Cuerpo y metanovela en Cerbero son las sombras (1975) de Juan José

Millás
En 1975 Juan José Millás publica Cerbero son las sombras, la primera de la larga producción narrativa
del escritor español. La misma asume un carácter autobiográfico que busca a través del simulado juego
epistolar la complejidad narrativa para crear un mundo de ficción en el cual por debajo del juego
narrativo se esconden intenciones profundas de enjuiciamiento de la realidad (Ayuso 2001:20) . En
Cerbero son las sombras creemos que estas intenciones inquisitivas, asumidas no sólo a través del
carácter autobiográfico, sino también a través del tono intimista y del ambiente corrosivo de miseria
moral que el texto genera invitan no sólo a repensar aquel discurso que creemos como “lo real” sino
también y como intentaremos mostrar en este trabajo a cuestionar la funcionalidad de la ficción misma,
es decir a repensar el por qué o el para qué de la literatura.

Dijimos que Cerbero son las sombras es la primera novela de Juan José Millás. Publicada por primera vez
en 1975, el mismo año en que muere Franco, dicha novela relata el argumento del mito de Saturno
devorante de sus hijos: en una confesión epistolar dirigida al padre, una primera persona que se repone
como hijo relata el modo en el cual el protagonista y los seres de su familia son devorados por una
realidad asfixiante, corrosiva y atroz. Realidad que puede anclarse en las coordenadas espacio-
temporales de la Madrid del gobierno franquista.

Existe en el texto un carácter insistente en lo que respecta al conflicto familia-memoria. En esta carta (la
novela) el protagonista, se identifica con el rol paterno en el fracaso y la inadaptación, lo que conlleva a
un proceso de renuncia moral, de degradación personal. En este proceso de detrimento moral, la
inadecuación de la vida propia y las exigencias del afuera se evidencia en la dicotomía padre/ madre. El
protagonista quien se identifica con el destino y desvaríos del padre se encuentra sometido al “chantaje
moral” de su madre quien como las Moiras “estiraba o aflojaba [los hilos ]según las circunstancias pero
sin permitir jamás que el sedal se rompiera” (1989,146)”. Las relaciones del hijo con sus progenitores se
signan en el texto por la tensión dicotómica de una madre posesiva y cruel y un padre que no ha nacido
para triunfar. Respecto de la relación con sus hermanos, a quienes el mismo sino trágico persigue,
podemos señalar que de un modo oblicuo éstas también influyen en la división interior que el narrador
pone de manifiesto constantemente.

El hermano del narrador, Jacinto, quien intenta escapar y es castigado posteriormente hasta morir
recluido en una habitación de la casa sin que los demás habitantes se enteren (a excepción de la madre
y el protagonista), es en el principio de la historia el personaje con el cual el narrador se identifica.
Jacinto es uno de los primeros cuerpos con los cuales sabemos el narrador toma contacto físico al
punto de lograr tal mímesis entre lo compartido “como si la cama y la habitación fuesen una
sola”(1989,19). De este modo, el sino trágico del hermano se viraliza al punto de asimilar e incluso de
anticipar la muerte del narrador en el final de la carta. Rosa, la hermana pequeña del narrador establece
con el protagonista una relación paternal en la cual el narrador suple cada falencia y oculta cada miedo
que convulsiona el cuerpo de la pequeña.

Conforme estas relaciones familiares signadas por la crueldad y la supervivencia configuran lo que
pareciera una identidad escindida la novela narra entonces “(…) el desarrollo de un personaje a través
de sucesivas experiencias que van afectando su posición ante sí mismo y ante el mundo y las cosas(…)”
(De Diego, 1998,7).

