Sobre Cine Colombiano y Latinoamericano - Carlos Alvarez

C arlo S
ALVAREZ
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UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

CARLOS ALVAREZ
Sobre Cine Colombiano

y Latinoamericano
Centro Editorial
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca dei Cine Colombiano

Carlos Alvarez
la. Edición 1989
Universidad Nacional de Colombia
A.A. 1490 Bogotá
ISBN: 958-17-0046-3
Impreso en Colombia por:

EMPRESA EDITORIAL
Apartado Aéreo: 3785S
Bogotá - Colombia
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano

INDICE
Pág.
Prólogo: El oficio de crítico de cine................................................. 7
Introducción: Cine, por Jay Winston............................................... 17
El río de las tumbas: un cinc por hacer............................................ 23
El cinc colombiano: esa ingenua ilusión.......................................... 27
El hombre de Arzuaga...................................................................... 33
Colombia: una historia que está comenzando................................. 37
La trampa del cine comercial........................................................... 49
Cultura, universidad y cinc........... ................................................... 55
Sobre la censura.................................................................... 69
El tercer cine colombiano................................................................. 91
Propuesta para un cine alternativo en países

donde no hay escuelas de cine.......................................................... 105
Primera aproximación a los problemas

de un cine latinoamericano en el exilio........................................... 123
Hacer cine.......................................................................................... 133
El cómico cine “cómico" colombiano.............................................. 143
Para llegar a su propia casa............................................................... 151
La caza del espectador...................................................................... 163
El modelo del cine industrial colombiano................... ................. 173
Epílogo ............................................................................................ 181

EL OFICIO
DE CRITICO DE CINE
Hace 13 anos, dictando en la Universidad Nacional Autónoma de Méxi

co un curso de verano sobre cine documental, descubría con extrañeza que
allí, aún y su larga tradición cinematográfica, los jóvenes asistentes oían ha
blar casi por primera vez de La hora de los hornos, de Mayoría absoluta, de
Tire Die, de Ciclón o de TVenezuela, documentales que fueron el plato
fuerte en muchos países latinoamericanos, por los años en que este cine ad
quiría su madurez en cuanto presencia política y calidad cinematográfica.
Tal vez, por el alto desarrollo de la industria tradicional, México se había

mantenido algo apartado de la opción documental, que como es sabido, re
presenta una salida expresiva inmediata ante la falta de recursos técnicos y
económicos, ausentes en países sin industria establecida.
Esta puede ser una explicación satisfactoria para la carencia de produc

ción documental, pero no respondía por el desconocimiento casi total de los
films mencionados, sobre los que no se tenía ni la referencia escrita.
Con esta experiencia, se puede re-descubrir una vez más que América
Latina está conformada por países-islotes, carentes de comunicación entre
sí y más notoria cuando se trata de expresiones culturales no tradicionales,
como era este tipo de cine documental.
La respuesta también conducía a una clave sencilla, válida igualmente

para México, país con importante industria editorial: simplemente no había
un solo libro que contara ordenadamente el desarrollo de esa experiencia.
Un libro que narrara, aun parcialmente, la historia del cine documental

latinoamericano a partir de 1955.
Si no había una historia del cine latinoamericano “industrial”, una visión

de conjunto y comparativa de ios cines brasileño, argentino y mexicano, me
nos iba a existir ¡a historia esenta del cine que se estaba haciendo al calor de
las luchas y reivindicaciones políticas en esos agitados e importantes años.
De esa época para acá se ha tratado de subsanarla falla y han aparecido com
pilaciones y recuentos parciales, pero todavía no se ha escrito, o publicado,
una historia más o menos extensa y concluyente de esta vertiente del cine la
tinoamericano, entre 1955 y 1980, por ejemplo.

Y por supuesto, las nuevas generaciones que acceden al mundo del cine,
continúan desconociendo las bases y los principios que permitieron el afían-
zamiento de lo que hoy conocemos como el Nuevo Cine Latinoamericano.
Para quienes han abordado el cine, en general, y el cine latinoamericano,

en particular, como una rica expresión cultural, no se conforman con la rese
ña de las aventuras individuales de uno u otro director, con obras más o m e
nos afortunadas. El cine es, o por lo menos debería ser, un proceso cultural
que partiendo de las condiciones sociales y económicas, pasa por los ava ta
res de su concepción y realización, y culmina cuando llega al espectador.
También, cuando permite reflexiones, diversión y hace aportes artísti

cos, deja testimonios para-cinematográficos, críticas, teorías, discusiones,
reuniones donde se lo cuestione, aplauda o enseñe.
En suma: un complejo fenómeno que, pasiva o activamente se inserta y

representa los modos, actitudes y pensamientos de una nación o de una re
gión.
Este proceso ocurre inevitablemente, aunque no se tenga conciencia de

su vigencia, pero sería mejor asumirlo con todos los instrumentos analíticos
presentes.
Y de alguna manera, estos y muchos otros elementos son los que deben
conformar esa o esas historias, todavía por escribir, del cine de nuestros
países, de América Latina.
La compilación de los textos aquí reunidos podría ser un testimonio de

preocupaciones sentidas o caminos intuidos, escritos sobre la marcha y sin
mucho distanciamiento, pero dirigidos todos hacia un objetivo relativamen
te claro: el cine de cada país, y de la región en genera/, debe apuntar, como
una operación conciente, hacia la formación, afianzamiento y desarrollo de
una identidad cultural propia, descolonizada y liberadora.
A lo largo de estos deshilvanados textos, subyace también una constante

que continúa siendo válida: la inconformidad ante los resultados y en contra
de un equivoco sentimiento de triunfo y tranquilidad que ha permeado ai
cine colombiano.
Sus fragmentos cinematográficos plenamente resueltos, ya que no hay

films comp/etos para mencionar, se pueden contar con los dedos de una
mano. Y el hecho de destacar éstos no es para minimizar ¡os esfuerzos y los
avances conseguidos, sino para dejar bien en claro que el camino apenas se
empieza a recorrer y sólo con testaruda reflexión, práctica conciente y traba
jo exhaustivo se puede arribar a obras que contengan principios cuitura/es
universa/es e importantes.
Hay que considerar algunas premisas para leer mejor hoy los textos aquí
recopilados.

Por supuesto, no como propuestas acabadas, perfectas o imperfectas en
sí; apenas como aportes y desazones ante un presente limitado y un futuro
más rico, que no debería estar m uy lejano.
La posición extrema de algunos textos puede actualmente encontrarse

excesiva, pero indudablemente es mejor que el elogio simplón, conformista
y paralizante.
También puede parecer pedante la continua comparación con films muy

logrados de otros países latinoamericanos, o con actitudes que orientan la
realización del cine en lugares que han demostrado en la pantalla y en la vida
social, su calidad artística y su influencia cultural.
Esto, tampoco es para arrepentirse. Es el necesario sueño que debe im

pulsar cualquier actividad, más si se trata de un trabajo artístico, como el
cine parece ser en algunos casos.
Las comparaciones son necesarias para probar que un mejor cine sí es

posible, que ya se ha conseguido en países cercanos. Que no es la entelequia
abstracta de una mente febril y extranjerizante.
En el fondo, y un poco secretamente, casi todos estos textos apuntan a un

futuro ideal, no concretado pero indudablemente posible y con necesidad de
ser reseñado, escrito, planteado... para que no se quede en el fondo de las
tazas de café y alguien, alguna vez, pueda retomar esas inquietudes y necesi
dades intuidas en un momento histórico preciso.
A nivel del Nuevo Cine Latinoamericano, en muchas ocasiones, se ha

hablado de la distancia que media entre el cine soñado o pensado, y el cine
realizado.
Esto es elementalmente evidente: es más sencillo y más barato pensar un
film que realizarlo; mucho va del dicho al hecho, pero reconocer Ja circuns
tancia no implica castrar la imaginación desaforada, base necesaria para so
ñar y planear el futuro, y no sólo del cine y su critica.
Hace tiempo sabemos que la crítica está siempre a la zaga de la creación

artística, pero no por eso debe ser superficial o inútil; y aunque no se pueda
programar por decreto, análisis y críticas que contribuyan a redondear el
mundo del cine como fenómeno cultural globalizante, son necesarias.
La critica de cine enfrenta alternativas que deben tenerse en cuenta. Por

ejemplo: la critica siempre es un Jiibrido incómodo. No es el film, con sus lo
gros o desaciertos, ni es literatura, con su especificidad u originalidad.
Se babia sobre situaciones dadas, bechos cumplidos, y su efimeridad
debe estar prevista, lo que no excluye el aporte para comprender mejor una
época o las condiciones en que el film está inscrito.
Cualquier crítica aparece como un parásito y cuando no contiene alaban
zas, es despreciada por los autores de los films. Sin embargo, los autores se

equivocan a menudo sobre el real alcance de ¡a crítica de cine y esto demues
tra también la debilidad de sus propuestas artísticas o simplemente comer
ciales. Eso conduce al inane sentimiento que considera a la crítica como el
refugio de artistas frustrados o biliosos consuetudinarios.
Puede haber algo de esto, pero no es lo importante cuando la crítica se

asume como un ejercido serio, igual a cualquier otra actividad intelectual,
esclarecedora y enriquecedora. La critica de cine es como el despreciado pa
riente pobre: la leen unos cuantos intelectuales semi-ociosos y casi siempre
ocupa el último lugar de las publicaciones, detrás de las secciones rojas, de
las reseñas políticas y las noticias internacionales.
Resumiéndola exageradamente, se podría definir así: oficio casi inútil,

de semi-escrítores, para desocupados.
Pero aún y todo esto, se la debe hacer, se la debe seguir escribiendo. A l

igual que las buenas y malas películas.
Y debería existir más y mejor crítica en periódicos, revistas generales o

especializadas. Porque el cine en un país como Colombia es un conjunto que
debe retroalimentarse en el proyecto de construir una cultura auténtica, na
cional y que refleje los valores de nuestra sociedad, vertiginosamente cam
biantes, y no siempre hacia estadios más elevados.
Reconociendo el lugar que ocupa en las publicaciones, es posiblemente

lo que lleva los críticos a tenerse una autoestima m uy limitada. Su actividad
es considerada aleatoria por todo el mundo, incluidos ellos mismos.
Tal vez ésta es la causa por la que los críticos vienen y pasan muy rápida
mente. M uy pocos persisten durante años.
Si el cine tiene contados y alejados sitios donde aprenderse, la crítica de

cine no tiene ninguno. Ni cerca, ni lejos. El aprendiz de crítico (¿alguna vez
dejará de serlo?) toma ejemplos de críticas escritas en español, o descifra las
revistas francesas o en inglés, como puntos de referencia. Pero los temas so
bre los que se mueven son muy diferentes.
Esta influencia, a veces inevitable, lleva ai crítico a establecer compara

ciones inútiles y paralizantes, y cuando se enfrenta a una película nacional se
desengaña porque no encuentra un material suficientemente resistente que
le permita explayarse, como seguramente sí ofrece un fílm de Ingmar Berg
man. Otra premisa común en su trabajo, pero equivocada, es la que lo lleva
a escribir sus análisis sobre films de gran calidad artística. Los otros, que son
la mayoría, apenas le merecen pocas líneas.
Con esta actitud, sin embargo, desconoce al cine como un fenómeno cul
tural globalizante.
La anotación también es válida para el inexistente crítico de televisión.

Inexistente, por lo menos, en Colombia.
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©Biblioteca Nacional de Colomb¡a-©Biblioteca del Cine Colombiano

La televisión todavía no ha merecido de los intelectuales su aproxima
ción crítica. Su interés nose ha despertado, aún y la popularidad de las tele
novelas, el impacto masivo de los concursos o el alcance de los programas in
formativos e infantiles. Según esa posición, la televisión sólo es un continuo
flujo de imágenes, destinadas exclusivamente a la diversión para ocupar el
tiempo libre. ¡Como si la televisión fuera sólo eso! La televisión, y ahora más
que el cine, es desde determinado punto de vista un fenómeno sociológico
masivo. Ofrece diariamente en el mismo interior de cada casa, atractivas na
rraciones melodramáticas, imágenes publicitarias deslumbrantes, noticias
nacionales e internacionales hábilmente presentadas y tele-films foráneos
apabullantemente estructurados, con los mayores recursos técnicos, entre
otras cosas.
Por lo tanto, ¿cómo se deja este inmenso territorio sin análisis y crítica?
Hay casos en que el crítico se interesa especiaímen te por el cine nacional,
y entonces su espacio se estrecha y se vuelve hostil.
En un mundillo reducido y muy entrelazado como es el del cine, la crítica
sobre películas nacionales se autolimita y se vuelve superficial.
Y lo que precisamente hace falta es que se hagan más y mejores críticas
sobre el cine nacional.
Sus cortos, medios y largometrajes, generalmente no merecen mucha

atención de los críticos. Y bueno s, regulares o malos, deberían ser punto
central de su atención. Sea para destacar sus valores, para ubicar sus fines
comercialistas, para enfatizar sus errores.
Esta debería ser una de las preocupaciones principales de ¡os críticos,

para que su ofício asuma un sentido más útil.
La mayoría de las veces, las películas se exhiben sin pena ni gloria, sin
merecer la atención debida de la prensa. Además, sin grandes lanzamientos
publicitarios, también para la crítica pasan desapercibidos.
Posiblemente habría que inventar un modelo de crítica para aproximarse

al cine nacional. Sin tener de referencia necesaria a Orson Welles, Herzog o
Altman, pero temendo en cuenta la historia del país y sus condiciones eco
nómicas.
Cuando aparece públicamente una película nacional, a veces se la anali
za con base en curiosas premisas: con base en “lamentos” dilatados, en “lás
timas " por lo que no logró, en lo que defínitivamente no fue.
Es una forma, como cualquier otra, que puede irritar a sus autores, pero
también puede ser válida. Aporta elementos que el director no tuvo en cuen
ta.
Una película colombiana que sirve para ejemplificar tentativamente este
complicado procedimiento es Cristóbal Colón, de características m uy parti
culares.
11

a. Es un largometraje realizado con marionetas animadas.
b. Está dirigido al público infantil.
c. Representó tres años de trabajo para el equipo que la filmó.
d. Debía conmemorar los 500 años del descubrimiento de América.
Todos estos datos, que son en principio cualidades, automáticamente la

ubican en un lugar privilegiado, porque además el esfuerzo que implicó es
muy destacable.
Pero, el “pero”principal, empieza en la historia misma que cuenta.
El fílm narra prolijamente las aventuras y desventuras de Cristóbal Co

lón para conseguir el apoyo económico que lo pone en camino del descubri
miento de América.
Lo que aparece anacrónico es que se re-cuente la misma historia que se

ha enseñado tradicionalmente durante décadas (¿o siglos?): acontecimien
tos externos, sin narrar para nada, ni siquiera insinuar, las condiciones eco
nómicas y sociales que prevalecían en la vieja Europa a fines del siglo X V ,
que desembocan en el Siglo de Oro español y su hegemonía en el mundo co
nocido entonces.
Es decir, precisar que este fundamental acontecimiento no fue producto
de la locura individual de Colón, sino la respuesta histórica a una serie de
condiciones y necesidades económicas de ese momento.
Según las características tomadas como premisas, esto puede sonar de
masiado complejo para un niño, sin embargo no tiene por qué narrarse com
plicada y confusamente.
Lo que resulta lamentable del film, en definitiva, es el hecho central de
volver a enfatizar, con puntos y comas, un cuento que prácticamente todos
lo hemos aprendido deformado en los textos de “Historia Patria”, hace 100,
60, 4 0 ó 20 años.
Lamentable, porque implicó desaprovechar la oportunidad inmensa de
hacer un aporte didáctico muy valioso, contribuyendo a la necesaria y actual
demistificación de la historia de nuestros países y nuestro continente.
Escarbando un poco más en el film y superando los temores personales
para hacer la crítica somera aunque tajante de una película que conllevó tan
grande esfuerzo, se descubre la presencia de una particular concepción de
comunicación con los niños. A quí, como interlocutores, se los coloca en un
sitio de indefensión, como minusválidos intelectuales que no pueden com
prender más que la narración lineal y superficial.
No más en el terreno de la literatura, El arpa y la sombra, novela de A le
jo Carpentier, da una idea mucho más profunda, demistificadora y divertida
que este film para niños.
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©Biblioteca Nacional de Colombia<©Biblioteca del Cine Colombiano

A Cristóbal Colón, como simple ejemplo, y a cualquier otro, se lo debe
analizar detenida, minuciosa y seriamente; ojalá plano a plano y en su con
junto, con todo el rigor necesario. La historia que cuenta y su forma narrati
va, porque hoy y desde hace bastantes años ya, se hacen muchos esfuerzos
en diversos campos para re-escribir críticamente nuestra historia.
Sabemos, como referencia alentadora, la historia de François Truffaut

cuando escribía crítica en el semanario Arts y en la revista Cahiers du Ciné
ma.
Sus demoledores artículos sobre el cine francés tradicional, llamado “de

calidad”, contribuyeron a fortificarlas posiciones de los jóvenes que aspira
ban llegar a la realización. Sirvieron para cohesionar lo que se llamó la Nue
va Ola Francesa, que le dio nuevo aire de frescura y libertad al cine del mun
do y produjo una docena de grandes directores y excelentes fílms. Claro que
eso fue en Francia, a finales de la década del 50. A quí, el crítico podrá saber
que sus palabras no influirán ni en un 1%, pero esta impotencia no debe con
ducir al silencio, o al simple elogio de los limitados ejemplos en cada medio.
El terreno virgen por explorar es muy dilatado: las formas narrativas uti
lizadas por los fílms que tienen mayor éxito; la estructura dramática que con
sigue la adhesión ciega del espectador; ¡as modas, excentricidades y conduc
tas que los modelos foráneos necesariamente conllevan.
Y sobre todo, en quien deben recaer las mayores preocupaciones del crí
tico: el público. Esa masa amorfa e inclasificable que recibe todas las in
fluencias y que reacciona previsible o imprevisiblemente, a pesar de los rígi
dos cauces en que la publicidad lo enmarca.
Por todo esto, apenas unos elementos en consideración, el terreno de la

crítica es áspero pero atractivo, y tiene muchos lugares por indagar.
Los críticos de cine son testigos de una actualidad, pero su trabajo debe
ría apuntar más allá.
También hay que arriesgarse a escribir propuestas o teorías. Caminos

complejos y globales que expresen y resuman el sentimiento latente que
puede estar en el cine de un país y que ¡os realizadores no hayan todavía evi
denciado.
Los fílms serán los que marquen la pauta, pero la síntesis escrita y enri-
quecedora contribuye a su retroalimentación.
A q u í deberán aparecer explícitamente disciplinas intelectuales que pro

fundicen la capacidad cognoscitiva del cine nacional: la sociología, la sicolo
gía, la antropología, la historia, la lingüística, etc.
Entonces, las obras cinematográficas tendrán que responsabilizarse por

el aporte cultural que han hecho, o no han hecho. Una vía porla que hay que
aventurarse...
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Finalmente, ¡a crítica de cine como oficio, no necesariamente conduce a
¡a historia de/ cine.
Pero historiar, es un paso adelante en el trabajo del crítico que quiere

producir conclusiones permanentes, aunque sean desafiantes y polémicas.
En nuestro tiempo no hay que esperar décadas para sacar conclusiones o

documentar un movimiento. Estos, a veces nacen, se desarrollan y mueren
con tanta rapidez, que en pocos años sólo se puede lamentar el haber dejado
pasar sin ninguna atención una determinada tendencia cinematográfica.
Para ejemplo, en Colombia está el llamado “cortometraje de sobrepre

cio".
Se inicia en 1972 sin mucho bombo pero con gran presencia frente al es
pectador, que debía ver obligatoriamente esos cortometrajes antes del lar
gometraje por el que realmente pagaba.
Como la calidad cinematográfica que alcanzó fue muy baja recibió todo
tipo de rechazos, pero aun dándole la espalda, su producción continuó.
A Ja edad de 8 años, en 1980, ningún especia/ista sabía con certeza cuán

tos cortometrajes se habían realizado.
Se tenía la idea que eran muchísimos, pero este no es un dato analizable,

y cuando se quiso hacer una reseña, las dificultades encontradas fueron muy
grandes, a pesar de ser sólo la historia de pocos años.
Inclusive, cuando la Cinemateca Distrital de Bogotá buscó guardar una

copia de cada trabajo, había muchos de los que ya nada se sabía. Habían de
saparecido completamente.
Esta fue una experiencia, que como cualquier otra era digna de estudiar y
preservar para entender mejor la presente y futura historia del cine
colombiano, y que en pocos años era casi imposible conservar extensamen
te.
Entonces puede ser pertinente preguntarse por qué la crítica de cine co
lombiana contemporánea no ha saltado al trabajo histórico. ¿Por qué se ha
quedado en el texto diario y efímero? Los libros aparecidos son ejemplo de
ínfímo rigor investigativo e histórico. Contienen errores elementales y ver
gonzosos, o son crónicas domingueras; sin embargo, por su forma de libro,
tienen mayor peso y figuran como las únicas guías tangibles para conocer al
cine colombiano.
Este es un panorama somero de algunas características de la crítica de

cine en Colombia. Debería ser más profundo, ¡pero qué le vamos a hacer!
Llegará el mom ento en que se den mejores resultados.
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En alguna parte, en medio de tantos cine clubes y facultades de comuni
cación, deben estar embrionariamente los nuevos críticos que ejerzan esta
labor seriamente y con un amplio bagaje de disciplinas cognoscitivas com
plementarias al cine.
Para no quedarse con el amargo e indefenso sabor que inevitablemente

deja el relato de la práctica del crítico de cine, puede acudirse de colofón, al
poeta, que como tantas veces adivina un tono...
Estos son los dos primeros versos de la Secuencia del m esterde juglaría,
de León de Greift:
Seré fautor de la inútil fazaña?
Seré cultor de la imbele folia?
Mester de juglaría
a nadie daña,
ni al sol deslustra ni mi cifra empaña
ser ogaño el juglar que ayer solía.
Dale que dále entonce a la zampona,
sopla que sópla el agridulce oboe:
no serás Edgar Poe
-azul ponzoña-,
Shakespeare menos -la encina no retoña
Dále que dále, a que la trinca croe.
Ca r l o s A l v a r e z
15

CINE
JAY WINSTON
Para escribir por segunda vez en ei diario Vanguardia Liberal de Bucara-

manga, (la primera había sido co-dirigiendo “la página semanal de cine”,
durante I960y 1961) se buscó un seudónimo pretendidamente divertido: Jay
Winston.
Primero, porque daba un “aire" muy extranjero y por lo tanto más “creí
ble” en provincia.
Segundo. El nombre de Jay se obtuvo comprimiendo el de Jackeline
Kennedy, viuda modelo y supermoda en ese momento.
Tercero. Winston Salem era Ja ciudad hermana de Bucaramanga en el es
tado de Florida, donde iban por intercambio social las señoritas distinguidas
de la ciudad y eran invitados los pintores modernistas e insóliros.
Posteriormente se descubrió que el nombre Jay, de tan difícil acceso,
existía hace siglos. La viuda se volvió a casar con un sesentón y perdió su
aura, y Ja broma resultó intrascendente porque casi nadie la debió entender.
Entre 1964 y 1965 se escribieron unas 60 notas, que aportaron alguna in
formación al paciente público bumangués.
Después de Palonegro era uno de esos ejemplos exóticos del cine de pro
vincia.
A h í cayeron, con sus aportes económicos, ingenuos anunciantes, y res
balaron, con su presencia gratuita, inocentes quinceañeras.
Si hoy, la magia continúa, en 1964, la atracción de “la pantalla de plata"
era más perturbadora.
Y también en provincia crecen los picaros prestos a halagar la predis
puesta vanidad.
La obsesión por denigrar del Festival de Cine de Cartagena ha sido un lu
gar común de la crítica de cine colombiana desde que comenzó este certa
men.
17
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Bibl¡oteca del Cine Colombiano

Contra todo tipo de ataques virulentos el Festiva/ ha sobrevivido y el caso
también sirve para demostrar la nula influencia de la critica.
Hoy el Festival anda por su edición 21 y sigue tan campante.
Conclusión: los negocios buenos no se terminan por las intenciones críti-

cas de sus opositores. Las relaciones de producción rentables, aplastan las
solitarias e ingenuas “propuestas artísticas”.
Más vale tarde que nunca reconocerlo.
El articulo sobre Laurel y Hardy se incluye como una muestra de los tex
tos habituales sobre cine no-nacional.
El viernes por la noche, en el Coliseo Cubierto, se proyectó para un pú

blico que religiosamente pagó dos y tres pesos, un documental largo llamado
Después de Palonegro.
Parafraseando la crítica italiana de Cine Nuevo sobre El año pasado en

Mariembad, también llamaría a Después de Palonegro, “el film de las sospe
chas”.
Salvando las diferencias.
Primera sospecha.
Uno empieza a dudar de aquella influencia del buen cine ya hecho, sobre
el cine por hacer o que se está haciendo.
Traduciendo esto: si es posible asimilar las bondades de los documenta

listas antiguos (Flaherty); de los actuales europeos (Joris Ivens, Chris Mar
ker, Vittorio de Seta) y canadienses (Roman Kroitor, Art Lippsett) en esta
parte del continente. Las dudas estriban en que el documentai que se ve es
mínimo, y todo de la peor calidad.
Hay ejemplos cercanos: Perro mundo de Gualterio Giacopetti, con in

tenciones oscuras pero magníficas soluciones técnicas y excelente gusto vi
sual. El cortometraje La Costa Azul, de Agnès Varda, sobre la Riviera fran
cesa, con una síntesis cinematográfica ejemplar.
Segunda sospecha.
John Grierson, en 1930, echando las bases de la Escuela Documental In

glesa y de tan positiva influencia, decía que el documental es “la elaboración
creativa de la realidad”. Pero ¿sirve de algo saber esto? ¿sirven de algo esos
planteamientos teóricos?
18
©Biblioteca Nacional de Colombia-©B¡blioteca del Cine Colombiano

Tercera sospecha.
Después de Palonegro es un documental (sic) hecho con amplio sentido

patriótico sobre lo que es Santander en la actualidad y sus principales indus
trias. Su sentido meramente informativo. ¿Apenas eso?
Cuarta sospecha.
El cine tiene unos principios narrativos que es imposible desconocer.

Equivalen a la sintaxis que todo escritor debe saber al hacer su trabajo. Al
menos se supone que así sea.
Esa sintaxis narrativa cinematográfica está constituida por un ritmo, un

encuadre, una banda sonora, de las cuales deben conocerse sus posibilida
des y limitaciones.
Se sospecha que los que hicieron este documental no la han intuido.
Quinta sospecha.
Hay en el cine, a diferencia de otras artes, un problema técnico que nece

sita una resolución dentro de respuestas mínimas.
No se puede creer que la llegada de las reinas a Barrancabermeja, sea de

noche. En realidad es casi mediodía -por las sombras- pero la oscuridad de
la película es casi total.
Sexta sospecha.
Ver a tantas bonitas niñas santandereanas, recogiendo pina o poniendo a

secar tabaco de la mejor calidad, no puede menos que halagar y dar un minu
to de distensión dentro de un documental que es un abuso a la paciencia del
espectador. Sirven también esas caras bonitas para distraer la atención y no
recordar que del texto del documental no se oyó nada. ¡Pero es que el Coli
seo tiene muy mala acústica!
En el tiempo y a la distancia, siempre se ha dicho, se presume ver más cla

ro.
Por eso se esperó tanto para hablar del Festival de Cine.

¿Pero cuál Festival? ¿Acaso hubo algún Festival? Ya es la sexta edición
del Festival de Cine de Cartagena y sigue siendo una fiesta para los íntimos,
para los amigos.
La prensa, principal informadora, poco se ocupó de este certamen, ver

daderamente llamado con mucho ingenio y optimismo Festival de Cine.
¿Por qué?
19

Quince días antes de la fecha inaugural no se sabía qué pasaría. La ofici
na de prensa (debió haber alguna. Al menos en otros festivales se acostum
bra tener una oficina de información, conocida como de prensa) no había
distribuido información; no se sabía qué películas vendrían, ni qué actores,
menos, qué directores.
Ocho días antes se dijo que el festival comenzaría el 5 de marzo, sobre lo
demás el silencio seguía siendo total.
¿Se organiza así un festival de cine?
Los diarios capitalinos, de difusión nacional, casi no lo mencionaron. Se

contentaron con publicar alguna foto de las patillas femeninas de Troy Do
nahue, de las actricillas invitadas, mientras sentían emociones fuertes en
una corrida de vaquillas, para los amigos, y de la infaltable rubia bailando
con un negrito de La Boquilla.
Pero, ¿y de películas qué?
O acaso ¿qué es un festival de cine?
El festival acabó y nunca se supo en forma oficial y orgánica qué películas
habían sido premiadas. Tal vez todas.
Lo que más llama la atención, además de los atenuantes mencionados
por los periodistas que viajaron a bañarse en el mar, del nulo apoyo oficial,
es la absoluta falta de preocupación que tuvieron los organizadores por in
formar a Colombia cómo era y qué iba a ofrecer el festival.
A excepción que quisieran hacerlo muy íntimo, o que tuvieran vergüen

za de nombrar las viejísimas películas que exhibían con gran pompa.
Setenta veces siete fue hecha por Leopoldo Torre Nilsson a fines de 1961.
Judex de George Franju, fue terminada hace más de dos años. Oro y barro
representó a Inglaterra el año pasado en Mar del Plata. El llanto del ídolo
lleva más de tres años de haber sido filmada.
En el llamado ciclo retrospectivo, que debe ser otra ironía, fueron exhi
bidas Ocho y medio y Las noches de Cabiria de Federico Fellini. La primera
profusamente proyectada en todo el país no hace seis meses, y la segunda,
plato gastado en todos los cine clubes.
Y más vale no seguir enumerando detalles de este, seis veces proyecto de

festival.
Muchos creen que al Festival de Cine de Cartagena se lo debía sepultar

definitivamente después de esta edición.
Sin embargo, algunos recordamos lo que sugería Abraham Zalzman en

un viejo número de la revista Guiones. Hacer un festival con largometrajes
realizados por directores que no pasaran de los 30 años. Un festival de cine
hecho por jóvenes.
20

Pero la palabra jóvenes molesta mucho y la insinuación no prosperó.
Mientras tanto se seguirán haciendo festivales y los que quieran podrán

seguir viviendo tras la ilusión, que es la forma más fácil de vivir.
El Flaco ha muerto. El Flaco era Stan Laurel, el compañero del Gordo,

Oliver Hardy. No hace más de 15 años nos hacían desternillar de risa y eran
el plato fuerte de los matinales por los años 50. Por esta vez, los distribuido
res tenían razón, les estaban dando a los niños, películas para niños. Sin em
bargo no era para hacerse ilusiones, el fuerte de ese momento eran los films
de vaqueros de la terrible serie Z, es decir, films del montón, repetitivos, es
tereotipados y correctamente malos. Eran las películas que la crítica compli
cada de los muchachos de Cahiers du Cinéma les profesaba una injustificada
veneración.
Lo que se veía en 1950 eran las postrimerías de la época de oro del cine
cómico americano, éste ya había expirado hacía mucho y el Gordo y el Flaco
(Laurel y Hardy) fueron los pocos que pudieron sobrevivir al sonoro. El
otro, Chaplin, pero él era un monstruo.
Los otros Snub Pollard, el bizco Ben Turpin, Roscoe “Tripitas” Arbuc-
kle, Harry Langdon, y Buster Keaton, después de cortos ensayos en el sono
ro, desaparecieron.
Quedaron haciendo películas Laurel y Hardy, que luego trataron de imi

tar Abott y Costello sin ningún resultado creador. Ellos abarcaron un perío
do en que la mayor expansión cinematográfica les permitió una mayor difu
sión, no tan corta como los antes mencionados.
Todavía recordamos una película en que el Flaco le tomaba el pelo al

Gordo. Estaban los dos recostados contra una pared corrugada, el Flaco que
tenía un sombrero de ala dura, presionándolo hacia arriba lo subía, hacién
dole creer al Gordo que lo lograba con un soplido. El Gordo hacía infructuo
sos esfuerzos para igualar la proeza del insignificante Flaco, hasta que descu
briendo el truco, agarraba a sopapos al pobre Flaco que ya había logrado
burlarse del Gordo.
Esta escena mal contada podría resumir la comicidad de Stan Laurel y

Oliver Hardy, dos bonachones cómicos que supieron darle un poco de hu
mor a un mundo que se debatía entre dos guerras.
No hace mucho, se exhibió un resumen de cortometrajes de estos cómi

cos bajo las direcciones del maestro Mack Sennett y Hal Roach. Se llamaba
Cuando la comedia reinaba. Allí el Gordo y el Flaco, con la dirección de Leo
McCarey, hacían en media hora una de las orgías destructivas de mayor
agresividad que se hayan atrevido a aparecer en el cine. El Gordo y el Flaco
querían venderle a Jimmy Finlayson, un malgeniado calvo bigotón y oreju
do, un árbol de navidad. La pelea comienza cuando el árbol se queda engan
chado en la puerta que Finlayson les cierra en las narices y solo acaba cuando
21

quedan las ruinas de la casa de éste y la chatarra destruida del carro del Gor
do y el Flaco. Es una de las obras de humor más perfectas que se han visto.
No está lejana la hora en que se hagan nuevas recopilaciones sobre estos

cómicos maestros. Ya Maud Linder, ha hecho una de su padre Max Linder,
predecesor de todos y al que Chaplin le copió algo más que la vestimenta.
El más grande cómico moderno, Jerry Lewis, le hizo un homenaje al Fla

co en la primera película que él dirigió, El botones; allí sale un personaje de
parecido a Stan Laurel. Claro que era un recuerdo, pero es el homenaje más
hermoso que se le podía hacer.
Por el momento sólo nos queda recordar este homenaje al Flaco y dejar
escapar una gruesa lágrima por este hombre de cara alargada y físico enclen
que, que creía más en la astucia que en la fuerza.
t
Estos tres artículos aparecieron en el diario Vanguardia Liberal de Bucaramanga: Después
de Palonegro, el 10de noviembre de 1964. El relacionado con el Festival de Cine de Cartagena,
el 26 de m a n o de 1965, y e ld e Laurel y Hardy, el I de marzo de 1965.
22

“EL RIO DE LAS TUMBAS”:
UN CINE POR HACER
Un ejemplo protuberante de ingenuidad adolescente, se da en un artícu

lo esento para la revista Cinemés en 1965. Esta debía ocupar el espacio deja
do por ia recordada y fenecida Guiones. A llí se pronosticaba que el cine co
lombiano debería nacer definitivamente en el curso de 5 años.
Entre tanto, irregularmente surgían los ejemplos parciales para ese opti
mismo utópico: Tierra amarga, El río de las tumbas, El detective genial,
Cada voz lleva su angustia, Semáforo en rojo, etc.
La dura Colombia se encargó de demostrar que los 5 años colegidos para
ese anhelado nacimiento podían ser 50, y a nadie se le movería un pelo de
preocupación.
Con esta perspectiva, se hace la demanda de calidad cinematográfica a El

río de las tumbas.
La pelicula provenía de un director de cine educado académicamente y

de un proyecto productivo (Cine TV-Films: Alberto Mejía y Héctor Eche-
verri) con aspiraciones de permanencia. Un año antes habían hecho Tres
cuentos colombianos.
Pero las esperanzas eran irreales, como también eran los verdaderos re
cursos artísticos del director.
La duda no es de ahora. ¿Cómo se acercará el cine a lo colombiano?
Desde hace un buen tiempo los films hechos en Colombia han mentido
sobre su verdadero origen. Hace cinco años que el público colombiano, más
confuso y desconcertado que nunca, ha soportado con ojos crédulos unos
cuantos films malintencionados y llenos de ignorancia, hechos por ineptos y
advenedizos.
Este cine no se ha acercado, ni se acercará, a una cierta visión de cual

quier problemática colombiana. Conceptualmente no puede hacerlo.
23

El proceso de arribismo en el cine, se ha presentado con mucho mayor vi
gor que en ninguno de los otros medios de expresión; la ignorancia solapada
ha sido su mayor caldo de cultivo, los extranjeros con “conocimientos cine
matográficos” han pululado y los ingenuos productores tampoco han faltado
para colocar los fondos que les permita demostrar su ignorancia.
Tiempo atrás, películas como Maress de pasión no estaban muy alejadas

de lo que presenta hoy Eí detective genial. Para estos films el tiempo no
pasa, y El detective genial es perfectamente representativo de un cine en vías
de creación como industria; vacío, tonto y sobre todo mal hecho; cualidades
que a excepción de la última, son calcadas del gran maestro latino de ese
cine: el mexicano. El otro ejemplo de la misma clase, Cada voz lleva su an
gustia, es importante porque va tras algo colombiano aunque en forma falsa,
y las recriminaciones se pueden hacer con mayor dureza, porque está dirigi
da por un mexicano que lleva 25 años en el oficio, lo que no parece haberle
proporcionado siquiera una solvencia artesanal.
El detective genial, se dirá, no es cine; Ella, por ejemplo, sí lo es. Tampo

co. Ella es un ensayo “dilettante”, cándido, pedante y sobre todo desvincu
lado de cualquier tipo de problemática que se acerque ciertamente a noso
tros. Es correcto cuando se afirma que no hay que hacer un cine chauvinista
y vulgarmente recitativo, pero el intelectualismo insoportable de Ella está
aún más alejado del público que el mismo El detective genial, y no precisa
mente porque diga cosas valiosas. Esta, populachera y barata, maleduca in
tencionadamente al espectador y refleja simplemente el espíritu de comer
ciantes con veleidades cinematográficas. Ella, que no tiene esos anteceden
tes, se la mira con mayor recelo por lo que representa y el peligroso camino
que ha abierto, que con ciertas facetas continúa El río de las tumbas: un cine
que no dice nada.
Cada voz lleva su angustia no es cine colombiano, aunque trate un tema

que en cierta forma se vincula a algo colombiano. No lo es, porque una vi
sión correcta en el cine no la produce, como es este caso, el solitario guionis
ta del film, a excepción de que se vaya solo tras un inofensivo lamento.
La concepción cinematográfica, como la plástica o la musical, es una cosa
unitaria o no es nada. Ya ha pasado la época para las pretendidas realizacio
nes valiosas, en que un guionista escriba y un director dirija; por lo demás,
tampoco a través de toda la historia del cine, los verdaderos creadores se han
escudado tras esta dicotomía.
El sentido de Cada voz lleva su angustia es derrotista, innecesariamente

morboso y folclórico, lo que prueba que la pésima tradición mexicana no es
fácil de evadir aunque no se participe de su atmósfera y, que su influencia se
sentirá durante un buen tiempo.
Como ejemplo de una estructurada ignorancia, El detective genial, como
la vieja Farándula están más allá de cualquier consideración. Son enjuicia
bles: Chichigua, no lograda totalmente, pero severa como idea; Ella, con su
tono “Quartier Latin” y ahora El río de las tumbas.
24

Esta película parece abrir un panorama colombiano con una marcada
honestidad de producción.
Las dudas surgen a medida que el film avanza y las iniciales esperanzas se
desvanecen en un caos, que por eso mismo no deja de ser significativo.
Para Julio Luzardo -el director- El río de las tumbas no existe como un
todo orgánico. E) film se da como una acumulación de ideas débilmente hil
vanadas por una prolongada timidez de definición. La indecisión es su guía
principal. Indecisión para estructurar el giro de la historia; indecisión para
introducir en un engranaje armado a todos los personajes del pueblo; indeci
sión para sobrepasar el tono ligero de comedia intrascendente.
Este problema de construcción, que no es solo gramatical, sino funda

mentalmente conceptual, es la espina dorsal por donde se quiebra el film.
Luzardo que sabe narrar muy bien, como lo prueban los tres “raccontos” y lo
que ha hecho en los Tres cuentos colombianos, no es capaz de sostener la his
toria con este solo atributo, que también decae peligrosamente.
Esto sobre todo, cuando el film de humor o que contenga visos cómicos,
se hace todos los días de más difícil acceso. Los realizadores de vieja práctica
han ajustado las claves hacia construcciones de notable inteligencia. Cómo
matar a su esposa es un perfecto ejemplo de un cine que hace reír dejando
significaciones profundas. El mismo camino siguen los italianos; lo mismo
hace Lewis.
El enfoque para afrontar El río de las tumbas como un film de humor, no

se puede precisar si es el más acertado. La ambigüedad de la película no lo
define tan claramente, pero al menos, es cierto, representa su superficie co
mercial. Así no queda duda que el único ejemplo a mirar dentro de este cine
que se produce en habla hispana es lo que ha hecho Luis García Berlanga en
toda su carrera. La inteligente búsqueda del contrapunto visual, de la crítica
fina de situaciones, de la mirada dura. Se cita a Berlanga, porque lo hecho
por Luzardo se acerca en cuanto a posibilidades al lúcido cine del español y
resalta cuando la historia de la violencia solo produce confusión al estar in
tercalada en un film que no va tras ese aspecto. Resalta también la indecisión
hacia el tema humorístico escogido: el gag visual -el cura y los perros-; el
chiste verbal -los magníficos discursos del cura manzanillo-; y el chiste Hai
Roach -el “acelerado” de la vaca persiguiendo al bobo y la vieja- que aún y
todo produce risa, aunque sea un pobre recurso.
En general, le falta a El río de las tumbas una verdadera organización in

terior, un sentido de arremeter en profundidad contra los reales cimientos
de ese pueblo representativo. Hay un notable desgano y despreocupación
hacia la historia, que no se acerca positivamente al folclorismo, ni tampoco
al film de costumbres: minucioso, detallado, incisivo.
Esto no sería de verdadera gravedad, pensando que cualquier estudio so

bre El río de las tumbas, debido a la seriedad con que se ha afrontado como
empresa, exige también por primera vez en cine colombiano una visión a la
25

altura de las pretensiones comerciales, dejando de adscribirse como cine por
diversión, cine burdamente comercialista, o hecho por aprendices. Estos
factores le exigen al director otro tipo de compromiso. Compromiso con el
público colombiano, con un cine en vías de creación, y sobre todo consigo
mismo.
No es posible que a través de 60 minutos no se diga nada y solamente se

hagan fintas y pequeños artilugios.
Este compromiso coloca a Luzardo, en momentos en que debe ser el más

aventajado realizador colombiano, ante la disyuntiva de un serio pronuncia
miento, porque el cine no se podrá acercar a lo colombiano con una mirada
inocente. Con una mirada desprevenida que será como una traición, con un
país desgarrado y tambaleando sobre sus escombros.
Pasó la hora ya, en que se mirara con ojos amables ciertas comedias in
trascendentes; porque el cine colombiano, para bien o para mal, deberá ha
cer películas serías o comedias diabólicamente corrosivas.
Este planteamiento no se vincula como política, sino como la absorción

ineludible de una realidad que es de la cual el realizador cinematográfico,
deberá nutrir su cine.
Publicado en ta Revista Nova No. 4, Julio, agosto y septiembre de 1966. Bogotá.
26

EL CINE COLOMBIANO:
ESA INGENUA ILUSION
El Magazine Dominical de El Espectador publicó críticas de cine como

“Esa Ingenua Ilusión", desde principios de 1966, hasta mediados de 1969.
Naturalmente, la gran mayoría no trataba el tema del cine colombiano,

pero en un momento en que otros diarios publicaban poco o nada sobre cine,
estas esporádicas páginas dieron una información seriamente documentada.
Los recuentos de fin de año, o de principio, sirven para intentar visiones

globalizantes sobre películas y acontecimientos, que durante el año el crítico
no percibe en su verdadera dimensión.
La producción colombiana normal en 1966, eran cortometrajes que no

siempre tenían buena difusión.
En ese tiempo, la exhibición de cortometrajes en las funciones diarias no

era obligatoria, y los productores debían pagarla a las cadenas de cines.
Y el único largometraje desia cable permanecía guardado ante su prohi

bición por ¡a Junta de Censura.
Un año más ha pasado, y se suma a la ya larga lista en que se prometen y

se desean las mejores y mayor cantidad de películas.
El año de 1966, al menos, no da pie para largas discusiones sobre las bon
dades de Raíces de piedra, las ventajas comerciales que pueden tener las
amables tonterías de El río de las tumbas o el tema “social” de Cada voz lleva
su angustia. Y estas disquisiciones no son posibles debido a que fue el año de
la nulidad absoluta, de una aridez reflejada en todos los frentes relacionados
con el cine.
No aparecieron por parte alguna los realizadores jóvenes, que deberán

hacer por primera vez el cine en Colombia; poco hicieron los “maestros” que
27

nunca harán el cine en Colombia. La actividad de los cine clubes se confor-.
mó con la labor social de reunir periódicamente sus apacibles y despreocu
pados socios, ya en este año con el aliciente, en algún cine club, de un espo
rádico coctel; y ese proyecto de revista de cine que fue Cinemés, desapareció
para siempre sin pena ni gloria.
Dado el caso que de golpe surja esa generación joven, espontáneamente

por lógica, se encontrará con los mismos problemas de hace años; no se ha
llarán laboratorios para procesar correctamente los materiales, no se encon
trarán técnicos que los manejen, como tampoco los hombres para los diver
sos planos de la realización, directores de fotografía, ingenieros de sonido,
etc. ¿Entonces?
A través de tantos años, los técnicos se han formado a la colombiana.
Descontados los méritos que esto implica, no se puede dejar de lado su im
preparación , su improvisación y en la mayoría de los casos una sistemática
falta de atención por las últimas técnicas en el cine del mundo.
El cine publicitario, en algunas partes desahogo estilístico de muchos

realizadores, se ve reducido en Colombia por sus brillantes ejecutores a la
audacia mayúscula de mover el “zoom” adelante y atrás incesantemente. Y
todo esto no es que redunde en promesas halagüeñas para el año que ha en
trado.
Claro que la base fundamental de este provincialismo menudo es la falta

de interés, ayuda económica y real, por parte del Gobierno para la creación
y defensa de una industria cinematográfica nacional. Debe recordarse que
los gobiernos de todas partes del mundo, descontando tal vez el norteameri
cano, subvencionan casi en un cincuenta por ciento a los cines nacionales; y
son Francia, Italia, Suecia, la India, Méjico, la Argentina, etc.
Hace años ya que se esgrime periódicamente un proyecto de ley, utiliza
do por los políticos de turno, según los intereses de tumo, pero dejado de
lado, destruido o no considerado cuando se lo lleva a un debate de cierta
trascendencia. Aun con puntos oscuros y equívocos sería una magnífica
base para comenzar y que se podría traducir en un instituto como el argenti
no o en una fuerte organización como la mejicana o las entidades de alcance
mundial como Uniespaña o Unifrance Films. Un tímido pensamiento: no
sería un mal recuerdo del actual período del Frente de Transformación Na
cional, la creación de algo al respecto.
Lo siguiente es el recuento del magro cine hecho en Colombia en 1966:

La producción colombo-mejicana, que no falla ningún año, sustentada
por el “amor al cine” de algún productor colombiano, que tampoco falta, y
que como todas estas co-producciones acaban siendo de espíritu y casi de he
cho totalmente mejicanas aunque se incluyan algunos paisajes y algunos ac
tores colombianos. En este ano pasado se llamó Un ángel de la calle y está
pronta a ser estrenada. Basada en una historia de Efraín Arce Aragón, co
nocido libretista de radionovelas, esas que son la base principal de la cultura
28

femenina, se espera al menos que supere a El detective genial, que tenga más
acción y que haga sufrir más. Pero no mucho, de todas maneras.
A excepción de Pasado el Meridiano, lo demás son cortometrajes: Cami

lo Torres, de Diego León Giraldo. Un documental que comienza el día de la
noticia de su muerte en algún lugar de Santander, se remonta a las primeras
apariciones en público de él y su periódico Frente Unido y repasa algunos as
pectos de su docencia en la Facultad de Sociología de la Universidad Nacio
nal; ahora traducidos en un aula solitaria, una tiza a) borde de un tablero, el
teléfono de su oficina.
Con un espaldarazo textual y literario de Sartre, el documental da más de

lo que se esperaba, pero menos de lo que merecía Camilo Torres Restrepo.
De todas maneras es uno de los poquísimos films que toca algún tema
candente de la realidad contemporánea de este país, la que no está incluida
en el folclorismo de tarjeta postal de Los balcones de Cartagena o en el ensal
zante cine publicitario para amplia difusión como Carta a Pedro.
Los balcones de Cartagena, otro documental sobre la tan manoseada ciu

dad, fue patrocinado, en un acto importante, por un banco y al parecer con
absoluta libertad para el realizador. Pero para este documental en colores,
con un texto religiosamente fúnebre del difunto Hernando Téllez, un osten
sible silencio parece ser el mejor comentario.
Y Carta a Pedro, que forma parte de una buena cantidad de documenta

les comerciales, necesariamente apologéticos de grandes industrias priva
das, como única forma para que sobreviva este tipo de cine y sus realizado
res.
Lo que parece no ser muy arriesgado, es afirmar que Pasado el Meridia
no, el largometraje concluido el año pasado por José María Arzuaga, es el
film más serio que ha hecho el cine colombiano a través de muchos años de
su escasa filmografia.
Arzuaga tampoco es colombiano, y esto debe ir contra un cine netamen

te planeado y ejecutado por colombianos -el medio de donde ha salido, su
necesariamente dirigida cultura, etc.-, pero después de una larga estancia
en Bogotá ha sobrepasado -porque nunca lo tuvo- el comercialismo de ran
chera con que sí trabajan los directores mejicanos que son importados por
los capitalistas del cine que quieren asegurar una determinada “calidad”.
Basado en esto, Arzuaga, que sobrevive en el cine comercial, asume Pasado
el Meridiano con una absoluta seriedad crítica, cualidad harto escasa en toda
la otra gente que trajina con el cine. Esta actitud se encontraba ya en Raíces
de piedra, película que dirigió en medio de turbulentas y encontradas ideas.
Más que como una realización definitiva, Pasado el Meridiano es un film

de planteos que no siempre están resueltos con la mejor solvencia, pero esta
sola forma para asumir una película es una calidad que no se encuentra en
casi ningún otro realizador colombiano, "maestro” o no. Fue rodado en el
29
©Biblioteca Nacional de Colombia-©B¡blioteca de! Cine Colombiano

formato chico de los 16 mm y financiado totalmente con dinero de Arzuaga y
Juan Martín, el fotógrafo español compañero del director, que ha hecho uno
de los mejores trabajos de fotografía en color con el cortometraje Rapsodia
en Bogotá, también de Arzuaga.
Que esta forma de hacer un largometraje sea la quijotería más prístina,

no es ningún descubrimiento; pero sí lo es, que un hombre de cine en Co
lombia, un realizador en este caso, haya pasado por encima de cualquier
otro tipo de consideración para hacer “su” film. Es también un descubri
miento para la burguesía de los realizadores colombianos este desatino ma
yúsculo, que por suerte no irán a entender nunca.
El tema de Pasado el Meridiano se divide claramente en una historia de

base y otra paralela al comienzo, no tan importante. Cuenta la vida del por
tero de una agencia de publicidad, gordo, de unos 40 años, que un día recibe
un telegrama en que se le avisa la muerte de su madre en un pueblo de algún
lugar de la Sabana de Bogotá.
Esto sirve para descubrirlo como un hombre de una gran timidez, de una
nula iniciativa personal y casi un niño en sus reportes con el mundo: un mun
do de rapiña y despiadado en que sólo sobrevive el que pega más fuerte, pri
mero y ojalá por la espalda.
En la primera parte este hombre, tratando de pedir permiso al jefe que se

encuentra muy ocupado en la presentación de una campaña de publicidad,
permite presenciar al espectador la organización publicitaria vendiendo una
idea al cliente (un tipo de harina instantánea que irá a combatir directamen
te el problema del hambre en los barrios miserables de la ciudad) y que inclu
ye un documental demagógico, patéticos avisos de prensa, una frustrada de
mostración práctica de la técnica persuasiva empleada, que luego es ahoga
da en una función de cine rojo, whisky y chicas “amables y comprensivas”
especialmente invitadas para “ablandar” al cliente.
Si esta parte es dura y directa no es la más lograda por alejarse de la línea

central de la historia. Nuestro hombre al fin consigue el permiso y parte en
tren para su pueblo natal; en el viaje, un viaje que es una vuelta atrás en su
vida, recuerda una relación suya con una muchacha del servicio que ha cono
cido en el Parque Nacional y que un domingo en la tarde mientras pasean
por un apartado barrio es violada por cuatro hombres mientras él tiene que
huir... El hombre llega a su pueblo natal pero su madre ha sido enterrada ya
hace dos días, el cura del pueblo casi no le da razón y difícilmente encuentra
la tumba en el viejo cementerio. El hombre vuelve caminando por la carre
tera y encuentra un carro varado con dos parejas de jóvenes; éstos en medio
de la música le prometen recompensa si les ayuda a empujar el carro mien
tras toma impulso, pero una vez el carro en marcha se aleja rápido en medio
de las burlas de los jóvenes que han engañado a ese tonto. El hombre conti
núa caminando en medio de la desolada carretera mientras la cámara se ale
ja descubriéndolo, ahora sí definitivamente, en su más profunda soledad.
30

