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Amator (El amateur, K. Kieslowski, 1979)

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El film familiar
como documento.
Enfoque semiopragmático
1. Una muestra de ello es el
hecho de que Gian Piero
Brunetta me confiara, para el
quinto volumen de su Historia
del cine mundial, la redacción de
un capítulo sobre el cine ama-
teur: “Il cinema amatoriale”, en
Storia del cinema mondiale.
Teorie, strumenti, memorie,
Turín, Einaudi, 2001, vol. V,
págs. 319-354.
2. ANDRÉ HUET: Jubilee Book,
Essays on Amateur
Film/Rencontre autour des
inédits, Bélgica, AEI, 1997, págs.
27-28.
octubre 2007 / febrero 2008
ROGER ODIN
197
Despreciado o como mínimo ignorado en el terreno del cine (incluso cuando
parece que las cosas están cambiando1), el film familiar goza hoy públicamente
de un verdadero reconocimiento como documento. La señal más espectacular de
este reconocimiento es que el film de Abraham Zapruder sobre el asesinato del
presidente Kennedy (22 de noviembre de 1963) se incluyera en las colecciones
de la Biblioteca del Congreso (Washington) en 1994. Pero el movimiento es
general. En los telediarios, los magazines e incluso los programas de variedades
ya no es posible hablar de un escritor, un deportista, un político, un sabio o un
cantante sin que nos muestren también fragmentos de sus films familiares. En
algunos países hay emisiones diarias que proponen revisar la historia de un país
a través de un montaje de films amateurs. André Huet creó en 1981 la primera
emisión de este tipo para la RTBF [Radiotelevisión Belga Francófona]: Inédits
(la emisión advierte en un rótulo: se llama inéditos a “las imágenes en movimien-
to que evocan cualquier aspecto de la vida de nuestras sociedades, de ayer y de
hoy”2). Después, esta emisión originará otras del mismo tipo (Das ist unsere
Geschichte, en Alemania; Inéditos, en Uruguay; Attic archives en Escocia; Avis
aux amateurs en Suiza; Ineditos, en las Azores, etc.), así como una asociación
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internacional homónima que agrupa a realizadores, archivistas y universitarios3.

La voluntad de difundir ampliamente estos documentos amateurs se trasluce en
series de programas históricos —Familien Kino (Michael Kuball, Alemania,
1978-79), Chroniques congolaises (André Huet, Bélgica, 1988), Images perdues
(sobre la historia de Québec; Radio Québec, 1977, 1978, 1983), Privát
Magyarország (La Hungría privada, Péter Forgács, Hungría, 1988-97), La 3. La Asociación Europea Inédits
ha puesto mucho de su parte a
guerre filmée au quotidien (varios autores, Francia, Alemania, Hungría, Bélgica, la hora de articular el esfuerzo
1995), etc.4— en exposiciones5 y en colecciones de vídeos (sobre la vida en las de todos aquellos interesados en
provincias francesas, por ejemplo)6. Paralelamente, no deja de crecer el número recolectar, conservar, presentar y
estudiar producciones audiovi-
de cinematecas especializadas o de cinematecas generalistas que han abierto una suales amateurs; a ella se deben
sección de cine amateur: la Cinemateca de Bretaña, la Videoteca de la ciudad de también numerosas emisiones de
televisión que utilizan los films
198 París, la Filmoteca de Andalucía, la Filmoteca del País Vasco, el Museo familiares como documentos
Etnográfico de Conches (Suiza), el North West Film Archive (Manchester), el desde una perspectiva histórica y
sociológica. La asociación edita
Scottish Film Council (Glasgow), el Smalfilmmuseum (Países Bajos), etc. Como
la revista Inédits Mémo, (n° 1,
prueba del interés manifestado al más alto nivel, la FIAF (Federación mayo de 1992). Ha publicado la
Internacional de Archivos Fílmicos) incluyó el cine amateur en el programa de obra Jubilee Book, Essays on
Amateur Film, op. cit.
su congreso de 1998 y dedicó un especial a este tema en su revista7. 4. La asociación Inédits ha edi-
tado un catálogo de las produc-
En el movimiento por reconocer al film familiar como documento, este artículo
ciones televisivas que utilizan el
pretende dilucidar aquellos aspectos de este género que funcionan al mismo tiem- film amateur: Les Inédits à la
po como elementos propios del film familiar y como elementos del documental. télévision, Inédits, 1993.
5. Sobre este tema, véase el artí-
Pero antes de continuar, una precisión. Cuando hablo del film familiar como docu- culo de JEAN-CLAUDE GUÉZENNEC: “La
Mise en spectacle des films d’a-
mento, reúno bajo una misma denominación dos tipos de producciones sin duda
mateur”, en Jubilee Book, Essays
difíciles de aislar materialmente, en la medida en que suelen aparecer en la misma on Amateur Film, op.cit., págs.
bobina de la película, pero que conviene distinguir por necesidad, no obstante, al 91-95.
6. Véase, por ejemplo, la serie
ser muy distintos desde una perspectiva pragmática: por una parte, “el film familiar” titulada Mémoires (Memoria de
propiamente dicho y, por otra, lo que propongo denominar “producciones ama- Auvernia, de Bretaña, de Lorena,
etc.) en las ediciones
teurs documentales”. En lo sucesivo, examinaré estos dos tipos de producciones.
Montparnasse.
7. “The Amateur Film/Le cinéma
amateur”, en Journal of Film
“FILM FAMILIAR” Y DOCUMENTO Preservation (revista de la FIAF),
n° 53, vol. XXV, noviembre de
En primer lugar, recordemos la definición de “film familiar” en el sentido estric- 1996, págs. 31-59.
09 Odin 12/2/08 17:54 Página 199

EL FILM FAMILIAR COMO DOCUMENTO. ENFOQUE SEMIOPRÁGMATICO ROGER ODIN >

to del término: por film familiar entiendo cualquier film (o vídeo) realizado por
un miembro de la familia sobre personajes, acontecimientos u objetos vinculados

octubre 2007 / febrero 2008

de algún modo a la historia de esa familia y de uso prioritario para sus miembros8.

El film familiar: ¿un documento?

