TEORIA GENERAL DE LA MUSICA cS [a] Z ~ — [a O Zz Pod = = [aa [es] xAKAL / MUSICA Maqueta: RAG Titulo orginal: Aligonoine Musiklobre Reservados tndos los derechos. De actierdo a lo dispucsta en el art, 270 del Cédigo Pent podrin ser cistigtdes con penas de multa y privaciGn de libertad quienes repmduzean o plagien, en todo 0 en parte, na obra literaris, anistica © elentifics, Fijtela en cualquier tipo de soporte sin Ia preceptiva autorizacién, © Birenveiter Verlag Karl VEuerle GmbH & Co. KG, 1997 © Ediciones Akal, S.A, 2001 Para todos los pafses de habla hispana Edicion con licencia de Bérenreiter-Verlag Kassel - Basilea - Londres - Nueva York - Praga Sector Foresta, 1 28700 Tres Cantos Madrid - Espana Tel 91 806 19 95 Fax: 91 804 40 23 ISBN: 84460-10017 Depisito legal: M. 32884 Impreso en MaterPrin, 8. L Colmenar Viejo (Madrid) 001Copyrighted materialPrologo a la primera edicion Al lado de las numerosisimas obras teéricas especializada que se proponen intro- ducir al estudiante de musica en los territorios de la armonia, el contrapunto, las for- mas y la instrumentacion, pocas hay que, por una parte, expliquen suficientemente los conceptos fundamentales previos a estas disciplinas y, por otra, ofrezcan a textos, aquellos que trabajan con In musica la posibilidacl de apropiarse de los conceptos bisicos imprescindibles en toda formaci6a musical cle caricter general De estas consideraciones surgié, a la hora de red ctar este libro, la necesidad de que la woria elemental recibiera un tratamiento mas profundo y cuidadoso, que no hace mas que responder a la consideracién especial que ésta merece como funda- mento de todas las demas ramas te6ricas De ahi que, en este libro, los capitulos dedicados a la armonia, el contrapunto, las formas y la instramentacion se limiten a explicar los conceptos basicos mas impor tantes Asi, en la «Teoria armonica: se ha prescindido de toda iniciacién en el tema de la conduccién de las voces para permitir que el estudiante, ante todo, se familiarice con los acordes mas importantes, Io que le facilitara luego en gran medida el estudio de la teoria armonica El capitulo -Contrapunto: también s¢ limita a explicar los tipos mis importantes de contrapunto sin dar, por lo dems, indicaciones sobre cémo componer frases polifo- nicas, lo que quedaria reservado a la teoria especial del contrapunto, El capitulo -Teorfa de las formas» ofrece una caracterizacion general de los tipos formales mas importantes y su empleo en el arte musical, mientras el altimo capi- tulo pretende familiarizar al lector con los instrumentos mas usados. Sobre el tema de este capitulo, concretamente sobre aquello de que tratan los apartados 4 un insteumento determinado, a menudo reinan una oscuridad y una confusion tales, que se hace indispensable una exposicién de esta materia que ensene al menos los aspectos mas importantes. Y con los dibujos propios incluidos en sus dis- tintas partes, el autor espera haber contibuido de modo especial a la comprension de este capitulo, respecto al cual eree necesario insistir en la conveniencia de fami- liarizar tempranamente al alumno con su materia Clos instrumentos de la orquesta la transposicion, ete.) Contra la costumbre de tratar fa historia de la miisica en una secci6n aparte, el autor ha encontrado mas ventajoso, a la hora de articular esta materia de una forma general y uniticada, poner la parte historica en estrecha conesion con la parte teérica del libro, haciendo que cada capitulo se inicie con una deseripeion de la evolucion nitados histérica de aquello de que trata, Del mismo modo aparece aqui la actistica en estre i6n con la teoria de los intervalos. El buen criterio de la editorial ha permitido al autor ver cumplido su deseo de ilus trar los contenidos de los distintos capitulos con mumerosos pasajes de obra cha rel maes-6 PROLOGO. ras de la misica, lo que le ha permitido traducir en toda ocasion ka exposicion abs- uacta @ una forma intuitiva, Solo un metodo pedagogico que repose sobre una expe riencia del arte viva y directa puede ser realmente provechoso, del mismo modo que slo quien est en condiciones de ensefar del 2 sus alumnos las magnificas creaciones te musical y su mis intima esencia puede sentirse Heno de sus altas revelacio- nes y libre de la fijacion mezquina en las reglas y los patrones formales y libre de la fij r las reglas y los formal Heidelberg, junio de 1923 Hers: GRApNER Prologo a la séptima edicion Aunque esta edici6n, al igual que las anteriores, no ha precisado de ninguna modi- ficacion substancial en su andamiaje metodico, si ha sido necesario, a la vista de ka variedad y complejidad de las creaciones contemporaneas y del progreso en el cono- cimiento te6rico, efectuar en varios capitulos ciertas adiciones, a menudo de gran calado, Sobre todo en la teoria de las escalas, donde la consideracion de las series tipicas del estilo modemo la ha ampliado con una secci6n especial, También las par- tes dedicadas a la armonia, el contrapunto, la melodia y las formas demandaban una consideracién semejante de los desarrollos mas recientes, y ésta ha hecho a su vez necesario ilustrar ciertas formas especialm mediante ej nie caracteristicas de estos desarrollos mplos de composiciones representativas de la época mas reciente. Finalmente rio podian pasarse por alto las realizaciones mis recientes en el terreno de la producci6n de sonidos por medios eléctricos, aunque éstas, como muchos otros fendmenos actuales, no deben enganarnos sobre el cardcter de todo lo experimental, siendo atin imprevisibles sus efectos sobre la evolucion futura de la musica Confio en que, en su nueva forma ampliada, este libro sirva para que ¢] misico en ciernes conozca el fundamento de su imprescindible formacién teéric mbién al lego interesado como obra de consulta donde ceptos mas importantes de la musica Ademis de haber permitido a este libro aparecer substancialmente enriquecido y ampliado, la nueva editorial que lo ha acogido le ha dado un nuevo aspecto, por el que el autor quiere mostrar su agradecimiento a todos los que han colaborado en su impresidn. alle explicados los con- Berli ‘ehlendorf, otono de 195!PROLOGO 7 A la decimosexta edici6n La obra de Hermann Grabner (1886-1969) no ha sufrido ninguna variacién desde la octava edicion (1963). Desde la décima edicion (1970) incluye un apéndice de Diet- her de la Motte. Barenreiter-Verlag, Kassel, 1986Copyrighted materialCapitulo I Conceptos elementales I. LA TEORIA MUSICAL EN LAS CULTURAS ANTIGUAS Son oscuros los caminos que nos conducen a los tiempos en que se dibujeron en el horizonte de historia las primeras comunidades culturales claramente diferencia das. Los monumentos conservados siguen dando testimonio del esplendor de aquelias épocas pretéritas, y silenciosa noticia del poder y la grandeza culturales de aque- los pueblos. Sus realizaciones viven atin hoy en esas obras imperecederas que son sus poemas épicos y en los testigos mudos que son sus templos y pakacios reales, obras plasticas y esculturas. Pero, mientras la poe a, la pintura, la escultura y la arquitectura revelan, con todo el vigor de su lenguaje, ia magnificencia y el poder de aquellos imperios fenecidos, ala miisica le ha sido negada la capacidad de aparecer como testigo elocuente de aquellas edades desvanecidas. Pues incluso de aquellas pocas que, gracias a sus reproducciones de instrumentos, nos permiten deducir un efectivo cultivo de este arte, épocas separacias «le nosotros por miles dle aitos, casi nada concreto sabemos, y ninguna melodia suya con la que pudiéramos formarnos una idea clara de la manera como cultivaron el arte musical ha Hegado hasta nosotros {Cudatos siglos debieron transcurrir desde los primitivos inicios de la actividad musical hasta que se compuso la primera melodia bien ordenada! Esta misica, origi- nariamente circunscrita a una enérgica acentuacin del elemento ritmico y al retorno temporalmente ordenado de movimientos semejantes, y que constitui un estimulo siempre bienvenido en la ejecucién del duro trabajo, aparece mucho mas tarde, en forma de cancion y danza, como manifestacion de una vitalidad acrecentada. Aqui, poesia, mimica y musica se funden en una unidad organica en la que el elemento del fitmo siempre juega un papel esencial y dominador, al que también se sometia la conexién de las notas particulares en una melodia bien conformada. Mientras, en tales circunstancias, la milsica apenas se atrevia a constituirse en libre actividad artistica a partir de sus primeros timidos intentos, en las civilizaciones mas10 TEORIA GENERAL DE LA MOSICA antiguas vemos ya una investigacion especulativa muy desarrollada de sus leyes en la forma de una teoria cabal de los sonidos musicales. Los estudios realizados al res- pecto han revelado que los fundamentos de los sistemas musicales, asi como la cons- truccién de instrumentos, estaban relacionados con representaciones cosmol6gicas’, Mencin especial merecen aqui los ntimeros sagrados 5 (ntimero de los planetas entonees conocidos) y 7 (ntimero de la perfeccién celeste), cuya influencia ha sido duradera, Poseemos informacion bastante precisa de que en los paises de cultura especialmente desarrollada, como China, Mesopotamia y Grecia, la construccion de instrumentos, el ntimero de sus cuerdas y muchos aspectos particulares guardaban relacion con el sistema celeste, Pero tal sistema proporcion6 sobre todo los funda- mentos de la construccién melodica: la escala de cinco notas (pentatOnica) y la escala de siete grados. Y asi hallamos, por ejemplo, en la masica festiva de los templos de Jos antiguos egipcios, la escala de cinco notas sin semitonos Cahemitnica), mientras que en la India la escala normal era de siete grados (septaka). En China, la escala pentaténica original se convirtié posteriormente en heptaténica por inclusién de semitonos, y Juego fue ampliandose paulatinamente hasta los doce grados, y los escri- tos te6ricos sobre este tema nos informan de la posibilidad de tansposicién de las 84 tonalidades fundamentales. También [a altamente desarrollada mdsica cultual de los hebreos, que al igual que la de las demis tribus sirfacas tuvo una importancia extraordinaria en el desarrollo del canto eclesidstico gregors no, es de origen puramente pentatonico. Pero la teoria musical de rasgos mas precisos la hallamos en los griegos, cuya relacién con Ios s $s es especialmente estrecha, y ello nos hace pr sumir que los pueblos del mundo mediterréneo poseian un lenguaje tonal mas o menos parecido, y que incluso es probable que cantaran las mismas canciones, 0 al menos parecidas. Ya en los escritos de Platén y Aristételes se advierte qué alto poder ético se atribuia al cultivo de la masica, y la teoria musical de los griegos, tan desarrollada y tan profunda en su comprension de la misica, testimonia la impor- tancia concedida a esie arte para la educacién del pueblo. De los estudios mis exhaustivos llevados a cabo sobre los factores melédicos y ritmicos pariiculares cuyo fin es la expresion de ciertos estados animicos, resultan importantes actara- ciones sobre el ethos de los estilos vocales e instrumentales. Originariamente s6lo destinado a ensalzar a dioses y héroes, e inseparablemente ligado a la palabra pos tica, el arte musical aparece en tiempos posteriores como ka mas seftalada manifes- tacion de los afectos del alma en todas las festividades, asi como en la vida senci- Ia. Junto al estilo vocal recitativo de la poesia épica se alza, equiparandose a él, el estilo arioso de los modos liricos y los coros dramaticos, dandose también amplis cabida al cultivo de la cancién popular las canciones pastoriles, de la siega, nup ciales y hiquicas dan testimonio de la infinita variedad de formas que adoptaba una actividad artistica libre y natural. De ese modo se dispuso, especialmente despues de la fundacién por los dorios del estado espartano, de un suelo abonado para una rica productividad artistica, y nombres como el del célebre tocador de aulés » Cle C. Sachs, Musik des Altertums, Breslau, 1924LAS NOTAS MUSICALES: SUS NOMBRES Y SU NOTACION 11 Olimpo, o et del tocador de citara Terpandro, dan testimonio de Ia alta consider: cién de que disfrutaba el are musical en aquellos tiempos. Para nosotros es aqui de especial importancia la division del sistema tonal de acuerdo con determinados criterios, que también pueden poseer un valor funda- mental para nuestro sistema actual. El propio deslinde entre progresién diatonica, progresién cromatica y enarmonia se retrotrte a tiempos posteriores, en los que la musica recibio, exclusivamente en Occidente, un impulso antes inimaginado. A ello se sumd el importantisimo logro de la fijacion escrita, mediante signos especiales, de Ja altura de las notas, con la generalizacin consiguiente de una denominacién y una escritura de las notas que tampoco pudo dejar de influir en la musica occidental I, LAS NOTAS MUSICALE:! SUS NOMBRES Y SU NOTACION Los griegos designaron las notas mediante letras de su alfabeto. Al igual que su sistema tonal, esta forma de denominarlas fue adoptada por Occidente, que en el siglo x substituy6 las letras del alfabeto griego por las del latino. Las siete notas naturales fueron designadas con las siete primeras letras del alfabeto: A B D F G \ \ \ ! \ ' i la si do re mi fa sl Pero, antes de que Occidente adoptara este tipo de notacion, procedente de! imperio bizantino, hubo otra forma de representar las notas, la cual aparece en las colecciones de antiguos cantos eclesiaisti 10 preparadas por el Papa Gregorio Magno. Era la denominada nuiacién neumdtica, consistente en una serie de ganchos, virgulas y puntos -signos derivados de los acentos de las palabra: colocados sobre los textos, que ofrecta una representacién muy imperfecta y alusiva del curso melédico, en la que no habia posibilidad de consignar la altura de los soni- dos. S6lo cuando, hacia el aio 1000, se pens6 en fijarla por medio de una linea hori- zontal, se dio el primer paso hacia la elaboracion progresiva del sistema de notacién EI monje benedictino Guido de Arezzo (fines del siglo x) encontré un principio de Jucién al problema de la notac nal aftadir mas lineas y colocar los signos neu- mticos en los espacios entre ellas. Las letras escritas antes de I clave indicadora de la altura del sonido Cs lineas servian de De esta forma, la nota de Ia linea superior quedaba determinada como «> (do). Ya en el siglo xitt hallamos, junto a las dos letras-clave ¢ (do) y £ (fa), el signo- clave «g: (sol), de cuyo traz0 modificado procede el elegante signo que hoy conoce-12 TEORIA GENERAL DE LA MOSICA mos como «clave de sob. La siguiente ilustracion muestra de qué manera evoluciond hasta adquiric la forma actual 2 (Es de todo punto ilégico querer detivar la denomit g (ol) en ella -encerrada aciOn sclave de ge de la nota ‘Tal denominacién debe explicarse mas bien por la evolsi- ci6n grafica de la letra g.) El sistema de cinco lineas que hoy usamos (pentagrama) permite colocar las notas tanto sobre las lineas como en jos espacios entre ellas; den- tro de! pentagrama caben 11 notas distintas 12345 6 7 8 9 10 11 Notas Ta altura de las notas, todavia indeterminada, queda ahora establecida por medio de la clave: De este modo, la linea 2. queda identificada como la linea de sob, con Jo que la nota escrita sobre ella debe ser un sol, y las notas que la siguen por arriba y por abajo se identifican segiin el orden de suces in: a Femi fay es do emi fa sol Para ampliar la serie hacia arriba y ha adicionales bajo se utilizan las denominadas lineas la si dore mi fa sol la si do az2 =Ssre yeas? mi fa sol la si do ® Segin H. Riemann, Katechismus der Musthgeschichie, Leip * (IN. del T.] En Jos idiomas que emplean la notaci6n alfabética 1909.LAS NOTAS MUSICALES: SUS NOMBRES Y SU NOTACION 13 La otra clave mas usada, después de la de sol, es la clave de ja 0 «clave de bajo“ cuyo signo se formé a partir de la letra -Fs, Las maltiples tansforn el signo de esta clave hasta adquirir fa forma ilustraci6n: aciones que sultio arse en la siguiente actual pueden aprey lac ve de fa identifica la 4.