Pocas veces, en medio de los errores, las limitaciones y las fallas, el cine
ha mostrado a un hombre mayor en medio de su pequenez, en su soledad de
lumpen, en su desamparo de hombre sin amigos.
Para Arzuaga y para su film, un hombre puede ser fuerte y grande, pero
tan desamparado y desprotegido como un niño de pocos años. Un hombre
dejado de lado por la caridad de los amigos, pero la caridad entendida como
amistad, como aproximación, como ayuda hermana de comunicación. Este
hombre sin iniciativa de ningún género, ni aun la monetaria, cualidad funda
mental sobre la que construye la vida la burguesía, es un niño. Y no sólo por
su inutilidad, sino por la forma como la sociedad lo considera. Y por lo tan
to, como tal es tratado.
Arzuaga, el español, ha sabido captar lo que ningún realizador colombia
no ha visto: esa soledad terrible en que se mueve el hombre que por cuestión
clasista no ha conocido todavía la llamada soledad de la angustia burguesa.
Ha sabido encontrar el Parque Nacional que no sale en las tarjetas posta

les, donde las muchachas del servicio con el transistor en la mano, símbolo
primordial de su inscripción al “mundo moderno”, coquetean con los porte
ros de oficinas que se inventan ser funcionarios de empresas. La diversión
del séptimo día de la semana antes de recomenzar la lucha feroz del lunes.
Esta soledad auténtica, física, se le descubre al espectador en su profun

da irracionalidad cuando el hombre que ha tenido que huir de los otros hom
bres que han quedado violando a la muchacha, siendo las ocho de la noche la
llama a la casa donde trabaja y le dicen que no ha llegado todavía. Aquí se
puede dar cuenta de la pequeñez del hombre para combatir con sus solas ma
nos, de su desamparo y de la impotencia por integrarse y que lo integren en
un contexto social. Dentro de la humanidad de esa sociedad ocupada en
obras tan colectivas que no llegan a los hombres en particular.
Es una escena maestra; y si en la violación está Buñuel, con esa violencia

primitiva y absurda, en la llamada por teléfono está Berlanga y toda una tra
dición española que Arzuaga, posiblemente sin saberlo, ha expuesto.
Por todo esto. Pasado el Meridiano, como historia cinematográfica,

como neo-realismo americano y como esfuerzo individual y honesto, debe
ser el más importante y serio film hecho en Colombia.
Pero las vicisitudes no acaban ahí.
Con más de seis meses de estar acabada, en copia para teatro normal, no
ha podido ser exhibida. Primero la Junta de Clasificación no la aceptó y el
Comité Apelativo de Revisión tampoco le dio su visto bueno.
Las juntas de censura, con sus innumerables máscaras, han vuelto a ac
tuar y no tanto contra el film inmoral que se pretende hacer creer pues ellos
tendrían que responder por clasificaciones a muchas películas mejicanas y
otras, realmente perjudiciales, sino contra su valor real. Entonces uno llega
a pensar que es por eso mismo.
31

Como puede verse, no es muy alegre y prometedor el panorama del cine
colombiano; con una producción casi nula y un excelente film condenado al
silencio absoluto, a menos que se dé una reclasificación por parte del Comité
de Revisión. Ahora este tiene una nueva cabeza, al parecer mucho menos
retardataria que tas inefables vigentes, tantas veces guardianas de la moral
pública. Esa cómoda disculpa.
A este paso correrán muchos años antes de poder hablar de un cine co
lombiano en calidad y cantidad. Ya desde antes de su aparición todo está
confabulado contra él: los grandes consorcios extranjeros, la falta de ayuda
por parte del gobierno y las señoras de la censura.
Pero, eso sí, la paradoja que no hay que olvidar es esta: Colombia es el
único país que sin nunca haber hecho cine, tiene ya una generación de
“maestros”.
t
El Cine Colombiano: Esa Ingenua Ilusión, apareció en el Magazine Dominical de El Espec
tador, el 29 de enero de 1967. Bogotá.
32

EL HOMBRE
DE ARZUAGA
José María Arzuaga representa un caso muy especial en el cine colom

biano.
Nacido en España, estudia cine en la vieja escuela de Madrid, donde es

reprobado dos años consecutivos (según declaración suya en una entrevista
de 1970).
Como le daba igual quedarse reprobado eternamente, viajar al Africa

donde creía encontrar trabajo, o venir “a hacer la Am érica”, aquí cayó.
Naturalmente tuvo que realizar docenas de comerciales para Cinesiste-

ma, una de las dos grandes empresas de producción en el segundo quinque
nio de los años sesenta.
Pero, extrañamente, tenía un rechazo visceral hacia la publicidad, y re

cordando sus aspiraciones iniciales reúne ahorros y amigos para hacer el lar
gometraje -filmado en 16 mm, blanco y negro, ampliado posteriormente a
35 m m - Pasado el Meridiano. Con este pudo haberse dado un típico caso
frankensteiniano, en el que el crítico ve aspectos que ni el director concien-
temente los puso, ni el público ios percibe, ni tai vez, objetivamente, la pelí
cula los tiene.
Pero no importa. El film, realmente, era un filón rico en sugerencias y si

tuaciones que daban un violento reflejo del país, en contra de las tarjetas
postales, babosamente almibaradas, que hacían los otros directores colom
bianos de cine.
En ese tiempo había una Junta de Clasificación de Películas, como pia

dosamente se auto-denominaba la censura. Estaba conformada por repre
sentantes de asociaciones católicas guardianas de la moral nacional, milita
res retirados y burócratas semi-analfabetos, que se ensañaban con especial
deleite en las películas colombianas.
Pasado el Meridiano, por la dureza de algunas imágenes, fue natural

mente prohibida. Y la película se convirtió en un excelente caballito de bata
lla contra la censura, la mogigatería y contra el resto del cine nacional insul
so.
33

Un film maldito, nunca exhibido públicamente, que todavía se ve en cine
clubes y muestras retrospectivas, y que recuerda nostálgicamente las aspira
ciones auténticas por un cine colombiano de corte “neo-realista”.
Deseos que se manejaron e insinuaron durante esos años. José María

Arzuaga murió hace unos meses en España. Tenía 57 años.
Fue un hombre parecido al protagonista de Pasado el Meridiano. Insegu

ro con sus propuestas artísticas e influenciable en su proceder, no logró ma
terializar en su trabajo, anterior y posterior, las brillantes ideas que sensible
mente recogía.
Posiblemente fue mejor guionista que director. Sus importantes histo

rias, casi nunca filmadas, eran más definidas en el papel que en el film.
Sin embargo, Arzuaga representó con total propiedad al director de cine

colombiano de la década del sesenta. A un inexistente director estructurado
sobre necesidades artísticas, que era a su vez limitado por las escasísimas
empresas productoras, dedicado a sobrevivir con el cine publicitario y con
ciente de su impotencia.
En Arzuaga se materializaron las limitaciones y frustraciones del hombre

que se plantea hacer cine en el mundo del subdesarrollo.
Después, sus coetáneos, formaron largas filas tristes e improductivas.
Hablar de cine colombiano, como de cine francés o argentino, no es más

que una búsqueda inútil y desesperada por alcanzar definiciones que el mis
mo cine hecho no da.
Cine no hay ni colombiano, ni francés, ni argentino. Cuando mucho un

cine a secas: CINE. Lo demás son formas ahogadas de determinar ciertas
manifestaciones cinematográficas que al no traer elementos específicamen
te propios en su lenguaje ni en su temática, tiene que tomarlos prestados de
culturales preestablecidos, para poder auto-denominarse cine.
Es contra esto que Posado el Meridiano no es cine colombiano, como

tampoco es español, siendo esa nacionalidad del realizador. Es cine, y esto
debe bastar y basta para definir el film.
Para corroborarlo hay una secuencia que vertebra el film y que coloca a
Arzuaga, por encima de sus fallas técnicas y sus limitaciones culturales,
como un realizador que está llegando al núcleo de una relación. Al meollo
de una situación que no es ni colombiana ni española: es universal, y de ahí
el valor de su film. De ahí la defensa acérrima que le hemos hecho, y que le
seguiremos haciendo.
34

La primera parte está dedicada a una fuerte diatriba contra la industria
de la publicidad, con sus manipuladores de conciencia “criollos”, sus ejecu
tivos sabios a los tres meses de viajar a la soñada USA, etc., resumiendo to
dos sus conocimientos en la presentación de una campaña masiva para una
de esas nuevas harinas fantásticas que solucionarán en pocos meses el pro
blema del hambre. En este caso, en Colombia.
Aún y toda la virulencia de esta parte, a pedazos inefectiva, no es la más

importante del film. Y no lo es, porque el problema que trae consigo la pu
blicidad dentro de la moderna sociedad de consumo no es tema para tratarlo
superficialmente, además el mismo Arzuaga deja este tema sólo al comien
zo, concentrando su verdadera atención sobre el portero de esa agencia de
publicidad, en sus movimientos posteriores. También, porque se necesitará
el talento y el poder de sarcasmo de un Berlanga para penetrar profunda
mente en el espectador desprevenido, por ejemplo.
Pero de todas maneras será la parte del film que más llame la atención y
esto está bien. Será un buen punto de partida para análisis posteriores de ese
mundo de la publicidad con sus engominados “self made men” de atornaso
lados vestidos e implacable raya.
La relación que magnifica Arzuaga, realzándola en su nulidad, es la del

hombre y sus congéneres. La del hombre como un ser social, como persona
que necesita comunicación, calor, amistad.
Esta es la necesidad, pero no la realidad; y este desajuste proveniente de

razones claras y marcadas muy explícitamente, es lo que valora a Pasado el
Meridiano. Lo valora en la medida en que ninguna aproximación cinemato
gráfica colombiana se había adentrado en el hombre de hoy: el hombre solo.
Una soledad que no proviene de la angustia, de moda o no.
El hombre físicamente solo, sin caminos que tomar, ni posibilidades hu

manas que cumplir. Dentro de una máxima abyección, no como producto
personal, al menos en el hombre de Pasado el Meridiano, sino como imposi
ción del grado de desarrollo de la burguesía, que ha construido sus bases so
bre factores que han alienado al hombre, desde su aparición como clase so
cial predominante.
El protagonista, portero de una agencia de publicidad, cuarentón, gordo

y desaliñado, no es un ser útil. Pero su utilidad no se mide en relación a la co
munidad general sino a la mezquindad de su individualismo, o al servicio
que pueda prestar a una élite dominante, o a sus mecanismos de agresión en
sus relaciones comerciales con los otros hombres. La utilidad que se aprecia
es esta: la del “vivo”, la del que habla mucho, la del que se “impone” por en
cima de todo, la del que compra algo y lo vende al doble, la del que tiene avi
dez y buen ojo para el dinero.
Pero este hombre no tiene tales “cualidades”, por lo tanto será apenas
uno de los que lavará pisos o cuidará entradas de edificios, sin convertirse en
35

un arribista, y se lo llamará cuando mucho de tú, con tono paternalista, para
tenerlo más dócil y agradecido.
Pueden despreocuparse. Su docilidad está descartada y no saltará sobre

la ciudad por el momento. Porque contra la actitud positiva de un núcleo
mínimo, está la pasividad de la mayoría; porque el hombre activo o es bur
gués o es rebelde, mientras que el pasivo loes en general, y la burguesía al no
encontrarlo como un instrumento muy útil para su explotación, tampoco lo
toma en cuenta firmemente. De ahí el término de utilitarismo y su vincula
ción a la explotación. No sólo física, sino también mental.
El hombre no-útil, el protagonista de Fajado el Meridiano , tampoco tie

ne derecho a vivir; apenas a sobrevivir como “un pobre hombre”, término
dado por la soberbia de la caridad cristiana siempre dispuesta a conformarse
fácilmente con promesas o con banquetes de caridad. Pero la deformación
que ha creado no la toma en cuenta. ¿Porqué? Se podría preguntar ingenua
mente.
Cuando la novia del protagonista es violada por varios hombres, y cuan

do después de ayudar a unos jóvenes “go-go” con un carro varado, el hom
bre queda solitario, son estos los momentos claves del film. Clarificadores
con mayúscula por su violencia y explicitud. La pequeñez del que no entien
de, pero siente tanto como el que entiende.
El hombre de Pasado el Meridiano ,el hombre de Arzuaga, no entiende y

no solo por esto sería colombiano. Es también universal. Su soledad y su im
potencia individual es la misma de muchos otros hombres, en muchos otros
países. Sus problemas los mismos.
Y es el valor definitivo. Arzuaga ha dado una figura de esa categoría y de

esa resonancia. Conciente o inconcientemente, no importa.
El Hombre de Arzuaga apareció publicado en la Revista Nova, Nos. 5 y ó. correspondiente

a mayo, junio y julio de 1967. Bogotá.
36

COLOMBIA: UNA HISTORIA
QUE ESTA COMENZANDO
En junio de 1968 se celebró la IV Muestra del Nuevo Cine, en Pésaro,

Italia. La sección especial de la Muestra estaba dedicada a América Latina.
A llí asistieron /os mejores ejemplos del nuevo cine latinoamericano, que
ya estaba brotando firmemente.
Esta fue ¡a ponencia que representó a Co/ombia, al lado solitario de Pa

sado el Meridiano.
Es el primer intento por recopilar y ordenar un poco de historia cinema

tográfica co/ombíana, aunque era osado e irresponsable, porque no se po
seía la información documentada sobre sus primeros años.
Irónicamente, en Pésaro, Italia, Europa, se dio una de las primeras y ma

yores reuniones de films y cineastas de América Latina.
A llí se conocieron muchos.
Pésaro fue una coyuntura significativa.
Se estrenaron películas de gran valor artístico e influencia en el cine del

continente.
Por ejemplo: las cubanas Memorias del subdesarrollo y Aventuras de

Juan Quin Quin; de Argentina, La hora de los hornos; los documentales
brasileños Viramundo y Subterráneo del fútbol, etc.
Se confrontó, se discutió, se teorizó.

El público conformado por jóvenes y cineastas italianos, en junio de
1968, respiraba el aire y el humo del mayo francés. Todo estaba en juego y
en duda, y para el cine latinoamericano, eso estaba bien.
Pésaro, aún y su lejana ubicación geográfica, es un lugar clave. Como
también lo serían, en el desarrollo del Nuevo Cine Latinoamericano, los
Festivales de Viña del Mar (Chile) en 1967 y 1969; el Primer Encuentro de
Cine Documental Latinoamericano de Mérida (Venezuela), en octubre de
1968, y los Encuentros posteriores en Caracas.
37

Colombia tenía una presencia tímida, pero su cine no daba para más.
Aunque, eso sí, con avidez por aprender.
Es notorio el manejo que se hace en este texto de la idea de industria ci

nematográfica.
La reseña de las distintas instancias participantes en el cine, se hace bajo

la perspectiva de “industria cinematográfica ”. E industria, lo hemos precisa
do después, implica unas relaciones económicas de producción con lucro no
torio, filmación continuada y abundante de largometrajes, base humana ar
tística y técnicamente solvente, y público nacional participante y retribuido
por esta producción.
Con el tiempo y contactando situaciones de países cercanos, se afinó la

propuesta.
Se diferenció el concepto de industria nacional y de cine nacional.
La industria, lo demostraban los hechos, estaba muy lejana. En cambio,

un “cine nacional”, con films individuales pero artísticamente ticos y repre
sentativos, era tangible. Bolivia, con Jorge Sanjinés, por ejemplo, era un
caso cercano.
Esta evolución hace parte del camino recorrido por el Nuevo Cine Lati
noamericano, todavía hoy no sustentado en una industria solvente, pero con
obras valiosas y socialmente influyentes.
Ÿ
Mil novecientos sesenta y ocho podría ser, aunque decirlo ya sea un lugar
común en cada nuevo año. el momento de echar definitivamente las bases
para una industria colombiana del cine.
Nunca en Colombia se intentó organizadamente la formación de esa in

dustria y todos los proyectos no pasaron de ser aventuras individuales, casi
siempre sustentadas por románticos empedernidos o comerciantes descara
dos, que esperaban abultadas ganancias. Ni siquiera en los últimos 10 años,
en que de alguna manera se ha intensificado el oficio de la filmación, han
surgido ni los hombres que con una mentalidad empresarial intentaran cons
tituir algún tipo de producción continua, ni los directores, críticos y gentes
de cine en general, que pensaran la formación de frentes artísticos, intelec
tuales o de postulados cinematográficos concretos que pudieran servir de
base para un comienzo o al menos para contar con una pequeña “historia”
en qué apoyarse.
Cuando nazca el cine colombiano, en estos momentos debe estarlo ha

ciendo, saldrá de la nada más pura. Los hombres que lo hagan tendrán que
38

adquirir una perspectiva histórica, social y política y ta suficiente claridad
para despojarse de las influencias extranjeras más tentadoras que vendrán
por una parte, en el pretendido intelectual, de las experiencias tipo nueva
ola francesa y del lado más comercial, de las tentadoras ganancias mexicanas
sustentadas por tantos films musicales, comedias mediocres o falso folclo
re.
El debate que será muy claro en la medida de la preparación social de los

futuros realizadores, no se resolverá en ninguna de las dos tendencias aun
que es sabido que la influencia del cine mexicano tendrá unos buenos años
de supervivencia. Se saldrá adelante, cuando los realizadores formados en el
documental social hayan mirado lo suficientemente la realidad colombiana
más inmediata y hayan salido ya las conclusiones que ésta dé. marcando el
camino que debe seguirse.
Mientras tanto, el presunto cine colombiano, como hasta ahora ha ocu

rrido, no dejará la improvisación individualista en los casos más honestos, y
las peores radionovelas, inestimable filón de alienación colectiva, en los
peores.
En 60 años de cine en Colombia no deben haberse hecho más de 60 pelí

culas. Los datos tienen que tomarse todos aproximados, pues nunca se ha es
tablecido una filmografia completa ni una historia detallada. Con este vacío
hay que empezar a considerar al cine colombiano, que de todas maneras no
parece ofrecer nada de importancia en todo el período mudo y muy poco
hasta 1950, en lo que puede considerarse el comienzo de una nueva época.
Dos italianos instalados en Bogotá desde 1911 y dueños del Salón Olim
pia, la más elegante sala de proyección de películas, son las primeras perso
nas que se dedican a filmar. Vicente Di Doménico lleva al cine primero.
Aura o las violetas, una novela de José María Vargas Vila, y más tarde, un
melodrama titulado Como los muertos.
Las primeras experiencias cinematográficas en Colombia aparecen por
lo menos con 10 años de retraso respecto a otros países latinoamericanos
como Argentina o México, sin que exista una explicación para esta demora.
Los primeros trabajos documentales, los colocan algunos cerca de 1912 y el
primer largo (?) en este género, El Triunfo de la fe, sobre el progreso de la
ciudad de Barranquilla hecho por el camarógrafo italiano Floro Maco, en
1914. Los trabajos de los Di Doménico se ubican del 20 en adelante.
Evidentemente la más publicitada película de la época muda, que para la

cinematografía colombiana se alarga hasta 1937, es María, codirigida entre
Alfredo del Diestro, un español que dirigió la parte de los actores y Máximo
Calvo, camarógrafo español que fue traído de Panamá para hacer la parte
técnica del film. Basada en la conocidísima novela de Jorge Isaacs, que ha
hecho llorar a todas las quinceañeras latinoamericanas, no pasó seguramen
te de ser un rebuscado melodrama en un cine que comenzaba a sospechar el
jugoso camino que representaba el cine fácil y de corte sentimental. De to
das maneras la filmografia colombiana de la época muda no pasa de 15 lar-
39

gometrajes encerrados entre 1922 y 1928, que no intentaron en ningún mo
mento la estructuración de una industria de cine y cuya mayor característica
es la influencia de las compañías teatrales españolas.
El paso al sonoro es particularmente doloroso y tardío. De 1930 a 1937

no se hace nada, pues el sonoro americano y europeo ya invadía los cines del
país y los productores locales no tenían talento, ni equipo para competir con
los elaborados productos venidos del exterior, y el predominio americano
era notable.
Los primeros trabajos totalmente sonorizados son noticieros y el primer
largo sólo aparece en 1939, nuevamente de la mano de Máximo Calvo, Flo
res del Valle, rodada en Cali. Los mayores éxitos son El sereno de Bogotá y
Allá en el trapiche, esta última de 1943, superproducción que costó un equi
valente en dólares al cambio actual de 225.
De ahí a 1957, año que puede tomarse como referencia para un cine con
temporáneo, no se hacen más de 12 películas con inesperados intermedios
sin que aún y lo cercano sea posible explicarlos. La crítica de cine no existe y
los hombres que han salido del país a estudiar, apenas están por regresar. La
mayoría de los realizadores extranjeros intentan hacer un dorado sin que en
sus países de origen tuvieran nada que ver con el cine.
Los 30 trabajos, más o menos, que pueden considerarse hasta 1957 no

muestran ningún tipo de coherencia expresiva, ni industrial. Procesados ge
neralmente en las condiciones más antitécnicas, son sustentados por enlo
quecidas ideas de gentes muy aficionadas y por esto mismo no surge ninguna
figura que en este momento sea posible tomar en cuenta como punto de refe
rencia para una temática nacional de valor.
Lo grave es que esta falta de talento y de interés, comercial o artístico,

tampoco se soluciona a partir del 57 en que la producción sube de una pelícu
la anual a tres o cuatro, hasta llegar a completar un total de 25, de las cuales
son desechables por lo menos el 90%.
Lo significativo de este período es que ya han vuelto los hombres que
fueron a Europa y los Estados Unidos a estudiar; pero vienen a hacer cine
publicitario de cortometraje documental mientras que todos los largos son
confiados por los productores colombianos a directores extranjeros, que
peor que en el período inmediatamente anterior, son en su generalidad arri
bistas, advenedizos e ignorantes y que hacen un cine acorde a tales caracte
rísticas. Españoles, argentinos, mexicanos y cubanos hacen su fiesta a costa
de ingenuos productores todavía deslumbrados por una falsa perspectiva de
valores extranjeros.
De este período sonoro y del mudo, no queda nada. Trabajos ingratos

hechos por gente que no logró siquiera entender al cine como lenguaje, ni
como medio de expresión y ni en su negociación cinematográfica expresaron
algún tipo de desconcierto que reflejara pálidamente, una determinada rea
lidad colombiana.
40

El llamado período contemporáneo, su misma cercanía y lo poco o mu
cho que haya podido influir en el público, permite considerarlo más deteni
damente ya que todas sus limitaciones y contradicciones lo revelan específi
camente en la representatividad de un cine subdesarrollado.
En los trabajos de largometraje pueden descubrirse tres tendencias que

más que posibilidades expresivas son manifestaciones socioeconómicas vin
culadas al cine. La primera de clara extracción comercialista, está formada
por coproducciones con México, o de algunos negociantes independientes
colombianos que han recibido las satisfacciones económicas de acuerdo a los
temas planteados. Entre varias películas que el mexicano René Cardona Jr.,
hizo en Colombia, la que tuvo mayor difusión y utilización de actores nacio
nales fue El detective genial (1965), comedia de una pobreza y una mediocri
dad inexhibibles pero que contando con el apoyo de los distribuidores y ex-
hibidores adeptos a la tendencia del cine mexicano, circuló profusamente.
Y, El ángel de la calle, producida en buena parte con capital colombiano,
pero dirigida por Zacarías Gómez Urquiza, un mexicano especializado en
melodramas sentimentales, llevó al mayor éxito comercial y pareja ineptitud
cinematográfica una historia que ya había hecho llorar a todas las señoras de
“la clase ociosa” colombiana en forma de radionovela. La mezcla del peor
sentimentalismo y las más finas reglas de esta seudoliteratura de tan grande
acogida condujo a El ángel de ¡a calle, apenas al año de su estreno y habiendo
pasado ya a los circuitos venezolanos, a un monto de ganancias de más de
seis millones de pesos (375,000 dólares), sobre un costo de producción que
no pudo háber pasado del millón de pesos colombianos (62,500 dólares).
En la mitad del comercialismo más burdo y de las dos muestras, que

como solitarios islotes ejemplifican la tercera categoría de cine política y so
cialmente válido, se encuentran por lo menos cuatro películas de una cierta
honestidad con el enfrentamiento del tema, pero que no llegan, por la capa
cidad de realización de los directores, a convertirse en cine influyente para la
incipiente cinematografía colombiana.
Tres cuentos colombianos (1964), con dos historias de Julio Luzardo y
una tercera de Alberto Mejía y El río de las tumbas de Luzardo, esbozan
temas de valor que naufragan en la falta de perspectiva histórica y el poder
de trascendencia de dos realizadores, que se quedan en una leve enumera
ción de detalles sin ningún tipo de profundización. Tampoco una visión de
autor que equivocadamente o no, permitiera juicios radicales sobre los
films, teniendo que conformamos con decir que son otras producciones
blandas y suaves en momentos en que el cine colombiano exige definiciones
radicales.
Igualmente ocurre con Raíces de piedra (1963), el primer film de José

María Arzuaga, improvisado y desubicado, y Cada voz lleva su angustia
(1965), basada en una novela de claro contenido social de Jaime Ibáñez, que
en manos del mexicano Julio Bracho se convierte en un problema de éxodo y
conformismo, dando nuevamente la razón a la idea de la incapacidad de los
realizadores extranjeros contratados para venir y dirigir un film. En este
sentido si el cine colombiano no ha podido conformar la visión auténtica de
41

unos problemas auténticos, se debe a esta estratificación comercial, en la
que un guionista escribe una historia y un director extranjero la dirige. Las
gentes que han utilizado esta fórmula han querido asegurar una solvencia
técnica, con el suficiente mal ojo para traer lo peor que han podido encon
trar en cines ya peores como el peor comercial de México.
Solamente pueden salvarse de este período Pasado el Meridiano, largo-

metraje de José María Arzuaga y Camilo Torres, cortometraje documental
de Diego León Giraldo.
Sólo aquí se da una posibilidad cinematográfica. Sólo aquí comienza a

verse un camino que si no está sustentado por una perfecta calidad técnica, sí
lo está en la concepción como se han enfrentado estos trabajos.
Ante los hombres que viajaron al exterior hay que poner el mayor fraca
so de la década del 60, para el intento de la conformación de una cinemato
grafía colombiana. Pedir honestidad a los comerciantes mexicanos y colom
bianos que se asociaron para hacer radionovelas, es mirar fuera de la real
perspectiva, había que exigírsela a estos hombres que estuvieron en contac
to con las mejores condiciones del renacimiento del cine mundial por esa
época y en sus presumibles calidades intelectuales.
Guillermo Angulo que estudió en Roma hace una serie de documentales

para la Esso (International Petroleum Company), en que debía existir la li
bertad para enfrentar ciertos temas de “interés nacional”, sin salirse de los
mejores marcos optimistas y embellecedores de una realidad nacional que,
por supuesto era todo lo contrario. Cuatro trabajos, Las costas, El desierto,
1 en 24 (sóbre la dificultad de la explotación del petróleo, por compañías ex
tranjeras) y Arte colombiano, una visión somerísima y mal articulada del
arte plástico colombiano, no conforman para Angulo ningún mundo, ningu
na visión, ninguna opinión conjunta y no pasan estos trabajos de ser comer
ciales publicitarios en acariciantes colores.
Francisco Norden y Jorge Pinto estudian en París. Norden hace dos cor
tometrajes, Las murallas de Cartagena y Los balcones de Cartagena, traba
jos turísticos para visitantes cegatos, con los mismos aspectos que ya mostra
ban las tarjetas postales de rebuscado ángulo y exquisito color; Pinto des
pués de Bellas artes, un cortometraje para la Universidad Nacional y de un
comercial, Boyacá sexto día sobre los adelantos del departamento de Boya-
cá, desemboca en Ella, trabajo inspirado en las angustias que pudieran tener
los jóvenes franceses de la mejor sociedad parisina y no propiamente produ
cidas por la guerra de Argelia.
Alvaro González, que también estuvo en Roma, no ha hecho más que

trabajos de propaganda para una empresa estatal, y el americano Ray Wi-
tlin, un excelente fotógrafo, junto con Gabriela Samper, realizan El Páramo
de Cumanday, una historia bien contada que se queda en su experiencia ce
rrada. Mejía y Luzardo cierran esta lista que una crítica irresponsable les en
dilgó el adjetivo de “generación de los maestros” y que son los más enjuicia
bles en el trabajo cinematográfico en Colombia después del 60. Tenían la
42

obligación y la responsabilidad de haber hecho un cine que, siquiera en una
mínima medida reflejara la realidad colombiana más aun teniendo ellos una
serie de puntos en común: edad, estudios en el exterior, presunta y específi
ca idea del cine que creara una renovada visión para Colombia, como inten
taron los jóvenes argentinos y lograron los jóvenes brasileños.
A los 8 años de la aparición de esta generación ya se puede ver claro so

bre sus trabajos. Nunca pasaron del cine de propaganda con refinado y ala
batorio sistematismo o en esteticismos inútiles y escapistas. Dedicados todos
al cine comercial, en color y pantalla ancha, perdieron ya la capacidad para
pensar siquiera en cortos trabajos de 16 mm que los redimieran de sus obli
gaciones comerciales y que fueran verdaderamente “su” obra. Pero esto no
ha ocurrido ni ocurrirá, porque esta generación no tuvo necesidad de expre
sarse, o lo que es peor y que ya puede verse claro, nunca tuvieron nada que
expresar.
Es contra esta mitificación que Pasado el Meridiano y Camilo Torres in
dican dos caminos para el largometraje y el documental.
Con Pasado el Meridiano, por primera y única vez el cine colombiano, y

con Arzuaga no caben los extranjerismos, pues su inmersión en la sociedad
colombiana es reveladora y muy honesta, nos devuelve la imagen de un
hombre colombiano en una actitud verdaderamente vital y típica, con una
terrible violencia y exacta crítica, llegando a trascender hacia una expresión
universal del problema planteado.
Camilo Torres es un documental en 16 mm sobre la vida del cura católico

que un día se quitó la sotana y salió a las plazas públicas a plantear una revo
lución, la verdadera revolución que viniera a destruir todas las estructuras
anteriores productoras del subdesarrollo, que Camilo Torres desde el pùlpi
to no podía cambiar.
El documental comienza el día de su muerte, y hace un recuento de su

vida; pero la importancia fundamental de este trabajo, descartando la con
trovertida figura de Camilo, es que en este caso y esto por comparación con
la generación de los “maestros”, el cine tomó un acontecimiento apremiante
y de actualidad de la realidad colombiana, para mostrarlo e investigarlo.
Por encima de las limitaciones técnicas y artísticas del documental, lo

fundamental es una cuestión de opción (Pepe Sánchez, que trabaja en San
tiago de Chile, con el cortometraje Chichigua, antes que Camilo Torres esta
ba abriendo el camino, y de Sánchez se pueden esperar muchas cosas en un
futuro muy próximo), de cómo alguien puede llevar al cine un acontecimien
to de este tipo y convertir verdaderamente al cine en una “cultura como ac
ción” y en un discurso sobre la vida colombiana actual, mientras otros hacen
trabajos sobre las costas o los ríos de Colombia. Es esta negación, esta frial
dad, lo que caracteriza al cine colombiano que no está adscrito a la peor lí
nea comercialista, pero que sí pavonea su intelectualidad. 20 años se han ne
cesitado para que alguien (Femando Vallejo, 1968) hiciera un trabajo en
cine sobre Jorge Eliécer Gaitán y el 9 de abril, revuelta popular que en 1948
43

incendió a Bogotá y desencadenó 10 años de la más cruenta violencia oficial
contra el campesinado colombiano.
A estas alturas no es difícil preguntarse qué es lo que ha faltado para que

los hombres que estuvieron cerca al cine, tuvieran la perspectiva expresiva y
no otra, que fue la evasión y mercantilismo.
Este desarraigo no proviene de un estudio del público colombiano. El

público colombiano apto, gasta su tiempo libre exclusivamente en el cine,
pues ni la actividad teatral, ni los conciertos, ni otro tipo de expresión cultu
ral se da para abarcarlo. El cine es la única diversión masiva de Colombia.
Aún así de 892 municipios sólo 423 tienen salas de cine, quedando sin sala
469. Un poco más de la mitad están ubicados en las capitales de departamen
to y lo que sobra en los pueblos restantes. Como en toda América Latina los
subtítulos de las películas no habladas en castellano eran un problema, y
para un país que tiene todavía índices de analfabetismo de 60%, se convirtió
al cine mexicano en el principal alimento cultural del pueblo, que se identifi
caba con sus giros y con la apología del machismo. Por algo 5« excelencia de
Cantinflas, engañosa y conformista, fue el mayor éxito de taquilla en 1967.
En esta forma, el cine que deberá hacerse y que más adelante se explica,
tendrá que librar una batalla muy dura en la que se juegue claramente, a di
ferencia de otros países latinoamericanos donde los cines nacionales son
francamente rechazados, el papel cultural del cine y su acción en la sociedad
colombiana.
Al contrario de lo que se puede lograr con las realizaciones, la crítica más

seria no ha logrado casi nada. La crítica en los periódicos en la década del 50
estuvo circunscrita a unos cuantos poetas en vacaciones, que hacían mala li
teratura a propósito de malas películas, con ningún enjuiciamiento crítico, y
sólo a partir del 60 los periódicos dedican habituales secciones, especialmen
te en los suplementos literarios de los domingos.
Es con la aparición de la revista Guiones en 1962, que la crítica de cine

adquiere una mayoría de edad, sustentada por tres jóvenes que situaban al
cine, por primera vez, dentro del contexto social que le correspondía. Eran
Ugo Barri, Héctor Valencia H. y Abraham Zalzman. Esta aparición coinci
de con la agitación producida por Raíces de piedra, el comienzo de la genera
ción de los maestros y el surgimiento de algunos cine clubes muy combati
vos, como el de Paimira, el Universitario de Bogotá y el de la misma revista
Guiones. La calidad conceptual y gráfica de la revista naufraga después de
10 enjundiosos números debido a los problemas económicos de siempre.
Luego, en 1965, surge una continuación de la primera con Cinemés, que no
pasa tampoco de los cuatro números aun su agresividad, su lucidez y su valor
orientador. Sólo hay dos explicaciones para este lamentable fracaso: la críti
ca joven más valiosa se conformó con emitir opiniones y dejarlas al aire sin
depositarlas concretamente en algún sitio, siendo, tal vez esa, la única forma
de prolongación; o nunca tuvo la perspectiva suficiente para ver hacia dónde
y cómo debería ir la formación de una industria cinematográfica que nos in
teresase.
44

Aunque todos recuerden las revistas como magníficas y verdaderos islo
tes de una visión cinematográfica seria y directa, lo lamentable es que tam
poco dejaron una generación de crítica más joven que viniera a cubrir los
huecos anteriores y a plantear esa necesaria política. Este es otro de los fra
casos, en este caso limpio, que contribuye al desierto actual.
Existe en Colombia una junta de censura que clasiñca las películas que se
exhiben y en algunos casos directamente las prohíbe.
La censura deja pasar toda la basura pornográfica y belicista que sí real

mente causa daño al público, cuidándose muy bien de retener films que
puedan esclarecer un panorama social, en especial cuando los hechos ocu
rren cerca a nosotros.
El otro elefante blanco, que pudo ser un elemento de gran importancia

para la formación de la industria del cine, es el Festival de Cartagena.
Esta ciudad, ubicada sobre el Caribe y, de muy pintoresco marco colo
nial, lanzó hace 9 años la idea de hacer un festival de cine que ya ha comple
tado 8 ediciones sin la menor coherencia ni la menor meta de conjunto. Al
no ser competitivo y al no haberlo querido especializar, se ha movido en la
pobreza de un pariente desvalido y advenedizo, al que han venido algunas
actrices libres y algunos directores, sin que nadie se haya apercibido ni les
haya sacado el partido necesario. Las ocho ediciones han sido, respecto a fi
nes concretos, un fracaso indudable. El festival no ha propiciado encuentros
de cineastas ni de productores, ni ha promovido las coproducciones que de
jarían dólares y conocimientos a los incipientes e improvisados técnicos co
lombianos. Apenas unas fiestas reducidas y muchas películas viejas que no
tienen calidad para asistir a ningún festival.
La desvinculación, ignorancia y peleas individuales, han contribuido

para que aun y los bajos costos de producción, los capitalistas colombianos
no se hayan lanzado al negocio del cine. Esperan algunos, la aprobación por
parte del Congreso de una ley de protección que no será nunca sancionada,
pues el asunto del cine no está dentro de los intereses políticos inmediatos de
los congresistas. Por todo esto, el camino que deberá seguirse para la forma
ción de una inicial escuela cinematográfica, deberá hacerse por otros me
dios.
Buscando un orden de prioridades para la creación de la industria, tal vez

en este momento no sea posible vislumbrar planteos industriales que den
trabajo continuo a un grupo de gentes, técnicos y creadores. Pero es que no
es éste el problema fundamental. Conocidas cuáles son las líneas seguidas
para hacer un cine inefectivo como elemento cultural, más que la búsqueda
del sorporte industrial, paso siguiente, habrá que buscar, más bien, la res
puesta a las dos preguntas primordiales: ¿Qué cine debe hacerse? y ¿Cómo y
de dónde saldrá la gente que haga este cine?
En noviembre de 1967, se efectuó en Bogotá la Primera Reunión Nacio

nal de Cine Clubes, donde se recreó la Federación Nacional de Cine Clubes
45

que anteriormente había soportado dos fracasos debido a desorganización y
falta de objetivos.
Los cine clubes en Colombia, algunos cumplen 25 años, han tenido una
vida azarosa y discontinua. En casi todas las capitales de departamento o en
casi todas las universidades, ha existido por lo menos un cine club según el
paso de gentes más aficionadas o no. Con poquísimas excepciones han sido
aventuras artísticas que no lograron consolidarse económicamente, debido
en parte a los rechazos de los distribuidores de alquilar films a precios de
* cine club; discontinuidad esta que influye en la pérdida de públicos mal que
bien educados. Los que lograron larga vida se anquilosaron en pasivos so
cios que se conformaban con ver su película semanal sin que esta actividad
pasara de ser otro acontecimiento social.
Al no existir escuelas de cine en Colombia, al no tener las universidades

departamentos cinematográficos que crearan cuadros jóvenes y libres de
presiones comerciales y al no darse una producción estable que produzca
gentes, la única forma de sacar trabajadores para este futuro cine, tendrá
que ser de los grupos más avanzados de cada cine club, en cada ciudad y en
cada universidad. El fracaso de los cine clubes, que se han mantenido a tra
vés de años, fue esta falta de perspectiva y de actividad, al no haber pasado
de la función organizadora a la función creadora, después de haber hecho un
análisis de las condiciones del cine nacional.
Cuando en noviembre del 67 se fundó la Federación y en abril del 68 se
volvieron a reunir todos los cine clubes del país en Bogotá, ya se tenía clara
la idea que la Federación no podría circunscribir su actividad a la sola coor
dinación y apoyo total de la actividad cineclubística, sino más que nada, a la
promoción de las condiciones para la producción de las vanguardias en cada
cine club, que pasarían a la realización. Quedaría en este momento, saber
qué tipo de cine necesita una cinematografía en gestación ubicada en Améri
ca Latina en 1968.
El cine colombiano debe comenzar en serio, y tiene que ser documental

por la imagen directa, sincera y valiente que devuelve inmediatamente. Por
capacidad social y representativa y por la fácil forma de evitar historias en
fermizas e individualistas tipo Ella. Y la gente que hará este cine tendrá que
salir de los cine clubes de todo el país, trabajando en los comienzos con las
uñas, como ya lo han probado algunos muchachos de Cali y con todo el es
fuerzo coordinado por la Federación de Cine Clubes, en la medida de su ca
pacidad para conseguir, como institución, los mayores apoyos interiores y
exteriores posibles (equipamento, película virgen, laboratorios a precios es
peciales, contactos con el exterior para muestras, festivales, etcétera).
Como puede verse, el desarrollo del cine en Colombia está en la prehis

toria. Este planteo, a través de los cine clubes colombianos está dirigido
apenas al esclarecimiento de la función del cine como medio de expresión en
una sociedad subdesarrollada; y a su aplicación mediata en el nivel menos
comercial conformante de una industria, pero más sincero y necesario como
base cultural para el futuro desarrollo de esos pasos. Este desarrollo no es
46

posible planearlo desde ahora, ni saber en qué momento y en qué forma se
haga el salto al largometraje de argumento. Es de suponer que haya que ha
cer, en alguna ocasión, concesiones sin abdicar; pero reconocida la pobreza
intelectual que ha rodeado siempre al cine colombiano en toda su historia, el
camino es el correcto.
El cine documental que se haga en un futuro inmediato, dará la razón a lo

planteado.
Este texto apareció originalmente en los documentos publicados por la Muestra del Nuevo
Cine , en junio de 1968. Después fue reproducido por la revista Cine Cubano, la venezolana
Cine al Día, y otras.
47

LA TRAMPA
DEL CINE COMERCIAL
“La trampa dei cine comercia/” reafirma una diferencia nítida para apro
ximarse críticamente al cine colombiano.
También representa la parte inicial de un puente que se enlaza con el tex

to de 1985 “la caza del espectador”, y que naturalmente no ha concluido.
La disensión comenzada aquí tendrá repercusiones 17 años después, y tal

vez sea sentimentalmente justifícada.
Aunque no cinematográficamente, porque todo lo escrito sobre Aquileo

Venganza es casi matemáticamente comprobable.
Todavía puede uno preguntarse para qué adoptar este tono agresivo y
no-complaciente frente al cine colombiano de baratas aspiraciones comer
ciales, si el cine de todo el mundo se construye de la misma manera.
¿No es más rentable el elogio fácil o el dejar pasar con ¡os ojos y la boca
cerrada?
La respuesta elemental se puede fácilmente adivinar.
En el otro extremo aparece la legítima voluntad de proseguir la aproxi

mación crítica, áspera, pero desgraciadamente necesaria y veraz.
Esto forma parte de los riesgos diarios de la crítica cuando cree tener
buenos argumentos para sustentar su verdad. Es un riesgo mayor si se trata
de films nacionales, pero que definitivamente alguien de la crítica debe asu
mir.
La inclusión de la trampa del cine comercial en esta recopilación va, tal

vez, con ¡a intención que una o varias voces jóvenes conozcan una forma de
penetrar al cine colombiano, y por supuesto, a la realidad del país que su
cine refleja muy poco, o no refleja.
49

A una cronista de El Tiempo, el director Ciro Durán dijo: “Nos hallamos
en posibilidades de desarrollar una industria de cine a través de la coproduc
ción del tipo de Aquileo Venganza". Habló también de “intervención estatal
y coproducción con el Grupo Andino".
Esta triunfal declaración de principios debería cancelar cualquier consi

deración analítica sobre el largometraje Aquileo Venganza. Ante esto ha
bría que cerrar la máquina y pensar en La estación de nuestro amor, que es
italiana y siempre es mucho más cómodo, y por supuesto, saludable, hablar
de lo lejano. Sobre problemas que involucren cines desarrollados o subdesa
rrollados, pero ciertamente distantes.
Siendo Aquileo Venganza una película abiertamente comercial, se cerra

ría con esta palmaria definición cualquier tipo de discusión y el tema volve
ría a cero.
Pero, por ejemplo, Arturo García, productor de otro reciente largome

traje colombiano, Bajo la tierra, decía en una mesa redonda que el mayor
daño a su película se lo habían ocasionado los que escriben sobre cine, a to
dos los niveles, porque no habían dicho lo que debía decirse del film con
términos claros. Nuevamente se cayó en lo de siempre: como la película era
colombiana, “es otro esfuerzo” , etc. y se la trató como al niño feo, pero hijo
al fin y al cabo.
Basado en esto, hay que hablar claro de Aquileo Venganza.
Adolph Zukor, uno de los más viejos zorros de la industria de Holly

wood, en un libro clásico para los comerciantes, titulado El público nunca se
equivoca, decía: “hacia fines de 1921 nuestros redactores de publicidad se
quitaron los guantes, se salivaron las manos y discurrieron algunos consejos
notables destinados al público.
VEA:
... La subasta de las hermosas muchachas ofrecidas a los señores de los hare
nes de Argelia.
...A la heroína, disfrazada, penetrar los ritos secretos que los beduinos te
nían establecidos para los esclavos.
...Al Sheik Ahmed sorprender su caravana y sacar a la joven de la tienda.
...A la heroína capturada por una tribu de bandidos y esclavizada por su jefe
en la fortaleza.
...La venganza del Sheik, la tormenta del desierto, la rendición del corazón
de la mujer altiva.
.. .Inigualables escenas de suntuoso colorido y de indómita vida al aire libre,
y de amor. En la suprema emoción cinematográfica del año”.
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A esta altura todos los lectores de más de cuarenta, y la mayoría de los de
menor edad, habrán adivinado el resto. La película era, por supuesto, El Je
que, con Rodolfo Valentino.
Como dice Zukor, en Hollywood se quitaron los guantes y se lanzaron al

agua en 1921, con toda la conciencia del caso. Sin embargo, hacía ya algunos
años que la “industria cinematográfica” era un hecho económico y los emi
grantes como Samuel Goldwyn, Marcos Loew, los hermanos Warner y el
mismo Zukor, que habían llegado a los Estados Unidos con los bolsillos para
afuera, eran los magnates de la industria.
Uno de los primeros vaqueros, Broncho Billy, tenía diez o más años de
edad cinematográfica y los trucos del género se los sabían de memoria.
Este recuerdo sirve para ubicamos frente a Aquileo Venganza, por dos
motivos: el film se ha tomado como modelo para el comienzo de una indus
tria cinematográfica (la colombiana, pues la otra parte de la co-producción,
Venezuela, presenta diferentes problemas), y para comenzarla adopta un
género muy especial, el de vaqueros.
Para decirlo de una vez, el film frente a estas dos perspectivas, y a otras,
es francamente decepcionante.
El primer problema que enfrenta un cine comercial es su temática. El ca

mino más fácil son las recetas y los modelos que ya han surtido efecto. Los
agentes 00 etc. y en este caso nos proponen un oeste, el cine norteamericano
por excelencia ambientado en Colombia.
¿Pero será el más efectivo?
Visto así, es una cuestión de géneros. Esa sutil invención de Hollywood

que dividió al cine en películas de vaqueros, cómicas, de guerra, de apaches,
dramas sicológicos, etc., sin que mediara matiz alguno. Demás está decir
que el cine-cine, para llamarlo de alguna forma que no sea con el ambiguo
adjetivo de “artístico”, nunca tuvo géneros específicos, pues los hombres
que tenían algo que decir, no se obligaban con la necesidad comercial de em
botellar el producto para hacerlo fácilmente vendible y entendible a priori.
Con la llegada de los críticos de la nueva ola francesa, se habló abiertamente
de la disolución de los géneros y cuando hicieron su cine, lo practicaron con-
cientemente.
Alguien dijo que la organización de Aquileo Venganza se había hecho al

revés. Sobre siete u ocho muertes había que hacer una historia, que no im
portaba en última instancia más que las espectaculares volteretas de los ma
los al morir.
Como estos muertos tenían que ser “a caballo”, la película debía ser de
vaqueros, y los vaqueros no son presa fácil.
51

Aún con la re-vulgarización del género adelantada en Italia, de la mano
de unos 20 realizadores, sólo dos pueden llevar ese título en alto: Sergio
Leone y Ducio Tessari. Los otros son para relleno.
Los grandes cultores americanos se han dedicado a otra cosa. Por ejem
plo, el viejo Howard Hawks, a mirarle las piernas a las quinceañeras, y a
John Ford los años no le pasan en vano. Si Ford lleva hechas 126 películas,
de las que por lo menos 100 son de vaqueros y sin participar por la beatería
de este realizador reaccionario, para el que todos los indios son malos y atra
sados, hay que abonarle que conoce el género como pocos, y su sabiduría so
brada, no la ha adquirido, por otra parte, en un solo film. A Aquileo Ven
ganza no le falta oficio en general, sino en particular sobre el género.
La aparición de algunas minifaldas y peinados contemporáneos (la ac

ción de la película ocurre en 1906) y un vestuario que hace aparecer a los ac
tores muy extraños, representa un golpe demasiado bajo para la película.
Pudieron ser problemas económicos, pero no disculpa el descuido general,
la abulia y una decisiva falta de imaginación, que la convierte en una acumu
lación de acciones y hechos inútiles, chatos y fríos.
Porque no son sólo las limitaciones para afrontar el género, su probable

desconocimiento; es la debilidad general de la historia, si es que existe.
Basada en un conjunto de muertes, la duración definitiva de la película

es cosa de la exterminación de la banda. El tiempo que quiera tomarse el di
rector o que le exige la exhibición comercial, 10 minutos o 30. Lo otro es cosa
de paciencia. Al comienzo hay un preludio de historia y de planteo muy inte
resante. Un terrateniente, que es además alcalde del pueblo, “necesita” los
minifundios que rodean sus tierras. Quien no los quiera vender será elimina
do y para eso la banda que comanda Luzbel empieza las matanzas.
Esto, que daría pie para muchas derivaciones subsiguientes, se diluye y

se pierde definitivamente en acciones aisladas e inútiles.
El contexto social no existe y el paisaje no intenta ser otra cosa que una
copia burda de la geografía norteamericana, con el consiguiente subdesarro
llo paisajístico.
El desfiladero donde la banda cae, es una copia ridicula de tantos desfila
deros inmensos de películas de vaqueros, que con su imponencia juegan pa
pel importante en la estética de este cine y que aquí no es más que un dato re
buscado y pobre.
Los deseos territoriales del alcalde se concentran en la persecución de
Aquileo, sin que medie frase aclaratoria o explicación alguna sobre lo de
más. Durán no quiere comprometer una opinión, una palabra que le diera
algún giro valioso al film, menos una verdadera temática a desarrollar, un
problema por mostrar.
Aquileo es una película totalmente comercialista, dirigida, podía ser,
por un cerebro electrónico, sin sentimientos ni pasiones, sin nada que decir a
52

través del cine y menos con un compromiso, siquiera leve. Tal vez sin esa la
xitud, sin esa lavada de manos, Durán no hubiera dirigido este largometraje.
Pero el precio es demasiado caro.
O existe, tal vez, la adopción libre del tema, lo que simplemente nos re
mite a equivocaciones si pensamos en pedirle otra cosa fuera de esto. Otra
ingenuidad.
Por algo es Aquileo Venganza un ejemplo.
Es un film estrictamente sin ideas. Sin una sola. Es una de las pocas pe
lículas armadas con un empujón inicial. Empujón que no es valioso, ni mu
cho menos importante.
Cuando Aquileo se desfigura para poder salir de su escondite y adopta

esa fantasmagórica vestimenta, se piensa por algún momento en el Antonio
das Mortes de la obra maestra del brasilero Glauber Rocha, Dios, y el Dia
blo en la Tierra del Sol.
Das Mortes representa una figura capital, Aquileo es sólo una máscara
vacía y simple.
¿Hasta dónde este film sirve para la apertura de la industria del cine en
Colombia?
El dinero abundante que el público ha dejado en las taquillas es un buen

espaldarazo a la bien hecha propaganda. En cuanto a lo otro, el tiempo, no
muy lejano, lo dirá.
Ahora mismo se puede hablar de la equivocación crasa en la adopción

del género y de la historia. Si es sólo esto lo que se pide a un cine comercial,
comienzan las discrepancias.
Es cierto que Virutas y Capulinas sostienen en gran parte el mercado del

cine mejicano, pero eso no lo valida más que para alimento de alienación y
corrupción, del cual es modelo y campeón el cine mejicano.
Que los productores colombianos lo adopten y los realizadores lo filmen,

simplemente los coloca de ese lado, descaradamente.
El cine comercial, de sostén económico, no tiene nunca y por ningún mo

tivo que ser un cine de la pobreza y la estupidez de Aquileo Venganza.
Dentro del cine comercial cabe, por lo menos, un punto de vista leve so
bre el mundo. Una idea que convierta el film en un producto que pueda mi
rarse sin demasiada vergüenza.
Aquileo Venganza saldrá adelante como empresa, pero no marcará nin

guna pauta de producción ni de temática para ese cine que formará la indus
tria colombiana. Ni los mejicanos, ni los brasileros, ni los cines europeos
53

conquistaron mercados, siquiera vecinos, copiando recetas estrechas y peli
grosas.
Fue sacando lo poco, bueno o malo, de cada país. El ejemplo es por el

absurdo: la popularidad de los mejicanos son sus rancheras. No el rock. En
tonces. ..
Cuando el actor Rey Vásquez, con cinco balazos encima y ya desangra

do, se enfrenta con Aquileo, le dice en medio de una sospechosa tos “¡No me
mate!”, un bromista gritó: “Va a tener que dejar el cigarrillo".
Con esto, el anónimo espectador estaba marcando la pauta del film. Su

tono, su clave más próxima.
Una broma macabra, que descubre y concluye esta trampa.
Además confirma una vieja frase dicha ya hace tiempo, a propósito de

otra película colombiana, El río de las tumbas. El cine colombiano tendrá
que hacer películas serias o comedias diabólicamente corrosivas.
Entre tanto, de trampa en trampa, dará vueltas en redondo.
Esta crítica apareció en el Magazine Dominical de El Espectador, el 10 de noviembre de

