LA NOTICIA DE LA

SEMANA
 
Italia inaugura nuevo
puente diseñado por
Santiago Calatrava
 
29 de enero de 2018
Tomado de Plataforma
arquitectura
 
Italia acaba de sumar una
nueva obra de Santiago
Calatrava: se trata del
puente atirantado de
Cosenza en la ciudad
homónima, a 300 kilómetros
al sur de Nápoles,
concebido con el objetivo
de integrar dos áreas
urbanas de la ciudad que
actualmente se encuentran ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL
desconectadas por el río
Crati: Contrada Gergeri y Via
Reggio Calabria.
Construido con los
materiales característicos de
la trayectoria de Calatrava
-acero, hormigón y piedra
natural-, el proyecto es un
puente con un único
pilar inclinado, con un
tablero de acero de 140
metros de longitud, un
ancho de 24 metros y una
altura máxima de 82 metros,
destinado al tráfico rodado
y peatonal. Su forma
recuerda al primer puente
del mundo con un pilono
inclinado: el del Alamillo en
Sevilla (España), obra
también diseñada por
Calatrava.
Además de cruzar el río
Crati, en uno de los lados el
puente pasa por encima de
dos vías del ferrocarril.
Según revela la oficina, el
proyecto considera una
potencial ampliación "con
un apeadero cubierto con
una pérgola de acero y
cristal, dando acceso desde
uno de los extremos del
puente a ambos lados de
las vías".
Respecto al proyecto, la
oficina explica: Uno de los
elementos más
característicos del puente, y
el más visible desde buena
parte de la ciudad, es el
pilono inclinado que
sustenta el tablero. Su
esbelta caja de acero tiene
una forma cuadrada
con esquinas redondeadas
que se inclina hacia atrás
para hacer expresar toda la
tensión de los cables
y dirigir visualmente hacia el
centro urbano de Cosenza.
Además, en su conjunto, los
cables que sustentan el
tablero y la forma sugieren
la imagen de un arpa
gigante.  Pacheco y María del Carmen Sarría, esta revista, según se
El puente de Cosenza forma
parte de una ambiciosa
revisión urbana que busca
revitalizar las diferentes
áreas de la ciudad. El
municipio ocupa
actualmente el undécimo
lugar por ecosistema
urbano de 104 ciudades
italianas, según la
asociación ambiental más
importante de Italia y uno
de los principales miembros
 