‘ linea! del pentagr nto un fer la nota escrita sobre ella. ma como ‘linea de fa iendo por = fa Las notas por encima y por deba con la clave de jo de fa se identifican, al igual que en el penta- ol, segiin el orden de sucesion de las notas. i sol ly st dome mi wl bs —— Para representar las notas que se salen del pentagrama se usan, también aqui, lineas adicionales: do re mi fa sol lg 228 10 sa ==> z 5aue do re mi fa sol le si do re mi Para facilitar la lectura de notas muy agudas se emplea también el denominado jgno de octavas (8°), que colocado sobre las notas indica que tas deben ejecu- larse a una octave por encima del nivel en que aparecen escritas, IE Hb eae Noacion wo: Sonido ® La clave de do, usacks particularmente en las partinuras para coro, se estudia en el Capitulo V * En los antiguos cantos eclesiisticos aparece ocasionaimente la -clave de far en la 3. linea,14 TEoRIA GE’ RAL DE LA MUSICA igualmente se usa, para representar las notas mas graves, la indicaci6n -8* ba (8* baja) colocada bajo las notas correspondientes, lo que significa que éstas deben ejecutarse a una octava por debajo del nivel en que aparecen escrita: 0 SSS SS 12 id 7 == Bs Fo & grap, 4 asa. Sonido El -signo de octava: afecta a todas las notas que se hallan bajo 0 sobre la linea de puntos. A veces se sefala la vuelta a la Lectura normal con la palabra «locos Ga su lugar). ava 2 13 En las ilustraciones precedentes puede observarse que sélo se ha empleado la serie de notas de /a a sol, que es la serie de 7 notas, Esta serie se repite a partir de la octava nota, por lo que la totalidad de las notas usadas en la misica, desde la més grave ala mas aguda, se divide en grupos de siete notas, La nota que hace el numero 8, que tiene el mismo nombre que la primera, se denomina -octava-. A fin de distinguir las alturas de las notas, cuyos nombres se repiten en cada ciclo, se suele diferenciar la altura de las octavas, partiendo de la nota do, con los nombres siguientes: -subcontraoctava, contraoctava, gran octava, pequeia octava, octava prima, segunda, tercera, cuaria y quintas. La altura de una nota puede entonces esta- blecerse por su pertenencia a una de estas octavas, ¢ identificarse, por ejemplo, como «mi subcontras, «si contra, «sof pequefia, -la iercera-, etc., lo que suele sim- bolizarse mediante rayas escritas encima 0 debajo del nombre de la nota, o bien naimeros o apéstrofos: mio mt, SI i, sok, lao Ia” 0 la. usadas en la s corresponde a la extension de un piano de cola) La pagina siguiente presenta un cuadro general de las octavas miésica (la totalidad de las cualVALORES DE LAS NOTAS Y LOS SILENCIOS 15 seis SAbassa see 00 KE MI VFA SOL BAS [DO RE MI FA SOL LA St obien f H Epo RE MI EA SOL tA st IDO RE MD FA SOLLA 3 Subcontra: Contraoca Gran octava octava doe mi & sal St ‘dot ee! al! fa sol lat ci! ‘dot ree fat sol! bt sf demi sido afk § Woe m wl hs Pequena octava Octava prima, Octava seguada & eo & dt bb a ido oe mi ff wt bs Octava tercera Octava cuarta UL VALORES DE LAS NOTAS Y LOS SILENCIOS A la misica de la primera era cristiana, un ejemplo de la cual es el denominado canto gregoriano, se la caracteriza con la expresion «musica plana, es decis, misica © canto ano, de curso continuo. Mientras el canto, atin mas antiguo, del obispo San Ambrosio todavia se ajustaba al texto en modo recitativo, pudiendo apreciarse en él una estructura ritmica mas 0 menos marcada, ef canto gregoriano consistia en una sucesion de notas de! mismo valor, entre las cuales slo ocasionaimente aparecian16 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA otras de menor duraci6n. Puede apreciarse esta diferencia en el siguiente ejemplo, que muestra los comienzos de dos cantos: «nbrosiano 5 SSS Se ; == = — O lux be-a - ta Tri + ni -tas Gregoriano 16 = FE = = — Tau - de dig - um en - nat sane -tum En el canto gregoriano no era especialmente manifiesta, debido a su caricter pau- sado y ajustado a las palabras, la carencia ritmica propia de la primitiva notacion neu- matica. No fue hasta el siglo xu, epoca en que la palifonia hizo su primera y timid aparicion en la forma de una segunda voz que se independizaba de la primers, lo cual obligé a definir mas claramente el ritmo de las voces particulares, cuando se hizo necesario el uso de signos muy especificos para determinar las consonancias entre kas distintas voces. AI principio se transfirieron los signos de la antigua notaci6n del canto, en forma de signos neumaticos cuadrangulares (= @), a la nueva misica, que recibio el nombre de «musica mensurate, es decit, miisica mensurada o medida. En el siglo xtv se emple6 un cuadrado rojo como signo aumentativo del valor de las notas, pero como no siempre se disponia de este color, con el tiempo acab6 empleandose un cuadrado vacto. Y asi hallamos en los manuscritos del siglo xv los siguientes signos: Me ima, os emibrevis A Brevis Semiminima La maxima y la longa desaparecieron con el tiempo, y | la encontramos muy raras veces, mientras que la semibrevis la conocemos, con su forma algo cam- biada @, como redonda, que es la nota que nos sirve como punto de partida de toda a subdivision ritmica. El signo FA, la antigua brevis, es hoy el de la nota que cono- cemos como cuadrada, (Véase la tabla de la pagina siguiente.) Respecto a la forma de escribir las notas, deben observarse las siguientes normas: 1+ La cola o palo de la nota debe figurar a la derecha y hacia arriba en las notas por debajo de la tercera linea, y 4 la izquierda y hacia abajo en los demis casos: = =VALORES DE LAS NOTAS Y LOS SILENCIOS 17, 2" Los corchetes de corcheas, semicorcheas, fusas y semifusas deben hallarse siempre a la derecha: 18 32 Notas de igual valor pueden escribirse juntas con un palo contin: sey te 42 Cuando se representan voces distintas € independientes, las notas de una voz yn opuesta a las de las notas de la voz con pueden escribirse con sus palos en ditecc tigua, como suele ocurrir en las partituras corales con doble pentagrama. La regla 1 encuentra en estos casos una excepei6n: Bach | Herrscherii-ber Todund Le-__-__- ben 2 1 redonda 2 eg 2 blancas 4 negras = =e TFiivisicidecdedd i \ Ba errherrtoes eee. iddddddde d @ 8 corcheas 16 icorcheas 32 cc semifusas18 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA 52 Respecto a las agrupaciones de notas del mismo valor mediante barras, la norma general es que la direccion de los palos la determine la mayoria numérica de las notas agrupadas: eae = 7 — Ze Sin embargo, esta norma no debe sacrificar la legibilidad cuando caben otras posi- bilidades, como ocurte, por ejemplo, en las partituras para piano, donde las figuras correspondientes a la mano derecha y la mano izquierda casi siempre se reconocen por el modo en que estin colocadas las barr: Brahms < ee 6." En obras complejas a varias voces se hace necesario emplear una escritura que permita la captacion ripida y segura de los tiempos del compas. En tales preciso escribir minuciosamente las notas en agrupaciones con valores de negra y €1 todas sus subdivisiones. Las barras permiten agrupar de manera res menores Una nota de un valor determinado puede combinarse con otra igual, contigua a ella y de la mitad de su valor, para producir una nota més larga escribiendo a la derecha de la cabeza el llamado puntillo, El puntillo aumeata en la mitad el valor de una now.VALORES DE LAS NOTAS Y LOS SILENCIOS — 19 = 3 blancas + = 3 negras * 3 corcheas = 3 semicorcheas 3 fusas A veces se usan también dos puntillos, el segundo de los cuales aumenta en la mitad el valor del primero. Mediante este mismo razonamiento se obtiene la duracion de una nota con tres puntillos: significa lo mismo que oa ¢ 7 negras i de em D so” . PRR = 7 tosas ° gd d Da 15 corcheas dav & * dd DH 2 15 semicorcheas Hay divisiones anémalas, en las que las notas no poseen el valor que coresponde a su figura dentro del compas, sino un valor especial, estas notas aparecen siempre agrupadas, y se las identifica mediante una © curva acompafiada de un nomero, De este tipo de valoracién resultan: 1. Por division en tres partes de un valor que consta de dos, el tresille: Tresilo Tresillo —‘Tresillo.—Tresillo denegas — denegras. —corcheas—_corcheas 2 3 a 2 _ TG ine 22 Por di j6n en dos partes de un valor que consta de tres, el dosille Dositlo Dositlo 2 a a a20 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA 3.9 Ademias de estas subd bién se presentan a menudo: isiones, que son las mas frecuentes, hay otras que tam- s Cinquillo d= Tedd Seisillo Septilio, octillo, nonillo, ete. 4.° Con frecuencia se encuentran en estas subdivisions modificaciones ritmicas resultantes de ta combinacion de los valores asi subdivididos con puntillos, etc. A veces también aparecen figuras ritmicas muy complicadas resultantes de divisiones nomales y especiales simultaneas, La pausa © silencio es la interrupcién de una o todas las partes 0 voces de una pieza musical por su exclusién temporal. Hay un signo de silencio por cada figura, y su duracion es idéntica a la de la figura que representa. Los signos de silencio fueron producto del desarrollo de la notacion mensurada El signo de silencio correspondiente a la redonda y a la blanca es el mismo que el que antiguamente representaba a la -brevise y la ssemibrevis silencio Silencio de redonda de blanca 26 Para los valores menores se emplearon originariamente, como signos de silencio, be palos y ganchos de corchete si tenia como signo de silencio 3 , j- . - f Esta contradiccién entre los signos de las notas y los de Jos silencios la resolvié la evolucién grifica de los segundos: del signo 1), correspondientes a lad, result6 el signo ¥ q 7 4 7 E] signo de uso comtin en la actualidad para simbolizar el sitencio de negra tiene Ja forma }, sin duda mas facilmente distinguible de la del silencio de corchea que ka forma antigua.VALORES DE LAS NOTAS Y LOS SIENCIOS 21 Aunque para el silencio de un compas entero se usa casi siempre ef mismo signo: =, nto Si aquél es ternario como si es cuatemario, cuando los valores son menores se usa, para los compases temarios, un signo de silencio con puntillo: ranges Ly wenawrareee t 77° oe a7 7 Para un silencio de dos compases se usa el signo ==, y para uno de cuatro compases el signo = Los silencios que duran un nmero mayor de compases se simbolizan con un simple barra larga y horizontal con dos barras cortas y oblicua: indica el nimero de compases: a obre las que se 18 oo 18 27 Para simbolizar una pausa que afecta a la toulidad de las voces en una obra de gran formato, esto es, un silencio o pausa general, se usan ini idiomas pueden ser P.G. 0 G.P. les, que segan los En el cuadro siguiente se muestran todos los signos de silencio con sus valores de nota correspondientes: ssicid Fl valor estético del silencio puede ser muy diferente segtin su po : Jos silen- cios al final de una seccion melodica 0 aménica, llamados silencios de fraseo, son los lugares naturales de descanso para las voces, donde éstas toman aliento. Hay que dis. tinguir el silencio de fa linea contiapuntistica, en el que las energias melédico-riimi- cas se desvanecen, del silencio en una melodia simétrica, como la de danza, en que los tiempos ei cos correspondientes a la division métrica contindan latiendo22 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA, (cfr, Jos silencios de los ejemplos 292 y 293). Los silencios al final de secciones for males tienen la funci6n tectonica de limitar fa forma, Muy distinta es, en cambio, ka de los silencios que interrumpen con violencia el curso natural, como los silencios colocados en los tiempos fuertes del compas. Las grandes sinfonias de Beethoven. Brahms y Bruckner muestran cudn poderosos efectos producen a menudo las llama- das pausas generales inesperadamente introducidas, que con frecuencia silencian la orquesta entera. TV. ABREVIATURAS Y ORNAMENTOS Las abreviaturas comiinmente usadas en la notacién musical cumplen los siguien- tes cometidos: 1.