Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
ALVAREZ
OBRE INE
OL MB AN
Y
ATINO A ERICAN
< I M H O ! [M O R IA !
Centro Editorial
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
ISBN: 958-17-0046-3
Pág.
El hombre de Arzuaga...................................................................... 33
Sobre la censura.................................................................... 69
Con esta experiencia, se puede re-descubrir una vez más que América
Latina está conformada por países-islotes, carentes de comunicación entre
sí y más notoria cuando se trata de expresiones culturales no tradicionales,
como era este tipo de cine documental.
Y de alguna manera, estos y muchos otros elementos son los que deben
conformar esa o esas historias, todavía por escribir, del cine de nuestros
países, de América Latina.
Hay que considerar algunas premisas para leer mejor hoy los textos aquí
recopilados.
Tal vez ésta es la causa por la que los críticos vienen y pasan muy rápida
mente. M uy pocos persisten durante años.
Con esta actitud, sin embargo, desconoce al cine como un fenómeno cul
tural globalizante.
10
La mayoría de las veces, las películas se exhiben sin pena ni gloria, sin
merecer la atención debida de la prensa. Además, sin grandes lanzamientos
publicitarios, también para la crítica pasan desapercibidos.
11
12
El terreno virgen por explorar es muy dilatado: las formas narrativas uti
lizadas por los fílms que tienen mayor éxito; la estructura dramática que con
sigue la adhesión ciega del espectador; ¡as modas, excentricidades y conduc
tas que los modelos foráneos necesariamente conllevan.
Y sobre todo, en quien deben recaer las mayores preocupaciones del crí
tico: el público. Esa masa amorfa e inclasificable que recibe todas las in
fluencias y que reacciona previsible o imprevisiblemente, a pesar de los rígi
dos cauces en que la publicidad lo enmarca.
Los críticos de cine son testigos de una actualidad, pero su trabajo debe
ría apuntar más allá.
Los fílms serán los que marquen la pauta, pero la síntesis escrita y enri-
quecedora contribuye a su retroalimentación.
13
Se inicia en 1972 sin mucho bombo pero con gran presencia frente al es
pectador, que debía ver obligatoriamente esos cortometrajes antes del lar
gometraje por el que realmente pagaba.
Como la calidad cinematográfica que alcanzó fue muy baja recibió todo
tipo de rechazos, pero aun dándole la espalda, su producción continuó.
Esta fue una experiencia, que como cualquier otra era digna de estudiar y
preservar para entender mejor la presente y futura historia del cine
colombiano, y que en pocos años era casi imposible conservar extensamen
te.
Entonces puede ser pertinente preguntarse por qué la crítica de cine co
lombiana contemporánea no ha saltado al trabajo histórico. ¿Por qué se ha
quedado en el texto diario y efímero? Los libros aparecidos son ejemplo de
ínfímo rigor investigativo e histórico. Contienen errores elementales y ver
gonzosos, o son crónicas domingueras; sin embargo, por su forma de libro,
tienen mayor peso y figuran como las únicas guías tangibles para conocer al
cine colombiano.
14
Estos son los dos primeros versos de la Secuencia del m esterde juglaría,
de León de Greift:
Mester de juglaría
a nadie daña,
-azul ponzoña-,
Ca r l o s A l v a r e z
15
17
El articulo sobre Laurel y Hardy se incluye como una muestra de los tex
tos habituales sobre cine no-nacional.
Primera sospecha.
Uno empieza a dudar de aquella influencia del buen cine ya hecho, sobre
el cine por hacer o que se está haciendo.
Segunda sospecha.
18
Cuarta sospecha.
Quinta sospecha.
Sexta sospecha.
¿Por qué?
19
Setenta veces siete fue hecha por Leopoldo Torre Nilsson a fines de 1961.
Judex de George Franju, fue terminada hace más de dos años. Oro y barro
representó a Inglaterra el año pasado en Mar del Plata. El llanto del ídolo
lleva más de tres años de haber sido filmada.
En el llamado ciclo retrospectivo, que debe ser otra ironía, fueron exhi
bidas Ocho y medio y Las noches de Cabiria de Federico Fellini. La primera
profusamente proyectada en todo el país no hace seis meses, y la segunda,
plato gastado en todos los cine clubes.
20
Lo que se veía en 1950 eran las postrimerías de la época de oro del cine
cómico americano, éste ya había expirado hacía mucho y el Gordo y el Flaco
(Laurel y Hardy) fueron los pocos que pudieron sobrevivir al sonoro. El
otro, Chaplin, pero él era un monstruo.
Los otros Snub Pollard, el bizco Ben Turpin, Roscoe “Tripitas” Arbuc-
kle, Harry Langdon, y Buster Keaton, después de cortos ensayos en el sono
ro, desaparecieron.
21
Por el momento sólo nos queda recordar este homenaje al Flaco y dejar
escapar una gruesa lágrima por este hombre de cara alargada y físico enclen
que, que creía más en la astucia que en la fuerza.
t
Estos tres artículos aparecieron en el diario Vanguardia Liberal de Bucaramanga: Después
de Palonegro, el 10de noviembre de 1964. El relacionado con el Festival de Cine de Cartagena,
el 26 de m a n o de 1965, y e ld e Laurel y Hardy, el I de marzo de 1965.
22
Entre tanto, irregularmente surgían los ejemplos parciales para ese opti
mismo utópico: Tierra amarga, El río de las tumbas, El detective genial,
Cada voz lleva su angustia, Semáforo en rojo, etc.
La dura Colombia se encargó de demostrar que los 5 años colegidos para
ese anhelado nacimiento podían ser 50, y a nadie se le movería un pelo de
preocupación.
Pero las esperanzas eran irreales, como también eran los verdaderos re
cursos artísticos del director.
Desde hace un buen tiempo los films hechos en Colombia han mentido
sobre su verdadero origen. Hace cinco años que el público colombiano, más
confuso y desconcertado que nunca, ha soportado con ojos crédulos unos
cuantos films malintencionados y llenos de ignorancia, hechos por ineptos y
advenedizos.
23
24
Las dudas surgen a medida que el film avanza y las iniciales esperanzas se
desvanecen en un caos, que por eso mismo no deja de ser significativo.
Para Julio Luzardo -el director- El río de las tumbas no existe como un
todo orgánico. E) film se da como una acumulación de ideas débilmente hil
vanadas por una prolongada timidez de definición. La indecisión es su guía
principal. Indecisión para estructurar el giro de la historia; indecisión para
introducir en un engranaje armado a todos los personajes del pueblo; indeci
sión para sobrepasar el tono ligero de comedia intrascendente.
Esto sobre todo, cuando el film de humor o que contenga visos cómicos,
se hace todos los días de más difícil acceso. Los realizadores de vieja práctica
han ajustado las claves hacia construcciones de notable inteligencia. Cómo
matar a su esposa es un perfecto ejemplo de un cine que hace reír dejando
significaciones profundas. El mismo camino siguen los italianos; lo mismo
hace Lewis.
25
Pasó la hora ya, en que se mirara con ojos amables ciertas comedias in
trascendentes; porque el cine colombiano, para bien o para mal, deberá ha
cer películas serías o comedias diabólicamente corrosivas.
26
El año de 1966, al menos, no da pie para largas discusiones sobre las bon
dades de Raíces de piedra, las ventajas comerciales que pueden tener las
amables tonterías de El río de las tumbas o el tema “social” de Cada voz lleva
su angustia. Y estas disquisiciones no son posibles debido a que fue el año de
la nulidad absoluta, de una aridez reflejada en todos los frentes relacionados
con el cine.
27
28
De todas maneras es uno de los poquísimos films que toca algún tema
candente de la realidad contemporánea de este país, la que no está incluida
en el folclorismo de tarjeta postal de Los balcones de Cartagena o en el ensal
zante cine publicitario para amplia difusión como Carta a Pedro.
29
Esto sirve para descubrirlo como un hombre de una gran timidez, de una
nula iniciativa personal y casi un niño en sus reportes con el mundo: un mun
do de rapiña y despiadado en que sólo sobrevive el que pega más fuerte, pri
mero y ojalá por la espalda.
30
Para Arzuaga y para su film, un hombre puede ser fuerte y grande, pero
tan desamparado y desprotegido como un niño de pocos años. Un hombre
dejado de lado por la caridad de los amigos, pero la caridad entendida como
amistad, como aproximación, como ayuda hermana de comunicación. Este
hombre sin iniciativa de ningún género, ni aun la monetaria, cualidad funda
mental sobre la que construye la vida la burguesía, es un niño. Y no sólo por
su inutilidad, sino por la forma como la sociedad lo considera. Y por lo tan
to, como tal es tratado.
Arzuaga, el español, ha sabido captar lo que ningún realizador colombia
no ha visto: esa soledad terrible en que se mueve el hombre que por cuestión
clasista no ha conocido todavía la llamada soledad de la angustia burguesa.
31
A este paso correrán muchos años antes de poder hablar de un cine co
lombiano en calidad y cantidad. Ya desde antes de su aparición todo está
confabulado contra él: los grandes consorcios extranjeros, la falta de ayuda
por parte del gobierno y las señoras de la censura.
Pero, eso sí, la paradoja que no hay que olvidar es esta: Colombia es el
único país que sin nunca haber hecho cine, tiene ya una generación de
“maestros”.
t
El Cine Colombiano: Esa Ingenua Ilusión, apareció en el Magazine Dominical de El Espec
tador, el 29 de enero de 1967. Bogotá.
32
33
Para corroborarlo hay una secuencia que vertebra el film y que coloca a
Arzuaga, por encima de sus fallas técnicas y sus limitaciones culturales,
como un realizador que está llegando al núcleo de una relación. Al meollo
de una situación que no es ni colombiana ni española: es universal, y de ahí
el valor de su film. De ahí la defensa acérrima que le hemos hecho, y que le
seguiremos haciendo.
34
Pero de todas maneras será la parte del film que más llame la atención y
esto está bien. Será un buen punto de partida para análisis posteriores de ese
mundo de la publicidad con sus engominados “self made men” de atornaso
lados vestidos e implacable raya.
Pero este hombre no tiene tales “cualidades”, por lo tanto será apenas
uno de los que lavará pisos o cuidará entradas de edificios, sin convertirse en
35
36
A llí asistieron /os mejores ejemplos del nuevo cine latinoamericano, que
ya estaba brotando firmemente.
