EN BÚSQUEDA DEL PEZ DORADO: EL

OBJETO DE CREACIÓN DEL ACTOR

MDA Adriana Rovira Vázquez
Facultad Popular de Bellas Artes
UMSNH

La creatividad es la capacidad humana de construir cosas nuevas y valiosas. En

el mismo sentido se asume que la creatividad es principalmente una cualidad
del hombre que sirve para construir cultura. En los estudios sobre creatividad
pueden distinguirse diversos conceptos como la persona creativa, el proceso
creativo, los facilitadores y los obstáculos para la creación, entre otros, pero sin
duda alguna todos estos conceptos concurren en que son perceptibles en tanto
exista un objeto de creación.
Lo que en esta ocasión nos ocupa es el objeto de creación del actor, bajo el
supuesto de que éste es un objeto artístico, y sobre la advertencia de que el
objeto artístico es un concepto que se encuentra en permanente discusión. Sea
pues este escrito una argumentación para abonar la discusión sobre el objeto de
creación del actor. Para tal propósito partiré de algunas propuestas muy
precisas de autores como Peter Brook, Raúl Serrano y Luis de Tavira entre
otros.
Sin el afán pretensioso de agotar la definición de objeto artístico me permitiré
plantear algunas pistas al respecto. Peter Brook (1989) afirma que:

Podemos definir a la obra de arte como aquello que trae al mundo un nuevo
objeto, algo que puede gustarnos, o que podemos rechazar, pero que
inoportunamente persiste en querer ser, y así, para mejor o peor, se vuelve parte
integrante de nuestro campo referencial. (p.45)

En esta cita se observa en primer lugar que la obra de arte es algo hecho, algo
que se produce, es decir no se desarrolla por sí misma y una vez realizada, cobra
independencia del creador. Asunto que se torna paradójico, porque la
autonomía del objeto con el actor es relativa, pues no puede existir
independientemente de la presencia de la persona, es decir del actor en la
escena.1
Raúl Serrano en su libro Dialéctica del trabajo creador del actor (1981) utiliza
un posicionamiento teórico de Sánchez Vázquez con respecto a la concepción
del arte, que aplica directamente al objeto de creación del actor:

“Como toda verdadera praxis humana, el arte se sitúa en la esfera de la

acción, de la transformación de una materia que ha de ceder su forma para
adoptar otra nueva: la exigida por la necesidad humana que el objeto

1
En esta indagatoria solo estamos hablando del actor de teatro. Los medios de reproducción de la obra de
arte, el teatro filmado, el cine y la televisión son objeto de otro estudio.

1
 creado o producido ha de satisfacer. El arte no es mera producción
material ni pura producción espiritual. Pero justamente por su carácter
práctico, realizador y transformador, está más cerca del trabajo humano
que de una actividad meramente espiritual.” (Sánchez Vázquez en Serrano, p.
24)

En el caso del actor la transformación que ocurre en la materia se realiza al

construir la convención ficticia. El teatro, como todo el arte, es una producción
que articula contenidos espirituales con contenidos materiales en forma de
ficción escénica. Lo que crea el actor es al mismo tiempo objeto (personaje) y
situación (actitudes, reacciones y acciones físicas), obteniéndose un resultado
global que solemos llamar creación de personaje en una puesta en escena. Su
trabajo practico consiste en “recrear la conducta humana en las condiciones de
la escena” (Pavlov, Iván en Serrano, p.14).
Max Bens en su Estética (1954) asegura que “las obras de arte tienen realidad,
materia, espacio y tiempo”2 y que una de las características que las distinguen
de las demás cosas creadas es su ser como correalidad, lo cual aplica de manera
exacta a la naturaleza del teatro. El teatro instituye una realidad independiente
de la realidad referida. En principio el objeto estético tiene necesidad de lo real
para ser percibido, pero termina por representar la realidad y en ese representar
trasciende al ser bello. Belleza “es el término que la estética reserva para
designar el concepto ontológico de la correalidad” (p. 21-25).
Susanne Langer en su libro Los problemas del arte (1965) afirma que el objeto
artístico:

[…] es una forma expresiva, y lo que expresa es una concepción de la vida, la emoción,
la realidad interior. Pero no es una confesión ni un rapto emocional congelado; es una
metáfora desarrollada, un símbolo no discursivo que articula lo que es verbalmente
inefable, esto es, la lógica de la conciencia misma. (p. 24)

