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Aristóteles (2000). Poética (Tras. J. Alsina Clota). España: Icaria Literaria. 79 p.

RESUMEN

I.

El arte que emplea sólo simples palabras o metros, ya sea combinándolos, ya un solo tipo de metro,
ha permanecido hasta ahora sin un nombre específico, pues no podríamos señalar un elemento
común […] los hombres relacionaron la creación poética con el metro y denominaron, a unos, poetas
elegiacos, y, a otros, poetas épicos, imponiéndoles un nombre no de acuerdo con la imitación
realizada sino según el metro utilizado (P. 20).

Tales son las diferencias entre las distintas partes de acuerdo con los medios que emplean en la
imitación. (P. 20)

II.

Caracteres buenos o malos – ya que los caracteres casi siempre son reducibles a una de estas dos
categorías, habida cuenta que se diferencian por su virtud o sus vicios-. (Pág. 21)

Esta es igualmente la diferencia que distingue a la tragedia de la comedia: ésta imita a personas
peores de lo que son actualmente, aquellas a mejores. (P. 22)

III. Formas de imitación

Así pues, según dijimos al principio, la imitación comporta […] estas tres diferencias, a saber; los
medios, los objetos y los modos. […] De ahí que algunos llamen a estos poemas dramas, ya que son
imitaciones de personas que obran [Refiriéndose a las obras de Sófocles, Homero y Aristófanes] (P.
23)

IV. Sobre el origen de la poesía

La poesía parece tener su origen en dos causas ya ambas naturales. Y en efecto, imitar es algo
connatural en el hombre desde la infancia – ahí radica precisamente su diferencia con respecto a
los demás animales en que es más apto la imitación, aparte que adquiere sus primeros imitando -;
la otra causa es el hecho de que goza con la imitación.

Prueba de ellos es lo que ocurre en la realidad: cosas que vemos con desagrado en el original nos
causan placer cuando las contemplamos en imágenes lo más fieles posible, como ocurre , por
ejemplo, con la representación de los animales más repugnantes o con animales muertos.

[…] Y es que nos complacemos en la contemplación de las imágenes porque, al mirarlas, se aprende
en ellas y de ellas se deduce lo que cada cosa representa: por ejemplo, que esta figura es tal cosa.
Y si uno no ha visto previamente el objeto representado, la obra de arte causará deleite no en la
medida que sea una imitación, si no por la mera ejecución, por el color o por alguna otra razón de
este tipo.

[…] es evidente que el metro es una especie de ritmo – en un principio, los que estaban menos
dotados para ello fueron progresando y con su improvisación nació la poesía. (P. 24)

Evolución de la poesía
La poesía se diferenció ya desde el comienzo conforme con el carácter propio de los autores: los
más serios limitaban acciones hermosas y las de los hombres nobles, tanto que los vulgares
limitaban las acciones de los hombres viles, componiendo desde un principio sátiras, en tanto que
los otros componían himnos y encomios,.

De entre los predecesores de Homero no podemos citar ningún poema de género aunque es
probable que hay habido muchos, pero si es posible citar algunos a partir de Homero. (P. 25)

Desarrollo de la tragedia

[…] La poesía era satírica y estaba más cerca de la danza, y con la introducción del diálogo la
naturaleza misma encontró al metro adecuado, pues el yambo es el metro más apto para la
conversación.

[…] En la conversación cotidiana empleamos gran número de audímetros yámbico y sólo


hexámetros en escasísimos casos y aún sólo cuando nos alejamos del tono formal. (P. 27)

La comedia

V.

La comedia es la imitación de personas de inferior calidad, pero no de cualquier especie de vicio,


sino sólo de lo risible, que es una variante de lo feo. Pues lo risible es un defecto y una fealdad sin
dolor ni perjurio, y así, por ejemplo, la máscara cómica es algo feo y deforme, pero sin dolor.(P.27)

La epopeya coincide con la tragedia – a excepción del metro – en que ambas son imitaciones de
personas nobles; pero difiere de la epopeya en que ésta posee un verso uniforme y es una narración.
Se distinguen también por su extensión: la una trata en lo posible de desarrollarse en una revolución
de sol o poco más; en cambio, la epopeya es ilimitada en el tiempo. Sin embargo, en un principio,
tragedia y epopeya eran en esto iguales. (P. 28)

Definición de la tragedia

VI.