1968. Bogotá.
54

CULTURA,
UNIVERSIDAD Y CINE
Aún hoy, las relaciones de ¡a universidad coiombiana con el cine y con los
medios audiovisuales de comunicación, son aleatorias y superficiaies.
En la mayoría, no pasan del sostenimiento precario de cine clubes dedi

cados a exhibir películas de especial calidad artística,
Pero la producción de cine a partir de la perspectiva universitaria no se ha

dado en forma adulta e influyente.
Es extraño el aislamiento de la universidad colombiana respecto a expe

riencias de producción, con más de 20 años de vida, en universidades argen
tinas, uruguayas, chilenas, brasileñas, venezolanas, mexicanas, etc.
Los cineastas nacionales y los directivos universitarios han vivido en otro

continente. En un ambiente de espectadores- consumidores.
¿Las causas? Seria el tema de otro texto.
Para la universidad colombiana parece que el cine y la televisión no exis

tieran. Que el inmenso e influyente mundo de las comunicaciones audiovi
suales no la tocaran.
Sus científicos, artistas e investigadores sociales parecieran autosuficien-

tes y satisfechos dentro de los elevados límites intelectuales de la universi
dad. Que no intuyeran, ni sintieran cómo ocupa su tiempo libre el resto de la
sociedad.
La causa económica podría explicarla falta de producción cinematográ

fica universitaria, pero no es suficiente para disculparla.
La ausencia de interés por desarropar estudios sobre los omnipresentes

medios de comunicación, es tai vez la mayor falla. Y aquí no aparece el pro
blema del dinero. Era desentendimiento.
20 millones de colombianos disfrutan semanalmente las comedias emiti

das porla televisión, o sufren con Jos conflictos de las telenovelas. Otros m i
llones se divierten con las aventuras cinematográficas de super-espías o vo-
55

lá tiles karat istas. Entre tanto, unos 10.000 “hombres universitarios" -profe
sores, investigadores, científicos, directivos- no levantan los ojos de sus vo
luminosos libros.
V la brecha continúa abriéndose, porque todo el mundo de las comunica

ciones se mira como un fragmento sub-intelectual y despreciable de la vida
cotidiana.
Las investigaciones sobre los Medios en América Latina tienen más de 20

años. Y surgieron de universidades venezolanas, mexicanas, chilenas, brasi
leñas.
¿Es que estos libros-ejemplos no llegaron a Colombia?
Ni siquiera con la creación de diversas facultades de comunicación social

se incrementaron las investigaciones sobre el cine, la televisión o la radio co
lombiana.
En 1964 se comenzó a estructurar un área curricular de comunicación vi

sual dentro de la carrera de diseño gráfico en la Universidad Nacional.
Fue un intento necesario e insólito que se consolidó, pero los trabajos so
bre el entorno visual del país se afrontaban desde el aspecto gráfico y no so
cio-sicológico.
Hablar de lo poco que se hacía en el país hace 20 años no es por nostálgi

co lamento. Es que el texto Cultura, universidad y cine fue escrito hace 18
años, cuando en América Latina bullían muchas nuevas ideas y las universi
dades participaban activamente, también aportando su voz en el campo del
cine.
Hoy, la situación puede ser algo diferente, pero no todo lo óptima a que
debe aspirarse. El tiempo perdido continúa pesando.
Es culturalmente preocupante el desprecio que la universidad ha tenido

habitualmente por el cine. Preocupante y/o sospechoso. Es cierto que el cine
nació como una atracción de feria que a principios del siglo divertía a los pa
rroquianos, al lado de la mujer barbuda y del hindú come-sables.
Después viene, para América Latina, por ejemplo, Juan Charrasqueado

y todo el estilo mexicano que marca una época de pensamiento populista. A
su lado están los “Western”, las películas de guerra y los endiablados espías,
pero siempre como un producto mediocre, en serie, generalmente desperso
nalizado y con mínima calidad artística.
A principios de siglo, en Italia cantaban estos despreciativos versitos: “I

cinematografari/diventan millionarL/ si fan grandenari/ormai con la pellico-
56

la”. Hoy, a los 75 años de su primera función en un café de París, donde las
personas parecían caminar más apuradas que de costumbre saliendo de la
fábrica de los señores Lumière en Lyon, el cine ha adquirido un lenguaje de
purado, colores refinados, sistemas sonoros perfectos y se ha convertido en
hecho cotidiano sin una categoría cultural precisa, pero imposible de desco
nocer como principal fenómeno de la comunicación moderna.
La universidad, por otra parte, sistemáticamente se ha negado a tomar

el cine en cuenta para su análisis artístico, sociológico, enseñanza o enrique
cimiento cultural.
Y esta ceguera tiene dos explicaciones: no fue premeditada y dejando pa

sar al cine de largo, no ocurrió lo que esperaba: marginarlo como hecho cul
tural. Al contrario, el cine marchando solo, marginó a la universidad de su
posibilidad comunicativa. O en el caso opuesto, fue premeditada, y sabien
do la capacidad disolutoria de este vehículo, el más formidable después de la
televisión, se hizo cómplice de ella.
Los intelectuales ingenuos apenas lo consideran una fábrica de produc

tos de mal gusto, y cuando aparece una película de altas cualidades artísticas
se lamentan que el público común no la entienda, como ellos sí pueden.
Se han conformado con establecer la división maniquea entre inteligen

tes entendedores y torpes consumidores, sin preocuparse por las preguntas
de fondo sobre el carácter social del cine y del público de cine.
La misma lucha la adelantaron críticos idealistas, pidiéndole al público

masivo que entendiera a los artistas verdaderos, que comprendiera, después
de ver un doble con Antonio Aguilar, el último Antonioni, y rogando a los
productores que no hicieran tantos Antonios Aguilares porque eso no era
artístico. Que hicieran más Antonionis.
Pero el cine no fue inventado por artistas indagando nuevos caminos de

expresión. Fue hallado por comerciantes buscando más dinero para sus em
presas. Y estos productores que se apoderaron del cine, miran por encima
del hombro a Antonioni, director de minorías refinadas, y almuerzan con
Antonio Aguilar, campeón de públicos domingueros.
Cuando atinan una explicación, se basan en el aspecto práctico que dan

los productores: el cine implica una maquinaria económica de gran tamaño,
y si no se comercializa eficientemente el producto no puede existir. Pero no
quiere decir esto que el público haya nacido con el mal gusto que le atribu
yen los productores, sino que sus mismas películas les deformaron el poder
de apreciación, para entrar en el círculo vicioso de un cine mediocre para un
público mediocre, y viceversa. Todo lo cual explica a Aguilar y a la excep
ción como es Antonioni, pero olvidan que estas fueron consecuencias de la
misma comercialización masiva y de su misma madre: el cine nace en el Oc
cidente capitalista, que para ese entonces (1895) era todo el mundo, inclui
das Rusia y China.
57

Toda la secuela posterior, todos los movimientos, todas las variaciones y
atracciones como medio deformante de la realidad que refleja, enajenante y
fiel expresión del pensamiento burgués dominante, es apenas el producto
ideológico de la estructura económica capitalista, del modo de producción
capitalista. La universidad, esa casa mayor del pensamiento en donde se de
batían las ideas contemporáneas, parecía no apercibirse de la importancia
del cine y su incidencia. Esto se hace más evidente desde el momento que
deja de ser un acontecimiento inusual y se convierte en hecho cotidiano.
Desde la década del veinte en los países industrializados y después de la Se
gunda Guerra Mundial para la mayoría de Latinoamérica.
La disyuntiva de la universidad frente al cine no era terciar ante un cine

aproblemático y falseante de la realidad o un cine con calidades formales y
humanas profundas, es decir, productos enmarcados dentro del esquema
clásico del arte. Más bien dirimir el conflicto entre un cine que opere como
conciencia alienante, o como conciencia liberadora del hombre.
Pero la universidad no se pronunció, y al mantenerse aislada, otorgó. Se

hizo cómplice del cine dominante.
¿Hasta dónde ese desprecio sistemático por el cine es un simple olvido de
la universidad, o es una coacción de la sociedad en que vive la universidad?
¿Hasta dónde la universidad subdesarrollada, es decir, de países subdesa
rrollados, tiene que soportar las limitaciones ideológicas y clasistas que la so
ciedad burguesa le impone y los préstamos de los organismos norteamerica
nos le obligan? ¿O cuándo se va a volver la fuerza liberadora, de conciencia y
de praxis, que debe ser por principio y se plantea como el organismo de don
de salga la "inteligentzia" revolucionaria de cada país?
La competencia se plantea entre la universidad que practique una con
cepción “bancaria" de la educación, por lo tanto clasista-burguesa, o una
concepción “problematizadora” y por lo tanto popular, en los términos de
Paulo Freiré.
Y el cine del país, de alguna manera, evidenciará la tendencia que predo
mina en esta lucha de clases reflejada en la universidad.
La educación en la universidad colombiana tiende cada vez más a ser una

educación tecnocràtica, aunque la profesión no sea específicamente técnica.
Las “actividades culturales” son actividades marginales. El cine tam
bién. Un artículo como éste, forma parte de un cierto folclor humanístico
por el cual, dentro de una universidad debe haber un cine club, alguna con
ferencia sobre cine, y en su revista una sección dedicada al cine, para que el
panorama quede completo.
Sin embargo, el énfasis por el cual la educación universitaria prefiere la
visión tecnocràtica a la visión humanística, y no sólo en las carreras técnicas,
está sustentado en la concepción bancaria de la educación, en la que el edu
cador “deposita” en el educando, como en una olla, todos los conocimientos
que vienen de muy alto.
58

Por supuesto, la universidad al enseñar una disciplina pretende hacer
sólo eso. Proporcionar fórmulas para aplicarlas en un oficio, olvidándose
concientemente que el oficio aprendido por el estudiante estará inscrito en
una realidad concreta.
El ideal proclamado por la universidad y que se refleja en la deshumani

zación de la educación, es la separación del estudiante de la sociedad en que
vive; por lo tanto, dentro del individualismo corriente, el estudiante se edu
ca para sí, no para la sociedad, y su aporte será privado, o si es público, será
dentro de planes técnico-desarrollistas.
Creyendo dominar la técnica, ésta dominó al hombre, convirtiéndolo en

una máquina de consumo de objetos inservibles o suntuarios.
El estudiante preparado dentro de esta concepción tecnocràtica y no so

cial, irá a engrosar las rilas de robots, muy sabios, eso sí, y productores de
más y mejor alienación.
Engels en el Anti-Dühring, escribió: “En toda sociedad de desarrollo es
pontáneo de la producción -y la nuestra es una de ellas- no son los producto
res los que dominan los medios de producción, sino éstos los que dominan a
aquéllos. En una tal sociedad cada nueva palanca de la producción se muta
necesariamente en nuevo medio de esclavización de los productores a los
medios de producción. Y esto vale ante todo de la palanca de la producción
que ha sido con mucho la más poderosa hasta la introducción de la gran in
dustria, a saber, la división del trabajo. Ya la primera división del trabajo, la
separación entre la ciudad y el campo, condenó a la población rural a un em
botamiento milenario, y a la población urbana a la esclavitud de cada cual
bajo su propio oficio. Esta separación aniquiló la base del desarrollo espiri
tual de los unos y del desarrollo físico de los otros. Cuando el campesino se
apropia de la tierra y el hombre de la ciudad se hace con su oficio, ocurre al
mismo tiempo que la tierra se está apoderando del campesino y el oficio del
artesano. Al dividirse el trabajo, se escinde también el hombre. Todas las
demás capacidades se sacrifican al perfeccionamiento de una sola actividad.
Este anquilosamiento se intensifica en la misma medida en que se agudiza la
división del trabajo, la cual alcanza su supremo desarrollo en la manufactu
ra. La manufactura descompone el oficio artesano en sus diversas operacio
nes particulares, encarga cada una de esas operaciones a un solo trabajador,
como profesión de por vida, y le encadena así perpetuamente a una determi
nada función parcial y a una determinada herramienta”.
En Colombia, el mayor ejemplo de esta visión tecnocràtica se ha dado en

el largometraje documental Y se llamaría Colombia. La administración de
Lleras Restrepo mandó hacer esta aburrida película sobre sus más grandes
realizaciones: la reforma agraria, el Instituto de Fomento Industrial y la an
tena gigante de Telecom.
Una administración que no se cansó de llamarse semanalmente tecno

cràtica como solución a los problemas del subdesarrollo, muestra en los ina
cabables 90 minutos de la película, que la reforma agraria está arreglando
59

sus problemas de tierra a los campesinos; que en Barrancabermeja hay in
mensas instalaciones industríales, y que en la Guajira también; que hay ma
quinaría petrolera en el Putumayo, en la plataforma submarina y en las altas
montañas. Y que Telecom con su antenade 150 millones de pesos permite al
público colombiano de televisión ver la coronación de Miss Universo, nota
ble evento de carácter cultural, como todos se lo pueden imaginar.
Sin embargo la película tiene una falla, la mayor entre otra docena; al
film, como a la administración, se les olvidó EL HOMBRE, el hombre para
el cual están presumiblemente destinadas tantas y tan relucientes máquinas.
La película es tonta, vulgarmente panfletaria y de una notable ineptitud

cinematográfica, pero estos sólo son factores cinematográficos. Interesa
como reflejo de un pensamiento burgués que cree arreglar al mundo insta
lando maquinarías y enseñando a manejarlas, cuando sus mayores deposita
rios no tienen acceso al beneficio de esas máquinas y a su rimbombante pro
greso. Para la muestra una flor: con la monstruosa antena de Telecom en
Chocontá que “nos una al mundo” por medio de la comunicación vía satéli
te, pudimos ver jugar a Pelé, que lo hizo muy bien; y pudimos ver la corona
ción de Miss Universo, que estuvo muy bonita. Pero de qué vale ese famoso
progreso cuando, según El Espectador, en Colombia mueren diariamente 70
niños menores de 4 años, por hambre, enfermedades curables y desnutri
ción.
Y que los tecnócratas salgan a la palestra a defender su famosa antena
frente a los 70 niños que esta noche están siendo velados.
Dentro de estas coordenadas para la educación, en las que el plan Atcon

se inscribe a la maravilla, el olvido del hecho humanístico tiene otras discul
pas. En el caso del cine, son sencillas: el arte no se puede enseñar, el cine es
un arte, luego el cine no puede ser enseñado. El cine para su realización exi
ge mucho dinero, y las universidades colombianas no lo tienen, lo cual es
cierto, pero por encima está el factor que el cine es una forma de conoci
miento de la realidad, sirve para develarla, y no siempre es bueno verla des
de adentro, descamada y no en colores y elogiosa como en Y se llamaría Co
lombia.
¿Hay una directriz contra la cultura liberadora en la universidad, o no?

Ni una sola universidad colombiana tiene planes para hacer cine, y hablo de
cine didáctico, por el cual la participación del conocimiento universitario se
hiciera más fácil y más accesible a gentes extra-universitarias.
Y con esto no se estaría haciendo una acusación, ni se estarían descu

briendo causas últimas. Apenas anotando el hecho.
Pero no en toda Latinoamérica se viven épocas tan medievales. Sin que

rer decir que el oscurantismo ha sido dejado atrás, ya que todos los medios
de comunicación están en las manos de quienes tienen intereses en la irrefle
xión y posición acritica del pueblo, en algunos países de América Latina, la
universidad es un islote de cultura, en contraposición al interés acultural de
60

las clases dominantes y se presenta como oposición esclarecedora que irra
dia o puede empezar a irradiar su acción cultural liberadora.
En Chile, por ejemplo, los canales de televisión pertenecen a la Universi

dad Católica y a la de Chile, y aunque tienen programación comercial, su ni
vel está siempre bajo un hálito cultural evidente.
Jorge Solé, un uruguayo radicado en Venezuela, ha hecho en el Departa

mento de Cine de la Universidad de Los Andes, en Mérida, una película que
se llama TVenezuela, en donde cuestiona toda la televisión venezolana
como medio de embrutecimiento colectivo. Ahí en una entrevista al famoso
animador Renny Ottolina, este monstruo de dominio sobre el público, que
puede hacer cambiar el gusto de todas las señoras venezolanas sobre un pro
ducto en una mañana, llama a las directivas de la Universidad Central de Ca
racas, “caterva de imbéciles”. Es importante que un animador de televisión,
con su natural nivel cultural, se oponga en esa forma a las más altas autorida
des intelectuales de un país. Está indicando eso, que para los intereses eco
nómicos que Ottolina representa, ya publicitado hace años por Life en espa
ñol, la universidad es un centro de oposición y concientización. Y Ottolina
representa la masificación del público, su idiotización, su realización como
un ser destinado a consumir cada vez más productos suntuosos, para alegría
de las campañías norteamericanas que hacen televisores, importan auto
móviles y se llevan el petróleo venezolano. Para alegría y beneficio de Nel
son Rockefeller, entre otros.
Pero antes de todo esto, existe un hombre del cual proviene el cine que se
hace actualmente en América Latina. Todo el tercer cine, en el decir del
Grupo Cine Liberación. Es el argentino Femando Birri.
Por allá en el 56 vuelve de Roma a su ciudad natal, Santa Fe, sobre el río
Paraná. Había estudiado en el Centro Experimental, había decantado la ex
periencia neo-realista italiana, la más importante actitud sobre el cine en los
últimos 30 años, había discutido largamente la función y forma del cine fren
te al hombre contemporáneo con ese gran pensador que es Césare Zavattini.
El cine del mundo andaba balbuceando algo nuevo sin saber todavía qué
debía ser. Pronto estallaría la nueva ola francesa y el cine grande de los gran
des italianos: Antonioni, Visconti y Fellini.
En Argentina, se descongelaban los últimos tiempos peronistas sin ver

nada nuevo o intentando cortos ensayos idealistas de ficción.
Bini comienza en la Universidad Nacional del Litoral con un modesto

curso de cuatro días. Más tarde escribía: “La primera noche dedicada a
prácticas, transportamos una destartalada linterna mágica desde la Facultad
de Química y proyectamos contra la pared del aula Alberdi dos fotodocu-
mentales completos, pescados entre el papelerío que habíamos traído de
Italia: Un Paese con textos de Zavattini y fotografía de Paul Strand, e /
bambini de Napoli , textos de Domenico Rea, fotos de Chiara Samugleo. El
auditorio se quedó primero mudo, después hablamos, comentamos, polemi-
61

zamos, el ultimo grupo se deshizo en la esquina de lo. de Mayo y Suipacha a
las cuatro de la mañana. Lo esencial era que ahora estábamos todos llenos
de preguntas”.
Con estos documentales, Birri les recordó que había una realidad qué
mostrar, y que había que desenterrarla de donde el cine burgués la había
ocultado.
Les mostró un camino para hacer un cine que no sólo descubriera la vida
del pueblo que los rodeaba, única fuente de donde podía salir su futuro cine,
sino una realidad hacia la cual había que ir y modificar.
El planteo era un cine de búsqueda social, colectiva e individual, que lue

go, creado el Instituto, postularía de la siguiente forma: “Buscamos a través
de él, una nueva comunicación con nuestro pueblo en su dimensión real. Ni
regionalismo, ni pintoresquismo, ni arte de vanguardia. Todo lo que quere
mos es que los alumnos aprendan a ver y expresar lo visto en forma tal que
los espectadores de sus trabajos tengan qué mirar y compartir; si además
realizan algo bello, tanto mejor”.
Esto era un salto en la relación del cine con el espectador. Ya no era la re
lación pasiva del cine-espectáculo-prostitución con el público-espectador-
cliente. Ya el cine no era para mirar pasivamente la realidad; era para que
cine y espectador participaran en ella. Participaran y la cambiaran.
Después de ese curso, la Universidad del Litoral se interesó y creó el Ins

tituto de Cinematografía, en donde bajo la dirección de Birri y la subdirec
ción de Adelqui Camusso se concentró la experiencia piloto del cine social
de América Latina. Sin embargo, lo importante de la experiencia comanda
da por Birri, no es haber logrado interesar a una universidad progresista
para la creación de una facultad en donde se impartiera enseñanza sobre
cine, sino descubrir el cine por hacer en condiciones sociales e históricas muy
precisas. En esa ciudad de Santa Fe, en la provincia argentina, dentro del
marco de la América Latina de 1958.
Esto es lo que determina el paso más avanzado del trabajo de Birri. Esto
es lo que marca para el cine latinoamericano de los siguientes 12 años, una
forma cinematográfica como una opción política.
Pero ¿y cuál era ese cine? Birri escribe:
“El subdesarrollo es un dato de hecho para Latinoamérica, Argentina in

cluida. Es un dato económico, estadístico. Palabra no inventada por la iz
quierda, organizaciones “oficiales” internacionales (ONU) y de América La
tina (OEA, CEPAL, ALALO) la usan habitualmente en sus planes e informes.
No han podido a menos de usarla".
“Sus causas son también conocidas: colonialismo, de afuera y de aden

tro”.
62

“El cine de estos países participa de las características generales de esa
super-estnictura, de esa sociedad, y la expresa, con todas sus deformacio
nes. Da una imagen falsa de esa sociedad, de ese pueblo, escamotea al pue
blo: no da una imagen de ese pueblo”.
“De ahí que darla sea un primer paso positivo: función del documental”.
“¿Cómo da esa imagen, el cine documental? La da como la realidad es y

no puede darla de otra manera”.
“Esta es la función revolucionaria del documental social en Latinoaméri

ca. Y al testimoniar cómo es esta realidad -esta subrealidad, esta infelicidad
la niega. Reniega de ella, la denuncia, la enjuicia, la critica, la desmonta.
Porque muestra las cosas como son, irrefutablemente, y no como querría
mos que fuera (o como nos quieren hacer creer -de buena o mala fe- que
son). Como equilibrio a esta función de ‘negación’, el documental cumple
otra de afirmación de los valores positivos de esa sociedad: de los valores del
pueblo. Sus reservas de fuerzas, sus trabajos, sus alegrías, sus luchas, sus
sueños. Consecuencia -y motivación-del documental social: conocimiento,
conciencia, toma de conciencia de la realidad. Problematización. Cambio:
de la subvida a la vida”.
“Conclusión: ponerse frente a la realidad con una cámara y documentar

la, documentar el subdesarrollo”.
“El cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo, es subcine”.
El cine para América Latina era el documental. La forma directa de lle

gar a la realidad. De describirla, de criticarla, de influirla.
La ficción exigía un pesado aparataje: actores, escenarios, luces, vesti

dos, dominio del director para manejar todo esto, y especialmente historias
inventadas, que no siempre iban a salir de hombres interesados en no tergi
versar la realidad y sí más bien en ocultarla como todo el cine tradicional de
ficción estaba acostumbrado a hacerlo.
Una obra marca el comienzo y es uno de los puntos más altos de la histo
ria del cine latinoamericano: Tire Die. Una encuesta social filmada por los
alumnos del Instituto de Cinematografía bajo la dirección de Birri, en que
recorría y denunciaba minuciosamente un barrio de las afueras de Santa Fe,
donde la gente vivía en condiciones infra-humanas, en las narices de los via
jeros de tren que salían y entraban a la ciudad.
Luego vienen Los cuarenta cuartos, del alumno Juan Fernando Oliva.
Es una persona grande, 40 años, tres años antes era maestro de obra, ahora
hace la segunda encuesta social sobre un conventillo en donde viven hacina
das 40 familias. Sería prohibida por el gobierno argentino para su exhibi
ción. Después son decenas de trabajos en que los alumnos comenzaron a
aportar su voz y su acción al esclarecimiento y comprensión de la realidad ar
gentina.
63
©Biblioteca Nacional de Coiombia-©Biblioteca del Cine Colombiano

De la peripecia de Birri, queda el primer Instituto de Cine Social en
América Latina y la vía de un cine incidente en la realidad: el documental.
Birri enseñó un método para mirar nuestras sub-realidades a través del cine.
Y fue un paso inmenso, enorme, del cual hoy comenzamos a mirar sus frutos
en todos los embrionarios cines nacionales para los que la cabeza está en La
hora de los hornos. Un film documental.
En los años siguientes se crea el Cine Experimental de la Universidad de

Chile, que produce películas independientes.
La Universidad Católica de Chile crea también su Instituto. En la Uni

versidad de La Plata (Argentina), otro, en La Paz, con la dirección de Jorge
Sanjinés, uno más, y la Universidad de la República de Montevideo, con la
coordinación de María Handler, produce películas de la importancia de
Carlos y Elecciones, fuera de muchos films didácticos de aplicación inmedia
ta.
Brasil se mueve aparte, y en México y Perú se hacen iguales intentos.
Pero este largo camino iniciado por Birri, con cine dentro de la universidad
y participante activo de la modificación de la realidad social, culmina con la
experiencia del Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes en
Mérida, Venezuela. Colombia, en mitad, continúa huérfana, solitaria y ate
rida.
El doctor Pedro Rincón Gutiérrez, rector de la ULA de Mérida, escribía

en el catálogo de presentación de primeros trabajos cinematográficos: “El
Centrode Cine Documental de la Universidad de Los Andes creado hace 10
meses, se propone en su primera etapa, fijada en cuatro años, realizar una
amplia indagación de la compleja realidad venezolana desde sus más varia
dos aspectos: históricos, políticos, económicos, culturales, antropológicos,
etnográficos, etc.
“Será una tarea encaminada a proporcionar una visión clara de lo que es
Venezuela, que contribuya a rescatar a nuestro país del subconciente, clara
expresión de una situación de dependencia, que con frecuencia se ve refleja
da en los productos de un arte y una inteligencia conciliadora con intereses y
propósitos no nacionales; una tarea que por sí misma nos despoje de inhibi
ciones y prejuicios y nos permita acercamos con plena libertad a criterios a
los fenómenos más conflictivos de nuestra realidad social. En una palabra,
queremos hacer documentales que nos incluyan en la gran tarea desmistifi
cadora de América Latina y de Venezuela en particular.
“Al mismo tiempo, el Centro se propone una actividad docente. Pero

una docencia de nuevo signo: las películas que hemos realizado y realizare
mos nos servirán para aprender y enseñar. Se trata de un aprendizaje y de
una enseñanza en el camino, con la película debajo del brazo. Por último, el
Centro de Cine Documental de la Universidad de Los Andes no quiere ser
un círculo estrecho sino lugar abierto a todos los cineastas venezolanos que
luchan por un cine mejor que contribuya eficazmente a formar la conciencia
crítica de un país realmente independiente”.
64

Si a un rector que dice esto, no le han hecho busto, es cuestión de comen
zar. Además hay que anotar que el departamento de cine de la ULA se llama
abiertamente Centro de Cine Documental. El método del documental tiene
la madurez necesaria para encabezar como línea directriz el pensamiento ci
nematográfico de una universidad.
Al finalizar el primer período de trabajos hay siete documentales que

ellos los presentan así:
Los Andes y su universidad de Carlos Rebolledo y Jorge Solé: el docu

mental muestra la proyección que la Universidad de Los Andes ha alcanza
do en el medio andino” . Solé la explicaba más detenidamente en una entre
vista: “...la película tiene tres secuencias principales.
lo. Sobre la Facultad de Ciencias Forestales, que tiene un programa de re-

forestación del páramo andino en el Estado de Mérida. Entonces sali
mos afuera y vemos cómo ellos plantan los árboles, cómo hacen sus es
tudios y cómo está reforestando los páramos. Cómo la Universidad está
tratando de convertir esos kilómetros y kilómetros de tierra absoluta
mente inservibles en una tierra que sirva para algo. De hecho ya, aun
que en muy pequeño, le está dando trabajo a los campesinos que están
plantando esos árboles.
2o. El centro de Radio-isótopos, un instituto de investigaciones. No es un
instituto docente a pesar de que se hace un poco de docencia. Es un ins
tituto de investigaciones, trabajan con radio-isótopos y sobre todo están
trabajando, y esto lo vemos en la película, sobre el problema del bocio.
El bocio constituye una enfermedad endémica de Los Andes, es un pro
blema muy grave. El bocio es un problema de la tiroides, provocado por
la falta de yodo en la alimentación y por las condiciones de clima, etc.,
del medio andino. El tercer capítulo está dedicado a la Escuela de So
ciología, que está haciendo una encuesta en los tres estados andinos so
bre la vida del campesino. Y luego la cosa general, el rector habla de los
planes, de lo que piensa hacer y de por qué una universidad tiene que
estar integrada con su pueblo, y el rector ha tomado conciencia de lo im
portante que es el cine en la sociedad moderna...”.
Renovación de Donald Myerston y Femando Toro: “es la crónica de

un proceso ocurrido en las universidades venezolanas a partir de 1969. El
documental tiene como actores a los estudiantes y profesores que participa
ron en dicho proceso, y a las fuerzas represivas que intentaron revertir la Re
novación. El ataque desmistificador a las estructuras académicas, políticas y
burocráticas, la búsqueda -algo confusa- de una autenticidad universitaria y
un proceso paralelo de confusión ideológica, son algunas de las característi
cas registradas por este documental”.
Diamantes de Ugo Ulive: “Al sur del río Orinoco, a más de mil kiló
metros de Caracas, es descubierta en mayo del 69, una gran mina de diaman
tes, una “bomba”. Mineros de Venezuela, Brasil y Colombia llegan al lugar.
Y en pocos días nace una población: San Salvador de Paúl”.
65

Basta de Ugo Ulive:“es una película eminentemente experimental. En
ella se exponen, mediante símbolos violentos (y utilizando libremente el
concepto de la ‘crueldad’ artaudiana), algunas consecuencias de la actual or
ganización social en América Latina: la alienación del ser humano, margina
do y cosificado, y la presencia constante del imperialismo, vista como una
violación.
“A ese universo, expresado de un modo eminentemente emocional y

buscando la agresión del espectador, cuestionando su condición misma de
tal, se contrapone, con otro estilo y lenguaje, una única opción: la violencia
revolucionaria”.
Microscopía Electrónica de Donald Myerston: “El film explica some

ramente, la importante actividad desplegada por el Centro de Microscopía
de la Universidad de Los Andes y su participación en la investigación médica
en Venezuela”.
Caracas: dos o tres cosas de Ugo Ulive: “Concebido como Descartes de

un film inconcluso, está constituido por cuatro aspectos de la Caracas de
hoy: gestos cotidianos, juego, superstición y muerte, comentados con viejas
canciones populares, programas radioteatrales y noticieros”.
TVenezuela de Jorge Solé: “Esta película presenta un análisis objetivo de

los mecanismos financieros que condicionan la casi absoluta dependencia de
la televisión venezolana y latinoamericana a los monopolios de la informa
ción y la comunicación, concretamente a las grandes cadenas de televi
sión y consorcios publicitarios de los Estados Unidos. Los métodos por los
cuales esta situación de dependencia condiciona, a su vez, mecanismos de
alienación y (osificación colectivos, dirigidos a convertir al espectador en
instrumento dócil a la penetración ideológica y cultural de signo imperialis
ta, son revelados, en forma testimonial y didáctica por medio del dibujo ani
mado, encuestas, entrevistas y ejemplos tomados directamente de la progra
mación diaria de nuestras televisoras comerciales”.
Con Carlos Rebolledo a la cabeza, el Centro de Cine Documental de la

ULA está en la primera fila de un cine beligerante, activo y social en la
América Latina; organizó hace dos años la 1 Muestra de Cine Documental
Latinoamericano y junto con el Festival de Viña del Mar forman los dos po
los de atracción más importante.
La explicación que ellos mismos dan de sus films, basta para catalogar
los. Viéndolos, con creces se profundizan.
El proceso que viven las universidades venezolanas es riquísimo y sus re

sonancias evidentes. Con el rector a la cabeza, marcan la pauta para una
educación, no de amoldar al hombre a las circunstancias de hoy, sino para
que ese hombre cambie las incorrectas condiciones sociales actuales.
En esa alternativa fundamental de la universidad, el cine hace valer todo

su potencial comunicativo, y es por lo tanto un cine participante y funda-
66

mental en el proceso formativo. En Colombia no se ha dado ni una sola
muestra organizada de este tipo. Hace mucho tiempo en la Escuela de Bellas
Artes de la Universidad Nacional, se intentó adelantar algún plan, llegando
a producir tres películas: Bellas Artes, Ella y Chichigua. Las dos primeras
fueron ensayos estériles y onanistas sin ningún contacto con realidad natio
nal alguna. Chichigua, de Pepe Sánchez, siendo muy dilatada y considerada
como borrador para un largometraje, es el primer ejemplo de cine interesa
do en una realidad normalmente dejada de lado u ocultada, por pudor o por
mala conciencia. El film de Sánchez es el único equivalente digno del cine
que se hace actualmente en Latinoamérica.
En este film, la Universidad Nacional acertó. En los otros dos, no, y la

experiencia claudicó.
Desde esa época (1964), no se ha vuelto a mencionar el tema. Por temor,

por pereza o por incomodidad.
La universidad colombiana parece asustada ante “ese trabajo que po

dríamos llamar de rastreo del potencial humano y será el pueblo mismo
quien tome participación en el hecho cinematográfico. No compartir ese
planteo equivale a aceptar que la burocracia del cine y de la literatura siga
sofocando el aliento creador del pueblo, siga llevándolo por caminos de va
sallaje y vaciándolo de todo contenido nacional” (Fernando Birri). La uni
versidad colombiana parece asustada ante el tema del hombre denigrado. El
hombre envilecido con sus traumas y sus mitos. Condenado a una dependen
cia, a una tutela ideológica enajenante.
Estas son algunas ideas para intentar un cine donde el público “especta
dor” de la historia, pase a “protagonizarla”. De ahí la insistencia.
Y la universidad tendrá que convertirse en la fuerza liberadora, partici

pante y determinante de la vida nacional. Tendrá que quitarle ese sitio a los
políticos, si quiere cumplir su función.
Cuando alguna universidad colombiana, cree siquiera un departamento

de cine educativo, didáctico, estará por lo menos, en esa vía a través del
cine. Y el cine, comenzará por fin, después de 75 años de prostitución co
mercial, a cumplir también su verdadera función.
t
Publicado en la Revista U.I.S. No. 4, de la Universidad Industrial de Santander. Bu cara-
manga, junio-diciembre de 1970.
67

SOBRE
LA CENSURA
“Sobre la censura" fue la ponencia presentada en el curso de verano so

bre “El cine latinoamericano ” que organizó el Centro Universitario de Estu
dios Cinematográficos de la Universidad Nacional Autónom a de México en
agosto de 1974,
Este curso reunid a cineastas y críticos de casi todo el continente y fue

una de tas primeras ocasiones en que se intentó obtener una visión conjunta
del cine latinoamericano.
Todos ¡os encuentros, seminarios, cursos y festivales, desde el lejano

celebrado en Viña del Mar en 1967, han permitido lenta y difícultosamente
que la gente de cine se conozca. Vea sus películas, intercambie experiencias
y establezca lazos. Dada ¡a extensión del continente, las ¡imitaciones econó
micas y el dominio neocolonial en el terreno de la distribución internacional
del cine, los cineastas han trabajado en completo aislamiento, con mínimo
apoyo mutuo y desconocimiento de sus condiciones similares de trabajo.
Cuando debería ser todo ¡o contrario.
A ñ o por año y en medio de inmensas difícultades, cada encuentro, cada

festival, ha representado un paso adelante en este camino, aunque los parti
cipantes hayan sido una minoría privilegiada.
En todos estos años se ha evidenciado la necesidad de producir una m e

moria escrita de las innumerables experiencias del Nuevo Cine Latinoameri
cano.
Es, evidentemente, la única forma de contar con una historia que sirva de
base para nuestro futuro cine.
Las películas, más duraderas que los avalares cotidianos para hacerlas,
son síntesis de otro tipo. Apuntan en otra dirección. El curso celebrado en
México se propuso eso, aunque solo lo alcanzó parcialmente.
El interés de “Sobre la censura” es su intención globalizadora, y haber

penetrado con alguna profundidad en uno, entre decenas, de los aspectos
del cine latinoamericano, pero que en este continente se da con mayor fuer
za.
69

Posiblemente esta labor no sea oficio de los cineastas, muy atareados con
los problemas de la realización. Para esto deberían estar los críticos y los
teóricos. Por supuesto, no produciendo una teoría abstracta, sino síntesis de
las experiencias prácticas. Resultado de la visión conjunta con cineastas y
trabajadores del cine.
El cine es una de las pocas actividades que afortunadamente no pueden

resumirse por escrito si no se ha pasado por sus obstáculos reales de cons
trucción.
El cine en América Latina es un oficio atipico, insólito, de solitarios lu

náticos empeñados en una labor que no tiene mayor retribución.
Tal vez por eso es que se ha escrito tan poco.
Esta “demencia artística ” se agota en los realizadores, y acompañantes

ocasionales como son los críticos, no heredan el impulso irrefrenable que los
debería llevar a escribir mucho y sobre muchos aspectos de este disparatado
e importante cine.
“Sobre la censura ” arañó algunas facetas de la censura en nuestro cine,

pero como todos los textos recopilados en este libro, implica apenas una pri
mera aproximación al tema.
Cualquier aspecto del Nuevo Cine Latinoamericano solo será profundi

zado en el momento en que lo aborden varias visiones y desde diversas pers
pectivas.
El cine, el Tercer Mundo y la censura es un tema demasiado vasto, dema

siado general. Y esto, porque el Tercer Mundo es muy grande. Es Asia, en
donde se desarrollan una serie de luchas de liberación, en donde el heroico
pueblo vietnamita ha derrotado al ejército más tecnificado y sanguinario del
mundo, como es el ejército de los Estados Unidos y los otros soldados títe
res; Africa, en donde una serie de movimientos deliberación muy especiales
dan todos los días pasos más firmes para despojarse del vasallaje colonialista
de los viejos imperios europeos; y América Latina, en donde su realidad nos
toca todos los días, en donde coexisten la dictadura militar más fascista,
como en Chile, el experimento peruano, el gobierno peronista de la presi
denta Isabel Martínez, la “democracia representativa” de Colombia y Vene
zuela, y el socialismo de Cuba. Es, en esta América, en donde hacemos hoy
el cine desde perspectivas muy variadas, situaciones nacionales muy particu
lares y en donde podemos hablar con mayor propiedad.
Por esto (y con el riesgo de que una vez más el tema me supere), propon
go que esta conversación sea, apenas, la censura en América Latina, aunque
muchos mecanismos ideológicos de la censura llamada autocensura sean
70

universales a la ideología burguesa, que es en donde se mueve la mayoría del
cine de los países neocoloniales del Tercer Mundo.
El cine previo
El cine, en los países latinoamericanos y en mayor o menor grado, había

hecho parte del coro del Estado burgués para conformar su aparato ideoló
gico de alienación cotidiana. En mayor grado, cuando se daba en países con
una industria cinematográfica desarrollada, como México y Brasil; en me
nor grado, cuando se daba en países como Colombia, donde no ha existido,
ni existe, industria capitalista de cine. El modelo de cine imperialista que ve
nía de los Estados Unidos era copiado, con la precariedad de medios y con la
ingenuidad que podían tener los bocetos de realizadores capitalistas de Co
lombia o Perú, por ejemplo. Pero es precisamente este deslumbramiento
ideológico el que permite mantener, con gran fortaleza, las riendas de un
cine anodino y vulgar, cuando se hace; copiados de los cines “desarrolla
dos”, que el imperialismo, en su labor de alienación, les colocaba por delan
te de los “artistas del séptimo arte” del subdesarrollo.
El servilismo a los gustos impuestos por el imperialismo, la ausencia de

una mirada crítica hacia la realidad y hacia el cine de su momento, como po
sibilidades y probabilidades ajustadas a las condiciones subdesarrolladas
donde se debía producir ese cine, los hace copiar no sólo las formas tradicio
nales de producir films, sino los géneros que el cine norteamericano había
impuesto, ajustados a sus necesidades: los films de gangsters, los ñlms de
guerra con heroicos yankis y malvados chinos cuando la guerra de Corea, o
las comedias musicales.
En Colombia son muy cercanos todavía los largometrajes de vaqueros,

los “westerns colombianos” con paisajes y vestimentas de los protagonistas
como en el lejano oeste norteamericano, como en Tombstone. Aparecen
cuando los productores-directores, viendo el boom de los films de vaqueros
hechos en Italia, creen poder agarrarse por un ladito de la corriente y hacer
pingües ganancias. Pero como todas las olas cuando llegan a las costas del
subdesarrollo, o cuando las descubren sus cultores, ya han supersaturado el
mercado, llevando sus aventuras a irremediables fracasos. La aventura esca
brosa de los “oestes” colombianos acabó en el segundo largometraje; por
suerte.
El retrato aproximado y somero de un realizador latinoamericano de los

más cultos en 1960, es el siguiente: tenía normalmente una formación inte
lectual, del tipo de escuela de Bellas Artes (no hablo por supuesto de los Mi
guel M. Delgado o Armando Bo). Habla ido a estudiar cine, porque sus pa-
pás tenían formas de mandarlo a estudiar, al renombrado IDHEC de París o
al Centro Experimental de Roma. Eran acérrimos idealistas y, sobre todo,
como decían en un chiste de una revista argentina de humor, “también vie
jos militantes, ...viejos militantes de la burguesía”. La realidad latinoameri
cana no les preocupaba y ni siquiera la reconocían como suya. Preferían ex
tasiarse ante los conflictos individuales de la juventud francesa que tan re
buscadamente mostraba Claude Chabrol en sus films, y que ellos, mediocres
71

subdesarrollados en Europa, cuando se les permitía mamar de esa angustia,
podrían sentirse de vez en cuando integrados, por fin, a) modernismo del
viejo continente.
Era la época en que la generalidad de los intelectuales de América Latina
permanecían en los cafés, mejorando a punta de teoría las humillantes con
diciones sociales de sus países que hasta ellos, intelectuales conscientemente
miopes, lograban vislumbrar. Pero ellos eran intelectuales. A ellos, trabaja
dores del pensamiento, les tocaba apenas estudiar la teoría marxista, lamen
tarse de que la realidad de los países latinoamericanos no se ajustara a los
clásicos marxistas y dictar las pautas culturales para los estrechos círculos a
los que les llegaban sus producciones artísticas: una pequeña burguesía culta
y onanista. Era una de las mejores épocas de la torre de cristal. Metáfora
realmente cierta.
La situación en su conjunto era lamentable. Aunque eso sí, la censura no

tenía que actuar. Ni tenía razón para existir. El pensamiento de oposición,
traducido en obras, era mínimo. Los intelectuales guardaban una prudente
distancia, un sospechoso silencio. Sus obras no iban contra el sistema y en la
lucha de clases, en la que participaba la cultura, estaban naturalmente de
parte de la burguesía; nunca de parte del proletariado, de sus problemas y
conflictos. Aunque fuera por omisión y rodeados de frases infladas y ampu
losas.
Pienso que hay un acontecimiento histórico que quiebra en dos la histo

ria latinoamericana, para oprimidos y opresores, y es la revolución cubana.
Su triunfo.
Para los oprimidos -proletarios urbanos y campesinos, dirigentes iz

quierdistas tradicionales, intelectuales bien intencionados- el triunfo de la
revolución cubana, su afianzamiento, su inventiva socialista, la restitución
de la condición humana del hombre, sus valores y derechos, fue el renaci
miento de su esperanza. Desde el último y más ignorado e ignorante campe
sino, hasta el burgués que supo ver honestamente por donde comenzaba a
andar ahora la corriente de la historia, la revolución cubana materializó to
dos los sueños, ideales y deseos del pensamiento anticapitalista y antimpe
rialista de la América Latina. Aun con sus fallas, errores y dudas. Esta ente-
lequia lejana, de pronto estaba ahí, viva y con necesidad de ser impulsada,
mejorada, enriquecida con la experiencia de todos.
Para las burguesías siervas nacionales y el imperialismo norteamericano,

la revolución cubana no sólo les quitó una tajada de su pastel natural que
era la América Latina, sino que regó, como buena semilla, el “mal” ejemplo
de la liberación.
El imperialismo, por una parte, pone a funcionar todos los elementos de

prevención, Alianza para el Progreso de por medio. Y mejora sus sistemas
de represión, la censura incluida. Podemos entonces comenzar a definir la
censura como un elemento más de represión que usa el sistema para limitar,
72

con toda la libertad que la burguesía le permite, la expresión de un pensa
miento de oposición a su sistema capitalista.
La censura es otra expresión de la lucha de clases.
La censura en la década de los sesenta
La aparición de un cine latinoamericano beligerantemente activo, desco

lonizador y con un claro objetivo antimperialista, data de 1968, en que inau
gura esta tendencia el film argentino de Femando Solanas y Octavio Getino,
La hora de los hornos.
A principios de la década. Femando Bini con el trabajo de la escuela do

cumental de Santa Fe, en Argentina, también comienza, con uno de los em
peños más fructíferos que han existido, a interrogar la realidad más subdesa
rrollada, desde una perspectiva totalmente fuera de los cauces tradicionales
cinematográficos. Su método, decantado del mejor neorrealismo italiano,
produce frutos en films como Tire die y Los 40 cuartos, que naturalmente se
las tuvieron que ver con la censura de ese tiempo, como antecedentes ilus
tres de los conflictos actuales. Pero la generalidad de los films de la época de
la nueva ola argentina coartaban, como los de David José Kohon, las angus
tias de la juventud pequeño-burguesa porteña. Problemas tuvo con la censu
ra el mismo Birri, con su primer largometraje, Los inundados, alineado
francamente del lado del pueblo; también Lautaro Murúa can Alias Gardeli-
to. En Brasil, Nelson Pereira Dos Santos con su Vidas secas, Glauber Rocha
con su Dios y el diablo en la tierra del soi, e 1documental Mayoría absoluta de
León Hirszman sobre el analfabetismo en el Brasil, y varios otros, pero era
evidente que la tendencia de un cine profundamente crítico no despertaba
todavía un rechazo tajante del sistema de la censura.
Era una época en que las señoras de la censura preferían volver sus afa
nes represivos sobre la cuestión del sexo que se comenzaba a mostrar, aun
que fuera tímidamente, en el cine mundial. Esto era en Colombia, y creo
que puedo hablar un poco con detalle de Colombia porque el camino reco
rrido por la censura en esos años tiene que haber sido muy similar al recorri
do por las censuras de otros países latinoamericanos, más tarde o más tem
prano. Como el cine de oposición no existía, las juntas de clasificación,
como eufemisticamente se ocultaban las juntas de censura, se constituían
con el único fin de preservar la moral católica de los espectadores ante las
costumbres disociadoras que venían enlatadas en los films europeos: de
Francia, con sus adulterios y divorcios (que en Colombia no existían, ¡por
favor!) y de Suecia, con sus ardientes “veranos de felicidad”.
En Colombia, en los primeros cuatro años de la década de los sesenta, el
50 por ciento de los films de Brigitte Bardot fueron prohibidos y la BB adqui
rió la fama de ser algo así como el peor demonio de todos los que venían en
el cine. El más corruptor de colombianos, por lo menos. Films que se prohi
bieron con gran escándalo fueron, irremediablemente, Y Dios creó a la m u
jer, con la inefable Bardot, Los tramposos, el tramposo film de Carné y Los
amantes de Malle.
73