Cuerpos que enseñan

Hemos anotado en el comienzo del texto que la corporalidad en Cerbero son las sombras encuentra
diversas figuraciones y configura la base empírica de diferentes problemáticas. Hemos señalado también
que esta corporalidad se construye de modos distintos según las relaciones familiares lo permiten. Sin
embargo no hemos mencionado que si bien en el texto los cuerpos del padre, de la madre, de Jacinto y
de Rosa son objeto de adjetivaciones, identificaciones, analogías y juicios de valor, estos cuerpos se
configuran en el texto como cuerpos que enseñan, como cuerpos que obligan o generan en el narrador
expectativas, experiencias, recuerdos y reflexiones.
En este sentido es el cuerpo del padre “despeñándose fiebre abajo” el que ha proporcionado el
escenario perfecto para el rito de iniciación que habría de introducir al protagonista en los tristes
secretos de la familia cuyo conocimiento lo elevarían a la categoría de cómplice (1989,81). El cuerpo de
la madre mediante su habilidad interlocutiva es el que enseña aquella táctica verbal de atacar y
retirarse, de golpear verbalmente al adversario hasta dejarlo inhabilitado, enseñanza de la que el
protagonista hará experiencia propia en el final de la novela, en el batalla dialéctica con la vieja que le
alquila el cuarto desde el cual escribe (págs. 189,190). Es además la mano amoratada de Jacinto entre el
somier y el suelo aquella que obliga a adquirir una sombría madurez a los instintos del relator, sombra
que se reescribe en el relato cuando el protagonista, en una identificación paterna rayana a locura,
describe como producto de los años surcos en la piel debajo de sus ojos, que en la juventud del padre (y
por el proceso de identificación también del niño) habían sido sólo una sombra. Así también el cuerpo
de la pequeña Rosa, presente, cómplice, sabedor no reconocido de los secretos de la familia que finge
dormir tras las cortinas , genera en el protagonista la asunción de un rol no sólo vinculado a la
hermandad sino más bien lindante con la paternidad: “Intenté entonces acariciarla acompañando mis
caricias con palabras suaves y tranquilizadoras” (pág 33) ; “Interrumpí un momento la operación pues
ya era casi de noche, y tú le dijiste a la pequeña rosa que cerrara las contraventanas, pero hube de
hacerlo yo también pues ella no llegaba al pestillo” (pág 142) E incluso si avanzamos en la carta,
observamos que los progresos cognoscitivos de Rosa, son relatados también mediante la voz del
narrador, que dotando al enunciado de una significación ambigua configura el cuerpo de la pequeña
Rosa desde un lugar vinculado a la observación, la pesquisa y el limbo :“La pequeña Rosa, que había
adelantado mucho en la comprensión de algunos signos, se asomó a medio vestir por detrás de las
cortinas” (pág 140)Esta configuración del cuerpo de Rosa como el cuerpo oculto, como el cuerpo que
aparece en el límite y observa, permite pensar en “la pequeña Rosa” como un testigo ocular. Testigo
que al caracterizarse por la vigilancia paciente y desapercibida permite la vinculación con la observación
minuciosa y tolerante que podemos ver reeditada en la escena en la que el protagonista observa sobre
el final del texto las jaulas de ratas a punto de parir a las cuales atestigua estar atado (1989,154).

De esta forma observamos cómo los cuerpos de la familia concretos, materiales, históricos generan en
el proceder del personaje protagónico diversas enseñanzas que éste pone en evidencia en diversos
momentos del relato confesional.

Sin embargo existe en el texto un “tercer” cuerpo, un cuerpo “otro” que se configura particularmente
con los rasgos físicos de lo femenino. Este tercer cuerpo se presenta como producto del pensamiento y
la alucinación y realiza , como los cuerpos de los familiares del narrador, una labor propedéutica muy
importante. Además este tercer cuerpo es a menudo relatado por el yo como una experiencia íntima e
incluso erótica. De hecho, este tercer cuerpo que surge en la intimidad de la conciencia es nombrado
como “mi amor”, “mi imaginario amor”. Dicha nomenclatura no sólo da cuenta de los rasgos eróticos e
irreales de este tercer cuerpo sino que también pone en evidencia con el pronombre el carácter
posesivo/objetivo que se le atribuye al cuerpo imaginario.