37
Esta evolución hace parte del camino recorrido por el Nuevo Cine Lati
noamericano, todavía hoy no sustentado en una industria solvente, pero con
obras valiosas y socialmente influyentes.
Ÿ
Mil novecientos sesenta y ocho podría ser, aunque decirlo ya sea un lugar
común en cada nuevo año. el momento de echar definitivamente las bases
para una industria colombiana del cine.
38
Dos italianos instalados en Bogotá desde 1911 y dueños del Salón Olim
pia, la más elegante sala de proyección de películas, son las primeras perso
nas que se dedican a filmar. Vicente Di Doménico lleva al cine primero.
Aura o las violetas, una novela de José María Vargas Vila, y más tarde, un
melodrama titulado Como los muertos.
Las primeras experiencias cinematográficas en Colombia aparecen por
lo menos con 10 años de retraso respecto a otros países latinoamericanos
como Argentina o México, sin que exista una explicación para esta demora.
Los primeros trabajos documentales, los colocan algunos cerca de 1912 y el
primer largo (?) en este género, El Triunfo de la fe, sobre el progreso de la
ciudad de Barranquilla hecho por el camarógrafo italiano Floro Maco, en
1914. Los trabajos de los Di Doménico se ubican del 20 en adelante.
39
De ahí a 1957, año que puede tomarse como referencia para un cine con
temporáneo, no se hacen más de 12 películas con inesperados intermedios
sin que aún y lo cercano sea posible explicarlos. La crítica de cine no existe y
los hombres que han salido del país a estudiar, apenas están por regresar. La
mayoría de los realizadores extranjeros intentan hacer un dorado sin que en
sus países de origen tuvieran nada que ver con el cine.
40
Ante los hombres que viajaron al exterior hay que poner el mayor fraca
so de la década del 60, para el intento de la conformación de una cinemato
grafía colombiana. Pedir honestidad a los comerciantes mexicanos y colom
bianos que se asociaron para hacer radionovelas, es mirar fuera de la real
perspectiva, había que exigírsela a estos hombres que estuvieron en contac
to con las mejores condiciones del renacimiento del cine mundial por esa
época y en sus presumibles calidades intelectuales.
42
43
44
Existe en Colombia una junta de censura que clasiñca las películas que se
exhiben y en algunos casos directamente las prohíbe.
45
Los cine clubes en Colombia, algunos cumplen 25 años, han tenido una
vida azarosa y discontinua. En casi todas las capitales de departamento o en
casi todas las universidades, ha existido por lo menos un cine club según el
paso de gentes más aficionadas o no. Con poquísimas excepciones han sido
aventuras artísticas que no lograron consolidarse económicamente, debido
en parte a los rechazos de los distribuidores de alquilar films a precios de
* cine club; discontinuidad esta que influye en la pérdida de públicos mal que
bien educados. Los que lograron larga vida se anquilosaron en pasivos so
cios que se conformaban con ver su película semanal sin que esta actividad
pasara de ser otro acontecimiento social.
46
Este texto apareció originalmente en los documentos publicados por la Muestra del Nuevo
Cine , en junio de 1968. Después fue reproducido por la revista Cine Cubano, la venezolana
Cine al Día, y otras.
47
“La trampa dei cine comercia/” reafirma una diferencia nítida para apro
ximarse críticamente al cine colombiano.
Todavía puede uno preguntarse para qué adoptar este tono agresivo y
no-complaciente frente al cine colombiano de baratas aspiraciones comer
ciales, si el cine de todo el mundo se construye de la misma manera.
¿No es más rentable el elogio fácil o el dejar pasar con ¡os ojos y la boca
cerrada?
Esto forma parte de los riesgos diarios de la crítica cuando cree tener
buenos argumentos para sustentar su verdad. Es un riesgo mayor si se trata
de films nacionales, pero que definitivamente alguien de la crítica debe asu
mir.
49
VEA:
... La subasta de las hermosas muchachas ofrecidas a los señores de los hare
nes de Argelia.
...A la heroína, disfrazada, penetrar los ritos secretos que los beduinos te
nían establecidos para los esclavos.
...Al Sheik Ahmed sorprender su caravana y sacar a la joven de la tienda.
...A la heroína capturada por una tribu de bandidos y esclavizada por su jefe
en la fortaleza.
...La venganza del Sheik, la tormenta del desierto, la rendición del corazón
de la mujer altiva.
.. .Inigualables escenas de suntuoso colorido y de indómita vida al aire libre,
y de amor. En la suprema emoción cinematográfica del año”.
50
Uno de los primeros vaqueros, Broncho Billy, tenía diez o más años de
edad cinematográfica y los trucos del género se los sabían de memoria.
Este recuerdo sirve para ubicamos frente a Aquileo Venganza, por dos
motivos: el film se ha tomado como modelo para el comienzo de una indus
tria cinematográfica (la colombiana, pues la otra parte de la co-producción,
Venezuela, presenta diferentes problemas), y para comenzarla adopta un
género muy especial, el de vaqueros.
Para decirlo de una vez, el film frente a estas dos perspectivas, y a otras,
es francamente decepcionante.
Como estos muertos tenían que ser “a caballo”, la película debía ser de
vaqueros, y los vaqueros no son presa fácil.
51
Los grandes cultores americanos se han dedicado a otra cosa. Por ejem
plo, el viejo Howard Hawks, a mirarle las piernas a las quinceañeras, y a
John Ford los años no le pasan en vano. Si Ford lleva hechas 126 películas,
de las que por lo menos 100 son de vaqueros y sin participar por la beatería
de este realizador reaccionario, para el que todos los indios son malos y atra
sados, hay que abonarle que conoce el género como pocos, y su sabiduría so
brada, no la ha adquirido, por otra parte, en un solo film. A Aquileo Ven
ganza no le falta oficio en general, sino en particular sobre el género.
El contexto social no existe y el paisaje no intenta ser otra cosa que una
copia burda de la geografía norteamericana, con el consiguiente subdesarro
llo paisajístico.
El desfiladero donde la banda cae, es una copia ridicula de tantos desfila
deros inmensos de películas de vaqueros, que con su imponencia juegan pa
pel importante en la estética de este cine y que aquí no es más que un dato re
buscado y pobre.
Los deseos territoriales del alcalde se concentran en la persecución de
Aquileo, sin que medie frase aclaratoria o explicación alguna sobre lo de
más. Durán no quiere comprometer una opinión, una palabra que le diera
algún giro valioso al film, menos una verdadera temática a desarrollar, un
problema por mostrar.
Aquileo es una película totalmente comercialista, dirigida, podía ser,
por un cerebro electrónico, sin sentimientos ni pasiones, sin nada que decir a
52
Es un film estrictamente sin ideas. Sin una sola. Es una de las pocas pe
lículas armadas con un empujón inicial. Empujón que no es valioso, ni mu
cho menos importante.
Das Mortes representa una figura capital, Aquileo es sólo una máscara
vacía y simple.
¿Hasta dónde este film sirve para la apertura de la industria del cine en
Colombia?
Dentro del cine comercial cabe, por lo menos, un punto de vista leve so
bre el mundo. Una idea que convierta el film en un producto que pueda mi
rarse sin demasiada vergüenza.
53
54
Aún hoy, las relaciones de ¡a universidad coiombiana con el cine y con los
medios audiovisuales de comunicación, son aleatorias y superficiaies.
55
Fue un intento necesario e insólito que se consolidó, pero los trabajos so
bre el entorno visual del país se afrontaban desde el aspecto gráfico y no so
cio-sicológico.
Hoy, la situación puede ser algo diferente, pero no todo lo óptima a que
debe aspirarse. El tiempo perdido continúa pesando.
56
57
58
59
60
Por allá en el 56 vuelve de Roma a su ciudad natal, Santa Fe, sobre el río
Paraná. Había estudiado en el Centro Experimental, había decantado la ex
periencia neo-realista italiana, la más importante actitud sobre el cine en los
últimos 30 años, había discutido largamente la función y forma del cine fren
te al hombre contemporáneo con ese gran pensador que es Césare Zavattini.
El cine del mundo andaba balbuceando algo nuevo sin saber todavía qué
debía ser. Pronto estallaría la nueva ola francesa y el cine grande de los gran
des italianos: Antonioni, Visconti y Fellini.
61
Con estos documentales, Birri les recordó que había una realidad qué
mostrar, y que había que desenterrarla de donde el cine burgués la había
ocultado.
Les mostró un camino para hacer un cine que no sólo descubriera la vida
del pueblo que los rodeaba, única fuente de donde podía salir su futuro cine,
sino una realidad hacia la cual había que ir y modificar.
Esto era un salto en la relación del cine con el espectador. Ya no era la re
lación pasiva del cine-espectáculo-prostitución con el público-espectador-
cliente. Ya el cine no era para mirar pasivamente la realidad; era para que
cine y espectador participaran en ella. Participaran y la cambiaran.
Esto es lo que determina el paso más avanzado del trabajo de Birri. Esto
es lo que marca para el cine latinoamericano de los siguientes 12 años, una
forma cinematográfica como una opción política.
62
“De ahí que darla sea un primer paso positivo: función del documental”.
Una obra marca el comienzo y es uno de los puntos más altos de la histo
ria del cine latinoamericano: Tire Die. Una encuesta social filmada por los
alumnos del Instituto de Cinematografía bajo la dirección de Birri, en que
recorría y denunciaba minuciosamente un barrio de las afueras de Santa Fe,
donde la gente vivía en condiciones infra-humanas, en las narices de los via
jeros de tren que salían y entraban a la ciudad.
Luego vienen Los cuarenta cuartos, del alumno Juan Fernando Oliva.
Es una persona grande, 40 años, tres años antes era maestro de obra, ahora
hace la segunda encuesta social sobre un conventillo en donde viven hacina
das 40 familias. Sería prohibida por el gobierno argentino para su exhibi
ción. Después son decenas de trabajos en que los alumnos comenzaron a
aportar su voz y su acción al esclarecimiento y comprensión de la realidad ar
gentina.
63
64
Diamantes de Ugo Ulive: “Al sur del río Orinoco, a más de mil kiló
metros de Caracas, es descubierta en mayo del 69, una gran mina de diaman
tes, una “bomba”. Mineros de Venezuela, Brasil y Colombia llegan al lugar.
Y en pocos días nace una población: San Salvador de Paúl”.