° Simplificar la escritura de notas que se repiten durante un tiempo prolongado: Abreviatura 29 Becucion, ie if EeEErceerPEee La repeticion rapida y en un numero de veces arbitrario de una o varias notas se indica con fa palabra «tremolo: (trem,). Cuando las notas deben ejecutarse exacta- mente el mimero de veces prescrito por los valores representados por las barns, se usa generalmente la indicacién »non tremolo=: trem. Abreviaruet 30 Fjecucion (ejecucién muy rapida y sin ningGn ntimero definido de notas) viatura, en que las tes barras no Henan rotalmente el espacio entre las des notas: SESEABREVIATURAS Y ORNAME! TOS 23 En cambio: non trem, 2° Simplificar la eseritura de figuras que reaparecen de forma regular: Abroviatura 3t Bjecucion, 3° Indicar repeticiones de secciones extensas, para lo cual se usa el signo de repe- ticton: [2 3] Para i s has \licar la repeticion de uno © varios compases se emplean también las pala- br: ‘a © «due voltes (dos veces), due vole Fjecucién 32 Oras indicaciones relacionadas con repeticiones son las siguientes: Da capo (d.c.) = repeticion desde el principio; Fine = fin; Da capo al fine = desde el principio hasta el fin; dc. al $= desde el principio h: el signo &: d.c. dal segno $ al fine = desde el signo $8 hasta el fin; dc. sin al ¥ e poi la Coda = desde el principio hasta el signo $, y después la Coda (una parte adicional de la pieza); senza repetizioni (senz. rep.) = sin repeticion; 10 volta) y IC volta) [1 vez y 2 vezi, o bien 7 —— y I= ——, indicaciones que la mayoria de las veces aparecen delante y detras de los signos de repeti- cidn, y significan que la primera vez deben ejecutarse los compases hasta el signo de repeticion, y en la repeticién omitir la parte marcada con el ™ volta) para pasar inmediatamente a donde dice II (* volta), no |f TEORIA GENERA DE LA MUSICA Mozart Zz 4.° Otras funciones el signo de octava para notas muy agudas 0 muy graves (véase p. 12); collottava (con ottava) = con octava; col violino (col basso......), indicacion frecuente en partituras antiguas, que signi- fica que los instrumentos a los que se dirige deben ejecutar lo mismo que los violines (los bajos, etc.); ® = fermata o calderon, que prolonga ka duracion de ka now 0 el silencio que lo lleva; esta prolongacin suspende la medida que hasta entonces observabs ejecutante. Un calderén sobre una ba calada, Lo contrario de el a de compas significa una pausa inter- sto es la palabra altacca = prosigue inmediatamente, sin pausa entre medias, tambi sobre la barra de compas; én colocada Lap. = arpeggio, arpeggiato = a la manera det arpa, es decit, eecutando las notas de un acorde sucesivamente, no de forma simultanea. En el piano hay que observar si ¢] signo forma wna sola linea © esta dividido en dos: Fjecucion La ornamentacion de ciertas notas de una melodia con figuras especiales desem- ped un importante papel ya en la antigua méisica instrumental y vocal. La insercion de adornos en el curso de la melodia solia entonces dejarse a la libre cutante. Hasta alrededor del 1500 no empezaron a usarse signos fantasia del eje- -ativos de deter-ABREVIATURAS Y ORNAMENTOS 25 minadas figuras omamentales, con los que los compositores de la época a menudo recargaban la melodia. Sélo Bach se preocupaba de indicar al intérprete el modo ewacto de ejecuta un orna mento escribiendo Ja figura correspondiente; este procedi- miento se ha mantenido hasta hoy cuando las figuras son especialmente complica- das, y ésta es la raz6n de que, en lo concerniente a la ornamentaci6n, las abreviatu- ras sean relativamente escasas: 1. La apoyatura breve, inclicada con una peque ado por un trazo recto. E 4 con su corchete atra- ves not siempre entra en el tiempo de la nota prin- cipal y carga con el acento fuerte, con lo que la nota principal, que suena poco des- pués, pierde una parte de su valor (ejemplos 36 y 37). Si, por el contrario, debe sonar antes del tiempo de fa nota principal, la barra de compas interpuesta despeja toda duda (ejemplo 38) cuando la posicion de la apoyatura no basta por si sola para evi- denciar la necesidad de esta ejecucién (cfr. ejemplo 39). ach (El clave bien temperado) i Bjecucion:26 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA Tambiéa Schumann (Triumerei) La apoyatura larga, indicada con una pequefa nota con su palo sin atravesar. La nota de la apoyatura larga carga casi siempre con el acento de la nota principal, reduciendo la duraci6n de ésta en su propio valor Ejecuci6n: Fjecuci6n’ 40 == — Bach (Minueto) Al 3 Ejecucion: Haydn (Sinfonia Oxford) a GE = ES bp: Ejecucién: En determinadas ocasiones, sin embargo, una nota sin trazo puede indicar una apoyatura breve (notacion sitalianas: fi. 37 Mozart (Rond6) Ejecuci6n: a ~ oS 43ABREVIATURAS Y ORNAMENTOS 27 Los compositores del Clasicismo escribian frecuentemente simples notas de pasaje que debian ejecutarse como apoyaturas sin azo: Mozart ICI A 44 Ejecucion: cos 3. La apoyatura doble, consistente en dos notas que pueden estar separadas una Ge otra por intervalos diversos (de salto) 0 sucederse conjuntamente (de grado) a Beeb) Bes) Bjec. Salto. Grado Schubert (impromptu) — 46 ? Bjecucién: 4, La apoyatura posterior, que es aquella que aparece después de la nota principal y reduce la duracién de ésta en su propio valor, También puede ser sencilla o doble: Fjecuci6n: 47 ss Weber (Var: para piano op. 9) Hecucién as = 48 Sobre la apoyatura posterior como final de un trino, véase la pag. 30. 5. El mordente superior, simbolizado por el signo ~ colocado sobre la nota, con- siste en un cambio ripido de la nota principal a una nota auxiliar superior, y de ésta nuevamente a la principal. La alteracion cromatica de la nota auxiliar se indica con el signo correspondiente encima dei de mordente:28 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA Ejecucién: Ejecucion i i = Bach (Sarabanda) Ejecuci6n: as Z — 6g See 6. El mordente inferior, simbolizado por el signo a, es inverso del mordente superior, es decir, la nota auxiliar es siempre inferior respecto de la principal. ~ 50 & = ar Bach CEI clave bien temperado», Preludio) Bt Ejecucion: rect es 7. El grupeto. a) El grupeto anterior, simbolizado por el signo 6 colocado sobr con- siste en ef paso de la nota auxiliar superior a la nota auxiliar inferior pasando por la nots principal, para concluir de nuevo en ja now principal, Cuando el movimiento es ipido y fa nota principal breve, la longitud de este adorno reduce notablemente el valor de dicha nota: Bjecucion: ‘ Bjecuci6n: & 52 oe pear say Beethoven, op 2n' 1 (Adagio) 53ABREVIATURAS Y ORNAMENTOS 29 b) El grupeto posterior, simbolizado por el signo « colocado entre dos notas, sittia cladoro antes de la entrada de la segunda nota, pero debe usarse siempre de modo que no parezca ado ni precipitado. Beethoven (op. 10 n? 1) 54 = a Fjecucién: Beethoven (Romanza para violin) Bjecucion os Spee eee eet 3 ete Op. 2 1 (Adagio) ss p. 2m. 1 (Adagio) Ejecucion: _—_—- ecuct 56 Op. 2° 2 (Rondo) 57 2 El grupeto aparece a menudo escrito con pequet Weber (Nar op. ee ee as notas: 58 a Ya veces se encuenuan tam las notas de este adoro es« Wagner (EI ocaso de los dioses:) ‘itas con todo su valor: 59 8. E] trino, simbolizado por el signo ~++ colocado sobre la nota, es un batir alter- nativo y rapido de esta nota y su auxiliar superior, con la que habitualmente tam- bién comienza, en toda la duracién de aquélla Mozart . ee 60 oe30 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA Ejecucion #e So SS SS SS SS (Se Q a El trino concluye con una apoyatura posterior, que debe ejecutarse aun cuando no venga indicada. Pero es frecuente que ésta venga igualmente indicada en su exacto valor: 61 Fjecucion S$ También suele escribirse junto al trino la apoyatura posterior sencilla: Brahms (Concierto para piano en re menos) o fe 62 Y hay ocasiones en que la apoyatura posterior se suprime: Bach Gel clave bien temperado,, Fuga) _—_——. <—m 63 Zz Ejecucion’ 5 sobre notas breves equivalen con frecuencia a un mordente superior (. pag. 27) * IN. del Tj También denominado semitrino,ABREVIATURAS Y ORNAMI 31 Mozart (Variaciones en la mayor) at —— — oa & oe EE Se Fjecucin: ee ~ —_ idem os, 65 Ejecuci6n: A menudo se usan trinos introducidos por una apoyatura: Beethoven mo 66 Mozart 61 GF Como se ha indicado anteriormente, la nota aux 4 mayorfa de las veces el trino comienza con . Pero hay otras en que comienza con la nota principal, como sucede en los siguientes casos: a) cuando la nota precedente representa un grado inmediatamente inferior: Mozart ——— 68 = 3 a — —| b) al comienzo de una pieza o una seccién melodica Weber (Pol a brian) co32 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA ¢) después de un silencio: Mozart 10 & Bach emplea a menudo para cl trino los signos g y eo © significa: comenzar el trino por la nota auxiliar inferior ignifica: comenzar el trino por la nota auxil on superior, Bach GEl claye bien temperaco,, Preludio) En Bach son frecuentes los trinos que deben ejecutarse sin apoyatura posterion: Bach (Invencion) 72 Becucién: & ———eeaoOowloSS——_y_L Los signos de articulacién son aquellos que se utilizan para contrastar notas par- ticulares. Son los siguientes: 1, Staccato, abreviacamente stace, = destacado*, simbolizado por un punto sobre cada nota afectada, que reduce su duracion al minimo Ejecuci6a: 73a Beethoven (op. 599° at 3b =< fete 7 Jemipre staccato € piano * IN. del T.} En espaitol es comin la denominacion -picado-ABREVIATURAS Y ORNAMENTOS 33 Para el destacado especialmente vigoroso de una nota se emplea un acento verti- cal (1) Bruckner (11 Sinfonia 74 a ee ae 2. Legato = ligado, indicado mediante una ligadura que abraza dos o mas nows; liga las notas de modo que Estas se suceden sin interrupci6n ni sacudida, Beethoven (op. 59.82) ae ob a vEY £ p legato Beethoven (op. 127) 76 ob Bt ees © ff nou legato 3. Portato = portado, mantenido*, modalidad intermedia entre staccato y legato. Las notas quedan marcadas, pero sin destacarse una de otra tanto como en el siac- cato. Se indica mediante puntos y ligadura 0 por medio de pequefios trazos hori- zontales. 9 bien: ———————_ El signo = indica una mayor se reduzca demasiado. No debe confundirse «portato: con «portamento-. Este Ultimo término, asociado a la masica para instrumentos de arco, y especialmente al arte del canto, significa el paso de una nota a la siguiente a través de los intervalos que separan a ambas, e cual se ejecuta a menudo mediante un deslizamiento en sentido ascendente o des- cendente y una breve anticipacion de la segunda nota: paracion entre | notas, pero sin que su duracion Los signos de articulacién no tienen nada que ver con el llamado -fraseo- (esto la coordinacién de las notas que integran una frase musical conforme al sentido de la misma). El fraseo se detalla en el capitulo dedicado a la melodia y las formas. “IN dei TH En espanol, -picado ligado-34 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA SIGNOS DINAMICOS 0 DE MATIZ, Uno de los aspectos mis importantes de la ejecucién musical, después de la deter- minaci6n de la altura de los sonidos, es la determinaci6n de la intensidad de los mis- mos. Esta puede inscribirse en la dindmica gradual o en la dindmica de transicion: 1. la dinimica gradual estriba en el contraste entre los conceptos de fuerte forte) y suave (-piano-). Los distintos grados de intensidad pueden recibir a su vez distintas matizaciones a fuerte posible; ff = fortissimo = muy fuerte; f von = forte = fuerte; AOE en = mezzoforte = medio fuerte; mp... = mezzopiano = medio suave; Pow piano = suav pp. = pianissimo = muy suave; PPP. Pianissimo possibile = lo més suave posible. Otras abreviaturas de uso frecuente son las siguiente mis fuerte (pid = mas); sforzato = reforzado, con mis fuerz = menos fuerte (meno = menos); Pit Paco = mas suave; meno Pp... = menos suave; fp (sfp).... = fortepiano = fuerte e inmediatamente suave: marcato ... = marcado; acentuando con fuerza una nota; se simboliza también con los signos > 0 A. 2, La dindmica de iransicion s la intensidad de las notas. ¢ refiere al aumento o la reduccion paulatinos de a) crescendo (cresc.), accrescendo (acerese,), rinforzando (rfz), poco a poco pit f, sempre pit f, y el signo = significan cada vez mas fuerte, b) decrescendo (decresc.), diminuendo (dim.), poco a poco p, sempre meno f y el signo =— significan -cada vez més suave-, El sentido expresivo de la dinamica no ha sido el mismo en todas las pocas. En Ja época barroca (Bach, Haendel), éste radica en la estructura de la obra y esta inti- mamente relacionado con la construccién formal, por lo que ki dinamica tiene aqui un significado primariamente sect6nico. El efecto de contraste que resulta de la con- traposicion de partes fuertes y suaves, la repeticion de pasajes fuertes en p (el Ha- mado efecto de eco») y el incremento y la disminucién del grado de intensidad a base de elevar y atenuar las voces guardan una estrecha relacién con las pecultaridades estilisticas del Barroco (como la denominada -dinamica de terrazas-). A mediados delTERMINOS RELATIVOS A LA EXPRESION 35, siglo xv se produjo una transformacion al adquirir la dinmica una significacion pro- pia ¢ independiente: la dindmica de grados del Barroco (de 1a que tan ilustratives eran, por ejemplo, los cambios de teclado en el antiguo Srgano) es entonces reem- plazada por la dindmica de transicin, basada en crescendos y diminuendos conti- nuos, y cuya primera aplicacion se atribuye a la orquesta de Mannheim (hacia 1760) que Daniel Schubart describi6 entusiasmado en estos términos: -Ninguna orquesta del mundo aventaja a Ja de Mannheim en lo que se refiere a la ejecucion. Su forte es un wueno, su crescendo una catarata, su diminuendo, el fluir en la lejanfa de un arroyo rumoroso, y su piano una brisa primaveral.» ‘TERMINOS RELATIVOS A LA EXPRESION La siguiente lista contiene sélo los términos determinantes de la expresion 0 carac- ter mds frecuentes en la practica Affettuoso ..... afectuoso Agitato. agitado Amabile amable Anima, con....... con alma Animato animado, vivo Appassionato.. apasionado Arioso. lirico Brillante .... brillante con brio comico Cantabile... intabsle Capriccioso caprichoso Commodo. cémodo Dolce dulce Dolcissimo. muy dulce Dolente..... doliente Dolore, con .... con dolor expresivo con expresividad Estinguendo.......... = extinguiéndose Fuoco, con con ardor Furioso.... furioso Giocoso. jocoso Giusto justo, preciso Glissando...... deslizandose Grave grave Grazioso.. con gracia Lamentabile lamentoso36 TEORIA GI ERAL DE LA MUSICA Leggiero ligero Maestoso. = majestuoso Marciale vovseseunes ® mercial Morendo: desvaneciéndose Perdendosi.. perdiéndose PiaceVole oa... = placentero Scherzando . bromeando Secco. seco Serioso . - serio SOStENULO nesses * mantenido ‘Tempestoso tempestuoso ‘remolando....... tremolante Tumultuoso .......... = tumultuoso V. MOVIMIENTO (TEMPO), METRICA Y RITMICA La duracién absoluta de los valores de las notas puede especificarse mediante indicaciones referentes al movimiento 0 tempo. En la medida de dicha duracion se emplean las unidades cortientes de tiempo: el minuto y el segundo. J = 60 significa que en un minuto se suceden 60 negras, es decir una por segundo. 