La dulce vida creó un escándalo de proporciones nacionales cuando la
Junta de Censura lo autorizó, pero el arzobispo de Bogotá lo prohibió para
que fuera visto por los católicos. Algunos católicos muy cineastas y muy há
biles salieron de la jurisdicción espiritual de Bogotá y fueron a ver el film a
Bucaramanga, en donde su obispo, por no haberla prohibido, les evitaba el
pecado, que nunca se explicó si sería venial o mortal. Sin embargo, la mayo
ría de los espectadores, en un país en que el 95 por ciento de la población es
naturalmente católica, fue a verla en sus ciudades de origen con pecado y
todo.
Pero ocurrió un hecho muy especial en la ciudad de Manizales, ciudad en

medio de la cordillera central y realmente muy conservadora; que tienen
una catedral muy grande, orgullo principal de la ciudad, que ahora ha tenido
que compartir con el Festival Internacional de Teatro. En esos días había
ocurrido un temblor muy fuerte que había casi destruido la catedral y espe
cialmente la cúpula principal, con la natural congoja de los manizalitas, y
también por esos días el cine club de esa ciudad había programado la exhibi
ción de La dulce vida. Enterado el obispo, desde el pùlpito de la derruida ca
tedral, como en los cuentos de García Márquez, desautorizó la presentación
de la película, pero los preparativos para su exhibición continuaron, hasta
que la noche de la proyección, cuando ya estaban todos los socios dentro de
la sala, llegó la policía por orden del obispo y secuestró la copia. Entonces
los socios, enardecidos, salieron a esa hora de la noche en manifestación por
la ciudad gritando abajos al obispo y vivas al temblor.
Otro detalle de la conformación de esas juntas tradicionales de censura

era las edades de sus integrantes. Por ejemplo, la junta de 1968 estaba inte
grada por un representante del Ministerio de Gobierno, que era un decrépi
to periodista llamado Julio Abril, de unos 55 años; por la curia iban doña Lu
cía Santamaría de Bermudez y doña Isabel de Brigard de Ortíz (fíjense lo
sonoro de los apellidos) que frisaban los 65 años; por el Ministerio de Educa
ción iba doña Magdalena Hernández viuda de Vargas, de 55 años; además
había un representante de una asociación fantasma de universidades, don
Ignacio Carrízosa y un coronel retirado, representante de otra fantasma aso
ciación de padres de familia.
Claro que en Argentina, por ejemplo, nos han ganado en la conforma
ción de estas juntas de censura. Esta es un esquema tipo, del año 1966: tres
miembros del Ministerio de Defensa; un representante del Ministerio de In
terior; un representante de la Liga de Padres de Familia; un representante
de la Liga de Madres de Familia; un representante del Instituto de la Fami
lia; un representante del Movimiento Familiar Cristiano; un representante
del Instituto Obra Protección de la Joven; un representante de la Unión In
ternacional de Protección de la Infancia, y un representante de Obras Priva
das de Asistencia al Menor. Uno podría preguntarse, ¿y quién defiende al
indefenso espectador de esta junta de censura? Nadie, fue siempre la res
puesta.
El método que utilizaban en Colombia era el de prohibir toda la película

u ordenar cortes que debían ser guardados en la secretaría de la junta, no
74

fuera a ocurrir que los distribuidores para las exhibiciones en teatros de se
gunda vuelta, los volvieran a pegar. Otras veces los mismos distribuidores
les recortaban las partes que a su entender podrían entrar en conflicto con la
censura, con lo cual finalmente, los films se hacían incomprensibles, pero los
espectadores se daban el gusto de ver el último Bergman o el último Cha
brol. En Colombia, el inocente film de Otto Preminger Anatomía de un ase
sinato fue prohibido porque el elemento de prueba en el juicio que muestra
la película y que esgrime James Stewart, eran unos pantalones de mujer, que
analizados al microscopio mostraban vestigios de semen.
Era una censura evidentemente desenfocada, sin la precisión política
que hoy tiene, y no sólo porque los films que sirvieran para abrirles los ojos
no hubieran aparecido. Era la época de la mojigatería, en que andaban a la
caza de un seno perdido, de un sexo subrepticiamente insinuado... Pero esta
censura, celosa de guardar la moral y las buenas costumbres del país, nunca
quiso ver (porque eso sí le servía como elemento de alienación) los conteni
dos de los innumerables films norteamericanos de violencia, de guerra, de
gangsters, que los niños de Colombia y de toda América Latina veían en to
dos los matinales de los domingos. Los modos de vida alienantes, los gustos
corruptos y los temas dañinos de los films norteamericanos no les causaban
apremio para considerarlos como lesivos a la educación burguesa y capitalis
ta de los niños de Colombia o los católicos espectadores, ni como la intro
ducción de “pensamientos foráneos ajenos a nuestras costumbres”. Es de
cir, este tipo de censura era una censura de clase. Ejercida prácticamente
por una serie de ancianos y ancianas, miembros de la más conspicua burgue
sía, muy claramente interesada en ejercer una pantomima de censura para
dejar pasar, como films censurados y buenos, toda la alienación ideológica
imperialista que venía de los cientos de films que anualmente la industria
yanki produce. Ni en esa época, ni ahora, les preocupaban las series de tele
visión. Ya fueran los incontables y bondadosos policías yankis como Can-
non, Barnaby Jones o los de Hawaii 5-0, o lo que viene dentro de la famosa
Sesame Street, latinoamericanizada en México, o la Pinina, o la más famosa
Esmeralda.
Con todo esto quedaba a cubierta la apariencia, y la democracia salía una
vez más resplandeciente e indemne, mientras el pueblo espectador se em
brutecía y envilecía cada vez más.
En una oportunidad se estaba exhibiendo una copia de Sangre de cóndor,
el film de Sanjinés, en un semiteatro de arte que se llama Cinemateca
Distrital y que pertenece al Distrito Especial de Bogotá. Es una copia en 16
mm que unas monjitas negociantes contrabandean de país a país y así llegó a
Colombia, sin pagar derechos de exhibición al productor, ni retribución nin
guna aparte de la que las monjitas se embolsan. La sala es muy pequeña, de
unos 230 cupos y el público son estudiantes e intelectuales que merodean por
esa zona. Sin embargo, el film fue retirado de la cartelera por presiones de la
Embajada Americana, tan burdas que se filtraron fácilmente. Era un mo
mento en que se acaba de hacer una denuncia sobre las actividades de tinos
bondadosos chicos norteamericanos que estaban vacunando campesinos
con unas extrañas vacunas para la viruela, más algunos elementos esterili
zantes.
75

En la Argentina había un fiscal, Guillermo de la Riestra, que siempre se
tomaba muy en serio su trabajo. Una juez que, después de una querella, au
torizó el film La reina del strip-tease y recibió la siguiente reprimenda:
“...desde el punto de vista moral resulta en extremo doloroso el lamentable
auto del señor juez (de fecha 5 de diciembre de 1958) y una grotesca e inad
misible injuria a la sociedad argentina. Afirmar que las escenas de La reina
del strip-tease no hieren el pudor público tomando como índice para ello la
sensibilidad media de la sociedad actual es tanto como sostener que la socie
dad argentina es similar a la de Pompeya o Herculano y que la inmoralidad
de los aspectos más innobles ya ha hecho carne en ella. Afortunadamente, la
sociedad de nuestra patria en la mayoría de sus habitantes sigue siendo cris
tiana, sigue bebiendo en las fuentes de la moralidad católica, la única admisi
ble, la que heredamos de nuestros mayores y procuramos fortalecer y trans
mitir a las generaciones venideras. Por eso, esa sociedad que el señor juez
agravia repudia películas como ésta y repudia los fallos como el ocurrido; al
otorgarles un bill (así, en inglés) de indemnidad, constituyen una lamenta
ble nota en la jurisprudencia de nuestros tribunales”.
Fíjense que a la sombra de “las fuentes de la moralidad católica, hereda
da de nuestros mayores”, se han cometido toda suerte de atropellos. Porque
la institucionalización de la violencia, del pillaje, de la dominación ideológi
ca norteamericana, nunca fue entrevista por estos acucientes moralistas ca
tólicos. Veían lo que les convenía y se hacían los ciegos cuando los films ser
vían los intereses de la burguesía como clase dominante. Pegaban cuando
mucho griticos de susto, para sentirse ejercitando su deber.
Esta censura cumple muy exactamente una función de clase dentro de los
llamados aparatos ideológicos del Estado: cubrir la apariencia de que se sal
vaguardan los “bienes espirituales”, los bienes inalienables del hombre,
pero se guardan realmente los bienes ideológicos y económicos de la burgue
sía y de ese imperialismo al que las burguesías siervas tan devotamente sir
ven. Pero no siempre sabe ocultar tan bien sus intenciones. Otras veces deja
ver mejor el hilo de la careta.
El periodista Grossi cuenta en un libro sobre la censura en el cine, que el

27 de diciembre de 1940, el intendente municipal de la ciudad de Buenos Ai
res, doctor Carlos Alberto Pueyrredón, decretó la prohibición de la película
El gran dictador de Charles Chaplin, fundamentando la medida en “el cono
cimiento de esta intendencia del pedido amistoso efectuado al Ministerio de
Relaciones Exteriores y Culto, por el Excmo. señor embajador de Italia,
acreditado ante nuestro gobierno con respecto a la película El gran dictador,
por considerar que dicho film hiere sentimientos de nacionalidad de un pue
blo cuyo gobierno mantiene cordiales relaciones con nuestro país”. Después
de que Mussolini fue fusilado, Hitler se suicidó y el Eje había perdido la gue
rra, se autorizó el film, por entender quizá que ya no se herían los “senti
mientos de nacionalidad de ese pueblo”.
Es más reciente el caso, fue en 1964, cuando el presidente del Consejo

Honorario de Clasificación Cinematográfica, doctor Ramiro de la Fuente,
en Buenos Aires, por presiones de la embajada de España, llegó al cine don-
76

de se proyectaba el film de Frederic Rossif, Morir en Madrid, y cargó sobre
sus mismos antirrepublicanos hombros los rollos de la copia. En abril de
1963, también la policía secuestró la copia del film argentino de Ricardo Al-
ventosa, La herencia, a pesar de tener una autorización del Instituto de Ci
nematografía. Ejemplos como éstos debe haber decenas en todos los paí
ses latinoamericanos. Los nombrados son los mínimos, probablemente.
Y finalmente hay en Colombia otro caso lamentable. A José María Ar-

zuaga, un español radicado en el país hace catorce años, y el único director
que en una época intentó conformar un mundo cinematográfico con su esca
sa obra, fue golpeado por la junta de censura en los dos largometrajes que
realizó. El primero, Raíces de piedra, fue finalmente autorizado para exhi
birlo, pero el segundo, Pasado el meridiano, nunca fue autorizado. Y así tal
vez se enterraron para siempre los ahorros y las mejores intenciones de
quien habría podido ser un importante autor dentro del cine colombiano, y
que hoy repta alrededor del cine publicitario.
Esta también fue otra función que cumplió la censura en muchos países
de América Latina: acabar con las intenciones progresistas de realizadores
que al no saber encontrar el sentido político que hoy tiene el tercer cine, su
cumbieron entre lágrimas y lamentos.
La censura del subdesarroUo
Si es cierto que en 1968 aparece ampliamente como obra y teoría un cine

antimperialista, antes de esa fecha, muchos realizadores tienen ya una obra
dentro del mismo camino. Uno de ellos es Jorge Sanjinés, quien con su gru
po ha realizado los cortos Revolución, Aysa y el largometraje Ukamau.
También algún tipo del Cinema Novo, y especialmente el cine cubano. En la
misma Muestra de Pésaro en que se estrena La horade los hornos, aparecen
los films cubanos David de Enrique Pineda Barnet, Memorias del subdesa
rrollo de Tomás Gutiérrez Alea y Aventuras de Juan Quin Quin de Julio
García Espinosa.
Pero toda esta introducción histórica es interesante aunque del cine que
hablamos, de un cine que cuestione la realidad neocolonizada y que'Se pro
ponga como un elemento, de tantos otros, que contribuirán a cambiarla, ne
cesita también que hablemos en otro tono.
Hablar de la censura que ha afectado, afecta y afectará al cine latinoame

ricano, es hablar como recomienda Víctor Serge en su libro Lo que todo re
volucionario debe saber acerca de la represión, salvando las distancias entre
cineasta y revolucionario, pero deseando que sean una sola persona. Allí
dice Serge: “Conocer los métodos y procedimientos de esta policía {se refe
ría a la policía política zarista, la Ojrana) interesa de inmediato a todo mili
tante... Esto es necesario desde ahora. Si se tiene un buen conocimiento de
los medios de que dispone el enemigo, las pérdidas podrán ser menores”. Es
éste el sentido de hacer una revisión sobre la censura. Analizarla, estudiarla.
Saber cómo actúa, cómo puede afectar nuestro cine, cómo nos envuelve co
tidianamente sin damos cuenta, hasta que la autocensura se convierte en un
77

estado normal, mientras creemos estar cuestionando fuertemente el siste
ma.
¿Cuál es la capacidad de absorción del sistema para asimilar los ataques
que le vengan de ese frente cinematográfico y que puede utilizarlos para
apuntalar la pretendida libertad en que basa su democracia? ¿Cuál es el lími
te exacto al que podemos llegar con nuestro cine? O mejor, ¿Cuál es el lími
te al que nos dejan llegar? Conocer esto es conocer nuestras capacidades y li
mitaciones.
Como este primer tipo de censura la he denominado censura del subdesa

rrollo, voy a transcribir una parte del ensayo del escritor cubano Edmundo
Desnoes sobre Ernest Hemingway, en su libro Punto de vista.
Dice Desnoes: “Estados Unidos le da trascendencia a la obra de cual

quier escritor nacido en su vasto y agresivo territorio robado a los indios y a
los mexicanos. Después de sus años difíciles en París, Hemingway empieza
gradualmente a moverse con la soltura y la suficiencia que sólo da la fama in
ternacional y el dinero; le ofrecen, por ejemplo, 15,000 dólares por un sim
ple artículo sobre literatura. Por Las nieves de Kilimanjaro, cuento corto lle
vado a la pantalla, recibió 125.000 dólares, y algo más por El viejo y el mar.
“Asomémonos a cómo vive. Cualquier año, 1949, por ejemplo. Cierra
por unos meses la finca Vigía, en las afueras de La Habana, su residencia en
una de las colonias del imperio, y se dirige a Nueva York. Allí se hospeda
como siempre en una suite del hotel Sherry-Netherland y, antes de partir
para Europa, recibe a sus amigos, entre ellos a Marlene Dietrich. Sobre la
mesa mientras conversan [dos cubetas de hielo, y en cada una, una botella de
Perrier-Jeuet, una enorme lata de caviar belga, una bandeja de tostadas, un
tazón de cebollas picaditas, otro de rodajas de limón, una bandeja de salmón
ahumado y un esbelto florero con dos rosas amarillas], así lo describe su
biógrafo Hotchner en Papá Hemingway. Durante la misma estancia, un día
se le ocurrió de pronto ir al circo, al Ringling Brothers que estaba en el Madi
son Square Garden. Tenía deseos de saludar a los animales. Toca insistente
mente por la puerta lateral hasta que aparece un portero y lo rechaza. En
tonces Hemingway le muestra una tarjeta firmada por uno de los propieta
rios del circo, su amigo John Ringling North, autorizándolo a entrar al circo
a cualquier hora del día o de la noche. Hemingway entra, va hasta las jaulas
del gorila y los osos y se pone a conversar con ellos animadamente; los ani
males acaban amistosamente gruñendo y gimiendo.
“De ahí marcha en el Ule de France a Europa, París. Dedica entonces
unos días a las carreras de caballos, carreras de obstáculos en la pista de Au-
teuil. Estudia los caballos. Hemingway confía en su habilidad para descubrir
a los ganadores en las cuadras por el olor. Apuesta fuertemente. Un día él y
sus amigos juegan todo el dinero que logran reunir a las patas de un caballo
que, en el momento de la apuesta, estaba 19 a 1 y, efectivamente, ganan un
chorro de francos. Con el dinero se inicia una orgía de regalos. ‘Nunca tan
pocos han comprado tanto’, dijo Hemingway parafraseando a Churchill,
‘pero me siento feliz y orgulloso de poder decir que ni una sola de las cosas
que hemos comprado le va a servir de nada a nadie’.
78

“Estamos ante la plenitud opulenta de un gran escritor norteamericano.
Lo miro con envidia y rabia. Envidia porque sería ingenuo negar la riqueza
de vivir los caprichos como posibilidades concretas, de poder actuar indivi
dualmente sin podrirse ni envejecer con las manos vacías; y rabia por saber
nos condenados por algunos años más (tal vez muchos) a un mundo pobre,
distorsionado, limitado, desperdiciado. Porque una de las grandes injusti
cias del subdesarrollo es que los hombres se subutilizan, no viven todas sus
posibilidades. Se vuelven mezquinos e inmorales por sus sueños podridos. O
se fugan con mayor o menor suerte de su realidad. Muchos escritores de mi
generación -yo mismo también- soñaron con vivir la vida bohemia en París;
luchar en España por la dignidad humana mientras nuestros países oscuros
se hundían en el estiércol, la corrupción, el absurdo; perdían la oportunidad
de vivir en este siglo, tener amigos famosos o excéntricos en todas las capita
les del mundo, amar apasionadamente en medio de una conflagración mun
dial; recibir 100.000 dólares por el simple derecho de autorizar la filmación
en Technicolor de uno de nuestros cuentos más sutiles y logrados; cazar bú
falos, antílopes, rinocerontes en Africa... Soñábamos sueños que no nos
pertenecían, que nos humillaban como criadas leyendo novelas rosa.
“Un escritor boliviano nunca recibirá la visita de su amiga Marlene Die

trich en una suite del hotel Sherry-Netherland; cuando más podrá mastur-
barse con la reproducción, en una revista extranjera, del ángel azul con sus
deslumbrantes y perfectas piernas aseguradas en alrededor de un millón de
dólares. Todo esto lo aprendimos dolorosamente asumiendo nuestro verda
dero destino. Y no hablo de tomar las armas, se trata de pensar claro”.
Así, el subdesarrollo establece de inicio una de las mayores censuras. Es

una censura previa.
A veces, por masoquistas, ojeamos la revista American Cinematograp

her, de la Asociación Americana de Fotógrafos, en donde anuncian todas
las casas fabricantes de cámaras, luces, aparatos de sonido, grabadoras, sin-
cronizadoras, editoras, etcétera. Descubrimos, en medio de la impotencia,
que todavía filmamos con viejas cámaras marca Bolex, de cuerda, que casi
no hay grabadoras de sonido sincrónico, que los trípodes giran a los golpes,
que editamos los films en visores manuales y que el promedio de filmación es
de tres tomas por una utilizable como máximo, cuando el más decrépito rea
lizador del mundo desarrollado capitalista filma en proporción de cinco o
diez a uno. Esta es una censura muy concreta. No tenemos instrumentos, ni
dinero con qué comprar los instrumentos para fabricar nuestro producto fil
mico.
La otra censura previa es la inexistencia de productores dentro de los
países de América Latina en donde los realizadores tienen que convertirse
en financiadores-directores. Entonces el camino que debe recorrer un reali
zador dentro de América Latina para hacer un film, es más o menos el que se
describe a continuación.
Primero superar la neurosis de la impotencia, para ponerse en forma y

poder comenzar a pensar en su film. Madurarlo, estudiarlo, consultarlo, es-
79
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Bíblioteca del Cine Colombiano

cribirlo y tener finalmente un guión, el cual ya ha sometido a una serie de re
cortes previos simplemente porque ese film se va a hacer en América Latina
en donde hay que atemperar la imaginación a las posibilidades concretas.
Hay que ajustar las ideas a lo que hay para que se dé la posibilidad de filmar
un tema. Este es el primer recorte consciente, tan consciente que si no se hi
ciera no habría film.
Con el guión en la mano, comenzará el otro período más difícil y cruel:
buscar financiamiento, que se puede hacer de puerta en puerta de algunos
amigos “entusiastas del cine” o de productores semiprofesionales en donde
existen, o de tener la suficiente claridad como para saber que no existen es
tos financiadores y que hay que comenzar a trabajar como un loco, si es que
el mercado todavía le da trabajo, para que trabajando mucho y ahorrando
todo lo posible, al cabo de cierto tiempo, más créditos concedidos por algún
cristiano bueno de algún laboratorio, se dé el momento en que pueda co
menzar a rodar el film.
Todo este camino previo, totalmente disociador, es el que no debía reco

rrer el realizador de cine latinoamericano para producir obras de una mayor
seguridad y claridad. Cuando llega ya está molido, fatigado, destrozado,
precisamente en el momento en que debería estar más lúcido, porque es el
momento en que comienza a filmar.
Luego del rodaje vienen los famosos y eternos problemas con los labora
torios. Puede ocurrir como en Colombia, donde hasta hace muy pocos años
había sólo una mesa de edición de 16 mm y si ya estaba comprometida du
rante el día, había que utilizarla por la noche con toda la sobrecarga de can
sancio, y que si sufría un desperfecto mecánico, ya que era de un modelo an
terior a 1960 o algo así, había que suspender todo el trabajo hasta que bue
namente y contando con mucha suerte volviera a andar esa máquina infernal
en que pueda llegar a convertirse de pronto una simple mesa de edición.
Todo este lamentable proceso que someramente he descrito es una cla
rísima forma de censura, que podemos no llamarla así, podemos llamarla li
mitaciones del mundo subdesarrollado, pero es que el mundo subdesarrolla
do es una censura perenne a las posibilidades de expresión del hombre del
Tercer Mundo.
Claro que el capitalismo ejerce una acción directa sobre las posibilidades
de filmar. Ellos tienen las fábricas en donde se produce todo el material vir
gen, poseen la tecnología y le ponen los precios que ellos quieren, aunque,
como la Kodak, tenga fábricas en el mismo México y sea el material que lle
ga a Colombia, por ejemplo. En Colombia los aparatos cinematográficos
son de prohibida importación, y no porque no se produzcan en el país, sino
porque algún burócrata los encontró nocivos para su desarrollo y los clasifi
có como “artículos suntuarios de lujo”. Entonces para traerlos hay que pa
gar impuestos de 125 por ciento, más o menos. Sobre una máquina que pue
de costar 2.000 dólares, hay que pagar otros 2.500 dólares para que le salga
al realizador colombiano en 4.500 dólares, nada más. Pero suponiendo que
se tenga la cámara, adquirida de contrabando, método común y corriente, el
film virgen tiene un impuesto de 25 por ciento.
80

El subdesarrollo pone todas las trabas posibles para impedir la realiza
ción de un cine que, entre otras cosas, pretenda desenmascararlo. Porque un
cine que lo alabe, tiene todas las posibilidades oficiales, subsidios guberna
mentales y donaciones privadas. Y cuando el cine de un país subdesarrolla
do ha logrado conformar una industria de largometrajes, estos films sólo se
podrán ver en el país de origen, y eso con dificultades. En ningún país de
América Latina se ve cine latinoamericano crítico. Se ve el cine mexicano de
siempre y una que otra película argentina de Isabel Sarti, que posiblemente
distribuyen desde México. Esta es una de las peores censuras que ejerce el
imperialismo: posee todos los canales de distribución y domina los mercados
en donde sólo caminan films que se ajusten a sus premisas ideológicas. Por
eso es que en América Latina no se conocen los grandes films de Jorge Sanji-
nés. Miguel Littín, Fernando Solanas, Glauber Rocha y ni hablar del cine
cubano, que no se puede exhibir por razones harto conocidas. Este es el es
pinoso camino del tercer cine en América Latina, en el Tercer Mundo.
Hay que combatir la neurosis que la impotencia produce. Ver cómo to
dos los días pasan acontecimientos que deberíamos captar con nuestras cá
maras y que se nos escapan. Que se vuelan los días en la inactividad y que
muchas, tal vez las mejores ideas, se van quedando en el camino ante la im
posibilidad de realizarlas. Esto le daña la vida a cualquiera. Ver cómo pasa
el tiempo, este tiempo, el más importante, el de mayor actividad para prepa
rar un futuro mejor, se escapa sin poderlo agarrar, relamiéndonos de nues
tras buenas ideas y de nuestros sueños frustrados. Entonces hay que comba
tir la neurosis como otra forma de censura, y contra el desaliento que ésta
produce y que nos lleva a gastar nuestras mejores energías (que deberíamos
invertirlas en el cine) en las eternas disputas de los cineastas entre sí, y de sus
teorías. Porque otro sería el tono de la discusión, si las peleas fueran con las
teorías materializadas en dos o tres films y que otro público mediara en la pe
lea.
Pero contra la neurosis, los altísimos costos de las máquinas, altísimos

impuestos para los materiales vírgenes, de financiamiento, de limitaciones
de todas las clases, el cine latinoamericano más combativo continúa hacien
do films. Contra la censura más feroz que impone el subdesarrollo, el tercer
cine continúa sacando a la luz sus pequeñas obritas, pequeñas obritas tal vez,
pero cargadas de esa fuerza que sólo le puede dar la sinceridad y la honesti
dad, factores que no se compran en cualquier almacén de grandes cámaras y
potentes equipos de luces de Nueva York, París, Londres o Roma.
Unos intentan filmar en 16 mm y procesar en un laboratorio construido

por ellos mismos. Otros deben trabajar seis meses en los oficios más deni
grantes, como hacer publicidad para televisión, para emerger del albañal
con más fortaleza y pureza; otros ya encuentran mejores formas de financia
miento pero siguen andando derecho. Otros, como Mario Handler, buscan
y rebuscan nuevas técnicas de filmación y de proyección que abaraten los
costos de producción. Otros realizan pequeños films de un minuto con dine
ro sacado de sus padres o amigos. Se organizan estudios de sonido improvi
sados, pero que funcionan. Un compositor amigo ha comprado un sintetiza-
dor de sonidos y ahora puede hacer cualquier música en su casa sin tener que
81

buscar y rogar colaboración de músicos o de salas de grabación. Tuvo que es
cribir una música horrible, pero a ese precio hoy está haciendo música para
films del tercer cine.
El subdesarrollo nos ha acorralado, limitado, puesto contra la pared,
pero hemos evadido esa censura, la censura del subdesarrollo ha perdido
esta batalla, la primera.
La autocensura
Hay otra censura que es la del segundo tipo: la autocensura, autocensura

política y la autocensura comercial burguesa, que siempre parte del interior
del realizador de la obra, del productor del objeto cultural. Para explicar la
primera me remito a una nota escrita por Georg Luckács que se titula ¿De
qué le sirve a la burguesía la desesperación? -desesperación que es increduli
dad, decaimiento, exasperación de todos los mecanismos individualistas de)
hombre burgués, del cineasta.
Luckács dice: “El punto de partida es la insatisfacción, frente al mundo

circundante y el malestar, la indignación, la desesperación, el nihilismo, la
falta de perspectivas que se desprenden de esta insatisfacción. En este mun
do torturante el individualismo busca una salida personal, pero no da con
ella. Y no puede dar con ella, puesto que los problemas sociales no pueden
ser resueltos de modo individual. En su pensamiento se refleja por ende un
mundo vacío, sin objetivo, inhumano y absurdo. A partir de aquí deduce sus
consecuencias, cínicamente o en auténtica desesperación”.
En la lucha por ampliar el radio de acción del número y la gente que haga
un cine de descolonización, y debido a que el origen ineludible de los cineas
tas del tercer cine es la burguesía o la pequeña burguesía progresista, siem
pre se encuentra el desánimo, las críticas “bien intencionadas” pero que
bombardean con pesimismo, incitan a la desunión, plantean elaboraciones
teóricas de escribientes que “desde afuera y objetivamente”, siempre dudan
de la efectivad del tercer cine como elemento de movilización. Por ejemplo,
la crítica más manida es que es un cine de información política (por llamarlo
con una de las tantas formas posibles) que le llega un público que ya tiene esa
información. Es decir, que es llover sobre mojado; que es un cine de mino
ría; que es un cine que se ataca entre sí y se combate en sus diferentes con
cepciones y accionares.
Todas estas dudas y esta concepción las resume muy bien una nota que se
publicó en el número 3 de la revista Cinemateca de la Universidad Nacional
Autónoma de México, a propósito de la antología sobre el tercer cine publi
cada por la misma UNAM. Entre otras cosas dice que “ninguno de ellos (los
cineastas que aparecen en el libro) analizan las condiciones concretas de la
clase trabajadora”. O que, “curiosamente, estos intelectuales que sedicien
temente se ubican apasionadamente de este lado, no se apean de su profe
sión ni por un momento. Los multicitados Solanas y Getino terminan su ma
nifiesto diciendo que han escogido precisamente el cine porque, además de
ser su frente de trabajo es, al mismo tiempo el acontecimiento artístico más
82

importante de nuestro tiempo. No hacia falta que lo dijeran: se traslucía a
todo Io largo de su exposición. Pero al afirmarlo han señalado la oreja...”.
También se anota allí: “...pero sí me interesa destacar que los autores de

este manifiesto (se refiere a Hacia una teoría del tercer cine de los multicita-
dos Solanas y Getino) afirman, en consonancia con los de otras partes, que
‘buscan desarrollar la conciencia de clase del pueblo'. Esto es mucho decir.
Para desarrollar la conciencia de clase en otros, hace falta tenerla bastante
más elevada que ellos. Afirmar que ya se tiene y que se va a desarrollar en
otros, para mí no es sino un desplante presuntuoso de pequeño-burgueses
individualistas”.
Sigue anotando que “estos autores ‘enragés’ (como los llama quien escri
be esos comentarios) también pierden el tiempo en descalificarse entre sí”.
Y finalmente resume a los cineastas del tercer cine en dos rasgos fundamen
tales: “el primero es su carácter de revisión total y perentoria al mundo cir
cundante. El segundo, la vehemencia con que tal juicio se explaya”. Estas
críticas “imparciales y desde afuera” conforman también esa atmósfera de la
que habla Luckács: “Lo útil de tales concepciones reside por lo pronto en
que, mientras esta indignación anda tantaleando y moviéndose en círculos,
en búsqueda de una salida individual, es imposible que se orienten hacia una
transformación de la sociedad”. Y no se trata de defender aquí la concep
ción cinematográfica del tercer cine, que en su accionar, errores y aciertos,
coloca su grano de arena en la lucha de liberación, sino porque esta anota
ción resume muy bien concepciones que en muchas partes se oyen y se leen.
Otro es el tono y la intención de Alberto Híjar, que en la introducción a

esa antología, plantea los cinco argumentos más trajinados para descalificar
el llamado tercer cine. Pero las objeciones que Híjar resume, las coloca para
solucionarlas, porque eso es lo que hay que hacer con las fallas, encontrarles
solución, no burlarse olímpica y cínicamente, por encima del bien y del mal
y a nombre del marxismo, sino ponerse hombro con hombro para salir ade
lante en el proyecto en cuestión, si es esa nuestra común intención.
Desde la más pura “ortodoxia” marxista resulta que el tercer cine debe
ría ser mejor por esto y por lo otro. Y resulta también que los cultores del
tercer cine y sus críticos más concretos, el pueblo a quien le llegan directa
mente los films, lo saben y lo lamentan en vías de solucionarlo. Pero en cam
bio, en quienes no tienen claro el problema político que puede girar alrede
dor de la difusión del tercer cine, se llenan de pesimismo y se unen al coro de
desanimados, ganando la burguesía unos desesperados más.
Luckács vuelve a decir: “Pesimismo y desesperación aparecen al cabo de

poco tiempo como ‘conductas más dignas’ que el ‘trivial’ optimismo, lo mis
mo que el estar al margen, el ‘ser herido’ mucho más digno que la acción ‘su
perficial’” .
Hay que pensar que el bombardeo para esa autocensura ideológica viene
de todas partes. La burguesía en sus más intrincados aspectos ideológicos se
vale de todos los frentes posibles para crear el desánimo y la convicción de
83

que no hay nada que hacer, que ella es muy fuerte, que no se puede luchar
contra sus mecanismos. Y acude a la censura del subdesarrollo para conven
cer que no hay nada que hacer, sólo queda llorar y lamentarse de haber naci
do en estos países de América Latina y no en Europa, en donde “se consigue
de todo”. O si no, acude a las críticas desde la izquierda contra las incipien
tes formas de organización cinematográfica-política, como es justamente el
tercer cine. Las críticas se hacen en forma “imparcial” y por gentes desinte
resadas. Pero lo que hace es introducir más desánimo y dudas sobre la “efec
tividad” de esta forma de cine que lo producido por las dificultades habitua
les. La burguesía necesita encontrar en la desesperación el mejor caldo para
que naufraguen las intenciones libres de los burgueses que se están desca
rriando, tiene ahí valiosos aliados.
De todos lados se contribuye a que no se produzcan obras, a crear la des

confianza, o la suposición que es preferible continuar teorizando para cuan
do ya esté todo completamente claro en el papel, ahí sí, pasar a la práctica.
Teoría que fue la que sirvió a muchos “intelectuales”, como decía Lenin,
para seguir pensando la revolución y no ponerse a hacerla, día a día, paso a
paso. Y, como se dijo alguna vez, no fueron intelectuales, profesionalmente
hablando, los que se lanzaron a esta riesgosa empresa. Pero este mecanismo
de defensa ideológica se patentó para llevar a la inacción, a la duda, y la des
confianza sobre las posibilidades reales de cambiar el mundo. A una “pasivi
dad desesperada”. Como dice Luckács, desprendemos de esa concepción
por la cual “la realidad no es para los hombres un caos extraño y hostil, sino
un abrigo por construir”.
Contribuyendo al esclarecimiento de este punto, el cineasta cubano Julio

García Espinosa decía en el Encuentro por un Nuevo Cine, en Montreal en
junio de 1973, que hace tiempo el imperialismo ya no trata de convencemos
de sus bondades, sino de hacemos dudar de nuestras posibilidades concretas
de hacer la revolución, en todos los niveles posibles. Y esto es muy impor
tante. El imperialismo podrá convencer fascistas activos o en potencia que
su presencia en Vietnam es para defender la libertad, asesinando a millares
de mujeres, viejos y niños. Hechos de esta magnitud prefiere no mencionar
los. Dedica sus mejores esfuerzos a transmitimos todo el desaliento posible,
todo el desánimo posible, que tal vez así no estemos bien del todo; pero esta
mejor forma de estar. Que no hay forma mejor de organización social que el
capitalismo y su estadio superior, el imperialismo, y que nosotros, pueblos
del Tercer Mundo, somos incapaces, ineptos, ignorantes, faltos de iniciativa
para cambiar. Y entonces la ayuda, como con la religión, o viene del cielo, o
no viene de ninguna parte. Pero siempre es ajena a los hombres, a sus valo
res y a sus posibilidades.
Existe otra autocensura por la cual pasan cinematografías subdesarrolla
das que han alcanzado el estadio del largometraje.
El caso evidente es el de Brasil en donde el conjunto del Cinema Novo

tiene un vertiginoso desarrollo que se ve cortado por la dictadura militar
inaugurada en 1964. Muchos intelectuales como Darcy Ribeiro, Theotonio
dos Santos, profesores como Paulo Freiré, tienen que dejar Brasil y vivir
84

continuamente en el exilio. Su labor referida al Brasil siempre será alejada
del país desde ese momento. Pero, dentro de la gente de cine, esto no se da.
La primera fila del Cinema Novo permanece en Brasil haciendo films aun
que una protesta de varios de ellos, entre otros Joaquim Pedro de Andrade,
Glauber Rocha y Carlos Diegues, los hubiera conducido a la cárcel por algu
nos días.
En general, el movimiento conocido como Cinema Novo sigue produ
ciendo obras en el Brasil, para el público brasileño y dentro de las condicio
nes de censura que hay en Brasil. Esto lleva a que se dé irremediablemente
la autocensura, sin la cual no se podría hacer un cine distinto a la ya tradicio
nal “chanchada” brasileña. Y esto hace que el discurso de directores como
León Hirszman que venían de hacer Mayoría absoluta, desemboquen en
“experimentos” de público como la Muchacha de ¡panema, ilustración de la
célebre bossanova.
Es en Brasil en donde surgen todas las teorías para utilizar el cine dentro
de los marcos del capitalismo, pero no es en cualquier capitalismo, es en la
dictadura más estrecha y fascista. Surgen La garota de ¡panema o Todas las
mujeres del mundo o Sueño de vampiros o éxitos de público como Macunai-
m a: el cine en color para poder competir en el mercado con el cine de origen
imperialista; presupuestos cada vez más amplios; un evidente desarrollo de)
oficio cinematográfico y un accionar cómodo dentro del sistema de repre
sión. Surge también, y otra vez como un nuevo nacimiento, el cine de super-
jóvenes: Julio Bresane, Neville D’Almeida y Rogerio Sganzerla, que hacían
films baratos en 16 mm y varios por año, para ser exhibidos algunos y otros
no. Pero hacían cine que de pronto aparecía por los festivales internaciona
les contribuyendo a mejorar la imagen de opresión que se tenía en el mundo
de la dictadura brasileña, y por supuesto, totalmente idealistas, de fuerte
raigambre metafísica, con problemas onanistas y pequeño-burgueses.
Pienso que esta autocensura, también ejemplificada en Brasil, es más

evidente cuando el hombre que hace cine, quiere hacer cine por encima de
todo. Es totalmente un director de cine y lo quiere ser a toda costa. Cuando
se es cineasta de este tipo, aunque se haya inscrito en un determinado mo
mento en el tercer cine, estará siempre a un paso de la autocensura que le
permite seguir haciendo cine. Es el factor previo para la concesión y la auto
censura.
Vuelvo a insistir. Cuando hoy hablamos de censura no lo hacemos sólo

como un recuento, sino para mirar críticamente todos los mecanismos de
censura y con esa finalidad conocerlos mejor para combatirlos mejor. Por
eso, tener total claridad sobre la autocensura de tipo ideológico que día a día
y en todas las actuaciones propone la burguesía para comprar o debilitar la
poca o mucha conciencia crítica que tenga el realizador, es ya dar un paso. Y
cuando hemos pasado a un estado de producción que, debido a su inversión
grande, deba ser recuperada en los circuitos tradicionales de exhibición, y la
producción tiene un carácter más abiertamente capitalista, corre el inmenso
peligro de que nos volvamos “directores de cine”. Tal vez una actividad que
desde pequeños, y en nuestros sueños infantiles sobre cine, quisimos tener.
85

Pero, habiendo encontrado una mayor claridad teórica sobre el cine y su pa
pel en la lucha de liberación, lo hemos asumido como una tarea más, como
quería Marx que fueran las actividades artísticas en la sociedad del futuro:
“En una sociedad comunista, ya no habrá más pintores, sino, cuando mu
cho, hombres que, entre otras cosas, pinten”.
El realizador que ha hecho un largometraje o dos, si quiere hacer el ter

cero y si tiene el mercado capitalista al frente, va a encontrarse con la exigen
cia del mercado, traducida por el productor capitalista, que le exigirá e im
pondrá temas y tratamiento de temas. Este peligro está latente para el tercer
cine latinoamericano que hoy tiene tan buen éxito en Europa. Verlo como la
autocensura que es, implica estar, por lo menos, alerta. Y es comenzar a pre
pararse para enfrentarlo mejor.
La cárcel
Y finalmente está la censura más burda, que es cuando se llevan las pelí
culas y los cineastas a la cárcel.
Cuando Alfredo Anzola estaba filmando Santa Teresa en Caracas, la po

licía llegó a la iglesia donde se estaba realizando el mitin que la película
muestra y cargó con todo el mundo, incluido Anzola.
En Brasil la lista siempre ha sido abultada. Entre los que han ido a prisión
están los directores experimentales Olney Sao Paulo, Neville D’Almeida y
Eliseu Visconti, lo que prueba una vez más que los militares tampoco entien
den de vanguardias; los dramaturgos Dias Gomes y Plinio Marcos, el crítico
Jean Claude Bemandet, autor del libro Brasil en tiempo de cine y el crítico y
documentalista Joáo Carlos Avellar.
Uno de los que más ha sufrido este tipo de represión ha sido Cosme Alves
Netto, director de la Cinemateca del Museo de Arte Moderno de Río de Ja
neiro y uno de los hombres que más ha contribuido, con su trabajo serio y
persistente, al desarrollo y fortalecimiento del cine latinoamericano. En un
libro publicado en Venezuela y titulado Brasil: tortura, represión, muerte,
se dice lo siguiente sobre el caso de Cosme Alves Netto: “Fue arrestado por
haber alojado en su residencia a la joven Lotus, su novia, que era buscada
por ser cuñada de Juárez Guimares, buscado por subversivo. Permaneció
una semana sin dormir; de noche le arrojaban agua en su celda, cada hora;
de día, se le obligaba a correr en círculos. Recibió descargas, puñetazos, gol
pes en todo el cuerpo. El mayor Lacerda, comandante de la P.E. quiso
arrancarle una confesión de cualquier manera. Como él había ido a un festi
val de cine en Perú, representando a la Cinemateca, alegaron que estuvo con
los guerrilleros peruanos. Pasó más de sesenta días nada más que en ropa in
terior en las celdas”.
En México, Leobardo López estuvo un buen tiempo en la cárcel de Le-

cumberri y un crítico se preguntaba hasta dónde su suicidio posterior no pro
venía como una secuela de su estadía en la cárcel.
86

Todavía está fresco el apresamiento de cinco cineastas colombianos que
pasaron entre cinco y diecinueve meses en la cárcel y que desató una magní
fica muestra de protesta y solidaridad internacional.
Pero lo más grave es el caso de Eduardo Terra, que en Uruguay perma

nece preso en la famosa cárcel para presos políticos llamada La Libertad y ya
lleva más de dos años sin que se vislumbre ninguna posibilidad de su liber
tad. Terra había realizado con Mario Jacob, el film que sirvió para toda la
campaña del Frente Amplio de Uruguay y formaba parte del grupo de reali
zadores de la Cinemateca del Tercer Mundo, de Montevideo. Junto con él
estuvo preso el productor y gran animador del tercer cine Walter Achúgar
pero, por suerte, fue dejado en libertad a los cuarenta días.
También permanecen presos hoy en Chile, junto a otros treinta mil pre
sos políticos, los cineastas Guillermo Cahn, Marcelo Romo, Iván San Mar
tín, Elsa Rudolfi, Francisco Morales, Hugo Medina, Enrique Berrios, Pe
dro Atías y Hugo Jaramillo.
Y por supuesto, esta lista, como los otros recuentos aquí presentados no
es en modo alguno completa. Muchos cineastas en otros países han ido a pa
rar a la cárcel en esta escalada de la censura. Porque cuando el cineasta es
considerado en su forma más peligrosa, es cuando se le lleva a la cárcel. Has
ta aquí se ve a dónde se puede llegar con el trabajo cinematográfico.
Cuando los films son puestos, por ejemplo, al servicio de la rebelión, del
pueblo (la censura preventiva y los mecanismos de autocensura ya no han
servido), entonces son puestos en manos de la justicia burguesa, que con sus
brazos armados corre a capturar a los cineastas. Sin embargo, un cineasta
preso, un preso político, no es lo mismo que un ladrón preso.
La sociedad capitalista, que por sus mismas contradicciones de clase en

gendra el delito, ya sea como parte de su descomposición o como aisladas
formas anarquistas de rebelión, para curarse de esas enfermedades que ella
misma se produce, inventa toda esa superestructura jurídica. Pero cuando el
delito o la razón por la cual el hombre es conducido a la cárcel, es de carácter
político, la forma de represión normal no sirve. El sistema se encuentra con
el problema de que puede encerrar a los hombres, pero no puede encerrar
sus ideas. El delincuente en la cárcel es neutralizado, pero el preso político
desde la cárcel también es un peligro para la sociedad burguesa. Un preso
político es un punto de referencia. Si mantiene su dignidad de preso político,
el conflicto es peor.
¿Cómo compartir las ideas revolucionarias o los ejemplos revoluciona

rios cuando éstos subsisten y subsistirán mientras no se cambie de raíz las
condiciones sociales que los generan? El problema es insoluble para el siste
ma. Puede matar al preso político, lo cual hace todos los días, pero no puede
matar sus ideas. Habrá una persona, siquiera, que las retomará.
Creo, una vez más, que todos los análisis que hagamos hoy sobre la cen
sura, no sirven sólo como su enumeración, sino para el conocimiento más
87

profundo posible, para saber que podemos superarla aun en su forma más
drástica: la cárcel.
La cárcel es dura. Hay muchas clases de prisiones, unas mucho más duras
que otras, pero es posible superar esa eventualidad a la que está continua
mente enfrentado el cineasta, entre otras, en América Latina. Que tiene que
estar preparado para participar en esta lucha de clases en que la cárcel puede
ser un final muy factible, no definitivo por supuesto, pero posible todos los
días. Hay que calcular que la represión va no sólo por los cineastas, sino tam
bién por los films, y entonces hay que poner éstos, desde un principio, fuera
de su alcance.
Hoy todos, cineastas y no cineastas, tienen que tener claro que la cárcel
se hizo para anular a la persona y la personalidad política del preso. Disol
verlo, diluirlo en la nada, especialmente para personas que están acostum
bradas a estudiar y trabajar continuamente con libros o con la cabeza y que,
de pronto, se pueden encontrar frente a la pared vacía de una celda, sema
nas o meses y que no pueden flaquear. Pienso que la censura aplicada en su
forma más bestial, la represión de la cárcel, espera disuadir al preso, al ci
neasta, de sus ideas. Ablandarlo, hacerlo ver que hay tantas otras posibilida
des de cine dentro del sistema, para su gloria y beneficio, gloria y beneficio
del cineasta y del sistema. Que no hay por qué oponerse en esa forma tan
frontal. Con la cárcel se quiere hacer olvidar al mundo exterior, la historia
personal pasada del preso y la historia social por la cual estaba luchando,
para que una vez olvidada, pueda ser reintegrado a la sociedad como “un
hombre de bien”; hay que convencerlo que es mejor ser un “director de
cine”, que una persona que dentro de ese combate por la liberación de
América Latina toma el cine como su arma, sin que sea exclusiva ni exclu-
yente, Todo esto lo deben saber hoy los cineastas de América Latina, en
donde la censura adquiere formas tan variadas de actuar.
Sin embargo, al final de esta nota sobre la represión, en sus formas más
activas y a pesar de permanecer en la cárcel Eduardo Terra y los chilenos
Guillermo Cahn, Marcelo Romo, Iván San Martín, Elsa Rudolfi, Francisco
Morales, Hugo Medina, Enrique Berrios, Pedro Atías y Hugo Jaramillo,
podemos responder: aquí estamos.
La censura: parches y más parches
Quiero enmarcar el final de este escrito con unas ideas del escritor argen
tino David Viñas, publicadas en una entrevista que le hizo la revista Bohe
mia de febrero de 1971.
Viñas, hablando de Argentina, dice: “Los burgueses, como sistema, ya

no tienen nada que decir. Sólo sobreviven. No tienen estrategia. Sus tácticas
son tácticas de remiendo, de zurcidos. Conceptos fundamentales, no tienen.
Van poniendo parches” .
Voy a intentar volver gráfico el concepto.
88

El sistema del pensamiento burgués es como un balón inflado pero lleno
de huecos, al cual se le hacen más huecos a cada momento y por cada hueco
se le pone un parche provisional para que no estalle o se desinfle. El sistema
está por estallar. Y cuando pienso que está no es de meses, pero sí cosa de
años; bastantes años todavía, pero no muchos de todas maneras. La burgue
sía como pensamiento predominante ya no tiene nada que ofrecer a la hu
manidad. Hace mucho tiempo, obviamente, perdió el empuje que le llevó a
decir a Carlos Marx que era una clase revolucionaria y que la convirtió en la
clase dueña del poder económico, político e ideológico.
Hoy, pensémoslo bien, ¿qué le puede ofrecer la burguesía a la juventud

del mundo que la haga creer en las bondades del capitalismo?
Puede ofrecerle, que si estudian juiciosos y son hombres decentes, cuan

do grandes tendrán mucho dinero, y todo lo que la publicidad, su vocero ofi
cial a nivel ideológico, ofrece: automóviles último modelo, comodidades
ambientales, viajes de recreo a la Costa Azul o al Trópico o a Acapulco, mu
jeres, muchas mujeres que como objetos las pueda comprar el dinero y, tal
vez, poder. Pero la historia, que va para adelante y la juventud, que con sus
alternativas variadas va dentro de esa historia, tienen ya respuestas para esas
tentaciones que, como serpiente decrépita del paraíso, la burguesía le ofre
ce: el poder, el dinero, los viajes, los automóviles y todo el poder económico
que la burguesía puede ofrecer como objetos brillantes, se basan en la explo
tación de otros hombres. Porque para que un burgués tenga automóvil, cin
cuenta proletarios deben trabajar y ser sobrexplotados. Y esto ya no le gusta
a mucha juventud. No le gusta que el amor sea programado por el dinero, ni
que la mujer sea un objeto comprable.
A través de largos años de luchas, el pensamiento marxista, con batallas

ganadas y derrotas parciales, ha ido allanando el terreno, ha ido haciendo
racionalizar la injusticia de la explotación capitalista y la necesidad y factibi
lidad de una nueva sociedad, en donde la explotación de los más fuertes so
bre otros más débiles no sea el eje en que se asiente el armazón social.
Ya es fácil vislumbrar ese hombre nuevo que prefiguran el Che Guevara,

Camilo Torres y tantos hombres revolucionarios anónimos. Esto es tangible
y es patrimonio que no pertenece a la burguesía; por eso la burguesía no tie
ne tentaciones espirituales que convenzan a la juventud, que serían las úni
cas tentaciones que podrían darle vigor ideológico como dueña todavía del
poder económico.
Pero la burguesía no puede presentar esa alternativa, por eso es que el

símil del balón adquiere su claridad. Es el balón que está por estallar y efecti
vamente estalla por aquí (Vietnam, por ejemplo) y corriendo se le pone un
parche; pero ya estalla por allá (Cuba, por ejemplo) y se le pone otro parche;
así muchísimos más, pero son parches, al fin y al cabo. No es una goma nue
va, un balón nuevo. Lo que se está haciendo es curándolo y prolongándole
su muerte, cosa que el imperialismo, como tigre acorralado, cuando ya está
contra la pared tirará los zarpazos más feroces.
89

Por eso es que a falta de alternativas espirituales que a nivel ideológico le
sirvieran, el imperialismo entroniza la corrupción y la desviación de la ju
ventud de su único camino; desviaciones que surten efecto por unos cuantos
años, pero que son los parches para evitar el estallido final.
Era el famoso libertinaje sexual, cuando era un elemento tan novedoso y
obsesionante que desviaba. Hoy, la droga es un arma útilísima del imperia
lismo: la famosa mariguana que es silvestre en América Latina y que desde
los Estados Unidos se encargan de convencer que no crea hábito, que no es
dañina, que es apenas un pasatiempo, que es menos dañina que el alcohol y
todas las mejores recomendaciones de la mariguana. O para los más inicia
dos, los más in, la cocaína y el ácido lisérgico. Hasta se consiguieron a un
profesor universitario, Thimoty Leary, para que le hiciera los panegíricos
intelectuales del caso. Creo que buena cantidad de gente se ha ido por ese
camino y que le ha servido bastante al imperialismo y lo seguirá utilizando
por más tiempo.
Luego vienen las divisiones de la izquierda, alentadas por el mismo impe

rialismo. La más novedosa línea política en la cual están prontos a alistarse
los muy teóricos, los incapaces y los flojos.
Y luego vienen las últimas modas en la música, en el vestir, en las costum

bres, que exportadas por el imperialismo enloquecen a muchos hijos de la
pequeña burguesía y pretende enredar a los hijos de los obreros más cerca
nos a ella.
Pero son parches y más parches.
Y la censura es otro parche para el tercer cine, cuando éste se pone al ser
vicio del proyecto de liberación de América Latina. Ubicada la censura
como otro parche sobre la presión que se ejerce por el nacimiento violento
de un mundo nuevo, con un hombre nuevo, podemos catalogarla exacta
mente, ubicarla y combatirla también mejor. Es seguro que se puede supe
rar y el cine de América Latina, del Tercer Mundo y todos los cines que estén
dentro de ese proyecto de liberación, tienen el deber de ejercer una presión
aún mayor.
Valga esta metáfora.
Porque en el estallido del parche de la censura que el cine produce, con

tribuirá, aunque sea en el parche que le corresponda, al estallido final y defi
nitivo de la burguesía como clase predominante, del capitalismo como orga
nización económica y de su forma superior y más agresiva, el imperialismo
norteamericano.
Para que nazca ese hombre nuevo de la sociedad socialista.
Después del cuno de verano, publicado por la Revista Octubre No. 4, México, diciembre de
1975.
90

EL TERCER
CINE COLOMBIANO
La segunda mitad de la década de ¡os sesenta y ¡os primeros anos de los

setenta, fueron de inmensa agitación política en todos los niveles.
Desde los estudiantes que gritaron su incredulidad frente a todos los va-
lores de la sociedad burguesa y propusieron “cambiarlo todo". Los obreros
que hicieron masivas huelgas e intentaron la autogestión en las empresas,
hasta los campesinos que vivían penosamente en conflictivas zonas guerri
lleras y organizaban asociaciones nacionales para hacer oír su voz.
Una parte del cine que se hizo en Latinoamérica estuvo íntimamente li
gado a esta situación, acompañándola, documentándola, proponiendo nue
vas alternativas expresivas.
Este cine fue documental, de factura rápida, fílmado en 16 mm y realiza

do con m uy pocos recursos económicos.
En 1968 apareció la obra mayor de esta tendencia, La hora de los hornos,

de Jos argentinos Femando Solanas y Octavio Getino. Era un largometraje
documental, dividido en tres partes de hora y media cada una, sobre la situa
ción histórica y poJi'tica de la Argentina.
Le dio la vuelta al mundo, incluida América Latina, e inspiró con su fuer

za Jos intentos primerizos de cine en muchos países. Sin embargo, otra ca
racterística del Nuevo Cine Latinoamericano, del que La hora de los hor
nos es uno de sus pilares más importantes, ha sido no quedarse en el solo ofi
cio de la realización. Ha sido redactar textos que recopilen sus experiencias y
teoricen sobre sus propuestas.
Por esto, a Ja par de Ja exhibición de La Hora de los Hornos en eJ Festiva/

de Viña deJ Mar de 1969, So/anas y Getino publican su ensayo “Hacia un ter
cer cine”, que marcaba la diferencia con el primer cine (hecho dentro de los
parámetros industriales), y con el segundo cine (las obras de autor, ejemp/i-
ficadas por /os directores jóvenes franceses, ingleses, italianos, etc.).
El Tercer Cine, que también tenía que ver con la concepción geo-política
del llamado Tercer M undo, era nuestro cine: íntimamente vinculado a Jas
Juchas poJfticas y de Jiberarión de ios puebJos, realizado con urgencia y po
91

cos recursos, mejor expresado en el documental que en el argumentai, e in
fluyente, crítico y desafiante ante el cine tradicional y ante la sociedad bur
guesa.
En Colombia, contra viento y marea, también se hizo y todavía recorre

muchos espacios alternativos de exhibición. Pete r Schumann, crítico de
Berlín Occidental muy vinculado al Nuevo Cine Latinoamericano, planeó
un libro que llamó Cine y lucha en Latinoamérica. Sobre la teoría y la prácti
ca del cine político, donde colaboraron representantes de ¡os países que ha
bían participado de esta tendencia.
El tercer cine colombiano contó algo de lo que había pasado en el país, y

por ser escrito en 1975, permitía una cierta distancia para reseñar esta ten
dencia.
Muchas de sus propuestas siguen siendo vigentes, porque ¡as condiciones

sociales del país no han cambiado y porque los otros cines no han producido
obras que demuestren su validez, ni nieguen la necesidad e importancia del
documental crítico de investigación y abierta incidencia política.
Debe quedar claro que cualquier cine, hasta el infantiJ o las comedias ro
sas, tiene connotaciones políticas, pero lo que aquí se intentó fue desarrollar
temáticas sobre la vida política del país.
Al cine colombiano le ha faltado, entre otras cosas, una seria reflexión

sobre su condición.
Haberse puesto a pensar qué clase de cine era factible y necesario en un

país como Colombia, subdesarrollado, dependiente y capitalista atrasado.
Pero lo cierto es que esta reflexión ha estado siempre ausente.
Ni por parte de los cineastas, para tratar de orquestar su obra en un terri

torio cierto; ni de los productores, en la medida en que esperaban recuperar
sus dineros invertidos en el cine y obtener ganancias; ni por parte de los críti
cos, para los cuales podría suponerse que era su oficio.
Esta negativa a buscar la identidad, a constatar hechos o a fijar algún tipo

de pautas teóricas culturales no hizo sino estar acorde a los bamboleos errá
ticos del cine colombiano en los últimos años, en que la producción se incre
menta y continua y recurrentemente se habla del último film como “el verda
dero inicio del cine colombiano”.
Hoy es más imperativo que nunca la necesidad de hacer esa reflexión.