65
66
Estas son algunas ideas para intentar un cine donde el público “especta
dor” de la historia, pase a “protagonizarla”. De ahí la insistencia.
t
Publicado en la Revista U.I.S. No. 4, de la Universidad Industrial de Santander. Bu cara-
manga, junio-diciembre de 1970.
67
Es, evidentemente, la única forma de contar con una historia que sirva de
base para nuestro futuro cine.
Las películas, más duraderas que los avalares cotidianos para hacerlas,
son síntesis de otro tipo. Apuntan en otra dirección. El curso celebrado en
México se propuso eso, aunque solo lo alcanzó parcialmente.
69
Por esto (y con el riesgo de que una vez más el tema me supere), propon
go que esta conversación sea, apenas, la censura en América Latina, aunque
muchos mecanismos ideológicos de la censura llamada autocensura sean
70
El cine previo
71
72
Era una época en que las señoras de la censura preferían volver sus afa
nes represivos sobre la cuestión del sexo que se comenzaba a mostrar, aun
que fuera tímidamente, en el cine mundial. Esto era en Colombia, y creo
que puedo hablar un poco con detalle de Colombia porque el camino reco
rrido por la censura en esos años tiene que haber sido muy similar al recorri
do por las censuras de otros países latinoamericanos, más tarde o más tem
prano. Como el cine de oposición no existía, las juntas de clasificación,
como eufemisticamente se ocultaban las juntas de censura, se constituían
con el único fin de preservar la moral católica de los espectadores ante las
costumbres disociadoras que venían enlatadas en los films europeos: de
Francia, con sus adulterios y divorcios (que en Colombia no existían, ¡por
favor!) y de Suecia, con sus ardientes “veranos de felicidad”.
En Colombia, en los primeros cuatro años de la década de los sesenta, el
50 por ciento de los films de Brigitte Bardot fueron prohibidos y la BB adqui
rió la fama de ser algo así como el peor demonio de todos los que venían en
el cine. El más corruptor de colombianos, por lo menos. Films que se prohi
bieron con gran escándalo fueron, irremediablemente, Y Dios creó a la m u
jer, con la inefable Bardot, Los tramposos, el tramposo film de Carné y Los
amantes de Malle.
73
74
75
Esta censura cumple muy exactamente una función de clase dentro de los
llamados aparatos ideológicos del Estado: cubrir la apariencia de que se sal
vaguardan los “bienes espirituales”, los bienes inalienables del hombre,
pero se guardan realmente los bienes ideológicos y económicos de la burgue
sía y de ese imperialismo al que las burguesías siervas tan devotamente sir
ven. Pero no siempre sabe ocultar tan bien sus intenciones. Otras veces deja
ver mejor el hilo de la careta.
76
Esta también fue otra función que cumplió la censura en muchos países
de América Latina: acabar con las intenciones progresistas de realizadores
que al no saber encontrar el sentido político que hoy tiene el tercer cine, su
cumbieron entre lágrimas y lamentos.
Pero toda esta introducción histórica es interesante aunque del cine que
hablamos, de un cine que cuestione la realidad neocolonizada y que'Se pro
ponga como un elemento, de tantos otros, que contribuirán a cambiarla, ne
cesita también que hablemos en otro tono.
77
78
79
Luego del rodaje vienen los famosos y eternos problemas con los labora
torios. Puede ocurrir como en Colombia, donde hasta hace muy pocos años
había sólo una mesa de edición de 16 mm y si ya estaba comprometida du
rante el día, había que utilizarla por la noche con toda la sobrecarga de can
sancio, y que si sufría un desperfecto mecánico, ya que era de un modelo an
terior a 1960 o algo así, había que suspender todo el trabajo hasta que bue
namente y contando con mucha suerte volviera a andar esa máquina infernal
en que pueda llegar a convertirse de pronto una simple mesa de edición.
Todo este lamentable proceso que someramente he descrito es una cla
rísima forma de censura, que podemos no llamarla así, podemos llamarla li
mitaciones del mundo subdesarrollado, pero es que el mundo subdesarrolla
do es una censura perenne a las posibilidades de expresión del hombre del
Tercer Mundo.
Claro que el capitalismo ejerce una acción directa sobre las posibilidades
de filmar. Ellos tienen las fábricas en donde se produce todo el material vir
gen, poseen la tecnología y le ponen los precios que ellos quieren, aunque,
como la Kodak, tenga fábricas en el mismo México y sea el material que lle
ga a Colombia, por ejemplo. En Colombia los aparatos cinematográficos
son de prohibida importación, y no porque no se produzcan en el país, sino
porque algún burócrata los encontró nocivos para su desarrollo y los clasifi
có como “artículos suntuarios de lujo”. Entonces para traerlos hay que pa
gar impuestos de 125 por ciento, más o menos. Sobre una máquina que pue
de costar 2.000 dólares, hay que pagar otros 2.500 dólares para que le salga
al realizador colombiano en 4.500 dólares, nada más. Pero suponiendo que
se tenga la cámara, adquirida de contrabando, método común y corriente, el
film virgen tiene un impuesto de 25 por ciento.
80
81
La autocensura
En la lucha por ampliar el radio de acción del número y la gente que haga
un cine de descolonización, y debido a que el origen ineludible de los cineas
tas del tercer cine es la burguesía o la pequeña burguesía progresista, siem
pre se encuentra el desánimo, las críticas “bien intencionadas” pero que
bombardean con pesimismo, incitan a la desunión, plantean elaboraciones
teóricas de escribientes que “desde afuera y objetivamente”, siempre dudan
de la efectivad del tercer cine como elemento de movilización. Por ejemplo,
la crítica más manida es que es un cine de información política (por llamarlo
con una de las tantas formas posibles) que le llega un público que ya tiene esa
información. Es decir, que es llover sobre mojado; que es un cine de mino
ría; que es un cine que se ataca entre sí y se combate en sus diferentes con
cepciones y accionares.
Todas estas dudas y esta concepción las resume muy bien una nota que se
publicó en el número 3 de la revista Cinemateca de la Universidad Nacional
Autónoma de México, a propósito de la antología sobre el tercer cine publi
cada por la misma UNAM. Entre otras cosas dice que “ninguno de ellos (los
cineastas que aparecen en el libro) analizan las condiciones concretas de la
clase trabajadora”. O que, “curiosamente, estos intelectuales que sedicien
temente se ubican apasionadamente de este lado, no se apean de su profe
sión ni por un momento. Los multicitados Solanas y Getino terminan su ma
nifiesto diciendo que han escogido precisamente el cine porque, además de
ser su frente de trabajo es, al mismo tiempo el acontecimiento artístico más
82
Desde la más pura “ortodoxia” marxista resulta que el tercer cine debe
ría ser mejor por esto y por lo otro. Y resulta también que los cultores del
tercer cine y sus críticos más concretos, el pueblo a quien le llegan directa
mente los films, lo saben y lo lamentan en vías de solucionarlo. Pero en cam
bio, en quienes no tienen claro el problema político que puede girar alrede
dor de la difusión del tercer cine, se llenan de pesimismo y se unen al coro de
desanimados, ganando la burguesía unos desesperados más.
83
84
Es en Brasil en donde surgen todas las teorías para utilizar el cine dentro
de los marcos del capitalismo, pero no es en cualquier capitalismo, es en la
dictadura más estrecha y fascista. Surgen La garota de ¡panema o Todas las
mujeres del mundo o Sueño de vampiros o éxitos de público como Macunai-
m a: el cine en color para poder competir en el mercado con el cine de origen
imperialista; presupuestos cada vez más amplios; un evidente desarrollo de)
oficio cinematográfico y un accionar cómodo dentro del sistema de repre
sión. Surge también, y otra vez como un nuevo nacimiento, el cine de super-
jóvenes: Julio Bresane, Neville D’Almeida y Rogerio Sganzerla, que hacían
films baratos en 16 mm y varios por año, para ser exhibidos algunos y otros
no. Pero hacían cine que de pronto aparecía por los festivales internaciona
les contribuyendo a mejorar la imagen de opresión que se tenía en el mundo
de la dictadura brasileña, y por supuesto, totalmente idealistas, de fuerte
raigambre metafísica, con problemas onanistas y pequeño-burgueses.
85
La cárcel
Y finalmente está la censura más burda, que es cuando se llevan las pelí
culas y los cineastas a la cárcel.
En Brasil la lista siempre ha sido abultada. Entre los que han ido a prisión
están los directores experimentales Olney Sao Paulo, Neville D’Almeida y
Eliseu Visconti, lo que prueba una vez más que los militares tampoco entien
den de vanguardias; los dramaturgos Dias Gomes y Plinio Marcos, el crítico
Jean Claude Bemandet, autor del libro Brasil en tiempo de cine y el crítico y
documentalista Joáo Carlos Avellar.
Uno de los que más ha sufrido este tipo de represión ha sido Cosme Alves
Netto, director de la Cinemateca del Museo de Arte Moderno de Río de Ja
neiro y uno de los hombres que más ha contribuido, con su trabajo serio y
persistente, al desarrollo y fortalecimiento del cine latinoamericano. En un
libro publicado en Venezuela y titulado Brasil: tortura, represión, muerte,
se dice lo siguiente sobre el caso de Cosme Alves Netto: “Fue arrestado por
haber alojado en su residencia a la joven Lotus, su novia, que era buscada
por ser cuñada de Juárez Guimares, buscado por subversivo. Permaneció
una semana sin dormir; de noche le arrojaban agua en su celda, cada hora;
de día, se le obligaba a correr en círculos. Recibió descargas, puñetazos, gol
pes en todo el cuerpo. El mayor Lacerda, comandante de la P.E. quiso
arrancarle una confesión de cualquier manera. Como él había ido a un festi
val de cine en Perú, representando a la Cinemateca, alegaron que estuvo con
los guerrilleros peruanos. Pasó más de sesenta días nada más que en ropa in
terior en las celdas”.
86
También permanecen presos hoy en Chile, junto a otros treinta mil pre
sos políticos, los cineastas Guillermo Cahn, Marcelo Romo, Iván San Mar
tín, Elsa Rudolfi, Francisco Morales, Hugo Medina, Enrique Berrios, Pe
dro Atías y Hugo Jaramillo.