4 = 120 significa, por tanto, el doble de la velocidad anterior, es decir, dos negras por segundo. Usindo un cronémetro es posible medir con bastante exactitud la duracién de las notas en los casos en que el movimiento aparece indicado de esta forma al comienzo de una pantitura: «= 42 significa que en 10 segundos se suceden 7 negras 2 = 48 significa que en 5 segundos se suceden 4 negras J= 30 significa que en 6 segundos se suceden 5 negras J = 54 significa que en 10 segundos se suceden 9 negras 2= 60 significa que en 1 segundo se sucede 1 negra 66 significa que en 10 segundos se suceden 11 negras 2 significa que en 5 segundos se suceden 6 negras 80 significa que en 3 gundos se suceden 4 negras «= 84 significa que en 5 segundos se suceden 7 negras J > 96 significa que en 10 segundos se suceden 16 negras 100 signifi " aque en 3 segundos se suceden 5 negras 108 significa que en 5 segundos se suceden 9 negras 120 significa que en 1 segundo se suceden 2 negras = 132 significa que en 5 segundos se suceden 11 negras 2 = 160 significa que en 3 segundos se suceden 8 negras 4 = 200 significa que en 3 segundos se suceden 10 negrasMOVIMIENTO TEMPO), METRICA Y RITMICA Un instrumento que permite apreciar mas claramente los distintos grados de velo- cidad sin necesidad de recurrir a nuestra medida corriente del tiempo, es el metré- nomo de Méilzel, Este aparato consiste en un péndulo que mantiene sus oscilaci mediante un mecanismo de relojerfa, Una escala grabada sobre el mismo permite escoger el movimiento deseado colocando el peso corredizo de que esta dotado en la marca correspondiente, y basta con dejarlo oscilar libremente para que dé ta medida exacta de los valores de las notas. Muchos compositores pt nes scinden de la indicacién mewon6mica del movimiento, rviéndose de los términos italianos habitu: L. Largo = ampliamente Larghetto = ampliamente, pero menos que largo Lento = despacio Grave = grave Adagio = despacio A. molto = muy despacio Adagio sostenuto ~ des pacio y mantenido Adagietto = bastante despacio, pero no tanto como adagio 2. Andante = wanquilo Andantino = un poco mis movido que andante Andante con moto = medianamente movido 3, Allegretto = un poco rapido Allegretto poco sostenuto = allegretto un poco moderado Allegro moderato = moderadamente rapido Allegro molto moderato = con rapidez muy moderada Moderato = allegro moderato Allegro = rapido Allegro commodo = rapido, pero sosegado Allegro non troppo = no muy rapido Allegro con brio = rapido y brioso Allegro con fuoce Allegro con moto rapido y encendido bien rapido Allegro appassionato = ripido e impetuoso Allegro assai Allegro molto = muy r: 4. Vivace Agitato = agitado Presio = deprisa Presto assai = muy deprisa Prestissimo (Vivacissimo) = mucho mas Prestissimo possibile = lo mas deprisa posible A partir de Schumann ha sido frecuente el uso de vocahlos alemanes en indica- ciones referentes al movimiento y la expresion. Schumann: -Hochst lebhaft- (con suma viveza), -Langsam, sehr zart-(despacio y con mucha delicadeza), Sehr markiert38 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA (muy marcado), “Rasch: (raudo), Wagner: Schwer, aber nicht gedehnt- (grave, pero no retardado), -Kriiftig, doch nicht tibereil (enérgico, pero no precipitado), gemékigt und etwas zégernd: (muy moderado y algo tardo), «Magig, doch immer wechselvoli belebt- (moderado, pero siempre diversamente animado). Bruckner: -Sehr feierlich und langsam- (muy solemne y muy lento), -Bewegt, doch nicht schnell- (movido, pero no ripido). H. Wolf: -Leicht, zart, nicht schnell: (ligero, delicado, no rapido), Strauss: -Ziemlich flieSendes Zeitmas» (bastante fluido en la medida), -Festes tempo: (con movimiento fijo). sehr MODIFICACIONES DEL MOVIMIENTO El incremento de la velocidad se indica mediante los términos siguientes: celerando (accel stringendo acelerando wring.) = estre poco a poco accel. (o string.) = acelerando poco a poco poco a poco pid vivo = ca pit mosso = mas movido stretto = estrechando La disminucion de la velocidad se indica mediante los términos siguientes: ritardando (ritard., también rit.) = retrasando rallentando (rall.) = moderando allargando ~ alargando ritenuto = retenido meno mosso = menos movido Los siguientes términos indican reduccion de la intensidad y del movimiento a la vez: calando = menguando mancando = disminuyendo morendo = muriendo smorzando = apagando ‘También aqui muchos compositores han empleado términos alemanes en sustitucién © como complemento de {os italianos: -Allmabilich lebhafter: (cada vez mds vivo), -Etwas zurtickhaltend: (moderando un poco), -Zart dringend: (estrechando con delicadeza), etc Cuando, después de una modificacién temporal del movimiento, debe recuperarse a velocidad anterior, normalmente aparecen las indicaciones «a temp stempo primo= , in tempo: 0 Las pequenas oscilaciones de la velocidad originadas por la dinmica y la division en compases en el curso de una ejecucién pertenecen a la expresin natural, y no requieren ninguna indicacién, Hugo Riemann ha empleado el gicd) para referirse a este tipo de alteraciones. ermino Agogik (agé-METRICA 39. Me RICA Las reglas que establecen una proporcionalidad entre los valores de las notas y la indicaci6n de la velocidad a que éstas deben sucederse, parecen ser suficientes para que una melodia siga un curso ordenado. Sin embargo, cuando observamos una melodia como la siguiente, quedan ciertas dudas respecto a la manera de ejecutarla. Estas provienen de que la articulacion de una melodia depende de su division en valores acentuados y no acentuados (o fuertes y débiles), que en la forma en que dicha melodia esti escrita no se halla atin definida 78 Sise a esta melodia, en seguida se siente el deseo de organizar sus notas divi- diéndolas en grupos iguales para poder acentuar algunas de ellas. En esta necesicad radica la division en compases. Para llevar a cabo esta particién basta una simple linea divisoria, la barra de compas, que articula la melodia en grupos de que establece cudles de estos tiempos deben acentuarse El compas es, por tanto, le menor de las unidades superiores, en la que se agra pan varios tiempos: (Riemann) En la teorfa musical, la parte que trata del compas y su papel como punto de par- tida en la articulaci6n de las formas musicales es la métrica. El compas se indica al comienzo de una pieza, 0 cuando procede un cambio de compas, y se representa en forma de quebrado aritmetico, en el que el denominador expresa valores de notas, y el numerador indica cudntos de estos valores entran en cada compas. Por ejemplo, el compas de 3/, exige tres tiempos con un valor de una negra cada uno (3 negras por compas), y el de °/s seis tiempos con un valor de una corchea cada uno (6 corcheas por compis). iempos a la vez Yolviendo a la melodia del ejemplo anterior, ésta podria articularse de las siguien- tes maneras: De -cum», con, y «passuss, paso.40 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA La forma primaria del compas es la binaria: FID FL) F245 tb unter La forma binaria se conserva si los dos tiempos de que consta se subdividen cada tuno en tres (subdivision ternaria®) BOM $1 Fd 4 El compas fernario tiene su origen en una demora en la primera nota, que resulta ampliada en el doble de su valor La reunion de dos compases en uno solo de categoria superior genera el compas binario doble: También aqui es posible la subdivision en tres partes BO: Budd Bdod ded. + IN. del T] La subdivision temaria de los compases ilamados simples, que son aquelles cuya figura repre~ sentativa es una not de valor simple, da origen a los compases comipuestos, cuya figura representativa es tuna nota de valor compuesto, es decit, con puntillo. Al dividir, por ejemplo, cada tiempo del compas simple de 3/4 en tes partes, fenemos 9 partes (3 por cadi tiempo) de 1 corchea cada una, es decir: %, $108 3 0 pos estin ah cada uno por una negra con untill, A eida comps simple corresponde uno compuesto, y para fallaslo basta multiplica, en el simple, el numerador por 3, y ef denominador por 2 representadlosMETRIC. 4l Esta ordenacién de los tiempos del compzs determina la colocaci6n de los acentos 1, En el compas binario C/,, */s. /2 y @), el primer tiempo esté acentuado (es la parte fuerte del compas), y el segundo no lo esta (es la parte «débil- del compas): > > > dD ff ae Lo mismo ocurre cuando esta subdividido en tres partes (°/r °/s, °/.), quedando Ja acentuacion subordinada a las fracciones resultames de la subdivision: PAPA gids Aqui, el acento de la parte 1.1 es mas fuerte que el de la 4.2, que es mis débil, y las partes 2 y 5.%, 32 y 6 no tienen acento, es des son partes déh 2. En el compas ternario C/s, °/;, */2), el acento recae igualmenie sobre el primer tiempo. En la subdivision temaria, los acentos se reparten de nuevo por k resultanies: FRBM MMs lids s fracciones 3. En el compas binario doble (/s, “/4, */), la parte 1. porta igualmente el acento principal, la 32 el acento secundario, y las partes 2° y 4° son débiles: st gigs gigs Mediante subdivisiones ulteriores pueden obtenerse las combinaciones mas com- plejas. Por ejemplo, la subdivision temaria del compas de 6/, da lugar al compas de +¥/,¢, En cambio, en los compases de */, y7/,, que no son frecuentes, se da una alter- nancia regular de compases binarios y ternarios; el de */, aparece como una compo- sicién del de */, y el de */, (o a Ia inversa), y el de “/, como una composicion de */ y3/;€oa la inversa), Pero hay también sauténticos» compases de 5 y 7 tiempos que no son combinaciones (vease p, 47), Cuando una pieza musical se inicia con un tiempo débil, éste recibe el nombre de anacrusa. La anacrusa no altera la acentuaci6n: fdiddd STD FTN42 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA, LA TECNICA DEL MARCADO DE COMPASE: Todo principiante debe conocer las maneras de marcar los distintos compases y no desaprovechar ninguna ocasiOn de ejercitarse en ellas. Pero, desgraciadamente, se va al respecto una ignorancia inconcebible incluso ca estudiantes avanzados, as asistencias a interpretaciones orquestales 0 corales podrian estimularles para conocer al menos los conceptos fundamentales de la direcci6n, He aqui, esquematicamente representadas, las formas mis importantes de marcar os compases: 1 1 i ymis ais smowicl 3,4. sutaividido i a ‘ I a4 1 A a ~ » 1 71 zw S$ 4 4 A AS consuvawisiones £ & +23 4 28 + 8 Sar 1X9 5 ° | AWD6 5 a 3 4 oF 125 ay rm 2 3 BR 2 3 4 ? RirMica, En la teoria musical, la parte que trata del ritmo (del griego poBt6) es la ritmica La ritmica estudia la diferente significacién que adquiere la duraci6n de las notas (breve o larga) dentro de las unidades métricas.RitMica 43, E ritmo en sentido musical tiene en comin con el ritmo en el arte poético la arti- culacion regular del curso melédico mediante elevaciones y descensos de los tonos, Jo cual justifica la tipificacién de los ritmos por analogia con los pies usados en la poesia (Hugo Riemann, Wichmayer). En la poesia castellana son habituales sobre todo los siguientes ritmos originarios de la poesia griega y latina: Yambico. Ali veras cuan poco mal ha hecho (Garcilaso de la Vega) Anapéstico: ¥ perdiéndo en él cielo mi vago mirar lastimero. Quan Ramon Jiménez) Trocaico: Ojds girads hi la nina: / squién gé los in del Encina) «ua Dactilico: La orquésta pérlabi sis magicas ndtas (Rubén Dario) A estas formas se anaden algunas mas tomadas de los ritmos de la poesia griega, que completan el cuadro de los ritmos mus icales mas importantes: 1. Formas fundamentales Rimo yambico D\s Dd ovien dd J id Fadl 2 obien d did ddie Ritmo trocaico: ¢ D\d P obien d oid 4 Ritmo dactitico J TUd DD ovien d ddd Jd Ritmo anapéstico. 4 \d Ritmo expondatco. J dd did dd d Rumojontco: Ald d SD d 2. Modificaciones En Los ritmos listados en 1, el valor de los pies poéticos largos es el doble del de los breves. Pero, en la musica, el caracter de estos ritmos no cambia mientras la opo- sicion caracteristica de elevaciones y descensos sea atin reconocible: ” Aqui s6io se listan las principales. Sobre los ritmos tribraquio loWa), erético (J dd.) y otros, vease HL Riemann, System der musihalischen Rhytmile und Metrik, Leipzig, 1903.44 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA, Yambico con puntillo: d | d. J | d. con tresillo: rr le é ¢ eld con tresilloy puntillo: ee |e. ogo |e Anapéstico con puntillo: Fad Vid. Fad. Taya. FIs F3id Deis Trocaico con puntillo: d- O|d. d | con tresilio: ¢ égeld Jgal Trocaico con tresillo y puntillo: d. “Fa Id. Fai paertico: J. FAjd. Ii Fs Ty 2 Fd. FLT 2 Ody I | Fspondaico. 9 2 d 2 jonice: d |d d Tajd d 3. Las sincopaciones causan desplazamientos peculiares del ritmo. La sincopa (del griego = corte) es el enlace de un tiempo débil a otro fuerte contiguo, lo que oca- siona que el tiempo débil anticipe el acento del fuerte. M1 unaviy Ly Fuse FU ATGRELACION DE LA RITMICA CON LA METRICA. 45 4. Combinaciones ritmicas (polirtitmia). La presencia simultinea de ritmos dife- rentes en voces diferentes la percibe el ofdo muy ficilmente si las dos voces se com- plementan ritmicamente. Esto nitmos complementarios: 1s ritmos asi combinados reciben también el nombre de RELACION DE LA RITMICA CON LA METRICA, s, es decir: de la unidad métrica, De ello resultaba a menudo que la acentuacion de ciertas notas no siempre correspondia a la métrica del compas, lo cual es compren: mos libres y de gran vivacidad: le en los rit Bi Nun werd ir héren sin-gen ietz-und ein nuew ge-dicht, En el ejemplo 81, a los ritmos isométricos (= de la misma métrica) del 1.