Con la ayuda de las referencias anteriores es posible aventurarse a estructurar la

noción de objeto artístico de la siguiente manera: es uno de los modos de
intercambio del hombre con su entrono social a partir de un trabajo concreto
que posee un estatuto material que lo diferencia de los demás trabajos porque
no tiene fines utilitarios. El objeto artístico es además algo que persiste en
querer ser y que se vuelve parte de nuestro campo referencial después de haber
atravesado por un proceso de artificialización con respecto a la realidad referida
y convertirse en una realidad necesariamente expresiva y por tanto significante.
Para dar particularidad al objeto de creación del actor es posible considerar la
Poética de Aristóteles donde se distingue lo épico de lo dramático: lo épico se
encarga de narrar las acciones de los hombres mientras que el drama presenta a
los hombres en acción. En el drama los espectadores son contemporáneos, es
decir, “el espectador se entera de lo acontecido mediante un acto de presencia”
(Serrano, 1981, p. 25).

2
Las peculiaridades del objeto de creación del actor son ser un objeto que se
realiza aquí y ahora de modo contemporáneo con el espectador, es decir, es
irrepetible y efímero. El proceso de realización y la persona que le da forma son
parte del objeto, por lo tanto existe un diálogo técnico transformador entre el
artista y la materia a partir de la ficción que consiste en crear falsificaciones
convincentes a partir acciones significativas en la circunstancia de la escena.
A continuación se procederá a distinguir algunos de los elementos que
considero parte sustancial del objeto de creación del actor. Dichos elementos
son el sí mismo del actor, la acción, la forma y el modo en que ésta se selecciona,
el detalle, el pensamiento y el espectador como condicionantes de la forma, y
por último el ideal del objeto de creación del actor, que es nombrado por Peter
Brook como el pez dorado.

El sí mismo del actor como objeto de creación

Dice Luis de Tavira (2000) que “pensar en el actor es ya pensar en la persona

como obra de arte”(p.2). Stanislavsky observó que el actor debía
conscientemente realizar un trabajo sobre su propia persona. El actor simula
una acción con la intención de hacer creer que es el protagonista de una
situación ficticia. Pero al realizar sus acciones escénicas sigue siendo quien era,
por más que sugiera lo contrario. ”El signo fascinante de su tarea es la
duplicidad: vivir y mostrar, ser a la vez él mismo y otro, un ser de papel y un ser
de carne.“ (Pavis, p.34) La peculiaridad del actor en lo que se refiere a su objeto
adquiere relevancia dado que éste no está separado de su persona, es decir se
usa a sí mismo para construir su objeto, que requiere cuando menos de su
presencia en el escenario.
En las circunstancias de la escena, los elementos que lo caracterizan como
persona devienen en signos. Es preciso entonces que para tener la posibilidad
de manipular el significado de los signos que construye, se conozca a sí mismo:
que sea consciente, por ejemplo, de su comportamiento peculiar, de su cuerpo
con todas sus estructuras, su genotipo y de la forma en que se manifiesta la
cultura en su propio cuerpo. Solo así será capaz de tomar decisiones para
estructurar su creación. De esta manera estará en posición de elegir, de
desestructurar y volver a estructurar su yo en los procesos de acción escénica
que tenga que enfrentar.
Sin embargo es posible la opinión expresada anteriormente con lo que sugiere
Luis de Tavira con respecto al autoconocimiento cuando en su libro El
espectáculo invisible dice: “El actor no debería proponerse tanto un
autoconocimiento de que quiere llegar a saber quien se es, es decir quien ha
sido, sino mas bien, debería proponerse un conocimiento de lo que puede llegar
a ser, es decir quién no ha sido.” (De Tavira, p. 64) Entonces el actor deberá
conocerse en tanto realidad y posibilidad.