Y por supuesto, esta lista, como los otros recuentos aquí presentados no
es en modo alguno completa. Muchos cineastas en otros países han ido a pa
rar a la cárcel en esta escalada de la censura. Porque cuando el cineasta es
considerado en su forma más peligrosa, es cuando se le lleva a la cárcel. Has
ta aquí se ve a dónde se puede llegar con el trabajo cinematográfico.
Cuando los films son puestos, por ejemplo, al servicio de la rebelión, del
pueblo (la censura preventiva y los mecanismos de autocensura ya no han
servido), entonces son puestos en manos de la justicia burguesa, que con sus
brazos armados corre a capturar a los cineastas. Sin embargo, un cineasta
preso, un preso político, no es lo mismo que un ladrón preso.
Creo, una vez más, que todos los análisis que hagamos hoy sobre la cen
sura, no sirven sólo como su enumeración, sino para el conocimiento más
87
La cárcel es dura. Hay muchas clases de prisiones, unas mucho más duras
que otras, pero es posible superar esa eventualidad a la que está continua
mente enfrentado el cineasta, entre otras, en América Latina. Que tiene que
estar preparado para participar en esta lucha de clases en que la cárcel puede
ser un final muy factible, no definitivo por supuesto, pero posible todos los
días. Hay que calcular que la represión va no sólo por los cineastas, sino tam
bién por los films, y entonces hay que poner éstos, desde un principio, fuera
de su alcance.
Hoy todos, cineastas y no cineastas, tienen que tener claro que la cárcel
se hizo para anular a la persona y la personalidad política del preso. Disol
verlo, diluirlo en la nada, especialmente para personas que están acostum
bradas a estudiar y trabajar continuamente con libros o con la cabeza y que,
de pronto, se pueden encontrar frente a la pared vacía de una celda, sema
nas o meses y que no pueden flaquear. Pienso que la censura aplicada en su
forma más bestial, la represión de la cárcel, espera disuadir al preso, al ci
neasta, de sus ideas. Ablandarlo, hacerlo ver que hay tantas otras posibilida
des de cine dentro del sistema, para su gloria y beneficio, gloria y beneficio
del cineasta y del sistema. Que no hay por qué oponerse en esa forma tan
frontal. Con la cárcel se quiere hacer olvidar al mundo exterior, la historia
personal pasada del preso y la historia social por la cual estaba luchando,
para que una vez olvidada, pueda ser reintegrado a la sociedad como “un
hombre de bien”; hay que convencerlo que es mejor ser un “director de
cine”, que una persona que dentro de ese combate por la liberación de
América Latina toma el cine como su arma, sin que sea exclusiva ni exclu-
yente, Todo esto lo deben saber hoy los cineastas de América Latina, en
donde la censura adquiere formas tan variadas de actuar.
Sin embargo, al final de esta nota sobre la represión, en sus formas más
activas y a pesar de permanecer en la cárcel Eduardo Terra y los chilenos
Guillermo Cahn, Marcelo Romo, Iván San Martín, Elsa Rudolfi, Francisco
Morales, Hugo Medina, Enrique Berrios, Pedro Atías y Hugo Jaramillo,
podemos responder: aquí estamos.
Quiero enmarcar el final de este escrito con unas ideas del escritor argen
tino David Viñas, publicadas en una entrevista que le hizo la revista Bohe
mia de febrero de 1971.
88
89
Y la censura es otro parche para el tercer cine, cuando éste se pone al ser
vicio del proyecto de liberación de América Latina. Ubicada la censura
como otro parche sobre la presión que se ejerce por el nacimiento violento
de un mundo nuevo, con un hombre nuevo, podemos catalogarla exacta
mente, ubicarla y combatirla también mejor. Es seguro que se puede supe
rar y el cine de América Latina, del Tercer Mundo y todos los cines que estén
dentro de ese proyecto de liberación, tienen el deber de ejercer una presión
aún mayor.
Después del cuno de verano, publicado por la Revista Octubre No. 4, México, diciembre de
1975.
90
Desde los estudiantes que gritaron su incredulidad frente a todos los va-
lores de la sociedad burguesa y propusieron “cambiarlo todo". Los obreros
que hicieron masivas huelgas e intentaron la autogestión en las empresas,
hasta los campesinos que vivían penosamente en conflictivas zonas guerri
lleras y organizaban asociaciones nacionales para hacer oír su voz.
Una parte del cine que se hizo en Latinoamérica estuvo íntimamente li
gado a esta situación, acompañándola, documentándola, proponiendo nue
vas alternativas expresivas.
El Tercer Cine, que también tenía que ver con la concepción geo-política
del llamado Tercer M undo, era nuestro cine: íntimamente vinculado a Jas
Juchas poJfticas y de Jiberarión de ios puebJos, realizado con urgencia y po
91
Debe quedar claro que cualquier cine, hasta el infantiJ o las comedias ro
sas, tiene connotaciones políticas, pero lo que aquí se intentó fue desarrollar
temáticas sobre la vida política del país.
92
A los pocos años ya nos habíamos dado cuenta del error de apreciación.
Los realizadores que desde esa época llegaron con las sanas intenciones
de hacer Alas que se pusieran al lado de las nuevas olas que inundaban al
mundo, vivieron en came propia la ineficacia de sus artísticas intenciones y
sin entrar a juzgarlas, derivaron fácilmente hacia el mercantilismo más me
diocre, envolviéndolo, eso sí, con papel de colores, para ocultar sus patrañas
con visos seudo-artísticos.
93
El cine da para todo y por eso no se le puede pedir al señor que hace tele
novelas romanticonas con el más preciso interés mercantil, que se disponga
a una discusión cultural sobre el cine que debe hacerse para Colombia, por
que este señor tiene objetivos muy precisos y ni con todos los argumentos
posibles de por medio cambiará su negocio. Pero tampoco los críticos supie
ron ubicar este tipo de manifestaciones dentro del contexto colombiano y no
solo para orientar a su público lector.
Por eso, a los pocos años, y reflexionando, para quienes tiene validez
este mecanismo, nos pudimos dar cuenta de que era un error de enfoque al
creer y desear la aparición de esa industria de cine en “cosa de cinco años”.
Porque era estar totalmente dentro de los esquemas de “ellos”.
Del cine de los países capitalistas desarrollados, cuando nosotros nos de
batíamos en la pobreza más subdesarrollada, aunque siguiéramos soñando
en grandísimas cámaras de panavisión, o inmensas grúas y multitudes de su
perproducción.
94
Algunos de los postulados teóricos del tercer cine colombiano que datan
de 1968, son los siguientes:
1. "El cine para América Latina tiene que ser un cine político” .
1- Es cierto, en América Latina la vida política se nos mete por todos los
poros. La violencia cotidiana, signo indudable del Tercer Mundo nos abarca
en cada minuto desde la mañana hasta la noche. Son las ínfimas condiciones
de vivienda, en que el 50% de las familias viven en una pieza donde duer
men, cocinan, y “viven”. Y son familias de 5 personas como mínimo.
95
Claro que hay otro mundo lleno de colores, niños gordiflones y condicio
nes opulentas de vida que es el de la burguesía, pero precisamente para ellos
y para alabarlos está la otra vertiente del cine colombiano, opuesta a la nues
tra.
2- El cine de los 4 minutos fue una variante táctica para un cine sub-sub-
desarrollado.
Veamos.
Entonces, el público es el 50% del film. Los films son apenas detonantes
de una discusión sobre una realidad mostrada en el film y sirven para abrir la
revisión de esa realidad encubierta por los medios de comunicación oficiales
y por la ideología burguesa.
Claro que son films “incompletos”, más bien “provocadores”, que ape
nas enunciaban el problema y que eran “completados” por los espectadores.
Hoy podemos concluir que si bien, muchos otros films han necesitado un
tiempo mayor para profundizar su discurso, el “método del cine de los 4 mi
nutos” tiene la misma vigencia de hace 6 años, pues los films más largos ne-
96
Claro que no se puede ser tan sectario, como para no saber que hay temas
que pueden trabajarse mejor y más profundamente desde una óptica argu
mentai, de puesta en escena con actores y dentro de una duración que se
acerque a los patrones tradicionales del cine industria).
Eso es claro, pero ¿cuándo podremos conseguir el dinero para hacer uno
o tres largometrajes arguméntales, con actores y el aparataje que eso impli
ca en tiempo y trabajo?
¿Qué director del tercer cine puede abandonar sus trabajos habituales
para sobrevivir y dedicarse diez meses exclusivamente a “su” largometraje?
Proponer hacer cine documental, con la relativa facilidad que hay para su
filmación, es también proponer otra forma de terapia para nuestros sueños
de cineastas. Si nuestras aspiraciones apuntan muy alto, moriremos desgra
ciados con nuestros sueños sin realizar. Y cuando digo apuntar no muy alto,
97
Porque leyendo alguna revista de cine, nos podemos dar cuenta de la for
ma como filma un joven principiante en Europa o Estados Unidos. El dine
ro, el equipo hu mano, las máquinas, los laboratorios, etc., con que cuenta y
como esas posibilidades no existen, ni existirán dentro de un proyecto de in
dustria capitalista del cine para Colombia, entonces tenemos dos opciones:
o ponemos a lio ar y añorar tiempos o países en donde nuestras fantasías pu
dieran materiali ¿arse, o buscar el método y el tipo de cine, que sin ser, tal vez
el ideal (pero un a cosa es lo ideal y otra lo posible), nos permita hacercine. Y
hacer un cine vii al, influyente sobre la realidad, participante de ella.
Es muy posible que debamos hacer cine argumenta!, pero mientras llega
ese momento o continuamos hablándonos mentiras como hasta ahora, o
preferimos utiliz ar nuestro t iempo mejor y hacer esos Films cortos, pobres de
medios de realización, documentales y muy políticos que hacen fruncir el
ceño despreciati vamente a tantos proyectos de “directores” de cine.
Por lo menos., como una buena conclusión, podríamos decir que después
de los 30 años, »1 hombre subdesarrollado, el cineasta del Tercer Mundo,
debería perder s u inocencia y pasar a otro estadio superior.
5- ¿Cómo nio ser dialéctico? Cuando optamos por el cine que camine al
lado del pueblo , ¿cómo ser inmutables?, cuando el pueblo tiene todo por
cambiar, todo u~i mundo por ganar.
Todos estos p luntos, que teóricamente nos separan del intento de cine in
dustrial colombi ano, siguen teniendo hoy total vigencia, con sus más y sus
menos.