8. ROGER ODIN: “Le film de famille
dans l’institution familiale”, en
Le film de famille. Usage privé,
usage public, París, Méridiens
Klincksieck, 1995.
La primera particularidad del film familiar es que realizar un film no constituye
su primer objetivo. El cineasta familiar filma, en principio, por el placer de jugar
con su cámara y con los múltiples aparatos que los fabricantes han dispuesto para
él. Después, filma por el placer de reunir a su alrededor a los miembros de su
familia. En manos del cineasta familiar, antes que un instrumento de grabación,
la cámara es un catalizador, un mensajero o intermediario. Observemos una 199
secuencia de un film descubierto en un rastro. Durante tres minutos aproxima-
damente, en un plano secuencia, una charanga familiar toca delante del escapa-
rate de una tienda. En calidad de espectador, la escena me parece interminable-
mente aburrida, más aún por tratarse de una película muda. Pero es que este
plano no ha sido tomado para que lo vea un espectador; pues ha producido sus
efectos antes de ser proyectado, durante el tiempo de su filmación, cuando es
obvio (como muestra la película) que todo el mundo ha disfrutado al máximo
juntándose delante de la cámara: por turnos, cada miembro de la familia inter-
preta su número; el hijo menor golpea el bombo riendo como un loco; otro hijo,
de más edad y trompetista, se acerca a soplarle en la nariz al que está filmando
(el padre), después uno que toca la trompa (¿un tío?, ¿un amigo de la familia?)
esboza unos pasos de baile delante de la cámara... En el entorno familiar, filmar
tiene algo de juego colectivo. De modo que incluso antes de existir en calidad de
film, el film familiar ya ha desempeñado su papel.
La prueba de que la toma de imágenes sea quizás más importante que el propio
film es que el cineasta familiar no siente la necesidad de que revelen sus pelícu-
las. En su film Sur la plage de Belfast (1996), Henri-François Imbert cuenta que
un día encontró una cámara de 8mm con una bobina sin revelar en el interior.
Tras una intensa búsqueda, encontró a la familia en cuestión; el padre, que había
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hecho el film, había fallecido, pero la madre recordaba muy bien que su marido
grababa con regularidad películas que por lo general no llevaba a revelar. Esta
práctica no tiene nada de excepcional; con el vídeo, cada vez es menos frecuen-
te que alguien visione en su totalidad lo que ha grabado; solo vuelven a verse
algunos fragmentos, normalmente justo después de la toma de imágenes.
Pero también puede ocurrir que el cineasta familiar filme para hacer un film. Y hay
que pararse a analizar lo que eso significa. En efecto, no hay muchas intenciones
en el acto de hacer un film familiar. Cuando lo hace, al cineasta familiar solo le
mueve lo que John R. Searle denomina una “intención en acción”9: filma a su
familia, eso es todo. “Es que hay que guardar recuerdos”: esta frase, que todos
hemos escuchado alguna vez, muestra de sobra que grabar a tu familia se debe más
a una presión externa sobre el sujeto, al resultado de la ideología familiarista que
lo penetra y lo constituye, que a una verdadera intención personal. Alain Bergala
ha descrito muy bien cómo se instala el cineasta familiar en “la sensación inmedia-
ta”, lo que explica la parcelación extrema de sus tomas de imágenes o, a la inver-
sa, su increíble estiramiento (en particular desde la videocámara)10. En esta clase de
producciones, es más la familia la que filma que el que está detrás de la cámara.
200
Se puede incluso afirmar que el que está detrás de la cámara no debe comportar-
se en absoluto como un cineasta. En Amator (El amateur, 1979), Krisztof
Kieslowski nos cuenta la historia de un joven padre de familia que ha comprado
una pequeña cámara para grabar a su primogénito (una de las razones principa-
les para comprar una cámara) y que poco a poco se siente atrapado por el placer
(el demonio) de hacer cine, razón por la cual pierde a su mujer y a su hijo (su
familia). El film es muy explícito sobre los puntos de conflicto. En una escena,
breve pero muy violenta, se ve cómo Filip Mosz monta imágenes de su hijo: 9. JOHN R. SEARLE: Intentionality.
An essay in the philosophy of
“para montarlo” comenta, “hay que cortarlo”; la imagen está hecha de tal modo mind, Cambridge University
(las tijeras aparecen en primerísimo plano atacando a las imágenes del bebé) que Press, 1983; hay traducción al
castellano: Intencionalidad: un
queda claro que el pronombre lo remite al bebé; montar un film familiar signifi-
ensayo en la filosofía de la
ca cortar en el cuerpo mismo de la persona filmada, en los “miembros” de la mente, trad. de Enrique Ujaldón
familia. Y Filip empieza a interesarse por el efecto que sus imágenes producen en Benítez, Madrid, Tecnos, 1992,
Altaya, 1999.
el espectador. “Para que una película sea interesante” le explica a su mujer, “es 10. Véase ALAIN BERGALA: “L’acte
necesario que lo que muestre sea dramático”. Así, un día en que está grabando cinématographique”, en
Professionnels et amateurs: la
a su hijo, la silla sobre la cual está sentado el niño empieza a balancearse; con un
maîtrise (bajo la dirección de
gesto Filip impide que su mujer intervenga y sigue grabando. “¿Si se cayese por Jacques Aumont), Conférences
la ventana lo grabarías también?”, grita ella enfurecida. En breve, Filip solo ve la du collège d’histoire de l’art
cinématographique, n° 6, Ed.
vida familiar como un espectáculo que hay que filmar: durante una escena de Cinématique française, invierno
pareja, cuando su mujer lo abandona, se da cuenta de que está encuadrándola de 1994, págs. 37-55.
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EL FILM FAMILIAR COMO DOCUMENTO. ENFOQUE SEMIOPRÁGMATICO ROGER ODIN >

Privát Magyarország (La Hungría privada, P. Forgács, 1988-97)

con los dedos. Filmar a tu familia con una postura de cineasta significa excluirte 201
a ti mismo de la familia; transformar la vida familiar en un espectáculo significa
negarla. Por esta razón resulta aberrante reprocharle al film familiar que esté mal
hecho. En realidad, cuanto menos montado, puesto en escena y construido está
el film familiar, menos cuenta, menos documenta, menos riesgo corre de plan-
tear problemas a los demás miembros de la familia.
Pero aún hay más: el film familiar no apela al modo de lectura documentalizante,
sino al modo de lectura privado. Hay que recordar que el modo documentali-
zante se caracteriza por la puesta en marcha de tres procesos:
· La construcción de un enunciador real (frente a ficticio); es decir, de un enun-
ciador que en calidad de lector hago partícipe de mi mismo espacio y al cual me
siento autorizado a interrogar.
· El cuestionamiento de este enunciador en términos de verdad. Es necesario
observar que un texto no es un documento porque dice la verdad, sino porque
le interrogamos sobre la verdad. Es la pregunta la que hace al documento y no
la respuesta. Un documento puede mentir o equivocarse, pero sigue siendo un
documento (no una ficción).
· La evaluación del valor informativo de lo que se ha mostrado: ¿qué he apren-
dido sobre el mundo?
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Ante un film familiar, el espectador familiar construye sin duda a un enunciador