Desde su apertura oficial en 1971, la Carrera de Arquitectura
de la Universidad Simón Bolívar (USB) tuvo que lidiar con
varios aspectos que marcaron significativamente sus
primeros años de funcionamiento, algunos de los cuales
perduran hasta el día de hoy: el pertenecer, siendo una
disciplina diferente, a una casa de estudios de talante
tecnológico; el mostrarse como alternativa, formando
profesionales dedicados eminentemente a sus estudios, a la
politizada Escuela de Arquitectura de la UCV; el ubicarse en
un lugar si se quiere aislado dentro del ya distante valle de
Sartenejas; y el dejar en manos de un grupo inexperto
(aunque muy bien asesorado) de arquitectos provenientes en
su mayoría de la Universidad de Cornell la estructuración del
pensum y su conducción administrativa.
Los años transcurridos hasta el egreso de su primera
promoción en 1977 estuvieron compartidos entre la
experimentación propia de quienes eran parte de una
importante apuesta, la puesta a prueba de los
planteamientos conceptuales que la soportaban y el esmero
de parte del cuerpo docente por dedicar la mayor atención al
bien seleccionado grupo de estudiantes, en medio de un
clima donde el trabajo de taller, el alejamiento de todo ruido
que no fuese el estrictamente disciplinar y el exclusivo
compromiso con los estudios dentro del agobiante régimen
académico que los caracterizaba, vieron el despertar
paulatino de una actitud crítica ante el modelo de enseñanza
allí presente el cual buscaba en lo posible el alejamiento de
todo tipo de contaminación ya no sólo con la UCV sino con
lo que dentro de la propia USB empezaba a ser un
movimiento que en general lo cuestionaba.
Dentro de ese clima comienza a aflorar en el estudiantado
perteneciente a las primeras camadas la necesidad no sólo
de organizarse sino de tener la oportunidad de hacerse
escuchar dentro de una estructura que no facilitaba las
cosas. La revista Galpón 5 (nombre que toma de la
edificación que alberga fundamentalemente los talleres de
diseño de la Carrera), aparecida a comienzos de 1978
momento en que ya había salido el primer grupo de
egresados y se había producido el relevo del primer
coordinador y fundador de la Carrera, el profesor Alberto
Tucker por Eduardo Trujillo, es la más tangible manifestación
del giro que poco a poco se empezó a dar tendiente a lograr
una aún tímida vocería. Coordinada por los entonces
bachilleres Antonio Azpurua, David Bassan, Marisabel E.
Bueno, Elena Carbonell, Bertha Fuenmayor, Luis Emilio
recoge de su Editorial, “nace de la necesidad de promover
una dinámica dentro del estudiantado, actitud indispensable
en la formación de un profesional". En dicho Editorial se
añade: "El carácter de la revista no va a ser informativo. Su
fuerza radicará en la medida en que sea voz de los
estudiantes, que exprese su pensamiento y contribuya a
formarlos. (…) El objetivo es buscar una actitud crítica que
permita tomar posición ante nuestra formación y ante el
acontecer humano. La polémica provoca una toma de
posición, la toma de posición es formación”, toda una
de la Oficina Europea de
Medio Ambiente y de la
Unión Mundial para
la Naturaleza.
En palabras del alcalde de
Cosenza, Mario Occhiuto, el
nuevo puente “no es una
simple construcción
funcional, sino una obra
arquitectónica que, junto
con otras actuaciones que
estamos llevando a cabo,
convertirán a Cosenza en
una de las ciudades más
bellas de Europa que
atraerá a miles de nuevos
visitantes”.  vivienda”) y de los textos provenientes de la asignatura
Por su parte, Santiago
Calatrava ha señalado el
orgullo que para él supone
que el puente contribuya “a
vertebrar dos áreas de la
ciudad que hasta ahora
permanecían
desconectadas más allá de
lo espacial. Me siento
halagado de que las
autoridades de Cosenza
hayan confiado en mí
para desarrollar este
proyecto dentro de su
ambicioso plan de
revitalización urbana”.
Desde su inauguración,
residentes y turistas han
subido imágenes a redes
sociales como Instagram
sobre sus impresiones del
proyecto.
declaración que encierra el ambiente de apertura y debate
que por aquel entonces existía y se requería.
Asesorados en la diagramación por Nedo M.F. con
fotografías de Maritza Domínguez, portada diseñada por el
profesor Guillermo Carreras y logo del estudiante Carlos
Cartaya, el primer número de Galpón Cinco, que contó con
16 páginas, encerró en su contenido además del Editorial las
siguientes secciones: Preguntas al coordinador Arq. Eduardo
Trujillo; Opinión de algunos egresados; los artículos
“Protestar” de Moisés Ramírez y “Sobre las materias
paralelas” de Jesther Rojas y Jazmín Ferré; y una muestra de
la actividad docente representada a través de Trabajos de
Taller (acompañados de la entrevista “Diálogo con la
Crítica de la Arquitectura “¡Y apareció el barroco! de Hernán
Pisani y “Arquitectura es…” de Gladys Rincones.
Tras su lanzamiento y luego de numerosos e infructuosos
intentos por reactivarla Galpón Cinco reaparece 22 años más
tarde para no salir más como ha ocurrido con tantas otras
experiencias de este tipo. En ese momento le correspondió
al profesor Carlos Pollak presentarla indicando que cuando
él era Jefe de Departamento tomó la iniciativa la cual fue
asumida por el profesor Alejandro Borges y culminó el
profesor Luis Emilio Pacheco. Para su impresión no se
requirió de recursos institucionales debido a los aportes que
se lograron obtener de algunas empresas.
Posteriormente, en 2014, siendo Henry Vicente el
Coordinador de la Carrera y con el apoyo de un equipo de
profesores y estudiantes, aparece en formato digital
tomando el relevo y el espíritu original de Galpón Cinco, la
revista 5 de la cual también se publicó el número 2 en 2015,
sin que hasta ahora se haya tenido noticias de su
continuidad.
ARQUITECTOS EXTRANJEROS Y ARQUITECTURA NACIONAL
 