La tragedia es pues, la imitación de una acción elevada y completa de cierta amplitud, realizada por
medio de un lenguaje enriquecido con todos los recursos ornamentales, cada uno usado
separadamente en las distintas partes de la obra; imitación que se efectúa con personajes que
obran, y no narrativamente, y que, con el recurso a la piedad y el terror, logra la expurgación de
tales pasiones. (P. 29)

Las seis partes de la tragedia

Seis son por necesidad, los elementos constitutivos de toda tragedia: el argumento, los caracteres
el lenguaje. Y en efecto, dos son los elementos que constituyen los medios imitativos, uno el modo
y tres el objeto de la imitación, y fuera de éstos no hay otros. Tales elementos han sido usados, por
así decir, por todos los poetas, pues todas las tragedias tienen por igual espectáculo, caracteres,
argumento, lenguaje, música y pensamiento.

La tragedia no es imitación de hombres, si no de acciones, de la vida, de la felicidad y de la


desdicha, pues la felicidad y la desdicha están implícitas en la acción y el fin es una acción, no una
cualidad. Los hombres tienen cualidades en razón de sus caracteres, mas son felices o al contrario
según sus acciones. Por tanto, los personajes no actúan para imitar los caracteres, sino que reciben
los caracteres, sino que reciben los caracteres como algo accesorio a causa de sus actos. Así, acción
y argumento constituyen el fin de la tragedia y el fin es el más importante en todo.

Por lo demás, sin acción no puede haber tragedia, pero sí puede haberla sin caracteres. En efecto,
las tragedias de la mayoría de los poetas modernos carecen, y, por lo general, hay muchos poetas
de este tipo, como ocurre también entre los pintores: así, por ejemplo, ocurre con Zeuxis
comparado con Polignoto: este es un buen pintor de caracteres, en tanto que la pintura de Zeuxis
no comporta caracteres. (P. 30-31) Commented [PPR1]: Buscar diferencias estéticas

Además de estos, los dos elementos básicos para el efecto emocional de la tragedia son las
peripecias y el reconocimiento, y estos son los elementos integrantes del argumento.

Saber decir lo que está implicado en la acción y en un lenguaje adecuado, lo cual, en el ámbito de la
prosa, es la función propia de la política y de retórica. Pues los antiguos habían hablar a sus
personajes políticamente, los modernos, retóricamente. (P. 31)

El cuarto elemento es el lenguaje de los discursos; entiendo por lenguaje – según se ha dicho ya –
la exposición de pensamiento por medio de la palabra y vale tanto para la prosa como para el verso.

La música es el más importante de los medios que añaden atractivo. El espectáculo, aunque muy
atrayente, es del todo ajeno al arte, es menos propio de la poesía. El efecto de la tragedia, en
verdad, subsiste incluso de representación y sin espectáculo. Pero, por otro parte, para la puesta
en escena es más importante el arte de la escenografía que el del poeta.

Duración de la acción trágica

VII.

Aquellos que constituyen bien los argumentos no deben comentarlos ni terminarlos al azar, sino
que deben atenerse a las fórmulas indicadas. Por otra parte, dado que un animal hermoso y toda
cosa hermosa compuesta de partes no sólo debe tener estas partes ordenadas, sino que debe
existir entre ellas la proporción correspondiente entre ellas la proporción correspondiente – pues
la belleza consiste en la medida y el orden – no puede por esta razón ser hermoso un animal
demasiado pequeño – pues su percepción resulta confusa al no durar ésta sino un momento
imperceptible- ni tampoco excesivamente grande – pues no puede haber percepción, ya que la
unidad y la totalidad escapan a la mirada del observador, como sucediera con un animal de mil
estadios -. (P. 32-33)