real (la familia), pero no cuestiona la verdad y no espera que el film le aporte datos:
ha vivido los hechos mostrados. Las imágenes de un film familiar funcionan menos
como representaciones que como índices que invitan a volver sobre el pasado vivido:
en esto consiste el modo de lectura privado. El film familiar no se inscribe en un
proceso de comunicación, sino en un doble proceso de rememoración:
· un proceso de rememoración colectiva: ver un film familiar en familia es traba-
jar para reconstruir en común la historia (mítica) de la familia (se habla mucho
durante la proyección de esta clase de films);
· un proceso de rememoración individual: aquí sería de utilidad recuperar la
noción de “lenguaje interior” propuesta por Boris Eichenbaum. Una de las
202 características de este lenguaje es que no es necesario referirse al contexto para
comprenderlo: el contexto ya está, digamos, en el sujeto (“el proceso de discur- 11. BORIS EICHENBAUM: “Problèmes
de ciné-stylistique” (1927), trad.
so interior está en la cabeza del espectador”11). Eso es precisamente lo que ocu- Sylvianne Mossé y André Robel,
rre con el film familiar, donde el contexto no es sino la vivencia del sujeto. Esto en Cahiers du Cinéma, n° 220-
221, mayo-junio de 1970, págs.
es lo que explica que un film familiar sea tan aburrido para los que no son miem- 70-78. Emilio Garroni retoma
bros de la familia: no tienen el contexto de referencia y por tanto no entienden esta cuestión del lenguaje en
Progetto di semiotica. Messaggi
nada de las imágenes deshilvanadas que les enseñan. Y esto también es lo que artistici e linguaggi non-verbali.
explica que los miembros de la familia vean en las imágenes mucho más de lo que Problemi teorici e applicativi,
Bari, Laterza, 1972; hay traduc-
se representa en ellas. Imágenes totalmente banales pueden remitir así a repre- ción al castellano: Proyecto de
sentaciones que están lejos de serlo. semiótica, trad. Francisco Serra,
Barcelona, Editorial Gustavo Gili,
Está claro, el funcionamiento de un film familiar en el marco familiar no tiene 1974.
nada que ver con un documento. En cierto modo, se puede afirmar incluso que 12. Retomo aquí la distinción
propuesta por Umberto Eco entre
el film familiar es lo contrario de un documento: lo que dice, lo que es impor- “utilizar” frente a “interpretar”
tante en su funcionamiento, no está en lo que muestran sus imágenes (cuanto un texto; véase Les limites de
l’interprétation, París, Grasset,
menos muestren, mejor), sino en las interacciones colectivas (en las tomas de vis- 1992, pág. 39 y ss. (Edición ori-
tas o durante el visionado del film) o en los discursos individuales suscitados (el ginal: I limiti dell’interpretazione,
Milán, Fabbri, 1990; hay traduc-
discurso interior). ción al castellano: Los límites de
la interpretación, trad. Elena
Leer el film familiar como un documento es “utilizarlo”12 para una función que
Lozano, Barcelona, Lumen,
no es la suya. 1992.)
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13. Nótese que cualquier film
(incluso un film de ficción) puede
leerse como un documento.
14. “No puede fotografiarse nada
aparte de lo que debe fotogra-
fiarse”, PIERRE BOURDIEU: Un art
moyen, essai sur les usages
sociaux de la photographie, París,
Éditions de Minuit, 1965, págs.
44-45; hay traducción al caste-
llano: Un arte medio: ensayo
sobre los usos sociales de la foto-
grafía, trad. Tununa Mercado,
Barcelona, Editorial Gustavo Gili,
2003.
EL FILM FAMILIAR COMO DOCUMENTO. ENFOQUE SEMIOPRÁGMATICO ROGER ODIN >
Amator (El amateur, K. Kieslowski, 1979)
Leer un film familiar como un documento
Para leer un film familiar como un documento basta con poner en marcha los
tres procesos definitorios del modo documentalizante13. Los interrogantes que
se plantean entonces son los siguientes: ¿qué aporta utilizar el film familiar como 203
documento con respecto al resto de recursos documentales existentes (en parti-
cular, las imágenes de reportajes tomadas por profesionales)?, ¿cuáles son las difi-
cultades específicas que plantea el uso del film familiar como documento?
Curiosamente, estamos obligados a responder al mismo tiempo a ambas pregun-
tas, pues las dificultades que encontramos son también lo que hace más intere-
sante este uso.
La primera dificultad es la vinculada al carácter estereotipado del film familiar.
Quienes utilizan el film familiar como documento conocen de sobra el problema.
No hay nada, de hecho, que se parezca tanto a un film familiar como otro film fami-
liar. Podemos aplicar al film familiar lo que Pierre Bourdieu ha dicho de la fotogra-
fía familiar: en este marco, no puede filmarse nada aparte de lo que debe filmarse14.
De un film familiar a otro, volvemos a encontrar las mismas ceremonias rituales
(boda, nacimiento, comida de familia, entrega de regalos, etc.), las mismas escenas
cotidianas (bebé en brazos de su madre, bebé bañado, etc.), las mismas secuencias
de vacaciones (juegos de playa, paseo de montaña, etc.). Ante semejante repetición
de imágenes, el cansancio se apodera a veces del que mira estos films. Sin lugar a
dudas, el valor informativo del film familiar es extremadamente escaso.
No obstante, si uno quiere mirar las cosas de otro modo, sin dejarse atrapar por
la connotación negativa atribuida demasiado sistemáticamente al estereotipo,
está claro que el carácter estereotipado de las imágenes del film familiar también
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es una buena baza: hace patente su extraordinaria representatividad. Una imagen