A raíz de la conmemoración el año pasado del 450 aniversario de la fundación de Caracas se
llevaron a cabo, casi simultáneamente, dos eventos de diferente tenor tendientes ambos a resaltar
el legado dejado por arquitectos procedentes de o establecidos en Norteamérica a través de
múltiples intervenciones realizadas en nuestra ciudad capital a lo largo de 50 años o, en otras
palabras, desde que Venezuela pasó a ser prioridad para los Estados Unidos como su proveedora
fundamental de petróleo.
La exposición “Our architects en Caracas. Arquitectura norteamericana en Caracas. 1925-1975” y
el proyecto "CCScity450" (reseñados en su momento a través de estas páginas), ofrecen, tanto
desde el detonante que los originó como desde los valiosos productos resultantes de ambas
iniciativas, la oportunidad de retomar la reflexión en torno al significado que cobra la presencia de
profesionales y proyectos foráneos en nuestro país en la conformación de una arquitectura
nacional.
Para empezar vale la pena decir que discriminar radicalmente en un país como Venezuela entre
arquitectura nacional y extranjera no es tarea fácil siempre y cuando se intente ir más allá de un
problema eminentemente territorial. Desde el mismo momento en que fuimos colonizados
sufrimos los embates del desprecio por la cultura autóctona existente y de la necesidad de
importar desde la metrópoli modelos que se implantarán en un territorio y circunstancias muy
diferentes del que procedían. Esta manera de actuar, signada por una perenne dependencia de los
dictámenes que vienen del exterior, para muchos es una constante que perdura hasta nuestros
días con diversos grados de intensidad y variados polos de influencia. Esta dependencia, se
insistirá, consiste no sólo en la copia de determinados patrones o la adopción de determinadas
modas sino en la conformación de una actitud o una mentalidad adicta a la aprobación del influjo
dominante, lo cual automáticamente convierte  en "extranjero" todo intento "nacional" de producir
cultura bajo tales condiciones. Ni qué hablar de la posible intervención en territorio “patrio” de un
arquitecto no oriundo, del producto que procede de la llegada de un venezolano educado en el
exterior o del egresado de una universidad nacional formado bajo una alta impronta
extranjerizante. Los casos del mismo Carlos Raúl Villanueva y Carlos Guinand Sandoz o del
contingente de arquitectos “nativos” que durante las décadas de los 40 y los 50 del siglo pasado
empezó a ejercer hasta regularizarse la situación académica de la Escuela de Arquitectura de la
Universidad Central de Venezuela, pasarían a ser en tal sentido claros ejemplos de lo señalado.
Es por ello que cuando se observa de un lado el grado de cosmopolitismo creciente alcanzado
por la arquitectura venezolana a partir de la década de los 40 del siglo XX y del otro el calado que
en algunos arquitectos u obras va teniendo la reinterpretación que pide y ejemplifica un Villanueva
ya aclimatado para con el pasado arquitectónico del país, uno no puede menos que preguntarse
hasta qué punto nos encontramos ante una muy buena oportunidad para debatir sobre el grado
de "extranjerización" o no que alcanza nuestra arquitectura en aquella etapa y sobre la capacidad
desarrollada o no de traducir los mensajes exógenos al interior de la práctica profesional nacional.
Sin embargo, entre arquitecturas que podemos considerar como directamente importadas por la
vía de la mímesis irreflexiva o nostálgica y claros intentos de adaptación a las variables locales,
debe sin duda establecerse un importante grado de diferencia. Y en este caso no estaríamos
hablando únicamente de la necesaria familiarización al sitio, lote, terreno o parcela donde deba
desarrollarse la edificación y al programa que la determina, sino a otro tipo de aspectos que
deben ser tomados en cuenta que tocan lo histórico, lo ambiental y lo cultural. Desde este punto
de vista nos encontraremos que la incursión en la búsqueda y reinterpretación de nuestras raíces
o el rescate de la herencia cultural del pueblo no son la única patente que pueda esgrimir una
arquitectura que pretenda considerarse nacional a menos que se admita como parte de esas
mismas raíces nuestra condición dependiente, nuestra fascinación por lo externo y nuestra
pertenencia a la cultura occidental. Se trataría, por tanto, el de la nacionalidad de nuestra
arquitectura, de un problema a veces producto de actitudes consecuentes y otras de la
acumulación de respuestas específicas que manifiesten similares preocupaciones.
No existen dudas de la profunda influencia extranjerizante que ha tenido la arquitectura
