FILOSOFÍA DEL ARTE 203
ANTONIO BANFI
202
una
riqueza de impulsos creadores; la belleza es coherencia formal de vida,
es la naturaleza interna que revela a sí misma la propia ley. Pero en esta
belleza formal, cualquiera sea su grado, hay o parece haber algo de negati
omparación con la organicidad de la Naturaleza. «Toda forma, incluso
en c una reducción de
la más sentida, tiene algo de no verdadero»; ella implica
lo viviente, una estilización: «La forma en el lente a través del cual se re-
fractan los sagrados rayos de la dilatada Naturaleza, como un fuego en el
En otras palabras, la forma o la belleza son el trá-
corazón del hornbre». 9
mit po cual el ideal, y porylas
se objetiva purifica la vida interior del alma en imagen de
e lidad cuales, por otra parte, la realidad natural de-
una rea
ignificativa en su objetividad misma para el alma.
viene s
Así, en antítesis dialéctica con el momento de creatividad subjetiva,
se plantea para Goethe el momento de formalidad objetiva del arte, con el
momento de vitalidad, el momento de belleza. Y éste es determinado en
nuevo sentido en función del primero. Pero aquí se plantea otrobjetividad
proble-
un bjetividad física y la o
ma: el problema de. la relación entre la o
del arte. Una y otra expresan una estructura teleológica y la intuición goe-
Crítica del juicio,
thiana coincide aquí con el pensamiento kantiano de la
con la diferencia de que para éste esa estructura es expresión de un orden
racional, mientras que para aquélla es, por ahora, facticidad de un impulso
natural este impulso y
íntimo de vida. Pero mientras que en la realidad ito-
aquel teleologismo se desarrollan en un proceso infin cambiante de formas,
en la realidad de arte se fijan en una forma pura e inmóvil, que aparece de
vez como finitud, o como eternidad. La tensión íntima de la obra-
vez en alidad, des
de arte entre estos dos extremos no es advertida aún como vitemas y po-
quilibrio inestable de probl
bordante de aspecto y significados, e
tenciamiento de desarrollos; la forma artística está aún en estas antítesis
de finito y eterno. La realidad artística es así menos y más que la realidad
natural, pero además se halla entrechamente vinculada a ésta, cosa que, en
particular, es evidente en las artes plásticas y figurativas, en las que el
objeto es inspirado o sugerido por la realidad natural. En esta relación re-
surge para el arte el contraste ya mencionado: en la determinación de su
ida y abstracta,
forma, aquél aparece o bien como simple imitación, dismanida la informa -
o bien como verdad ideal, ampliada y profundizada, yg
dora que la aviva, ya sea como simple fuerza modeladora, ya sea como Sturm
verdadera actividad de creación. Está claro que si el principio deltaneidad
debe tener valor no por su simple tono polémico —espon
und Drang construc-
destructora de esquemas rígidos y abstractos— no por su sentido
tivo —originalidad de creación de una realidad renovada—, entonces debey
desarrollarse en el último sentido, .en el reconocimiento de al más alta
verdadera realidad del arte, precisamente por su pureza formal.
al clasicismo es por lo tanto el desarrollo coherente
Este pasaje del Sturm
de un proceso, y concuerda en Goethe con toda una evolución de sensibi-
del Fragment über die
lidad y de pensamiento. La realidad es para el Stiirmer
«una vida infinita, un devenir, un movimiento que jamás retrocede»;
Natur
9 Goethe, S. W. XXXVI, 115.
«lo que cuenta en esa vida es la vida misma y no su resultado». Y la vida
es, sí, espontaneidad, pero también orden y armonía: Natura sive Deus. La
Naturaleza se le aparece a Goethe como ilimitada vitalidad que brota de
múltiples fuentes, pero esta vitalidad lleva consigo una ley que es al propio
tiempo constructiva y evolutiva. En cada dirección de la vida hay una
forma, una idea, un fenómeno originario que determina la estructura y la
tensión íntima de lo viviente, y que provoca al propio tiempo su desarrollo,
su trascender, hacia formas más puras, hacia la propia determinación. La
Naturaleza es en cada aspecto suyo legalidad armónica, y es proceso en el
que esa armonía, previamente dispersa, se reune, se purifica, se universaliza.
De la fisicidad a la organicidad, de ésta a la humanidad, hay una ascensión
constante, un organizarse, universalizarse, del íntimo proceso teleológico de
lo real. En el hombre, en su conciencia, en su actividad espiritual que da
unidad y significado al mundo, ese proceso alcanza el grado más alto. La
humanidad ética que recoge en un orden superior las fuerzas individuales
dispersas y contrastantes, que las armoniza en una forma más alta de vida
cívica —Ifigenia en Tauride ofrece de esto una imagen poética— provoca una
visión y una transfiguración de la realidad que devela, en la particularidad
misma de sus formas, la fuerza ideal que la permea, y casi las eternas conste-
laciones que dan ley a toda su vida. Esta energía transfiguradora del mundo
es el arte.
«El último producto de este elevarse sobre sí misma de la Naturaleza,
es el hombre bello. Es cierto que aquélla puede producirlo sólo raramente,
puesto que muchas condiciones se oponen a sus ideas, y a su omnipotencia
tampoco le es permitido detenerse largamente en lo perfecto, ni conceder
estabilidad a lo bello creado por ella. Dado que, de hecho, puede decirse que
existe un solo momento en que el hombre es bello. Y he aquí que entonces
surge el arte; ya que el hombre, en cuanto se halla colocado en la cima de
la Naturaleza, se reconoce como una naturaleza que debe crear en sí misma
su propio vértice. Él se eleva hacia este vértice a través de todas las per-
fecciones y virtudes, exigiendo doquiera disciplina, orden, armonía, sentido,
y ascendiendo por fin hasta la producción de la obra de arte, que tiene un
lugar de primera importancia junto a sus demás actividades y creaciones.
Cuando aquélla es producida y está frente al mundo de su realidad ideal,
deviene ella misma productiva, y en el más alto grado. Puesto que, desa-
rrollándose espiritualmente a partir el conjunto de fuerzas, ella absorbe en
sí todo cuanto hay de más alto y digno de honor y amor y, animando la
forma humana, eleva al hombre por sobre sí mismo, fuera del común círculo
de vida y acción, y lo diviniza en el presente, en el que se acogen el pasado
y el futuro»." Es por eso que frente a las grandes obras de arte «no queda
nada por desear, salvo el reconocerlas y gozarlas en paz... Toda acciden-
talidad, toda particularidad ha cesado; allí está la necesidad, allí está Dios»."
Esta es la visión de la realidad que se somete al neoclasicismo, como una
conciliación del racionalismo de inmanencia y del irracionalismo prerromán-
,
10 Goethe, S. W. XXXIV, 17.
11 Goethe, S. 1V. XXVII, 108.
 FILOSOFÍA DEL ARTE 205
ANTONIO BANFI
' 204 mente constructivo, no se resuelve en la inspiración o en la energía de vida
tico, que encuentra en la interpretación winckelrnanniana del arte antiguo individual, sino que recurre a una veta más rica y vasta, el ethos de la colec-
tuitiva c oncuerdan el racio-
al. En su concretiónlaincrítica tifidad que busca su expresión ideal.
tradicion kantiana ; Los análisis que Goethe va llevando a cabo sobre el arte en el período
su certidumbre eta física leibniziana,la m de ella to- d es
nalismo spinoziano, clasicista, se refieren así siempre al principio creativo del arte y a sus mo-
rnan impulso los sistemas del idealismo absoluto. En vGothe erifica y subli en
la realid a
ma mentos, asumiendo sin embargo como criterio fundamental de la creación
esencialmente Naturaleza, pero una Naturaleza que se c onciencia libre, de artística su relación con la realidad natural. Esta última deviene de ahora
sí, que abre en el hombre las puertas del reinoDrang de su ha quebrado la rgida en adelante el motivo esencial de sus búsquedas y observaciones. En el breve
Sturin und
su verdad ideal, que es el arte. El
una realidad extraña; su fuerza estructiva se ha revelado como ensayo de 1789, Einfache Nachahmung, Manier und Stil, Goethe distingue
aparnci
constructiva de un nuevo reino hacia el que pa ende la vida toda como hacia tres grados de la relación entre la obra de arte y la realidad natural. La
su forma más alta, el arte, resuelve obra artística puede ser antes que nada simple imitación, y su criterio de
verdad, el reino del Espíritu que, e n s
re valor puede consistir en la capacidad sugestiva de reproducción. La natu-
su los hechos.
y realiza el mundo entero de las cosas y raleza muerta flamenca es el ejemplo más característico de este género.