Pero pretenderlo implica un trabajo largo y sistemático, que por supuesto,
no se podrá evacuar en un solo texto.
92

La aparición de la revista caleña Ojo ai cine pudiera intentarlo. Por lo
menos en su primer número preludia enjuiciamientos enjundiosos, adjudi
cando una verdadera importancia al tercer cine más crítico, aspecto que no
había aparecido antes en otras de las tantas revistas que han padecido su
vida y muerte desde la década del 60, que sigue siendo un buen punto de re
ferencia para hablar de un cine colombiano “moderno”.
Hace once años hablábamos con Fernando Birri y decíamos que en 5
años a más tardar, la industria del cine colombiano sería floreciente y prós
pera y nos daría feliz trabajo a todos.
A los pocos años ya nos habíamos dado cuenta del error de apreciación.
Pero, por suerte, nos dimos cuenta.
La industria de cine en Colombia no era posible y desde esa época no ha

sido tampoco posible.
Y hoy con 11 años de por medio, se ve cada vez más lejana.
La equivocación partía de basar la formación de una industria de cine en

las buenas intenciones de los realizadores o críticos de esa época, y no pen
sar en las condiciones económicas que son las que dan lugar a una industria
cinematográfica en un país capitalista y dependiente.
Los realizadores que desde esa época llegaron con las sanas intenciones
de hacer Alas que se pusieran al lado de las nuevas olas que inundaban al
mundo, vivieron en came propia la ineficacia de sus artísticas intenciones y
sin entrar a juzgarlas, derivaron fácilmente hacia el mercantilismo más me
diocre, envolviéndolo, eso sí, con papel de colores, para ocultar sus patrañas
con visos seudo-artísticos.
A ellos, la llamada “generación de los maestros” (Norden, Angulo, Pin

to) se les puede acreditar su frustración inicial, rápidamente tapada por un
reacomodo vitalizador dentro de la burguesía, necesitada de realizadores de
cine que publicitaran sus “triunfos y adelantos” , en tantos aspectos de los
que tienen que hablar: sociales, industriales, urbanísticos, etc. Para ellos hi
cieron y siguen haciendo documentales en brillantes y primorosos colores
kodak.
Pero la industria no se formó. El atraso capitalista de Colombia no daba
para eso. Los inversionistas no habían descubierto que ahí también podían
haber ganancias y preferían ir sobre seguro con sus super-negocios en la
construcción urbana, los latifundios, el comercio u otras actividades menos
riesgosas y más conocidas.
El arte que propusieron los artistas del cine de principios de la década del
60 nunca los convenció y más bien los llenó de desconfianza.
Además, si había un cine que copara todas las pantallas, con gran cali
dad, solvencia técnica, excelentes argumentos y protagonistas hermosos y
93

hermosas ¿para qué ponerse a experimentar en Colombia, con técnicos no
vatos, directores incultos y actrices aindiadas? El neocolonialismo era eco
nómico primero y cultural después, y ambos unidos llevaron a que nunca hu
biera una industria colombiana de cine.
Los intentos han sido esporádicos, pero persistentes en estos 14 años.

Unos se propusieron hacer películas cultas como Bajo la tierra (Santiago
García, 1968) o Tres cuentos colombianos (Alberto Mejía y Julio Luzardo,
1964), a otros les dio por inspeccionar los géneros que desde el exterior cau
saban furor en Colombia, para copiar la fórmula y llenarse de dinero. En
tonces hicieron películas de vaqueros colombianos, copiadas de los vaque
ros italianos, a su vez copiadas de los vaqueros americanos. Aquileo Vengan
za (Ciro Durán, 1967) o El taciturno (Jorge Gaitán, 1969). Algunos prefe
rían las coproducciones para asegurar algún mercado en el extranjero como
Lizardo Díaz que trae ilustres desconocidos (ilustres en su casa) para dirigir
sus coproducciones como Y la novia dijo. .. Gaetano Dell ‘Era (1964) o A m a
zonas para dos aventureros (Ernest Hoffbaver , 1974).
Irremediablemente todas estas películas han llevado al fracaso o por lo

menos, a proseguir los trabajos aislados sin que la industria organizada apa
rezca.
El cine da para todo y por eso no se le puede pedir al señor que hace tele
novelas romanticonas con el más preciso interés mercantil, que se disponga
a una discusión cultural sobre el cine que debe hacerse para Colombia, por
que este señor tiene objetivos muy precisos y ni con todos los argumentos
posibles de por medio cambiará su negocio. Pero tampoco los críticos supie
ron ubicar este tipo de manifestaciones dentro del contexto colombiano y no
solo para orientar a su público lector.
Algunos se burlaban despreciativos, pero no profundizaron el hecho so

cial, ideológico, ni económico.
Por eso, a los pocos años, y reflexionando, para quienes tiene validez
este mecanismo, nos pudimos dar cuenta de que era un error de enfoque al
creer y desear la aparición de esa industria de cine en “cosa de cinco años”.
Porque era estar totalmente dentro de los esquemas de “ellos”.
Del cine de los países capitalistas desarrollados, cuando nosotros nos de
batíamos en la pobreza más subdesarrollada, aunque siguiéramos soñando
en grandísimas cámaras de panavisión, o inmensas grúas y multitudes de su
perproducción.
Simplemente nos dimos cuenta de nuestra colonización cultural, cuando

deseábamos una industria de cine como existía allá, mientras acá no había ni
película virgen para filmar.
Entonces, había dos caminos a tomar. O seguíamos creyendo que el cine

era sólo la industria que produce largometrajes con actores, colores y besos,
o pensábamos que el cine era “otro” medio de expresión y que se podía ha-
94

cer uso de él (como de la literatura, música o pintura) haciendo caso omiso
de las imposiciones y patrones impuestos por la industria de origen imperia
lista.
Desde la exteriorización de esa dicotomía (1968) el cine colombiano ha

caminado en dos vertientes, de las cuales, evidentemente creemos que sólo
la segunda representa una posición cultural válida, mientras que en la prime
ra se anidan los oportunistas, los comerciantes de todos los pelambres, los
cocteleros del cine. Podría pensarse que es una división de clases, si no fuera
que el origen ineludible de todos los cineastas es la burguesía o la pequeña
burguesía.
Pero sí lo puede ser en la medida en que un cine, el de los cocteleros, se

alinea de oposición al pueblo, al lado de los intereses de la burguesía, y al
otro lado, el de quienes creen y utilizan su cine para hablar de los conflictos
de ese pueblo, de sus luchas, alegrías, derrotas y victorias.
La división es evidente y es de clases, aunque sea por opción.
Algunos de los postulados teóricos del tercer cine colombiano que datan
de 1968, son los siguientes:
1. "El cine para América Latina tiene que ser un cine político” .
2. “Tiene que ser ‘el cine de los 4 minutos’. Su tiempo clave”.
3. “Será hecho con las mínimas condiciones. No importa tanto la hechura

como lo que se diga”.
4. “Tiene que ser cine documental”.
5. “Hoy peleamos con el cine en la mano. Mañana las condiciones cambian,

y pelearemos con otra cosa. No somos inmutables. Es decir, este cine,
como todas las actividades en América Latina tendrá que ser terrible
mente dialéctico”.
Hoy, hechas las mínimas experiencias de realización, podemos repensar

estos agresivos postulados.
1- Es cierto, en América Latina la vida política se nos mete por todos los
poros. La violencia cotidiana, signo indudable del Tercer Mundo nos abarca
en cada minuto desde la mañana hasta la noche. Son las ínfimas condiciones
de vivienda, en que el 50% de las familias viven en una pieza donde duer
men, cocinan, y “viven”. Y son familias de 5 personas como mínimo.
Es la desocupación de los hombres y el sub-empleo de las mujeres. Son

los dos platos de agua con pan que constituye el alimento diario de toda la fa
milia, desde los niños recién nacidos para los cuales no hay leche. Es la falta
de educación y la desnutrición crónica.
95

Toda esta violencia cotidiana, soterrada, cruel, asesina, es la que confor
ma ese mundo político apremiante y opresivo. Entonces ¿cómo no hacer un
cine que refleje todo este mundo y que no sea radicalmente y abiertamente
político?
Claro que hay otro mundo lleno de colores, niños gordiflones y condicio
nes opulentas de vida que es el de la burguesía, pero precisamente para ellos
y para alabarlos está la otra vertiente del cine colombiano, opuesta a la nues
tra.
Por lo tanto no exageramos cuando pedimos y practicamos un cine de re

sonancias políticas explícitas.
2- El cine de los 4 minutos fue una variante táctica para un cine sub-sub-
desarrollado.
Veamos.
El cine postulado como un aglutinante de discusión social, no consiste so

lamente en producir un film, sino en crear los canales de distribución y exhi
bición, ajenos al sistema capitalista de exhibición.
Si es un cine que pretende cambiar toda la forma tradicional de “ver”

cine, este cambio parte de otro tipo de relación con el público, y esa discu
sión es un diálogo abierto entre el público y el film y entre los espectadores
mismos. Pero no dentro de las creencias individualistas sino dentro del diá
logo político de los espectadores participantes.
Entonces, el público es el 50% del film. Los films son apenas detonantes
de una discusión sobre una realidad mostrada en el film y sirven para abrir la
revisión de esa realidad encubierta por los medios de comunicación oficiales
y por la ideología burguesa.
Al hacer films de 4 minutos que abarcaran hoy el problema de la mendici

dad, mañana el de la alienación religiosa, pasado mañana el de la represión
estudiantil y así sucesivamente, podríamos tocar muchos temas y abrir la
discusión sobre puntos que permanecían ocultos u olvidados.
Claro que son films “incompletos”, más bien “provocadores”, que ape
nas enunciaban el problema y que eran “completados” por los espectadores.
La necesidad era precisa. La historia de nuestros países ha sido ocultada

o tergiversada sistemáticamente, con estos films la revisábamos, aunque
fuera provisionalmente y se abría paso a la discusión y racionalización de to
dos estos conflictos sociales, con el único fin de preparar su cambio definiti
vo.
Hoy podemos concluir que si bien, muchos otros films han necesitado un
tiempo mayor para profundizar su discurso, el “método del cine de los 4 mi
nutos” tiene la misma vigencia de hace 6 años, pues los films más largos ne-
96

cesitan más recursos, más tiempo y son por esto mismo mucho más esporádi
cos que los cortísimos films de 4 minutos, retrasando la posibilidad de tocar
muchos temas que urgen la necesidad de ser vistos a través de la óptica del
cine.
3- Las condiciones para hacer un cine “aparte” en Colombia continúan

casi iguales. Puede haber más medios, pero continúan siendo los más preca
rios imaginables, por lo tanto, se seguirán haciendo con las mínimas condi
ciones e intentando que su contenido cubra los posibles defectos de cons
trucción.
En una época se disculpó la mala factura de los films por su contenido,

pero es un gran error. Una cosa es trabajar con pocos medios y otra cosa tra
bajar sin aplicar lo mejor posible esos pocos medios para obtener el mejor
film posible.
Este es un punto aclarado, aunque no siempre asimilado.
4- Es cierto. El cine de los países subdesarrollados debe ser fundamen

talmente el cine documental. Nos permite aproximamos más fielmente a la
realidad que urge ser mostrada. Exige menos aparataje cinematográfico
para su construcción y menos experiencia, que nunca la podremos tener en
cantidad, pero sobre todo, permite que el realizador saque su obra de la rea
lidad más objetiva, haciendo diluir todas sus aspiraciones de “director de
cine” en la necesidad de ser fiel y combativo trabajador por el cambio de esa
realidad.
Lo hace olvidar un poco de sus conflictos internos, estrictamente perso

nales, para dar a su film un mayor contenido social.
El documental es una terapia contra los deseos ocultos de todo realizador

subdesarrollado de volverse, alguna vez, un gran director de cine, como esos
de por "allá” . Allende estos territorios subdesarrollados.
Claro que no se puede ser tan sectario, como para no saber que hay temas
que pueden trabajarse mejor y más profundamente desde una óptica argu
mentai, de puesta en escena con actores y dentro de una duración que se
acerque a los patrones tradicionales del cine industria).
Eso es claro, pero ¿cuándo podremos conseguir el dinero para hacer uno
o tres largometrajes arguméntales, con actores y el aparataje que eso impli
ca en tiempo y trabajo?
¿Qué director del tercer cine puede abandonar sus trabajos habituales
para sobrevivir y dedicarse diez meses exclusivamente a “su” largometraje?
Proponer hacer cine documental, con la relativa facilidad que hay para su
filmación, es también proponer otra forma de terapia para nuestros sueños
de cineastas. Si nuestras aspiraciones apuntan muy alto, moriremos desgra
ciados con nuestros sueños sin realizar. Y cuando digo apuntar no muy alto,
97

no es en cuanto a| contenido político de nuestros films, sino en cuanto a toda
una metodologia del cine.
Porque leyendo alguna revista de cine, nos podemos dar cuenta de la for
ma como filma un joven principiante en Europa o Estados Unidos. El dine
ro, el equipo hu mano, las máquinas, los laboratorios, etc., con que cuenta y
como esas posibilidades no existen, ni existirán dentro de un proyecto de in
dustria capitalista del cine para Colombia, entonces tenemos dos opciones:
o ponemos a lio ar y añorar tiempos o países en donde nuestras fantasías pu
dieran materiali ¿arse, o buscar el método y el tipo de cine, que sin ser, tal vez
el ideal (pero un a cosa es lo ideal y otra lo posible), nos permita hacercine. Y
hacer un cine vii al, influyente sobre la realidad, participante de ella.
Es muy posible que debamos hacer cine argumenta!, pero mientras llega
ese momento o continuamos hablándonos mentiras como hasta ahora, o
preferimos utiliz ar nuestro t iempo mejor y hacer esos Films cortos, pobres de
medios de realización, documentales y muy políticos que hacen fruncir el
ceño despreciati vamente a tantos proyectos de “directores” de cine.
Por lo menos., como una buena conclusión, podríamos decir que después
de los 30 años, »1 hombre subdesarrollado, el cineasta del Tercer Mundo,
debería perder s u inocencia y pasar a otro estadio superior.
5- ¿Cómo nio ser dialéctico? Cuando optamos por el cine que camine al
lado del pueblo , ¿cómo ser inmutables?, cuando el pueblo tiene todo por
cambiar, todo u~i mundo por ganar.
Tiene para perder su desnutrición, su falta de vivienda, su falta de educa

ción, la castración de todas sus posibilidades humanas y ganar todo lo con
trario.
Cuando la luc;ha se da e r tantos terrenos, cómo vamos nosotros a procla

mar sagrado nue stro oficio de cineastas, si lo que queremos es estar al lado
de ese pueblo q ue lucha por conquistar, arrebatándola, su vida futura de
hombres plenos, no recorta dos.
Todos estos p luntos, que teóricamente nos separan del intento de cine in
dustrial colombi ano, siguen teniendo hoy total vigencia, con sus más y sus
menos.
Todos estos e;ran puntos claros, elementos propios para una “teoría de
cine colombiano’ ’.que obviamente los cultores del cine industrial ni siquiera
produjeron. Sus films, o fueron películas como Préstame tu marido (Julio
Luzardo, 1973) c omedia rosada con figurones de la televisión o Camilo To
rres (Francisco N orden, 197 3) largometraje de entrevistas a burgueses “ilus
tres" que se auto, proclaman consejeros del cura guerrillero y prácticamente
autores de todos |0s pasos c ue en su vida dio una de las figuras culminantes
de la historia con temporánea colombiana.
Pero el objeti vo mismo de los dos films los limita de entrada.

98

El primero, planteado como un “éxito” de taquilla, no tiene más aspira
ciones que copiar el esquema del cine mexicano. El segundo, en cambio, re
toma la figura de Camilo Torres para explotarlo comercialmente, sabiendo
que llenaría los cines. Con este objetivo fundamental, todos los demás están
subordinados. No hay indagación seria, no hay construcción cinematográfi
ca, no hay ni siquiera una idea predominante del realizador, que se quiere
presentar como un objetivo investigador, como si todavía alguien creyera
que la objetividad existe, para explicar precisamente a un hombre que se
opuso frontalmente al sistema burgués porque no creía en él y en cambio
sólo aceptaba su cambio.
Todavía pudiera aceptarse la realización de este film, con el objeto de

destruir políticamente a Camilo Torres. Esto por lo menos implicaba asumir
una posición, discutible o no, pero era algo. En cambio es exactamente la
mediocridad de los comerciantes que hoy venden iconos del Ché en todas
partes: en las camisas, en los collares, en las hebillas de las correas.
Estos largometrajes son las dos culminaciones del cine comercial colom
biano, que han tenido exhibición en circuitos comerciales, con colores y
grandísima alharaca alabatoria de los gacetilleros en los periódicos.
Este es el cine que esa vertiente del cine colombiano ha hecho y el cine
que nos proponen como camino oficial para Colombia.
Nuestros films, en cambio, son unos pocos: Chircales (1972) y Planas

(1970) de Marta Rodríguez y Jorge Silva; El hombre de la sal (1969) y Los
santísimos hermanos (1970) de Gabriela Samper; Oiga vea (1972) de Luis
Ospina y Carlos Mayolo; Padre dónde está Dios (1972) de Crítica 33, Mar y
pueblo y La hora del hachero (1970) de La Rosca; Un día yo pregunté (1970)
de Julia de Alvarez y Asalto ( 1968), Colombia 70 (1970) y ¿Qué es la demo
cracia? (1971) de Carlos Alvarez. Lista demasiado magra, demasiado espo
rádica y sobre la que hay que reflexionar más de una vez.
Todos estos films, en diferentes medidas han tenido difusión muy am
plia, de miles de espectadores.
Este ha sido un triunfo neto. Una falla parcial es que han sido distribui
dos por canales creados por los mismos films y atendiendo a las necesidades
propias de grupos políticos diversos, en cambio de unir esfuerzos y crear un
solo canal, con lo cual el número de exhibiciones llegaría a cifras mucho más
grandes.
Una experiencia cercana y conocida es la de ¿Qué es la democracia? Fue

exhibida para 100.000 espectadores en un año. De julio de 1971 en que el
film sale, a julio de 1972 en que es secuestrada.
Número de espectadores contados exhibición por exhibición dentro de

todos los públicos: universitarios, colegios de secundaria, sindicatos, obre
ros en barrios, obreros en fábricas, clínicas, concentraciones campesinas, en
fin, un público para el cual cada uno de estos films representa un esfuerzo,
99

aunque sea pequeño, a su lado, de parte de su causa de explotado, y acompa
ñados con discusiones de una gran riqueza y de resultados palpables.
Este recorrido lo han hecho todos los films mencionados con completa
solvencia, lo cual debería llevar a los realizadores colombianos del tercer
cine a plantearse su oficio de cineastas con mucho mayor rigor del que los
buenos resultados hasta hoy permiten deducir.
Hoy creemos encontrarnos ante otra paradoja, pero esta vez en la parte
interna del tercer cine colombiano.
Vemos cómo todo este trabajo cinematográfico ha tenido gran utiliza

ción popular, es decir, les ha sido útil a ellos, a buena parte del pueblo, pero,
tal vez, por otro rezago pequeño-burgués, vemos con tristeza cómo todo
esto no ha tenido ninguna gravitación en el cine colombiano visto en su con
junto.
Tal vez no es un rezago pequeño-burgués sino una legítima pasión y
amor por el cine.
Y el pesar es cuando se lo ve en manos de arribistas y farsantes que con

tanta facilidad fabrican sus productos fíl micos y con tanta facilidad le llegan
a un público amplio.
Esta constatación deprimente no es para deprimimos más, sino para

ajustar nuestra visión y si es que no ha sido correcta, enmendar los errores y
seguir adelante.
Y que le sirva a alguien, a algún país en donde la experiencia nacional de

cine sea más atrasada que la de Colombia, para que tengan referencia de un
camino que pueden llegar a recorrer.
El tercer cine colombiano nos da pie para:
1- La constatación de la efectividad, y sinceridad política de nuestro

cine.
2- Pero su ejemplo no se ha extendido. Los cultores del tercer cine son

escasos y no aparecen los más jóvenes que le inyecten vitalidad y sangre más
joven.
Muchas veces nos hemos preguntado, por qué no crece cuantitativamen

te el tercer cine colombiano, en comparación al teatro experimental o políti
co. Las razones aparentes son varias, pero no hay una definitiva.
Por ejemplo, el teatro ha recibido mucho más apoyo de las universidades

o empresas particulares que han fomentado sus grupos de teatro. Implica
menor costo y permite palpar el resultado más rápidamente. Y tal vez, lo
más evidente, es que al no haber en Colombia una tradición de teatro comer
cial, no ha sido posible mercantilizarlo, como es el casi ineludible inicio de
los realizadores: los comerciales publicitarios para TV o pantalla grande.
100

Además el origen de la gente de teatro es la universidad, mientras que la
fuente de la gente de cine, son casi siempre las agencias de publicidad, donde
los valores son algo diferentes a los que priman en una universidad.
Pero tampoco en las universidades ha cundido el ejemplo como para lan

zar jóvenes al oficio del tercer cine.
En alguna parte debe estar la falla como para no poderla percibir con cla
ridad.
3- A este ritmo el cine colombiano se nutre hoy de publicistas o de hom

bres que trabajan al unísono de esta mentalidad.
Y es el sentido del cine que predomina. Esta es una constatación real,

para que no nos ilusionemos que es el tercer cine el que tiene la mayor gravi
tación general.
La mayoría de sus hombres siguen pensando en fantasmas.
Unos piensan que primero hay que crearse una solvencia económica para
que “coman y vivan los hijos’*, cuando esto, más una buena casa y buen auto
móvil esté al día se puede comenzar a acumular dinero y lanzarse, entonces
sí, a hacer el soñado largometraje. Aunque hayan pasado 10 años desde la
idea original.
Es algo así como programar la cabeza, durante 5 años, de comerciante

del cine, para luego sacarle la tarjeta y meter la que lo programa como un di
rector de cine culto.
¡Por favor!
Pero la verdad es que estos son todavía los argumentos que tienen cabida
en las cabecitas fílmicas de los realizadores.
Lo que ocurre es que las cabezas quedan amañadas a la primera tarjeta,

que es la de hacer dinero, porque causa más satisfacciones económicas y me
nos peligros y la otra alternativa para hacer cine se ahoga ahí.
Otros menos ingenuos han adoptado un método más expedito, pero no

menos deshonesto.
Basados en un decreto que autoriza un sobreprecio por cada cortometra

je en color no menor de 7 minutos, muchos se han arrimado y han conforma
do toda una tendencia de cortometrajes en donde, como en una receta de co
cina, hay de todo lo que está de moda.
El cine mundial capitalista para venderse bien, recomienda: paisajes

exóticos, color y una denuncia. Sobre todo la denuncia. Con todo esto bien
revuelto y adobado con mucha publicidad personal, más una elegante pre
sentación al ser servido a la mesa (cocktailes con vestido largo, whisky, “pre-
101

miere” y palmaditas de felicitación en la espalda) se consiguen pingües ga
nancias y ser considerado por muchas señoras y otros cuantos engañados,
como un director de “cine comprometido, político, izquierdista y crítico”.
Esto que parece un chiste, hoy confunde a todos y los realizadores con
cluyen sus aspiraciones cinematográficas ahí.
Y otros siguen pensando que la industria la harán los buenos ricos con
plata y siguen esperando. Pero son las almas en pena que ven fantasmas de
colores.
Entonces el cine colombiano hoy son, o los que hacen los cientos de co
merciales para anunciar jabones, “brassieres” o urbanizaciones, o los que
hacen sus cortometrajes de sobreprecio y “denuncian”, o los que sueñan
despiertos.
El tercer cine político no está ahí. Está en otro lado.
Y claro que sí es de lamentarse que sean las tendencias más reaccionarias
y oportunistas las que primen en el otro lado del cine, pues ahí también po
drían y debían existir realizadores que afrontaran su oficio de cineastas colo
nizados, por lo menos con seriedad. Pero hasta ahora no ha ocurrido.
Este es el cine oficial de Colombia, que aún dentro de esta “amplia de
mocracia” se permite leves autocríticas que sirvan para apuntalar el sistema.
El otro cine, diferente al cine oficial, es el cine documental, político, en

el formato “sub-standard” de 16 mm.
Entonces dejémonos de espejismos y volvamos a ubicar en donde esta

ba, dejando constancia de que lamentamos no exista otro cine en Colombia
con vigencia social y validez humana.
Al cine colombiano no lo conformará la industria de largometrajes.
Ni la industria se conformará de largometrajes.
El cine de un país no son sólo sus largometrajes, sino también sus docu
mentales, sus cortometrajes arguméntales, cuando se hacen.
No es la forma de envasar el producto, sino su contenido, ya sea con ar

guméntales o documentales de largo o cortometraje.
Por eso desgastar energías en la conformación de la industria de cine, no
es lo que importa, sino darle contenido con el suficiente valor al cine que se
haga, en la forma que se haga.
Hay industria de cine con contenidos culturales vergonzosos o fascistoi-

des, pero son industrias de cine.
No es eso, lo que deberían querer quienes sueñan despiertos con la “in
dustria de cine de largometraje”.
102

Y este es el punto fundamental que se debe plantear el tercer cine colom
biano, que sus contenidos cumplan los primeros postulados que se ha pro
puesto
Y esto, hasta ahora, es seguro que lo ha hecho. Con sus limitaciones, du
das y fallas.
Romper la idea del largometraje de actores, ha sido una tarea dura pero
necesaria.
Ha sido romper la colonización cultural de decenas de años en el campo

de cine.
Esto implica por otra parte, tres puntos, para la construcción del tercer
cine colombiano.
1- Inventar todos los días nuevas formas de producción, pues la lucha

principal será por construir el film.
El realizador del tercer cine está limitado por todas partes, especialmen
te por la economía.
Pero hace films. Uno cada año, cuando está con suerte, pero ahí están
cumpliendo su objetivo.
El otro cine, ni siquiera cumple el objetivo económico que es su premisa

fundamental.
2- Profundizar toda la tarea de exhibición, que es el otro 50% del film.

Pero ahora sí coordinando la exhibición en todos los films y nuevamente en
todos los niveles.
3- Profundizar el discurso de los documentales.
Aquí hay un fenómeno que al realizador del tercer cine colombiano le

ocurre. Y es su visión fragmentaría de la realidad, producto del origen so
cial.
Tiende a “impactarse’’por las injusticias del sistema capitalista y las vuel
ca en sus films, pero los films corren el riesgo de volvetse impresionistas sin
cumplir otros objetivos importantes. Por ejemplo ¿a qué público se le está
hablando? ¿Cuál es la utilidad para ellos de ver reflejados sus problemas?
¿En qué tono debe hacerse este discurso?
Es decir, cómo hacer que estos films, inscribiéndolos en un movimiento
social general, le sean útiles para racionalizar los mecanismos de opresión, o
vislumbrar formas de liberación.
Se corre el riesgo, siempre presente, de dar una visión documental par
cial de la realidad, cuando hay que buscar las visiones más totalizadoras,
además de inscribir el problema dentro del conjunto social en que se mueve.
103

El “de dónde viene y para dónde va” de los conflictos sociales. La dialéc
tica de la realidad.
Obviamente no es el cine de los 4 minutos, que es otra alternativa más,

sino el contenido general que debe tener el cine colombiano para que tenga
validez social y cultural y claro que artistica, que por sobreentenderse, no
hay necesidad de mencionar.
Sobre este contenido, que para un país oprimido, expoliado, subdesarro-

llado debería ser muy claro, no aparece así.
El camino está lleno de trampas y facilidades equivocadas. El hecho con

creto es la no producción de films de contenidos sociales honestos y la pulu-
lación del oportunismo en todas sus formas.
La reflexión sobre la condición del cine colombiano se hace necesaria co

menzarla o recomenzarla ya.
El tercer cine ha dado pasos importantes, pero todavía cortos y tímidos

pasitos en su conjunto.
El otro cine se debate en la desorientación cultural, en sus opciones sin

ceras, y el oportunismo, en las deshonestas.
El cine, como toda la cultura colombiana, deberá buscar su contenido

más vital en las fuerzas de vanguardia que hoy traducen los mejores senti
mientos libertarios del pueblo.
Para que se intente poner a la par y contribuir con su grano de arena a las
nuevas tareas de la liberación.
De lo contrario será un cine muerto, y no es esa la dirección en que traba

jamos hoy.
El tercer cine colombiano dará esa batalla. De esto estamos seguros.
Texto publicado en el libro organizado por Peter B. Schumann, Kino und Kampf in Lateina-
merika. Zur théorie und praxis des politischen kinos. Carl Hauser Verlag. Munich-Viena.
1976.
104

PROPUESTA PARA UN CINE
ALTERNATIVO EN PAISES DONDE NO HAY
ESCUELAS DE CINE
A principios de ia década del sesenta, el cine colombiano vivía en una ne-

bulosa menos densa que hoy.
Las razones son muy simples: se hacían esporádicos largometrajes, fi

nanciados por arriesgados productores independientes; casi no se ñlmaban
documentales institucionales o industriales, y menos cortometrajes de fic
ción; la publicidad ya era un campo de trabajo, pero todavía reducido, debi
do al poco cubrimiento de la televisión, y los directores y otros técnicos se
podían contar con ios dedos de dos manos.
Hoy todo se ha decuplicado y los intereses, las relaciones y las tensiones

son mucho más complejas. Es apenas natura/. También en esa época se ha
blaba de cómo aprender cine, e inevifab/emeníe aparecían los dos métodos
conocidos: estudiando formalmente en una escuela fuera de Colombia, o
aprender sobre la práctica, como en general lo hizo la generación de técnicos
de esos años.
En 1960 aparece la revista de cine Guiones, que históricamente es la pri

mera revista moderna de crítica, asimilando y defendiendo el nuevo cine
que se estaba haciendo en el mundo: la Nueva Ola Francesa, el “free cine
ma" inglés, los norteamericanos, los italianos, etc.
En Guiones, un grupo de intelectuales optaron por la crítica de cine de

una manera decidida y beligerante, y la crítica adquirió adultez y un lugar
importante, ya que antes estaba perdida en la última página de ¡as publica
ciones.
Ese grupo estaba integrado por Ugo Berti, Héctor Valencia, Ariel B e
tancourt, Jaime Lopera, Darío Rufz, David Sem a, Manuel Vargas y otros
aprendices.
Y aunque nunca se escribió explícitamente sobre el aprendizaje del cine,

el tema era motivo de discusión en las interminables tertulias de café.
Prácticamente, ninguno de estos lo practicó después haciendo cine, pero

en resumen, el sistema fue heredado de la experiencia de los jóvenes france
ses como Godard, Truffaut, Chabrol, etc. Es conocido el aire de renovación
que trajeron películas como Sin aliento, Los 400 golpes, Los primos y
105

otras; y se sabe que sus directores no pasaron por ninguna escuela de cine, a
pesar de ¡a calidad de estas primeras obras.
Ellos explicaron de dónde venta su conocimiento: todos habían escrito

crítica de cine y habían sido fíeles asistentes a la Cinemateca Francesa donde
vieron centenares de films de todas latitudes. Esto les permitió adquirir una
inmensa cultura visual, y clasificándola con su trabajo crítico, deducir los
principios del lenguaje cinematográfico necesarios para narrar bien con
imágenes.
En ninguna escuela se puede enseñar “expresividad artística ”, lo que

quiere decir que ya ¡a poseían los directores citados. Pero la capacidad de
narración visuaJ básica y su misma innovación, la adquieren por ese método
de “ratones de cinemateca". Informal, anti-académico, desordenado.
Para los integrantes de Guiones, la irreverencia de la Nueva Ola France
sa estaba muy cercana y por lo tanto, su método de aprendizaje.
El sistema era muy atractivo para los aspirantes a directores en países

subdesarrollados, y algunos lo practicamos.
Irse a estudiar cine implicaba ganarse una beca-lotería y permanecer 4 ó

5 años fuera del país. Y aprender en la cotidianeidad de las filmaciones era
imposible porque en Colombia no había una industria establecida.
Sin embargo, el método era dilatado, complejo y sin límites fácilmente

mensurables, más allá de lo que da el estudio permanente y una rigurosa au
tocrítica. También era difícil de entronizarlo como teoría para aprender
cine en los países subdesarrollados.
Y el tiempo pasó. Décadas, sin que ninguna universidad colombiana

afrontara el proyecto de establecer, con alto nivel académico, una facultad o
escuela de cine.
La universidad y el cine andaban en dos mundos muy alejados. Años en

que se hacía el ridículo, hablándole a la universidad de “la importancia del
cine”, de la necesidad de preparar profesionales en “el lenguaje de nuestro
tiem po”, etc.
Hoy la Universidad Nacional está a un paso de romper la horfandad con

la creación de una carrera de Cine, Televisión y Video en la Facultad de A r
tes.
Pero este maravilloso proyecto no surgid de la experiencia que cuenta el

texto siguiente, sino de otras circunstancias mágicas, así, sin comillas.
Aunque lo importante es el proyecto en sí, no las circunstancias insólitas

de su aparición.
106

Para que su implementatión positiva anule las consideraciones y quejas
escrifas en “Cultura, universidad y cine”, y en esta propuesta para un cine al
ternativo en países donde no hay escuelas de cine, que nos comprueba cómo
la historia del cine colombiano sí va para adelante.
El cine, y por lo tanto la enseñanza del cine, tiene para nosotros una ca
racterística muy precisa: es el producto de una concepción de clase, dentro
de una cotidiana y despiadada lucha ideológica.
Y no pensamos con un sentido universal, sino con uno muy concreto y

particular. Desde una realidad muy objetiva como es la de Colombia y cuyos
problemas pueden ser similares para países en condiciones económicas pa
recidas, de dependencia o de proyectos hacia la destrucción de esa depen
dencia, ya sea en la misma América Latina o aun en el Tercer Mundo.
Ha ocurrido a menudo una escisión entre las necesidades culturales de un

país dependiente, en este caso en el terreno del cine, ya sea para la forma
ción de un “cine nacional” o de una “industria cinematográfica”, y la ense
ñanza habitual de las escuelas de cine.
Porque parecería haberse olvidado, o tenerse muy poco en cuenta, la

pregunta que da lugar a una escuela de cine: ¿quién espera y qué se espera de
esa docencia?
Y éste, naturalmente, es un problema que compete a quienes han asumi

do el importante oficio de impartir la enseñanza del cine, más que a los estu
diantes desorientados que buscan esperanzadamente una escuela en donde
aprender el mágico oficio de cineastas.
Aunque es obvio que muchas veces funcione como motor de la motiva

ción para estudiar, toda la magia turbia que a nivel ideológico envuelve, es
pecíficamente, el fenómeno del cine dentro de las industrias capitalistas: ese
torbellino de fastuosas “estrellas”, historias ideales, deslumbrantes aparatos
técnicos y el cohesionante-difusor de todas ellas como son las revistas de
chismes sobre el exclusivo mundo del cine. Sin olvidar las revistas sobre tec
nología cinematográfica que nos colocan mensualmente, frente a la realidad
de nuestro atraso.
La obnubilación y el legítimo derecho del joven de un país atrasado para

aprehender el mecanismo del cine y también expresarse en él, se hermana
con la desorientación política de sus mayores y maestros que han emprendi
do, sin duda con la mejor intención, el oficio de enseñar a hacer cine.
Es decir, nuevamente el qué se espera de esa enseánza y del cine que par
ta de ahí, y hacia quién están dirigidos los esfuerzos por crear una nueva base
humana alrededor del cine.
107

Porque la trampa está puesta de entrada. Preparar nuevas generaciones
para formar una ideal industria de cine, o preparar generaciones para hacer
un cine dentro de una postura que debe tener características muy definidas
por las condiciones sociales del país.
Este es un detalle que, por ejemplo, una escuela europea, en sus postula
dos, no tiene por qué considerar. Pero debería hacerlo, ahora que los vien
tos comienzan a correr en direcciones tan diversas...
Por eso, ante estas dudas y preguntas para las que no tuvimos respuesta
por muchos años, siempre temíamos ser consultados sobre la mejor escuela
a donde ir a aprender cine y especialmente sobre la validez de la respuesta,
que parecía excesivamente tonta: o conseguirse un papá rico o una beca, e
irse a Europa o los Estados Unidos. Allá le enseñarían una técnica y con
suerte podrá quedarse a trabajar de tercer ayudante de dirección con un di
rector de tercera categoría.
Pero, ¿qué tenía que ver esto con nuestra realidad? ¿Con nuestro interés
por tener al fin un cine nacional? ¿Con una cultura que fuera producto de
nuestros mejores valores, de los menos contaminados por la colonización
cultural de origen imperialista?
Desde hace bastantes años, y ahora igualmente, nos ha parecido un ab

surdo aconsejar, o enviar un joven a estudiar “cinematografía” a un país eu
ropeo por cuatro, cinco o seis años.
En un primer momento intuíamos todos los problemas que podían pre

sentarse, pero ahora estamos seguros. Son más los riesgos de desarraigo de
su realidad, a menudo o generalmente subdesarrollada, pobre, atrasada, sin
grande equipo técnico ni “alma cinematográfica”, que los beneficios de
aprender a hacer cine.
Podía caer muy fácilmente, sin pensar que es ineludible, dentro de la

concepción de un cine “perfecto”, por medio del cual, además de estudiar
las materias básicas de una escuela de cine como gramática, edición, produc
ción, etc., se prosiga como paso siguiente a la idea de “industria cinemato
gráfica” , cuando al regresar a su país de origen va a encontrarlo en el mismo
o casi en el mismo atraso cinematográfico de cuando partió a estudiar. Sin
las cámaras modernas con las que aprendió en la escuela, sin laboratorios,
sin ningún afán por producir un cine nacional de parte de los capitalistas
criollos, pero según su particularísima elaboración mental, él sería la perso
na más indicada para realizarlo.
Y ahí llega el choque terrible del joven que ha estudiado concienzuda

mente cine, y su.realidad que lo rechaza. Ahí se producen dos escisiones,
una tecnológica y otra social.
La tecnológica, porque no encuentra por ninguna parte cómo “hacer” el

cine que le enseñaron; y la soJal, porque no encuentra ningún eco a sus
ideas.
108

Y es que la escuela está generalmente en un país de amplio desarrollo
económico, mientras que en su país sólo ve incomprensión, analfabetismo,
precariedad de condiciones vivenciales, etc.
Y en suma, contra esta terrible dicotomía, contra este terrible desgarra

miento es precisamente que no lo han preparado. Que nada le han enseña
do. Porque la única forma de vencer este conflicto es con una sólida forma
ción política, con un concienzudo y detenido estudio, no sólo del cine como
medio artístico, sino de las relaciones sociales y políticas en que se mueve el
cine en general y los intentos cinematográficos en los países del Tercer Mun
do, en particular.
Y esta apreciación no es un esquema teórico, es una realidad largamente

conocida en Colombia y posiblemente similar en otros países.
Para el estudiante que ha regresado, pasan los meses y no se materializan

sus proyectos; los productores, que casi no los hay, no se lo disputan y los
elementos técnicos y humanos escasean.
Entonces se va por la vía más rápida y escoge finalmente algún camino.
O se queda en el país, dedicado a realizar trabajos vulgares para la televi

sión y olvidándose día a día de sus sueños juveniles o se vuelve a Europa a
soñar, también, en sus obras maestras, dedicado a ser tercer ayudante de di
rección y desarraigado, ahora sí para siempre.
Pero el resultado en definitiva, era otra posibilidad humana que se des

perdiciaba.
Años de estudios se disolvían en la esterilidad o la técnica aprendida ve

nía a ser puesta al servicio del cine de propaganda comercial u oficial.
Y esto tampoco tiene mucha gracia para la cultura cinematográfica que

buscamos.
Un panorama parcial podía resumirse de la siguiente manera:
Hay países de América Latina, como Colombia, donde no hay escuelas

de cine ni posibilidad de crearlas.
No hay apoyo estatal alguno.
No hay profesores que dicten clases de cine, y materias complementa

rias.
No hay universidades que intenten crear departamentos de producción

decine, posiblemente futuras escuelas decine; ni tampoco dinero para equi
parlos técnicamente, si hubiera acaso la intención por parte de la universi
dad.
109

No hay dinero siquiera para comprar película virgen, en el caso de pro
ducciones aisladas.
En suma, no hay ni remotas posibilidades de estructurar una enseñanza
académica del cine...
...sólo hay desolación, tristeza y abandono.
Y ante un panorama tal, van quedándonos dos caminos: o ponernos a llo
rar inconsolablemente y por años, o emprender una vía nueva con todas las
estrecheces y limitaciones imaginables.
Eso es lo que hemos hecho y esta es la historia de esa aventura.
La primera operación
Todo comienza alrededor de una clase de Comunicación Visual en la sec

ción de Diseño Gráfico de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional
de Colombia, en el primer semestre de 1974.
El programa de esa carrera se estaba cambiando y no se sabía exacta

mente cómo debía ser el nuevo. Pero por lo menos se tenía clara una cosa:
había que desterrar la enseñanza de la publicidad sobre la que había girado
toda esa carrera en el pasado, producto de una malformación antigua.
Dentro de varias materias nuevas, había una que era la Comunicación
Visual de la cual se intuía que debía organizarse alrededor de las docenas de
estudios sobre Comunicación que inundaban el mundo por esos años. Se ha
blaba, por supuesto, de los de Marshall McLuham, algo de historia del cine y
otras cosas, pero eran apenas conceptos vagos.
De ese momento a esta parte, todavía andamos estructurando el nuevo

programa, pero se han dado pasos bastante claros.
Por ejemplo:
Había que entrar a desmontar los contenidos de los medios masivos de

comunicación, comenzando por precisarlos con el término “medios masivos
de difusión".
Había que trabajar en lo que pocos se habían molestado en escudriñar,

como eran las “lecturas ideológicas" de los contenidos, difundidos por los
medios masivos; y este trabajo no podía, de ninguna manera, estar presidido
por la charlatanería de McLuham, sino por un análisis materialista y social
de los medios en la sociedad colombiana.
Es posible que estos jóvenes, estudiantes de Bellas Artes, a principios de

su carrera, no fueran los más indicados para emprender esta difícil tarea,
pero una vez más nos encontrábamos ante la misma dicotomía: nadie lo ha
bía hecho y debía hacerse. Así que la cosa era comenzar que “las cargas de
las muías las vamos arreglando por el camino”.
110

Se empezó a trabajar con medios de difusión preferentemente visuales,
en donde había, precisamente, elementos que a veces un sociólogo, por
ejemplo, no discernía tan claramente.
Y finalmente armados con el mejor arsenal ideológico posible, que iba

desde Marx y Engels, Brecht, Fischer y Mattelard, entre otros, más una vo
luntad a prueba de muchos errores se comenzó a trabajar sobre cuatro temas
iniciales.
a. Las fotonovelas de amor, casi todas producidas en el extranjero.
b. Los diarios vespertinos de Bogotá, que recargan sus mensajes sensacio-

nalistas en las fotos a color y los grandes titulares.
c. Un programa típico de la televisión colombiana, en este caso “Yo y Tú”,

que tiene casi 20 años de supervivencia humorística en la pantalla chica.
d. El cine mexicano, que por décadas ha sido el mayor espectáculo popular

colombiano.
Los resultados comenzaron a ser apasionantes.
Los estudiantes de una facultad eminentemente “artística y necesaria

mente elitista” en sus relaciones culturales, empezaron a descubrir el mundo
opuesto al de ellos, presuntos productores de cultura.
Pasaron de mirarse su ombligo, el más bello del mundo para cualquier

burgués, a reconocer al público que en determinado momento dirigirían sus
expresiones, para finalizar revalorando críticamente el contenido de los
cientos de mensajes que se difunden diariamente. En este caso inicial de los
cuatro temas elegidos, pero susceptible de ser extendido ya a otros medios y
a otras expresiones.
Como dicen los “expertos en comunicación", dejaron de considerar el

solo emisor, para relacionarlo con el receptor y analizarlo junto al contenido
de la comunicación, sin dejar de tener presente el medio utilizado.
Salieron a los barrios periféricos, pero también a los más “residenciales”,

a hablar con la gente y averiguar, algunas veces con encuestas, otras con el
simple contacto humano, cuáles eran sus reacciones frente al programa de
televisión; o fueron a los cines de doble película para percibir las emociones
del público ante una película mexicana de rancheras adoloridas y guapos
héroes y a la salida encuestarles sus opiniones apresuradas sobre los films
vistos y sobre el cine mexicano en generai.
Compraron decenas de fotonovelas de amor y preguntaron a las mujeres

más tradicionales sobre sus preferencias y sentimientos a través de esa subli
teratura. Hicieron gordos mamotretos con los recortes de periódicos vesper
tinos analizando hasta el último rincón, hasta el cotidiano crucigrama, que
se caracteriza por su facilidad para no crear desaliento en el lector cansado
111

que vuelve en la tarde de su trabajo y para el cual, resolver ese crucigrama es
su gran victoria diaria.
En fin, se descubrió un mundo inmenso, lleno de posibilidades por anali

zar, lleno de elementos atractivos por ordenar, de trampas ideológicas por
resolver, de mundos ideales por reducir.
Descubrimos, en suma, que el trabajo en el terreno ideológico de los me

dios de difusión era muy grande y muy importante, y que irresponsablemen
te el pensamiento progresista lo había dejado por muchos años en manos de
la derecha.
Y se ubicó este trabajo dentro de sus marcos lógicos.
El contorno ideológico
La burguesía capitalista en un país dependiente posee todos los medios

de difusión y los analiza, como es natural, al servicio de los intereses de su
clase. Este, claro, no es un descubrimiento nuevo porque hace 130 años Car
los Marx y Federico Engels habían escrito en La ideología alemana, que las
ideas de la clase dominante son las ideas predominantes en una sociedad.
Pero por sabido, no invalida su reconocimiento.
También que esas ideas traducidas en la posesión de los medios de difu

sión van en una sola dirección: del opresor al oprimido, tratando de perpe
tuar, por años, todo lo posible, la dominación de su clase. Su poder econó
mico y su concepción sobre el mundo.
Cuando el poder de esa clase predominante se comienza a desmoronar,

en este caso la burguesía, la manipulación ideológica de los medios de difu
sión se vuelve primordial en el escenario de “la guerra”. Inconscientemente
unas veces, pero conscientemente las más, el contenido de los mensajes tra
ta de llevar al receptor hacia una alienación mayor de su realidad.
Tratan de transmitirle el “mensaje fundamental” de la ideología burgue

sa: que una cosa son las condiciones materiales de existencia y otra el presu
puesto total de bondad de su estructura.
Se trabaja con “los límites de la esperanza” y quienes no han llegado a los

mejores niveles de bondad, no es por una esencia de desigualdad de la es
tructura económica, sino por la incapacidad personal del individuo, del re
ceptor de ese tipo de mensaje, difundido en todos los medios imaginables.
Tesis refrendada naturalmente por la Iglesia, para la cual las desigualda

des y sufrimientos de muchos hombres en este “valle de lágrimas” que es la
tierra, será recompensado con creces en el cielo.
Y claro que no es una broma. Es la función de la ideología de la domina

ción.
112

El primer paso estaba dado y el semestre siguiente se extendería a otros
temas: se analizarían las series policíacas de televisión; las revistas femeni
nas de variedades, con modas, cocina, maquillaje; los “comics", etc.
Un paso más
Ahora había que dar el segundo paso, para ese momento tan nebuloso
como el primero en sus comienzos, y tan reducido en límites temporales,
como es un semestre en una universidad. Un semestre de 16 semanas.
Y ese paso tenía que estar dirigido hacia la utilización diferente de los
medios, con otro sentido, con otra dirección.
Es decir, si los medios servían para alienar, para informar mañosamente,

para deformar la verdad, para imbecilizar masivamente, también tenía que
ser posible utilizarlos en la forma contraria, desmontando dentro de su mis
ma “forma”, los contenidos que transmite la burguesía.
Y si no se podía hacer una difusión masiva, permanecía el experimento.

Como propuesta comprobada en una práctica reducida.
La primera experiencia en este sentido fue otro paso seguro. Una serie
de carteles que invertían, o explicaban la cara oculta y a su vez orientaban,
sobre propagandas masivas, “slogans”, nombres de marcas comerciales,
etc.
Se los llamó “contra-carteles” y su exposición fue un impacto.
Habían producido los estudiantes un mensaje gráfico con un contenido

sinceramente desalienante, pero su difusión se reducía a una exposición col
gada en un amplio salón.
Se hicieron entonces, con los mismos medios que aprenden en otras ma
terias de su carrera de Diseño Gráfico, la impresión en “screen” de varios de
esos contra- carteles para que fueran difundidos más ampliamente.
Con esto, la primera parte del segundo paso, al semestre y medio de tra
bajo, se había cerrado. Los carteles que pudieron imprimirse estaban ahí,
hablaban solos y en voz alta, indicando claramente la principal característica
de esta experiencia; haber trabajado en medio de la mayor pobreza, sin los
mínimos medios, con las puras uñas, que no era nada comparado con lo que
iba a venir.
Entonces algunos estudiantes propusieron el cine como paso siguiente.