de un film familiar, en la medida en que es una manifestación de todo un con-
junto de imágenes análogas, posee una extraordinaria fuerza ejemplificadora15.
Cada imagen es una condensación, una cristalización de cientos, de miles de
imágenes análogas. Basta con que el espectador sepa que tiene delante una ima-
gen de film familiar para que se imponga esta evidencia. No hay, seguramente,
imágenes de reportaje que tengan tanta fuerza.
Solo que estas imágenes no hablan por sí mismas: demasiado cotidianas, corren el
riesgo de sumergirse en la banalidad; así que hay que trabajarlas para “arrancar-
las” “del sedimento al que se quedan pegadas […] para que produzcan sentido y
hablen finalmente de lo que es, de lo que somos”, según la hermosa expresión de
Georges Perec con relación a las “cosas comunes” (lo que son precisamente estas
imágenes)16. Los modos de lograr este resultado son sin duda muy diversos.
204
Uno de los más frecuentes consiste en llenar de sentido las imágenes con el
comentario: el resultado depende entonces de la calidad del que escribe el texto.
Otro consiste en ejecutar una puesta en serie: en Les vacances à la mer de 1840 à
nos jours (André Huet, 1986), la confrontación de las representaciones de un
mismo tema en distintas épocas (desde las vacaciones aristocráticas hasta el sur-
gimiento del turismo de masas, pasando por los años de la guerra) revela las dife-
rencias existentes entre los estereotipos de cada época, de forma que las imáge-
nes producen sentido a la par que conservan todo su peso como estereotipos. Un
último modo consiste en cultivar lo que en términos goffmanianos puede deno-
minarse el cambio de marco17. Un film que hasta ahora no suscitaba ningún inte- 15. Sobre este concepto, véase
NELSON GOODMAN: Languages of Art,
rés puede trascender de golpe porque el marco histórico de lectura ha cambia-
cap. 3.2, 1968; hay traducción al
do: André Huet relata así cómo algunos films de viaje en Yugoslavia, que había castellano: Los lenguajes del
almacenado pero que no consideraba interesantes, de pronto suscitaron un claro arte, trad. Jem Cabanes,
Barcelona, Seix Barral, 1974.
interés a raíz de la guerra de Yugoslavia. Cualquier film familiar antiguo o cuyo 16. GEORGES PEREC: “Approche de
marco sea distinto al nuestro (espacial, cultural, étnico, social) se enriquece ense- quoi”, en Le pourrissement des
guida con esta clase de lectura desmarcada. En este caso, aunque esas imágenes sociétés, 10/18, Cause commune,
1975, págs. 251-255
no fuesen documentos para sus autores, aunque esas imágenes sean tan estereo- 17. Sobre este concepto de
tipadas como otras tantas imágenes de films familiares (si las comparamos entre marco, véase ERVING GOFFMANN:
Frame Analysis. An Essay of the
ellas), a nuestros ojos se vuelven muy valiosas, pues lo que nos ofrecen nos pare- Organization of Experience,
ce algo nuevo, algo “inédito”. Harvard University Press, 1974.
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18. Los documenteurs –“docu-
ment” y “menteur” (mentiroso)–
son films de ficción con aparien-
cia de films documentales. Véase
el film homónimo Documenteur
(Agnès Varda, 1981). (N. de la T.)
EL FILM FAMILIAR COMO DOCUMENTO. ENFOQUE SEMIOPRÁGMATICO ROGER ODIN >
Privát Magyarország (La Hungría privada, P. Forgács, 1988-97)
La segunda dificultad estriba en los tabúes de representación que la institución
familiar hace pesar sobre estos films. Un film familiar tiene prohibido representar
todo lo que pueda chocar o simplemente molestar (lo íntimo), todo lo que pueda
sacarte de una visión optimista de la vida familiar (la enfermedad, el sufrimiento, 205
la miseria), todo lo que pueda amenazar la representación ideal de la familia (las
discusiones de pareja, los conflictos generacionales, los dramas familiares, etc.). En
suma, el film familiar construye una visión eufórica de la vida familiar. Si, como
nos sugiere la lectura documentalizante, cuestionamos la verdad, esta imagen es
descaradamente engañosa. Generalizando, lejos de aportarnos datos sobre la
sociedad, los films familiares funcionan como filtros que contribuyen a enmasca-
rar la realidad. Patrick Jeudy construyó sobre esta oposición todo su film Les yeux
d’Éva Braun (1991): el film confronta los films familiares rodados por la compa-
ñera de Hitler, que nos dejan ver imágenes felices y hasta encantadoras (Hitler
sonriendo junto a dos chiquillos; Eva abrazando a un conejito; Hitler en un sillón
alisándose el cabello; Hitler con las hermanas de Eva a orillas del Köningsee; Eva
haciendo gimnasia o en traje bávaro en la terraza del Berghof; Hitler, bastón en
mano, con un ligero aire a Charlot) y la realidad de la historia a través de docu-
mentos de archivo bastante terroríficos sobre el III Reich. Por retomar el acróni-
mo de Agnès Varda, los films familiares son documenteurs18.
No obstante, esta otra cara de la moneda tiene su razón de ser: si los films familia-
res solo dejan ver una faceta de la realidad, eso también significa que esa faceta la
muestran realmente. Desde esta perspectiva, podemos invertir la lectura antes pro-
puesta del film de Jeudy: lo que resulta terrorífico de este film, en efecto, tanto
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como las vejaciones que muestran los documentos de actualidad, es el hecho de ver
que Hitler es un hombre como nosotros (lo que muestran los films familiares roda-
dos por Eva). Por otra parte, sería un error no ver la especificidad documental del
film familiar (su aportación informativa) en comparación con el reportaje profesio-
nal (que, a su manera, es tan incompleto y mentiroso como el film familiar). En efec-
to, si el reportaje documenta las conmociones históricas, los conflictos sociales, lo
escandaloso o lo sensacional —es decir, precisamente todo aquello de lo que no
habla el film familiar—, por el contrario no nos dice nada, en general, sobre “lo que
pasa cada día y lo que se repite cada día, lo banal, lo cotidiano, lo evidente, lo
común, lo ordinario, lo infraordinario, el ruido de fondo, lo habitual”. Georges
Perec, de quien tomo prestada esta enumeración, lo subraya en otro pasaje del texto
antes citado: “los diarios hablan de todo excepto de lo diario”. Y se pregunta: “Lo
que realmente pasa, lo que vivimos, lo demás, todo lo demás, ¿dónde está?”.
Entonces se pone a soñar con una “antropología endótica” (frente a la exótica)19.
Los cineastas familiares son a su manera antropólogos endóticos involuntarios; fil-
206 man, sin pensar en hacer cine documental, esos momentos de la vida que los profe-
sionales no filman (pues no concierne a su marco de actuación).
En suma, si se alarga la búsqueda, descubrimos que hay sectores enteros de la
sociedad que prácticamente no han sido documentados jamás por los organismos
oficiales. Los films familiares suelen ser el único medio de hacer perdurar a estas
comunidades (raciales, étnicas, culturales, sexuales, sociales) que, desde hace
tiempo, han sido marginadas por la versión oficial de la historia. Como apunta
Peter MacNamara, los films familiares permiten responder a preguntas del tipo:
“¿cómo era la vida en esta comunidad?”, “¿cómo era su gente?”20. Aunque estos
films no cuenten toda la historia de la comunidad, aunque solo muestren “peda-
zos escogidos” (los que la propia comunidad ha aceptado filmar), no dejan de
ser por ello documentos prodigiosos.
La tercera dificultad es la ausencia de información de segundo plano ante la cual
nos encontramos en algunos de estos films. Ante un film familiar de una familia
que no es la mía, me siento obligado a hacer una lectura superficial: solo puedo
19. GEORGES PEREC: “Approche de
atenerme a lo que me muestran las imágenes. Si es indudable que esta limitación
quoi”, op. cit., págs. 251-255.
tiene consecuencias negativas, ya que me impide comprender ciertos planos y cier- 20. PETER MACNAMARA: “Amateur
tas acciones (por ejemplo, soy incapaz de adivinar el parentesco de los dos hom- Film as Historical Record. A
Democratic History?”, en Journal
bres que cogen a esa chica por la cintura: ¿son sus hermanos?, ¿dos amigos suyos?, of Film Preservation, n° 53, vol.
¿el marido y uno de sus amigos?, ¿el marido y el amante de la chica?, ¿el marido y XXV, 1996, págs. 41-45.
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21. Sobre este concepto, véase
N. GOODMAN: op. cit., II. 3.
22. Sobre este punto, véase
ROGER ODIN: “Lecture documenta-
risante, film documentaire”,
Cinémas et Réalités, CIEREC/
Université de Saint-Étienne,
1984, págs. 263-78; y De la fic-
tion, París/Bruselas, De Boeck,
2000, cap. 12.
23. Hago referencia aquí a un
film que le gusta exhibir al equi-
po de Inédits.
24. Sobre este film, Maman,
véase el artículo de ANDRÉ HUET:
“Au delà des images inédites”,
en Le cinéma en amateur (R.
Odin, dir.), Communications, n°
68, 1999.
25. Véase, por ejemplo, el docu-
mento titulado The Gate of
Heavenly Peace (1995) sobre la
ocupación estudiantil de la plaza
Tiananmen en 1989, analizado
por John Hess y Patricia R.
Zimmerman in
“Transnational/National Digital
Imaginaries” (www.experimen-
ta.org).
26. Véase el film de Karen L.
Ishizuka y Bob Nakamura,
Something Strong Within (1994),
realizado a partir de films ama-
teurs rodados en un campo de
concentración americano para
japoneses.
EL FILM FAMILIAR COMO DOCUMENTO. ENFOQUE SEMIOPRÁGMATICO ROGER ODIN >
el amante del marido?), tiene igualmente consecuencias muy positivas: al no estar
constreñido por una consigna de lectura familiar (es decir, por la construcción de
la familia como enunciador real, lectura que me lleva a centrarme en las relacio-
nes familiares), puedo dedicarme a construir otros enunciadores. Todas estas lec-
turas son especificaciones21 del valor ilustrador de las imágenes consideradas.
Por ejemplo, puedo tomar como enunciador real a la cámara. Desde esta pers-
octubre 2007 / febrero 2008
pectiva, puedo centrarme en cosas que me muestra la película sin que eso sea por
necesidad el tema en sí del rodaje; todo lo que está colocado delante de la cáma-
ra se convierte así en un objeto de lectura posible: el modo de vestir, los peina-
dos, el hábitat tal cual lo descubro en el decorado, los coches que pasan por la
calle, acciones secundarias que se desarrollan en una esquina de la imagen. De
igual modo, puedo tomar como enunciador al cámara y constatar que es más
bueno filmando que la mayoría de los cineastas familiares, o bien que se intere-
sa sobre todo por los paisajes o las mujeres jóvenes y guapas, etc. El film se con-
vierte así en un documental sobre el cineasta que lo ha realizado. Por último,
puedo tomar como enunciador real a la propia película cinematográfica y cons- 207
tatar que la imagen es hermosa, muy nítida, que los colores han resistido bien al
tiempo, pero que tiene una ralladura en el centro, signo de que el film se ha
rodado en un formato de 9,5mm (este formato se caracteriza por el hecho de
que la perforación que sirve para arrastrar al film es central): el film se convierte
entonces en un documental sobre la evolución del material cinematográfico. Por
supuesto, cabe la posibilidad de hacer más niveles de lectura. Es intrínseco a la
lectura documentalizante desplegarse en un palimpsesto de lecturas22.
LAS PRODUCCIONES AMATEURS DOCUMENTALES
A diferencia del miembro de la familia que hace film familiar, el cineasta aficio-
nado filma con una “intención previa”: filmar cómo en tiempos de guerra se
corta el pan con dos cuchillos (uno para cortar la rebanada, el otro para quitar la
miga del cuchillo, tan mala es la calidad del pan)23, consagrar el film a la madre
afectada de cáncer24, mostrar cómo se mofan de la democracia en China25, cómo
se vive en un campo de concentración26, todo ello reside en la decisión del
cineasta de dejar un testimonio para el futuro, dirigido a los miembros de su fami-
lia, pero también a un público mucho más amplio. Llegado el caso, este cineas-
ta investigará guiado por su voluntad de demostrar: el film documento es deli-
beradamente un film discursivo (lo que nunca es el caso del film familiar).
09 Odin 12/2/08 17:54 Página 208