Reaparece aquí el concepto del arte bello, pero bajo un nuevo signifi- -
quilibrio de c
ontenidos y formas determinada Género inferior, puesto que el arte, cualquiera sea la habilidad del artista,
cado. La belleza no es el e raraciones no es en este caso más que una reproducción de la naturaleza hecha con
es triciona les, como enalcanza
las valoel impulso
menteprefijados según los c ánonforma adde ar monía que recursos y artificios capaces de sugerir la presencia, en su lugar, de la reali-
es la
a cadémicas,
de la vida quey se ni siquiera
recoge en sí; es más bien el observado sentido de verdad dad natural. Un grado más alto es el de la maniera, entendiendo por ello
ideal por el que la forma se hace símblolo de la profunda esencia de lo real una libre reacción del artista, según su temperamento, ante la realidad que,
y resplandece en su pureza rica en significados y vida. Laa:belleza es, en traduciéndose en una técnica personal, se fija caracterizando el procedi-
lo expresara un dí «Elenómeno miento típico del artista. En otras palabras, la maniera es lo característico
términos neoplatónicos, tal como Gmo a su manifestación pl
oethe en arte, pero un característico que ha sido fijado objetivamente en una cifra
originario, que no llega spectos en y esena, o cuyo
tan parece to- personal o de escuela. Sólo cuando el artista, en su reacción personal ante
esplendor deviene sensible en miles de a la realidad, la libera de su forma extrínseca abstracta y de los significados
el mundo del arte en la esfera del arte que sus relaciones particulares le superponen, y revela su esencia más pro-
davía tras la ex periencia del Sturin,
sn embargo se ha abierto y dilatado hasta el punto de funda en una estructura objetiva ideal, en la que espíritu y naturaleza se
bello, cuya idea
poder abarcar mási amplias y diferenciadas formas de artisticidad. En esta reconocen, entonces es alcanzado verdaderamente el grado más alto del arte,
sos, entre neo- el estilo. «Así como la inmóvil quietud de un presente, así como la ma-
compleja tensión tiene su ley la relación, de aspectos diverosófico del tem-
romanticismo en el pensamiento crítico y fil niera capta con la fuerza penetrante de un alma viviente u n aspecto de las
clasicismo y
pranoOchcientos. El momento románico t del clasicismo hñlderliniano, el cosas, así el estilo tiene su principio en los estratos profundos del conoci-
en la literatura clásica debido a los miento, en la esencia de las cosas en cuanto nos permite captarla en formas
descubrimiento de lo trágico romántico sensibles»." La estilicidad, y no el manierismo o la imitación, es la expre-
Schlegel, el ideal estético clásio como vértice de la filosofía romántica a spectos en sión más pura del clasicismo artístico, y el conocimiento del que habla
schellinguiana, la diferenciaciónc y el entrelazamiento de los dos la Feno-
la estética hegeliana hasta el concepto de la «religión del arte» en aquí Goethe es conjuntamente un conocer y un crear sensible, no un reco-
y el de su muerte, todo es visto bajo esta luz. Evidentemente nocer intelectual, mucho más cercano al conocimiento artístico de origen
men.ología mági cociddel kantiano de Fiedler de lo que pudiera suponerse. Cosa que alude a todos
el romanticismo romperá nuevamente en varios puntos el círculo arti s los posibles desarrollos de un clasicismo incluso en el seno de una teoría de
«arte bello», abriendo el camino a las complejas experiencias deartisticidad la visibilidad pura, que tiene por tantos aspectos un origen rom á ntico.
ontemporáneo.
que caracterizan el arte moderno y c avedzism
tinásciópnrofnd
entre realidad de naturaleza y realidad de arte se acentúa
Incluso en este último no han faltado retornos a un clasicismo tradi- cadaL de
profund amente, en los escritos destinados a las Pro pa
cional y a la metafísica platonizante de trascendencia que el mismo mplica,
i 1 797 - 1798, así como en l a
neficaces. Las experienci en los ensayos Ueber W ahrbeit
pero cada vez más abstractos, intelectualistas, i princi pio, al camino und Wabrscheinlichke't per Kunstwerke y Ueber die Gegenct¿inde per
pero c amino. En unad bildenden Kunst De sde
artísticas reales parecen conducir a otro de de vista del contemplador, Goethe aprecia
de un análisis y de un desarrollo extremo y diferencio los singulares pen de lncia, en un mismo plano los objetos que presenten distinción, claridad, unidad,
rtísticos, técnicos, formales, contenidistas, en su indeun va o t anto
momentos a sensi
idealb le,e, como el producido por el arte de imitación,
según la parcialidad de su valores, fuera de toda pretensión de or de cuant o en su sentido id
la exigencia reno nive Icom56o-57e.l revelado por el gran arte clásico. Pero
vadarsa
de una estructura unitaria y absoluta. Luego, amente
momento constructivo unitario que, precisa en cuanto ul- 13 Goethe, S. W. XXXI I
un de 1827.
Leipzig, 1909, 18 de abril
" Goethe, Gespriiche mit Eckermarm,
 206 ANTONIO BANFI
en lo concerniente a la creación artística, si bien es cierto que el artista se
inicia con un contacto directo con la Naturaleza, su obra es totalmente
diferente de -la realidad natural. «Lo verdadero artístico y lo verdadero
natural son totalmente diversos... el artista no puede ni debe de ningún modo
tratar de que su obra aparezca como una obra de la Naturaleza». 14 Más neta
aún es la afirmación goethiana en sus observaciones sobre los Essais sur la
peirzture de Diderot: «El esfuerzo de todas sus demostraciones es el de con-
fundir —escribe—, es más, de amalgamar naturaleza y arte. Nuestra pre-
ocupación debe ser en cambio la de representarlas diversas en sus efectos.
La Naturaleza organiza una criatura viviente, cuya esencia es indiferente
a todo valor; el artista crea, es cierto, un ser muerto, pero significativo.
La Naturaleza forma un ser real; el artista, un ser que tiene su esencia en
la apariencia. El contemplador debe añadir a las obras de la Naturaleza,
extrayéndoles de su propio espíritu, significados, sentimientos, pensamientos,
reflejos; en la obra de arte él quiere y debe encontrarlos ya presentes». 15 La
realidad natural vive y su vida no es un simple florecimiento de la idea, sino
más bien una lucha de ésta entre la acción de las circunstancias accidentales.