Querían, sin despreciar lo realizado, buscar un medio de mayor radio de ac
ción.
Querían decir algo más de lo balbuceado en el contra-cartel. Estaban
empezando a soltar la lengua y había que hablar más, no importaba que fue
ra atropelladamente. Descubrían el vacío y la urgencia de llenarlo.
113

Entonces nos lanzamos al proyecto de hacer cine en Super S mm.
Octubre de 1974
No hay cámara. No hay dinero para película.
Pero hay muchas ideas y voluntad para construir cine aunque sea con las
uñas. Recordamos la frase de batalla de los jóvenes brasileños, hace ya bas
tantes años: “Lo que importa es una idea y una cámara”. Y la cámara en al
guna parte la íbamos a conseguir.
Pero también había que seguir un orden, en medio de ese pequeño caos
“creativo”.
1. Tipo de cine por realizar. 2. Tema por desarrollar. 3. Duración de los

films. 4. Conocer y estudiar algunas experiencias decine cortísimo a nuestro
alcance.
Y así se resolvió el primer cuestionario.
1. Tipo de cine: documental. Obviamente social y crítico. Para hacerlo, los

estudiantes no podían ni tenían forma de manejar un lenguaje y la técni
ca, pero la fotografía se exponía automáticamente en la cámara y la edi
ción se haría entre todos.
2. Tema por desarrollar. Lo que sí podían hacer e hicieron, fue estudios

muy se ríos sobre los temas de sus documentales. Con datos, con entrevis
tas, con análisis, sobrepasando el deseo primario de hacerlos, para pre
guntarse todos en largas discusiones, la función de ese tema, de ese docu
mental.
3. Duración de los films: según lo exigiera el documental, pero siendo traba

jos reconocidamente limitados el tiempo tenía que resumirse a cuatro,
cinco o seis minutos. La limitación la imponía la falta de dinero.
4. Cine cortísimo a nuestro alcance por estudiar:
Now , la reconocida obra maestra de Santiago Alvarez, construida princi

palmente con fotos. Duración, 4 minutos. Contenido impactantc.
Ollas Populares, el trabajo de Gerardo Vallejo sobre obreros cañeros en

huelga, en Tucumán, Argentina, organizados para comer alrededor de una
gran olla comunitaria. Duración, 4 minutos. Contenido revelador.
Colombia 70, nuestra pequeña reflexión existencial. Una vieja mujer,

recostada contra una pared de un edificio en Bogotá, Colombia. La gente
que pasa indiferente y el edificio que resulta ser el de la Kodak, que vende
rollos de película para guardar "los momentos felices de su vida”. Tiempo, 4
minutos. Contenido desconcertante.
114

Diálogo, supercortísimo trabajo del mexicano Carlos Bustamante. En
29 segundos, lo que dura un comercial de televisión para anunciar jabones,
se ironiza entre los discursos presidenciales sobre la paz nacional y los con
flictos sociales. En este caso el genocidio en Tlatelolco, Ciudad de México,
el 2 de octubre de 1968. Contenido revelador de las posibilidades para el cine
de animación.
Esta sesión cabía en una sentada, y cada uno de esos trabajos daba para
buenas horas de discusión, pero para estudiantes en trance de realización
implicaban, entre otras cosas, demistificar la inalcanzable posibilidad de ha
cer cine.
Hacer cine, construir algo positivo con las imágenes en movimiento y un

sonido semi-sincronizado. No realizar un largometraje con una actriz que se
desnuda, cientos de extras, o costosos escenarios.
Hablábamos de cosas diferentes, de objetivos distintos. Nosotros, real

mente, buscábamos el camino de una cultura liberadora. Aunque fuera en el
escalón más precario, o más limitado. Pero ya estábamos en la vía. No con
tra la capacidad de raciocinio del hombre, sino a favor de su racionalidad y
de su libertad.
Así también parece, los trabajos con limitaciones son nuestra especiali
dad. Limitaciones técnicas, humanas, de consecución de datos, económicos
en su generalidad.
Pero nosotros le hemos dado la vuelta y hemos convertido las limitacio

nes en una de nuestras mejores cualidades.
Como no podemos hacer films sin limitaciones, entonces hagamos que

éstas no sean obstáculos, sino escalones.
Los estudiantes pusieron “la imaginación al poder” y echaron para ade

lante.
Nuevas trabas
El dinero para comprar la película virgen, porque obviamente la univer

sidad no lo iba a dar, ni tampoco lo esperábamos. Eso ni se nos pasó por la
cabeza. De todas maneras, “sean realistas, busquen lo imposible”.
Los que tenían papá con dinero, de ahí lo sacaron. Otros vendieron los
contra-carteles que habían impreso un mes antes. Otro, de los cinco grupos
en que ya se habían dividido los estudiantes, propuso una rifa, como las que
hacen las monjitas que ayudan a los pobres. Rifaron 100 pesos entre 500 per
sonas, a peso la boleta...
Todos los planes tendientes a la consecución del dinero funcionaron y

por fin se compró la película.
115

La cámara la prestaban por pocos días y por lo tanto no había mucho
tiempo para dedicarle a cada uno de los ejercicios, esto implicaba reducir el
tiempo de filmación al mínimo posible. Ojalá una jomada. Para eso, Ollas
populares y Colombia 70 servían como ejemplo de factibilidad.
Después no se pudo resolver sino en dos o tres jornadas por corto, pero
efectivamente el problema se planteó para solucionarlo en esa forma.
Los temas, por consiguiente, debían estar ajustados a toda esta intermi
nable serie de limitaciones, y fueron:
1. La explotación del carbón en una zona, dos horas al norte de Bogotá, en

minas privadas y con métodos rudimentarios, por obreros que trabajan
en condiciones de super-explotación en medio de peligrosos socavones.
2. El alienante peregrinaje religioso católico desde Bogotá hasta el Cristo

del Ceno de Monsenate, a pie y algunas veces de rodillas, por un esca
broso y empinado camino.
3. Un salón de baile popular, que es una casa acondicionada los domingos

para recibir 500 personas, muchachas del servicio doméstico, policías en
descanso, que danzan concienzudamente entre las 2 de la tarde y las 8 de
la noche.
4. La miserable atención médica en la sala de urgencias de un hospital “de

caridad” de Bogotá, financiado por la Lotería de Bogotá y administrado,
sin medios, por la Facultad de Medicina de la Universidad Nacional.
5. El contraste entre las atenciones que recibe un perro en un salón de belle

za para perros, el “Salón Pom Pom” , y las condiciones de vida de un ba
rrio marginal de Bogotá, construido sobre un basural.
Cinco aproximaciones documentales a una realidad exterior a la condi

ción pequeñoburguesa del estudiante, que implicó salidas, filmaciones
con lluvia y barro, metidos en los socavones de las minas, salpicados de
sangre en el hospital.
Significaba para ellos romper la concha de su mundo de pequeños “artis
tas”, de selectos estudiantes de artes, mezclándose sinceramente con la otra
realidad, la realidad del país. La realidad que debía salir en primer plano en
este cine universitario o en cualquier cine que se hiciera.
El documental permite acercarse a la realidad social, como decía y ense
ñaba Fernando Bini hace ya bastantes años. Y de lo que se trataba era de
acercársele críticamente, no cómplicemente. Descubrir cómo podía cam
biarse, no demostrar que era perpetua e inmodificable.
Los trabajos se editaron, los sonorizaron ellos mismos con recursivos
efectos, con cassettes se semi-sincronizaron y finalmente a mediados de di
ciembre de 1974, se proyectaron para los estudiantes de esa clase y algunos
pocos mirones.
116

Inquiridos los invitados sobre el resultado de este trabajo, sólo atinaron a
decir: ¡es simplemente increíble!
Nosotros, orgullosos, nos sumergimos en los asientos. O más bien ellos.
Los estudiantes que con sus propias manos y de la nada más inmaculada, ha
bían hecho estos pequeños films, bautizados por ellos mismos como “la
prehistoria del cine universitario en Colombia” .
Los significados
Estábamos en la prehistoria, pero estábamos. Y eso era lo importante.

Los resultados fueron diversos. Unos más rigurosos que otros, mejor fo
tografiados, más interesantes, o menos logrados a partir de las ideas inicia
les. Pero eran ya trabajos que permitían evaluar una experiencia enorme y
comenzar a aprender de los errores.
Pero además había en todos, algo que no se encuentra en la gran mayoría
del cine que se produce semi-industrialmente en 16 mm o 35 mm en Colom
bia: un refrescante halo de sinceridad. De honestidad.
Y aunque pueda considerarse un valor subjetivo para mirar un film, es un
elemento primordial.
Y si hay quienes no lo conceptúan como muy importante, como muy tan

gible en un film, nosotros reivindicamos esa cualidad sin la cual no se pueden
producir más que obras en serie, mediocres y alienantes. Y precisamente es
tábamos haciendo una experiencia que iba en contra de todo eso y dentro de
una clase de Comunicación Visual que pretendía definir ya algunos de sus
objetivos, entre otros “delinear el rostro general del poder ideológico de)
enemigo de clase”.
Y no era esa una clase por pasar el rato, porque había que dictarla, o por
que sí.
Eso ya estaba claro para todos.
Nosotros, desde ese pequeño islote de nuestra “prehistoria cinemato

gráfica universitaria”, intentábamos precisar una posición real en la cual se
debía enmarcar todo el nuevo estudio de esa carrera de Diseño Gráfico y el
cine que podíamos hacer desde ese punto universitario de partida.
Decir que teníamos una opinión, ahí y ahora, como dice el otras veces ci
tado Edmundo Desnoes: “La objetividad como la verdad absoluta no existe,
existe sólo nuestro punto de vista”. Y continúa: “...lo importante aquí es de
cidir nuestro punto de vista, descubrir dónde uno está parado, saber relacio
nar las cosas a nuestro alrededor en el mundo y desde ahí con todos los hie
rros imponer nuestra realidad”.
Hoy, con una suficiente distancia y otros trabajos hechos independiente

mente de la clase por un grupo de estudiantes salido de ahí, se puede mirar
117

esa aventura con una óptica más serena. Lo que significó y puede seguir sig
nificando esa labor de recuperación de los medios que a nivel de comunica
ción política se hace en gran parte de América Latina.
Esta operación no es hoy aislada y el cine con una autonomía adquirida

hace tiempo por el cine documental latinoamericano, no puede, ni debe
mantenerse al margen, por lo menos a nivel de docencia en las escuelas de
cine en las que se supone, hoy preparan las nuevas generaciones de cineas
tas, técnicos, guionistas, ideólogos, etc.
Estos cinco films nos demostraron que éramos capaces de hacer cine.
Que era posible hacerlo partiendo aun de la realidad más precaria y subdesa
rrollada en cuanto a una infraestructura tecnológica. Y no sólo por el volun
tarismo valiente que podía tener la experiencia, sino porque es un paso que
hay que dar. Una barrera que hay que romper, un escollo superado en el co
loniaje cultural. El primero de una larga serie.
Demostramos capaces de iniciar un camino.
Una semilla
Teníamos en contra la pequeñez del experimento, la estrechez de las po
sibilidades de difusión, la limitación de una sola copia. Sin embargo nuestra
victoria no era moral, como las de los equipos chicos de fútbol cuando pier
den ante uno grande.
Lo nuestro era un paso legítimo que, por ejemplo, podía conducir a la

formación de una ideal escuela de cine en la universidad. O simplemente im
pulsar a un grupo de jóvenes, que de hecho se logró, a continuar sus experi
mentos cinematográficos, cada vez menos experimentales y más llenos de
seguridad. Por lo menos, también implicaba la apertura de horizontes más
amplios para el tratamiento de las artes visuales.
Pero como debemos seguirnos haciendo preguntas sobre esto y sobre

todo, ¿se justifica tanto escándalo por esos pequeños films que muy pocos
han visto?
Pues sí. Aquí, como en todo experimento de laboratorio triunfante, hay
ya una formulación. Ahora su desarrollo permite muchas variantes, cada
vez más creativas, cada vez más enriquecedoras.
Nuestro futuro cine
Hace ya bastantes años que nos preguntábamos de dónde iba a salir la

gente, que en Colombia hiciera cine descolonizador y crítico, que diera una
visión real del país. Y nos respondíamos, equivocadamente, que de los cine
clubes.
La pregunta continúa siendo válida hoy, para Colombia, o para los paí
ses latinoamericanos que no tienen, pero quieren, crear un cine nacional.
No una industria nacional de cine, que es muy distinto.
118

Hablamos para Colombia, porque la mayoría de la gente “nueva" que
llega de estudiar cine en alguna escuela extranjera, se inscribe inmediata
mente en la opción semi-industrial de los cortometrajes en 35 mm, que con
una mediocre intención comercial se exhiben obligatoriamente en todos los
cines del país. Pero precisamente, por ser un intento de industrialización ci
nematográfica está lastrada con todas las limitaciones, estas sí castrantes, de
una competencia capitalista en un país dependiente.
Brilla siempre por su ausencia, el enfoque crítico, el rigor formal, la crea
tividad personal y aun las mínimas cualidades de un cine capitalista medio.
Porque cuando en algunos países “la ola" viene ya de vuelta, los aspirantes
criollos a magnates de la industria cinematográfica apenas están comenzan
do la ida.
Y en ese centenar de cortos que se ha hecho en 1974 y 1975, debe haber

apenas un 5% de material que no sea simple y llanamente mediocre. Mer
cancía ideológica alienante o productos envasados en serie. Pero es bastante
poco, comparativamente.
Entonces, ciertamente que tenemos que preguntamos qué tiene que ver
ese centenar de cortometrajes con la cultura colombiana. Y posiblemente
uno de sus jóvenes cultores, que ha llegado de estudiar cine en Europa, nos
responderá que nada. Claro. Tiene que ver con el comercio, con la futura in
dustria, o con su único e intocable oficio de cineasta, precisamente en un
país, en una región de condiciones sociales tan especiales que es casi reaccio
nario presuponer o decir que se es algo para siempre (cineasta, pintor o lo
que sea); cuando la realidad se mueve vertiginosamente, cambia, y el proce
so político empuja al país en medio de una lucha de clases, a una guerra cada
vez más feroz por la nueva y verdadera independencia.
Es decir, estos films y esta experiencia no tienen nada que ver con esa
jungla capitalista, porque precisamente y desde el comienzo se habían deli
mitado los campos. Este cine, como antes el trabajo con los contracarteles y
después con el dibujo humorístico, lo que pretende en el marco de la ense
ñanza universitaria es rescatar y re-elaborar el contenido de los medios, por
largo tiempo en manos exclusivas de la burguesía dominante.
Si por ejemplo, como dice Mattelard “en la sociedad capitalista el medio
de comunicación tiene una fundón esencialmente desorganizadora y des-
movilizadora de las clases dominadas. Neutraliza y desorganiza dichas clases
en cuanto a clases y en cambio afianza la solidaridad en tomo a la clase domi
nante y sus intereses. Se encarga de operacionalizar diariamente la norma
del individualismo”, la universidad debe hacer lo contrario.
Por lo menos en el espíritu de su teoría, porque de ahí a la práctica hay un
largo trecho.
Puede desde un ángulo determinado considerarse una experiencia aisla
da, pero no solitaria, ni mucho menos estéril. Todos los pasos explicados sir
ven para seguir, casi cronológicamente, el camino recorrido, para que le sir
va a alguien de condiciones más atrasadas que las de nuestro cine.
119

Ultimas recomendaciones
Y también, tal vez no sea pedir mucho, que las escuelas de cine del mun
do pensaran en las opciones cinematográficas diferentes que hay fuera de
sus propios países.
Pensaran, que si la realidad del Tercer Mundo es distinta y que si dentro

de sus presupuestos está el abrir las puertas a estudiantes de esta vasta zona
del mundo, habría también que programar estudios alternativos para que el
estudiante africano o latinoamericano no se enterrara cinco años entre los
“dollys” de sus estudios de filmación y regresara rápidamente a su país, ar
mado del mejor, aunque no exhaustivo conocimiento y práctica cinemato
gráfica.
Los diferentes niveles de desarrollo de los países, producirán distintas
necesidades cinematográficas. No puede pensarse que la única, ni la más im
portante opción cinematográfica para un país, sea una organización indus
trial, basada en el largometraje de ficción. En ocasiones la cultura de un país
puede necesitar con mucha mayor necesidad, el documental educativo, u
otras formas, consideradas erróneamente como menores, para, por ejem
plo, afianzar su identidad nacional, desarrollarla o combatir los embates de
colonización cultural que con tantos medios tecnológicos e ideológicos el im
perialismo trabaja hoy.
Este intento de comprensión de esquemas cinematográficos diferentes a

los tradicionales, implica la consideración de realidades nuevas que apare
cen año por año en el panorama de las naciones del mundo y de la cultura en
particular, deberá traducirse en posibilidades variables de educación cine
matográfica. Acordes a las necesidades culturales más urgentes de países
jóvenes y tal vez rompiendo años de tradición y experiencia conocida en es
cuelas de larga práctica docente.
Por lo menos pedir esto, a las escuelas para las cuales el cine que enseñan
no es una actividad abstracta y estética, sino una práctica social que influirá
en alguna medida, quiéranlo o no, en la realidad de su país.
Y pensamos también, ya al margen del relato de la experiencia cinemato

gráfica universitaria, o como un segundo paso, un método eficaz para prepa
rar jóvenes cineastas, sin tener que mandarlos cinco años a estudiar a Euro
pa o los Estados Unidos.
Aunque sea apenas a un nivel teórico.
Debería estar organizado alrededor de un departamento de cine, depen

diente de la universidad, cuya función fuera producir esencialmente cine di
dáctico, de utilización inmediata por la parte docente o investigativa de la
universidad y que se manejaría con dos, tres o cuatro cineastas que realiza
rían films con equipos de cinco jóvenes participantes en todo el proceso de
realización, desde el guión, la producción, la fotografía, la edición, la sono
rización, etc. Para convertir la factura de una película de estructura muy cla-
120

ra y de fines muy precisos, en una práctica viva y en un método transicional
de enseñanza cinematográfica.
No el único, pero sí el más factible en un momento determinado.
También, por supuesto, lleno de limitaciones. Un paso que deberá ser

complementado con acelerados cursos de fotografía, edición, sonido, etc.
Pero que produjera cineastas para hacer cine, no dentro de los cánones capi*
talistas, sino dentro de un proyecto universitario, descolonizador y desalie
nante.
Hoy creemos que no es mucho pedir y que el resultado hasta ahora es

francamente favorable, porque hay que pensar que el tiempo corre muy rá
pidamente y nuestra realidad avanza mucho más de prisa de lo que las reser
vas intelectuales actuales pueden dar.
Así esa realidad que hoy hay que documentar, guardar y modificar, entre
otras cosas con el cine, se escapa, y sólo queda el recuerdo borroso.
Porque ese retraso hay que solucionarlo para empezar a ponemos hom
bro a hombro con el nivel de la lucha de clases actual y descubrir, por fin,
para qué sirve el cine, y sobre todo, a quiénes sirve.
Nuestra “prehistoria cinematográfica universitaria” está ya ahí, y hoy

aquí sobre el papel. Como testimonio y para que le sea útil a alguien.
Que por algo se empieza...
f
Texto escrito para el Congreso Anual del C1LECT (Organización internacional para la en
señanza del cine y la televisión), celebrado en Oaxtepec. México, en 1976.
121

PRIMERA APROXIMACION
A LOS PROBLEMAS DE UN
CINE LATINOAMERICANO EN EL EXILIO
El tema del trabajo creativo en el exilio es uno de los más difíciles de tra
tar. Más que el trabajo, es la vida en el exilio, y se lo debe abordar desde
adentro porque de lo contrario solo es un arrume de palabras sin sentido ni
sentimiento.
Y quien no lo ha vivido, o sufrido, no tiene autoridad, ni capacidad para

hablar de esta experiencia.
En 1976, la FIAF, Federación Internacional de Archivos de Films, cele

bró su reunión anual en México, y además de la reunión normal de trabajo,
hay un simposio sobre un tema especial. En este caso fue “El cine latinoa -
mericano: realidad o fícción".
Invitado a este simposio, se redacta “Primera aproximación a los proble

mas de un cine latinoamericano en el exilio”.
En 1976, desgraciadamente, era una de las realidades más comunes del

continente.
En Argentina comenzaba esa tropelía de horror, tortura y muerte inima

ginable, encabezada por Videla. Uruguay ya tenía años de dictadura militar.
Para Bolivia no era cosa nueva, y Pinochet completaba tres años de poder
sangriento.
Los cineastas de estos países deambulaban por el resto de Latinoamérica

o Europa golpeados y desorientados. El ambiente que se vivía era bastante
negativo.
La preocupación sobre esa situación llevó a indagar por sus antecedentes

y predecesores. Quiénes habían sido, en dónde y cómo habían superado el
desánimo, si es que lo habían superado. La experiencia más importante se
da en Alemania. Cuando Hitler llega al poder, toda la intelectualidad pro
gresista es persistentemente perseguida y la única forma de salvar su vida fue
marchar al exilio.
Decenas de escritores, directores de cine y teatro, músicos, actores, pin

tores, se dispersaron en todas direcciones. Tres cabezas notables de esta
123

diàspora fueron Bertold Brecht, Thomas Mann y Hans Eisler. Pero siguie
ron trabajando, siguieron produciendo su obra, siguieron influyendo en la
sociedad. El proceso no fue nada fácil. Fue largo y doloroso y Brecht lo ha
documentado en poemas, fragmentos de diario y otros artículos.
Los cineastas latinoamericanos en el exilio también se defendieron, cada

cual como pudo.
Desgraciadamente este texto es demasiado sintético y abstracto. Se hu

biera necesitado ilustrarlo con ejemplos concretos. No como un manual,
pero había suficiente material para hacerlo más tangible y humanizarlo.
Existe un caso conocido de cerca que ejemplifica bien un aspecto, por lo

menos, de las difìcultades para hacer cine en el exilio. Un exilio lejano y muy
conflictivo.
En Berlín Occidental vivía Orlando Lübbert, un cineasta chileno que ha

bía salido de su país en los primeros días después del golpe militar. Se refu
gió en la embajada de Alemania Federal y así llegó a Berlín Occidental.
Debido al origen alemán de su padre se le facilitaron algunas cosas, pero

el período de adaptación duró casi tres años. Entonces logró terminar el
guión de un largometraje y pudo interesar a los directivos de la DEFA , la
productora oficial de Alemania Democrática.
La película se llamaba El paso y contaba las aventuras de dos militantes

políticos de izquierda, de distintos partidos, que en los días inmediatos al
golpe militar tratan de atravesar la Cordillera de los Andes y llegar a la A r
gentina.
Alemania Democrática no tiene montañas levemente comparables a la

Cordillera de Los Andes, y entonces la filmación debía hacerse en otro país
europeo socialista, que no le implicara a la producción salida de divisas del
país. Era lógico y estaba previsto.
A llí Orlando Lübbert tuvo que imaginar, sentir y filmar el aire de las
montañas de su país, la atmósfera cortante y limpia, la vista nítida del Mar
Pacífico.
He hizo su película. En Bogotá se vio y admiramos la operación. No era

simplemente “la magia del cine ”, en que una cosa parece otra, sino la auten
ticidad y “la verdad sentida" que logró. Superó un problema, tal vez mayor
que el de conseguir los millones para hacer una película: superó el exilio vi
sual, táctil y sentimental que lógicamente debía escindirlo.
Es el ejemplo de alguien que rebasó un obstáculo fundamental para el

creador en el exilio. Muchos otros, tal vez no lo lograron.
Y ios problemas eran múltiples, resumidos para los cineastas en una pre
gunta mayor: ¿Cómo crear valiosamente en el exilio? Ese crear valiosamen-
124

te es una operación bastante abstracta y difícil de definir, pero era el desafio
máximo para el cineasta si es verdaderamente un creador. Y estamos par
tiendo del supuesto que nuestros cineastas del Nuevo Cine Latinoamericano
lo son.
Por supuesto, aparte del caso de Lübbert, la pregunta no tenia respuesta

inmediata ni segura. Cada cual, en medio de una lucha individuai y cruel,
iría buscando su posibilidad.
Años después aparece un a respuesta hermosa y vivificante. La película
de Fernando Solanas, El exilio de Gardel. Tangos. So/anas, autor de la fun
damental La hora de los hornos, decantó artísticamente el desarraigo del
exilio en una experiencia que no era quejumbrosa ni melancólica. La llamó
“tanguedia", mezcla de tango, tragedia y comedia.
Lo más opuesto que podía imaginar nuestra ortodoxia cinematográfica.
Un film musical, riquísimo, abierto a todo, en que se puede opinar sobre
cualquier sentimiento de la vida en el exilio. Se sufre, se ama, se triunfa y,
naturalmente, no se plantea ningún final concreto.
Con este innovador film. Solanas consigue una síntesis muy grande. Pero
no lo es todo, ni él debió pretenderlo. Las opciones de la vida en el exilio, de
la vida creativa, son muchas, y con cada nuevo destierro, diferentes.
Ojalá que los cineastas y artistas (ni otras personas) de América Latina lo
tengan que vivir más, pero es un deseo difícil de asegurar.
Estos anos de dispersión con su empeñosa actividad, demostraron que el

artista latinoamericano es más fuerte de lo que imaginan sus perseguidores.
Perseguidores de todo lo que crece. Por ejemplo, el cine chileno se cuadru
plicó en hombres y obras de inmenso valor cinematográfico y social.
Por esto, lógicamente, se debió buscar una palabra que no implicara la

derrota que significa el exilio.
El resultado de su trabajo lo llevó a llamarse “cine de la resistencia”.

Cine para retornar, cine para el futuro; porque no hay mal que dure cien
años, ni dictadura militar que los resista.
Ni siquiera la inmensa maquinaria bélica y humana de Hitler, anunciada

para reinar por mil años.
Sirvan también estas líneas para recordar a los cineastas que han muerto
bajo las recientes dictaduras militares. Su trabajo y su nombre siempre esta
rá presente en las perspectivas del Nuevo Cine Latinoamericano.
Jorge Müller y Carmen Bueno, desaparecidos en Chile hace más de 13

años. Raimundo Gleyser y Nemesio Juárez en Argentina, al lado de escrito
res que compartieron las inquietudes y los propósitos de nuestro cine: Ha-
roldo Conti y Rodolfo Walsh. También Jorge Cedrón, asesinado en París.
125

No se puede olvidar a un periodista holándés-latinoamericano que luchó
día a día por informar sobre la situación terrible de El Salvador, cuando casi
nadie se interesaba en este país y se vivía la euforia del triunfo nicaragüense:
Koos Koster, asesinado al lado de tres compañeros de trabajo, cuando ha
cían un film sobre la lucha del pueblo salvadoreño.
El panorama no es, ni ha sido fácil. Los muertos son muchos y muy im

portantes.
Sus experiencias hoy son parte del mejor legado en la vida del Nuevo
Cine Latinoamericano.
§03
No hace mucho tiempo, aquí no más, en México, unos estudiantes de

cine preguntaban por una teoría del cine documental latinoamericano, o del
riñe latinoamericano en general. La respuesta, inevitable, era negativa. No
hay hasta ahora libros, textos ordenados o artículos lo suficientemente am
plios que abarquen en profundidad este tema.
Como tampoco los hay, con la densidad que se necesitaría, para analizar
los nuevos problemas que a diario enfrenta el cine latinoamericano en sus
distintos niveles. Y menos, desgraciadamente, en los niveles que más nos in
teresan en forma inmediata: un cine latinoamericano, documental o argu
menta) de descolonización cultural, parte de una expresión propia a nivel
continental y esencialmente critico.
Y uno de los tantos conflictos que hoy agobian a los cineastas de la Amé
rica Latina, es el exilio de sus realidades inmediatas. Es decir, de sus países
de origen. Y buscarle una aproximación al problema, aunque sea parcial, es
ya una tarea interesante.
Hoy, la gran mayoría de los cineastas (directores, guionistas, fotógrafos)

que conformaron el primer hervor del llamado Nuevo Cine Latinoamerica
no, es decir, del más crítico, viven fuera de sus países. En el exilio forzoso.
Todos los chilenos, todos los uruguayos, la mayoría de los argentinos, al
gunos brasileños, muchos bolivianos, y la lista parace ampliarse día por día.
Esta verdad incómoda y dolorosa que se impone de a golpe (golpe de es

tado) pasa directamente por el fascismo que a punta de fusiles militares se
anida en la gran mayoría de América Latina.
Y es evidente que la primera característica de este Nuevo Cine Latino

americano y la que lo llevó al exilio, fue su oposición a las estructuras socia
les vigentes.
126

Su constante crítica a tas clases dominantes, a la dependencia política, a
la enajenación económica de sus países originales. También, el intento, a di
versos niveles arguméntales y documentales, de rescatar la historia olvidada
de su patria, los valores populares más auténticos, la fuerza social de sus
pueblos.
Y esta labor reveladora, mínimos pasos de un cine que andaba apenas en

su más tierna infancia, es de entrada considerada subversiva por los siervos
de siempre. Siervos para afuera, patrones para adentro.
Para estos, desglandulados de siempre, todo lo que reivindique, valores

o remarque las cualidades de otra clase diferente y opuesta a la dominante,
es reprobable, subversivo, digno de ser reprimido.
Así, en su desarrollo, el cine latinoamericano más crítico fue tratando de

afilar sus armas en la práctica y en la teoría, pues otra de sus características
es haber teorizado opciones mucho más avanzadas de las que sus películas
pudieron proyectar. Y esto es fácil de comprender cuando se calcula que es
más barato pensar que realizar películas, ya que además intentó y logró estar
muchas veces al lado de las instancias sociales más avanzadas de sus países.
Cada uno de los esporádicos y desordenados encuentros de cine latinoa

mericano, en América Latina o en Europa, implicaron no solo la confronta
ción individual de los cineastas que les tocó en suerte estar presentes, sino el
resumen bien reducido, de meses o años de experiencias populares con este
medio en sus respectivas realidades. Porque entre otros cambios que intro
dujo este cine en la tradición cinematográfica latinoamericana fue una nue
va y dialéctica relación del cineasta con la película y con el público. Ya no era
la película -margarita-, que el director -artista- tiraba a los cerdos - públi
co .
Ni la película eran margaritas, ni el público eran cerdos. Los nuevos ci
neastas afrontaron el hecho de hacer cine con otra perspectiva, de respeto al
público y al mismo cine.
“De todas las artes, para nosotros, la más importante es el cine", decía
Lenin en 1917. Y para nosotros también.
Por eso, cada una de las decenas de films que aparecen entre 1965 a esta
fecha, en las diversas posibilidades de Brasil, Bolivia, Uruguay, Argentina,
Chile, Colombia, Venezuela, México, nacen de una necesidad y sobre una
indagación del pueblo, a veces son casi elaborados por ellos y revierten al
pueblo en cientos de exhibiciones donde el film debía probar su bondad.
Esta práctica de exhibición, casi siempre al margen de los canales tradi

cionales del cine comercial norteamericano o nativo, desarrolló posibilida
des riquísimas que fueron sistematizadas como teoría, pero que muchas ve
ces no pudieron desarrollarse, como pasos siguientes, en la práctica. En
films.
127

Esas experiencias nacionales, confrontadas en los encuentros de Viña
del Mar (Chile) de 1967 y 69, Pésaro (Italia) 1968, Mérida (Venezuela) 1968,
Caracas 1974, produjeron un alto nivel de elaboración teòrico-politica y el
que hoy, en las condiciones de exilio, no es posible cumplir, traicionando o
frustrando a los realizadores y su evolución cinematográfica.
Las razones son bien visibles:
Dificultad o imposibilidad para tener acceso a materiales estadísticos, a

imágenes filmadas de primera mano por el realizador, o al mismo “clima”
nacional que da origen profundo a una obra documental.
El “aire” del país que le falta a una película argumentai hecha en otra
parte y que habla de una región, de un paisaje, con una entonación y que le
resta tactilidad a una película que la necesita porque respira autenticidad y
amor, dos características fundamentales del cine hecho por exiliados, y que
no es, de ninguna manera, solo la reproducción verista de un país.
La hospitalidad condicionada del país en donde se realiza ese film y que

aparece como presiones visibles o invisibles y autocensuras concientes o in
concientes.
Hasta la misma seguridad personal del cineasta en el exilio, haciendo una

obra de oposición a las condiciones sociales y a los hombres que lo han hecho
marchar al exilio.
Por eso, para empezar a bocetar las nuevas perspectivas de un cine lati
noamericano en el exilio, hay que tener en cuenta estas condiciones y las que
faltan por considerar y que cada cineasta tendrá en su inventario personal.
Por lo menos para pisar en un terreno seguro, por lo menos para no engañar
se en cuanto al alcance y la profundidad de esta nueva etapa del cine latinoa
mericano, si es que de verdad es una nueva etapa y se da con la riqueza que
es de esperarse.
Oponer el cine de ficción o argumentai al cine documental es una falsa di

cotomía. La impusieron los comerciantes que manipularon el gusto del pú
blico para que consumiera historias llenas de falsedad que “parecen reflejar
la vida”; para vender las “estrellas” de Hollywood y las de los cines que so
bre ese modelo se construyeron como resumen de frustradas aspiraciones fe
meninas y masculinas y para enajenar, en resumen, un gusto popular y un
sentir nacional que se rige hoy ideológicamente por el alienante “american
way of life”.
El cine documental quedó como un género menor, como un cine de relle

no, como el que.realizan los directores de cine antes de hacer cine de largo-
metraje o en los intermedios cuando no pueden hacerlo.
Pero ambos, cada uno en su terreno, pueden y tienen que hacer su aporte
al lento pero continuo trabajo de descolonización cultural en que el cine jue
ga papel importante y ambos también cumplen y cumplirán su papel en la
128

formación, reflejo y desarrollo de una cultura nacional. Una de las cosas gra
ves que casi impone el exilio, es la mediatización en el discurso cinemato
gráfico. Una rebaja en su contenido.
La otra es la de un cine que muy probablemente no verá su propio públi

co, su propio pueblo.
Para esto hay que considerar el nuevo punto de partida.
Hoy no es 1965 o 68. Las “democracias representativas” que con su ambi

gua libertad dieron lugar a ese cine crítico, ya no existen. Ya no hay un Gou
lard en Brasil. Uruguay y Chile pasaron de regímenes liberales al más crudo
y represivo fascismo; Bolivia lleva largos años de dictadura militar. Y se ha
bla con especialidad de estos países, porque fue donde se desarrollaron me
jor los nuevos cines críticos latinoamericanos y donde la agudización de la
lucha de clases obligó allegar la dictadura militar como curación, pero no
como remedio, ni mucho menos como solución. Apenas un aplastamiento
por sangre y tortura de las aspiraciones mayoritarías de sus pueblos en que el
cine reflejaba exteriormente algunos de estos sentimientos.
El nuevo punto de partida del cine latinoamericano, es como siempre, la

situación social de donde nace y se nutre. Y esta situación impuesta y mani
pulada desde los grandes centros de poder económico por las compañías
multinacionales norteamericanas, es el fascismo militar. Así, hay que deli
mitar una vez más los objetivos estratégico y táctico de nuestro cine latinoa
mericano.
El objetivo estratégico es el mismo, antes y ahora. Enfocar las baterías

contra el poder económico que derriba gobiernos elegidos democráticamen
te pero que no le son afectos, como el de Salvador Allende; que compra fun
cionarios estatales para que la venta de unos aviones sea de su fábrica de tur
no, como en el caso de la Lookhead; que amenaza pequeñas naciones como
Ecuador o Venezuela cuando no le permiten hurtar todo el petróleo del sub
suelo a su gusto.
En esto no hay como equivocarse. Es el “enemigo principal” como dijo
Jorge Sanjinés en su película.
Los objetivos tácticos, en cambio, son variados;
Films para contar al mundo la represión abierta o solapada de sus gobier

nos contra el pueblo, cada vez más arrinconado en la miseria económica.
Films para despertar la solidaridad internacional ante la situación de
opresión.
Films para explicitar las contradicciones y los lazos de dependencia y en
vilecimiento de los gobiernos gorilas.
Fil ms para movilizar hacia una si tuación geo-política, queen suma puede
ser fundamental para el derrocamiento del fascismo.
129

Siendo todos ellos objetivos parciales y muy generales, estará en cada
uno de los realizadores que una vez tuvo una historia en el cine de su país, la
profundización y el rigor para superar las continuas limitaciones de un cine
en el exilio.
Por ejemplo, si antes el cine latinoamericano tuvo su casi única justifica

ción ante el público de sus propios países, ahora con la ausencia de este y con
los variados objetivos a lograr, el público actual es un público internacional,
con todos los peligros que eso implica. El principal: caer en la trampa de co
menzar a hacer cine para ese “gran público” internacional que es una abs
tracción de origen imperialista, pues el gran público es el que va a ver El
exorcista y a asustarse con Tiburón . Casi siempre un público de clase media,
aburrido y estéril.
Llegar por fin, y nada menos que en el exilio, al cine anhelado de gran
presupuesto, con muchos medios técnicos, mucho aparataje publicitario y
con el fantasma que preside ahora el resultado de su película: el éxito comer
cial del film y la carrera loca de hacer otro y otro film, cada uno con más me
dios y más oropel.
Habrá que tener muy en claro qué se sacrifica y qué se gana al comenzar a
hacer en el exilio cine para la industria y que por la misma inversión de pro
ducción, necesita una distribución lo suficientemente amplia en sectores
económicamente fuertes, por los canales tradicionales, que permitan recu
perar lo invertido y obtener ganancias. Porque los capitalistas del cine, como
los de cualquier sector, no invierten su dinero por amor al cine, sino por
amor al dinero.
Probablemente se sacrifica la profundidad y la dureza en el tratamiento

de un tema, en aras de una amplia difusión o en aras de una serie de películas
que darán un panorama amplio e ilustrativo como para cubrir, en extensión,
lo que no se puede lograr en profundidad. ¿Y por qué no se puede continuar
una carrera cinematográfica con pequeños films de poco presupuesto, en 16
mm y blanco y negro, elementales y pedagógicos, parte de una batalla a lar
go plazo?
¿O por qué no se experimenta con el cine de animación, tan penetrante y

tan poco trabajado en estos años?
Hasta el silencio, en esta situación, puede llegar a ser la forma de expre

sarse de un cineasta latinoamericano en el exilio. A veces un significativo si
lencio, en el momento oportuno, puede ser más expresivo que varios films
mediatizados y mediocres. Aunque habría que pensar más de dos veces la
utilización de este peligroso silencio.
En suma, las perspectivas que tienen que abrirse deben ser de una coti
diana inventiva.
Son también las de una lucha mucho más dura que la anterior, con resul
tados menos visibles a corto plazo de los que se podía apreciar en sus países
130

de origen, pero enmarcados todos, eso sí, dentro de un devenir que nos será
propio. En una lucha larga en que el cine deberá aportar su grano de arena,
su imagen vital.
Después, este cine latinoamericano que hoy se ahoga en el exilio podrá

despertar definitivamente, más allá de esta hibernación obligada, con más
vigor expresivo, con más valor humano, con más corazón palpitando...
Berlín Occidental
Mayo de 1976
t
Este texto apareció originalmente en los documentos publicados por el X X I I Congreso de la
Federación Internacional de Archivos de Films, FIAF, México, 1976.
131

HACER CINE
Este texto se relaciona con “El tercer cine colombiano", redactado en

1975.
Habían pasado cinco años y en sus argumentos no se oculta la desilusión

por lo que no pasó.
El cine crítico, investigativo, “político", alternativo, documental, o

como se lo quiera llamar, resumido bajo el nombre de tercer cine, práctica
mente desapareció del panorama colombiano. Solo persistían, con su dilata
da periodicidad, el binomio Jorge Silva-Marta Rodríguez.
La verdad de la euforia planteada allí, era que nadie había realizado ese
cine.
La verdad también era que la llamada aquí “contrarrevolución cultural”,

instrumentada por el cortometraje de sobreprecio, había sido de una fuerza
disociadora apabullante.
En “Hacer cine” aparece de forma explícita otra constante en todos ¡os

textos recopilados: el optimismo ingenuo.
La posición crítica freníe al cine colombiano está basada en los requeri
mientos que se le hacen. En sus ausencias. En lo que debía ser y no ha sido.
Y estas inquisiciones no surgen de reflexiones abstractas. Aparecen por
comparación, inicialmente, frente a otras cinematografías latinoamerica
nas, que teniendo condiciones similares a Colombia, producen obras de
gran valor artístico, social, cinematográfico, crítico, político, etc.
¿Por qué el cine colombiano no podía hacer algo parecido? ¿Acaso so
mos inferiores en cuanto a capacidad creativa ? En la historia del cine siem
pre hay buenos ejemplos para explicar cualquier situación, y si uñóse apoya
en ellos, es para argumentar en el papel la referencia sobre alguna salida po
sitiva frente a momentos históricos mediocres. El caso de Luis BuñueJ sirve
en este caso.
Buñuel nació en 1900 y sus primeras obras, ya grandes, son de 1928 con
El perro andaluz; de 1930con La edad de oro, y de 1932con Tierra sin pan (o
Las hurdes).
133

Después le toca soportar largos años errantes, de trabajos secundarios y
anodinos, hasta que en 1950, ya afincado en México realiza Los olvidados.
Terna 50 arios.
Pasan 11 años en que filma 16 largometrajes de todo tipo, incluyendo Na-

zarín, para llegara 1961 y producirla famosa Viridiana, gran premio en Can
ne s y que lo pone en la línea de su mejor etapa expresiva. Tenía 61 años.
A los 66 anos dirige Bella de día y entonces no para de /rimar hasta cuan
do cumple 74.
Por supuesto, los ejemplos se toman porque son excepcionales y la vida

artística de Buñuel fue excepcional.
En el período que va desde ¡932 basta 1946 cuando dirige Gran casino en
México, hace documentâtes propagandísticos de tercera categoría para el
cine norteamericano, además de remiendos y versiones españolas de films
segundones.
Pero las obsesiones de Buñuel están muy bien arraigadas y a pesar de mo
verse en industrias con férreo control del productor, siempre logra guardar
un espacio para su libertad creativa.
En los 16 largometrajes que median desde Los olvidados hasta Viridiana

y aun trabajando con recursos relativamente amplios pero amarrados, logra
preservar y moldear sus obsesiones personales, que ordenadas y re-lanzadas
en Viridiana marcan un aito tugar en ta historia del cine.
Buñuel hubiera podido ser un director colombiano, limitado y condicio

nado por todos lados, con la única diferencia de haber filmado mucho.
Para los obstáculos que debió atravesar, le hubiera resultado más fácil,
más cómodo y menos doloroso, defeccionar de sus ideas artísticas originales
y acomodarse tranquilamente en el establecimiento industrial.
Sin embargo, no lo hizo. En todos sus trabajos de “pan- comer ” nunca

perdió el objetivo de hacer un cine grande, libre, valioso artística y social
mente.
La situación del cineasta colombiano entre 1960 (año que se toma como
principio para nuestro cine contemporáneo) y 1985 es peor que la vivida por
Buñuel, pues en el país nunca ha existido una producción industrial constan
te. Eso está claro. Pero en estos años, con dos o tres excepciones, no apare
cen fílms donde abierta o soterradamente se perciba la fuerza de intenciones
artísticas personales.
Las anotaciones críticas a un cine colombiano sin personalidad se expli

can porque el director se diluyó en las imposiciones comerciales del merca
do.

En verdad, el país nunca dio para que el cineasta hiciera tres films indus
triales y luego uno m uy libre, muy personal. Pero lo grave fue concluir la sos
pecha que esto no se dio porque no había ninguna intencionalidad expresiva
personal. Ni en 35 mm, ni en pequeños trabajos en 16 mm como actos nece
sarios de purifícación intelectual.
La sospecha es válida, pero el requerimiento ha sido ingenuo. La deman

da es teórica, no basada en el conocimiento de las condiciones humanas del
cine nacional.
A q u í no ha habido Buñuetes, ni borrosos epígonos.
Otra cosa son las demandas en el terreno de la voluntad política, crítica,

para llamarla de una manera vaga, que también conforma la creación cine
matográfica.
Las condiciones sociales del país son similares a las argentinas, bolivia
nas o venezolanas, por ejemplo, pero aquí no se sintió la necesidad de ejer
cer una presencia crítica por parte de los cineastas.
Por supuesto, no como una actitud impuesta, o respuesta a una moda,

sino como otra auténtica forma personal de expresión. El país político iba
por un camino lleno de acontecimientos importantes y dolorosos, y el cine
colombiano ha ido por otro, distante y angelical.
El país no influía en el cineasta, como si este nutriera su obra de revistas

parisinas, propinas publicitarias nacionales o nubes coloreadas de atarde
cer.
¿ Cómo es posible que pasaran y pasaran los años y casi ninguna película
hablara seriamente de nuestra vida y nuestro acontecer nacional? Ya sea en
el largometraje argumentai o en el cortometraje documental.
Pero así fue, con más evidencia en ei segundo quinquenio de ios setenta.
El cortometraje de sobreprecio, ocupó los esfuerzos de cineastas viejos y

obnubiló a los jóvenes, por eso, justamente, cumplió el papel político de una
contrarrevolución cultural. La conciencia que debía conducir al tratamiento
cinematográfico de problemáticas nacionales pasadas y presentes, no germi
nó en los años que debía hacerlo.
Entre 1970y 1984, se hicieron aproximadamente 756 cortometrajes den

tro de la modalidad del sobreprecio y en semejante cantidad ei país quedó
reflejado por su ausencia. De ese número, no deben salvarse cinematográfi
camente más de 10. Cifra demasiado magra.
Para el largometraje colombiano hecho entre ¡975 y 1980 (y después

también), no hubo realidad social dolorosa que le mereciera atención, y m u
cho menos la exteriorización de una conciencia crítica de izquierda.
135

Podría pensarse que fue apolítico por la evasivida d histórica de los temas t
que trató. Pero esto no es cierto.
Eludir es una posición política, una posición política de derecha. Enton
ces, el cine colombiano ha sido un cine de derecha, con las contadas excep
ciones conocidas.
Naturalmente, muchos cineastas dicen no serlo, pero otros defienden
militantemente su actitud.
¿Pero es que aquí, acaso no ha existido un pensamiento y una actitud de

oposición a la situación social imperante, una posición explícitamente de iz
quierda?
La impermeabilidad del cine al país real y a la posición crítica de la iz

quierda , en cineastas antiguos y nuevos, debe ser motivo de un serio estudio
La pregunta por este estado de cosas ya no es ingenua, pero debe respon

derse con investigaciones y da tos de primera mano. No con simple buena vo
Juntad e imaginación política.
A pesar de todo esto, incluida la ingenuidad optimista, se escribe Qué

hacer. O por Jo mismo.
En 1980ya no se hacía “cine crítico", pero en contra de la dura realidad

había que re-descubrirlo e impulsarlo.
(¿¿¿Descubrirle al cine que el país se desgarraba internamente y que eso

debía ser documentado???) (¿Ingenuidad ya sin optimismo?)
Con tozudez y soledad adoiescente, se publica en noviembre de 1980 una

especie de hoja parroquial, “Segundo Tranco”, de distribución gratuita, que
debía nuclear, publicitar e impulsar el tercer cine colombiano hecho en 16
mm.
El número 1, que publicó Qué hacer, fue principio y fin. En honor a la
verdad, y en contra de expectativas y de las sanas e ingenuas intenciones que
determinaron su nacimiento, no hubo ninguna respuesta.
El tercer cine colombiano, aún y “Segundo Tranco", no se hizo. Y no se

ha vuelto a intentar, a pesar de haber acumulado desde ese momento ocho
años.
¿En dónde se ha fallado?
¿La falla es adentro o afuera del quehacer cinematográfico? ¿El devenir

histórico del país desde 1980 no ha dado nada que sea motivo, tema o asunto
para el cine colombiano, documental o argumentai?
La conclusión fácil implicaría “apagare irnos". Pero tantos años de obse

sión e insistencia todavía hacen resistir.
136

Tal vez sin acusar a nadie. Sin más lágrimas de las necesarias.
Porque de lo que se trata es de “hacer cine". Ya no de estigmatizar pusi

lánimes o reaccionarios.
Seguramente, el cine colombiano del futuro será m uy amplio. Podrán

coexistir formas industríales y alternativas-experimentales.
Todo el mundillo debería poder realizar sus proyectos, grandes o inanes.
Pero, los que se desvelan por los proyectos grandes ¿dónde están? Los
otros crecen silvestres. Sin prepararse o estudiar.
Por eso, la inquietud y la pregunta subsisten:
¿De dónde irá a surgir la generación de cineastas jóvenes que, por fin,
hablen con autoridad cinematográfica, profundidad artística y honestidad
de este país?
¿De dónde?
“es imposible exponer lo inhumano si no está presente el con

cepto de lo humano. No se puede representar el sistema social sin
establecer comparación con otro sistema. Además, no puedo es
cribir solo desde el punto de vista del presente, debo ver la posi
bilidad de otro camino”.
BERTOLT BRECHT
Después de unos años en que el único cine realizado eran los documenta
les paisajistas pagados por la Standard Oil, o largometrajes quijotescos y sin
público que sólo deparaban grandes deudas, viene la saludable reacción con
un cine de características diametralmente opuestas. Temático y técnicamen
te muy preciso.
Cortometrajes insulsos y largos más significativos socialmente pero pri

mitivos y desubicados frente al mercado posible, forman el común denomi
nador del cine colombiano en la década del sesenta, período que no se des
pacha en estas pocas líneas y al que habrá que volver extensamente.
El cine que surge como respuesta fue un cine documental, de explícito

contenido crítico y con posturas políticas anti- imperialistas.
Fue realizado en 16 milímetros, de corta duración, en blanco y negro y

con recursos económicos insuficientes.
137
©Biblioteca Nacional de Colombia-©B¡bl¡oteca del Cine Colombiano

El conjunto de estos films, en su variedad de objetivos y disparidad de re
sultados, condujo por primera vez en el cine colombiano a una opción im
portante: un cine como instrumento de acción social, reflejo próximo a las
vías y posibilidades del pueblo colombiano en su lucha política, naturalmen
te desde diversas ópticas, pero siempre en la búsqueda por una vida mejor.
Un cine crítico en la medida que se proponía como acción no enajenante,
en contra del cine “diversión”, esa lamentable posibilidad del capitalismo,
que como modo de producción tiene que apoderarse también del tiempo li
bre del hombre. No sólo de su fuerza de trabajo, sino del tiempo que podría
dedicarlo a pensar en sí mismo, en su vida y los problemas que lo rodean.
Este cine se hizo, a la vez que tantas acciones en otros campos, dentro de
un desarrollo histórico concreto. Construyéndose en la medida que los acon
tecimientos del país dictaban su accionar, y esto quiere decir en su sentido
temático y técnico, como lenguaje y mecanismo comunicativo.
Por supuesto, fue un cine de clase por opción. Un cine contra la burgue
sía y sus ideas predominantes y a favor de la lucha del pueblo que busca sus
valores de clase y reivindicaciones en la cotidianeidad económica.
Un cine en lucha desigual, sin duda, pero de la que todavía se escuchan

los aullidos de molestia, desagrado, antipatía, de intelectuales y cineastas
burgueses. Esto sí, burgueses viscerales, de corazón y no de opción.
Las pobres características técnicas de este cine no fueron escogidas al

azar o por gusto masoquista. Fueron dictadas por el sistema, era el estecho
margen que la intencionalidad temática lograba conseguir.
Y de paso se comprendió mejor el papel de cineasta en nuestra realidad.