°" compas se contraponen los de los compases siguientes, con forma de tresillo, donde la dura- cion de la nota llamada :penttitima: es importante como punto de apoyo de la con- clusion. A menudo aparece también un cambio repenting del compas de 2 x 3 a otro de 3 x 2, conocido como -hemiola did did ddd Desde 1600, la linea divisoria de los compases empieza a cobrar un significado nuevo: se convierte en signo de acentuacion por conferir a la unidad métrica que le sigue un cardcter fuerte. La uniformidad méirica es entonces formalmente determinante en la construccién de la melodia, compuesta de periodos, de la miisica clisica, que muestra una total constancia en el metro y slo raras veces recurre al cambio de compas46 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA Pero es también entonces cuando el ritmo muestra toda su fuerza modeladora en los casos en que, contrariando la acentuacion predeterminada por el compas, los tiempos fuertes cambian de lugar: es la «ritmica de acentuaciéns, que encontramos en todos los clisicos, y muy especialmente en Beethoven: Beethoven GErpica’) 1 viel 82 ff Ff FF Los numerosos sforzati de este ejemplo llevan a cabo una completa remocién de la métrica al producir, ya en Jos tres primeros compases, y atin mas en los tres Glti- mos, una mudanza aparente del metro ternario a oto binario, Obsérvese la energia acumplada en los silencios de negea El siguiente ejemplo de Stravinsky muestra, en la misma linea que el anterior, una alteracién del curso ritmico por concentracién de acentos sin alterar el metro: Panama Véase también -La danza aldeana», de Bartok, en el ejemplo 394 A este respecto hay que mencionar también la ritmica, basada en la acentuaci6n, de la miisica de jazz auténtica (no falseada por la moda). Dentro de un metro fun- damental cuatemario ¢ menudo se alcanza una tensi6n extraordinaria por medio de acentuaciones diversas en los dos principales grupos instrumentales. Uno de estos grupos ¢s el de los instrumentos melédicos (trompeta, trombén, clarinete, saxofén, vibrafono), y el otro el de los instrumentos ritmicos (bateria, contrabajo 0 tuba, gui tarra, banjo y piano [cuando no imterviene como solistal). Hay géneros del jazz, como, por ejemplo, el ragtime, en los que el grupo ritmico mantiene la acentuaci6n de los tiempos 1.° y ° del compas (¢ 4 J 4), pero también hay otros, como, por ejemplo, el estilo Chicago, donde la acentuaci6n de los tiempos 2.° y 4° del compas da lugar a una constelacién ritmica completamente distinta (4 ¢ dg). En el swing, en cambio, a la percusién uniforme del bombo se opone la del tambor con su acentuacion de los tiempos 2° y 4° (¥ is 2):RELACION DE LA RETMICA CON LA METRICA 47. Fuera de estos refinamientos del ritmo se consigue también un extraordinario enti- quecimiento de la vitalidad ritmica con la acentuaci6n contrastada de los insuumen- tos melédicos frente a los ritmicos mediante el empleo de abundantes sincopas, con las que se obtienen muy sugestivos cruces ritmicos*, Asta ritmica basada en la acentuacién, que depende del esquema ritmico basico, consecuentemente mantenido, se contrapone la basada en el cambio de compas, constituida por influencia del tratamiento declamatorio de la voz (R, Wagner), con la que se obtiene un ritmo atin mis flexible: R. Strauf GSalomé) 5 Er sagt im-mer * li-cher-li - che Din-ge 5 : Er ist sehr * sanft. ' Je-den Tag, den ich En la miisica artistica hallamos también compases de numerador 5 6 7, y no s6lo los resultantes de una composicién de 3 + 2.6 2 + 3 (como ya la encontrames en el segundo movimiento de la sinfonia -Patética: de Tchaikowsky) 0 de 4 + 3.63 +4, sino también -auténticos: compases de 5 y 7 tiempos, como los conocidos hace tiempo de Ja masica popular eslava. La variabilidad ritmica puede ser también fruto de: 1. un aumento 0 una disminucién sucesivos de los valores”: fod Edd ed 2D Lb Od Este principio se encuentra también en la ritmica india, que desde el siglo x conoce al menos 120 variaciones. Stravinsky es uno de los compositores que adopté dicho principio, como es patente, por ejemplo, en el final de su Sacres: La consa- gracion de la primavera, pastivura (171): 7/6 V6 Va6 Yo °/r65 tC. 2. Otra forma de alteracién ritmica es el valeur ajoutée o valor ariadido. Del mismo modo que es posible llevar un acorde a una posicién tonal caracteristica aita- diéndole la sexta (sixte ajoutée), la adicién de un valor ritmico a un ritmo determi- nado imprime a éste un caricter especial. O. Messiaen se vale de este recurso en los siguientes ritmos, ampliados con medios valores" Aparicde de ds Jd secttiene sd. ST 9 Aparirde d dd TT sccttine ddd TT Aparicde dd EDD. cecttine JT I SITS Véase también el ejemplo 276. * Para més detalles, ctr. J. E. Berendt, Das Jazzbuch, Francfort del M.-Hamburgo, 1953, ® Augmentation d'une Valeur, puis diminution alrernant avec une valeur fixes, segtin Le Roux, intro duction a la musique contemporaine, Les Edit. du Grenier a Sel, Paris XV1 ¥ La demi-unité de valour ajouté el prologo de O. Messinen a su composic du seigneur, sa navivité48 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA La ritmica abstracta es aquella que prescinde de la melodia y la armonia. Des pués de los Gltimos robustecimientos de la ritmica vital, producidos en parte por influencia del jazz improvisado y una disposicién abierta a las tendencias epocales més en boga, la produccién contemporinea trata también de materializar esta con- cepcion de una ritmica abstracta, hecha de s6lo ritmo B, Bartok (Tamburin) 83 Klavier z Este ritmo abstracto se extiende, variado de miiltiples maneras, a lo largo de 35 compases. Sélo en el compas 36 queda el ritmo sometido al contrapunto con la ap: ricion de un tema descollante de 5 compases para la mano derecha, mientras la izquierda mantiene el ritmo palpitante de negras. Muchas veces un sonido constante s ive de clisé; asi ocurre, por ejemplo, en la Sacre+ Stravinsky a partir de [149] de la partitura, donde el ritmo 3 ddyed77 e771 de varia de multiples maneras sobre el acorde SES= se A.cste orden pertenecen también los intentos de crear frases pulsantes: mas exter empleando la percusi6n de modo exclusive Gambién el piano vale aqui como -instru- mento de percusion-) y prescindiendo de toda construccién melédica, en las que la tée- nica empleada en la formacion de temas y en su elaboracién petenece por entero a la ritmica, A este respecto podria muy bien hablarse aqui de -temas ritmicos y su ejecucion-. EJEMPLOS MODERNOS B, Bartok (ce -Dos cuadros para orquesta-, n° 1, Florecimiento)EJEMPLOS MODERNOS = 49 tes se encuentran con frecue cia en Bartok (por ejemplo, */, + “/ ‘s + 4/s, entre OUrOS). tnt Yay Vg + 3/y+ Stravinsky (La consagacién dela primavera) hasta rr B54] sempre En el ejemplo 85 las ritmicas de acentuacion y de cambio de compés se juntan en una enorme aglomeracién de energias ritmicas. Aunque en la voz superior es reco- nocible un curso melédico (re-mi-dot-do-re-fa-la), los acordes abiertamente nies —sobre su armonia se hablaré mas adelante, en el capitulo dedic “Armonia modern: ido a la — sirven sobre todo de soporte sonoro al ritmo dominante S. Reda GLos dos laclrones-) cf Chri ste, }du Lamm = |Got - 86 Chri-ste, Chri |- ste, Christe, | du LammGot - ¥ Chri-ste,Chri [- ste, Chri-ste,] du Lamm Got - [tes Christe, Chri = ste, Chi te, du Lamm Got - tes En el ejemplo 86, en el acompanamiento coral, la sincopa tiene a menudo una importante funcién introductoria. El «cantus firmus» coral se encuentra en la voz de soprano. Obsérvese la manera en que se introduce en la de contralto esta primera linea coral abrevinda SH ESE. empieza sonando el intervalo de segunda do re (simultaneamente con las voces inferiores), de cuya siguiente repeticion sincopada recibe luego un impulso ascensional hasta que la linea coral abreviada entera se des- pliega de forma plastico-polifénica contra el espacioso -cantus firmus.Capitulo IL Intervalos y escalas 1. PRINCIPIOS BASICOS DE ACUSTICA La FISICA DEL SONIDO Un sonido tiene su origen en las vibraciones periédicas de un cuerpo eldstico, que son comunicadas al oido a través de un medio transmisor. Para que se produzca un sonido es, pues, necesario: 12 Un cuerpo eldstico cuenlas de tripa o de acero, barras de metal, planch: campanas, pales, columnas de aire 2° Que este cuerpo esté sometido a repetidas vibraciones periédicas, es decir, regulares, de determinada velocidad en un espacio de tiempo determinado" Una representacin de tales vibraciones, aunque muy lenta, la tenemos en el movimiento de un péndulo de reloj: un constante abandonar el estado de reposo y regresar luego al mismo en un espacio de tiempo determinado El camino del péndulo es A-B-C-A. Este camino se deno- mina oscilacién completa”. EI mtimero de oscilaciones que se suceden en un segundo se denomina frecuencia, y se mide en ciclos por segundo 0 hercios" (abreviadamente Hz: El tiempo que dura una oscilacion se denomina periodo. Los sonidos musicales, que reconocemos por su altura, tienen frecuencias comprendidas entre 16 Hz y 5.000 Hz. Aunque el oido humano es capaz de percibir vibraciones de hasta 30.000 ciclos por segundo, éstas no tienen valor musical. Las vibraciones deben ser regulares. Las irregulares s6lo producen niidos. Sobre la produccion electronica de sonidos, v. pag, 262, Instrumentos eléctricos. © En Francia, .oscilacién dable- 8 Del nombre del célebre fisico Heinrich Hertz (1857-1894).aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.52. TEORIA GENERAL DE LA MUSICA De la misma manera manera se obtiene: do: mi=4i5 do: 19 do: do: do 9 bien: do: re: mi: fa: sol: la: si: do=1;9/8 3/2: 5/3: 15/8: 2 Si se parte del DO subcontra de frecuencia 16, la frecuencia de la octava superior a esta nota, el DO conta, es el doble, esto es, 32 Hz, y del mismo modo DO = 64 Hz, do = 128 Hz y do’ = 256 Hz. Las fracciones arriba indicadas permiten calcular igual- mente las frecuencias de la quinta, la tercera, etc. Hay también otras formas de cal- cular las frecuencias cuyos resultados arrojan desviaciones insignificantes respecto de Jos aqui obtenidos. La nota fa’ (a llamada nota de cémara), utilizada normalmente en ta afinacion de ins- trumentos, que conforme a nuestro calculo anterior debe poser una frecuencia de 416 Hz, sufrié muchas variaciones en su altu: Afinacin parisiense de 1788..j..:.ceescenisnsssnessnaeceesiianiasenesneseneees 409 Hz, Antigua afinacién de Mozart 421 Hz Afinacion berlinesa y vienesa de 1850... i 442 Hz Comisi6n de Paris de 1858 y Conferencia Internacional sobre la Afinacién de 1885 cocci 435 Hz Acuerdo Internacional de 1939. sesseinnens 440 Hz SISTEMAS TONALES La pureza acistica conforme a las proporciones arriba indicadas tropieza con gran- des dificultades practicas en la ejecucion musical Si se construyen, por ejemplo, 12 quintas pitagoricas de proporcion 2 ; 3, se Hega a una nota que no es idéntica 2) 12 quintas pitagoricas oLA ,MI St FAt dot solt ret lat miP si? fax) dos! solx' 7 octavas: 2LA LA LA Ia lat Ie la tet FL sols’ es algo mas Ito que el da’, La diferencia se denomina «coma pitagérica Parejamente, lat do-sol-re-la-mi ( eee rcera natural do: mi = 4. 5 ¢s inferior en * a la pitagérica coma sinténica.).aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.ESCALAS MAYORES Y MENORES 61 Guido nombro los distintos grados de la escala con las silaba versos; ut, re, mi, iniciales de los 6 !, sol, la, Posteriormente se substituy6 la silaba ut por «dor, y se did «sie para el séptimo grado. En el principio de este «método de solmisacién: se basan también el extendido método -tnica-do- y los métodos de nota-palabra El método t6nica-do: emplea las silabas guidonianas con algunos cambios: Grado ee 38 42 . 627 ae do re mi fa so la ti do. Aqui, «doe no designs ninguna nota determinada (por ejemplo, ta nota do), sino que puede ser la nota fundamental de cualquier escal bas, el principio de la nota sensible todavia no aparece expresado dle ningin modo especial. Tal prin- cipio solo aparecera en los signos manuales ligados a estas silabas, que simbolizan muy destacadamente la tension de cada nota particular. En ellos queda bien ilustrado, por ejemplo, el caricter sensible del 7.° grado mediante el dedo indice que sei hacia arriba Los métodos de nola-palabra estan atin mas firmemente apoyados sobre el prin- cipio de la nota sensible. Entre ellos se ha impuesto sobre todo el método de Eilz. En él, la tendencia de nota sensible no esta simbolizada por signos manuales, sino mediante el empleo de vocales iguales en los grados semiténicos: oom sgomaces do re mi fa sol la si do bi to gu su ila fe bi Cada uno de los 12 semitonos esta simbolizado por una consonante: do dot re ret mi fa fat sol solt la lat si reb mib solb fa we bor tome p ld fi kon Las notas sensibles se nombran ahora aftadiendo a sus consonantes la vocal de la nota a la que tienden, como puede apreciarse en la serie mostrada més arriba; por ejemplo, dof = consonante de la nota dog + vocal de la nota re, por tanto, ro; reb = consonante de la nota rep + vocal de la nota do, por tanto, ri. Del mismo modo se obtiene, para la nota ref, la nota-palabra mu, y para mip la nota-palabra mo. De este modo, los semitonos tienen las mismas vocales, y las notas enarménicas las mismas consonantes -un método ingenioso cuyo empleo no requiere mas que pura logic Ahora que hemos cono do la estructura de la escala de do mayor, podemos infe rir la de las demas escalas mayores mediante combinaciones andlogas de tetracordos, Obtenemos, por ejemplo, la escala de sof mayor convirtiendo el tetracordo superior de do en el inferior de sof mayor y afadiendo uno nuevo en sentido ascendente:aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.66 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA Estas denominaciones expresan diferencias de grado (excepto la de -primera-): La primera es el intervalo del 1. grado segunda es el intervalo entre el 1.° y el 2° grado La tercera el intervaio entre el 1.° y el 3% grado La cuarta es el intervalo entre el 1° y el 4° grado La quinta es el intervalo del 1.° y el 5.° grado La sexta es el intervalo entre el 1° y 6.° grado La séptima €s el intervalo entre el 1.° y el 7° grado La octava s el intervalo entre el 1.° y el 8° grado ete. A veces se cuenta el intervalo en sentido descendente a pantir de una nota deter- minada, y entonces se habla de subsegunda, subtercera, ete 22 Intervalos diaténicos, croméiticos y enarménicos. Intervalos diatonicos son aquellos que se pueden encontrar en distintas escalas. Asi encontramos: la segunda do-re en las escalas de do mayor, sip mayor, sol mayor, fa mayor y mib mayor, ademas de las de do menor, ia menor y sof menor; la cuarta do-fat en las escalas de sol mayor, sol menor y mi menor; pero la quinta do-solt slo en la escala de Ja menor (arménica y mel6dica). En cambio, do-mi# no aparece en ninguna escala Como este intervalo resulta de la elevaci6n cromatica de la tercera diaténica do-mi, se le denomina intervalo cromaitico. Los intervalos enarménicos son intervalos que suenan igual, pero tienen nombres diferentes. Pueden ser: a) diatonicos-enarménicos, como, por ejemplo, do-fat y do-solb; do-fat es diato- nico en las escalas de sol mayor, sof menor (armOnica y melodica) y mi menor, y do-solb en las de reb mayor, sib menor y reb menor; 1b) diatnicos-cromaticos-enarménicos, como, por ejemplo, la cuasta diatonica do- fry la tercera cromatica do-mit, 3.