Durante el desarrollo de la confesión (la novela) es este tercer cuerpo el que pone un paréntesis en el
ambiente corrosivo y atroz que el texto millasiano construye. Por tal motivo podemos decir que es este
cuerpo un cuerpo diferenciado, una escisión, un equívoco en el tono degradante de la novela.

Un tercer cuerpo, el cuerpo que disputa:

La primera aparición de este tercer cuerpo en la novela, sucede líneas posteriores al relato de la falsa
huida de Jacinto. Fruto del dolor paralítico de los recuerdos y de la soledad diaria, el narrador afirma ver
un cuerpo de mujer como producto de una alucinación. Citamos en extenso:

Cuando pienso en mi amor y lo imagino como un bello desnudo de mujer de bello gesto en la boca y
en los ojos, (…) cuando resbala sus dulces pechos rematados con dos pezones de dolor sobre el
vientre sombrío de mi vida, y me sonríe (…) y luego vuelve y besa hasta el rincón más sombrío de mi
cuerpo (…) y soy libre otra vez de comenzar ahora por su espalda solitaria con la promesa entera de
su cuerpo desnuda sentado para mí sobre mi cuerpo que acaba de aprender en qué consiste ser
libre ante otro cuerpo (1989,24)
Erotizado, hedónico, sanador y pedagógico, el cuerpo pensado, irreal, imaginado instala en el relato una
veta casi incompatible con el entorno degradante que la narrativa impone. Crea en el texto un “sitio”
intermedio en el cual la oscuridad, la miseria moral y el absurdo cesan su asedio para dar lugar a un
remanso en el que se suscita la experiencia onanística.

La siguiente escena en las que este tercer cuerpo se manifiesta sucede una vez descubierto Jacinto bajo
el somier y antes de la llegada del padre a la casa con su oreja medio desprendida. Convertido en un
andariego solitario por el pasillo central de la casa el narrador relata:

(…)mi amor sólo sabría pronunciar la palabra que se refería a mi nombre, pero en cambio tendría
unos ojos capaces de cambiar de color a cada instante para mirarme siempre con un pensamiento
distinto (…) si alguna vez nos descubrían, le clavarían a mi amor punzones afilados en los ojos para
dejarla muda y yo entonces no sabría qué hacer para soportar tanto dolor como no fuera caminar
hasta el mar y destruir mi mecanismo interior(..) mientras algunos peces misteriosos saborean la
pupila de mis ojos, con la que tantas cosas le había explicado a mi amor en las noches en las que
conseguíamos aislarnos en un mundo remoto y sin duda inexistente. (1989,43)

El relato edípico del amor imaginario y la construcción de un mundo alterno, inexistente, irreal nos
llevan a la próxima escena en la cual es otra vez este tercer cuerpo el que conformando un rellano a los
efectos de la soledad, crea una realidad alterna, total, que se comunica con aquel interior difuso del
cual la primera persona parece estar agotado:

Y convencido por fin en la cocina de que la idealización de mi amor a quien yo quería no por su
soledad sino por los efectos de esa soledad, que creaban (…) una realidad no grande ni pequeña sino
absoluta que fácilmente conformaba su arista única o su única redondez con la realidad interna de
mi ser (…) (1989,48)

La cuarta mención al amor imaginario sucede después de la trampa que la madre le tiende al hijo para
que éste se entere de la muerte de su hermano, después de que el narrador encuentra el cadáver de
Jacinto oculto en el ropero, después del dolor que le produce al narrador pensar en el chantaje moral
sobre el cual estaban cimentadas las relaciones entre él y su progenitora. Posteriormente y conforme el
cuerpo imaginario se configura en esta escena como objeto de violencia inagotable permite la
experiencia abyecta del placer en el dolor, endilgándole al yo un rasgo de peligrosidad: “Pero en los
últimos tiempos-te explicaba- el comportamiento de mi imaginario amor había modificado nuestras
relaciones hasta el punto de que me obligaba a descargar sobre su cuerpo una agresividad que jamás
hubiera sospechado u que no estaba exenta de algún placer. (1989, 137)”