El arte está más allá de la vida, porque en él se expresa la forma ideal pura
como la necesidad que se satisface y comprueba en si inmediatamente, como
la belleza. «Ningún artista verdadero quiere poner su obra junto a una
obra de la Naturaleza, ni sustituir a ésta con aquella. Si lo hiciera, esa
obra sería un ser ambiguo, que no encontraría cabida ni en el reino de la
Naturaleza ni en el del Arte». 16 Y puesto que la vida se mueve en un
juego de contrarios, como ya Platón lo enseñaba, el arte los supera y capta
la ley de su unidad. «Así como el arte forma los Centauros, así puede
también presentarnos a la Virgen-Madre, es más, ésta es su tarea... Puesto
que en esta admirable conciliación de tales.opuestos reposa la eterna juven-
tud que los antiguos sabían dar a sus divinidades». 17
Pero la naturaleza de la realidad artística debe ser definida en forma
más positiva y esto ocurre precisamente en el diálogo, escrito en 1799: Der
Sammler und die Seinigen. Los grados del arte son remitidos a los gra-
dos de las más íntimas exigencias del espíritu humano. «El hombre no es
sólo una naturaleza pensante, sino también una naturaleza sensible. Es un
todo, una unidad de fuerzas múltiples estrechamente ligadas. A este todo
del hombre es que debe hablar la obra de arte; ella debe corresponder a esta
rica unidad, a esta unitaria multiplicidad». 18 •
El primer grado del arte, la simple imitación de la Naturaleza, corres-
ponde a una exigencia elemental del hombre: el contacto directo con las
cosas, que recree la vida, y la constancia de este contacto que garantice, en
el ondulante mar de lo real, una estabilidad para la persona y para su con-
ciencia. El arte multiplica aquí la existencia a nuestro alrededor y así
14 Goethe, S. W. XXXIII, 88.
18 Goethe, S. W. XXXIII, 210.
16 Goethe, S. W. XXXIII, 216.
17 Goethe, S. W. XXXIII, 221.
18 Goethe, S. W. XXXIII, 175.
FILOSOFÍA DEL ARTE 207
aviva y dilata nuestro espíritu; pero al propio tiempo crea a su alrededor
un horizonte seguro contra cualquier variación demasiado rápida y repen-
tina. Sin embargo el hombre no se da por satisfecho con esto. E n Goethe,
las llamadas facultades o las formas espirituales no se distinguen jamás de
manera absoluta: ellas representan los diversos aspectos de un desarrollo
unitario del hombre. El grado del concepto en el conocimiento corresponde
a una exigencia de unificación, de orientación, de armonía en el mundo repre-
sentativo. En la esfera artística, es el grado del arte característico, que
capta no lo individual, sino el carácter, el tipo, el aspecto que se refiere
a una reacción general del hombre hacia las cosas. Los puntos cardinales son
por así decir fijados en el horizonte de nuestra realidad. «Supón que este
hombre se interese en la multiplicidad de los individuos, en la variedad, en
las especies, en los géneros, que se le revele por ello no ya lo singular exis-
tente, sino el concepto de lo existente, y que trate por fin de representarlo
con su arte... Este sería mi hombre. La obra de arte aparecería como carac-
terística y yo me sentiría satisfecho y no pediría otra cosa»."
Pero en realidad el espíritu humano puede ser satisfecho sólo aparente-
mente en este caso. «Co n esta operación podría surgir solamente un canon;
ejemplar, científicamente apreciable, pero no satisfactorio para nuestro es-
píritu». 2° En el campo teórico, más allá del concepto, de lo abstracto gené-
rico, nos guía la razón. No basta «que nuestro deseo de saber sea satisfecho,
que nuestro conocimiento sea ordenado y sistematizado; debe ser despertado
aquello que de más alto hay en nosotros: nosotros no queremos venerar y sen-
tirnos nostros mismos dignos de veneración». 21 A esta exigencia corres-
ponde el grado idealista del arte, que revela «lo divino que nosotros no po-
dríamos conocer si el hombre mismo no lo sintiera ni lo revelara». 22 Tal es,
y no simplemente característico, el estilo del arte griego. Pero más allá del
mismo nos conduce y éste es el resultado de todo el proceso de la sensi-
—
bilidad, de la creación, del pensamiento goethiano— una aspiración más alta:
la aspiración que tiene por término la belleza, así como en el plano teórico
tiene por término la intuito spinoziana.
«El espíritu humano se encuentra en una noble posición cuando venera,
cuando adora, cuando eleva por encima de la existencialidad un objeto y, a
su vez, es elevado por éste. Pero aquél no puede permanecer largamente en
semejante situación. El concepto genérico lo deja indiferente, el ideal lo
lleva más allá de sí mismo. Pero ahora él quisiera volver a sí mismo, qui-
siera gozar nuevamente de esa exigencia primitiva que lo acerca a la indi-
vidualidad, sin verse obligado a retornar a su limitación, sin renunciar a
aquello que ha conquistado de significativo y sublime. ¿Qué sucedería con
él si no surgiera aquí la belleza para resolver felizmente el problema? Sólo
ella da vida y calor a la abstracción científica, y al tiempo que armoniza
lo significativo y lo sublime y lo envuelve de gracia celestial, lo acerca
19
Goethe, S. W. XXXIII, 176-7.
20 Goethe, S. W. XXXIII, 177.
21 Goethe, S. W. XXXIII, 177-8.
22 Goethe, S. W. XXXIII, 178.
 FILOSOFÍA DEL ARTE
209
208 ANTONIO BANFI

nuevamente a nosotros. Una obra de arte de tal género cierra el círculo; de lo real y hacia su viviente humanidad, replantea enteramente su
ción
problemática y, con ella, verdadera y definitivamente, la superación de la
ella es de nuevo algo individual, que nosotros recibimos con plena satisfacción, etividad, la certidumbre de la presencia y
pudiendo participar enteramente de ella». 23 La bellez a es así la conciliación alienación del hombre en la ob j
entre idealismo y realismo en arte, es el momento de la inmanencia captado la actividad humana en el seno mismo de la realidad, de la actividad, no
de cuanto singular, sino en cuanto universalmente, socialmente humana.
en su inmediación. Y en otra parte Goethe insistirá en que no hay objeto en Así, la fenomenología de la reflexión artística refleja en Goethe la
que no pueda ser trasfigurado por el arte en esta verdad suya más profunda l
e inmediata; que lo que cuenta esencialmente para el arte no es una rea- fenomenología de la conciencia de la libertad, vale decir, del valor del
lidad bella o un bello ideal, sino un motivo, una realidad preñada de vida, hombre, pero precisamente por que en ella la humanidad activa de Goethe
de la que el arte extraerá, con la forma de la belleza, la expresión de esta halla más profundamente comprometida, la primera supera los limites de la
sublime síntesis de individual y universal, de natural y espiritual, que es segunda. Más allá de la concialiación ideal del hombre y del mundo, en el
l homre en el
el secreto divino del mundo. La obra de arte es esta victoria sobre la dis- plano del arte, se replantea el problema de la a ctividad de b
persión y sobre la exteriorización: ella es esta victoria siempre presente en mundo, como realidad viviente del mundo mismo, de la problemática huma-
una estremecida tensión de liberación y júbilo. na de lo real y de sus líneas de resolución. La belleza, el valor estético, han
«Hay una gran diferencia —escribe Goethe en una de sus Maximen und disuelto lo opaca costra de extrazeza de lo real, a través de aquélla el hom-
Reflexionen— si el poeta busca lo particular para llegar a lo universal, o si bre se ha encontrado no ya como en el reino de su destino, sino en el de su
Para
intuye lo universal en lo particular. De esa primera actitud surge la ale- libertad. Todo esto, sin embargo, es sólo presentimiento, imagen de vida. ho
goría, en la que lo particular vale sólo como ejemplo de lo universal; la la vida se libere verdaderamente dé su alieanación de sí misma, y el m-
que en una actividad que lo oprime,
segunda revela en cambio la verdadera naturaleza de la poesía, que expresa bre, de su extrañarse fatal en un mundo y
algo particular sin pensar en lo universal y sin remitir a aquél. Pero quien es necesario que su conciencia, sostenida por las fuerzas mismas que expresan
acoge este particular en su vida con la propia vida, acoge también lo uni- históricamente esta concreta libertad operante, capte y resuelva conjunta-
versal casi sin saberlo». Es éste el momento del símbolo, del arte simbólico mente el principio histórico esencial de esa alienación. Entonces, también
con que Goethe llega del clasicismo a los umbrales del arte y de la poética la concepción artística de Goethe podrá asumir toda su verdad.
romántica y si bien a través de nuevas y complejas experiencias, indica como
plenitud humana del arte ese realismo que ya alborea en los grandes román-
ticos, desde Shelley hasta Pushkin, y que de hecho constituye, en sus afir-
maciones o en sus negaciones, el motivo o el problem a esencial del .arte
moderno y contemporáneo. Realismo que no es imitación ni estilización,
sino má s bien revelación de la problemática universal de vida y de huma-
nidad que lo real, en su concreción, lleva implícito en sí.