° Imtervalos disonantes consonantes, véanse al resp’ to las pags. 81 y 4.° Intervalos propios y ajenos respecto de determinadas escalas. Propios = los que pertenecen a determinadas escalas. Asi, do-mi pertenece a las escalas de do mayor, sol mayor, fa mayor, la menor, fa menor y mi menor, y en cam- bio es ajenoa s de do menor y sol menor (eolias y arménicasaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.70 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA La quinta es de extraordinaria importancia como interval basico para la cons- tuccién de la tonalidad (véase p. 100). En todas las relaciones tonales, tanto en modo mayor como en modo menor, domina la ley suprema del parentesco de quinta, ves- pecto al cual el parentesco de tercera s6lo puede quedar en segundo término. Hay parentesco de quinta entre las tonalidades y los acordes cuyas notas funda- ‘mentales guardan la relacion de una quinta justa, Las quintas aumentadas y dismi- nuidas no pueden fundar este cercano parentesco, puesto que Gnicamente aquel grado de fusion que s6lo se puede encontrar en la quinta justa, en cuya sencilla pro- porci6n tan bien queda expresado, puede crear tan estrechos vinculos entre tonali- dades y acordes. Téngase en cuenta que la quinta justa representa la proporcién de 2:3, mientras que la quinta aumentada muestra la muy complicada proporcin de 16: 25, y la quinta disminuida la de 45 : 64. La tipica representacion grifica de las tonalidades con parentesco de quinta es el ciclo de quintas: Do FA soL Sh. RE ib a TAS eb sou 0907" MI (wo) st a FAR ret Ciclo mayor Ciclo menor El ciclo de las tonalidades lo hace propiamente posible la conversion enarmonica de las tonalidades fa? mayor = solb mayor y ret menor = mé> menor, Como acerta~ damente observa Louis-Thuille, se trata propiamente de una espiral Distinguimos aqui dos parentescos de quinta: uno directo y otto indirecto. Guardan parentesco directo las tonalidades vecinas en el ciclo de quintas: do mayor y sol mayor, la mayor y mi mayor, sol mayor y reb mayor, mi menor menor, do# menor y so/# menor, do menot y sof menor, etc Guardan parentesco fndirecto las tonalidades que tienen en com@n una tonalidad mediadora, como do mayor y re mayor (por mediacién de sol mayor), si mayor y do # mayor (por mediacion de fat mayor), mi menor y fat menor (por mediacion de si menor), fa menor y sol menor (por mediacién de do menor), etc. si Los ARMONICOS 4.9, 5.° ¥ 6.°. LA TERCERA Los arménicos 4. y 5.° formanel intervalo de tercera mayor, que consta de dos tonos. Los arménicos 5.’ y 6.° forman el intervalo de tercera mentor, que consta de 1'/, tonos.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.74 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA La nota inferior, elevada a fat, de la cuarta aumentada fa-si es termino de una nueva serie de cuartas: sit-mit-lat-ret-solt-dot-jat © diaténicamente, en dod mayor: 1° 28 38 49586878 125 = gee = ik i aquf encontramos nuevamente Ja cuarta aumentada en el grado 4.9, y es ta se convierte en Ia cuarta justa fare-sit por elevaci6n de la nota inferior. Fass es término de una nueva serie de cuamtas justas Siz-mix-lax-rex-solve-dox fax Asi como la cuarta aumentada es un semitono mayor que la justa, la disminuida es un semitono menor que la justa. Para hallar ripidamente Ia cuarta disminuida o aumentad cuarta justa. Entonces se obtiene: La cuarta disminuida, por rebajamiento de la nota superior. En ella se aprecia la tendencia de nota sensible en sentido descendente hacia \a tercera menor: se busca primero la 126 juste dismin La cuarta aumentada, por clevacion de la nota superior. En ella se aprecia la ten- dencia de nota sensible en sentido ascendente hacia \a quinta justa: 127 s= La cuarta disminuida es especialmente caracteristica de la escala menor armonica y melédica, encontrandose en el grado 7.° de la misma. El intervalo de cuarta aumentada se denomina también trifono (tres tonas» lente- ros}). La prohibicion del titono® en el contrapunto -se debia evitar este salto en las frases por considerarse amelédico-, estuvo vigente ain mucho tiempo después, incluso en el Romanticismo, aunque los maestros de todos los tiempos no la acataron: Ya enia Edad Media estuvo prohibido el llamado -mi contra ft diabolus in musica, el diablo enla masics)aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.78 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA El fenomeno de la energia concentrada en la nota sensible halla una exitosa apli- cacion en la llamada alteracion. Por tal se entiende la creacion de notas sensibles para reforzar la sensacién de energia melodica La mi diatonicas con notas cromaticas supone una poderosa intensifi- cacién de las ten melddicas. Aparece preferiblemente alli donde se tra de dar la maxima fuerza a la expresi6n subjetiva, como ocurria, por ejemplo, en el Romanti- cismo. Tristan e Isolda», de R. Wagner, constituye a este respecto la coronacion de una grandiosa evolucion de la armonia ya iniciada con Beethoven. Pero este refiramiento del estilo consistente en la acentuacién de In : dio ya con anterioridad, EL madrigal (cancién italiana del siglo x1), que en etapa tardia propendié a una musica- ci6n lo mis intensa posible del texto, puso el cromatismo al servicio de la expresiGn, Jo cual nos permite hablar de un cromatismo de expresion, El siguiente ejemplo mues- tra cuan expresiva podlia ser la traduccion musical del sentimiento de profundo dolor jones Gesualdo Principe di Venosa 616) ws Mo - 10 las - so al mio duo - lo Cuando se trataba de dar una interpretacién musical particularmente intensa del texto, los compositores no dudaban en emplear intervalos aumentados prohibidos, como muestra ¢! ejemplo 136, Pero no todo cromatismo es cromatismo de expresi6n, ‘También la musica puramente instrumental hizo suyo tempranamente este recurso, y no Son poco numerosas las obras de nuestros grandes maestros en las que el cro- matismo esté al servicio de una acentuacién dei contraste. Asi Bach, qi opone a temas diaténicos contrapuntos cromiticos, con lo que las line: entre si de una forma extraordinariamente plastica mamenudo 8 contrastan J.S. Bach (CL b.t, 1 Parte, Fuga n° 18) 134: © Para mas detalles, cfr. Th. Kro under, Publikationen der Inter Die Anfainge der Chromatile im italienischen Medrigat des 16. Jabr: fionalen Musikgeselischaft, Leipzig, 1902.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.82 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA Una demarcacién puramente metodologica entre los intervalos consonantes y disonantes podria acogerse a la siguiente formulacion Disonantes son todas las segundas y las séptimas, ademas de todos los intervalos disminuidos y aumentados, Consonantes son todos los demis intervalos: primera y octava justas, quinta y cuarta justas, tercera mayor y menor y sexta mayor y menor. Por supuesto, esta distincién se refiere también a las amp! aciones por encima de la octava, Asi, ef intervalo de novena es disonante, pero la décima, mayor y menor, €s un intervalo consonante terio, los de la nota do son: 138 y los intervalos disonantes de misma nota: 139 = es ec = Si, por ejemplo, queremos hallar las quintas consonantes de una tonalidad mayor, s6lo necesitamos buscar las quintas jusias de dicha tonalidad. Las de re mayor seria 140 4 ‘inica quinta disonante de esta tonalidad dot-sol (en el 7. grado). Las quintas disonantes de la escala de do menor (arménica) estan, en cambio, en Ios grados 2°, 3.2 y 7°, y son: mez Las cuartas consonantes de la escala de mi menor (armOnica) serian: bee oA === @ Los conceptos de consonancia y disonancia quedan asi determinados por la di criminacion entre intervalos consonantes y disonantes. Solamente la experiencia priaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.86 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA Después de Bach desaparece tmbién el modo frigio; sin embargo, este modo per- vive adn hoy en algunas canciones eclesidsticas (por ejemplo, -O Haupt voll Blut und Wunden», igual que en la canciéa popular alem: anterior a la Reforma persistian fuertes vinculos con los modos eclesidsticos (Wir glauben all an einen Gotts, «Christ ist erstanden-, Es kommt ein Schiff geladen-, -Ich wollt, dass ich daheime war, ademas de -In Gottes Namen fahren wir, Der grimmig Tod:, la Cancion de Hildebrands, -Elslein, liebes Elslein mein: y muchas otras mi Y expresiones como «sexta dérica-, segunda frigia-, -cuarta lidia- y -séptima mixolidia- han pasado a ser conceptos fijos de la armonia, lo mismo que la expresi6n «menor dorica: (escala), frecuentemente usada en lugar de «menor melédica-. En vez de escala smenor arménicas se dice también escala «menor-mayor- (es decir, una escala menor aclarada por la nota sensible de la escala mayor), denominaci6n a la que se opone la de -mayor-menor- (una escala mayor oscurecida por la sexta de la escala menor). He aqui, reunidos, estos tipos de escala, de uso tan corriente: a, religiosa y profana, de la época ayor j6nica 12° 32 150 3 —— a h Mayor-menor 1s 2, 151 = Menor eotis 1s ae 152 = ie Menor-mayor (menor arménica) e229 32 4852 62 1 — 1 i ra s seguro, y asi se admite, que las escalas evolucionaron a partir de la escala pen- taténica (o de cinco notas), y ello no s6lo en la musica oriental, sino también en la germanica La escala pentat6nica es ahemitOnica, es decir, no posee semitonos, sino sélo tonos enteros y terceras 155aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.90 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA de las posibles innovaciones. Es notable el hecho de que, hasta la penetracion del tema occidenta! en el siglo xv, la musica de los arabes estuvo enteramente basada en. el sistema del tercio de tono, en el cual Ja octava quedaba dividida en 17 partes igua les, € igualmente el de que los chinos ya conocieran entonces, ademas del sistema de 12 notas desarrollado a partir de Ja escala pentatonica, la escala de tonos enteros. X. NUEVAS SERIES Aunque la misica de los siglos xvi a xx estaba generalmente construida sobre tonalidades mayores y menores, como la mayor j6nica, la mayor-menor y la menor colia, arménica y melédica, en la produccién de este periodo puede comprobarse que los compositores continuamente intentaron rebasar el marco de estas tonalidades, bien retomando modos mas antiguos o bien sirviéndose de nuevas series modificadas. Asi Beethoven, quien en 1825 escribié para su Cuarteto de Cuerda op.132 un ada- gio subtitulado -Canto sacro de un hombre sanado en agradecimiento a la divinidad, rito en el modo lidio» Posteriormente, otros compositores se sirvieron de giros procedentes de los mod eclesidsticos, muy especialmente Brahms (por ejemplo, en su -Requiem aleman-) y Reger (por ejemplo, en su -Frem Debussy, como ya se ha se ta violinista: y en numerosas obras religiosas). lado, se dedieé con especial celo al estudio de los modos eclesidsticos; la aplicacin de los mismos puede observarse en muchos lugares de sus composiciones, asi como la de escalas pentatonicas, que en este compositor cobraron una gran importancia, Su deseo de ampliar el sistema musical lo Hev6 a asimilar tam- bién a su estilo elementos exdticos (especialmente indios y javaneses), de donde su empleo frecuente de la escala de tonos enteros (el »gamme par tons, véase el ejem- plo 163), que es incluso uno de los rasgos mas caracteristicas de su estilo musical En Ravel hay numerosas construcciones melédicas en los modos dérico y jrigio. En ellas se observa ademés el deseo de crear una serie propia. En la gama que sirve de base a muchas de sus melodias hay un tinte dorico:® ‘También en Béla Bartok se encuentran a menudo melodias pentat6nicas. Pero no menor fue la significacion del modo dorico en su misica. S. Moreux” considera como tonalidad favorita de este compositor el modo dérico con sexta mayor y menor (ejem- plo 165a). De la elevacion de este modo en el grado 3° resulta una ampliacién del mismo con la que es posible el empleo de la tercera menor y mayor (n.° 165b). En melodias ascendentes a menudo se emplean los grados elevados, y en melodias des- cendentes los rebajados (a.° 1650). ® Fjemplos en Roland Manual, Ravel, Potsdam, 1951 Serge Moreux, Béla Kartik, Leben-Werk-Stl, Zurich, 1950.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.Capitulo If de armonia Conceptos fundamentale 1. LA TRIADA, El estudio de la armonia no es sino el estudio de todo cuanto se refiere a los des. Dado que, como ya hemos visto en el anilisis det sonido musics varia cor I, la reunién de notas en un solo sonido esta determinada por relaciones exactas dadas en la naturaleza, esta rama de la teorfa musical trata en primer término de la conformacion primaria del acorde natural, tal como nos la hacen patente los arménicos 4.°, 5.° y 6.