De productor de objetos culturales para un destinatario que no estaba ubica
do en los sitios de recepción habituales (las grandes salas) y cuya circulación
no podía hacerse por los canales reconocidos porque no lo permitían los
dueños de esas vías de difusión.
Fue también una victoria contra la ingenuidad generalizada de los que

aproximándose al cine, fundamentalmente, como un medio de expresión,
no acababan de bajarse de la utopía política en que los tenían navegando
muchos grupúsculos y el exceso de libros.
Sabiendo dónde estaba el destinatario principal y porqué vías se le podía

llegar, era fácil concluir cómo debía construirse el cine que se quería reali
zar.
El cine en 16 mm, en blanco y negro y con pocos recursos económicos,

que quiere decir técnicos, es una conclusión apabullante, no el elogio de la
precariedad. Pero fue la posibilidad real y cierta de hacer cine, no de hablar
más sobre el cine. Los caminos eran: o llorar sobre el cine que no podemos
hacer, o hacer el cine que pudiéramos, que nos diera el pellejo.
138

E hicimos nuestros films: El hombre de la sal, Chircales, ¿Qué es la demo
cracia?, Un día yo pregunté, Campesinos, Los hijos del subdesarrollo, etc.
Fue un momento, digamos 1972, en que pareció germinarían muchas in

tenciones. En el terreno del cine, estos y otros films de hermanos países lati
noamericanos mostraban realidades similares, enemigos comunes, caminos
posibles de liberación.
Pero por supuesto, la vía no es simple ni recta y vino entonces la repre

sión. Una con mano dura y otra con guante de seda. La dura es como en to
das partes, en cambio la blanda fue una verdadera “contrarrevolución cultu
ral". Sutil y mañosa. Apareció el mecanismo llamado de “sobreprecio", des
de otto punto de vista inevitable en el desarrollo capitalista del cine colom
biano, pero instrumentado hábilmente por tontos útiles e inútiles y por ese
aparato difícil de precisar que se llama El Sistema, en una de sus manifesta
ciones más ideologizadas.
Por primera vez en la historia del cine colombiano se comenzaron a ver

ganancias, buenas sumas de dinero, cada vez más abultadas.
Ya no son los aficionados locos, unos por el cine “artístico”, otros por el
político, o ios viejos aventureros que sólo ganaban dolores de cabeza. El
"sobreprecio” es un mecanismo que permite ganancias del ciento por ciento
y más de la inversión inicial, tasa de ganancia que ninguna empresa, ni aun
multinacional, tiene tan fácilmente a su mano.
Los cortometrajes, empezados a realizar tímidamente en 1972, se van

volviendo montones que asaltan al espectador sin derecho a defenderse.
Aquí no cabe la selección, que es la escogencia en cualquier mercado menos
deformado. Aquí debía pagarlo y verlo, al lado de un largometraje de cole
gialas que pecan o karatccas que dan alaridos. Sin la menor réplica.
A esta feria acuden no solo los viejos cineastas “cultos” y que habían “es
tudiado en el exterior”, sino cuanto comerciante vivo tiene tiempo para se
guir arribando. Publicistas, locutores y aventureros comunes y corrientes.
Por supuesto sería ingenuo pedirles un poco de escrúpulos a estos merca

deres que se acercaron al cine, porque significaría vivir en Marte y no en esta
tierra occidental, libre, cristiana y capitalista; pero en todo caso, a ese tenor,
se hicieron 110 cortometrajes en 1976 y unos 60 en 1977, cuando también co
mienza a decaer este fluir inmenso, compitiendo todos, eso sí, por la peor
calidad; la más fácil y menos costosa realización y sirviendo, una vez más,
para comprobar qué es y para qué sirve la libertad. La libertad de empresa,
claro. La “Ubre" concurrencia al mercado.
Y, el arte del cine, las posibilidades expresivas, los contenidos políticos,

las consideraciones críticas, los manifiestos internacionales por un nuevo
cine, o joven, las buenas intenciones, igual que las sandalias de la Virgen
pueden irse más allá de carajo. Para que no quede duda.
139

Todo esto sería lo normal dentro de nuestro desarrollo capitalista y ha
bría que analizarlo exclusivamente desde esa perspectiva si no fuera porque
esta contrarrevolución cultural fue más efectiva que la represión a garrote
limpio.
A partir de esos años no se volvió a hacer cine en 16 mm, y hacerlo era tan
mal visto como encontrarse un pelo en crema de champiñones. Es un mo
mento en que debían estar activos unos 60 “directores de cine” , que lo ha
cían en el formato profesional de 35 mm y a color. Alguien que lo hiciera en
16 mm era considerado tonto, bobo o ambas cosas. Un “outsider".
Nuestro mundo del cine, inundado de oportunistas, los anteriores, y de
irracionalistas salidos de las escuelas de comunicación macluhanianas con
fuerte raigambre reaccionaria, no daba más que para hacer películas bana
les, que no pasaran del tiempo comercial de 14 minutos y muy personales,
como la punta de la nariz del director.
Pero por supuesto, la realidad política no había desaparecido. Se había
ampliado y se había llenado de nuevas necesidades y urgencias, mientras el
cine colombiano andaba mirándose los recovecos del ombligo, o en los espe
jos que no reflejan al protagonista. Este cortometraje de ficción, en que un
desvelado joven en una noche de lluvia se levanta y no se ve en un espejo, es
la evocación más brillante e inconsciente del cine irracional de sobreprecio:
un cine que no tiene imagen.
Y todo este panorama se halla vergonzosamente lejos de lo que por mu
cho tiempo hemos pensado, podía y debía ser el cine colombiano. El papel
principa] que debía cumplir, al lado de otros lógicos e inevitables: diversión,
negocio, evasión romántica, etc. Coexistiendo, pero que también existiera
este cine de expresión, reflejo, vinculación política y crítica con la realidad
política más conflictiva.
16 milímetros vs. 35 milímetros
Ningún formato es bueno o malo. Como tampoco lo es que el cine sea

realizado en blanco y negro o color, documental o argumentai. Estas no son
dicotomías, son sofismas de distracción que ocultan antagonismos de clase,
más difíciles de explicitar.
Lo que hoy retomamos a través de “Segundo Tranco” es la necesidad del

cine en 16 mm. La que da origen al cine político que es la necesidad social.
Los canales especiales de exhibición se han visto languidecer por la au

sencia de cine en este formato, pero la ansiedad y la demanda para cubrir
esta vasta región sigue igual o mayor. No verla es función burguesa. Un mito
bien alimentado: Desconocer que existe otro mundo aparte del burgués.
Por lo tanto, ver las ausencias de información, contra-información, ma

teriales cinematográficos de discusión, aportes didácticos, es lo que conduce
irreversiblemente a plantear de nuevo, sobre las experiencias y los caminos
recorridos, la realización de cine en 16 mm.
140

Entre las muchas razones, porque temáticamente el cine de sobreprecio
manoseó cuanto aspecto llamativo, folclórico, insólito o doloroso ocurriera
en el país. Y cumplió la función de la información burguesa. Sacar estos te
mas al aire para conjurarlos en su banalización. Despojarlos de su causali
dad social y mostrarlos como un espectáculo. Un espectáculo que se vende:
los gamines, la contaminación ecológica, el trabajo obrero, la arquitectura
popular, la artesanía, el arte, la beatería y cuanto tema un lector despreveni
do pueda imaginarse.
Muchos temas que ah í se vulgarizaron deberán volver a tratarse, esta vez
ubicándolos en su sitio.
“Segundo Tranco” deberá reunir y contactar esfuerzos, aspiraciones y
realizaciones que hoy se hacen tímidamente. Sin protección alguna. No de
apoyo económico, porque siempre será así. De apoyo teórico. Hay que rei
vindicar hoy, con el orgullo y el valor de siempre, la importancia y necesidad
de hacer cine en 16 mm.
Hay que discutir, difundir, practicar formas de realización colectiva, que
no son descubrimiento nuestro porque en muchos países se hacen, pero pue
den desembocar en un cine crítico.
Hay que recontactar las necesidades de sindicatos, grupos políticos, aso

ciaciones populares, que saben el papel que en su lucha conjunta el cine pue
de cumplir.
Hay que volver a hablar de recursos técnicos, cooperativas de trabajos,

equipos dispersos pero útiles, gentes que quieren hacer algo más que cuñas,
ahora en color, para la televisión.
Tenemos esta hoja suelta, que puede crecer después, pero que no se ex
tasiará babosamente ante el cine reaccionario, del cual los “jóvenes críticos”
pueden hablar y escribir por horas y páginas sin fatigarse.
“Segundo Tranco” servirá también para documentar los films que vayan
saliendo y la experiencia de su construcción, especialmente valiosa para los
realizadores o grupos nuevos, que hoy tantean el camino de la práctica, dis
tinta del sistema comercial tradicional.
A partir de 1965 nadie vuelve a hablar de cine político, de cine popular.

Aquí no existe realidad conflictiva, no hay lucha de clases. Colombia debía
ser Hollywood, no había problemas, nuestro mundo era exclusivamente en
colores Kodak y en formato grande.
También para comprobar la posibilidad de trabajo simultáneo de cine en

16 mm documental y crítico, con formas como cine publicitario o cine co
mercial en 35 mm que en otros lugares se dan y aquí fueron parcialmente
realidad en algún momento, pero luego desaparecieron.
Hay terrenos prácticamente desapercibidos para el cine crítico: la anima

ción, los films didácticos y el humor.
141

Aquí se mencionan como aspectos diferentes para verlos mejor, pero
casi siempre aparecen mezclados o manipulados, por el cine que ya los utili
za.
De cine didáctico, en el canal educativo de la televisión, se ven muestras
notables en su realización, aunque circunscritas a la enseñanza escolar. Son
films extranjeros, pero implican muchos recursos técnicos y años de expe
riencia en este terreno. Cualquier película didáctica sobre la mecánica de los
fluidos, por ejemplo, da idea de que hay por hacerse en ese vertiente y de lo
no hecho en Colombia.
La animación, en el país, no ha pasado de los comerciales anunciando lo
terías o dulces para niños. El nivel gráfico corresponde a los años cincuenta y
Walt Disney es el modelo. Como ideología, lenguaje y técnica.
Saliéndose de esto, cercanos a nosotros están los trabajos del Departa
mento de Cine de la Universidad de Los Andes de Mérida, Venezuela, del
grupo Cine que trabajó en la Argentina hasta que salió empujado por la re
presión, el grupo Cine Sur de Cuernavaca, México, de los que hablaremos
aquí hasta alguna vez ejemplificar su experiencia, viendo sus films, que es la
mejor manera.
Ellos han utilizado formas no convencionales de animación, de gran
creatividad y menos trabajo que el normal para el “realismo” de Disney o
Hanna y Barbera.
Y por último el humor, tan olvidado y tan vulgarmente utilizado. Si algo
no se ha desarrollado, aun en países que han podido tener un devenir cine
matográfico regular, ha sido el humor. Que no es el chiste, la morisqueta o
los gordos “chistosos” de la televisión.
A riesgo de no trabajarlo, al cine puede pasarle como en el dibujo de
Fontanarrosa en que el médico le dice al nuevo padre: “su hijo nació con un
solo ojo, pero la naturaleza que es muy sabia, lo dotó de dos narices”.
Y se puede calcular, cómo se vinculan de fácil, el humor con la animación
y el cine didáctico.
Estos apenas son algunos campos. El cine documental sigue siendo el
más cercano y accesible. Toma la realidad que se da en forma más inmediata
y es con el que se corren menos riesgos de deformarla ante la inexperiencia
del que principia. La opción inicial por el documental no es una exclusión,
sino la facilidad para llegar al dne. Y sabiendo que la dificultad es muy gran
de, hay que buscar los caminos accesibles, no los que pueden ser casi intran
sitables para quienes no tienen el ánimo arribista como mejor cualidad.
De todas maneras es cosa de empezar la década volviendo por los fue
ros, como dicen. Los tiempos lo piden y el cine no puede quedarse mirando
desde la platea.-El cine de 16 mm.
Y “Segundo Tranco” también, en la medida de sus páginas.
Publicado en “Segundo Tranco”. No. ¡. Bogotá. Noviembre de 1980.
142

EL COMICO CINE
“COMICO” COLOMBIANO
Después de la época en que escribí periódicamente para El Espectador

(1966-1968), ¡os textos fueron esporádicos y siempre relacionados con el
cine colombiano.
En ei país se continuaba haciendo largometrajes, aunque estos no hubie

ran conformado una industria de características tradicionales: periodicidad,
respuesta positiva del público y utilidades notorías para ¡os inversionistas.
Es cierto que se había avanzado bastante. Las películas ya tenían una ca
lidad técnica media aceptable y había casos aislados de fílms exitosos con
rentabilidad. Pero esas golondrinas todavía no han hecho verano.
Para que estos proyectos individuales se convirtieran en parte de una in

dustria estable, rentable y continuada, hace falta algo más q ue el triunfo ais
lado.
La causa más evidente era la no formación de empresas de producción

que se defendieran limpiamente dentro de las reglas inexorables de la eco
nomía capitalista, de la oferta y la demanda.
En todos estos años, por supuesto, se ha debatido interminablemente las

características del cine nacional que debe hacerse para competir con el cine
foráneo, ganar el gusto del público y su respaldo económico.
El problema, sin embargo, es más complejo, porque las relaciones enfer

mas y entorpecedoras no se dan solamente dentro del contexto interno del
país.
Los principales obstáculos aparecen con las relaciones económicas inter

nacionales que dominan el cine mundial. La hegemonía productiva de los
países con una industria altamente desarrollada, impuesta en el gusto del
público nacional y apoyadas firmemente en relaciones comerciales más
grandes.
Como este problema no tiene solución inmediata, los productores des

cargan todos sus esfuerzos en crear obras con características especiales, es
decir, salvarse con una sola película.
143

Las dos alternativas expresivas que aparecen más a Ja mano son eJ melo
drama familiar, que ha probado su efectividad en la televisión, y la comedia.
A principios de 1982 aparecen en las carteleras dos ejemplos exitosos de

esta opción. Padre por accidente, con un actor cómico de probada acepta
ción pública, Carlos Benjumea, y Amenaza nuclear, con la pareja de humo
ristas radiales Emeterio y Felipe. Las relaciones económicas internacionales
entorpecen cualquier intento de cine nacional, pero el texto apunta más a su
brayar las debilidades de este cine “cómico”.
Si se considera que el cine “cómico" puede ser un éxito seguro, se desco

nocen las inmensas diñcultades que el cine de humor conlleva para presen
tarse como una expresión verdadera del país. La otra respuesta sobre Ja de
bilidad productiva del cine colombiano, está en eí apoyo total que Jos pro
ductores buscaron y encontraron en el Estado como fuente de producción.
La Empresa de Fomento Cinematográfíco, Focine, cumplió ese papel a

cabalidad.
Permitió la realización de largometrajes, que aun y su éxito económico ,

como en Jos dos mencionados, desaparecido el respaJdo de Focine, Jas em
presas languidecían. No se habían afianzado dentro del comercio cinemato
gráfíco del país , y Focine era principio y fin de la producción.
Después vienen años de mayor auge productivo, siempre auspiciado por

Focine, pero ni aun así la industria se afianzó.
Focine nunca ha tenido poiíficas definidas y coherentes. Se ha movido

según las mejores o reguJares intenciones de sus sucesivos directores.
Cuando alguno de sus gerentes ha operado una política de amplitud cre

diticia, el número de largometrajes aumenta, naturalmente. Cuando llega la
inevitable crisis, impulsada por los productores y directores que se han senti
do menos favorecidos, la producción se reduce casi a cero.
La historia resumida de la producción de largometrajes en Colombia de

pende de la buena voluntad y apoyo del Estado aJ cine nacional. Y de esa
manera, porlo menos en Colombia, no se ha consolidado la anhelada etapa
industrial que permitiera producción continuada, público que ante esto co
mience a responder positivamente, y trabajo diario para las ya innumerables
personas que se mueven alrededor del cine, que entretanto sobreviven inde-'
corosamente con el cine publicitario.
&
El “cine industrial” colombiano ha escogido, paradójicamente, para tratar
de afianzarse en el mercado nacional, la vía más difícil, aunque a primera
vista parezca fácil: el humor.
144

Claro que el humor tiene muchas formas y las que han merecido la aten
ción de los productores son las más burdas, las menos elaboradas. El chiste
fácil y vulgar. Esto ha sido el lugar común desde que comenzó esta ola de lar
gometrajes, por allá en 1977, cuando Mamagay hizo irrupción en las panta
llas bogotanas.
Le siguieron El candidato, El patas, Maridos en vacaciones, Colombian

Connection, El taxista millonario, Arrieros sernos, Cien años de infidelidad,
Las cuatro edades del amor, y ahora desembocamos en Padre por accidente y
Amenaza nuclear.
El humor, con todo, no es fácil. Por lo menos el humor original, que con
lleva un sentido más allá de las morisquetas o las caídas previstas o imprevis
tas de los protagonistas.
Lo que sucede es que los productores, que se los puede llamar a su vez
autores porque intervienen firmemente en la elaboración de sus productos
en los que su dinero está en juego, tienen modelos a la mano, muy cercanos,
que han probado su éxito en la taquilla e intentan repetirlos con estos films.
Los autores “cultos” quieren copiar un tipo de comedia europea al estilo

italiano que funcionó mucho hace unos 20 años, con autores como Dino Ris
si y Mario Monicelli a la cabeza y una pareja de guionistas -Age y Scarpelli-
que proveían historias bastante significativas. La materialización en Colom
bia son Las cuatro edades del amor.
Los productores del otro extremo tienen al frente el cine méxicano cómi
co, con muchísimos años de experiencia, hablado en español y con situacio
nes posiblemente similares. Esto es lo que han copiado: sus lugares comu
nes.
Pero no es pecado exclusivo de los productores colombianos. En todos

los países en donde se ha querido hacer este tipo torpe de cine industrial se
ha copiado el modelo méxicano de comedia. Las colas de entrada a los cines
son el mejor anzuelo. En Perú, en Ecuador con Amador Bendayán, en Ve
nezuela y por supuesto en Colombia.
Pero todos, unos más que otros, están copiando. Están dejando de lado
el dificultoso oficio de la originalidad para recorrer caminos fáciles, trillados
y aparentemente seguros, que respalden su inversión.
Padre por accidente
Ante las colas, bajo la lluvia, que ha hecho el público bogotano para ver
Padre por accidente, muchas consideraciones que se pueden hacer sobre el
gusto popular, o las preferencias del público, caen en un terreno sin piso. Sin
embargo hay que hacerlas, teniendo en cuenta no el abstracto gusto popu
lar, sino su manipulación.
145
©Biblioteca Nacional de Colomb¡a-©B¡bl¡oteca del Cine Colombiano

Si la falta de originalidad es el lugar común de las comedias que se han he
cho en el cine colombiano, la originalidad no es un elemento que este públi
co mayoritario busque.
Padre por accidente es un típico producto de empresa, no de una indivi
dualidad con deseos de hacer comedia o humor en el cine. Es el mismo es
quema de hace 40 años, cuando la compañía universal buscaba una historia,
una actriz, unos actores secundarios, un director y otros componentes que le
hicieran un marco, una película a Red Skelton, cómico que nunca tuvo mu
cha acogida fuera de los Estados Unidos.
Aquí existe el “Gordo” Benjumea, al cual es mejor no escrutar demasia

do porque racionalmente es difícil encontrar su “ángel”, pero donde lascó
las que hace el público para verlo respaldan su “estrellato”.
Después de los largometrajes que hizo con Gustavo Nieto Roa, que es
cribió y dirigió los films de Benjumea aparentemente con más propiedad, ha
decidido lanzar más arriba su figura y para esto en una olla de aquelarre han
cocido una historia llena de toques sentimentaloides y menos “chistosa” que
las precedentes. Han incluido, para hacerla internacional y optar por un
mercado como el mexicano y centroamericano, a Julio Alemán (¿pero es
que no hay nadie más en el mercado de actores mexicanos? Ya ha trabajado
en Tiempo de amar, La agonía del difunto y Padre por accidente) y a Saby
Kalamich, la peruana de Simplemente María, que se gasta una actuación
para competir con Lyda Zamora en Amenaza nuclear, a ver quién lo hace
peor.
A los productores, o a Benjumea, o a todos revueltos, que son los mis

mos, les suena mucho el viejo Cantinflas que se enamoraba de ciegas a las
que ayudaba desinteresadamente para que cuando recobraran la vista se
fueran con el primer galan que pasara. O cuidando niñas huérfanas, como lo
hace Benjumea en esta película, para que luego lo dejen, medio apaleado,
con algo de tristeza para el espectador y una que otra lágrima furtiva. Es de
cir, la sensiblería, el sentimentalismo manipulado. Y el sentimentalismo, sin
duda elemento primordial de una personalidad latinoamericana, que está en
las canciones de Los Cuyos o en la cerveza de fin de la tarde, es otra cosa.
Hace realmente parte de una frustración existencia). Explicable. Catarsis de
una vida que no es nada buena. Pero manipulada por todo tipo de comer
ciantes, ha dado innumerables y lamentables radio y telenovelas, canciones
y cantantes prefabricados, películas baratas y en serie y a Cantinflas y sus
epígonos. El Cantinflas de los últimos 25 años: reblandecido, complaciente,
moralizante. Sobre estos principios, que se huelen de lejos en el cine mexica
no y sus coetáneos latinoamericanos es que Carlos Benjumea ha elaborado
su comicidad y con ese refrito del refrito es que ha conquistado a su público.
En Chaplin, por ejemplo, la pobreza implica siempre dignidad. En Ben

jumea, la barriga es solamente movimiento. El ridículo como lo manejó Je
rry Lewis era siempre reivindicador, aquí los gestos frente al espejo apenas
son muecas desprovistas de cualquier significación.
146

Pero, como ya se ha dicho el público sigue haciendo largas colas para ver
a esta niña picara y simpática, que viniendo de México tenia que llamarse
Lupita; a sus papás, que tienen sirvientes de chaqueta blanca y reconcilian,
por ella, sus desechas vidas; y a ese gordo bueno y chistoso que además, deja
partido el sentimiento, con su buen corazón para toda la humanidad.
Esta vía de manoseo sentimental ha dejado apreciables ganancias. Por

ahí seguirá el cine industrial colombiano.
Amenaza nuclear
La falta de originalidad es también lo más lamentable del cine que Los

Tolimenses han hecho en toda su carrera.
Entrevistados una noche en televisión, hablaban de lo gratificante que

era la presencia de esos prototipos de campesinos que ellos representan en el
panorama del humor o del mundo de los espectáculos. Y repetían un hecho
de bulto: su grandísima popularidad en todo el país. Un país con formas de
hablar muy diversas y con sentimientos antagónicos de región a región.
Ellos, en ese conjunto, ejemplifican un habla, pero sin embargo su humor
picaro y desenfadado era aceptado en todas partes.
Es decir, uno puede colegir que el humor de Los Tolimenses, especial-

mente difundido por radio, es auténtico. Las aventuras de Emeterío con sus
compadres y comadres representan un sentimiento popular verdadero, sa
cado de picardías y aventuras populares.
Es un estilo eminentemente literario, narrado, evocativo, expresado con

un tono exageradamente regional, pero auténtico, que es posiblemente lo
que hace que las sólidas barreras regionales, reforzadas por largo tiempo,
sean superadas fácilmente.
Las regiones en el país han servido secularmente para desvincular unos

hombres de otros. Para volverlos antagónicos y establecer una competencia
absurda, pero que bien sirve a intereses antinación. El pueblo es uno, sus
problemas, dolores y sufrimientos son los mismos, por lo menos muy pareci
dos, pero estas diferencias de habla y algunas de carácter, han sido tomadas
como motivo para ahondar unas diferencias realmente inexistentes. De ahí
vienen los chistes contra “los pastusos”, que no son tan inocentes como se
puede pensar a primera vista. O los sentimientos contra los costeños, como
si fueran otro país, y además enemigo.
“Haga patria, mate un costeño” no es una frase propiamente chistosa.
O que los santandereanos son muy machos y los boyacenses muy brutos y
los paisas muy “vivos”. Toda la ideología de la dominación está reflejada en
estos prejuicios, que las intercomunicaciones modernas han atenuado un
poco, pero que aún subsisten.
147

El humor campesino de Los Tolimenses ha tenido la virtud de elevarse
por encima de esas barreras, aún y el inocuo democratismo que ellos, por ra
zones comerciales, aceptan gustosos. En ese sentido sus chistes groseros son
los más irreverentes, es decir válidos e interesantes.
Sin embargo, su paso al cine ha sido todo lo opuesto. Pobre, desprovisto

de esa veta popular, pero basándose, eso sí, en la popularidad de su verda
dero humor, ya que el de las películas es una caricatura.
La Historia de Amenaza nuclear también es perfectamente idiota: un chi

no malo tiene un arma muy poderosa con la cual chantajea a los “rusos”, pri
mero, y a los americanos después, para apoderarse del mundo. ¿Pero es que
no hay quién pueda pensar otro argumento diferente a éste, utilizado cerca
de un millón de veces en historietas, teleseríes americanas, dibujos anima
dos y largometrajes? Y por supuesto, ellos dos, agentes muy secretos, con
sus pantalones de bocamanga 40, acaban con este chino malvado, su cohorte
de mujeres con pantaloncitos calientes, pero sin ser tan apretaditos como
para que la película no sea clasificada para todos.
El par de agentes no despliegan ninguna habilidad mental sino sólo pi

ruetas, ninguna de las pilatunas que Emeterío cuenta en sus programas de >
radio. Apenas una pálida y subdesarrollada imitación de James Bond y los
60 super agentes que ya han atosigado al cine.
Entre el chino y Lyda Zamora se disputan la peor actuación. El chino,

porque apenas puede hablar y ni sabe karate, y Lyda, tan dúctil como un
poste de la luz, es inferior al policía de tránsito que se queda admirado ante
el ataúd que recorre solo la ciudad.
Uno se pregunta por la torpeza y la incongruencia de esta pareja de cómi

cos cuando hacen una ruptura tan grande entre una y otra forma de mostrar
su humor.
Las mejores partes, las únicas valiosas, son cuando Emeterío se vuelve él
mismo y se "bebe” a un compadre que en una gallera quiere que le cure su
gallo con buches de aguardiente o que se puede entrever en el chofer del taxi
o en el desvalijador de automóviles. Estos personajes, perfectamente autóc
tonos, aunque no totalmente auténticos, permiten imaginar cómo sería un
cine hecho por Los Tolimenses cuando ellos entendieran el humor en el
cine. Cuando sus colaboradores no propusieran historias tan inocuas, cuan
do intentaran, por lo menos, una historia con sabor a Colombia, ya sea de
campesinos vaciados, pero buscando salirse con la suya, como ese raponero.
Rodeados de sus compadres y comadres, no de chinos tontos y modelos abu
rridas. Como lavez esa que a Emeterío le cogió la noche en la casa de una co
madre y ella le dijo que si quería se quedara a dormir ahí, pero él preocupa
do le dijo que cómo hacían si no había más que una sola cama. Ella lo tran
quilizó diciéndole que pondrían una almohada en la mitad para separarse y
todo arreglado, como efectivamente sucedió y así pudo pasar la noche.
148

Pero a la mañana siguiente, cuando ya se iba a ir, una gallina se saltó una
cerca y Emeterio, de amable, le dijo que él se la buscaba, a lo cual le respon
dió la comadre, que si no fue capaz de saltarse una almohada, ¿iba a ser ca
paz de saltarse esa cerca...?
¿Pero entenderán alguna vez Los Tolimenses toda esa cosa del humor en
el cine? ¿De su humor?
Y el cine industrial colombiano, ¿cuándo lo irá a entender?
Texto aparecido en el Magazin Dominical de El Espectador, el 21 de febrero de 1982. Bogo-
149

PARA LLEGAR
A SU PROPIA CASA
Este texto fue una ponencia presentada en el seminario sobre Cine y Di
fusión, en el marco del 5o. Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoa
mericano de La Habana, en 1983, y posiblemente preludió las relaciones
que debía establecer el Nuevo Cine Latinoamericano y el video. O que ya
estaba formando.
Los cineastas han sido bastante conservadores con su soporte natural de
expresión, el cine. Y es lógico.
Por décadas lo han trabajado, palpado, amado y sufrido, y la aparición

masiva del video representaba una intrusión perturbadora. En Colombia,
un ejemplo inicial se da con la realización de “comerciales publicitarios"y en
los noticieros de televisión.
En 1975, por ejemplo, (odas Jas noticias que los noticieros registraban y
emitían, se tomaban en película reversible, blanco y negro de 16 mm.
Algunos tenían laboratorios propios, o contrataban servicios, pero el

proceso era dispendioso y daba una calidad m uy baja.
La noticia tomada en película debía llevarse al laboratorio para su reve

lado, después trasladada al noticiero para su edición y posterior al canal de
televisión para su emisión.
Esto era para las noticias sin sonido directo. Cuando había entrevistas
que obligaban el sonido directo, la cámara era pesada y costosa y el registro
de sonido de calidad regular.
La aparición de las emisiones televisivas en color, coincide con la incor

poración masiva del video al mercado.
Si continuara existiendo solo el cine, cientos de productos audiovisuales

no se hubieran podido realizar en los últimos cinco años. Por ejemplo: docu
mentales didácticos, institucionales de pequeñas empresas o contrainforma
tivos.
El video, indudablemente, ha ampliado las posibilidades de trabajo au
diovisual.
151
©Biblioteca Nacional de Colombla-©Blblloteca del Cine Colombiano

En países de fuerte represión política como Chile, o de limitados recur
sos económicos, no se habrían dado notables ejemplos que documentan su
realidad cotidiana.
En Chile, en 1986, se produce m ensilm ente un programa- documental

llamado Tele-Análisis, que muestra la vida chilena que la televisión no hace.
Se ha creado una cadena de distribución nacional y los video-cassettes
circulan profusamente para ser vistos, privada y colectivamente, con video-
reproductoras.
Este producto audiovisual contrainformativo no se hubiera podido hacer

con cine porque sus costos serían muy altos y las difícu/íades de difusión m u
cho mayores.
En Nicaragua, con un sistema económico y político opuesto, también ha

cen uso extensivo del video. A llí han querido registrar todas las etapas de su
proceso político y el video ha permitido obtener un inmenso archivo de
imágenes, hechos y noticias, que se preservan para el futuro, o se organizan
en documentales y programas de televisión.
En Nicaragua no existen en forma masiva las video- reproductoras parti

culares, pero en cambio la televisión difunde masivamente ese caudal de
imágenes, que también ios costos de producción del cine hubiera obstaculi
zado.
El video ahorraba todo el primer proceso de laboratorio, producía la

imagen inmediatamente y la calidad del registro sonoro en la totalidad de las
noticias era directo y muy bueno.
En la década del setenta había decenas de pequeñas productoras de co

merciales, que con una elemental cámara Bolex de 16 mm se defendían y cu
brían buena parte del mercado, especialmente el de los "spots” de bajo pre
supuesto.
La irrupción del video signifícó la desaparición de estos pequeños pro

ductores y la acumulación del trabajo en empresas más grandes y más pode
rosas económicamente, porque el video en ese momento era una tecnología
nueva y costosa.
Porque la tecnologia de mayor rentabilidad siempre gana frente a la nos
talgia.
Los costos de producción técnica de un documental, son tres veces meno
res en video que en cine, y las difícultades (o facilidades) de producción es
tán en mayor proporción.
En esos años las discusiones sobre la calidad del registro de la imagen
fueron el punto central. Pero era y es una polémica desubicada, porque a pe
sar de sus múltiples similitudes, cine y video son dos soportes con caracterís
ticas para explotar individualmente.
152

De lo que se trataba y a eso se ha ido /legando poco a poco, era conocer y
utilizar mejor las bondades del soporte video y trabajar de acuerdo a esto,
sin comparaciones elementales con el cine. El cine, posiblemente, no desa
parecerá, pero sus costos crecientes lo hacen inoperante para elaborar cierto
tipo de mensajes. Sobre todo en nuestros países con baja capacidad de in
versión.
En 1983, el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana no

consideraba en su marco la producción en video, y este festival es la mayor
reunión continental de imágenes audiovisuales. Sin embargo la creciente
producción en video hace que, por ejemplo, en 1986, la mitad de las pelícu
las exhibidas fueran en video, donde ia competición contempló documenta
les, telenovelas, programas de opinión y dramatizados de calidad suficiente
como para ser exhibidos dentro de un festival de esta categoría.
Sin expectativas apocalípticas para el cine, el video gana cada día un lu
gar más importante y preciso en el contexto de la imagen latinoamericana, y
las perspectivas, en la medida que se decante la novedad y se identifiquen
mejor sus posibilidades, son inmensas.
Desde la producción de documentales hasta la realización de largometra

jes de ficción, que tendrían su difusión básica por cadenas de televisión.
¿Porqué no? Con una sola emisión de televisión se puede llegara varios
millones de espectadores.
Pero las perspectivas sobre su desarrollo dan para un texto más largo que
el siguiente, y sobre todo lleno de aportes y reflexiones nuevas, que apare
cen cada día.
Una de las mejores características de los cineastas del Nuevo Cine Lati
noamericano es no haberse enmarcado exclusivamente en el oficio de direc
tores de cine. Precisamente, por ejercer una actividad tan insólita, por decir
lo menos, ésta no ha podido practicarse de manera normal como la pudiera
hacer un joven sueco o planeado un estudiante checoeslovaco.
¿Se imaginan hace 35 años la cara de sus padres, cuando en Santa Fe,
Femando Birri les dijo que quería ser director de cine?
Aquí, en este continente, prácticamente todos los que han hecho cine, y
no digo simplemente dirigido, han participado de un proceso total que inclu
ye: incomprensión, frustración, fuerza de voluntad monstruosa, inteligen
cia, sagacidad, robarle tiempo a las madrugadas, conseguir dinero, hacer el
filme, bueno o regular, y luego enfrentarse a los descomunales obstáculos
para distribuir y exhibir su “obra”.
153

Este titánico esfuerzo ha hecho de los cineastas latinoamericanos un ex
traño grupo de personas que no solamente son representantes de la cultura
nacional, sino analistas y participantes políticos, y a veces hasta hábiles co
merciantes para permitirles proseguir esta actividad, virus o enfermedad,
fuera de la común.
Es decir, que hoy, prácticamente cualquiera de ellos, puede hablar con

propiedad sobre los problemas de la distribución y exhibición del cine lati
noamericano, por lo menos de sus experiencias, no siempre exitosas. Casi
todos han podido comprobar los obstáculos, que son lugares comunes en
América Latina:
1. El sector de la distribución, dentro de la estructura cinematográfica,

ha sido tradicional men te dominado por empresas filiales de las grandes ca
sas productoras norteamericanas que han ejercido un monopolio férreo, de
jando apenas resquicios insignificantes para la importación de cines diferen
tes a los producidos por ellos. A esto han sumado amenazas o prácticas de
boicot hacia leyes nacionales que intenten frenar la salida sin trabas de gran
des cantidades de divisas. Las amenazas que periódicamente hacen, impli
can dejar a nuestros países sin películas tan publicitadas como La guerra de
¡as galaxias. Superman o el fascismo de James Bond. Entonces los gobiernos
generalmente tiemblan ante semejantes ausencias en la diversión de sus ciu
dadanos y terminan cediendo.
2. El sector de la exhibición, a diferencia del anterior, ha estado casi

siempre en manos de nacionales; unos nacionales muy poco nacionales, que
dependen exclusivamente de los monstruos y superhéroes para engordar sus
arcas y que por tanto hacen frente común con los distribuidores.
Sólo que estos agregan los argumentos ideológicos en contra de los cines
diferentes a los de origen norteamericano. Eludiendo la verdadera razón de
dependencia económica, aseguran que no es posible exhibir cine hindú o
húngaro o venezolano, porque al público no le gusta. Que sólo les gusta el
cine con Raquel Welch, Burt Reynolds o el cine superbarato hecho en Hong
Kong con karatistas mediocres, o el más barato porno filmado en Italia o
Alemania Occidental, y entonces no hay nada que hacer, porque es bien sa
bido, continúan argumentando que en el comercio y en el negocio del cine,
es el gusto del público el que manda, y así podríamos seguir por siglos, con
sumiendo lo que ese presunto gusto manda.
3. De los 80 cines que tiene la ciudad de Bogotá, hay unos 15 que exhi
ben permanentemente cine porno o de karate, siempre con largas colas en
sus entradas.
El gusto del espectador de cine es uno de los tópicos más difíciles de defi
nir, y en ese acertijo han estado metidos los cines capitalistas desde que el
cine nació. Aún hoy, con toda la experiencia acumulada en ese terreno, los
fracasos son numerosos y muy dolorosos para una industria cuyo único obje
tivo es divertir sin contratiempos por medio de productos muy bien elabora
dos y que, se supone, llenan las variantes del gusto que se está manipulando
154

en ese momento. Sin embargo, el gusto como ente autónomo no existe, es
un sofisma de distracción.
Ese gusto medio que ha amado en todos los países el andar torpe del ET,
ha sido amasado previamente a la visión de la película por cientos de notas
en revistas, periódicos, noticieros, televisión, “comics”, discos y cassettes,
cosa de tenerlo perfectamente preparado para cuando la película llegue, y
entonces, siendo un éxito de público, cumpla la profecía de los comercian
tes, ideólogos y exhibido res, que reafirma la bondad del cine imperialista,
frente a lo cual es mejor dejar las cosas como están. Apagar e irnos.
Sólo que los cineastas latinoamericanos son bastante tozudos como para
no creer este argumento y empeñarse en seguir haciendo films y mostrán
dolos también a su público.
4. El último argumento socorrido por los distribuidores y exhibidores en

contra del Nuevo Cine Latinoamericano es su calidad técnica. ¿Cómo se
pueden comparar los presupuestos muy por debajo del millón de dólares,
frente a los 20 ó 30 millones que costaron los Cazadores del arca perdida o El
regreso del Jedi? Por lo tanto, estos productos serán muy buenos y los nues
tros muy malos.
Esta confusión de calidad con brillo relumbrón se desbarata cuando uno

ha tenido la valentía de ver una película con karatistas de Hong Kong o flác
cidas mujeres desnudas de Munich.
La mitad del más flojo cine latinoamericano es 10 veces mejor que el

100% de esas producciones que han sido impuestas en los estratos más lum
pen de nuestras sociedades que producen pingües ganancias a los distribui
dores y exhibidores que las importan y proyectan con la vista gorda de socie
dades pacatas como la colombiana.
Si continuamos una deducción lógica frente a los problemas de distribu

ción y exhibición, seguiremos metidos en un callejón sin salida, alejándonos
cada vez más de la causa de última instancia, que preside y dirige todos estos
obstáculos: la dependencia económica.
Por ejemplo, no entenderíamos por qué el cine de los países que confor
man el Pacto Andino no se ve en esos países. Este pacto sub-regional, desti
nado a hacer más operables las economías de estos países, debería permitir
que el cine venezolano, el de aparentemente mayor y mejor producción, se
viera en Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia. Y el colombiano, con algunas
muestras apreciables, se viera en los otros países. Y que películas peruanas y
ecuatorianas, 30 veces mejores que El tigre chino o Los placeres ocultos de
una colegiala, se exhibieran en las otras naciones andinas. Pero en Colombia
no se ven películas bolivianas, peruanas, ecuatorianas y ni siquiera venezo
lanas.
Claro que el Pacto Andino no sirve y esto lo reconocen cada día los in
dustriales de los cinco países firmantes del Acuerdo de Cartagena.
155

La dependencia económica, comercial, determinará, como lo ha hecho
hasta ahora, esos inmensos obstáculos con que nos hemos chocado en tantas
ocasiones.
También, prácticamente en todos los países latinoamericanos, incluida

España, se han hecho buenos esfuerzos para lograr introducir masivamente
sus cines en los demás países.
En unos sitios se arman distribuidoras de cine latinoamericano, en otros

se consiguen pequeños cines de “arte y ensayo” en donde se logran exhibir
algunos films; en otros se hacen asociaciones con distribuidores y exhibido-
res tradicionales, que de pronto vislumbran la posibilidad de obtener alguna
ganancia adicional al lado de estos films, pero que a la largase van quedando
con el 90% de las utilidades cuando las hay y nosotros con la tristeza, la frus
tración y las deudas.
En Colombia, por ejemplo, ya es perfectamente claro que círculos cultu

rales restringidos, de universitarios, profesionales, sindicales, intelectuales,
cineclubistas (todos en el fondo se funden) aprecian y asisten aver las pelícu
las latinoamericanas que se exhiben en cine clubes y cinematecas, y esto no
sólo en Bogotá.
Aunque la comprobación sea casi obvia es bueno concluirla: el Nuevo

Cine Latinoamericano gusta y es aceptado por sus valores artísticos, cultura
les y políticos. Pero el círculo asistente es todavía pequeño, aunque teórica
mente pueda ser mucho más grande del que logramos atraer a esas funciones
especiales.
Es decir, el problema ha estado vivo y sigue vivo: ¿cómo hacer para exhi
bir masivamente el NCL en América Latina?
Hace unos meses, filmando un documental de encargo en el Chocó, pude

obtener la siguiente experiencia:
El Chocó, ubicado en la costa del Océano Pacífico, colinda con Panamá y

es uno de los departamentos más pobres y aislados de Colombia, aunque sus
riquezas naturales sean muy grandes.
Prácticamente no tiene carreteras y la gran mayoría de su población es

negra, con algunos grupos indígenas.
Las poblaciones visitadas para la filmación, Bahía Solano, Valle, Panguí

y Nuquí, todas contra el mar, sólo tienen comunicación con el interior del
país por avión, con precios altísimos o a 24 horas en barco de cabotaje hasta
Buenaventura.
Son poblaciones pobres y aisladas que viven de la agricultura de subsis

tencia y de la pesca. No tienen energía eléctrica, oyen emisoras de radio de
Panamá y no les llega ninguna señal de televisión.
156

En estos pueblos, de 2.000 ó 4.000 habitantes, no han tenido una sala de
cine, y como van las cosas, no la tendrán nunca.
Instalar una implicaría comprar dos proyectores, aunque fueran viejos,

un fluido eléctrico grande, la dificultad de trasladar semanalmente (pues las
funciones son en los fines de semana) una película que pesa 20 kilos de pro
medio y cuyo costo de transporte, por lo tanto, es bastante alto.
Es decir, que estas comunidades estarían marginadas de la imagen visual

en movimiento por décadas, pues evidentemente en Colombia no aparecerá
una institución que maneje cines móviles en esas regiones.
Sin embargo en Nuquí estaban exhibiendo Octopussy, que en ese mo

mento no había sido estrenada en los cines de Bogotá, Medellin o Cali y
también daban el Tarzán con Bo Dereck.
Solamente que se exhibían en video. Telecines instalados por empresa
rios locales en salas improvisadas, con videograbadora y televisor de 20 pul
gadas, movidos por una planta de gasolina, con bancos de madera y uno o
dos ventiladores para refrescar el recinto cerrado.
Había 2 telecines de estos en Nuquí, 2 en Valle y 2 en Bahía Solano, y

uno de ellos era de imagen proyectada, con el sistema que tiene la Sony. El
cine, por medio de esas y otras películas muy discutibles como contenido ha
bía llegado, por fin, a un lugar verdaderamente aislado de Colombia. Era
dramático comprobar cómo ni siquiera en esos lugares, sus habitantes se po
dían sustraer a la influencia de ese flujo de imágenes que implican un estilo,
un contenido, una dramaturgia, que evidentemente no es la de ellos, ni lade
nosotros, sino una vez más, gracias a una tecnología avasallante, la imagen
que el imperialismo da del mundo, que parece y quisiera, sea su mundo.
En Bogotá, donde no existe un directorio establecido, ni aparecen en la

guía telefónica, y donde apenas se está tratando de hacer uno lo más exhaus
tivo posible, debe haber cerca de ISOestablecimientos que alquilan películas
en video para sistema Betamax o VHS. Son clubes o betacentros que coexis
ten con locales para venta de discos, licores, zapaterías, salones de belleza,
venta de repuestos sencillos y lujos para automóviles y no sólo en barrios de
clase alta.
Naturalmente la posesión individual de un aparato de videorreproduc-

ción todavía es un privilegio de la clase alta, pero la extensión en la propie
dad del aparato es muy grande, y ya sindicatos, clubes de barrio y otras or
ganizaciones populares comienzan a comprarlo. Donde antes había proyec
tores de cine en 16 mm, como en parroquias y colegios, se comienza a susti
tuir el viejo proyector por el televisor y el “betamax” , nombre con el que se
ha generalizado el videograbador. La razón es muy sencilla: casi no se consi
guen películas en 16 mm y su alquiler es muy alto. En pesos colombianos, un
largometraje viejo y en mal estado, alquilado por las monjitas de San Pablo
Films, cuesta unos 1.500 pesos (15 dólares). Una película en video, en color
y muy reciente, vale apenas 100 pesos (más o menos un dólar). Una despro-
157

porción muy grande, y no se debe olvidar que una de las tecnologías que
realmente baja de precio es la electrónica.
Estos datos, apenas preliminares, que van desde Bogotá, pasando por
ciudades intermedias como Bucaramanga que tiene 10 betaclubes, hasta las
regiones más remotas como la población de Valle, nos coloca frente a una
realidad de difusión nada despreciable, y que dentro de la problemática de
distribución y exhibición del Nuevo Cine Latinoamericano no hemos tenido
en cuenta.
Están evidente, tan de bulto, que hoy merece detenemos para ver cómo
puede puede contribuir a solucionar el problema del conocimiento de nues
tro cine.
En 1982, en el marco del cuarto Festival del Nuevo Cine Latinoamerica

no de La Habana, se leían ponencias muy agudas y una especialmente pro
vocadora de Paul Leduc sobre los problemas de la dramaturgia.
De manera telegráfica lanzaba una verdad evidente, creo, en todas par

tes.
Las imágenes de nuestro continente, nuestra imagen, no es conocida en

tre nosotros mismos.
Si se exceptúan los estereotipos que el cine comercial mexicano ha im

puesto, las otras imágenes, las de mayor sinceridad, no se conocen. Es decir,
no hemos visto el cine de Brasil, ni el de Cuba, ni el de Argentina. Menos el
de países que apenas comienzan a articular un volumen de imágenes pro
pias. No tamizadas por los modelos norteamericanos.
Si acaso las conocen los especialistas, los iniciados en festivales, los asis
tentes de cine clubes o de muestras especiales que llegan por una escasa se
mana a las capitales de nuestros países. Pero las pantallas comerciales, como
ya se ha dicho y todos hemos visto, están llenas de filmes norteamericanos
buenos o mediocres. De desnudos tristes o de volteretas absurdas de karatis-
tas.
Y en el mundo ya muy amplio de la difusión en video, apenas media do

cena de nuestras películas circulan, especialmente brasileñas.
Y una vez más surge la pregunta: ¿Qué hacer para que nuestros films se
distribuyan y se exhiban realmente para grandes capas de nuestra pobla
ción? ¿Qué hacer para que nuestros pueblos logren ver nuestros films y co
miencen a ser permeables a las mejores ideas que evidentemente nutren el
Nuevo Cine Latinoamericano?
Habría que proponer un cambio en el orden de los objetivos, e ir tal vez

hacia atrás, hacia un problema más primario, más original.
158

¿Qué hacer para difundir nuestra imagen? La imagen que hemos venido
elaborando dificultosa y muchas veces exitosamente en estos 20 ó 25 años de
Nuevo Cine Latinoamericano.
Volver a uno de los puntos que los dueños de la exhibición en el continen

te aducen contra nuestras películas. Que éstas no se conocen, o que no inte
resa conocerse, lo que equivale a decir que nuestra propia imagen no les dice
nada a sus propios dueños. Nada comercialmente, se entiende. Y aquí es
donde puede comprenderse mejor este proyecto, este intento de inundar
con nuestras imágenes, nuestro propio continente. Y como no lo podemos
hacer, por ahora, en las pantallas grandes de los cines, ¿por qué no hacerlo
en las pantallas chicas? El objetivo es ofrecer, imponer, vender, hacer cono
cer y amar nuestra propia imagen.
Es verdad que los publicistas del comercio capitalista han estudiado y ex
perimentado los mecanismos para imponer una marca de cigarrillos, la figu
ra de un hombre público, un sistema de vida (de diversión) y por supuesto,
un cine. Un determinado estilo de vida, que es el que los exhibidores argu
mentan, les gusta a las grandes masas en nuestros países.
A veces arraigan actores o actrices. Otras veces la música. En ocasiones

los monstruos mecánicos protagónicos, o los argumentos de ciencia ficción,
terror, aventuras y sentimentalismo.
Hay ejemplos para ilustrar cada posibilidad.