Ahora bien, los límites de la extensión según la propia naturaleza de la cosa es la siguiente: en lo
que se refiere a la medida, será más bella la obra que tenga una extensión tal que resulte bien
inteligible en su conjunto; y para establecer este mismo principio de un modo más genérico, diremos
que, en lo que a la extensión concierne, la obra debe tener una extensión que permita que el paso
de la desgracia a dicha o de la dicha a desgracia se produzca según la verosimilitud o la necesidad
de los acontecimientos. (P. 33)

La unidad de la acción
VIII.

[…] así, también la obra, que es la imitación de una acción, debe serlo de una que tenga unidad y
constituya un todo unitario. Asimismo, las partes de toda acción deben estar ordenadas de tal
manera que, si se suprime alguna de ellas, el conjunto resulte modificado y trastornado, pues
aquello cuya presencia o ausencia no produce efecto alguno no es parte esencial del todo. (P. 34)

La poesía, más filosófica que la historia

IX.

No es función del poeta contra con hechos que han sucedido, sino aquello que puede suceder, es
decir, aquello que es posible según verosimilitud o la accesibilidad.

El historiador y el poeta no difieren entre sí por el hecho de que uno escribe en prosa y otro en
verso: pues podrían versificarse las obras de Herodoto y no por ello serían menos historia de lo que
son. La diferencia radica en el hecho de que uno narra lo que ha ocurrido y el otro de lo que ha
podido ocurrir. Por ello la poesía es más filosófica y elevada que la historia, pues la poesía canta
más bien lo universal, y en cambio lo historia lo particular.

Lo universal consiste en que a determinado tipo de hombre corresponde decir o realizar


determinada clase de cosas según la verosimilitud o la necesidad. Tal es la meta a que aspira toda
poesía, aunque imponga nombres a sus personajes. Lo particular, en cambio, consiste en cerrarlo
que hizo o lo que le ocurrió a Alcibíades.

1) Por lo que a la comedia etañe, aplican cualquier nombre a los personajes, a diferencia de
los yambógrafos que escriben sobre individuos concretos.
2) La tragedia, en cambio, aplica nombres familiares. La razón es que lo posible es
convincente, las cosas que no han sucedido no las creemos posibles, mientras es evidente
que lo que ha ocurrido es posible, pues si fueran imposibles no habría sucedido. (Es decir,
nombres que van unidos ala tradición de un mito o una leyendo y son, conocidos y familiares
del espectador). (P. 35)

Evidente que el poeta debe ser antes creador de obras que de versos.

La imitación no lo es sólo de una acción completa, si no también de hechos capaces de provocar el


temor y la compasión, y estos ocurren, por lo general y con preferencia cuando los hechos ocaecen
contra lo que se espera, si bien derivándose el uno del otro, pues provocan así la sorpresa mejor
que si los hechos ocurren automáticamente y por causalidad, ya que incluso los sucesos casuales
son más asombrosos cuando parecen guardar relación con los precedentes.

Acción, simple y acción compleja

X.

Llamo acción simple aquella que es una y completa de acuerdo con nuestra definición, y en la cual
el cambio de fortuna tiene lugar sin peripecia ni reconocimiento. Compleja es aquella en la cual el
cambio se realiza por medio de un reconocimiento o peripecia o por medio de los dos a la vez.

Peripecia, reconocimiento, patetismo


XI.

La peripecia es el paso de una situación a su contraria por parte de quienes actúan, tal como ya se
ha dicho, y esto, según venimos diciendo, de acuerdo con la verosimilitud o la necesidad.

El reconocimiento es, como indica su nombre, el paso de la ignorancia al conocimiento, provocado


además de amistad u odio de aquellos que están destinados a la felicidad o a la desdicha. El
reconocimiento más efectista es el que se produce simultáneamente con la peripecia, como
sucede, por ejemplo en Edipo. Hay también otras clases de reconocimiento: y, en efecto, es posible
que el fenómeno ocurra a la vista de objetos inanimados y triviales; como también puede ser objeto
de reconocimiento saber si alguien ha hecho o no alguna cosa.