° de la setie armonica, y de las posibles modificaciones de esta conformacion ia Ge oS de 5° 68 oe Llamamos triada al acorde de wes notas que guardan la relaci6n arriba indicada ‘Toda triada se compone de nota fundamental, tercera y quinta Lau acct eS, pues, una consiruccién con dos terceras en la que una esta sobre la otra Conviene adelantar aqui que la posicin de las notas de la triada es irrelevante para la relacion de éstas entre si, Incluso cuando la construccién por terceras no se aprecia al primer golpe de vista, las notas particulares conservan entre ellas sus relaciones de fundamental, tercera y quinta. Fl criterio que siempre dehe utilizarse en estos casos es el de la reductibilidad de la construcci6n a la superposicion de terceras: 178 3 No es, por el contrario, indiferente a la concep tas 3 notas aparezca dupl n del acorde el que alguna de ada cuando en el acorde hay mas de tres nivelesaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.98 — TEORIA GENERAL DE LA MUSICA b) Hay parentesco de fercera entre las triadas cuyas notas fundamentales guardan entre i la relacién de un tercera mayor © menor. Por eso se distingue entre parentesco de tercera mayor » menor. p. de tercera menor 182 p.de tercera mayor 183 Especialmente importante es el parentes co de una triada mayor con una triada menor que esté a una tercera menor por debajo de aquéila, y a la inversa: do mi sol y la do mi. Como estas dos triadas son representantes de las tonalidades paralelas de do mayor y la menor, se les llama también triadas paralelas. La do mi es paralela de do mi sol, y viceversa. En el parentesco indirecto”, 1a relacin la establece una tercera wiada comin mediadora: Asi, fa la do esta indirectamente emparentada con sol si re a través del acorde mediador do mi sol, que esté emparentado por una quinta tanto con faa la do como con sol si re. Igualmente hay parentesco entre do mi sol y fat la dof, pues ambas triadlas tienen el acorde mediador, emparentado con ellas por una tercera, fa do mi CAMBIOS DE POSICIGN E INVERSIONES DE LA TRIADA La significacion armonica de un acorde no sufre ningin cambio si se modifica la ubicacion de sus intervalos. Esta modificacion puede producirse 1° Por un cambio de posicién de las voces superiores, manteniendo la posicion de la nota fundamental de la triada en el bajo: a) b) Caneién popular 184: » Fl grado de parentesco, cualquiera que éste sea, permanece siempre, por lejano que a veces parezca aunque sea necesicio emplear inchiso relaciones enarménicas. Asi, ft lai do guards parentesco de ter- cera con dot mit solt, pues dot mit solt es enarménicamente igual a res fit la’, Un ejemplo de parentesco enarménico de (ercera en frases enteras es la Gran Sonata en sts mayor de Schubert El segundo movie miento comienza con do que es enarmonicamente igual a res fa» las y, por tanto, guarda paren tesco de tercera con la triada de la tonalidad principal del primer movimiento sis re faaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.102 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA La fuerza de la conclusion depende de las armonias que preceden a la tonica final La conclusi6n mas enérgica es aquella en la que la tOnica esta precedida del acorde que mas categ6ricamente la exige, que es el de dominante. Por ello se deno- mina la cadencia de dominante adencia perfecta (en los modos ecle: auténticos, cadencia auténtica), La cadencia perfecta produce su maximo efecto cuando el acorde final de toniea muestra su nota fundamental en la voz superior, y su nota baja puede aleanzarse por saltos de quinta en sentido descendente. nica Asticos Nota fundamental ena voz superior SS 189 v 1 Vv 1 D T D T Cadencia perte Cadencia imperfecta La cadene 1 periecta puede ampliarse y reforzarse de manera significativa me- diante el acorde, heterogéneo al de dominante, de subdominante, El resultado es la cadencia compleja LVN 0 T-S-D-T Cadencia a) do mayor b) lamenor Ts Dp tT TO Ss D T 190 La cadencia compleja es la expresion més perfecta de la tonalidad. Sus dos partes expresin del modo mas inienso el principio de las relaciones armonicas con la tOnica. Sila t6nica inicial aparece, respecto de la subdominante ulterior, como dominante (do dominante de fa mayor), cn . ando asi una tensi6n en el curso melédico, la conclusién del mismo en la t6nica final significa reposo, soluci6n y relajacion. Si en la 1 mitad de la cadencia hay como una necesidad de penetrar en la region de la quinta inferior, en la segunda hay un decidido retomo a la tonica. Pero entre ambas mitades se crea una tensa oposicion entre dos polos; el de la subdominante y el de la dominante, que se resuelve con e] movimiento circular tonal (como el inovimiento circular de dos planetas alrededor de su a ci6n resulta mas evidente la importancia de una articulacion métrica clara, pues aqui los acordes expectantes del tiempo débil y sus acordes resolutorios del tiempo fuerte deben estar perfectamente determinados (débil-fuerte, débil-fuerte) tro central, e] sol). En ninguna otra situ:aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.110 RIA GENERAL DE LA MUSICA La tension ya existente en el acorde sencillo de dominante entre la nota funda- mental y el subsemitonium modi se hace alin mayor con la adicion de la séptima fa re ; La tension de nota sensible-septima es tan fuerte, que ella sola es capaz de infun- dir la sensacin de una dominante. De ahi que toda quinta disminuida produzca sin mas el efecto de una dominante con necesidad de resolucién en ia tonica corres- pondiente. Por eso, ni la ausencia de nota fundamental, ni la de quinta modifican la concepcién univoca de este acorde. Por esta raz6n, tampoco la triada del grado Vil (en do mayor, sire fa; en la menor, solt si re) tiene el significado de un acorde inde- pendiente, sino el de un acorde de séptima de dominante con la nota fundamental omitida (acorde de dominante-séptima -acortado-). Las formas posibles en que puede presentarse el acorde de séptima de dominamte son, por tanto, las siguientes tS ——— — Inversiones del acorde de séptima de dominante y sus denominaciones: Quinta dismint ‘Tensién de séptima 1 Acorde de quinta-sexta (su nombre completo es -acorde de tercere-quint sexta-): cuando la tercera del acorde de séptima esta en el bajo. 2. Acorde de tercera-cuarta (su nombre completo es -acorde de tercera-cuarta- sexta»): cuando la quinta del acorde de séptima esta en el bajo. 3. Acorde de segunda (su nombre completo es -acorde de segunda-cuarta-sexta’): cuando la séptima del acorde de séptima esta en el bajo 14 inversién, 2. inversiéa 3. inversion sexta Sexta 207 Como ni en el modo mayor puro, ni en el menor arménico hay sobre los demas gradios un acorde de séptima formado por analogia con el de séptima de dominante, a todo acorde formado con una tiada mayor y una séptima menor hay que atribuirle sin mas el sentido de un acorde de dominante COROLARIO La séptima menor es una disonancia caracteristica: toda triada mayor se con- vierte, por adicion de la séptima menor, en una dominante:aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.114 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA 2. El modo menor dérico apotta como nuevo acorde la subdominante mayor en modo menor Coral Jesu meine Freude- vor de si menor. 3. El modo mayor-menor aporta como nuevo acorde la subdominante menor en modo mayor. Al contener el acorde de novena de dominante la dominante y la sub- dominante, la tercera de modo menor de Ja subdominante también puede hallar cabida en el acorde de novena de modo mayor, con lo que el acorde de séptima de dominante en do mayor puede ser tanto sol si re fa la como sol si re fa lab, lo que hace que el acorde de séptima disminuida (VII) también sea posible en modo mayor (en do mayor, si re fa lab). (Ejemplo 217.) Beethoven (IX Sinfonia) al D 217 Véase también el ejemplo 222, acorde 4°, CAMBIO A MAYOR Y A MENOR De los parrafos precedentes se desprende ya la posibilidad de una interpenetra- cién de los modos mayor y menor. Los cambios entre los modos mayor y menor dentro de la misma armonia ocu- tren con mucha frecuencia, de donde puede resultar una transversal. Por tal se entiende el reparto de una modificacion cromdtica entre dos voces distintas. Wagner Gldilio de Sigftido-) 218aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.118 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA ©) el acorde aumentado de quint aumentada: fa fa do ret exta con tercera mayor, quinta justa y sexta dd) el acorde aumentado de tercera-cu da y sexta aument e) el acorde aumentado di aumentada: fa sol si ret arta-sexta con tercera mayor, cuarta aumen fala si ree egunda con segunda m: ‘uarta aumentada y sexta oF, 226 a) b) ° a) ° En cada uno de estos acordes aparece ret como nota alterada en sentido asc dente y con tendencia de nota sensible hacia mi, como se aprecia en las resolucio- nes de estos acordes: 227 Los ejemplos 228 y 229 muestran el empleo de estos acordes por los composito- res, En el 228 hay un acorde de sexta aumentado, y en el 229 un acorde de quinta- sexta aumentado. Beethoven (Sonata para piano op. 78) « 228 f Mozart (Don Giovanni) 229 2, La dominante aumentada, producto de la alteracion en sentido ascendente del acorde de quinta de dominante. Debido a las multiples formas que el acore de domi- ante puede adoptar por medio de disonancias adicionales, esta alteracion permite s formaciones mis diversas: 230 & =e etcaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.122 TEORIA GENERAL DE LA MUSIC. formas instrumentales y vocales de las €pocas preclasica, clasica y romantica. En ell: la wansicién a la tonalidad de la dominante se produce por la reinterpretacion de kt nica como subdomir de la tonalidad de partida es reinter- pretada desde un nuevo centro tonal, en este caso particular fa mayor, y por tanto hay que considerarla en adelante como subdominant. En el compas 8.° se produce una vuelta atras en la interpretacion de fa mayor como tOnica, que vuelve a ser la dominante que inicialmente era, de modo que tanto el comienzo de la repeticiG como ia 2. parte de la cancién pueden emy inte; es decir: La tn almar perfectamente con aquel comy Mozart (Sinfonia en mip mayor) 4 38 SRE = 238 oats Kena mis mayor = S: mik mayor También aqui hay reinterpretacion de la t6nica como subdominante, pero sin fun- damento acordal, pues, salvo en los 1. violines, la orquesta encuentra silencios en el comps modulante 7.°. La entrada de la nueva nota sensible basta para efectuar de modo inequivoco la transicion a mi> mayor. ‘Wagner (EL ocaso de los dieses.) 239 a Modulacion de si menor a self menor por introduceién libre del acorde de sép- tima de dominante de la tonalidad de destino, cuyo extriordinario efecto se ve refor- zado por el retardo de sexta antes de la quinta en la voz superior. Reger (Sonatina)aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.130 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA, Oua clase de combinaciones acordales es la que resulta de la superposicion de diferentes funciones: Bruckner (IX Sinfonia) 22 2 255 Sobre el fiundamento del acorde aumentado de tercera-cuarta-sexta do mi fat lat (D de si mayor), tocado por 4 tubas, suena una uiada descompuesta de do mayor (napolitana de st mayor) tocada por la flauta En el siguiente ejemplo aparecen también dos fundamentos di tintos: R. Strauss (Elec Su poderoso efecto se debe al choque del 4.° arménico del bajo MI, cuya segunda coctava colisiona con el fa’. Y, sin embargo, hay aqui dos nexos: en el acorde si-rey- fecla) estan contenidos el 2.° armonico si y el 4° sol# (lab), y ademas este acorde tiene funcién de dominante alterada (sol-si-reb-fa-lab) de do mayor, apareciendo el bajo MI como su tercera. Pero s6lo podemos hablar de auténtica bitonalidad cuando se dan realmente acordes de diferente procedencia tonal, como en el siguiente caso: Busoni (Sonatina) — 257 PSY Aqui aparece el doble acorde fa-la-do + soit-s de la menor) como una figura acordal complet todo punto singulary re (tonica de fa mayor y dominante mente nueva, en cuya estructura, de: 2 casi completamente desligada de todo contexto tonal, se augura una nueva época que verificara una perfecta transmutacion de los valores arméniceaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.134 TEORIA GENERAL DE LA MOSIC; equivalente al -plenairismo: pictorico, por otra parte no hay que olvidar que dichos medios a menudo producen una kaxitud y velamiento de ta tonalidad, especialmente cuando las tonalidades heterogéneas acumuladas en Ia forma de la politonalidad oca- sionan una perturbaci6n de las relaciones cadenciales, qu veces reflejada en las conclusiones de una pieza: queda ia mayoria de las Debussy (conclusion del Preludions VID 3 ay 2 264 f f a Esta es una conclus ion verdaderamente grandiosa, pero en la que se prescinde de la fuerza conclusiva de fos acordes funcionales, figurando en lugar de los acordes cadenciales acostumbrados caidas de segunda-octava espacial y dinamicamente ex: geradas por une extrema vehemencia La iiltima consecuencia de semejante renuncia a las formulas consagradas por la tradici6n es ya un franco desbrozo del camino que conduce a la perfects atonatidad, especialmente cuando hay un abandono de los contextos tonales, como ocurre, por ejemplo, en el uso generalizado de la armonia de tonos enteros (cfr, el Prélude n.