Finalmente la aparición última de este imaginario amor signada por el rasgo del recuerdo del
hundimiento en el pecho materno :“(recuerdo su escote y su olor cuando se inclinaba hacía mí para
abrocharme el abrigo)(1989,54)” aparece para crear un devaneo que extrae al protagonista de la rutina
familiar, creando un sosiego silencioso que posteriormente daría lugar a la huida final:

Y en este hundirme entre sus senos, que resumían la redondez y la dureza toda del resto de las
cosas, emborrachaba un trozo de la tarde y alimentaba mi complejo de culpa al jugar con mi cuerpo
de un modo tan tipificado por las leyes eternas que hasta tenía un nombre y, por lo tanto, pensaba
yo, un largo historial, que en cierto modo me justificaba. (1989,157)

A través del recorte de citas se evidencia en primer lugar, que este tercer cuerpo no es una entidad
concreta. Más allá de las formas físicas que parece encarnar, más allá de los rasgos femeninos, eróticos
o maternales que pueda revelar, este que hemos llamado el tercer cuerpo es un cuerpo irreal,
imaginario, producto del pensamiento. En segundo lugar es necesario anotar que este tercer cuerpo
instaura en el texto una atmósfera sosegante y afable en la que se suceden las expresiones más íntimas
del yo (como la experiencia onanística o el masoquismo). Finalmente este tercer cuerpo en cada
aparición suscita, tal como los cuerpos concretos, una experiencia propedéutica. Sin embargo y respecto
de este último punto es necesario anotar una diferenciación. Hemos mostrado que los cuerpos de Rosa,
Jacinto, la madre y el padre, que de aquí en más llamaremos “concretos” (queriendo decir con esto
históricos y políticos) realizan una experiencia pedagógica funcional a las necesidades del protagonista.
Es decir todas las experiencias de aprendizaje que los cuerpos concretos realizan para con el
protagonista son actuaciones que luego el personaje hará propias, utilizará, serán funcionales a la
transformación que, como sostiene Suleiman (1977 en [De Diego 1998]) el héroe de toda novela de
aprendizaje realiza, en pos del conocimiento de sí. Por lo tanto podemos simplificar esta funcionalidad
del aprendizaje afirmando que lo que enseñan los cuerpos concretos al protagonista le es útil. Ahora
bien, si nos detenemos en las citas que hemos marcado podemos observar que si bien este cuerpo irreal
también enseña, su enseñanza entabla una disputa o por lo menos una oposición respecto de la
enseñanza que realizan los otros cuerpos. Por ejemplo, si nos detenemos en la primera cita observamos
que el cuerpo del imaginario amor enseña la libertad ante el cuerpo del otro:

(…) y soy libre otra vez de comenzar ahora por su espalda solitaria con la promesa entera de su
cuerpo desnuda sentado para mí sobre mi cuerpo que acaba de aprender en qué consiste ser libre
ante otro cuerpo (1989,24)

Dicho aprendizaje, como conocerá todo aquel que ha leído la novela, no se podrá ejercer, no se podrá
volver experiencia propia debido a que en la novela ni siquiera los momentos de huida pueden
configurarse plenamente como “momentos de libertad” ya que el protagonista siempre es apresado por
el destino trágico de su familia. La segunda cita nos permite la siguiente escena de aprendizaje:

(…)mientras algunos peces misteriosos saborean la pupila de mis ojos, con la que tantas cosas le
había explicado a mi amor en las noches en las que conseguíamos aislarnos en un mundo remoto y
sin duda inexistente. (1989,43)

El tercer cuerpo le permite al protagonista la experiencia didáctica en un mundo alterno e inexistente.