Además, el realizador de estos films a menudo pone en práctica una auténtica

labor cinematográfica, de acuerdo con una voluntad expresa de comunicar: bús-
queda de encuadres, trabajo de montaje, redacción de un título que sirva de con-
signa de lectura, añadido de un comentario, cuando no de una sonorización que
incluya ruidos y música, inserción de subtítulos; con las producciones en vídeo,
cada vez es más usual recurrir a las entrevistas.
Veremos que estos films aparecen por lo general en contextos específicos: crisis
colectivas (guerra, ocupación, marginación de las comunidades), crisis familiares
(enfermedad o defunción de una persona querida) o personales (búsqueda de la
propia identidad). Actualmente, en la época del vídeo y de la televisión, estas
producciones tienden a generalizarse; cada vez se producen más documentos
(deseados como tales) por parte de cineastas aficionados. Y es que las produccio-
nes de vídeo se ven en la televisión y, en nuestro imaginario social, la televisión
está del lado de la comunicación: cuando pensamos en televisión, pensamos en
programas documentales (telediarios, magazines, documentales). La televisión
lleva al videoaficionado familiar a grabar imágenes configuradas con esa expecta-
tiva y, por tanto, a adoptar un estilo documental. Consecuencia: parece que las
208 producciones hechas por el cineasta familiar de hoy funcionan cada vez menos
en el marco de la institución familiar y cada vez más en el marco de la institución
Televisión, o como mínimo en el marco del imaginario televisión. El cineasta
familiar ya no ambiciona solo producir imágenes para su familia, sino producir
imágenes que puedan salir en televisión; decidirá pasar el fin de semana en el
lugar de la última catástrofe aérea, donde haya habido inundaciones o en las pla-
yas invadidas por la marea negra, con la esperanza de obtener planos que puedan
interesar al telediario. A veces, a la lógica de la exclusiva se le añade una lógica
comercial: el deseo de vender las imágenes a buen precio; con Laurence Allard,
podemos hablar de un proceso de profesionalización del cineasta familiar27.
Estas producciones documentales no constituyen un conjunto homogéneo, sino
que se dividen en distintas categorías pragmáticas. Distinguiré cuatro.
· El documento: se trata de un número limitado de planos (a veces uno solo)
tomados por lo que muestran (ej.: el asesinato del presidente Kennedy, la paliza 27. LAURENCE ALLARD: “Télévision
a Rodney King); el documento funciona en el momento de la mostración28, pero et amateurs: de Videogag à la
télévision de proximité”, en Le
el acento recae en el “yo estaba allí”: un hombre común ha visto esto o lo otro,
film de famille. Usage privé,
que queda autentificado desde ese instante. Ahí está el suceso, indiscutible, pero usage public, op. cit., pág. 170.
opaco: el documento no “dice” nada, no explica nada (lejos de atajar la infinita 28. ANDRÉ GAUDREAULT: Du littéraire
au filmique. Système du récit,
proliferación de especulaciones sobre el asesinato de Kennedy, el film de París, Méridiens Klincksieck,
Zapruder las suscitó). Hay que subrayar que en este caso la intención no prece- 1988, págs. 114-115.
09 Odin 12/2/08 17:54 Página 209
29. Para un análisis de esta pro-
ducción, véase JEAN PIERRE
ESQUENAZI: “L’effet film de fami-
lle”, en Le film de famille. Usage
privé, usage public, op. cit.,
págs. 219 y ss.
EL FILM FAMILIAR COMO DOCUMENTO. ENFOQUE SEMIOPRÁGMATICO ROGER ODIN >
Amator (El amateur, K. Kieslowski, 1979)
de necesariamente a la grabación, sino que puede manifestarse a posteriori duran- 209
te la selección del documento en el interior del metraje rodado (para enviarlo a
la televisión, por ejemplo).
· El reportaje: se basa en una intención previa (el “yo estaba allí” se reivindica ahora
como un acto premeditado) y se presenta como un conjunto de planos más o menos
estructurados, a veces acompañado de un comentario, de tal forma que está modu-
lado por un discurso: un reportaje sobre una vuelta ciclista, sobre la fabricación del
foie gras, sobre las fiestas de un pueblo, sobre la marea negra en Bretaña, etc.
· El testimonio: esta forma de producción va un paso más allá en el compromiso
del sujeto que filma: ya no dice solo “yo estaba allí”, sino “yo lo he vivido”, y
suscribe una voluntad de que se reconozca el hecho o el acontecimiento en el
espacio público: “aplíquese el cuento”. Por ejemplo, en Laurent et Stéphane,
Patrice Gaudin filma con una videocámara la larga agonía de sus dos hijos con-
tagiados de sida por una transfusión de sangre29; aquí el documento se metamor-
fosea en una voz de alarma.
· Los documentos ego centrados (las ego-producciones): se trata de documentos cen-
trados directamente en la vida del realizador. En la actualidad constituyen las pro-
ducciones más numerosas, pues parece que existe una relación privilegiada entre
el vídeo y la expresión del “yo”. Como veremos, estas producciones impiden
09 Odin 12/2/08 17:54 Página 210