° Il, “Voiles., de Debussy). LA ARMONIA DEL EXPRESIONISMO Y DEL NEOCLASICISMO La misica ha sido desde agotado liberalmente las posibilidades de expresion. Este concepto no dice asi mucho. Pero utilizado para calificar una corriente musical parilela a otras andlogas en las demas artes, significa algo que A. Schering ha caracterizado como manifesta- ci6n artistica de -exaltaciones animicas desmestradas-, -vivencias en la frontera de la consciencia y la inconsciencia, éxtasis, cierto erotismo, horror, maravilla, enigma, mi ticismo, sensaciones 6ptice mpre -arte de expresién., y en todos los tiempos ha .singustia, experiencias visionarias-, 8 A. Schering, Die expresionistische Bewegung in der Musik, en -Kinfuheung in die Kunst der Gegen- rt, Leipzig, 1922,aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.138 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA D, Milhaud (Copacal 274 Ejemplo 271: una bitonalidad primitiva: mano derecha, si mayor; mano izquierda, sol mayor con cambio sencillo T-D”, E] atractivo de esta mezcla reside en Ia colision de la séptima de dominante do con el dot de la melodia. Zoltin Kodaly, Dio para violin y violonchelo op. 7 > >) > 279 ff > fF Ejemplo 272: se reproduce aqui la conclusion de fa obra, construida sobre la escala pentatoni 4 re-fa-sol-la-do-re (véase también el ejemplo 155 de la pag. 86). S. Prokofieff (Masica infa wil n.” 8, 1935 - Ejemplo 273: ejemplo instructivo de como una cadencia tonal sencilla puede ser progresivamente enriquecida de una manera acertada con segundas adicionales que la colorean. H. Grabner (Fantasia coral -Wir glauben all an einen Got) Os i Orgaro, asta >ezeze es > a 2$2 5 Susie > >| 274 Ee SSF a ca Ejemplo 274: se reproducen aqui los compases finales de la fantasia coral, El coral se encuentra en fa voz superior. Cerca de la conclusion, acumulaciones cada vezaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.142 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA Desgraciadamente, ia simplificacion del sistema pretendida por Rameau no fue al principio aceptada por sus sucesores, y ello condujo a las sistematizaciones mas con- plicadas, producto de una ampliacion exagerada del esquematismo de terceras. Asi, en ung obra teérica de finales del siglo xv, la construccion con terceras de los acordes par- ticulares de los grados de la escala aparece extendida hasta el acorde de tercera-décima, con lo que el nmero de los diferentes acordes fundamentales ascendia 2 3.600, Un desarrollo ulterior sobre la base proporcionada por Rameau es el iniciado por el te6rico Gottfried Weber (1779-1839), quien introdujo letras para designar los acor des, sistema éste que ma tarde fue adoptado y ampliado por Hugo Riemann, Para su nueva designaci6n, Weber partia de la posicion de los acordes en la escala, desig- nandoios con mimeros romanos, como atin hoy es habitual en muchos tedricos. La teoria de le modulacién como cambio de tonalidad aparece por vez primera en el importante tedrico Joseph Fétis (1784-1871), mientras Moritz Hauptmann y A, vor. eitingen ampliaban Ja teoria, establecida por Zarlino, del dualismo (ver infra), poniendo asi !a base sobre la que se alzara el sistema de Hugo Riemann Simon Sechter (1788-1867) se remite en su sistema a la teoria de Rameau de los acordes fundamentales. Segiin su concepci6n, la unidad natural no es la triada, sino el intervalo, ¥ en primer término el intervalo de tercera, cuyo papel en la construc- cin de acordes consonantes y disonantes es primordial. Esta vision teorica parece confirmada del modo mas inequivoco por las investiga- ciones del psicdlogo Karl Stump), quien define el concepte de consonancia como la capacidad de fundirse dos notas en un todo. De acuerdo con esta defini es el resultado de la fusion de dos terceras. Y |as especies mayor y menor brotan de una sola raiz, esto es, de la superposicion de dos intervalos consonantes. Este sistema constituye un «monismo» Al sistema de Sechter se opone frontalmente el de Hugo Riemann (1849-1919), con la (riada como unidad natural, y donde la utada mayor es resultado de la serie de los arménicos (con eliminacion de las notas impuras), y la tr in, la wiada da menor resul- tado de la serie arménica inferior, que dehe tomarse como opaesta a la serie armé- nica superior Setie arménica superar 279 Serie arménica inferior ov De esta manera, la triada del modo menor adquiere un titulo genético completa- mente opuesto al de la fad del modo mayor. Los acordes mayor y menor de Rie~ mann brotan de raices distintas, Mayor y menor son géneros acordales opuestos. Bs el sistema del dtvalismo, El acorde mayor consta entonces de /a tercera y la quinta por encima de la nota principal. y el menor de Ja tercera y la quinta por debajo de la nota principalaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.146 TEORIA GENERAL DE LA MUSICA LA ARMONIA DE BELA BarToK® La armonia de Bart6k se basa en la tonalidad estricta, Incluso las formaciones basadas en series de doce notas son interpretadas tonalmente (en contraste con el dodecafonismo). El fundamento de esta armonia lo constituye el sistema axial, desa- rrollado a partir del ciclo de quintas, y en el que fas funciones particulares pueden ser representadas por los parentescos de tercera (por ejemplo, la T:do por la, fat volodo solb, mib = re#, 1a D:sol por mi, reb = dod, la i sib, etc.). Aqui, los ~polos» opuestos reaccionan de modo particularmente sensible uno al otro. Siem- pre puede substituirse un polo por el contrario. ae ie = ConmspoloSecciones formales enteras quedan sujetas a este principio. EI cromatismo se basa en la seccion urea, esto es, la proporcién de Fibonacci — 2:3:5:8:13 ete. (cada ntimero es igual a la suma de cae los dos precedentes), Estos mimeros significan, = eecdo mayor contando semitonos: 2 = segunda mayor, 3 = ter- cera menor, 5 = cuarta, 8 = sexta menor, 13 = octava aumentada, etc. Asi, e/ acorde mi- sol-do-mib = 3:5 + 5:3 (eft. también el ej. 270). De las combinaciones hechas con el sistema axial resultan acordes de muy diversas formas, como: do’ mi-sol-sib-do-mi> o sol-sth-do-mib-fat. ¥ con él pueden explicarse facilmente las estr turas més complicadas, como por ejemplo: fat-la-re-fa-siy-reb 0 sol¥-si-mi-sol-do-mib. Segin E, Lendvai, infhning in die Formen- und Harmoniewel Barntoks, en B, Szabolezi, Béla Bare Oks, Buclapest, 1957, version alemana en Breitkopf « Hiel, Leiprig,aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for 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viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.Indice de nombres Abaco, dal’, 223 Albert, 4. 235 Alberti, D., 224 Ambrosio, obispo, 15. 170 André, 235 Bach, JS. 80, 125, 148, 17: 230, 241-242, 252 176, 194, Bach, Ph. E Bardi, 236 BartOk, B., 46, 18-40, $8, 90, 136-137, 146, 167, 186, 216-217, 219, 229, 240 Bassani, G. B., 223 Beethoven, 22. 77-78, 90, 100, 114-115, 115, 123, 150-156, 158-160, 164, 178, 182-183, 195-202, 208, 217, 224-227, 229-330, 233, 235, 239, 242, 247, 249, 253, 274 Berg, A., 135, 218, 239 Berlioz, H, 232, 251 Bizet, G., 220, 238 Boehme, F.M., 235 Brahms, J.. 18, 22, 30, 90, 126, 150, 154, 168, 208, 221, 225, 228-231, 235, 241, 249, 274 Britten, B., 167, 218 Broadwood, J., 255 Bruckner, A., 22, 126, 150, 160, 199, 226 Busoni, F., 89, 130. 191, 225 Bustehude, D., 176, 201 Calvisius, S., 174 fasparini, E., 258 Capellen, G.. 143, Carissimi, G., 240 Cavaille-Coll, &., 258 Cherubini, L., 208 Chopin, F., 54, 164, 221, 233 Christofori, B., 255 Cipriano de Rore, 162, 174 Clementi, 198, 224-225 ‘Compenius, E., 258 Corelli, A., 225, 229 Couperin, E., 197, 230 Debussy, €., 89-90, 117, 131-13: 223, 238-259 Distler, E137, 144, 167, 190 Dufay, G.,175 134, 165-166, Eccard, J., 174 Egedacher, J. Ch., 258, Exk, W., 240 Bitz, C,, 51 Brard, 5., 255 Erk, L, 2 Fasch, J. F, 224 Fétis, F J., 142 Forster, G., 173, 234 Fortner, W., 240 Franck, C., 225 Franco de Colonia, 81, 134, 173 Freseobaldi, G., 176, 201 Fritzsche, G., 258 Froberger, J., 194 Fox, J. J., 106 Gabler, J., 258 Gabrieli, Andrea y Giovanni, 175-176, 223, 229 Geminiani, F., 229 Gesualdo, 78, 162-163 Gluck, Ch. W,, 223-224, 237, 239Goethe, J. W,, 285 Gregor der GroRe, 153, Grieg, E., 220 Guido von Arezzo, 11, 60-61 Haba, A., 89 Haendel, G. F, 34, 237, 240 Hasler, HL, 112 Haupumann, M., 142 125, 176, 220, 225-224, 229, Haye, 1., 26, 126, 150, 162, 195, 200, 209, 224, 226, 230, 241, 273 Helmboliz, E., 54-55, 81 Henze, HL W., 240 Herder, J. G., 233, 235 Hiller, A., 237, 249 Hindemith, P., 136, 144-14 240 Honegger, A., 136, 189 Hucbaldo, 172 151, 167, 219, Isaak, H., 173-174 Janatek, L., 239 unnenquin, C., 231 Josquin de Prés, 175, 231 BS 187, 240 235 75,178 Kurth, E, 59, 178, Lachner, F, 220 Lanner, J, 221 Lasso, ©,, 162, 174-175 lauffenberg, H., 149 Legrenzi, G., 223 Liszt, F., 88, 112, 126, 221, 225, 228, 230, 232, 241-242, 253 Locatelli, P., 224 M, 162, 174 Lully, J. B., 220, 226, 237, 240 Malzel, J. N., 37 Mahler, G., 126, 129, 185, 228, 253 Males, W., 14 Marenzio, [., 162, 174 Marschner, H., 238 Martenos, M., 262 Merulo, C., 174, 176 Messiaen, O., 47, 91-92, 139-140 Mithaud, D., 136, 148. 223 Monteverdi, C., 236-237 INDICE DE NOMBRES 307 Mozart, W. 121-122, 125, 1 208, 217, 224 (8, 250, 273 Mu 220 Maris, J., 175 Mussorgski, M., 238, 27, 29-32, 52, 99, 107, 118, 161-162, 182, 200-201, 230, 235, 237, 239, Nageli, HL G., 235 Neeie, C.G., Neri, F., 240 Notker Balbuius, 171 Oettingen, A, Li2 Okeghem: J, 175 Orff C., 167, 240 Pachelbel, J, 176 Palestrina, G. P., 175, 238, 241 Pergolesi, G. B.. 161, 224, Peri, J., 236, 241 Pfitzner, IL. 125, 127, 238, 241, 274 Pritorius, 174 Prokofieff, S., Puceini, G., 238 Purcell, H., 237 Raff, j., 220 veau, J. Pha, 112, 124, 141-142, 237, 240 vel, M., 88, 90, 165, 223 Reger, M., 18, 58, 90, 1 202, 211, 218, 225, 22 Reichhardt, J. Fr., 235 Reuiter, H., 133, 240 Richter, F.X., 224 Riemann, H. 12, 38-59, 43, 81, 101, Riepp, K. J. 258 Rodio, R., 80 26-127, 165, 184-185, 3, 231-232, 249, 253 231 catlatt, Alessandro, 119, 226, 236 atti, Domenico, 223 Scheidt, §., 173-176 Schein, J. H., 219 Schnitger, A., 258 Schoeck, ©., 238 Schonberg, A., 92, 166 Schubart, D., 35 Schubert, F, 27, 98, 123, 126, 154, 159, 225 227, 231-233, 235-236, 248, 274 Schulz, J. A. P., 235 Schamnn, R. 204, 233, 23 Schiitz, #1, 125, 175, 237, 241 Schweitzer, A., 258 Seriabin, A., 132-133 116, 126, 194-196,308 — INDICE DE NOMBRES: Sechter, S142 Silberman, Andreas, 255 Silberman, Gottfried, 258 Silcher, F235 Smetana, F. 238 Spohr, L., 238 ‘stamitz, J., 224, 226 Stephan, R., 228 Stein, J. A., 255 Stravinsky, L., 46-49, 88, 91, 133, 136, 167, 219, 240 Straug, Johann, 221 Strauss, Richard, 38, 88-89, 130, 165, 184, ampf, K., 81, 131, La wweelinck, J. P., 176 ‘Tanini, G., 55, 223 ‘Tobel, R., 160, 192, 227 Torelli, G., 229 Trautwein, F ‘Tehaikowsky RM, 229 Verdi, G., 238 Vitali, G. B., 223, Vivaldi, A., 229 Wagner, R, 29, 38, 47, 78, 112, 114, 119-120, 122) 12 159-160, 183, 228, 251, 238- 230, 251, 253, 274 Walther, J. 163, 174 Weber, C.M., 27, 29, 51, 126, 154, 230, 235, 237-238, 247 Weber, Gottfried, 14 Werckmeister, A., Willaert, A., 175 Wolf, 11, 38, 235, Zarlino, G., 140, ter, K. F., 235 147,176Indice de materias Abreviaturas, Acoplamiento octava, 133 Acorle, 94; aconle de sexta y de cuarta-sexta, 99; acorde de séptima de dominante, 109; acorde de quinte-sexta, de tercera-cuarta, de segunda, 11%; accord de la sixte ajouée, 112; aconde alterado, 117; acorde con sexta ‘aumentada, 117; acorde de sexta aumentada, de cuarta-sexta, de quinta- sexta, de tercera-cuarta, 117, LAS Acorde de segunda, armentaca, 300 Acorde de séptima, disminuida, modulacion con acorde de séptima, 299 Acorde de sexta, 99; aumentade, 119; napolitana, 119, 123, 300 Aconie de tercera-cuarta, 110; aumentado, 300 Acorde de tercen-sexta, véase acorde de sexta Acorde natural, $4, 126, 143 Acordes mixtos, 129, 132-133 Accion, Escritura de la, 324 Acorde6n, 262 Acistica, aciistica de los espacios, 55 Adomo, Nota de, 105, 106, 109, 295 Agogica, 38 Aleatoria, Misica, 329 Alicuotas, Soniclos, 54, 260 Alteracion, alteracion mudtple, 120 Alterncién, Signo de, 57, 140 Allemande, 221 Ambito, 85 51 le cuartas, 133; de quinta y de Amplitud, del sonido, 53, 94 Anticipacién, 105, 107, 295, Antifonal, Canto, 170 Apoyatura, apoyatura breve, larga, 26; apoyatura doble, posterior, 27, 38, Apoyatura posterior en el trino, 27, 30-31 Atia, aria da capo, 237 Armadura, 62, 64, 84-85, 140, 275-276, 288 Armonia, armonia de la miisica barroca, 124; armonia de los eldsicos, 125; armonia de Jos roménticos, 126; armonia del impresionismo, 131; del expresionismo, 134 135, 166, armonia de tonos enteros, 132, 134: armonia de cuartos de tono, 320 Arménica, 262 Armonicos, 54, 67-68 26: apoyatura 27: apoyatura 258, 261-262 Armonicos, Sistemas, 140 Armonio, 253, 258, 261-262 Arpa, 24, 219, 251, 253-254 Ars Nova, 173 Articulacién, Signos de, 3 Atematica, Composicion, 325 Atonalidad, 92, 134-135 B cuadrada, Bedurum, B-quadratum, 56 Bagatelle, 232 Bajo continuo, 99, 125, 140-141, 143, 176, 201 226, 235-236, 252 Balada, 173, 232 Ballet, 223, 240 Bandone6n, 262 Barcarola, 282 Barroca, Miisica, 124-125, 252; armonia dol Barroco, 124; melodia del Barroco, 163 Becuadro, 56-57 Bel canto, 236 Bemol, 57, 288310 INDICE DEX BIAS Bitonalidad, 129-130, 132, [38 Blak-Bottom, 223 Blues, 222-223 Bordon, 220 Bourrée, 220-221 Boston, 223 Branle, 220 Burlesque, 232 a, 175, 204, 252 adencia, cadencia de concierto, 229 Cadencia engaitosa, 104-105, 116 Cadencia final, 122 Cadencia perfecta, 102-103, 125 Cadencia plagal, 103, 143 alderon, 24, 168, 207 cin estrOfica, 235 ancion popular, 10, 8 161, 174, 233-230 Cancién profana, $6, 136, 162-163, 173 Cancion teligiosa, 86, 163, 174, 234 Cangrejo, Forma al, 93, 185, 207. inversion de Ta forma al cangrefo, 93 Canon, 147, 175, 192, 204-208, 214, 218-219; al tartsono y a ke octaves, 207; en vars intercaes, 205; en aumentacién yen disminuciin, 207; ‘en movimiento derecho y contrario, 215-218; , doble canon, 207; canon al cangrejo y c. al espefo, 207. Camo gregoriano, 10, 15-16, 147, 170 Canto responsorial, Cantata, 127, 203, 223, 241 Cantus firmus, 49, 172, 179, 182, 208, 216, 230 Canzone, Canzone da sonar, 223 Canzoni alla francese, 174, 176 Capriccio, 232, 235 Capricho, ter, Piezas de, 230 Caiscter Wanelon'de, 256 Cassazione, 232 Cavatina, 232 Celest Ciclo de quintas, 70, 75, La Cingaras, Tonaliclades, 88 Circular, Canon, 207 Clarinete, 46, 51, 161, 245-247, 253, 260 Clarinete bajo, 247, 253 Clarin, 252, 260) Clisicos, 46, 121, 125, 136, 168-164, 181, 217, 226-228; armionia de los clsicos, 125: melodia de fos eldsicos, 163;contrapunto de os cladsicas, 181 Clave, clave de sol, 12-13. 1 clave de fa, 18, 177, 265 13, 177, 265, 267-268 98, 124, 126, 136, 147, canon circular 265, 267-268; 268; clave de do, 252, 254 Cluster, 321 Color, 16. 51, 58, 13: 239, 259 Coma, coma pitagirica, coma sinténica, Combinaciones acordates, 129-130 Comes, 210-212 Compis, cambio de compas, 39, Compas simple, compas compu Concerto grosso, 229.230 Concierto, 30, 136, 151, 188, 217, 229-250, 239, 252-253, 258 Concierto pari piano, 30, 151, 2 Concomitantes, Sonidos, $4 Conductus, 173 Consonancia, 81-82, 105, 132, Contrabajo, 46, 183, 244 Contrafagot, 247, 253 Contratuba, 251 Contrapunto, contrapunto simple y doble, 178, 180, 215; contrapunta tiple ¥ cuadraple, 180; contrapunto de las clasicos, 181; contrapunto de los romantics, 182-188 contrapunto moderno, 93, 181-188 Contrasujeto, 211-212, 215-216 Coral, gregoriano, 10. 15-36. 137, 147, 165, 170-171, 173, 186, 233, 242; fuga coral, 216; canon coral, 208, 219 Corno inglés, 246, 233 Coro, utilizacion en ta sinfonia, 227; en a Opera, 125, 176, 236-240; en el oratorio, 240; en la cantata, 241 Cromitico, intervalo cromatico, 66, elevacién y rebajamiento cromaticos, 60; armonia eromeética de retardo y de nota de paso, 12 29-230 169, 189 Couplet, 197, 221 Courante, 220 Crescendo, 34.35, 226, 261 Cuarta, armonia de cuartas, 132-133; melodia de cuartas, 165 Cuartos de tono, Masica de, 320 Cuerda, Instrumentos de, $3, 171, 173, 243-244, 251, 253, 255, Cuarta-sexta, Acorde de, 99; aumentado, 300 Chacona, 156, 192, 201-202 nson, 173, 176, 223 China, Musica, 12 Da capo, Aria, 237 Danza, Formas de, 163, 220-222 Danzas, Suite de, 176, 219, 223 Decrescendo, 34