Todos estos e;ran puntos claros, elementos propios para una “teoría de
cine colombiano’ ’.que obviamente los cultores del cine industrial ni siquiera
produjeron. Sus films, o fueron películas como Préstame tu marido (Julio
Luzardo, 1973) c omedia rosada con figurones de la televisión o Camilo To
rres (Francisco N orden, 197 3) largometraje de entrevistas a burgueses “ilus
tres" que se auto, proclaman consejeros del cura guerrillero y prácticamente
autores de todos |0s pasos c ue en su vida dio una de las figuras culminantes
de la historia con temporánea colombiana.
Estos largometrajes son las dos culminaciones del cine comercial colom
biano, que han tenido exhibición en circuitos comerciales, con colores y
grandísima alharaca alabatoria de los gacetilleros en los periódicos.
Este es el cine que esa vertiente del cine colombiano ha hecho y el cine
que nos proponen como camino oficial para Colombia.
Todos estos films, en diferentes medidas han tenido difusión muy am
plia, de miles de espectadores.
Este ha sido un triunfo neto. Una falla parcial es que han sido distribui
dos por canales creados por los mismos films y atendiendo a las necesidades
propias de grupos políticos diversos, en cambio de unir esfuerzos y crear un
solo canal, con lo cual el número de exhibiciones llegaría a cifras mucho más
grandes.
99
Este recorrido lo han hecho todos los films mencionados con completa
solvencia, lo cual debería llevar a los realizadores colombianos del tercer
cine a plantearse su oficio de cineastas con mucho mayor rigor del que los
buenos resultados hasta hoy permiten deducir.
Hoy creemos encontrarnos ante otra paradoja, pero esta vez en la parte
interna del tercer cine colombiano.
100
En alguna parte debe estar la falla como para no poderla percibir con cla
ridad.
Unos piensan que primero hay que crearse una solvencia económica para
que “coman y vivan los hijos’*, cuando esto, más una buena casa y buen auto
móvil esté al día se puede comenzar a acumular dinero y lanzarse, entonces
sí, a hacer el soñado largometraje. Aunque hayan pasado 10 años desde la
idea original.
¡Por favor!
Pero la verdad es que estos son todavía los argumentos que tienen cabida
en las cabecitas fílmicas de los realizadores.
101
Este es el cine oficial de Colombia, que aún dentro de esta “amplia de
mocracia” se permite leves autocríticas que sirvan para apuntalar el sistema.
El cine de un país no son sólo sus largometrajes, sino también sus docu
mentales, sus cortometrajes arguméntales, cuando se hacen.
102
Y esto, hasta ahora, es seguro que lo ha hecho. Con sus limitaciones, du
das y fallas.
Romper la idea del largometraje de actores, ha sido una tarea dura pero
necesaria.
Esto implica por otra parte, tres puntos, para la construcción del tercer
cine colombiano.
El realizador del tercer cine está limitado por todas partes, especialmen
te por la economía.
Pero hace films. Uno cada año, cuando está con suerte, pero ahí están
cumpliendo su objetivo.
103
Para que se intente poner a la par y contribuir con su grano de arena a las
nuevas tareas de la liberación.
Texto publicado en el libro organizado por Peter B. Schumann, Kino und Kampf in Lateina-
merika. Zur théorie und praxis des politischen kinos. Carl Hauser Verlag. Munich-Viena.
1976.
104
Ese grupo estaba integrado por Ugo Berti, Héctor Valencia, Ariel B e
tancourt, Jaime Lopera, Darío Rufz, David Sem a, Manuel Vargas y otros
aprendices.
105
106
El cine, y por lo tanto la enseñanza del cine, tiene para nosotros una ca
racterística muy precisa: es el producto de una concepción de clase, dentro
de una cotidiana y despiadada lucha ideológica.
Es decir, nuevamente el qué se espera de esa enseánza y del cine que par
ta de ahí, y hacia quién están dirigidos los esfuerzos por crear una nueva base
humana alrededor del cine.
107
Este es un detalle que, por ejemplo, una escuela europea, en sus postula
dos, no tiene por qué considerar. Pero debería hacerlo, ahora que los vien
tos comienzan a correr en direcciones tan diversas...
Por eso, ante estas dudas y preguntas para las que no tuvimos respuesta
por muchos años, siempre temíamos ser consultados sobre la mejor escuela
a donde ir a aprender cine y especialmente sobre la validez de la respuesta,
que parecía excesivamente tonta: o conseguirse un papá rico o una beca, e
irse a Europa o los Estados Unidos. Allá le enseñarían una técnica y con
suerte podrá quedarse a trabajar de tercer ayudante de dirección con un di
rector de tercera categoría.
Pero, ¿qué tenía que ver esto con nuestra realidad? ¿Con nuestro interés
por tener al fin un cine nacional? ¿Con una cultura que fuera producto de
nuestros mejores valores, de los menos contaminados por la colonización
cultural de origen imperialista?
108
109
La primera operación
Por ejemplo:
110
111
El contorno ideológico
112
Un paso más
Ahora había que dar el segundo paso, para ese momento tan nebuloso
como el primero en sus comienzos, y tan reducido en límites temporales,
como es un semestre en una universidad. Un semestre de 16 semanas.
Y ese paso tenía que estar dirigido hacia la utilización diferente de los
medios, con otro sentido, con otra dirección.
La primera experiencia en este sentido fue otro paso seguro. Una serie
de carteles que invertían, o explicaban la cara oculta y a su vez orientaban,
sobre propagandas masivas, “slogans”, nombres de marcas comerciales,
etc.
Se los llamó “contra-carteles” y su exposición fue un impacto.
Se hicieron entonces, con los mismos medios que aprenden en otras ma
terias de su carrera de Diseño Gráfico, la impresión en “screen” de varios de
esos contra- carteles para que fueran difundidos más ampliamente.
Con esto, la primera parte del segundo paso, al semestre y medio de tra
bajo, se había cerrado. Los carteles que pudieron imprimirse estaban ahí,
hablaban solos y en voz alta, indicando claramente la principal característica
de esta experiencia; haber trabajado en medio de la mayor pobreza, sin los
mínimos medios, con las puras uñas, que no era nada comparado con lo que
iba a venir.
113
Octubre de 1974
Pero hay muchas ideas y voluntad para construir cine aunque sea con las
uñas. Recordamos la frase de batalla de los jóvenes brasileños, hace ya bas
tantes años: “Lo que importa es una idea y una cámara”. Y la cámara en al
guna parte la íbamos a conseguir.
Pero también había que seguir un orden, en medio de ese pequeño caos
“creativo”.
114
Esta sesión cabía en una sentada, y cada uno de esos trabajos daba para
buenas horas de discusión, pero para estudiantes en trance de realización
implicaban, entre otras cosas, demistificar la inalcanzable posibilidad de ha
cer cine.
Así también parece, los trabajos con limitaciones son nuestra especiali
dad. Limitaciones técnicas, humanas, de consecución de datos, económicos
en su generalidad.
Nuevas trabas
Los que tenían papá con dinero, de ahí lo sacaron. Otros vendieron los
contra-carteles que habían impreso un mes antes. Otro, de los cinco grupos
en que ya se habían dividido los estudiantes, propuso una rifa, como las que
hacen las monjitas que ayudan a los pobres. Rifaron 100 pesos entre 500 per
sonas, a peso la boleta...
115
Los temas, por consiguiente, debían estar ajustados a toda esta intermi
nable serie de limitaciones, y fueron:
116
Los significados
Y no era esa una clase por pasar el rato, porque había que dictarla, o por
que sí.
Decir que teníamos una opinión, ahí y ahora, como dice el otras veces ci
tado Edmundo Desnoes: “La objetividad como la verdad absoluta no existe,
existe sólo nuestro punto de vista”. Y continúa: “...lo importante aquí es de
cidir nuestro punto de vista, descubrir dónde uno está parado, saber relacio
nar las cosas a nuestro alrededor en el mundo y desde ahí con todos los hie
rros imponer nuestra realidad”.
117
Estos cinco films nos demostraron que éramos capaces de hacer cine.
Que era posible hacerlo partiendo aun de la realidad más precaria y subdesa
rrollada en cuanto a una infraestructura tecnológica. Y no sólo por el volun
tarismo valiente que podía tener la experiencia, sino porque es un paso que
hay que dar. Una barrera que hay que romper, un escollo superado en el co
loniaje cultural. El primero de una larga serie.
Una semilla
Teníamos en contra la pequeñez del experimento, la estrechez de las po
sibilidades de difusión, la limitación de una sola copia. Sin embargo nuestra
victoria no era moral, como las de los equipos chicos de fútbol cuando pier
den ante uno grande.
118
Entonces, ciertamente que tenemos que preguntamos qué tiene que ver
ese centenar de cortometrajes con la cultura colombiana. Y posiblemente
uno de sus jóvenes cultores, que ha llegado de estudiar cine en Europa, nos
responderá que nada. Claro. Tiene que ver con el comercio, con la futura in
dustria, o con su único e intocable oficio de cineasta, precisamente en un
país, en una región de condiciones sociales tan especiales que es casi reaccio
nario presuponer o decir que se es algo para siempre (cineasta, pintor o lo
que sea); cuando la realidad se mueve vertiginosamente, cambia, y el proce
so político empuja al país en medio de una lucha de clases, a una guerra cada
vez más feroz por la nueva y verdadera independencia.
Es decir, estos films y esta experiencia no tienen nada que ver con esa
jungla capitalista, porque precisamente y desde el comienzo se habían deli
mitado los campos. Este cine, como antes el trabajo con los contracarteles y
después con el dibujo humorístico, lo que pretende en el marco de la ense
ñanza universitaria es rescatar y re-elaborar el contenido de los medios, por
largo tiempo en manos exclusivas de la burguesía dominante.
Si por ejemplo, como dice Mattelard “en la sociedad capitalista el medio
de comunicación tiene una fundón esencialmente desorganizadora y des-
movilizadora de las clases dominadas. Neutraliza y desorganiza dichas clases
en cuanto a clases y en cambio afianza la solidaridad en tomo a la clase domi
nante y sus intereses. Se encarga de operacionalizar diariamente la norma
del individualismo”, la universidad debe hacer lo contrario.
Por lo menos en el espíritu de su teoría, porque de ahí a la práctica hay un
largo trecho.