Privát Magyarország (La Hungría privada, P. Forgács, 1988-97)

cuestionar la verdad. Los teóricos del relato autobiográfico son muy conscientes
de este punto. Como subraya Renaud Dulong en su notable obra Le témoin ocu-
laire: “el relato autobiográfico tolera a duras penas la polémica. Todo lo que
210 pueda afirmar sobre mi existencia es tan poco susceptible de que lo pongáis en
duda como el hecho de que me llamo Renaud Dulong”30. Käte Hamburger ya
hablaba de algo similar con respecto a lo que ella llama el “yo lírico” que envuel-
ve precisamente la estructura enunciativa de este tipo de producción: “[con el yo
lírico] deja [...] de ser posible y legítimo preguntarse si el contenido de un enun-
ciado es verdadero o falso, si está comprobado objetivamente o no; solo nos
incumbe ya el campo de la experiencia del yo enunciándose a sí mismo”31. De
hecho, las ego-producciones no aspiran tanto a documentar el yo como a resol-
ver un problema personal. Así, en Omelette (1994), Remy Lange utiliza el cine
como un medio para confesarle a su familia su “secretito” (por retomar el eufe-
mismo empleado por la madre en el film); es decir, su homosexualidad.

30. RENAUD DULONG: Le témoin

UNA RELACIÓN AFECTIVA ESPECIAL oculaire: les conditions sociales
de l’attestation personnelle,
Bien se trate del film familiar propiamente dicho o de las producciones docu- París, EHSS, 1998, pág. 164.
mentales amateurs, el rasgo común en estos dos tipos de producción es la rela- 31. KÄTE HAMBURGER: Logiques des
genres littéraires, París, Seuil,
ción afectiva especial que las imágenes tejen con el espectador: el que las ha fil-
1986, pág. 249. (Original: Die
mado es alguien como yo; así que estas imágenes son también un poco mías: yo Logik der Dichtung, Stuttgart, E.
podría haberlas filmado también; me hablan de gente como yo... Esta relación Klette, J.G. Cotta, 1957; hay tra-
ducción al castellano: La lógica
imprime a las imágenes de estos films un poder de seducción y de atracción, una de la literatura, trad. José Luis
magia que las distingue radicalmente de las imágenes de los reportajes o de los Arántegui, Madrid, Visor, 1995.)
09 Odin 12/2/08 17:54 Página 211
32. Véase ROGER ODIN: De la fic-
tion, op.cit., págs. 163-167.
33. Michael Kuball es además el
autor del libro Familien Kino, die
Geschichte des Amateur films in
Deutschland, 2 vol., Berlín,
Rowolt, 1980.
EL FILM FAMILIAR COMO DOCUMENTO. ENFOQUE SEMIOPRÁGMATICO ROGER ODIN >
octubre 2007 / febrero 2008
documentales tradicionales: las veo con otros ojos. Y en consecuencia también,
cuando veo un documento que sé que procede de un film así, tiendo a no cues-
tionarme su veracidad: me siento inclinado de forma natural a depositar mi con-
fianza en él y a considerarlo como auténtico. Ahora bien, si uno no se cuestiona 211
la verdad, no hay lectura documentalizante posible. El uso del film familiar como
documento conduce a una auténtica perversión de la lectura documentalizante:
al bloquear la lectura en términos de veracidad, estas producciones instituyen al
enunciador real en un existente no cuestionable. He propuesto llamar lectura en
términos de autenticidad a este modo de lectura32.
El estudio de un pequeño corpus de producciones permite hacerse una idea de las
soluciones que adoptan los realizadores ante esta especificad del documento familiar.
La primera solución consiste en utilizar sin segundas intenciones el efecto de la
autenticidad. Es lo que suele hacer la televisión: si, en general, explicita la proce-
dencia de estos documentos (en el comentario o en un subtítulo: “imágenes de
aficionado”), no es tanto para disculpar su mala calidad en comparación con
otras imágenes televisuales, como para sacar provecho del efecto de autenticidad
con que se las vincula.
Una segunda solución, radicalmente opuesta, consiste en reforzar el discurso del
historiador o del presentador mediante la insistente presencia de la voz en off, el
montaje homogeneizador. El principio de la cuarta parte de La guerre filmée au
quotidien, “La vision du soldat” (documental de Michael Kuball33) funciona con
una construcción de este tipo: las imágenes procedentes de varios films amateurs
se vuelven a montar de tal forma que constituyen un relato continuo que ilustra el
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comentario (estamos ante lo que Bill Nichols llama el modo exposicional34). Sin
duda, un tratamiento de este tipo permite apelar a la lectura documentalizante,
pero implica la pérdida del poder afectivo del film familiar, reducido a funcionar
como cualquier otro documento, además de su anulación como tal: el enunciador
del film no está constituido por el/los autor/es de las imágenes (el/los cineasta/s
aficionado/s), sino por el responsable del discurso (el historiador). Este uso-anu-
lación del film familiar es frecuente en numerosas emisiones históricas o magazines.
Una tercera solución consiste, más que en reforzar el discurso histórico, en
narrar una historia y hacérnosla creer a toda costa. Un excelente ejemplo de este
212 tratamiento es Le rêve de Gabriel (1996) de Anne Lévy-Morelle. El film cuenta
la historia de un ingeniero de Bruselas, Gabriel de Halleux, que un día decide
marcharse a la Patagonia con su mujer y sus nueve hijos para hacer uso de una
tierra que ofrece el gobierno chileno. El film está compuesto por un montaje de
decenas de bobinas de 9,5 y de 8mm rodadas por el ingeniero, a las cuales se aña-
den conversaciones y planos del paisaje. La historia es fuerte, eso es incuestiona-
ble, pero precisamente su fuerza entraña la pérdida de la especificidad de los films
familiares y el aplastamiento del discurso histórico, pues uno se deja llevar por un
trabajo cinematográfico (montaje, efectos sonoros, música, puesta en fase) que
induce a una lectura ficcionalizante35. De golpe, en lugar del enunciador real
esperado, tendemos a construir a un enunciador ficticio: vemos el film sin hacer- 34. The expository mode, en BILL
nos preguntas, vibrando al ritmo de los hechos narrados. NICHOLS: Representing Reality:
Issues and Concepts in
Una cuarta solución consiste en ceder la palabra a los que han sacado las imáge- Documentary, Indiana University
Press, 1991, págs. 34-38; hay
nes y/o a los que participan en el acontecimiento filmado: la emisión Inédits se traducción al castellano: La
ha convertido en una especialista de este tratamiento. La propia elección de la representación de la realidad.
fórmula incita a no retener más que fragmentos de la historia y a ponderar los Cuestiones y conceptos sobre el
documental, trad. de Josetxo
hechos de carácter pintoresco o anecdótico. Veamos a título de ejemplo el con- Cerdán y Eduardo Iriarte,
tenido de una emisión: dos hermanos comentan un film que muestra los avan- Barcelona, Paidós, 1997.
35. Sobre la lectura ficcionali-
ces de una moto revolucionaria construida en Châtelet en 1925; en el interior de zante, véase mi obra: De la fic-
una maleta vendida en una subasta del rastro de Bruselas, un aficionado descu- tion, op. cit.
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EL FILM FAMILIAR COMO DOCUMENTO. ENFOQUE SEMIOPRÁGMATICO ROGER ODIN >