Ambas acciones (la creación de un mundo siquiera un destino alterno al de la familia y la acción de la
comprensión de una justificación que haría sustentable ese mundo alterno ) son acciones que el
protagonista no llevará a cabo durante el transcurso de la novela, debido al ya mencionado sino trágico
que persigue a la familia. En siguiente cita el tercer cuerpo enseña nuevamente una realidad otra,
creada, alterna, no- real

(…) los efectos de esa soledad que creaban (…)una realidad no grande ni pequeña sino absoluta que
fácilmente conformaba su arista única o su única redondez con la realidad interna de mi ser.

Realidad que como mencionamos anteriormente no podrá ser reconstruida o experimentada por el
protagonista de la novela debido a las “ataduras” que ese tiene para con su familia. Finalmente en los
dos últimos fragmentos que hemos citado de la novela de Millás observamos que el tercer cuerpo
permite la culpa y el regocijo en el dolor ajeno. Sentimientos ambos, que por muchos palillos de
alambre que meta el protagonista en la jaula de las ratas a punto de parir, no logrará generar
nuevamente. Así las cosas, podemos decir que ni la posibilidad de una realidad alterna, ni el
sentimiento por el otro, ni la libertad en el cuerpo ajeno son enseñanzas que puedan ser puestas en
práctica a lo largo de la novela por parte del protagonista. De esta manera mientras los cuerpos
concretos generan un aprendizaje útil para el narrador, el cuerpo abstracto se revela constantemente
para generar un aprendizaje no funcional al programa narrativo de la novela. Por dicho motivo
podemos afirmar que en esta disputa de los cuerpos por la enseñanza existen dos tipos de aprendizaje
que se brindan según la entidad que los realiza: mientras los cuerpos concretos enseñan lo útil , el
cuerpo abstracto, este imaginario amor, enseña lo no-útil, es decir lo inútil.

Analogías entre Corporalidad y textualidad

Si retomamos entonces la lectura de este tercer cuerpo, cuerpo que se caracteriza por ser irreal, por
enseñar lo inútil y por brindar más allá de su inutilidad cierto sosiego, cierta calma en la tiniebla espesa
que es la novela confesional; observamos que existe cierto sentido común o más bien cierta analogía
entre lo que caracteriza este tercer cuerpo y lo que caracteriza al lenguaje en la Obra millasiana.

Existen en la novela algunos pasajes que aluden al lenguaje del mismo modo en el cual nosotros
intentamos figurarnos este tercer cuerpo: “Es por eso por lo que se me hace tan difícil la renuncia a
pesar de que el artificio del lenguaje y los silencios creados por el desplazamiento de algunas palabras
no sean adecuados para la última circunstancia por la que atravesáis (1989,152)”.(…) y si en aquel
momento no renuncié para siempre a la expresión verbal fue porque sabía que esta, a pesar de su
inutilidad radical, habría de entregarme algunas horas de sosiego. (1989, 42)
En este sentido, encontramos un planteo similar en Cuerpo y Prótesis: “el cuerpo sería una convención
parecida a la del lenguaje, o sea, como una prótesis arbitraria que sirve para comunicarnos con las
cosas, lo mismo que el calendario o las palabras” (Millás 2000 en [Chus Gomes 2009,29]).

Con estos breves fragmentos que dan cuenta del lugar incómodo, de la inutilidad que el lenguaje
conlleva para Millás y con la idea que recuperamos del apartado anterior de un cuerpo tercero, que
enseña lo inútil, que es irreal pero apacible, alterno; intuimos que existe cierta ligazón entre este tercer
cuerpo y el cuerpo del lenguaje, ligazón que creemos puede revelarse si la pensamos desde un anclaje
metateoríco.

Si el tercer cuerpo o cuerpo abstracto que guía el aprendizaje inútil en la novela es caracterizado por
Millás, en este y en otros textos del autor, del mismo modo que se caracteriza el lenguaje (a través de la
inutilidad, el sosiego, el arbitrio) ¿es posible pensar que ese cuerpo abstracto, que disputa un lugar en
la novela, que crea realidades alternas, que brinda sosiego y libertad, sea no ya un mero cuerpo
imaginario sino más bien un cuerpo ficcional? Si hemos dicho hasta el hartazgo que la novela crea un
ambiente corrosivo y atroz ¿podemos decir que este tercer cuerpo ficcional crea la contracara a esta
realidad narrativa?