Abarcando ahora en una perspectiva única el proceso que hemos seguido
en las reflexiones goethianas sobre el arte, nos parece esencial una línea de
desarrollo, capaz de corresponder en este campo a la posició n que hemos
indicado anteriormente para Goethe en la historia de la cultura. La rebelión
del Sturm und Dran.g es la forma inmediata de protesta contra la sorda,
extraña y mutilada objetividad en la que el hombre se aliena de sí mismo
y pierde su libertad. El arte es en primer lugar la afirmación de la validez
de esta rebelión y de esta lucha por una libertad todavía abstracta. Pero
en un segundo momento es —en la imitación— precisamente por el acto
de libertad, reconocimiento de una realidad infinitamente más rica e n que
aquél se verifica; y, más adelante —en la maniera— reconocimiento de sí
en aquélla y —en el estilo— evocación desde lo real de una esencia suya
universalmente significativa en la que aquél y la humanidad se concilien
en un divino reino de idealidad. Es aquí donde el ciclo parece concluido
y el arte parece resolverse en un acto de adoración que lo trasciende. Pero
también es aquí donde el arte mismo, volviendo a descender hacia la concre-
23 Góethe, S. W. XXXIII 179.
 EL PROBLEMA DEL ARTE EN HEGEL*

• Bajo el título El problema del arte en Hegel he reunido todo aquello que era
posible encontrar en Banfi sobre el problema estético hegeliano, es decir: I) un
Enciclopedia prepa-
fragmento extractado de una Introducción a una selección de la
rada por el propio Banfi; II y III) una serie de apuntes inéditos bastante orgánicos
y por fin IV)
sobre el problema del arte en la Fenomenología y en la Enciclopedia;
la presentación de las célebres Vorlesungen über Aestbetik de Hegel, en una vez
tedactada por Banfi para el Diccionario literario Bompiani.
 EL ARTE Y EL SISTEMA FILOSÓFICO *

Los tres momentos del Espíritu absoluto —tal como ya lo manifestá-

pectosEllos se justifican sistemá-
os— son el ate, r la religión y la f a través de los cuales tiene
ram as
ticamente en que representan los tres
manencia de lo Absoluto. El arte y, en general,
lugar la conciencia de la i n
la belleza, son su revelación en la forma de la intuición, como mero
aparecer, como idealidad que recorre, es verdad, todo lo real, pero que
nunca deja de ser idealidad frente a la objetividad del mundo ético humano.
En la religión, en cambio, la revelación se lleva a cabo en la forma de la
representación, reviste concreción, objetividad que se configura mítica-
ente, y trasciende el mundo de la naturaleza y del espíritu. Este dualismo
m xperiencia religiosa tiende a resolver ya en sus formas más altas,
que la e
se resuelve e finitivamente en la filosofía: aquí lo Absoluto se revela en
la forma deld pensamiento, en cuya apariencia y existencia son conciliadas
idealidad y realidad, por lo que aquel aparece tal cual es, Razón eterna que
circula como vida a través de todas las formas de lo real, reuniéndolas en sí.
Muchas veces ha sido señalado cómo toda la esfera del Espíritu absoluto
tiene en Hegel un carácter de religiosidad, pero cómo esto encuentra para
él su más completa expresión en la actitud especulativa, y se ha encontrado
en ello fácil motivo de crítica a esta parte fundamental de la teoría hege-
liana: arte y filosofía, se dice, son interpretadas aquí según un tono
me tafísico-religioso; arte y religión, según un tono eminentemente especu-
lativo, de manera que su originalidad resulta esencialmente negada. Seme-
jante crítica tiene indudablemente su razón de ser, pero mientras que por
un lado la posición hegeliana tiene su justificación en el tono de la síntesis
general de cultura romántica, debe decirse por el otro que aún siéndole
fiel, Hegel ha tratado más que cualquier otro filósofo de su tiempo de
captar para cada aspecto de espiritualidad el motivo característico original,
y de afirmar, si bien dentro de ciertos límites, su autonomía. Ello resul-
taráaretvei,dd
del enetlea rel .9uien considere más biennálisis que la fórmula sistemática
concreto que ésta hace
i g ión y
'on de la filosofía, el a
posible en cada uno de los tres mundos y la importancia que da a sus
motivos. La fórmula sistemática en que se definen los tres momentos
espirituales expresa no ya su ser abstracto sino la problemática que domina
yagitafgoe
en la srnum eral d tal como puede ser concebida en relación con el pro-
autonomía espiritual,
blema eún spiritu
l E spíritu
l absoluto o de la libertad o en el
según ese concepto se plantea etafísicamente
m
G. G. F.
• Fragmento extractado de la Introducción de Banfi al volumen de
Hegel, El sistema filo sófico, tco, Milán,
Milán, Mondadori, 1949, págs. 50-53.
 214 FILOSOFÍA DEL ARTE 215
ANTONIO BANFI

idealismo hegeliano. La relación dialéctica entre las tres ideas no puede ser ideal, la concreta unidad viviente de sus extremos, alcanzada según un
tomada por una relación real, y tanto menos expresar una relación d e aspecto finito y acabado: y éste es el momento de la clasicidad en el arte.
aprimacíyden:bvalrcomeydunitpc La relación dialéctica de estos dos momentos tiene su verdad en que
idealsuprobmitalquespcfydtrminaels la infinitud de la idea no puede tener su facticidad más que en la infinitud
formas más complejas y variadas a través de las relaciones concretas de.sus de la intuición, en una movilidad suya que se concreta y se libera de toda
aspectos particulares. forma determinada: y éste es el momento de la romanticidad en el arte.
Cada uno de los tres momentos ideales, presentes efectivamente en toda
Yendo a una mayor precisión, en lo concerniente a la estética, ella tiene realidad artística, puede ser considerado como principio característico y ley
por su objeto primero la idea de la belleza, considerada aquí no como un constitutiva de un grupo especial de artes: el primero de la arqui-
valor abstracto que determina formalmente las cosas bellas singulares, sino esencial
tectura, el segundo de la escultura, el tercero de la pintura, música y
como principio que determina la estructura de la esfera estética, su tensión poesía; y por fin, cada uno determina un período especial de la historia
íntima, sus problemas, su movimiento. Lo bello es, como ya hemos visto,
el aparecer sensible de la idea, de la idea no como universal abstracto sino del arte.
Así Hegel, retomando en la estética la tradición especulativa que se
como universal que tiene en sí lo particular, y que en sí lo mueve; es la conecta con la única estética filosófica de la antigüedad, la neoplatónica,
propia unidad absoluta —que es en sí proceso infinito en el que lo real y garantizando de esa manera el valor espiritual del arte, desarrolla, de
y lo racional se adecúan— en cuanto, se expresa en una forma finita de la
conformidad con sus principios teóricos, el principio de aquél, desde la
sensibilidad. O bien, en otro sentido, es este aparecer en la finitud sensible
del principio absoluto de unidad y de vida de lo real. Esta revelación -forma originaria dogmática a la forma dialéctica. Ello le permite no sólo
hacer converger en la suya propia los resultados de las búsquedas estéticas
sensible de la idea se trasluce ya en la experiencia natural, pero como algo
precedentes, volcadas tanto en sentido objetivo a la estructura de la obra
accidental, extrínseco al proceso mismo de la naturaleza, de manera que lo de arte (Antigüedad, Renacimiento, Racionalismo), cuanto en sentido
bello natural es apenas una alusión, un débil presentimiento que se oscurece subjetivo a la naturaleza del sujeto estético (los empiristas ingleses y Kant),
rápidamente. La belleza tiene su realización independiente en otra esfera, sino también captar la problematicidad interna de la esfera artística, jus-
en la esfera del arte, que es el reino de lo ideal, en cuanto por ideal se tificar en ella la variedad de las direcciones artísticas y de las tendencias
entiende no la idea que aparece, sino el aparecer mismo en su pureza, la
críticas como las que se agitaban a su alrededor, y construirir el primer
forma sensible liberada del juego de necesidad y accidentalidad que domina esquema para una historia del arte como historia de la cultura.
la experiencia natural, y es equilibrada según una ley interna de vida indi-
vidual. Así, el arte no es imitación de la realidad natural, sino que es
creación de un mundo ideal que tiene su fundamento en lo sensible, pero
donde las formas sensibles son redimidas del hecho de su relatividad y
fínitud y devienen facticidad de la idea, que les da un alma y les permite
una individualidad espiritual absoluta. De éste concepto de lo ideal Hegel
deriva tanto los elementos de estructura de la obra de arte en sí y en sus
diversas relaciones y valores individuales y sociales, cuanto el carácter de la
subjetividad creadora del artista, en cuya genialidad al propio tiempo innata
y reflejada está implícita la fuerza de síntesis estética de estos elementos.