3
La acción

La persona del actor es el medio para que el acto teatral suceda, pero ha de ser
su persona en acción la responsable de crear significados escénicos. Pavis define
la acción como una “serie de acontecimientos escénicos producidos
esencialmente en función del comportamiento de los personajes, la acción es, a
la vez, concretamente, el conjunto de los procesos de transformaciones visible
en el escenario.” (Pavis, p.20-21) En la definición que proporciona Pavis se
pueden distinguir tres elementos que deben caracterizar a la acción teatral:

 Ser necesariamente transformadora, ejercer su rol de herramienta

creadora

 Poseer un carácter claramente sígnico, permitiendo a quien la contempla

penetrar en la conducta del personaje, no solo en lo que tiene de exterior
sino en lo que revela su intencionalidad, grado emocional, sentido
contradictorio con lo que se dice y mas

 Constituirse como el nexo vivificador y estructurador de todas las partes

que componen la escena y por intermedio de la acción dichas partes
cobran cualidades inexistentes hasta el momento, pues aparecen como
sistema, es decir como el lenguaje peculiar de un montaje (Serrano, 1981,
p.102)

En general los autores están de acuerdo con el carácter transformador de la

acción que modifica al otro, que a su vez se transforma en interacción sujeto–
objeto. Así el actor tiene que trabajar siempre con el otro: el otro que es el
personaje, el otro que es su compañero de escena, el otro que es el texto, el otro
que es el espacio, el otro que es el espectador en una relación dialéctica de
evolución.
Boris Zahava, discípulo de Vajtangov, quien a su vez fuera colaborador de
Stanislavsky, definió la acción de la siguiente manera: “acción escénica es toda
conducta voluntaria consiente tendiente a un fin determinado”. (Brainsky, p.41)
Según esta definición a la función transformadora de la acción se le pueden
agregar dos características: que es una conducta voluntaria consciente y que
tiende a un fin determinado.

La forma

Simón Branski en su libro Psicoanalisis y creatividad (1997) utiliza una

definición sencilla pero operativa para el concepto de forma como “el conjunto
de medios utilizados para expresar, representar y organizar significados.” (p.23-
24) En el caso del teatro los medios son el texto, la acción, el espacio, el
movimiento, en su caso la escenografía, el vestuario, el maquillaje, la música, las

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luces y sobre todo el modo en que éstos están organizados para crear
significados. “Forma en el sentido mas abstracto equivale a estructura,
articulación, a un todo que resulta de la relación de factores mutuamente
dependientes o con mas precisión, el modo en que se reúne el conjunto.”
(Langer, 1995, p.23-24) Condición para que pueda entenderse y cuyos
elementos tienen relaciones análogas.
En el teatro esta estructura se da por un concepto unificador que se traduce en
el montaje o puesta en escena, Así la estructura no aceptará que “Ninguna
palabra, tono, línea o color pueda ser alterado o desplazado sin modificar el
todo.” (Brook, 1989, p.47) En los montajes teatrales no hay formas aisladas. La
escenografía no es significante si el actor con sus acciones no le da de sentido.
Un color en la iluminación no es nada si no está en relación con la circunstancia
escénica. El vestuario será inútil si no revela lo que el personaje es en la
situación que presenta. Todo entonces está condicionado por la percepción del
espectador. Pavis (1998) lo resume así: “Una forma teatral no existe en sí
misma, sólo tiene sentido en un proyecto escénico global, es decir, cuando esta
asociada a un contenido transmitido y que a su vez debe ser transmitido.”
(p.209) La forma en el teatro debe ser una estructura al mismo tiempo precisa y
flexible, atendiendo a su carácter efímero. Puede decirse que es un proceso en
constante evolución.
En dicho proceso, el actor comprometido acepta su responsabilidad temporal en
escena ya que es momentánea y necesaria la renovación. Este carácter variable
de la forma se explica porque solo surge en el momento mismo de la
representación, pues aunque hay que seguir las reglas que el montaje impone, la
forma está siempre sujeta a lo impredecible del momento presente: cada
función es “el momento único de la creación” (Pavis, 1998, p.209).

Cualidades del objeto de creación del actor

Retomando las aportaciones de Brook es deseable que esa forma, ese objeto de
creación, se torne simple. En este contexto simple implica ser accesible a todos,
significativa para todo el mundo, capaz de alcanzar significaciones comunes a
todos los hombres. Estamos hablando incluso para públicos con los que no se
comparte ni el contexto ni el lenguaje. Para lograrlo resulta primordial
considerar dos condiciones: la construcción del detalle y la capacidad de
eliminar todo aquello que no resulta esencial, construir la línea de acciones a
partir de una selección cuidadosa y exhaustiva con la finalidad de limitar la
expresión al mínimo necesario para comunicar.