bre las fotos de la vida de una pareja de acróbatas bruselenses que trabajan para

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36. Péter Forgács es el autor de
una serie de una veintena de
films realizados a partir de docu-
mentos amateurs: Privát
Magyarország.
el célebre circo Barnum; en 1967, un camión que transporta 40.000 litros de gas
explota en el corazón de Martelange provocando el incendio de un barrio ente-
ro. Por otra parte, hay que reconocer que los comentarios suelen ser bastante
decepcionantes; en general, los que intervienen se contentan con describir lo que
muestran las imágenes o con situarlas vagamente en su contexto, otros dan parte
de sus impresiones o hablan de su vida; el relato puede resultar conmovedor,
pero entonces volvemos a caer en el régimen de la autenticidad.
Los films más interesantes son obra de los realizadores que han comprendido
que lo mejor era asumir plenamente la contradicción. Por su parte, la serie La 213
Vie filmée des Français, ideada por Jean Baronnet en 1975, comentada por escri-
tores (Georges Perec, Roger Grenier) o historiadores (Henri Amouroux) y rea-
lizada por varios cineastas (Agnès Varda, Alexandre Astruc, etc.) optó por arti-
cular sintagmáticamente todas las lecturas y las modalidades de referencia que
permiten estos films: lectura comparativa con los noticiarios de la época, lectura
histórica, lectura estética que nos invita a dejarnos fascinar con estas imágenes
indecisas, lectura ficcional que hace surgir múltiples historias de un fragmento,
citas integrales de films amateurs, lectura privada, testimonios, momentos de
nostalgia (como el trabajo sobre la música, estilo caja de música mecánica),
momentos de pura emoción, etc.
Otros, arriesgándose más, han optado por mostrar la contradicción en sí, por
situarla en el corazón del film apostando por la fuerza estética de las imágenes
que funcionan entonces en “sentido obtuso” (Barthes). Esa es la apuesta del
realizador húngaro Péter Forgács36 en su serie Privát Magyarország y más aún
en su film Wittgenstein Tractatus (1992). En apariencia más cercano al cine
experimental que al documento, este film que, con una música repetitiva cargan-
te, muestra imágenes amateurs a menudo reelaboradas (reencuadradas, ralenti-
zadas, descompuestas) sobre un texto integrado por citas del Tractatus, consti-
tuye una reflexión magistral sobre el propio concepto de documento, sobre el
09 Odin 12/2/08 17:54 Página 214

Amator (El amateur, K. Kieslowski, 1979)

porqué se filma, sobre el lenguaje de las imágenes y el lenguaje en general, y

sobre las posibilidades que la imagen tiene de pensar37.

214
CONCLUSIÓN

Para concluir, intentaré valorar los resultados de esta moda actual que utiliza el
film familiar y las producciones amateurs como documentos en los medios de
comunicación.
La hipótesis más generalizada es que este movimiento es un considerable factor
de democracia. Como apunta Peter MacNamara en un número del Journal of
Film Preservation dedicado al cine amateur: “De esto no hay duda, los films
amateurs son un maravilloso documento para una historia democrática”38.
Asimismo, para André Huet dar difusión a los films familiares es “luchar por 37. Sobre este cine, véase aparte
compartir experiencias y conocimientos adquiridos en todos los ámbitos afecta- de Deleuze, JACQUES AUMONT: À
dos por estos rastros de memoria colectiva”39, es ceder la palabra a toda clase de quoi pensent les films, París,
Séguier, 1996.
excluidos (políticos, étnicos, sociales, etc.), es transformar las capacidades pro- 38. “Amateur Film as Historical
ductivas engullidas por la globalización y el consumo en beneficio de la creativi- Record. A Democratic History?”,
Journal of Film Preservation, n°
dad y de la libertad, es contribuir a “rehacer el mundo”40. 53, vol. XXV, 1996.
39. ANDRÉ HUET: “Approche de l’u-
Frente a estas posiciones eufóricas que me gustaría poder compartir de lleno,
nivers des inédits”, en Jubilee
expondré aquí un discurso un tanto diferente, pues, aunque estoy convencido de Book, op. cit., pág. 28
que incluyen una verdad de fondo, no puedo evitar que me asalten las dudas y 40. PATRICIA R. ZIMMERMAN: “Cinéma
amateur et démocratie”,
preguntarme: ¿a qué se debe esta moda actual?, ¿de qué es síntoma?, ¿qué escon- Communications, n° 68, págs.
de en realidad? 281-92.
09 Odin 12/2/08 17:54 Página 215
41. MICHELINE MORISSET: “Par délà
les mariages et les baptêmes”,
Journal of Film Preservation, n°
53, 1996, pág. 46.
42. SUZANNE CAPIAU: “L’inédit et le
droit: ébauche d’un contrat”, en
Jubilee Book, op. cit., págs. 117-
122.
EL FILM FAMILIAR COMO DOCUMENTO. ENFOQUE SEMIOPRÁGMATICO ROGER ODIN >
octubre 2007 / febrero 2008
La primera respuesta es evidente: esta moda se inscribe en una lógica económi-
ca cuyo primer riesgo es el de la explotación de los aficionados. Como apunta
Micheline Morisset (de los Archivos Nacionales de Canadá), “un peligro muy
real acecha a esta memoria activa que es el film amateur: se ha hecho rentable”41. 215
En su preocupación por proteger a los aficionados, la asociación Inédits ha
redactado una carta en aras de regular las modalidades de adquisición de los films
amateurs por los archivos42. Esto no impide que algunos especulen mediante la
compra de cajas enteras de películas a sus autores, dejándolas a un lado en espe-
ra de que los acontecimientos (una guerra, un terremoto, la desaparición de una
celebridad, etc.) aumenten su valor y puedan venderlas entonces a las cadenas de
televisión a un precio muy caro. Por lo demás, en todos los casos, una produc-
ción amateur le sale menos cara a una cadena que una producción realizada de
forma profesional, y recurrir al aficionado zanja todos los problemas de flexibili-
dad: hoy ya no es necesario enviar a un equipo al lugar de los hechos, cientos de
aficionados acuden en avalancha de forma espontánea. Como, gracias a la digi-
talización (la calidad de las producciones amateurs ha mejorado considerable-
mente), sacar una producción amateur en televisión ha dejado de plantear pro-
blemas técnicos, es presumible que las cadenas utilicen cada vez más estas pro-
ducciones. De golpe, todo un sector de la profesión se siente amenazado. De
este modo, el uso masivo de producciones amateurs en la televisión supone un
agente de desregularización considerable.
La segunda apreciación es que no es en absoluto casual que las cinematecas espe-
cializadas en las producciones amateurs hayan aparecido en espacios donde la
09 Odin 12/2/08 17:54 Página 216