De cualquier modo, la genialidad nunca es potencia de expresión del sujeto
en cuanto tal, sino capacidad de idealización intuitiva de lo real que se da
a sí misma la propia expresión concreta, en una forma significativa para
cada sujeto singular en cuanto el mismo se eleva a la libertad espiritual.
Desde este punto de vista la estética hegeliana es netamente objetivista.
La idea de lo bello es, como ya se dijo, el principio de la problematicidad
misma de la esfera artística. Esta se revela en la relación dialéctica de tres
momentos esenciales. Vale decir que el arte, concebido en la universalidad
de su obra es, por un lado, la posición misma del problema del enfrenta-
miento entre idea y forma sensible, su tensión recíproca qúe no ha alcanzado
definitivamente el equilibrio en lo ideal artístico: y éste es el momento de
la simbolicidad del arte. Pero por otra parte éste es el acto mismo de lo-

FENOMENOLOGÍA'
Es necesario preguntarse bajo qué aspecto es considerado el mundo del
arte.
En el sistema expuesto en las lecciones de 1805-1806
Hegel ha definido
la idea del arte (su concepto y la dialéctica en él implícita que determina
la estructura y el desarrollo del mundo del arte).
Aquí el punto de vista es diverso: depende de toda la impostación de la
fenomenología : ella considera el mundo espiritual no en su estructura uni-
versal pura, sino en relación con la conciencia y con su proceso, con su tensión
interna, por la que se eleva a autoconcienci a
absoluta y a saber absoluto.
Cada momento del Espíritu entra por ello en realidad cons[ciente]—cultural,
no como concepto sino como realidad viviente en la que la concienci a se
eleva forzosamente a espíritu. Aquí no aparece por lo tanto el momento del
arte en general sino el arte en su esen[cialidad] positiva como momento del
espíritu, dónde y cómo aquél es en sí la síntesis de todo un conjunto espi-
ritual: como arte absoluto. El problem a por ende es el siguiente
: ¿qué posición
tiene el arte én la fenomenología del espíritu como absoluto (es decir, como
síntesis espiritual realizada en sí) ?
Surge aquí ante todo el problema religión-arte. Y precisamente, ¿por
qué ya en el sistema de 1805-6 Hegel distingue las tres formas del espíritu
absoluto —arte, religión y ciencia— mientras que aquí el arte forma parte
de la religión? ¿Estamos frente a una oscilación o hay en cambio una
razón profunda? No cabe duda de que para Hegel la religión constituye
desde un principio la forma acabada y absoluta de la espiritualidad. Luego,
en 1801-2 se diferenci a
de ella el saber absoluto, que sin embargo es en un
cierto sentido la cima de la religiosidad. La influencia romántico-schellin-
guiana conduce a una valoración del arte como forma independiente y de
inmediato se determina su posición característica (v. notas precedentes).
Pero ¿por qué en la Fenomenología éste es reconducido a la religiosidad?
O más bien, ¿por qué no aparece en su esencialidad y en la complejidad
de su dialéctica, sino sólo según un aspecto como Kustreligion, o sea, como
arte en su función, expresión religiosa y por ende como realidad artística
de una actividad religiosa, de un momento religioso? Existe indudable-
mente siempr e el hecho de que la religió n
consttiuye para Hegel la
expresión fundamental del Espíritc absoluto. Pero ¿por qué ha aban-
* Manuscrito a pluma en papel de apuntes doblado en dos: tres carillas y media.
Se trata de notas y reflexiones llevadas a cabo directamente en presencia del texto
hegeliano. Fecha relativamente aproximada entre 1931 y 1935. Inédito.
FILOSOFÍA DEL ARTE 217
donado la distinción ya planteada? ¿La ha abandonado, quizá? ¿Por qué,
la habrá de retomar? Es necesario tener en cuenta el sentido de la
enología: ella constituye los grados de elevación de la conciencia a
Fenom
autocniebsl.Ahoran,gdselutocniad
Fsaiuentluo:cmg
razón y del Espíritu terminan siempre con una afirmación parcial de
la a utonomía de la autoconciencia que termina con una negación interna
hasta que la autoconciencia, enriqueciéndose cada vez más, es autoconciencia
absoluta en el saber absoluto. Y cada grado gener[al] lleva consigo una
ampliación y concreción, una salida de lo sujet[ivo] en la relación con la
realidad: la autoconciencia se hace real y concreta. Que en este proceso
no entre en su autonomía es cosa que depende de la importancia secundaria
que Hegel le atribuye en la formación de la autoconciencia en general.
Ese proceso es: autoconciencia personal —autoconciencia racional, auto-
conciencia en la realidad ética— liber [ación] del límite de la realidad
ética en la religión, del límite de ésta en el saber absoluto que lo abarca
todo. Esta integración dialéctica de la moral en la religión es un motivo
esencial en Hegel ya desde los primeros escritos juveniles y luego en el
System d. Sittichkeit (1800-1) donde el arte ya es considerado en función
de la religión con igual tono y distinción que en la Phünomenologie. En
otras palabras, en este proceso de extensión de la conciencia Hegel ha en-
contrado secundario (y sin embargo podía hacerlo, y en verdad lo insinúa)
determinar la esfera del arte en su totalidad dialéctica: ha captado sólo el
momento en que el arte constituye la síntesis de una religiosidad ética, que
tiene en él su concreción, el momento de la cabalidad y perfección espiritual
del arte (arte griego) aún aludiendo a una vida del arte más allá de este
período y más acá, como correspondiente a un grado anterior religioso o
posterior (a la religión revelada). Es por eso que la exp[resión] de la
Fenomenología pasa por alto, pero no niega la autonomía de la esfera
estético-artística y le deja terreno de desarrollo.
Por lo tanto el arte forma parte de la religión según una forma fenome-
nolózica suya e n la que el arte es como arte absoluto, ese arte puro y com-
pl[eto], que es el arte clásico, en el aue forma y contenido se corresponden:
ellos son la forma de la humanidad intuitiva y su idealidad pura como espíri•
tu en que la individualidad] se garantiza] en la totalidad y viceversa. La
posición correspondiente a ese grado es la de la eticidad: la posición religiosa
(
consiste enconciencia del propio carácter absoluto de la personalidad
ética y esta conciencia se da forzosamente en el campo de la intuición y es
por ello arte. El arte tiene aquí valor absoluto como autoconciencia absoluta
de la eticidad.
Resulta obvio que el problema estético sea tocado apenas en la Fenomeno-
logía, lal problemática
emá tica estética se dejaba a un lado: lo que importa es el
desarrollo ycludee
religiosa.
La exposición de la Fenomenología se desenvuelve así (452-53):
1 • ¿Cuál es la posición correspondiente a la religión del arte? El espíritu
estético (el espíritu verdadero) que no es sólo la sustancia universal de todos
 218 ANTONIO BANFI
los espíritus, sino que es reconocido por éstos como su esencia y su obra. Sin
embargo, el espíritu ético se plantea como religiosidad sólo porque en esa
armonía se revela una tensión. O sea que la religión de la eticidad es concienci a
a implica ya un aleja- destarmonícblu,persatocni
miento de la realidad ética, un elevarse de la concienci a singular a conciencia
creadora del orden ideal de eticidad, y en ello un romperse de los dos funda-
mentos de la tranquilidad ética: la inmovilidad del mundo ético en sí y la
sumisión de los singulares, un afirmarse en esa obra de creación de la inde-
pendencia de la concienci a singular: «La realización de la eticidad en auto-
conciencia libre y el destino del mundo ético es así la individualidad vuelta
en sí, el Reichtsinn absoluto del espíritu ético, que resuelve en sí todas las
distinciones fijas de su ser y las masas de su distinción orgánica, y plenament
e
Segurodsila ímtdyelibrgocsí»(453).