El detalle

En la acción el detalle es una herramienta capaz de construir la diferencia entre

una forma significativa y una forma vacía. El detalle posibilita construir la
coherencia, exactamente como cuando se arma un rompecabezas, ninguna pieza

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está de más y todas son necesarias para lograr la forma total: el montaje. El
actor y todos los creativos participantes de un montaje se presentan como
abejas que centímetro a centímetro construyen un panal. Al respecto decía
Héctor Mendoza (1998) que “Un texto sólo cobra vida gracias al detalle, y el
detalle es el fruto de la comprensión.” (p.17) Un microsegundo de mirada
ausente es captado por el ojo telescopio del espectador. Basta este tropezón para
que el juego se rompa y perdamos a nuestro cómplice, el espectador. El cuidado
del detalle en la puesta en escena y en la creación de personajes es un asunto a
tratar con sumo cuidado, pues es allí donde todo adquiere significado y se
convierte o no en verdad escénica.
La concatenación de los detalles configura la forma. Cada uno de ellos es como
un peldaño de una escalera que conduce de un nivel a otro, momento a
momento, juntos conducen al “corazón del misterio” (Mendoza, 1998, p.102).
Las obras llenas de detalles hacen que una representación no sea exactamente
igual a otra. Para construir el detalle se precisa de una absoluta comprensión del
personaje y de la circunstancia escénica. Es sólo a partir de un conocimiento
profundo que podrá el actor renovar los detalles en cada representación. Así, el
detalle emerge como parte fundamental del objeto de creación del actor que le
posibilita la creación de una ficción convincente.

Elegir, condensar

Es indispensable que no se confunda la propuesta de cuidar el detalle con llenar

de detalles, sino todo lo contrario. En la construcción de su objeto de creación al
actor se le presenta un enorme reto que radica en la capacidad de selección.
Debe seleccionar con la lucidez para imponer límites entre lo que puede
funcionar y lo que no, en la inteligencia suficiente para saber diferenciar entre
aquello que es fundamental y lo que está de más sobre la escena. Para ello es
preciso que el actor tenga la humildad de renunciar a la construcción de
acciones apreciadas pero inútiles. La capacidad de elegir y por lo tanto de
desprenderse de sus propias creaciones es una cualidad imprescindible en el
actor. Esta capacidad se construye a partir de cuatro condiciones insoslayables:

1. La comprensión de lo que es teatral

2. La comprensión de lo que es especifico de montaje

3. El marco de referencia o el capital cultural del actor

4. La capacidad de sobreponerse a la ficción

El pensamiento del actor para la construcción de su objeto de

creación

6
El tren de pensamiento, también llamado monólogo interior según la escuela
checa de actuación, se torna un elemento integrado a la construcción del objeto
de creación. Constituye una herramienta para sobreponerse a la ficción. Ya que
el actor ha logrado comprender al personaje y a su circunstancia, así como la
poética que regirá el montaje, necesita establecer la creencia en la ficción. Para
que su falsificación sea convincente, primero necesita creer él mismo en la
ficción.
El actor utiliza sus sentidos para percibir la realidad cotidiana. Luego la registra
en su cerebro a partir de su marco referencial y entonces ésta se torna
significativa, y ocurre una reacción que se expresará en acción. En el caso de la
escena, la ficción impide que los estímulos sean recibidos como verdad, es decir
se presenta una barrera entre los estímulos y la percepción. Una manera de
construir un puente entre estos dos factores es construir el pensamiento del
personaje3. Este pensamiento puede estar constituido por palabras o por
imágenes visuales o sonoras y sucederse de manera espontánea tal como ocurre
en la vida cotidiana. Al respecto dice Luis de Tavira (2000): “[…] el actor existe,
luego piensa, el personaje o piensa o no existe.” (p.31) Si el actor no logra crear
el pensamiento del personaje y éste es reflejado en la acción, entonces lo que
suceda en escena será una cáscara vacía que puede tornarse fragmentada o
cuando menos ilógica y por lo tanto falsa o no convincente.
Peter Brook (1989) también se refiere al pensamiento, que no es un texto
estático, sino variable y fluido que transcurre en el interior del actor-personaje
“En el teatro los movimientos no son otra cosa que la expresión exterior de las
ideas y supone que las ideas cambian y se desarrollan constantemente.“ (p.91)
La acción, el detalle y la forma son vehículos para revelar el pensamiento del
actor-personaje.