En suma han impuesto una imagen y su cine nos derriba a cada paso.
Ahora debemos proponer: impongamos también nuestra imagen. Lan

cémosla masivamente a través de nuestro cine y por medio del video. Nues
tro cine lleno de calor, de valor, de dolor y de rabia. La imagen auténtica y
crítica que el Nuevo Cine Latinoamericano ha ido decantando en estos últi
mos 20 años.
Es cierto que la generalización de las videograbadoras no es la misma en

todos los países, que tenemos distintos sistemas de color en América Latina
y en España, pero millones de aparatos de televisión y videorreproducción
esperan ser poblados de imágenes. Sin las dificultades que hay con la exhibi
ción en los cines, pueden seguir en poder del mismo cine que se ve en las pan
tallas, o puede ser competido seriamente por el Nuevo Cine Latinoamerica
no.
Los problemas concretos para trasladar decenas de películas a video son

diversos y complicados.
Hay por ejemplo películas realizadas en la década del sesenta, largome

trajes de ficción, todavía en blanco y negro, o documentales, de posibilida
des nulas en circuitos comerciales, o rodadas en 16 mm pero que por su valor
bien podemos considerarlas “históricas”. Películas que fueron famosas en su
momento y que cumplieron importantes batallas expresivas o políticas.
159

Alguna vez, posiblemente, las vimos en nuestros países, o las tienen bien
guardadas, como debe ser, las cinematecas. Pero el hecho es que hoy, las
nuevas generaciones no las conocen y apenas han visto su nombre en las re
vistas especializadas.
Están, por ejemplo, Vidas secas, Dios y el diablo en la tierra del sol, Los fu
siles, de Brasil; La hora de los hornos, El camino hacia la muerte del viejo
Reales, Los inundados, Alias Gardelito, de Argentina; Ukamau y El coraje
del pueblo, de Bolivia; El chacal de Nahueltoro, Prisioneros desaparecidos,
La batalla de Chile, Valparaíso, mi amor, de Chile; El Mégano, El joven re
belde, La muerte de un burócrata, Ciclón, Cerro Pelado, de Cuba; Los olvi
dados, Raíces, La revolución congelada y El grito, de México; Venezuela tres
tiempos, Araya y la ciudad que nos ve, de Venezuela. Y los documentales
que representaron los primeros e importantes pasos del cine en Uruguay,
Colombia, Perú, Panamá y Puerto Rico, entre otros.
Si nos ponemos a esperar el momento en que tengamos la ocasión propi

cia para llevar a los respectivos países esta corta y limitada lista, ya sea com
pra o en préstamo, sin duda llegaremos vírgenes al año 2.000.
Si esperamos el momento de poder reunir el dinero para importarlos, pa

gar el transporte, costos aduanales y cines amigos para exhibirlos, nos que
daremos cuando mucho proyectándolos en las capitales y ciudades principa
les, o en los grupos importantes pero exclusivos de los cine clubes. Siempre
el formato de 35 mm, adecuado para exhibiciones masivas, será obstáculo
para llegar a públicos diferentes a los de cines comerciales, aunque cultural y
políticamente fundamentales.
Los largometrajes mencionados y muchos más, básicos en una filmogra

fia del Nuevo Cine Latinoamericano, tienen concluida su posibilidad de ex
hibición comercial en los cines. Los cortometrajes de ficción y los documen
tales de arte o análisis político nunca la han tenido, pero en cambio todos
ellos tienen una vida por delante con la difusión en video, y no sólo en las
principales ciudades.
Si se toman solamente los films considerados destacados entre 1955 y

1974, tendremos por lo menos un centenar de obras importantes, desconoci
das y casi imposible de ver hoy.
Tomando este lapso de tiempo, estamos dejando los films de los últimos
10 años para continuar buscándoles salida comercial y mejor retribución
económica. Pero por medio del video, y no en forma exclusiva, este cine lati
noamericano, sobre el cual se han echado las mejores bases del que hoy se
hace y aprecia en el continente, podrá ser ampliamente conocido en univer
sidades, cinematecas, escuelas de periodismo y de cine, sindicatos, cine clu
bes, salas de video, organizaciones populares y culturales y usuarios priva
dos. Es decir, casi masivamente. Públicos que de lo contrario seguirán so
ñando con un cine que nunca han visto y que es motivo de estudio en revistas
y periódicos, con títulos casi crípticos para los espectadores de hoy.
160

Naturalmente habrá que entrar en los problemas concretos y técnicos de
trasladar esas decenas o centenares de películas a video; los obstáculos de
comercialización, recuperación de dinero y de piratería; las formas particu
lares de cada país para poner esas cintas en contacto con los públicos; la ma
nera de hacerles propaganda; la misma difusión del sistema de videograba
doras y las dudas sobre el futuro del Nuevo Cine Latinoamericano en las
pantallas cinematográficas después de una incorporación masiva al video.
Pero todas son alternativas que se presentan cuando se escoge un camino,
que naturalmente no es excluyeme con los permanentes esfuerzos para que
nuestros films se vean en las pantallas grandes, o en las televisiones comer
ciales, o en 16 mm, con los circuitos alternativos que tan buena labor han
realizado hasta ahora.
Se podría hacer un poco de futurismo, con lo arriesgado que eso es. Se

podría pensar que la difusión en video haría una sustancial contribución al
conocimiento de nuestro cine y que después de 5 ó 10 años, sin duda tendre
mos un argumento menos en contra y sí muchos a nuestro favor. Por lo me
nos frente a los distribuidores y exhibidores.
Nuestro cine se conocerá y apreciará, y quién duda que gustaría mucho

más a los espectadores si pudieran verlo en las pantallas grandes.
Puede ser que esta propuesta sea sumamente ingenua o apresuradamen

te boba, pero de estos sueños, caminos arriesgados, proyectos insólitos, está
sembrada nuestra vida cultural.
Como cuando Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea le dijeron a

sus padres, si es que le dijeron, que querían estudiar cine en Italia; cuando
los jóvenes brasileños se metieron por primera vez a filmar en las favelas.
Cuando Solanas y Getino rodaron La hora de tos hornos con una cámara Bo-
lex de 16 mm y una grabadora de cassette. Cuando los nicaragüenses y salva
doreños decidieron que era imprescindible filmar su proceso de liberación.
Así ha sido nuestro cine. Apresurado, sin recursos, pero lleno de la vida
que anima este Continente.
Ahora de lo que se trata es que nos conozcan mucho y mejor, y esta es

una vía a la mano.
Entonces, ¿por qué no experimentarla?
Ponencia presentada en eí sem inano sobre Cine y Difusión dentro del 5o. Festival Interna
cional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, en diciembre de 1983. Reproducido por
la revista panameña Formato 16.
161

LA CAZA
DEL ESPECTADOR
La Fundación Foro Nacional por Colombia, organizó en junio de 1984

un diálogo sobre Cultura Popular y Po//ticas Culturales. Para este evento se
escribió “La caza del espectador".
En función del tema centrai del diálogo, se pretendió analizar algunos

ejemplos del cine colombiano de largometraje realizados en los últimos
años, cuando se da el auge productivo patrocinado por el Estado a través de
Focine.
Si no existiera esa premisa central, los largometrajes mencionados en la

ponencia hubieran tenido otro tratamiento. Menos riguroso, o menos rela
cionados con el valor de su representatividad cultural. Hubieran sido vistos
como productos medios de un intento comercial, con aspiraciones limitadas
y mediatizadas.
Esa necesidad es ¡a que hace que quede poco espacio pata encontrar en
los ejemplos ana¡izados algún mérito.
En otras ocasiones se ha hablado de Jos niveles a que han llegado las di
versas manifestaciones artísticas colombianas.
Por ejemplo, el teatro, con innumerables seguidores y practicantes, ha

producido obras de altas cualidades artísticas, con autenticidad expresiva
que alcanza para valorarlo artísticamente y encontrar espacio para su éxito
económico.
La literatura trabaja solitaria y silenciosamente, pero muchos poetas,

cuentistas y novelistas han alcanzado un valioso nivel.
Las artes plásticas, además de /os artistas mayores reconocidos, se mue

ven con decenas de jóvenes que experimentan, buscan y muchas veces en
cuentran formas propias y auténticas.
La composición musical, cuantitativamente menos desarrollada, tam

bién encuentra un grupo humano dispuesto a jugarse en la búsqueda de su
mejor expresión.
163

El cine colombiano, en cambio... no tiene nada que ver con las inquietu
des y preocupaciones del res to de jóvenes que boy intentan crear una cultura
artística propia y profunda.
El cine colombiano, que no tiene viejos practicantes, porque no ha habi

do un cine de antes y un cine de jóvenes, de ahora, parece haber vivido total
mente ai margen de este ámbito creativo.
Desde Jos más antiguos, los que conformaron la llamada “generación de

Jos maestros" a principios de los años sesenta, hasta Jos más tiernos aspiran
tes, sólo han anhelado ei rutilante y equívoco triunfo en el “show-business”.
Un triunfo que debía JJegarproducto del golpe de suerte o de la habilidad co
mercial inmediata. No del trabajo persistente de años, del estudio reflexivo,
de la búsqueda de formas auténticas y representativas para el público recep
tor.
Sin duda, el texto tocó fibras m uy sensibles de los realizadores. Y esa era
la intención. N o para mortificar a determinados directores, sino para tratar
de penetrar en el fenómeno de desentendimiento cultural que ha sido carac
terístico de este cine.
Las anotaciones de este texto, desencadenaron una reacción innoble y
mendaz, porque no se dio una respuesta en el mismo terreno en que estaban
planteadas las consideraciones críticas del texto, sino en el de la calumnia in
famante.
20 “metteur en scene" (Luis Alfredo Sánchez, Ciro Durán, Mario Mi-
trotti, Joyce y Bella Ventura, Francisco Norden, Jorge Pinto, Jorge Alt'
Triana, Mady Samper, José María Arzuaga, Manuel Busquéis, Herminio
Barrera, Sergio Cabrera, Rodrigo Castaño, Manuel Franco, Camila Lobo-
guerrero, Julio Luzardo, Antonio Montaña, Jack Nessim y Luis Ospina) fir
maron una carta pública dirigida al director de Focine de ese momento, acu
sando al autor del texto de inconsistencia y oportunismo crítico, pero sobre
todo, de haber dirigido un documental de sobreprecio para un conocido per
sonaje del narcotráfíco colombiano.
Evidentemente, una cosa nada tenía que ver con otra, pero además, la
acusación no era cierta. Era total y francamente mentirosa. Pero sobre todo
era más artera y baja en ese momento porque el país vivía ¡a ola de moralis
m o posterior a la muerte del ministro tara Bonilla.
Todos los que buscaron sentarse en la misma mesa de estos personajes
para recogerlas migajas jugosas que dejaban, y fue casi toda Colombia, aho
ra se rasgaban Jas vestiduras y se volvieron impolutos y beatos.
La continuación de esta aventura y como respuesta inmediata, fue una
demanda personal por calumnia e injuria contra Jos 20 ñrmantes de esa ruin
carta. Demanda, que como todo el mundo sabe, no iría a prosperar, pero
debía dejar sentada la realidad de su acusación.
Posiblemente este ha sido uno de ios pocos casos en que un simple texto
crítico sobre el cine colombiano desata una tempestad tan inane. Una tem-
164

pesiad en un vaso de agua, porque ei cine colombiano no da ni para un espo
rádico ventarrón, y porque evidenció ampliamente elpobrísimo nivel de dis
cusión intelectual de nuestro cine. Lo retrató de pies a cabeza y de paso le
dio la razón a las consideraciones críticas que ei texto contenía.
Fue un episodio lamentable y digno de ser rápidamente olvidado. Era

más importante concentrarse en los jóvenes que estuvieran en la verdadera
búsqueda cultural para el cine colombiano. A l lado de los teatreros, pinto
res, escultores, escritores y músicos. ¿Pero qué hacer? A s í se dio este inci
dente y sus detalles fueron los descritos.
El cine colombiano ha oscilado, con resultados nada felices, en esa vieja

y tradicional dicotomía cinematográfica: un cine simplemente “comercial”
para satisfacer y superar las cifras de la inversión a cualquier precio temático
o recursivo; o un cine con una pretendida carga informativa que debería re
flejarle al espectador sus ámbitos y características culturales y por lo tanto
llegar a ser también exitoso taquberamente.
Claro que este basculaje tampoco es cierto pues el cine colombiano ha te
nido esta preocupación apenas en los papeles previos a la filmación o en las
entrevistas posteriores a los estrenos. En las películas no se nota más que la
primera opción, un cine que trata de ser muy comercial, sostenido por la
principal razón, exhaustivamente conocida; las inversiones en un largome
traje giran alrededor de los 20 millones de pesos de hoy y casi la única preo
cupación es cómo elaborar un producto que permita sacar esa suma de las ta
quillas y naturalmente obtener una ganancia, pues el cine de largometraje se
hace y se ha hecho con ese explícito objetivo.
Para precisar mejor esto hay que remitirse al contexto histórico y econó
mico donde nacen industrias de cine como la colombiana. Países periféricos,
dependientes y atrasados, que intentan entrar en un mercado nacional y
mundial donde compiten productos elaboradísimos, hechos con inmensos
recursos económicos y los últimos adelantos técnicos. Conocidos, disfruta
dos y asimilados por los públicos urbanos de cualquier país del mundo.
Estos años de historia, que nosotros apenas admiramos, pero que no vi
vimos indudablemente tienen que influir al empezar a hacer cine, cuando la
admiración no pasa por la re-elaboración creativa, sino por el simple calco
de las tapas, no del fondo.
Si hoy con los años somos capaces de apreciar los valores artísticos que
un Charles Chaplin supo dar a sus ñlms; o las cualidades narrativas que in
corporó al cine David Griffith; o la refinada elaboración visual de las pelícu
las francesas o italianas de los años veinte, no debemos olvidar que estas cua
lidades no fueron búsquedas artísticas en sí, a la manera de un poeta redon
165

deando un verso o un escultor debatiéndose con sus figuras. Todas aparecie
ron en función de obtener productos cinetográficos lo mejor posibles, y por
lo tanto, lo más atractivos para las grandes multitudes que cada día descu
brían ávidamente esa novedosa diversión.
Para los directores y productores de esos años no había dudas metafísi

cas. Si los films eran capaces de incorporar elementos artísticos, iban a ser
mejor admirados por el público. Si los films eran capaces de contar mejor
sus historias, esto se reflejaría en la acentuación masiva; y si estaban bella
mente construidos, igualmente debería reflejarse en la pantalla y en la taqui
lla.
El cine no se hacía con fines comerciales a diferencia de otros fines, por

que no había más, pero para tener el éxito comercial esperado, debería na
turalmente reflejar situaciones culturales que le permitieran al espectador
identificarse, divertirse y pagar.
La dicotomía entre un cine artístico y un cine comercial surge rezagada

mente, producto de consideraciones de críticos y hombres de la cultura aje
nos al quehacer diario del cine.
En Colombia, porque llegamos con 50 años de atraso poniendo el punto

de comparación con los cines brasileño o argentino, naturalmente no sabe
mos resolver esta disyuntiva, que una película norteamericana promedio ni
siquiera toma en cuenta pues la tiene resuelta en forma natural.
Sin embargo, debe aclararse que el término cine comercial -cine éxito de
público, es una categoría capitalista. Una cinematografía socialista, de las
que conocemos muy poco, no plantea las necesidades en ese orden. Allí de
berá buscarse un cine atractivo, constructivo y al que asistan grandes masas
de público con gusto pero no por el interés que esto refleje un triunfo comer
cial y económico.
La disyuntiva no es fácil de resolver. Un camino que recorrieron los cines

americano, francés o italiano para obtener sus lustrosos productos fue el de
hacer muchos films. Uno por año, por lo menos, para cada director, con el
derecho a aprender y a equivocarse.
Pero esto no puede darse en cines atrasados como el colombiano.
Aquí la primera película puede ser la última, porque lo difícil no es hacer
el primer largometraje, sino hacer el segundo. Y ante este panorama tan di
fícil, se escoge la vía que parece ser la más directa y expedita: “la fórmula del
éxito” y copiar la fórmula que se puede deducir de los films taquilleras en
Colombia.
Basta caminar por el centro de Bogotá y apreciar las colas ante los films
de Vicente Fernández, o ante las aventuras de héroes norteamericanos con
violentos artefactos para matar, o las más discretas ante los films pomo. Y si
se mira detenidamente a los espectadores se los puede ubicar de clase media
para abajo y pensar que este es el público popular masivo.
166
©Biblioteca Nacional de Colomb¡a-©Bibl¡oteca del Cine Colombiano

Pocos directores confiesan que la única búsqueda de sus films es la sal
vaguarda económica de sus inversiones, cosa natural, aunque es ahí donde
surgen las teorías sobre lo popular en el cine.
Este oportunista concepto de lo popular ha servido para cometer todo

tipo de atropellos al espectador, pero casi nunca lo auténticamente popular
ha pasado por las vías que los directores colombianos de cine recorren.
Hay un ejemplo reciente, que aparentemente gustó y fue popular porque

tomaba elementos culturales auténticos. Se trata de La virgen y el fotógrafo.
Allí, en un pueblo típico del Valle del Cauca, hay un gamonal atrabilia
rio y un personaje antagónico, de alguna manera insólito; un fotógrafo gai-
tanista. Un rebelde que como vengador solitario, endereza entuertos y de
fiende pobres.
Las grandes líneas arguméntales son el terreno donde el cine colombiano

sabe moverse bien. Los problemas surgen cuando hay que desarrollar las
ideas, comenzar a explicar las situaciones y mantenerlas durante hora y me
dia que es el tiempo de un largometraje según dicen las reglas del mercado.
Ahí es donde aparece la olla que recibe con bastante desorden los ingre
dientes que los directores han creído populares y taquilleras. Ahí también es
donde el argumento se diluye y se pierde y el espectador queda agarrado de
los detalles, que son el supremo recurso del director.
En La virgen y el fotógrafo, por ejemplo, son: la prostituta, completa

mente aleatoria a la historia del film, pero que se contonea provocadora-
mente por el somnoliento pueblo; y un cura ridículo de medias escurridas,
que inevitablemente conducirá a la risa, pero que dramáticamente podría
ser diametralmente diferente, sin aportar nada fundamental al desarrollo
del tema.
Podemos mirar para qué sirve el cura en la película, porque ya uno se

puede imaginar para qué sirve la prostituta.
Caso 1. El cura, estimulado por un joven, aprende a fumar marihuana.

El público se revuelca de risa.
Caso 2. El cura en la casa de una señora rica, espera sentado al lado de la
sobrina de la señora, una mujer ya entrada en años y soltera.
Sin mediar desarrollo dramático alguno, delante de ellos un gallo se le
sube a una gallina con el sonrojo natural de la señorita, y ante lo cual el cura
sólo atina a comentar que “son criaturas de Dios”, con las tremendas carca
jadas de los espectadores.
Caso 3. Pocos segundos después, sin haberse movido de ese sitio, una
inoportuna paloma que pasa, se caga en la cabeza del cura y ahí el público
encuentra la culminación de las dádivas del director a la vulgaridad y al mal
gusto.
167
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblíoteca del Cine Colombiano

Pero logra lo buscado, hacer reír, hacer que el público se divierta, hacer
de su film un éxito y sentirse popular porque ha logrado todo esto.
Sus autores creyeron definir el film como irreverente y por eso fue am
pliamente aceptado, ya que según ellos, el colombiano siempre es proclive a
burlarse de las instituciones y las cosas solemnes.
El cura de La virgen y el fotógrafo es una figura típica y perfectamente re

presentativa -aunque sólo una, hay más- de los elementos sobre los cuales
se ha construido el cine colombiano de largometraje, pero es bien triste que
esto sea así.
Aunque los ejemplos son muchos, el otro significativo es el de Las cuatro

edades del amor.
Un tema atractivo para los públicos: el amor en la historia de un adoles

cente y una muchacha del servicio; de una joven y un solterón restaurador de
figuras religiosas; el amor en un prostíbulo y finalmente, los escarceos de
amor entre un viejo alcalde matón de pueblo y una reina.
El fresco que podía darse era aparentemente grande y así los cuatro di
rectores se acercarían al anhelado éxito de público.
Aunque para hacer buen cine realmente no hay ninguna fórmula, los rea
lizadores aparentemente recorrieron el camino al revés: determinaron los
elementos conocidos como de gran atracción masiva: sexo, amor, comici
dad, erotismo, desnudos y actores conocidos de la televisión, todo revuelto y
adobado con un poco de crítica social como para preparar un plato contem
poráneo. De hoy.
El resultado fueron cuatro historias con las características elementales

que tiene ya el cine colombiano, exceptuando algunos films como A y hom-
be: narración legible y correcta; color y fotografía bien resueltos; actuacio
nes convincentes sin ser destacadas y sonido audible.
Según este estilo de hacer cine, buena solución técnica y elementos atra
yentes debe ser todo lo necesario para conseguir el éxito en la taquilla con
películas temáticamente interesantes.
Sin embargo, la respuesta del público fue ostensiblemente negativa. La

película no gustó y duró muy poco tiempo en las carteleras a pesar de contar
hasta con lo que debería ser el último elemento de venta: un afiche, el mismo
de los avisos de prensa, que mostraba un par de inmensas tetas en primer
plano.
Por este resultado puede confirmar la idea que el camino recorrido para
construir la película y su temática, fue aparentemente al revés. Los desnu
dos se incluyeron para vender las historias, no para hacerlas más comprensi
bles. El prostíbulo era el marco prohibido que debía servir para enganchar
al público, no para desarrollar con más acidez la tercera historia. Y en la
168

cuarta no les bastó a los realizadores toda la sugerencia de asedio sexual del
alcalde a la reina, que llenan 25 minutos de película, sino que esta tiene que
quitarse sus calzoncillos de frente a la cámara para que el público acabe de
comprender lo que quieren decir en la película. Obviamente este desnudo
procaz por su falta de sentido, es el que a su vez también desnuda el sentido
de la película y la intención de los realizadores.
Primero estaba esa obnubilante obsesión comercial y después, mucho

después los argumentos que expusieron en entrevistas y otras explicaciones;
hacer una radiografía del comportamiento sexual de los colombianos; hacer
un recuento de sus traumas eróticos, hacer una crítica de la mojigatería co
lombiana.
Pero al film se le notaban demasiado las costuras. Inclusive el público

que llena los cines donde se exhibe pornografía no encontró atractivo el lla
mado de la película y no fue.
El otro público, más usual para el cine colombiano, se mostró molesto y
tampoco fue, si se hubiera reflexionado un poco más cuando se estrenó La
virgen y el fotógrafo se habría fácilmente encontrado el lugar común de am
bas películas: la manipulación descarada del espectador, el tratamiento bur
do e infantil porque las películas tratan al espectador como un monigote al
que se le puede meter por los ojos cualquier cosa. La creencia de los autores
que el público tiene mentalidad de niño o de lumpen y sólo se puede recrear
en la vulgaridad y la mediocridad.
Y estas características son las que hacen a La virgen y el fotógrafo y Las

cuatro edades del amor representativas del cine colombiano de largometra
je-
Sin embargo, la culminación de la vulgaridad, el manoseo al espectador,
la pésima realización cinematográfica y el desprecio por leyendas y valores
del hombre colombiano, como la de Francisco el hombre, es precisamente la
película recién estrenada A y hombe. Pero como culminación de esta tenden
cia, merece nota aparte.
A nuestro cine se lo puede y se lo debe analizar desde muchos ángulos y

desde muchas posiciones, pero siempre en la forma más seria y profunda po
sible. Esta ponencia debe verse como unas notas introductorias.
Si se le ve como un mecanismo artístico, en comparación a la literatura

joven, a la plástica y al teatro, es la manifestación más débil, menos estructu
rada, sin objetivos culturales a la vista y sin logros mínimos.
Si se lo mira desde el punto de vista industrial, el 95% de sus películas no

han logrado recuperar su inversión y las perspectivas son mucho peores que
si se lo mira como una posibilidad artística.
Esa obsesión comercial casi inevitable, que ha persistido desde que se co
menzaron a filmar 3 ó 4 largometrajes al año, lo ha lastrado completamente.
169

La cacería del espectador la comenzó también al revés. Copiando los ele
mentos que aparentemente son más atrayentes del cine extranjero y no bus
cando los que podrían ser auténticos y por lo tanto válidos para organizar un
discurso donde el espectador sí se encontrara reflejado, donde hallara peda
zos de sus problemas sexuales, sus rechazos religiosos o sus gustos cotidia
nos.
Hasta ahora los directores colombianos de largometraje han buscado los

temas de sus películas en las sobras del resto del mundo: karatecas, espías,
vaqueros, semi-pomos y semi-cómicos mexicanos. Sin embargo no han mi
rado bien a su alrededor que es donde están todas las temáticas imaginables,
a condición que se expresen honestamente, con su sabor legítimo, sin condi
mentos de origen comercial que van destinados a desvirtuar la esencia. Y so
bre todo sin tratar al espectador como un retrasado mental.
Frente a las temáticas chabacanas y falsas, oportunistas y mediatizadas, o

simplemente bobas de) último cine estrenado, se puede traer un ejemplo de
otro medio. El programa de televisión Don Chinche, que tiene una construc
ción cinematográfica.
El programa debe proponer semanalmente al espectador una peripecia

novedosa y que implique un desarrollo en las vidas de estos personajes que
deambulan al borde del colapso social. Desempleados, vendedoras de joyas
de fantasía, empleados de quinta categoría en oficinas públicas, dueños de
tiendas de barrio llenos de deudas.
El primer elemento que resalta en la historia de estas gentes, que hoy de
ben conformar el 70% de la población colombiana, es que los realizadores
están de parte de ellos, aunque su mirada llena de simpatía no implique com
pasión.
Ellos viven, tienen diariamente una lucha muy fuerte y sobreviven, que
es lo máximo a que puede aspirar ese 70% de colombianos hoy. Todas estas
características seguramente ya han sido encontradas por los que han analiza
do el programa para descubrirle la clave del éxito. Hay otra más y es la bon
dad que mueve a sus personajes. No es que sean buenos y bobos como coro
lario de mostrar un mundo sin conflictos. La realidad que allí aparece es la
misma desalmada que todos somos capaces de percibir y por eso la relación
de verosimilitud que da el programa es perfecta.
Lo novedoso es que estos personajes no se han corrompido todavía en
ese mundo agresivo y sin compasión. Todavía son sanos, todavía se hacen
favores, no se destruyen entre sí, reflejan sutilmente una solidaridad de cla
se, que es algo insólito en la televisión colombiana y todavía no conocido en
el cine de largometraje colombiano.
En una sociedad absolutamente corrompida como la colombiana, desde

sus esferas más altas, en donde se han perdido a costo de pobres ahorradores
millones y millones de pesos, o a costa de los contribuyentes millones de dó
lares, hasta los estratos más lumpen donde se puede matar por unos pocos
170

miles de devaluados pesos o se juega la vida por robarse una ínfima cadenita
de oro, los personajes de El Chinche traen un mensaje que no es “patriótico”
ni “oficiar: muestran un grupo humano, en permanente contacto con las di
ficultades y contradicciones diarias, todavía bondadoso, no destructivo,
simplemente humano, y eso en el fondo, tal vez sin percibirlo en forma cons
ciente, le gusta al resto de la pirámide social colombiana.
Esa sociedad colombiana, enredada el resto de la semana en sus whiskies

y sus maquinaciones para explotar más y mejor, en el manejo cada vez ágil
de la pata de cabra para abrir puertas o en el simple y difícil arte de la super
vivencia con un sueldo para la clase media.
El cine colombiano no tiene ningún ejemplo que se acerque a El Chin

che. No por la actuación, impecable a nivel de televisión, ni por la construc
ción simple y efectiva, sino por la verosimilitud de ese mundo temático y por
la honestidad directa como el programa trata el tema y trata al espectador.
Aquí los condimentos se sacan de la actualidad, no de los tópicos sexo,

vulgaridad, desnudos pobres, que han nutrido al cine colombiano. Y aunque
las telenovelas sean programas de mucho éxito, no se pueden comparar con
Don Chinche, porque la complicidad que allí ocurre es realmente con la fic
ción y la evasión cotidiana, mientras que Don Chinche está devolviendo una
imagen simpática y amarga, divertida pero real.
El cine colombiano es un territorio muy extraño y sus cultores unos pe-

queñoburgueses de corazón y alma que no logran arribar a las metas celes
tiales aprendidas en las revistas de Hollywood.
Su éxito económico es nulo y su éxito social escaso. Sus preocupaciones

culturales no van más allá de estudiar mercadeo para saber colocar y vender
mejor sus películas.
Políticamente están ubicados en la derecha aunque se paseen por el libe

ralismo y por lo tanto es casi inútil y muy estéril pedir un cine, que aun en sus
opciones comerciales, tenga una posición demitificadora, racionalista o cla
rificante de las contradicciones capitalistas en que vivimos y que deberían
alimentar al cine colombiano. Por lo menos a una parte.
Cuando el cortometraje, por la vía del sobreprecio tuvo su hora de glo

ria, esta significó gran cantidad de trabajos, pero en su conjunto, en cambio
de ampliar el panorama visual del colombiano, lo confundió más. La reali
dad en cambio de ser explorada, se banalizó y en todas y cada una de las
imágenes que se filmaron se percibía la sombra de una botella de Coca-Cola,
el brillo que la publicidad involucra.
Evidentemente, con el paso al largometraje, primaron los tópicos co

merciales, nunca la búsqueda cultural, la intención de escuchar al pueblo
para mostrarlo mejor en sus films; ni siquiera el individualismo artístico que
en otras latitudes ha dado obras herméticas pero válidas.
17 1

De cualquier actividad humana y sin ninguna intencionalidad, se des
prende una cultura; pasiva si se quiere, pero que a la larga va moldeando ac
titudes, aspiraciones, gustos.
El cine colombiano representa esa cultura pasiva, casi siempre enajenan

te y sin objetivos que reflejan el pensamiento de unos cinematografistas
preocupados por la elevación cultural del hombre colombiano.
Hasta ahora, el hombre colombiano ha sido un espécimen indiscrimina

do que se arrastra por una selva, donde los cineastas con sus películas han
ido a cazarlo como espectador.
Con esta actitud colonial y sin el éxito buscado, el cine de largometraje

puede desaparecer y no entristecerá a muchos.
Otra cosa sería intentar recorrer el camino por el derecho y considerando

al espectador como un adulto, comenzar a hurgar las contradicciones y ale
grías del colombiano para empezar por ahí a levantar los films.
¿Pero tendrá el cine colombiano la capacidad de reflexión necesaria para

esta operación vital?
En los próximos cinco años lo veremos.
Publicado por el Magazin Dominical de El Espectador.No. 67, julio 8 de 1984. Bogotá
172

EL MODELO
DEL CINE INDUSTRIAL COLOMBIANO
Después de ¡a publicación de la ponencia anterior, y de la carta de los di

rectores que se sintieron aludidos, aparece a las pocas semanas el texto si
guiente, con algunas consideraciones generales frente a la producción pre
suntamente industrial en el cine colombiano.
Las argumentaciones de tipo intelectual siempre serán susceptibles de in

finitas controversias, según la opinión de cada cual, y según su posición en el
panorama del cine.
Las consideraciones basadas en cifras son más directas, menos ambiguas.
Y al cine colombiano tampoco se le ha hecho un análisis profundo y do
cumentado con cifras sobre su desarrollo económico. O su anti-desarrollo.
El modelo basado en una industria de largometrajes ha sido hasta ahora

un fracaso. Las cifras de recuperación de ¡a inversión privada o estatal no
mienten.
A l parecer, se podría parcialmente deducir que Colombia ha llegado tar

de a çsa etapa de desarrollo cinematográfíco, cuando su sustento principal,
la repartición de los mercados ya se ha hecho y no queda siquiera el mercado
nacional.
Ganarlo por los métodos tradicionales, de libre oferta y demanda, será
una proeza del país cinematográfíco. Por eso se está siempre tras fórmulas
de proteccionismo que en definitiva no lo solucionan, como se ha comproba
do en el pasado.
Habría que buscar salidas más novedosas y arriesgadas, por fuera del sis
tema tradicional. Con producciones de bajo costo, destinadas a ser difundi
das en televisión, pero sobre todo apoyadas en un elemento básico: la hones
tidad al enfrentar la obra. Una honestidad apoyada en la originalidad, el
buen gusto y el respeto por el público, dentro del género que fuera. Come
dias, dramas sentimentales “teienoveiescos”, o películas de experimenta
ción formal y argumenta!.
Teniendo siempre como meta, aunque sea lejanamente, el tono del que
habla Pablo Neruda en la cita mencionada.
Por lo menos es otro camino, todavía no recorrido.
173

El cine de largometraje que se ha hecho en Colombia en los últimos tres
años, ha tenido costos de producción que giran alrededor de los 20 millones
de pesos.
La entrada a cine en el país, es una de las más bajas del mundo y cuando
un cine LA costaba 60 pesos, le quedaba al productor de una película nacio
nal cerca de 20 pesos por espectador.
Esto quiere decir que para recuperar esa inversión de 20 millones en el

mercado colombiano, el mercado natural de nuestros largometrajes, se ne
cesita un millón de espectadores: una cifra monstruosa«
En los últimos cinco años en que la producción de largometrajes se incre

menta por la presencia dadivosa de la Compañía de Fomento Cinematográ
fico, Focine; sólo Padre por accidente y El taxista millonario obtienen cifras
que superan ese monto de inversión.
Si la inversión oscilara entre 10 y 15 millones de pesos, entrarían en el pri

vilegiado círculo La Abuela, Tiempo para amar y Emigrante latino. Pero la
gracia del negocio del cine, como de cualquier otro negocio, no es sólo recu
perar una inversión, sino obtener buenas ganancias.
Entonces, ¿cómo aparecen éstas en el cine colombiano?
En el boletín No. 35 de Acocine, órgano informativo de la Asociación

Colombiana de Cine, es decir, los distribuidores y exhibidores, los que ma
nejan el dinero de verdad en la estructura cinematográfica, editorializaban
de la siguiente manera y bajo el título de El embeleco del cine nacional. “En
este artículo queremos demostrar a la opinión pública, tuáles son las causas
por las cuales, para el productor de una película colombiana, es casi imposi
ble recuperar su inversión dentro del territorio nacional. Y no pensemos en
lo que puede obtener en el exterior: nada. Es una utopía pensar en vender
nuestro cine en el extranjero mientras no exista una verdadera industria y un
número de títulos suficientes para poder ofrecer material de calidad que in
terese a los distribuidores y exhibidores de otros países. Pero concretémo
nos a Colombia”.
Y a continuación lo prueban con ditas bastante apabullantes, que son

confirmadas por los esporádicos boletines estadísticos del mismo Fodne.
Por ejemplo La muerte es un buen negocio, dirigida por Antonio Monta

ña, tuvo 517 espectadores en 1980, que pagaron 15.510 pesos; y en 1982 al
canzó los 218 espéctadores que pagaron 10.360 míseros pesos.
Sin llegar a los mismos resultados pero sin alcanzar las cifras de inversión
o de préstamo estatal le siguen Tacones, Kapax del Amazonas, El último
asalto, La noche infernal, El manantial de las fieras, Cien años de infidelidad
y otras.
174

Con esas cuentas oficiales, ¿de dónde salen las ganancias al hacer un lar
gometraje? ¿A quién le cargan ese saldo rojo?
Posiblemente la respuesta está en el informe de la Contraloría General

de la República sobre la gestión prestararía de Focine desde 1978 hasta prin
cipios de 1984 y que se ha hecho público recientemente. Pero la cuestión del
cine en Colombia, como en cualquier país, no es que se convierta en un pro
blema penal, sino que siendo próspero, permita la estructuración de un cine
colombiano.
Las cifras económicas, con lo aburridas que son y con lo bien guardadas
que se mantienen, ofrecen argumentos más incuestionables que las aprecia
ciones criticas, general y lógicamente subjetivas.
Al cine colombiano no asiste el público colombiano. Por lo menos no
asiste según las necesidades de la inversión.
Con el rechazo a la reflexión crítica que asiste al cine colombiano, cir

cunscrita a la búsqueda de fórmulas ya conocidas y aparentemente exitosas
en otros países, el espectador ha sido tomado como un elemento tarado y pa
sivo. Pero los resultados económicos, con pocas excepciones, no ha dado la
razón a este estilo de hacer largometrajes.
¿Pero no será que se ha estado trabajando, también sobre premisas eco

nómicas de producción equivocadas?
En este desierto cultural, el miedo cerval a las consideraciones críticas

puede haberse extendido del terreno puramente cinematográfico al de in
fraestructura económica que permite o no hacer ese cine.
Como es más fácil copiar modelos que buscar formas originales acordes a
las condiciones del país, también es más sencillo acogerse a la protección del
Estado para que condone deudas.
Sin embargo, en una sociedad de libre competencia, el proteccionismo

estatal no soluciona el problema. Equivale a un jarabe para la tos frente a
una angina de pecho. No cura al paciente, lo mantiene apenas sobrevivien
do.
¿Por qué se insiste entonces en hacer films de 20 millones de pesos, que

ahora se quieren subir a 30, cuando el mercado no da para esas cifras?
En ese orden de cosas, siempre copiando, la industria brasileña actual se

ha tomado como un paradigma.
Allí se hacen de promedio unas 100 películas al año, de las cuales 80 son
las llamadas pomo-chanchadas. Estas son la modernización de las viejas
“chanchadas”, el viejo estilo de films que alimentó siempre ese mercado de
115 millones de posibles espectadores, ahora condimentados con el pomo
latino.
175

Esas 80 pomo-chanchadas, dicen los imitadores criollos, son lasque per
miten que haya 20 que admiremos gustosos en las cinematecas cuando las
traen en una rápida muestra.
Esas 80 permiten que la industria funcione, que los laboratorios laboren

todos los días y ofrezcan calidad igual a la de Estados Unidos; cuando el 80%
de los largometrajes colombianos se terminan en laboratorios de Los Ange
les o Nueva York, porque los colombianos no dan esa calidad mfnima a la
que aspiran sanamente sus directores, con la respectiva salida de dólares ofi
ciales y de los otros.
Permite también que haya equipos de luces, cámaras e implementos ade
cuados y que por la práctica continua no haya que importarse al fotógrafo y
al sonidista como hacen los directores colombianos que no creen en los fo
tógrafos y sonidistas nacionales.
Si un cine comienza, y el cine colombiano está comenzando anualmente

desde hace 20 años, piensan estos directores, debe copiar un modelo exitoso
como el brasileño.
No toman en cuenta, claro, que Brasil tiene un mercado intemo de 115

millones de habitantes, ni que desde 1950 se están produciendo de 20 largo-
metrajes para arriba, cifra a la que no ha llegado todavía Colombia 34 años
después.
No piensan, ni les interesa, la responsabilidad cultural que debe asistir a

quienes intentan hacer cine en un país que tiene la suerte de no tener la la
mentable tradición de la chanchada o el melodrama mexicano.
El cine, además de ese negocio que permite su existencia, es un formida

ble vehículo educativo o deformador de una conciencia nacional. Que trans
mite fundamentalmente ideología en donde van incluidos valores, creencias
o representaciones que pueden conducir, como generalmente lo hace, hacia
la irracionalidad, la alienación y la difusión de los valores más pasivos.
Propugnar por ese modelo es para apoyar el 80% del cine en esa concep
ción comentada anteriormente que magnifica el trato colonial con el espec
tador y encuentra oportuno destacar los valores más lumpen, vulgares y me
diocres, para tratar en el 20% restante redimirlo con obras que nos acerquen
a lo mejor del cine mundial.
Pero si al cine se lo mira como parte de la cultura, no puede admitirse que
ese modelo de industria sea el adecuado para un país que quiere producir un
cine, auténtico y valioso. Con la deformación que viene en las películas ex
tranjeras, ya sea en cine o en TV, nos basta y sobra como para querer agre
gar otro grano de arena.
Pero consideraciones de este tipo les deben sonar a moralismo obsoleto,

poco acorde a los parámetros de nuestra vida moderna, e incompatible con
nuestros sueños inanes por ser directores de cine de tiempo completo.
176

La existencia de una gran cinemateca en la Embajada de Alemania Fede
ral, ha permitido conocer extensamente una experiencia que algo podría
aportar a la idea de una estructura de producción diferente para Colombia.
Tampoco en Alemania Federal, uno de los países más ricos del mundo,
el cine alemán es rentable en términos tradicionales. En los términos que el
modelo norteamericano enceguece a los cineastas colombianos.
Sólo los films pornos, muy económicos por otra parte, y uno que otro
caso excepcional, cumplen su ciclo económico en el mercado alemán.
Sin embargo allí hay hoy uno de los conjuntos de cineastas más intere
santes del cine actual, dedicados a construir un cine que, en sus diversas al
ternativas, implica un verdadero aporte cultural.
Al igual que en Francia fue la televisión organizada sobre el modelo eu

ropeo la que dio una importante fuente de financiación, además de asegurar
una difusión inmensa.
Liberados los cineastas de la necesidad de triunfo económico y de las
concesiones de todo tipo para conseguirlo, se dedicaron desde hace años a
materializar la declaración estruendosa que hicieron 26 cineastas en el Mani
fiesto de Oberhausen, aparecido en el marco de ese festival en 1962.
Allí decían: “El fracaso del cine convencional alemán ha privado, por
fin, de base económica a una actitud espiritual que rechazamos. Con ello, el
nuevo cine tiene la oportunidad de vitalizarse.
“Al igual que en otros países, también en Alemania el cine de cortome

traje se ha convertido en escuela y campo de experimentación de la cinema
tografía de películas de ficción.
“Manifestamos nuestra intención de crear el nuevo cine alemán de fic

ción.
“Este nuevo cine necesita nuevas libertades. Libertad con respecto a las
convenciones usuales en esta actividad. Libertades con respecto a las in
fluencias del socio comercial. Libertad con respecto a la tutela de los grupos
de intereses.
“Tenemos concepciones espirituales, formales y económicas concretas

sobre la producción del nuevo cine alemán. Estamos dispuestos a asumir
conjuntamente los riesgos económicos.
“El viejo cine ha muerto. Tenemos fe en el nuevo cine”.
Con este propósito, con un esquema que no incluía las super-produccio-

nes y con la televisión de apoyo; salieron las obras iniciales de Herzog, Fass
binder, Peter Lilienthal, Heike Sander, Syberberg, Margarethe von Trotta y
Wim Wenders entre otros.
177

Pero también se podría traer a cuento cómo hacen cine en Canadá, o en
Argentina, ahora que regresan del exilio decenas de cineastas. Allí con una
tradición y un público receptivo están filmando largometrajes con 150.000
dólares, algo parecido a quince millones de pesos colombianos, mientras acá
se consideran 20 millones muy poco.
Si se quiere construir un cine colombiano, además de buscar temáticas
que reflejando al hombre colombiano contribuyan a crear una conciencia
crítica, también la exploración debe hacerse sobre el modelo industrial que
responda a las condiciones del país.
Esto no es imposible y propuestas ya se han hecho.
Películas de bajo costo, concebidas desde el principio como productos de

una economía pobre pero no por eso mediocres, y en donde los temas con
multitud de extras o efectos ópticos sofisticados sean dejados para épocas
económicas mejores.
Sistema de filmación en super 16 mm largamente comprobado con éxito
para una larga lista de cineastas que incluye a Ingmar Bergman y que está
destinado a bajar los costos generales.
Sistema de premios a la calidad artística que balanceen los costos de pe

lículas que no alcancen masivamente al público.
En esta alternativa, por un lado está A y hombe que para algunos aparece
interesante y disculpable porque ha llevado muchos espectadores a los cines.
Por el otro lado no hay ningún ejemplo tangible, sino solo la difícil tarea de
seguir buscando.
Una película como A y hombe no puede disculparse por haber llevado
muchos espectadores a los cines. No puede olvidarse su fotografía dispareja,
los movimientos de cámaras de aficionado, el montaje contra las reglas más
elementales, el doblaje desincronizado e irreal y su actuación mediocre. No
puede disculparse su manoseo de una leyenda auténtica y rica, ni su vulgari
dad sin sentido.
Si se la disculpara sería el prototipo del 80% del cine colombiano que

muchos directores aspiran a que conforme esa anhelada industria nacional.
Y también sería cosa de apagar e irse con todos los que todavía aspiramos
que el cine nacional se nutra de originalidad, de búsqueda artística y de ho
nestidad.
En los festivales de cine latinoamericano se ha manejado la necesidad de

ganar las pantallas grandes para nuestros dnes nacionales.
Aquí se repite la frase, pero ¿a qué precio? ¿Al de La virgen y el fotógra

fo? ¿Al de A y hombe? ¿O al de Las cuatro edades del amor?
¿Vale la pena pagar ese precio, cultural, por supuesto, para poder decir
que tenemos por ñn una industria colombiana de cine?
178

Hacer poesía no es como hacer cine, pero si el cine colombiano del futuro
busca elevar el nivel intelectual del hombre colombiano, tal vez sirva esta
historia que Pablo Neruda cuenta en su biografía: “Contaré lo que me pasó
en la Vega Central, el mercado más grande y popular de Santiago de Chile.
Allí llegan al amanecer los infinitos carros, carretones, carretas y camiones
que traen las legumbres, las frutas, los comestibles, desde todas las chacras
que rodean la capital devoradora. Los cargadores -un gremio numeroso,
mal pagado y a menudo descalzo-pululan por los cafetines, asilos nocturnos
y fonduchos de los barrios inmediatos a la Vega.
“Alguien me vino a buscar un día en un automóvil y entré a él sin saber

exactamente a dónde ni a qué iba. Llevaba en el bolsillo un ejemplar de mi li
bro España en el corazón. Dentro del auto me explicaron que estaba invita
do a dar una conferencia en el sindicato de cargadores de la Vega.
“Cuando entré a aquella sala destartalada sentí el frío del Nocturno de

José Asunción Silva, no sólo por lo avanzado del invierno, sino por el am
biente que me dejaba atónito. Sentados en cajones o en improvisados ban
cos de madera, unos cincuenta hombres me esperaban. Algunos llevaban a
la cintura un saco amarrado a manera de delantal, otros se cubrían con viejas
camisetas parchadas, y otros desafiaban el frío mes de julio chileno con el
torso desnudo. Yo me senté detrás de una mesita que me separaba de aquel
extraño público. Todos me miraban con los ojos carbónicos y estáticos de)
pueblo de mi país.
“¿Qué hacer con este público? ¿De qué podía hablarles? ¿Qué cosas de
mi vida lograrían interesarles? Sin acertar a decidir nada y ocultando las ga
nas de salir corriendo, tomé el libro que llevaba conmigo y les dije:
‘“-•Hace poco tiempo estuve en España. Allí había mucha lucha y mu
chos tiros. Oigan lo que escribí sobre aquello’.
“Debo explicar que mi libro España en el corazón, nunca me ha parecido

un libro de fácil comprensión. Tiene una aspiración a la claridad pero está
empapado por el torbellino de aquellos grandes, múltiples dolores.
“Lo cierto es que pensé leer unas pocas estrofas, agregar unas cuántas
palabras, y despedirme. Pero las cosas no sucedieron así. Al leer poema
tras poema, al sentir el silencio como de agua profunda en que caían mis pa
labras, al ver cómo aquellos ojos y cejas oscuras seguían intensamente mi
poesía, comprendí que mi libro estaba llegando a su destino. Seguí leyendo
y leyendo, conmovido yo mismo por el sonido de mi poesía, sacudido por la
magnética relación entre mis versos y aquellas almas abandonadas.
“La lectura duró más de una hora. Cuando me disponía a retirarme, uno
de aquellos hombres se levantó. Era de los que llevaban el saco anudado al
rededor de la cintura.
“‘-Quiero agradecerle en nombre de todos-dijo en alta voz-. Quiero de

cirle, además, que nunca nada nos ha impresionado tanto’” .
179

En una entrevista radial para la Unesco, Neruda agregó que ese publico
le había dado las gracias, no sólo por la calidad de la poesía, sino porque les
habían hablado, por primera vez, en ese tono.
f
Publicado en el Magazin Dominical de El Espectador No. 73, del 19 de agosto de 1984. Bo
gotá.
180

EPILOGO
Una recopilación de estas cobraría sentido si alguna de las inquietudes

aquí planteadas merece retomarse para responderla en ¡a práctica del cine.
Y otras preguntas finales, cuatro años después de haber escrito el último

texto: ¿Dónde están los jóvenes? ¿En qué perspectiva anda su trabajo? ¿En
dónde están sus obras, cortometrajes, que permitan evidenciar un cambio,
una intención diferente a la de los anteriores? ¿Cómo se refleja su vincula
ción cultural y política con el país real? ¿Por dónde andan sus aspiraciones y
búsquedas artísticas?
¿Oes que el cine colombiano seguirá eternamente permeado de las más

mediocres y ¡imitadas intenciones culturales? Solo buscando el inmediato
éxito comercial que continúa renuente y esquivo.
La solución se encontrará en el cine, no en un libro corto que apenas es

boza la situación general.
Está dentro de las tensiones creativas del ambiguo e inseguro mundo de

la realización dnematográñca y sus relaciones comerciales. ¿Cuándo y so
bre qué acontecimientos aparecerá esa nueva y diferente voluntad de cam
bio?
Las preguntas serias y fundamentadas deben ser el mejor arsenal de los

críticos de cine.
Por decir lo menos de su oficio.
181

Esta obra se terminó de imprimir
el día 15 de M ano de 1989,
en los talleres gráficos de
la Empresa Editorial Universidad
Nacional de Colombia
Bogotá

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Sobre Cine Colombiano y Latinoamericano - Carlos Alvarez

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C arlo S

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

Sobre Cine Colombiano

©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca dei Cine Colombiano

Impreso en Colombia por:

©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano

Prólogo: El oficio de crítico de cine................................................. 7

Introducción: Cine, por Jay Winston............................................... 17

El río de las tumbas: un cinc por hacer............................................ 23

El cinc colombiano: esa ingenua ilusión.......................................... 27

Colombia: una historia que está comenzando................................. 37

La trampa del cine comercial........................................................... 49

Cultura, universidad y cinc........... ................................................... 55

El tercer cine colombiano................................................................. 91

Propuesta para un cine alternativo en países

Primera aproximación a los problemas

Hacer cine.......................................................................................... 133

El cómico cine “cómico" colombiano.............................................. 143

Para llegar a su propia casa............................................................... 151

La caza del espectador...................................................................... 163

El modelo del cine industrial colombiano................... ................. 173

Epílogo ............................................................................................ 181

©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano

Hace 13 anos, dictando en la Universidad Nacional Autónoma de Méxi­

Tal vez, por el alto desarrollo de la industria tradicional, México se había

Esta puede ser una explicación satisfactoria para la carencia de produc­

La respuesta también conducía a una clave sencilla, válida igualmente

Un libro que narrara, aun parcialmente, la historia del cine documental

Si no había una historia del cine latinoamericano “industrial”, una visión

©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano

Para quienes han abordado el cine, en general, y el cine latinoamericano,

También, cuando permite reflexiones, diversión y hace aportes artísti­

En suma: un complejo fenómeno que, pasiva o activamente se inserta y

Este proceso ocurre inevitablemente, aunque no se tenga conciencia de

La compilación de los textos aquí reunidos podría ser un testimonio de

A lo largo de estos deshilvanados textos, subyace también una constante

Sus fragmentos cinematográficos plenamente resueltos, ya que no hay

©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano

La posición extrema de algunos textos puede actualmente encontrarse

También puede parecer pedante la continua comparación con films muy

Esto, tampoco es para arrepentirse. Es el necesario sueño que debe im­

Las comparaciones son necesarias para probar que un mejor cine sí es

En el fondo, y un poco secretamente, casi todos estos textos apuntan a un

A nivel del Nuevo Cine Latinoamericano, en muchas ocasiones, se ha

Hace tiempo sabemos que la crítica está siempre a la zaga de la creación

La critica de cine enfrenta alternativas que deben tenerse en cuenta. Por

©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano

Puede haber algo de esto, pero no es lo importante cuando la crítica se

Resumiéndola exageradamente, se podría definir así: oficio casi inútil,

Pero aún y todo esto, se la debe hacer, se la debe seguir escribiendo. A l

Y debería existir más y mejor crítica en periódicos, revistas generales o

Reconociendo el lugar que ocupa en las publicaciones, es posiblemente

Si el cine tiene contados y alejados sitios donde aprenderse, la crítica de

Esta influencia, a veces inevitable, lleva ai crítico a establecer compara­

La anotación también es válida para el inexistente crítico de televisión.

©Biblioteca Nacional de Colomb¡a-©Biblioteca del Cine Colombiano

Sus cortos, medios y largometrajes, generalmente no merecen mucha

Esta debería ser una de las preocupaciones principales de ¡os críticos,

Posiblemente habría que inventar un modelo de crítica para aproximarse

©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano

Todos estos datos, que son en principio cualidades, automáticamente la

Pero, el “pero”principal, empieza en la historia misma que cuenta.

El fílm narra prolijamente las aventuras y desventuras de Cristóbal Co­

Lo que aparece anacrónico es que se re-cuente la misma historia que se

Hace 13 anos, dictando en la Universidad Nacional Autónoma de Méxi

Esta puede ser una explicación satisfactoria para la carencia de produc

También, cuando permite reflexiones, diversión y hace aportes artísti

Esto, tampoco es para arrepentirse. Es el necesario sueño que debe im

Esta influencia, a veces inevitable, lleva ai crítico a establecer compara

El fílm narra prolijamente las aventuras y desventuras de Cristóbal Co

A q u í deberán aparecer explícitamente disciplinas intelectuales que pro

Para ejemplo, en Colombia está el llamado “cortometraje de sobrepre

A Ja edad de 8 años, en 1980, ningún especia/ista sabía con certeza cuán

El viernes por la noche, en el Coliseo Cubierto, se proyectó para un pú

Traduciendo esto: si es posible asimilar las bondades de los documenta

Hay ejemplos cercanos: Perro mundo de Gualterio Giacopetti, con in

John Grierson, en 1930, echando las bases de la Escuela Documental In

Hay en el cine, a diferencia de otras artes, un problema técnico que nece

En el tiempo y a la distancia, siempre se ha dicho, se presume ver más cla

La prensa, principal informadora, poco se ocupó de este certamen, ver

A excepción que quisieran hacerlo muy íntimo, o que tuvieran vergüen

Quedaron haciendo películas Laurel y Hardy, que luego trataron de imi

No hace mucho, se exhibió un resumen de cortometrajes de estos cómi

El más grande cómico moderno, Jerry Lewis, le hizo un homenaje al Fla

Un ejemplo protuberante de ingenuidad adolescente, se da en un artícu