venezolana. Pero este hecho no puede dejar de lado los esfuerzos emprendidos por adaptar tipos
de vigencia universal a las variables locales o elementos tipológicos de comprobada validez local
a planteamientos con aspiraciones ecuménicas. Y en este sentido es posible encontrarnos en la
muestra seleccionada por los dos eventos que señalamos al inicio, a pesar de la insistencia de
quienes puedan esgrimir la dependencia como argumento en contra, con que muchas veces han
sido o bien arquitectos extranjeros o bien arquitectos venezolanos formados en el exterior quienes
con la mayor honestidad han dado respuestas que bien podrían asimilarse al legado "nacional".
Quede claro pues que es indiferente desde el punto de vista cualitativo quien sea, extranjero o
nativo, el que actúe arquitectónicamente sobre un lugar determinado mientras lo haga con el
conocimiento suficiente. Quede claro también que si bien toda buena arquitectura procede de
actitud de ese tipo, no a toda ella se le puede acompañar con el apelativo de "nacional". Por
último, también es importante afirmar que tanto las unas como las otras son constitutivas de la
identidad arquitectónica de una determinada región por el simple hecho de convivir allí.
Así en Venezuela, al menos en el período que estamos repasando gracias a las actividades
desarrolladas en 2017 y las investigaciones involucradas, se da de la mano de buena parte de los
arquitectos procedentes del extranjero que proyectan en nuestro país un rico encuentro entre lo
local y lo internacional que arranca de una comprensión clara y a la vez rigurosa de las variables a
considerar para dotar de una cierta caracterización a la arquitectura que aquí hicieron. El clima
que se vivía nacional e internacionalmente en aquel lapso que oscila entre la imposición del
“neocolonial” y la crisis del Movimiento Moderno en la inmediata posguerra, con la consecuente
insurgencia de planteamientos vinculados a las nociones de lugar y tradición y a la consideración
de las preexistencias ambientales, los materiales del sitio y las condiciones ambientales,
seguramente colaboraron a que ello fuese así.
Aclarados estos puntos, la hipótesis que nos guía no es otra de que cuando un arquitecto (con el
perfil que hemos descrito) procedente del extranjero actúa en una realidad desconocida o
diferente a la suya se produce con más frecuencia de lo que se piensa una cuidadosa asimilación
y estudio de todas las condiciones que conforman el "nuevo" lugar signado, generalmente, por
una clara distinción entre lo esencial y lo superfluo. Para ello se suele dar otro interesante y no
muy frecuente fenómeno que consiste en la supeditación de la personalidad del individuo al
estricto problema arquitectónico que tiene entre manos y no al contrario.
Desde la perspectiva señalada es que invitamos a mirar de nuevo la respuesta dada por Frederick
Law Olmsted, Jr., John Ch. Olmsted y Charles H. Banks (colaborador) para el trazado y paisajismo
de la urbanización y campos de golf del Caracas Country Club (1928), Wallace K. Harrison para el
Hotel Ávila en San Bernardino (1941), Lathrop Smith Douglass para el Edificio sede de la Creole
Petroleum Corporation (hoy Universidad Bolivariana de Venezuela) en Los Chaguaramos (1954),
Emile Vestuti (junto a Guinand & Benacerraf) para el Hotel Residencias Montserrat en Altamira
(1952) o la sucursal del Banco Unión (hoy Banesco) en la Calle Real de Sabana Grande (1953),
Arthur B. Froehlich para el Hipódromo La Rinconada (1959), Marcel Breuer junto a Ernesto
Fuenmayor y Manuel Sayago para el proyecto del Centro Urbano “El Recreo” (1960) o la evolución
 de la dilatada obra de Donald Hatch en Caracas, casos que en medio de las acuciosas
idagaciones realizadas nos parecen relevantes y vale la pena rescatar.
Para cerrar provisionalmente este asunto solo cabe invitar a dejar de lado la falsa creencia de que
para realizar una arquitectura de valor es condición indispensable pertenecer o nacer en el lugar
donde se levanta. Sin embargo, como ya hemos dicho, pareciera ser común a toda buena
arquitectura el manejar las variables estructurales que junto a la destreza en el oficio pueden influir
en su determinación (la historia y la cultura locales, por ejemplo), pero no hay duda de que si ella
parte del conocimiento del marco físico-ambiental, el dominio de las formas constructivas
enraizadas y adecuadas, la aprehensión de la estructura urbana y territorial de la zona de proyecto
y la adecuación de los tipos edificatorios a las funciones requeridas, su valor se incrementará y
aportará su grano de arena a la siempre inconclusa construcción de una arquitectura nacional.

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