El reconocimiento más adecuado a la obra y a la acción es el que hemos indicado, pues tal
reconocimiento y peripecia comportan compasión y temor, y, de acuerdo con nuestra hipótesis,
son acciones de ese tipo las que imita la tragedia. (P. 38)

La peripecia y el reconocimiento, pues, son dos elementos de la trama; el tercero es lo patético


[…]: es una acción destructora y que provoca reacciones dolorosas, como, por ejemplo, la muerte
en escenas, los dolores, heridas y otros hechos parecidos.

Partes cuantitativas de la tragedia

XII.

La cantidad y las distintas partes en las que se divide la tragedia son las siguientes: prólogo, episodio,
éxodo y canto coral. Este, a su vez, se subdivide en párodo y estásimo. Estas partes son comunes a
toda tragedia; en cambio, las aguas y los kommós lo son sólo de algunas. [La expresión aristotélica
es “canto que proviene de la escena” lugar donde actúan los actores, frente al coro que interviene
desde la orchestra. Son muy abundantes en las piezas de Eurípides. / El kommós es un diálogo lírico
entre el coro y un actor. El contenido suele ser un lamento, y posiblemente derive de un elemento
ritual, un canto funerario. (P. 39)

Efecto provocado por la tragedia

[Este capítulo es altamente importante porque se refiere a aspectos esenciales de la tragedia: el


héroe de una pieza no debe ser dechado de virtudes – los monstruos de Corneille, por ejemplo – ni
un personaje malvado: debe ser una persona de nuestra misma condición. Contra la concepción
cornelliana de la tragedia, volvió por una mejor intelección de Aristóteles, en el siglo XVIII, Lessing.]

La trama de la tragedia ideal no debe ser simple, sino compleja, e imitar acciones temibles y dignas
de compasión – ya que esto es lo propio de este tipo de imitación – es, por lo pronto, evidente que
no deben exhibirse personajes virtuosos que pasan de felicidad a desdicha – pues esto no inspira
temor ni despierta compasión, si no que es repugnante - pues esto es lo menos trágico del mundo
– ya que esto no cumple con la condición requerida, pues no provoca humanitarios ni dignos de
compasión ni de temor. Tampoco debe aparecer un personaje totalmente malvado pasando de la
felicidad a la desdicha: una composición semejante, en efecto, despierta sentimientos humanitarios
mas no comportará compasión ni temor pues aquella se refiere al ser que, sin merecerlo, es
desdichado, y éste al que es como nosotros. La composición tiene por objeto la persona que no
merece ser desdichada; el temor, el que es igual a nosotros, de modo que el hecho no sería, en ese
caso, digno de compasión ni de provocar temor. (P. 40-41)

Queda pues el caso de quien ocupa una posición intermedia entre ambos. Tal es el caso de que no
destaca ni por su virtud ni por su justicia, pero tampoco cae en la desdicha por maldad o por
perversión, si no más bien por culpa de alguna falla [El problema de la “falla” es uno de los más
discutidos en lo que concierne a la tragedia. Mientras la escuela alemana tendió, durante mucho
tiempo a interpretarlo como un auténtico “pecado”, hoy se tiende más a un “error” nacido de la
natural constitución del hombre.]: un personaje que se halle en una situación de alto grado de gloria
y prosperidad, como Edipo y Tiestes y los héroes famosos pertenecen a linajes de este tipo.

En un principio los poetas componían sus obras tomando los temas, al azar, de la tradición mientras
que ahora las tragedias más bellas versan en torno a un número muy reducido de familias, como,
por ejemplo, Edipo y todos a cuantos destino les reservó realizar o padecer terribles males.

He aquí pues cómo puede estructurarse la tragedia ideal desde el punto de vista de la teoría
artística.