Puede desde un ángulo determinado considerarse una experiencia aisla
da, pero no solitaria, ni mucho menos estéril. Todos los pasos explicados sir
ven para seguir, casi cronológicamente, el camino recorrido, para que le sir
va a alguien de condiciones más atrasadas que las de nuestro cine.
119
Y también, tal vez no sea pedir mucho, que las escuelas de cine del mun
do pensaran en las opciones cinematográficas diferentes que hay fuera de
sus propios países.
Por lo menos pedir esto, a las escuelas para las cuales el cine que enseñan
no es una actividad abstracta y estética, sino una práctica social que influirá
en alguna medida, quiéranlo o no, en la realidad de su país.
120
Así esa realidad que hoy hay que documentar, guardar y modificar, entre
otras cosas con el cine, se escapa, y sólo queda el recuerdo borroso.
Porque ese retraso hay que solucionarlo para empezar a ponemos hom
bro a hombro con el nivel de la lucha de clases actual y descubrir, por fin,
para qué sirve el cine, y sobre todo, a quiénes sirve.
f
Texto escrito para el Congreso Anual del C1LECT (Organización internacional para la en
señanza del cine y la televisión), celebrado en Oaxtepec. México, en 1976.
121
El tema del trabajo creativo en el exilio es uno de los más difíciles de tra
tar. Más que el trabajo, es la vida en el exilio, y se lo debe abordar desde
adentro porque de lo contrario solo es un arrume de palabras sin sentido ni
sentimiento.
123
A llí Orlando Lübbert tuvo que imaginar, sentir y filmar el aire de las
montañas de su país, la atmósfera cortante y limpia, la vista nítida del Mar
Pacífico.
Y ios problemas eran múltiples, resumidos para los cineastas en una pre
gunta mayor: ¿Cómo crear valiosamente en el exilio? Ese crear valiosamen-
124
Ojalá que los cineastas y artistas (ni otras personas) de América Latina lo
tengan que vivir más, pero es un deseo difícil de asegurar.
Sirvan también estas líneas para recordar a los cineastas que han muerto
bajo las recientes dictaduras militares. Su trabajo y su nombre siempre esta
rá presente en las perspectivas del Nuevo Cine Latinoamericano.
125
Sus experiencias hoy son parte del mejor legado en la vida del Nuevo
Cine Latinoamericano.
§03
Como tampoco los hay, con la densidad que se necesitaría, para analizar
los nuevos problemas que a diario enfrenta el cine latinoamericano en sus
distintos niveles. Y menos, desgraciadamente, en los niveles que más nos in
teresan en forma inmediata: un cine latinoamericano, documental o argu
menta) de descolonización cultural, parte de una expresión propia a nivel
continental y esencialmente critico.
Y uno de los tantos conflictos que hoy agobian a los cineastas de la Amé
rica Latina, es el exilio de sus realidades inmediatas. Es decir, de sus países
de origen. Y buscarle una aproximación al problema, aunque sea parcial, es
ya una tarea interesante.
Todos los chilenos, todos los uruguayos, la mayoría de los argentinos, al
gunos brasileños, muchos bolivianos, y la lista parace ampliarse día por día.
126
“De todas las artes, para nosotros, la más importante es el cine", decía
Lenin en 1917. Y para nosotros también.
Por eso, cada una de las decenas de films que aparecen entre 1965 a esta
fecha, en las diversas posibilidades de Brasil, Bolivia, Uruguay, Argentina,
Chile, Colombia, Venezuela, México, nacen de una necesidad y sobre una
indagación del pueblo, a veces son casi elaborados por ellos y revierten al
pueblo en cientos de exhibiciones donde el film debía probar su bondad.
127
Por eso, para empezar a bocetar las nuevas perspectivas de un cine lati
noamericano en el exilio, hay que tener en cuenta estas condiciones y las que
faltan por considerar y que cada cineasta tendrá en su inventario personal.
Por lo menos para pisar en un terreno seguro, por lo menos para no engañar
se en cuanto al alcance y la profundidad de esta nueva etapa del cine latinoa
mericano, si es que de verdad es una nueva etapa y se da con la riqueza que
es de esperarse.
Pero ambos, cada uno en su terreno, pueden y tienen que hacer su aporte
al lento pero continuo trabajo de descolonización cultural en que el cine jue
ga papel importante y ambos también cumplen y cumplirán su papel en la
128
129
Llegar por fin, y nada menos que en el exilio, al cine anhelado de gran
presupuesto, con muchos medios técnicos, mucho aparataje publicitario y
con el fantasma que preside ahora el resultado de su película: el éxito comer
cial del film y la carrera loca de hacer otro y otro film, cada uno con más me
dios y más oropel.
Habrá que tener muy en claro qué se sacrifica y qué se gana al comenzar a
hacer en el exilio cine para la industria y que por la misma inversión de pro
ducción, necesita una distribución lo suficientemente amplia en sectores
económicamente fuertes, por los canales tradicionales, que permitan recu
perar lo invertido y obtener ganancias. Porque los capitalistas del cine, como
los de cualquier sector, no invierten su dinero por amor al cine, sino por
amor al dinero.
En suma, las perspectivas que tienen que abrirse deben ser de una coti
diana inventiva.
Son también las de una lucha mucho más dura que la anterior, con resul
tados menos visibles a corto plazo de los que se podía apreciar en sus países
130
Berlín Occidental
Mayo de 1976
t
Este texto apareció originalmente en los documentos publicados por el X X I I Congreso de la
Federación Internacional de Archivos de Films, FIAF, México, 1976.
131
La verdad de la euforia planteada allí, era que nadie había realizado ese
cine.
A los 66 anos dirige Bella de día y entonces no para de /rimar hasta cuan
do cumple 74.
En el período que va desde ¡932 basta 1946 cuando dirige Gran casino en
México, hace documentâtes propagandísticos de tercera categoría para el
cine norteamericano, además de remiendos y versiones españolas de films
segundones.
Pero las obsesiones de Buñuel están muy bien arraigadas y a pesar de mo
verse en industrias con férreo control del productor, siempre logra guardar
un espacio para su libertad creativa.
Para los obstáculos que debió atravesar, le hubiera resultado más fácil,
más cómodo y menos doloroso, defeccionar de sus ideas artísticas originales
y acomodarse tranquilamente en el establecimiento industrial.
La situación del cineasta colombiano entre 1960 (año que se toma como
principio para nuestro cine contemporáneo) y 1985 es peor que la vivida por
Buñuel, pues en el país nunca ha existido una producción industrial constan
te. Eso está claro. Pero en estos años, con dos o tres excepciones, no apare
cen fílms donde abierta o soterradamente se perciba la fuerza de intenciones
artísticas personales.
Las condiciones sociales del país son similares a las argentinas, bolivia
nas o venezolanas, por ejemplo, pero aquí no se sintió la necesidad de ejer
cer una presencia crítica por parte de los cineastas.
¿ Cómo es posible que pasaran y pasaran los años y casi ninguna película
hablara seriamente de nuestra vida y nuestro acontecer nacional? Ya sea en
el largometraje argumentai o en el cortometraje documental.
Pero así fue, con más evidencia en ei segundo quinquenio de ios setenta.
135
136
Pero, los que se desvelan por los proyectos grandes ¿dónde están? Los
otros crecen silvestres. Sin prepararse o estudiar.
¿De dónde irá a surgir la generación de cineastas jóvenes que, por fin,
hablen con autoridad cinematográfica, profundidad artística y honestidad
de este país?
¿De dónde?
BERTOLT BRECHT
Después de unos años en que el único cine realizado eran los documenta
les paisajistas pagados por la Standard Oil, o largometrajes quijotescos y sin
público que sólo deparaban grandes deudas, viene la saludable reacción con
un cine de características diametralmente opuestas. Temático y técnicamen
te muy preciso.
137
Este cine se hizo, a la vez que tantas acciones en otros campos, dentro de
un desarrollo histórico concreto. Construyéndose en la medida que los acon
tecimientos del país dictaban su accionar, y esto quiere decir en su sentido
temático y técnico, como lenguaje y mecanismo comunicativo.
Por supuesto, fue un cine de clase por opción. Un cine contra la burgue
sía y sus ideas predominantes y a favor de la lucha del pueblo que busca sus
valores de clase y reivindicaciones en la cotidianeidad económica.
138
Ya no son los aficionados locos, unos por el cine “artístico”, otros por el
político, o ios viejos aventureros que sólo ganaban dolores de cabeza. El
"sobreprecio” es un mecanismo que permite ganancias del ciento por ciento
y más de la inversión inicial, tasa de ganancia que ninguna empresa, ni aun
multinacional, tiene tan fácilmente a su mano.
A esta feria acuden no solo los viejos cineastas “cultos” y que habían “es
tudiado en el exterior”, sino cuanto comerciante vivo tiene tiempo para se
guir arribando. Publicistas, locutores y aventureros comunes y corrientes.
139
140
Tenemos esta hoja suelta, que puede crecer después, pero que no se ex
tasiará babosamente ante el cine reaccionario, del cual los “jóvenes críticos”
pueden hablar y escribir por horas y páginas sin fatigarse.
“Segundo Tranco” servirá también para documentar los films que vayan
saliendo y la experiencia de su construcción, especialmente valiosa para los
realizadores o grupos nuevos, que hoy tantean el camino de la práctica, dis
tinta del sistema comercial tradicional.
141
142
Es cierto que se había avanzado bastante. Las películas ya tenían una ca
lidad técnica media aceptable y había casos aislados de fílms exitosos con
rentabilidad. Pero esas golondrinas todavía no han hecho verano.
143
&
El “cine industrial” colombiano ha escogido, paradójicamente, para tratar
de afianzarse en el mercado nacional, la vía más difícil, aunque a primera
vista parezca fácil: el humor.
144
El humor, con todo, no es fácil. Por lo menos el humor original, que con
lleva un sentido más allá de las morisquetas o las caídas previstas o imprevis
tas de los protagonistas.
Lo que sucede es que los productores, que se los puede llamar a su vez
autores porque intervienen firmemente en la elaboración de sus productos
en los que su dinero está en juego, tienen modelos a la mano, muy cercanos,
que han probado su éxito en la taquilla e intentan repetirlos con estos films.
Los productores del otro extremo tienen al frente el cine méxicano cómi
co, con muchísimos años de experiencia, hablado en español y con situacio
nes posiblemente similares. Esto es lo que han copiado: sus lugares comu
nes.