Si estamos dispuestos a responder afirmativamente estas preguntas, arribamos a las siguientes

conclusiones: en primer lugar, si logramos homologar cuerpo abstracto y cuerpo lingüístico, si logramos
pensar en el tercer cuerpo como un cuerpo ficcional y si pensamos que este cuerpo crea una realidad,
un mundo alterno, podemos pensar también que de un modo oblicuo este tercer cuerpo, que se ha
calificado como incómodo, inútil, sosegante, se configura en el texto como la novela misma. De este
modo la analogía entre cuerpo imaginario y cuerpo textual sería tal que en la novela podría leerse la
enseñanza inútil del tercer cuerpo como el modo en el la novela misma proclama la inutilidad del hecho
estético, el destino nihilista del arte (Cfr. Fleisner sobre Agamben 2010).

En segundo lugar y en relación con la propuesta De Diego (1998) que permitiría según las
caracterizaciones que éste brinda en la conclusión de la primera parte, leer a Cerbero son las sombras
como una “novela de aprendizaje” podemos afirmar que la novela plantea en este punto una
discrepancia o por lo menos una contradicción. Si leemos la novela de Millás como novela de
aprendizaje según las caracterizaciones de De Diego debemos pensar en la funcionalidad de la novela,
ya que para el crítico la novela de aprendizaje cumple una función propedéutica, negativa o positiva
independientemente de las apariciones de la voz autoral. Lo que en la novela de Millás permite
pensarse como una contradicción es que, permitiendo la misma una lectura genérica como novela de
aprendizaje, (ya que el personaje atribuye una función a los papeles que nosotros leemos que escribe a
su padre relativa a la transformación de una identidad o al menos al conocimiento de sí) no respeta el
punto referente a la funcionalidad. Es decir respecto de la funcionalidad propedéutica que conlleva
toda novela de aprendizaje, ésta por el contrario, no enseña nada; ya que más allá del relato
transversal de la España franquista la novela no cumple ninguna función propedéutica porque como
hemos intentado demostrar en esta lectura existe un tercer cuerpo abstracto, que es finalmente la
ficción misma, que se empeña todo el tiempo en exacerbar el carácter nihilista del arte en general y en
ponderar el carácter procesual de la novela, en particular.

Bibliografía:
Textos literarios:
MILLÁS, Juan José (1975) Cerbero son las sombras. Alfaguara. Madrid. 1989
(2000) Cuerpo y prótesis. En CHUS GOMEZ, N: “Cuerpo y escritura”. Revista Athopos N|8 págs 25-32. Madrid.
España. Nov 2009.
Textos críticos
AYUSO, César Augusto: “Para un acercamiento a la narrativa de Juan José Millás”. Castilla: Estudios de literatura, Nº 26, 2001 ,
págs. 19-34. Castillla. España.
FLEISNER, Paula: “Desinterés y terror. El destino nihilista de la estética occidental en el L´uomo Senza Contenuto” Revista virtual
de estética aplicada Viso. N° 8. Río de Janeiro. Brasil. Jan-jun 2010. En
http://www.revistaviso.com.br/visFale.asp?sArti=64&sEdic=_default
DE DIEGO, JL: “La novela de aprendizaje en Argentina : 1a. parte” Orbis Tertius, 1998. La Plata. Bs As.
SUMALA BENITO, Aranzazu “La novela de formación en la narrativa contemporánea española escrita por mujeres”. Universidad de
Barcelona. Barcelona. España. 2012.
SZURMUK , Mónica Y MCKEE IRWIN Robert (COOR) Diccionario de estudios culturales Latinoamericanos. México : Siglo XXI
Editores : Instituto Mora, 2009