorilor nu atinge un anumit nivel de cultură, cu alte cuvinte capacitate de a
decodifica multitudinea codurilor culturale transmise într-un spectacol de teatru.
Aparenta simplitate a unui text dramatic implică multe complicații atât în perceperea lui
cognitivă cât și în transpunerea lui scenică.

4
Adeseori acțiunea nu se consumă în fața spectatorului, în aceste cazuri, dialogul nu
rezolvă mai nimic și nici nu ajută la perceperea semnelor tranmise prin limbaj scenic
verbal. În aceste cazuri spectacolul de teatru trebuie să transpună teatral, pentru ca
spectacolul să fie comprehensibil, trecutul acestei acțiuni, inexistent în text.
Aceasta este o altă problematică atinsă și analizată de Sorin Crișan. Aici apare
fenomenul pe care îl numim extratext.
În cazul unui text dramatic, unde comunicarea există sub forma unui dialog, trebuie să
înțelegem că această comunicare funcționează numai pe plan iluzoriu, atăt la nivelul
textului cât și în transpunerea lui scenică, între personajele aflate pe scenă, jucate de
actori. Adevărata, reala comunicare este cea între spectator și actor.
O problematică stranie dar existentă realmente este atinsă în această lucrare, și
anume problematica didascaliior aflate într-un text dramatic. Dacă se țin cont de ele, sau
nu, depinde de substanța lor profundă, ca în cazul marelui dramaturg Samuel Beckett.
Mă bucură nespus de mult exemplul dat de Sorin Crișan, fiindcă o didascalie beckettiană
are capacitatea de a sintetiza un întreg sistem de sensuri și semnificații de natură absolută,
metafizică:

Vladimir: Dacă tu crezi că așa e mai bine, putem să ne despărțim.


Estragon: Acum nu mai contează.
Tăcere
Vladimir: Adevărat, acum nu mai contează.
Estragon: Atunci, mergem?
Vladimir:Să mergem
Nu se clintesc.
Dacă stăm să analizăm puțin, aproape că putem afirma faptul, că în cazul lui Beckett
didascaliile constituie esența textului, nu dialogul ce se consumă între cele două
personaje. Tăcerile. Reacțiile. Prin acest exemplu beckettian putem ajunge iar la analiza
mea asupra importanței limbajului nonverbal la nivel scenic. Atât la Beckett cât și la
mulți ațti autori dramatici importanți, aceste tăceri, gesturi, emoții și reacții constituie
esența fenomenului teatral.

5
Antonin Artaud visa un teatru unde comunicarea nonverbală ar fi atins acele nivele
ritualice și sacre despre care am vorbit în acest studiu.
Aș dori să închei aceste gânduri asupra rolului comunicării în limbajul teatral cu
gândurile lui transpuse în cartea sa Teatrul și dublul său:

Este un monstru în care s-a dezvoltat până la absurd acea facultate pe care o avem de a
extrage gânduri din actele noastre, în loc să identificăm actele gândurilor noastre.
Dacă vieţii noastre îi lipseşte suflul, adică o magie constantă, e pentru că ne place să ne
contemplăm actele şi să ne pierdem în consideraţii asupra formelor visate ale actelor
noastre, în loc să fim împinşi de ele.
Iar această însuşire aparţine în exclusivitate oamenilor.Voi spune chiar că această
infecţie a umanului este cea care ne alterează ideile ce ar fi trebuit să rămână divine.(…)
Astfel încât, atunci când rostim cuvântul viaţă, trebuie să se înţeleagă că nu este
vorba de viaţa recunoscută prin aparenţa faptelor, ci de acel soi de focar fragil şi
fremătător, neatins de forme. Şi dacă mai există în zilele noastre ceva infernal şi cu
adevărat blestemat, acesta este faptul de a zăbovi artistic asupra formelor, în loc de a fi
precum condamnaţii la ardere, făcând semne din vârful rugurilor.2

2
Antonin Artaud –Teatrul și dublul său Editura Echinox

6
7