Porque muchas de ellas tienen un desenlace desgraciado. Pero esto, según hemos dicho, es lo
acertado y una importante prueba de ello es el hecho de que, en escena y en los concursos, este
tipo de tragedias, cuando están bien representadas, se revelan como las más trágicas.

El segundo grado se percepción de estructura, que algunos colocan en el primero , es la que tiene
una doble trama, como la Odisea, y termina de una manera a los personajes buenos y para los malos.
Parece que se asigna a esta el primer puesto debido al mal gusto del público, ya que los poetas se
acomodan al de los espectadores y crean conforme a sus deseos.

Y sin embargo, no es este el placer específico de la tragedia, si no más bien de la comedia, pues en
ella los personajes que son muy enemigos, como Orestes y Egistos, acaban, al final, amigos y nadie
da muerte a nadie.
Glosario

Púgil:Persona que pelea en un combate de boxeo. / Gladiador que peleaba con los puños.

Exégesis, exegesis: Explicación o interpretación de algo, generalmente de la obra de un


autor o de un texto concreto, especialmente bíblico. Ej. "la nueva exégesis bíblica; este
hecho dificulta cualquier exégesis de la película".
Dechado: Muestra o modelo que se tiene presente para imitar. Ej.: "un dechado para bordar
en punto de cruz; ser un dechado de bondades; un dechado de verosimilitud; no puede
decirse que aquel ministro fuese un dechado de virtudes políticas".
Patético: Que denota gran angustia o padecimiento moral, capaces de conmover
profundamente y agitar el ánimo con violencia. Ej.: "un gesto patético; una escena patética;
excesivamente patética resulta la procesión lacrimógena de figuras que entran en la
adosada pirámide funeraria del sepulcro de María Cristina de Austria; quisiera que mis
palabras fuesen lo suficientemente patéticas como para que compartiese conmigo lo
trágicamente doloroso que puede ser el destino de un monstruo".

cantos fálicos (faloforia) habituales en muchas ciudades: cortejos


Cantos fálicos:
alegres y ruidosos, cuyos miembros, portando enormes falos a veces también con
grandes y grotescos postizos en vientre y trasero, llevaban a cabo la
representación de simples acciones dramáticas o satirizaban a las personas con
que se topaban o a determinados ciudadanos. Instituciones rituales de este tipo
existían en Esparta, Tebas, Megara, Atenas, etc.
Arconte: magistrado que desempeñaba funciones de gobierno en alguna de las ciudades
griegas antiguas, especialmente en Atenas.

Peripecia: suceso que afecta a una persona y que altera o rompe el transcurso o la
continuidad de una acción. Ej. "las peripecias del viaje; las peripecias de la vida marinera;
el cuento narra las peripecias de un grupo de amigos".

Retórica: Conjunto de reglas o principios que se refieren al arte de hablar o escribir de forma
elegante y con corrección con el fin de deleitar, conmover o persuadir. Ej. "la "Retórica" de
Aristóteles".

Verosimilitud: Cualidad de lo que es verosímil. Ej. "La caracterización de los actores tiende
a conseguir las máximas posibilidades de cara a la verosimilitud de lo relatado". Verosímil:
Que parece verdadero o que es creíble. Ej. "la situación que me estás describiendo es
perfectamente verosímil; el desenlace resulta verosímil; la historia es verosímil desde un punto
de vista histórico".

Impericia: Falta de pericia. Ej. "gracias a la calidad de la materia prima y a la impericia de


los terroristas, los artefactos solo lograron hacer mucho ruido y unas muescas en la base
del monumento". Pericia: Habilidad para resolver con acierto, facilidad y rapidez algo que
entraña cierta dificultad. Ej. "la pericia del conductor evitó una tragedia; el esclarecimiento
del asesinato fue posible gracias a la pericia de un experto detective".

Anapesto: Pie o cláusula rítmica de la poesía clásica formado por dos sílabas breves y una
larga.