Pero todos, unos más que otros, están copiando. Están dejando de lado
el dificultoso oficio de la originalidad para recorrer caminos fáciles, trillados
y aparentemente seguros, que respalden su inversión.
Ante las colas, bajo la lluvia, que ha hecho el público bogotano para ver
Padre por accidente, muchas consideraciones que se pueden hacer sobre el
gusto popular, o las preferencias del público, caen en un terreno sin piso. Sin
embargo hay que hacerlas, teniendo en cuenta no el abstracto gusto popu
lar, sino su manipulación.
145
Después de los largometrajes que hizo con Gustavo Nieto Roa, que es
cribió y dirigió los films de Benjumea aparentemente con más propiedad, ha
decidido lanzar más arriba su figura y para esto en una olla de aquelarre han
cocido una historia llena de toques sentimentaloides y menos “chistosa” que
las precedentes. Han incluido, para hacerla internacional y optar por un
mercado como el mexicano y centroamericano, a Julio Alemán (¿pero es
que no hay nadie más en el mercado de actores mexicanos? Ya ha trabajado
en Tiempo de amar, La agonía del difunto y Padre por accidente) y a Saby
Kalamich, la peruana de Simplemente María, que se gasta una actuación
para competir con Lyda Zamora en Amenaza nuclear, a ver quién lo hace
peor.
146
Amenaza nuclear
O que los santandereanos son muy machos y los boyacenses muy brutos y
los paisas muy “vivos”. Toda la ideología de la dominación está reflejada en
estos prejuicios, que las intercomunicaciones modernas han atenuado un
poco, pero que aún subsisten.
147
Las mejores partes, las únicas valiosas, son cuando Emeterío se vuelve él
mismo y se "bebe” a un compadre que en una gallera quiere que le cure su
gallo con buches de aguardiente o que se puede entrever en el chofer del taxi
o en el desvalijador de automóviles. Estos personajes, perfectamente autóc
tonos, aunque no totalmente auténticos, permiten imaginar cómo sería un
cine hecho por Los Tolimenses cuando ellos entendieran el humor en el
cine. Cuando sus colaboradores no propusieran historias tan inocuas, cuan
do intentaran, por lo menos, una historia con sabor a Colombia, ya sea de
campesinos vaciados, pero buscando salirse con la suya, como ese raponero.
Rodeados de sus compadres y comadres, no de chinos tontos y modelos abu
rridas. Como lavez esa que a Emeterío le cogió la noche en la casa de una co
madre y ella le dijo que si quería se quedara a dormir ahí, pero él preocupa
do le dijo que cómo hacían si no había más que una sola cama. Ella lo tran
quilizó diciéndole que pondrían una almohada en la mitad para separarse y
todo arreglado, como efectivamente sucedió y así pudo pasar la noche.
148
¿Pero entenderán alguna vez Los Tolimenses toda esa cosa del humor en
el cine? ¿De su humor?
149
Este texto fue una ponencia presentada en el seminario sobre Cine y Di
fusión, en el marco del 5o. Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoa
mericano de La Habana, en 1983, y posiblemente preludió las relaciones
que debía establecer el Nuevo Cine Latinoamericano y el video. O que ya
estaba formando.
Los cineastas han sido bastante conservadores con su soporte natural de
expresión, el cine. Y es lógico.
En 1975, por ejemplo, (odas Jas noticias que los noticieros registraban y
emitían, se tomaban en película reversible, blanco y negro de 16 mm.
Esto era para las noticias sin sonido directo. Cuando había entrevistas
que obligaban el sonido directo, la cámara era pesada y costosa y el registro
de sonido de calidad regular.
151
152
Sin expectativas apocalípticas para el cine, el video gana cada día un lu
gar más importante y preciso en el contexto de la imagen latinoamericana, y
las perspectivas, en la medida que se decante la novedad y se identifiquen
mejor sus posibilidades, son inmensas.
¿Porqué no? Con una sola emisión de televisión se puede llegara varios
millones de espectadores.
Pero las perspectivas sobre su desarrollo dan para un texto más largo que
el siguiente, y sobre todo lleno de aportes y reflexiones nuevas, que apare
cen cada día.
Una de las mejores características de los cineastas del Nuevo Cine Lati
noamericano es no haberse enmarcado exclusivamente en el oficio de direc
tores de cine. Precisamente, por ejercer una actividad tan insólita, por decir
lo menos, ésta no ha podido practicarse de manera normal como la pudiera
hacer un joven sueco o planeado un estudiante checoeslovaco.
¿Se imaginan hace 35 años la cara de sus padres, cuando en Santa Fe,
Femando Birri les dijo que quería ser director de cine?
Aquí, en este continente, prácticamente todos los que han hecho cine, y
no digo simplemente dirigido, han participado de un proceso total que inclu
ye: incomprensión, frustración, fuerza de voluntad monstruosa, inteligen
cia, sagacidad, robarle tiempo a las madrugadas, conseguir dinero, hacer el
filme, bueno o regular, y luego enfrentarse a los descomunales obstáculos
para distribuir y exhibir su “obra”.
153
Sólo que estos agregan los argumentos ideológicos en contra de los cines
diferentes a los de origen norteamericano. Eludiendo la verdadera razón de
dependencia económica, aseguran que no es posible exhibir cine hindú o
húngaro o venezolano, porque al público no le gusta. Que sólo les gusta el
cine con Raquel Welch, Burt Reynolds o el cine superbarato hecho en Hong
Kong con karatistas mediocres, o el más barato porno filmado en Italia o
Alemania Occidental, y entonces no hay nada que hacer, porque es bien sa
bido, continúan argumentando que en el comercio y en el negocio del cine,
es el gusto del público el que manda, y así podríamos seguir por siglos, con
sumiendo lo que ese presunto gusto manda.
3. De los 80 cines que tiene la ciudad de Bogotá, hay unos 15 que exhi
ben permanentemente cine porno o de karate, siempre con largas colas en
sus entradas.
El gusto del espectador de cine es uno de los tópicos más difíciles de defi
nir, y en ese acertijo han estado metidos los cines capitalistas desde que el
cine nació. Aún hoy, con toda la experiencia acumulada en ese terreno, los
fracasos son numerosos y muy dolorosos para una industria cuyo único obje
tivo es divertir sin contratiempos por medio de productos muy bien elabora
dos y que, se supone, llenan las variantes del gusto que se está manipulando
154
Ese gusto medio que ha amado en todos los países el andar torpe del ET,
ha sido amasado previamente a la visión de la película por cientos de notas
en revistas, periódicos, noticieros, televisión, “comics”, discos y cassettes,
cosa de tenerlo perfectamente preparado para cuando la película llegue, y
entonces, siendo un éxito de público, cumpla la profecía de los comercian
tes, ideólogos y exhibido res, que reafirma la bondad del cine imperialista,
frente a lo cual es mejor dejar las cosas como están. Apagar e irnos.
Sólo que los cineastas latinoamericanos son bastante tozudos como para
no creer este argumento y empeñarse en seguir haciendo films y mostrán
dolos también a su público.
Por ejemplo, no entenderíamos por qué el cine de los países que confor
man el Pacto Andino no se ve en esos países. Este pacto sub-regional, desti
nado a hacer más operables las economías de estos países, debería permitir
que el cine venezolano, el de aparentemente mayor y mejor producción, se
viera en Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia. Y el colombiano, con algunas
muestras apreciables, se viera en los otros países. Y que películas peruanas y
ecuatorianas, 30 veces mejores que El tigre chino o Los placeres ocultos de
una colegiala, se exhibieran en las otras naciones andinas. Pero en Colombia
no se ven películas bolivianas, peruanas, ecuatorianas y ni siquiera venezo
lanas.
Claro que el Pacto Andino no sirve y esto lo reconocen cada día los in
dustriales de los cinco países firmantes del Acuerdo de Cartagena.
155
Es decir, el problema ha estado vivo y sigue vivo: ¿cómo hacer para exhi
bir masivamente el NCL en América Latina?
156
157
Estos datos, apenas preliminares, que van desde Bogotá, pasando por
ciudades intermedias como Bucaramanga que tiene 10 betaclubes, hasta las
regiones más remotas como la población de Valle, nos coloca frente a una
realidad de difusión nada despreciable, y que dentro de la problemática de
distribución y exhibición del Nuevo Cine Latinoamericano no hemos tenido
en cuenta.
Están evidente, tan de bulto, que hoy merece detenemos para ver cómo
puede puede contribuir a solucionar el problema del conocimiento de nues
tro cine.
Si acaso las conocen los especialistas, los iniciados en festivales, los asis
tentes de cine clubes o de muestras especiales que llegan por una escasa se
mana a las capitales de nuestros países. Pero las pantallas comerciales, como
ya se ha dicho y todos hemos visto, están llenas de filmes norteamericanos
buenos o mediocres. De desnudos tristes o de volteretas absurdas de karatis-
tas.
Y una vez más surge la pregunta: ¿Qué hacer para que nuestros films se
distribuyan y se exhiban realmente para grandes capas de nuestra pobla
ción? ¿Qué hacer para que nuestros pueblos logren ver nuestros films y co
miencen a ser permeables a las mejores ideas que evidentemente nutren el
Nuevo Cine Latinoamericano?
158
Es verdad que los publicistas del comercio capitalista han estudiado y ex
perimentado los mecanismos para imponer una marca de cigarrillos, la figu
ra de un hombre público, un sistema de vida (de diversión) y por supuesto,
un cine. Un determinado estilo de vida, que es el que los exhibidores argu
mentan, les gusta a las grandes masas en nuestros países.
159
Están, por ejemplo, Vidas secas, Dios y el diablo en la tierra del sol, Los fu
siles, de Brasil; La hora de los hornos, El camino hacia la muerte del viejo
Reales, Los inundados, Alias Gardelito, de Argentina; Ukamau y El coraje
del pueblo, de Bolivia; El chacal de Nahueltoro, Prisioneros desaparecidos,
La batalla de Chile, Valparaíso, mi amor, de Chile; El Mégano, El joven re
belde, La muerte de un burócrata, Ciclón, Cerro Pelado, de Cuba; Los olvi
dados, Raíces, La revolución congelada y El grito, de México; Venezuela tres
tiempos, Araya y la ciudad que nos ve, de Venezuela. Y los documentales
que representaron los primeros e importantes pasos del cine en Uruguay,
Colombia, Perú, Panamá y Puerto Rico, entre otros.