identidad era una cuestión peliaguda (Bretaña, el País Vasco, Gales, las regiones
fronterizas, etc.) y que a menudo el uso de producciones familiares como docu-
mento esté al servicio de reivindicaciones localistas e identitarias (como las pro-
ducciones bretonas o quebequesas, los films sobre esta o aquella comunidad, este
o aquel grupo, etc.). Se puede interpretar como un síntoma (entre otros) del
43. UMBERTO ECO: “TV: La transpa-
ascenso, en nuestras sociedades, de las reivindicaciones pluralistas con el peligro
rence perdue”, La Guerre du
de la disolución de un espacio público estructurado. Soy consciente de que este Faux, (recopilación de textos tra-
movimiento puede interpretarse como una reacción contra la globalización, pero ducidos al francés por Myriem
Bouzaher) Livre de Poche, 1988,
no porque la globalización sea inquietante hay que dejar de interrogarse sobre
págs. 196-220 (el artículo data
su contrario: la multiplicación de las tribus. de 1983). Sobre este concepto,
véase igualmente, FRANCESCO
Finalmente, despachar la cuestión de la veracidad en beneficio de la autenticidad CASETTI y ROGER ODIN: “De la
216 y de la afectividad (de la emoción) se inscribe en una explotación masiva de pro- paléo- à la néo-télévision.
ducciones que funcionan en este registro, en el marco de lo que Umberto Eco Approche sémio-pragmatique”,
en Télévisions/mutations,
ha denominado la “neotelevisión”43 o de lo que Dominique Melh llama “la tele- Communications, n° 51, 1990,
visión de la intimidad”44. El fenómeno es incluso más evidente en la Red, donde págs. 9-26.
44. DOMINIQUE MEHL: La télévision
se muestra una increíble confesión de lo íntimo en todas sus formas. La moda de
de l’intimité, París, Seuil, 1996.
los documentos amateurs participa así en el movimiento de conjunto de la evo- 45. RENAUD DULONG: Le témoin
lución social que potencia el individualismo (como ha escrito Renaud Dulong: oculaire: les conditions sociales
de l’attestation personnelle, París,
“el testimonio es un proceso que no somete una inteligencia a un enunciado sino EHSS, 1998, pág. 160.
una persona a una persona”45), la aparición del hombre incivil (Richard 46. RICHARD SENNETT: The Fall of
Sennett46), la debilitación de las instituciones públicas (Habermas47), el enmas- Public Man, Nueva York, Penguin,
1974; hay traducción al castella-
caramiento de los conflictos al recrearnos excesivamente en la afectividad y la sus- no: El declive del hombre público,
titución de la comunicación por la comunión o la fusión48. trad. Gerardo di Masso,
Barcelona, Ediciones Península,
Es evidente, las relaciones entre democracia y documentos amateurs no son sim- 2002.
ples, ni siempre positivas. Por lo que hay que desconfiar de mitificar estas pro- 47. JÜRGEN HABERMAS:
Strukturwandel der Öffentlichkeit,
ducciones al igual que se las despreció antaño. Lo que hace falta es tener en Berlín, Neuwied, 1962.
cuenta no solo su uso exhibido, sino también el contexto de conjunto (econó- 48. JEAN BAUDRILLARD: A l'ombre
mico, social, ideológico) donde se inscribe este uso. des majorités silencieuses ou la
fin du social, Cahiers d'Utopie,
Pero hay algo indiscutible: en todos los casos, el reto es grande. Sin duda, vale 1978 ; hay traducción al caste-
llano: A la sombra de las mayorías
la pena estudiar estas producciones.
silenciosas, trad. Tony Vicens,
[Traducción: MARÍA ENGUIX] Barcelona, Kairós, 1978.
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EL FILM FAMILIAR COMO DOCUMENTO. ENFOQUE SEMIOPRÁGMATICO ROGER ODIN >

octubre 2007 / febrero 2008

Las películas familiares como documentos. Visión semiopragmática
Despreciadas o, por lo menos, ignoradas en el campo cinematográfico, las películas familiares
gozan hoy de un reconocimiento como documentos en el espacio público. El presente artícu-
lo intenta comprender las consecuencias de este cambio tanto para las películas de familia
como para el funcionamiento del documental. El artículo sostiene que las películas de familia
no están concebidas en origen para ser vistas como un documento y su utilización como tal
es un desvío de su función primera.
Las preguntas que surgen son las siguientes: ¿qué aporta servirse de las películas de familia
217
como documento frente a otras fuentes documentales existentes (en particular, las imágenes
de reportajes tomadas por los profesionales)? y ¿cuáles son las dificultades específicas de la
utilización de las películas de familia como documentos? El artículo muestra que, curiosamen-
te, estamos obligados a responder a ambas preguntas al mismo tiempo, ya que en las dificul-
tades que encontramos radica también el principal interés de esta utilización.

Palabras clave: Documental, películas familiares, cine amateur, semiopragmática, televisión

Home films as documentaries. A semio-pragmatic approach

Home films, typically looked down on or, at the very least, ignored in film studies, are now
being recognized as a legitimate source of study as documentaries. This article looks at the
implications of this shift in mentality for both the home film and for the standard documentary
format. It is argued that home films are not meant to be seen as documentaries, and studying
them as such strips them of their primary purpose. Certain questions arise: What is gained by
using home films as documentaries versus using other, already existing, documentaries
(especially footage taken by professionals)? What are the difficulties in using home films as
historical documents? The article shows that these questions are interrelated, and in this
relationship resides the principle importance in using the home film as documentary.

Key words: Documentary, home films, amateur films, semio-pragmatics, television