2. De esta tensión nace la religión, es decir, la conciencia de la trascen-
dencia de la eticidad para sí, que toma, como hemos visto, forma de la creación
de un mundo de idealidad ético del fondo de la conciencia singular en su
perfección (que está basada y se distingue sobre la sustancia ética) y da ori-
gen al arte absoluto. Pero par a Hegel es claro que el arte tiene también otras
formas: «En esa época aparece el arte absoluto; primero se trata de una labor
instintiva que, sumida en la existencia, extrae de sí y trabaja en sí y no tiene
su sustancia en la libre eticidad y por ende no tiene como sujeto creador la
actividad espiritual libre (el arte como oficio). Más tarde el espíritu pasa
más allá del arte, para alcanzar su expresión más alta, vale decir, para ser
no sólo la sustancia generada por el sujeto, sino para ser en su expresión como
objeto este mismo, y para producirse no sólo de (según) su concepto, sino para
tener como forma su concepto mismo, la manera en que el concepto y la obra
de arte creada se saben recíprocamente como una y la misma cosa».
El estado que Hegel representa aquí es indudablemente el de la religión
revelada, pero al propio tiempo también el del arte romántico: el hecho es
que Hegel plantea aquí una situación espiritual (un momento de la autocon-
ciencia absoluta según su estructura pura, independientement e del hecho que
se exprese según una u otra de las categorías espirituales. He aquí cuál es este
estado: el pasaje a la pura conciencia absoluta de sí como sujeto absoluto del
espíritu es, frente a la sustancialidad del mundo ético, mera forma, en la que
toda determinación se pierde; mera noche, de la que surge la autoconciencia
pura. Y esta autoconciencia como sujeto es un individ[ual] que se sabe a sí
mismo y a su dolor como necesarios. Su individualidad es abrumada por la
potencia de la universalidad pero el momento de la autoconciencia domina esta
potencia de univers [alizar] la concreta, «diese Einheit tritt als Werk heraus,
der allgemeine Geist individualisiert und vorgestelt» (454).
Se trata ahora de ver la dialéctica ínsita en las posicione s del arte absoluto.
Esta se desarrolla a través de los tres momentos 1) obra de arte abstracta,
2) obra de arte viviente, 3) obra de arte espiritual
(454 y sig.).
L El arte es por lo tanto la expresión del equilibrio ético ideal absoluto
tal como es vivido idealmente por el sujeto.
FILOSOFÍA DEL ARTE 219
La primera forma es inmed[iata], abstracta y singular: es creación
a) y material de la imagen de los dioses (cómo esta imagen se desarrolla
objetiva
puras a las formas animales y luego a la
de las formas geo métrico-simbólicas
humana, en la cual la naturaleza ha alcanzado su espiritualización pura) es
objeto de observaciones inter[iores] de Hegel (456). Pero hay observaciones
intediores] relativas a la obra de arte en general en su objetividad: (456-7).
El artista ha colocado en la obra de arte (imagen del Dios) toda la sustan-
cia ética. Ella no es más que una determinación individualista que no tiene en
su obra realidad alguna y que vale sólo como actividad en general, actividad
que trasciende como creadora a la obra misma. En este caso no es resuelta la
separación entre la obra y el artífice, la obra no es animada, subsiste en sí.
«El momento común en la obra de arte, es decir, que ella es producida en la
conciencia y hecha por las manos del hombre, es el momento del concepto
existente como concepto que se le opone. Y si éste, como artista o contempla-
dor, es lo suficientemente generoso como para considerar a la obra de arte
como absolutamente animada en sí misma y de olvidarse de sí mismo como
creador o contemplador, deberá por el otro lado ser mantenido el concepto del
espíritu, que no puede faltar en el momento de devenir consciente de sí. Pero
este momento está frente a la obra... El artista experimenta así en su obra que
no ha producido una esencia igual a sí». El honor o el placer que otros sienten
no corresponde para él a su acto creador, que está más allá de la obra y de sus
reflejos.
b) La segunda forma del arte abstracto es la expresión de esta autocon-
ciencia que acompaña la estatua del dios y le da valor: el himno de los fieles.
c) La tercera forma que vincula y organiza en sí las dos primeras es el
culto.
II. En el arte viviente, el culto deviene presencia misma del Dios: el
misterio y la fiesta; esa vida se manifiesta por un lado como el tumulto báquito,
y por el otro como la divinización del hombre en su belleza. Pero esos dos
momentos tienen su unidad, como manifestación plena de lo ext[erior] en lo
int[erior] y viceversa en el lenguaje, en el que la autoconciencia del espíritu
se expresa no ya como voz de un pueblo sino de toda la humanidad.
III. La obra de arte espiritual. Ella es la expresión del ideal ético en su
facticidad humana, y por ello poesía. En la épica el espíritu ético de un pue-
blo es individuado en las imágenes de los héroes y de los dioses; el destino co-
mún tom a forma en el destino del héroe, en la relación de los hombres con los
dioses, en las relaciones entre sí de los dioses mismos. La tragedia torna interior
la idea del hado: el héroe no sufre sino que realiza el hado; peca, torna interior
el destino. Ha ofendido la ley divina, pero lo divino mismo se realiza en su
castigo. Así es negado lo indiv[idual]. Pero en la comedia se da el sentido
realista restaurado, es negada la abstracta individualidad de los dioses, el su-
jeto singular rehabilitado es planteado como absoluto válido — concepto éste
a partir del cual podrá desarrollarse el grado siguiente de la religión revelada,
cuyo verdadero contenido es el tornarse hombre de•Dios.
220 ANTONIO BANFI
«Por medio de la religión del arte el espíritu ha pasado de la forma de la
sustancia a la del sujeto, puesto que ella trae a la luz su aspecto y deposita en
ella el hacer o la autoconciencia, que en la terrible sustancia sólo se desvanece
y no se reconstituye en la confianza. Este tornarse hombre de la esencia divina
procede de la estatua que en ella sólo tiene el aspecto exterior del sujeto y el
interno, su actividad, cae fuera de ella; pero en el culto ambos costados se
han convertido en uno, en el resultado de la religión del,arte esta unidad se
ha transferido en su perfección incluso al extremo de la subjetividad: en el
espíritu, que en l a singularidad de la concienci a de sí está totalmente seguro.
se halla sumergida toda esencialidad. La proposición que expresa semejante
Reichtsinn es: la subjetividad es la esencia absoluta».
Ahora bien, la religión del arte corresponde a la posición de la eticidad; la
posición del sujeto que se plantea como absoluto a la universalidad del derecho;
el sujeto está sólo en esa universalidad: el estoicismo — el escepticismo y la
conciencia infeliz, la muerte de Dios, (ext[erior]) , y su renacimiento en la
interioridad.
ENCICLOPEDIA*
La esfera del Espíritu absoluto también es llamada aquí por Hegel, en
general, «religión» (par. 554).
El arte es el aspecto intuitivo de la autoconciencia absoluta, por lo tanto
aspecto inmediato (corno la intuición) y por ende caracterizado por la finitud:
esa autoconciencia se halla caracterizada, por un lado, por la distinción de una
obra existente en sí y el sujeto creador o contemplador, y por el otro por la
intuición concreta del Espíritu absoluto en sí, así como de lo ideal (que es la
síntesis artística de los dos anteriores) que es la imagen concreta nacida del
Espíritu subjetivo en el que la inmediación natural es sólo signo de la idea y,
en la expresión de ésta transfigurada de manera que la imagen (forma) no
muestra otra cosa en ella: y es la imagen de la belleza.
(Por lo tanto la belleza es la intuición concreta en la que la sensibilidad
inmediata expresa indudablemente la idea: sin embargo, en el arte existe ten-
sión entre obra objetiva y subjetiva). La conciencia en el arte es inmediación,
esto es, intuición sens[ible], y por ello también determinación.
El arte implica a) por causa de la intuición un material estético y dado (al
que pertenecen las imágenes y representaciones subjetivas) b) por la expre-
sión del contenido espiritual: formas naturales dadas según un significado que
el arte debe pres[entar], entre las cuales la más alta es la del hombre, en
quien el espíritu se incorpora y expresa (no se puede hablar por lo tanto de
carácter unitario de la Naturaleza, si la Naturaleza es tomada en sentido me-
ramente objetivo).