El espectador como condicionante del objeto de creación del actor

El objeto de creación del actor sólo es posible en tanto que alguien lo ve, y lo que
ve cobra sentido para sí. El actor ha de ocuparse de esta razón de ser de su
objeto de creación. Dicho de otro modo, en la construcción de su objeto el actor
debe ser capaz de poner en condiciones al espectador de leer los signos que
expresa.
Valga recordar a Gadamer con su planteamiento sobre la actitud de juego
requerida en la relación obra-espectador (Gadamer, 1988). En el caso del teatro,
el dramaturgo, o en su caso el grupo, ha propuesto a qué jugar. Los intérpretes
o el grupo de teatro aceptan el juego al elegir la obra y proponen una manera de
jugarlo con la puesta en escena. Pero hasta este momento el juego no está
acabado, falta un participante: el espectador que desde su muy particular
percepción recibe el juego desde la butaca que ha decidido o que le ha tocado en

3
Estas reflexiones nacen de las clases de Ricardo Ramírez Carnero en 1985 en la Escuela de Arte Teatral,
hoy Escuela Nacional de Teatro INBA/SEP.

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suerte ocupar. Y hasta entonces sucede el hecho teatral: la fiesta comienza.
Pavis (1998) refiere que:

[…] en la tradición occidental, donde encarna a su personaje,

haciéndose pasar por él, el actor es ante todo una presencia física en el
escenario, que mantiene verdaderas relaciones “cuerpo a cuerpo” con el
público, que es invitado a captar la dimensión inmediatamente palpable
y carnal, pero también efímera e inaprensible de su aparición. (p.33)

En el teatro trabajamos para la persona en directa oposición a la masa. El teatro

promete una experiencia distinta para cada espectador porque “[...] frente al
mismo escenario cada quien presencia un espectáculo distinto. Nadie contempla
el mismo paisaje desde el mismo mirador.” (De Tavira, 2000, p.234) Tanto
Pavis, como Gadamer y Benjamín, entre otros autores, evidencian la
participación del espectador como creador de sentido. Lo que salta a la vista es
la necesidad de que el actor en su quehacer reserve este espacio y lo tome en
consideración para su trabajo.

El pez dorado

A pesar de la diversidad que puede haber entre los espectadores de una misma
función, en algunos momentos de ciertas puestas en escena bien logradas existe
un momento en el que todos los que participan del escena se hayan en
comunión (Stanislavsky, 2003). Para Peter Brook ese momento instantáneo de
calidad se teje a medida que avanza la obra. En su conferencia dictada en Kyoto
con ocasión de la entrega de premios de la Fundación Inamori en noviembre de
1991, Brook llama a ese momento el pez dorado.

En el instante de una millonésima de segundo en que actor y público se

relacionan estrechamente, como en un abrazo físico, lo que cuenta es la
densidad, el espesor, la multiplicidad de capas, la riqueza; en resumen la
calidad del momento… Permítanme insistir en que este nivel de calidad
instantáneo es la única referencia para juzgar un acto de teatro.

Solo el que ha vivido este momento entiende por qué el teatro no ha muerto y
porque vale la pena dedicar una vida a él. El pez dorado es a fin de cuentas el
objeto ultimo y aspiración creadora del actor.

Bibliografía

BENS, Max. Estética. Buenos Aires: Nueva Visión, 1954.

BRAINSKY, Simón. Psicoanálisis y creatividad. Más allá del instinto de
muerte. México: Norma, 1997.
BROOK, Peter. Provocaciones. Buenos Aires: Ediciones Fausto, 1989.
DE TAVIRA, Luis. El espectáculo invisible. México: El Milagro, 2000.
GADAMER, La actualidad de lo Bello. Salamanca: Paidós, 1988.
LANGER, Susanne. Los problemas del arte. Buenos Aires: Infinito, 1965.

8
MENDOZA, Héctor. Prólogo a La puerta abierta de Peter Brook. México: El
Milagro, 1998.
PAVIS, Patrice. Diccionario de teatro. Dramaturgia, estética, semiología.
Buenos Aires: Paidós, 1998.
SERRANO, Raúl. Dialéctica del trabajo creador del actor. Argentina: 1981.
STANISLAVSKY, Constantin. El trabajo del actor sobre sí mismo. España: Alba
Editorial, 2003.