Tomando este lapso de tiempo, estamos dejando los films de los últimos
10 años para continuar buscándoles salida comercial y mejor retribución
económica. Pero por medio del video, y no en forma exclusiva, este cine lati
noamericano, sobre el cual se han echado las mejores bases del que hoy se
hace y aprecia en el continente, podrá ser ampliamente conocido en univer
sidades, cinematecas, escuelas de periodismo y de cine, sindicatos, cine clu
bes, salas de video, organizaciones populares y culturales y usuarios priva
dos. Es decir, casi masivamente. Públicos que de lo contrario seguirán so
ñando con un cine que nunca han visto y que es motivo de estudio en revistas
y periódicos, con títulos casi crípticos para los espectadores de hoy.
160
Así ha sido nuestro cine. Apresurado, sin recursos, pero lleno de la vida
que anima este Continente.
Ponencia presentada en eí sem inano sobre Cine y Difusión dentro del 5o. Festival Interna
cional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, en diciembre de 1983. Reproducido por
la revista panameña Formato 16.
161
Esa necesidad es ¡a que hace que quede poco espacio pata encontrar en
los ejemplos ana¡izados algún mérito.
En otras ocasiones se ha hablado de Jos niveles a que han llegado las di
versas manifestaciones artísticas colombianas.
163
164
Claro que este basculaje tampoco es cierto pues el cine colombiano ha te
nido esta preocupación apenas en los papeles previos a la filmación o en las
entrevistas posteriores a los estrenos. En las películas no se nota más que la
primera opción, un cine que trata de ser muy comercial, sostenido por la
principal razón, exhaustivamente conocida; las inversiones en un largome
traje giran alrededor de los 20 millones de pesos de hoy y casi la única preo
cupación es cómo elaborar un producto que permita sacar esa suma de las ta
quillas y naturalmente obtener una ganancia, pues el cine de largometraje se
hace y se ha hecho con ese explícito objetivo.
Para precisar mejor esto hay que remitirse al contexto histórico y econó
mico donde nacen industrias de cine como la colombiana. Países periféricos,
dependientes y atrasados, que intentan entrar en un mercado nacional y
mundial donde compiten productos elaboradísimos, hechos con inmensos
recursos económicos y los últimos adelantos técnicos. Conocidos, disfruta
dos y asimilados por los públicos urbanos de cualquier país del mundo.
Estos años de historia, que nosotros apenas admiramos, pero que no vi
vimos indudablemente tienen que influir al empezar a hacer cine, cuando la
admiración no pasa por la re-elaboración creativa, sino por el simple calco
de las tapas, no del fondo.
Si hoy con los años somos capaces de apreciar los valores artísticos que
un Charles Chaplin supo dar a sus ñlms; o las cualidades narrativas que in
corporó al cine David Griffith; o la refinada elaboración visual de las pelícu
las francesas o italianas de los años veinte, no debemos olvidar que estas cua
lidades no fueron búsquedas artísticas en sí, a la manera de un poeta redon
165
166
Allí, en un pueblo típico del Valle del Cauca, hay un gamonal atrabilia
rio y un personaje antagónico, de alguna manera insólito; un fotógrafo gai-
tanista. Un rebelde que como vengador solitario, endereza entuertos y de
fiende pobres.
Ahí es donde aparece la olla que recibe con bastante desorden los ingre
dientes que los directores han creído populares y taquilleras. Ahí también es
donde el argumento se diluye y se pierde y el espectador queda agarrado de
los detalles, que son el supremo recurso del director.
167
Sus autores creyeron definir el film como irreverente y por eso fue am
pliamente aceptado, ya que según ellos, el colombiano siempre es proclive a
burlarse de las instituciones y las cosas solemnes.
El fresco que podía darse era aparentemente grande y así los cuatro di
rectores se acercarían al anhelado éxito de público.
Aunque para hacer buen cine realmente no hay ninguna fórmula, los rea
lizadores aparentemente recorrieron el camino al revés: determinaron los
elementos conocidos como de gran atracción masiva: sexo, amor, comici
dad, erotismo, desnudos y actores conocidos de la televisión, todo revuelto y
adobado con un poco de crítica social como para preparar un plato contem
poráneo. De hoy.
Según este estilo de hacer cine, buena solución técnica y elementos atra
yentes debe ser todo lo necesario para conseguir el éxito en la taquilla con
películas temáticamente interesantes.
Por este resultado puede confirmar la idea que el camino recorrido para
construir la película y su temática, fue aparentemente al revés. Los desnu
dos se incluyeron para vender las historias, no para hacerlas más comprensi
bles. El prostíbulo era el marco prohibido que debía servir para enganchar
al público, no para desarrollar con más acidez la tercera historia. Y en la
168
Esa obsesión comercial casi inevitable, que ha persistido desde que se co
menzaron a filmar 3 ó 4 largometrajes al año, lo ha lastrado completamente.
169
El primer elemento que resalta en la historia de estas gentes, que hoy de
ben conformar el 70% de la población colombiana, es que los realizadores
están de parte de ellos, aunque su mirada llena de simpatía no implique com
pasión.
Ellos viven, tienen diariamente una lucha muy fuerte y sobreviven, que
es lo máximo a que puede aspirar ese 70% de colombianos hoy. Todas estas
características seguramente ya han sido encontradas por los que han analiza
do el programa para descubrirle la clave del éxito. Hay otra más y es la bon
dad que mueve a sus personajes. No es que sean buenos y bobos como coro
lario de mostrar un mundo sin conflictos. La realidad que allí aparece es la
misma desalmada que todos somos capaces de percibir y por eso la relación
de verosimilitud que da el programa es perfecta.
Lo novedoso es que estos personajes no se han corrompido todavía en
ese mundo agresivo y sin compasión. Todavía son sanos, todavía se hacen
favores, no se destruyen entre sí, reflejan sutilmente una solidaridad de cla
se, que es algo insólito en la televisión colombiana y todavía no conocido en
el cine de largometraje colombiano.
170
17 1
172
173
La entrada a cine en el país, es una de las más bajas del mundo y cuando
un cine LA costaba 60 pesos, le quedaba al productor de una película nacio
nal cerca de 20 pesos por espectador.
Sin llegar a los mismos resultados pero sin alcanzar las cifras de inversión
o de préstamo estatal le siguen Tacones, Kapax del Amazonas, El último
asalto, La noche infernal, El manantial de las fieras, Cien años de infidelidad
y otras.
174
Las cifras económicas, con lo aburridas que son y con lo bien guardadas
que se mantienen, ofrecen argumentos más incuestionables que las aprecia
ciones criticas, general y lógicamente subjetivas.
Al cine colombiano no asiste el público colombiano. Por lo menos no
asiste según las necesidades de la inversión.
Como es más fácil copiar modelos que buscar formas originales acordes a
las condiciones del país, también es más sencillo acogerse a la protección del
Estado para que condone deudas.
Allí se hacen de promedio unas 100 películas al año, de las cuales 80 son
las llamadas pomo-chanchadas. Estas son la modernización de las viejas
“chanchadas”, el viejo estilo de films que alimentó siempre ese mercado de
115 millones de posibles espectadores, ahora condimentados con el pomo
latino.
175
Propugnar por ese modelo es para apoyar el 80% del cine en esa concep
ción comentada anteriormente que magnifica el trato colonial con el espec
tador y encuentra oportuno destacar los valores más lumpen, vulgares y me
diocres, para tratar en el 20% restante redimirlo con obras que nos acerquen
a lo mejor del cine mundial.
Pero si al cine se lo mira como parte de la cultura, no puede admitirse que
ese modelo de industria sea el adecuado para un país que quiere producir un
cine, auténtico y valioso. Con la deformación que viene en las películas ex
tranjeras, ya sea en cine o en TV, nos basta y sobra como para querer agre
gar otro grano de arena.
176
Tampoco en Alemania Federal, uno de los países más ricos del mundo,
el cine alemán es rentable en términos tradicionales. En los términos que el
modelo norteamericano enceguece a los cineastas colombianos.
Sólo los films pornos, muy económicos por otra parte, y uno que otro
caso excepcional, cumplen su ciclo económico en el mercado alemán.
Sin embargo allí hay hoy uno de los conjuntos de cineastas más intere
santes del cine actual, dedicados a construir un cine que, en sus diversas al
ternativas, implica un verdadero aporte cultural.
Allí decían: “El fracaso del cine convencional alemán ha privado, por
fin, de base económica a una actitud espiritual que rechazamos. Con ello, el
nuevo cine tiene la oportunidad de vitalizarse.
“Este nuevo cine necesita nuevas libertades. Libertad con respecto a las
convenciones usuales en esta actividad. Libertades con respecto a las in
fluencias del socio comercial. Libertad con respecto a la tutela de los grupos
de intereses.
¿Vale la pena pagar ese precio, cultural, por supuesto, para poder decir
que tenemos por ñn una industria colombiana de cine?
178
“¿Qué hacer con este público? ¿De qué podía hablarles? ¿Qué cosas de
mi vida lograrían interesarles? Sin acertar a decidir nada y ocultando las ga
nas de salir corriendo, tomé el libro que llevaba conmigo y les dije:
‘“-•Hace poco tiempo estuve en España. Allí había mucha lucha y mu
chos tiros. Oigan lo que escribí sobre aquello’.
“Lo cierto es que pensé leer unas pocas estrofas, agregar unas cuántas
palabras, y despedirme. Pero las cosas no sucedieron así. Al leer poema
tras poema, al sentir el silencio como de agua profunda en que caían mis pa
labras, al ver cómo aquellos ojos y cejas oscuras seguían intensamente mi
poesía, comprendí que mi libro estaba llegando a su destino. Seguí leyendo
y leyendo, conmovido yo mismo por el sonido de mi poesía, sacudido por la
magnética relación entre mis versos y aquellas almas abandonadas.
“La lectura duró más de una hora. Cuando me disponía a retirarme, uno
de aquellos hombres se levantó. Era de los que llevaban el saco anudado al
rededor de la cintura.
179
f
Publicado en el Magazin Dominical de El Espectador No. 73, del 19 de agosto de 1984. Bo
gotá.
180
181
I ’ .i s .i r mi „ . m h i .-i i u K ' ni.n \ ' .i I i. n .i- +■J i •' i - ' ' '
s\
n 1