La autoconciencia absoluta es determinada en el arte por la forma intuiti-
va: el Espíritu que en ella se expresa no puede ser por lo tanto el Espíritu
universal sino el Espíritu de un pueblo que se fracciona en las intuiciones
singulares (arte griego). Pero con respecto a su determ [inación] la autocon-
ciencia interior —la belleza— no es más que mera forma, con respecto a la
cual tanto el contenido cuanto la materia pueden ser indiferentes.
(1) En el arte la síntesis intuitiva: el ideal es inmediato. Su unilaterali-
dad se halla en relación con la particularidad del sujeto creador. En el arte bello
el sujeto es el principio formal de la a ctividad, de manera que la obra de arte
no tiene en sí elementos de particular[idad] subj[etiva]. La inspiración del
artista es entonces una fuerza extraña, en la que él no está libre, pero al propio
• Manuscrito a pluma en papel de apuntes doblado en dos, dos carillas. Se trata
de rápidos apuntes tomados sobre la Enciclopedia hegeliana. Fecha aproximada muy
relativa entre 1931 y 1935. Inédito.
222 ANTONIO BANFI FILOSOFÍA DEL ARTE 223

tiempo su producción implica un trabajo concreto: hay por un lado la genia- concepto del arte que él deduciera de Schelling. El arte como conciliación for-
lidad, y por el otro la técnica. turaleza-espíritu, etc., pero inmediata (luego insistiría en
ma - contenida; na
que la forma más perfecta es la mediación: religión y saber).
El arte donde la conciliación del espíritu y del mundo se halla al comienzo Este arte de concepción inmediata es el arte bello, y el arte bello tienovel
y es inmediato y goza de sí (alegría del arte). lugar que conocemos y es un antec [edente] de la religión revelada: la compleja
(2) Distinción del arte clásico, donde es alcanzada la armonía entre problematicidad del arte ha sido notada, pero se ha convertido para Hegel en
forma y contenido espiritual, y arte simbólico, donde éste no tiene todavía la muerte del arte.
su forma (sublime) y el arte romántico constituye en cambio el espíritu como
intimidad profunda de la exterioridad (no ajena a ella) pero que lucha en
ella.
Si se compara la segunda edición (1827) con la tercera (1830) no cabe
duda de que en ésta última Hegel ha acentuado los problemas propiamente
estéticos en relación con la otra, en la que el punto de vista religioso era
—como en la Fenomenología— absoluto. (I) El parágrafo 558 (I) no distin-
gue la producción determinada de las intuiciones (y el material con ese objeti-
vo) y la expresión espiritual (y las formas naturales con [ocidas], sino que se
preocupa por mostrar la separación de las formas (gehalt) dadas por el ma-
terial concreto y el contenido espiritual, el cual sin embargo no puede ser más
que un espíritu particular del pueblo que se fragmenta (como afirma Hegel
en el parágrafo siguiente de la tercera edición).
Pero más interesante es que toda la parte que en los parágrafos 561 2 (2)
-

corresponde a la distinción de las tres artes —simbólica, clásica, romántica—

no aparecía en la segunda edición, en la que era acentuado en cambio el carác-
ter religioso del arte bello y traidas a la luz las dos formas de religión, que lo
precisan (religión natural) y lo suceden (religión revelada).
A esto se vinculan las observaciones particulares que siguen al parágrafo
562 sobre las relaciones entre religión y arte. Ellas aclaran cómo el arte que
se vincula a una religión natural y en la que la idea no es sabida como libre es
arte simbólico, en el que la abstr[acción] del contenido det[erminal la indet-
[erminación] de la forma. El arte bello, en cambio, se vincula con la religión
en la que es princ [ipio] la espiritualidad concreta deven[ida] libre en sí pero
aún no absoluta, o sea el espíritu ético: en este caso el elemento natural es una
simple expresión del espíritu.
Al propio tiempo el arte bello anuncia el fin de una religión ligada todavía
a la estética sensible: ella es la eticidad que se plantea en la propia idealidad, el
espíritu concreto que se libera para devenir absoluto, pero que halla sólo en el
pensamiento su verdadero carácter absoluto.
El parágrafo 563 «El arte bello, así como la religión que le es peculiar,
tiene su futuro en la religión verdadera» (la segunda edición reza sin embargo
«su progreso en el futuro de la verdadera religión») : la intuición cede aquí
ante la revelación.
En la Enciclopedia domina aún por lo tanto el punto de vista de la Fe-
nomenología: el arte como momento de la religión. Sólo en la edición del '30
aparece caracter[izada] la problemática del arte. En el fondo podría decirse
que la razón de esto, además del característico interés hegeliano, reside en el

LAS LECCIONES DE ESTÉTICA*
Obra de G. W. Friedrich Hegel (1770-1831) que comprende las lecciones
del gran filósofo alemán dadas en la Universidad de Berlín, recopiladas por
H.G. Hotho en el volumen de las Obras de Hegel (Berlín, 1832), reeditadas
en la Jubiliiumausgabe de 1927 1929 y revisadas sobre la base de otros manus-
- cvastas verdades del Espíritu», pero que precisamente por eso el «arte, lejos de
critos en la edición crítica preparada por Lasson (Leipzig, 1931, sólo el primer
volumen Die Idee und das Ideal). La estética es, según lo que Hegel dice en la
Introducción, la teoría filosófica de lo bello y, en concreto, del arte. Ella no
pretende dar al arte preceptos o normas, sino captar, tal como se dan, los mo-
mentos constitutivos de la belleza y del arte. Esta posición filosófica tiene por
cierto sus antecedentes en la crítica y en la preceptística y, en grado más alto,
en la reflexión surgida de aquélla, que ha individuado empíricamente los mo-
mentos de la artisticidad, considerando en el arte un producto de la techne
humana, determinado en función de la c ontemplación sensible y del goce que
de ésta deriva, poseedor de una finalidad propia independiente de objetivos
prácticos. Pero estos momentos no pueden definirse según verdad y encontrar
en ella una coordinación propia, si no es gracias a una síntesis especulativa que
los reconduce a un principio único. Esta exigencia, que se afirmara por vez
primera de modo sistemático con Kant, ha cobrado evidencia en la cultura y
en el arte mismo debido a Winckelmann, Schiller y los románticos, llegando a
una definición filosófica propia en las obras de Schelling y Solger. La estética
hegeliana, que apunta a iluminar y coordinar este esfuerzo tendiente a una
estética filosófica, se inserta naturalmente en la trabazón del sistema. El grado
más alto de la vida espiritual, que Hegel definé como Espíritu absoluto, es
aquél en que el Espíritu se torna conciencia de la idealidad de lo real, de la
inmanencia de la Idea o de la razón absoluta en todo, conciencia que coincide,
es más, es el acto mismo de la Autoconciencia, en la que lo Absoluto retorna en
sí o mejor, está eternamente presente en sí en la ilimitada dispersión de la v ida.
La tres formas del Espíritu absoluto, en las que la humanidad se eleva verda-
deramente hacia lo divino y lo experimenta en sí son el arte, la religión y la
filosofía.
El arte es el revelarse de lo Absoluto en la forma de la intuición, como
mero aparecer, idealidad que trasluce, es cierto, de todo lo real, pero que sigue
siendo siempre idealidad frente a la objetividad del mundo crítico humano. En
la religión, en cambio, la revelación se realiza en la forma de la representación ,
revistconó,bjdaquesconfigrmítaeyspln
* [Voz del Diccionario Literario Bompiani (obras II Milán, 1947, págs. 353-35 4.) lidhil
FILOSOFÍA DEL ARTE
225
aspecto como trascedente al mundo de la naturaleza y del espíritu. Este
ese xperiencia religiosa tiende a resolver ya en sus formas más
dualismo, que la eplenamente en la filosofía: aquí lo Absoluto se revela en la
altas, se resuelve
forma del pensamiento que es la forma de su propia realidad: aquel aparece por
que es, y a su aparecer es su ser mismo. Razón eterna que circula como vida
lo
a través de todas las formas de lo real y las reúne en sí. Este encuadramiento
sistemático de los momentos del Espíritu absoluto determina, por un a
tonalidad religiosa de toda esa esfera, y por el otro, el predominio del momento
teórico por sobre los demás. Esto resulta evidente también para lo concernien-
te al campo estético. En efecto, Hegel afirma que «el arte bello cumple con
su deber supremo cuando, junto a la religión y a la filosof ía, cond a la
onciencia y expresa lo divino, los más profundos intereses del hombre, las más
ser la más alta forma del Espíritu, alcanza su perfección sólo en la ciencia».
en el contenido espiri-
Es por eso que Hegel concentra sobre todo su atención
tual del arte: «En 'las obras de arte los pueblos han expresado sus más ricas
y profundas intuiciones y representaciones de la vida». De ahí derivan el
carácter contenidista de la estética hegeliana y el interés volcado en el trata-
miento a aspectos religiosos, políticos, éticos, como momentos esenciales de-
terminantes de la esteticidad misma. Cosa que, si bien constituye un ofusca-
miento del principio de la autonomía de la esteticidad ya postulado por Kant
y fundamento esencial para una estética especulativa, brinda a Hegel la opor-
tunidad de seguir la compleja fenomenología del arte en sus relaciones con la
cultura y en sus relaciones con los demás campos espirituales. La estética, tal
como ya se ha dicho, tiene por objeto primero la belleza, no como valor abs-,
tracto sino como principio que determina la estructura de la esfera estética, su
tensión íntima, su problemática, su movimiento. Ahora bien, y esto forma el
objeto de la primera parte de las Lecciones, lo bello es el aparecer sensible de
la idea, de la idea no como universal abstracto sino como universal que contiene
en sí lo particular, y en sí lo mueve, como concreta idealidad de lo real, corno
su vida y verdad viviente, que se afirma en lo sensible y a través de éste con-
mueve y exalta los espíritus. Esta revelación sensible de la idea trasluce ya en
la experiencia natural, pero como algo accidental, extrínseco al proceso mismo
de la Naturaleza, de manera que lo bello natural es apenas una alusión, un
presentimiento que está destinado a desaparecer. La belleza tiene su verdadera
realización en la esfera del arte, que es el reino de lo «ideal», en cuanto por
no dIaid ea que aparece sino el aparecer en su pureza, la
f«oideaal»sesnesiebnletielinbdeerada
forma juego de necesidad y accidentalidad que domina la
experiencia natural, y equilibrada según una ley individual interna. Por eso el
arte no es imitación de la Naturaleza, sino creación de un mundo ideal que
tiene ndamentoen
nir ascufundamento
idad de l .d lo sensible, pero en el que las formas sensibles, al deve-
fti a idea, adquieren un alma y una armonía propias.
Este concepto de lo ideal permite a Hegel una consideración del momento
formal de la obra de arte, un análisis de su estructura, de sus relaciones persona-
les y sociales, de la naturaleza creadora del artista. Aquí la genialidad no es
jamás potencia de expresión del sujeto en cuanto tal, sino capacidad de ideali-
 226 ANTONIO BANFI
zación intuitiva de lo real que se da a sí misma su expresión concreta, en un a
formasignctvpdujeosinglar,ctésevalibrd
espiritual. La segunda parte de las Lecciones está dedicada a la deducción de lo s
moentscialdr,queonstyambiélprncodes
períodos históricos de su desarrollo. Vale decir que el arte, concebido en la uni-
versalidad de su esfera es, por un lado, el plantearse mismo del problema de la
relación entre idea y forma sensible, su tensión recíproca que no ha alcan-
zado el equilibrio definitivo del ideal artístico: es el momento de la simboli-
cidad del arte. Pero éste, por otra parte, es el acto mismo de lo ideal, la con-
creta unidad viviente de los dos extremos, alcanzada en un aspecto finito
y concluso: es el momento de la clasicidad en el arte. Por fin, la relación dia-
léctica de estos dos momentos tiene su verdad en que la infinitud de la idea
puede tener su facticidad sólo en infinitud de la intuición, en una movilidad
que en cada punto ironiza y disuelve toda forma concreta: y éste es el mo-
mento de la romanticidad del arte. Estos tres momentos del arte determinan
también los tres períodos históricos —el oriental, el griego y el moderno—. en
cuanto en los mismos cobra form a una forma típica de cultura, que así se
expresa y caracteriza la estructura y el desarrollo del arte. Y todavía —y éste
constituye el objeto de la tercera parte de las Lecciones , la propia dialéc-
— Vischer la teoría unitaria hegeliana se rompe, puesto que resulta oscurecida
tica de los tres momentos mencionados más arriba es el fundamento de
las deducciones de las artes particulares. La arquitectura corresponde al mo-
mento simbólico, la escultura al clásico y la pintura, la música y la poesía
al romántico. A su vez, la poesía se divide en el aspecto plástico-pictórico
de la épica, y en el subjetivo-musical de la lírica: ambos encuentran su sín-
tesis en el drama. Bajo el esquem a dialéctico-sistemático que es la parte ca-
duca de esta estética, vive una enorme riqueza de experiencia y análisis, un
sentido sutil de la complejidad del fenómeno artístico, una conciencia jamás
debilitada de la variedad de las estructuras fenomenológicas con las que aquél
se presenta y según las cuales se pone en contacto con todas las fuerzas es-
pirituales. La estética hegeliana no sólo obró en el campo de la escuela directa
y de los epígonos idealistas como F. Th. Vischer y M. Schasler, sino que
estuvo en la base de la disputa de éstos con los formalistas herbartianos; su
influenci a es evidente en De Sanctis y, si bien reducida, en el idealismo ita-
liano. Pero la obra de Hegel sigue siendo aún hoy una rica cantera de obser-
vaciones e ideas, de puntos de partida críticos y dialécticos que está bien
lejos de haber sido agotada por las búsquedas posteriores.
«ESTÉTICA, DE VISCHER*
L a obra más importante del estético alemán Friedrich Theoder Vischer
(1807-1887), publicada en tres volúmenes entre 1846 y 1857. Ella es el
producto decadente de la estética idealista de la cual deriva los principios
último
sistemáticos, la estructura, los problemas, pero no por cierto el nervio especu-
lativo ni la profunda y vasta sensibilidad cultural. En Hegel la estética era
teoría del espíritu estético: posición en el sistema del espíritu de su proble-
mática esencial en función de la que cobraba importancia tanto la dialéctica
del valor estético cuanto la de los momentos del arte, de sus formas y de
su proceso, de manera que la realidad estética aparecía como un organismo
viviente en la discordante armonía de una multiforme tensión íntima. En
la problemática estética que constituía su principio de continuidad, y se
hipostatiza en un abstracto valor frente al cual se hallan, como material
ordenado sólo arbitrariamente, los aspectos de la esteticidad y del arte confu-
samente recopilados. Tambié n para Vischer la esteticidad es una esfera del
Espíritu absoluto, o sea, de la facticidad de la autoconciencia de la idea.
La idea, o sea el principio espiritual de la realidad se revela en ésta en la
forma de una apariencia limitada. Esta armonía de lo ideal y de la experiencia
concreta constituye el valor estético de lo bello, cuyo concepto, que eviden-
cia la tradición clásica que había nutrido a Vischer, se plantea como criterio
ejemplar de valoración. Si la experiencia estética y el conocimiento de las
artes nos permiten obtener por inducción ese concepto, éste tiene su garantía
universal en una «metafísica de lo bello», cine de hecho es de inspiración mu-
cho más platónica que hegeliana. Puesto que la belleza se identifica con el
sentido ideal de la realidad y, al igual que ésta, tiene su culminación en la
personalidad humana y en la armonía que ésta alcanza en la virtud moral.
El reino de lo bello es así —desde un punto de vista metafísico— el orden
finalista del eluniverso
d l que en la eticidad alcanza pureza y conciencia de sí.
Esta fusión del valor ético y estético no implica sin embargo un moralis-
mo estético, por lo menos en principio. Los aspectos fenomenológicos de la
el h lo bello son tres. Y en primer lugar lo bello natural, objetiva-
mente planteado e intuíble tanto en la naturaleza inorgánica —en las fuerzas
tieldrt emin
y(ieentidades
i ld ades físicas
h elementales— cuanto en la naturaleza orgánica, y sobre
todo en hombrere, considerado en su universalidad humana, en sus concretas
aciones de pueblos y razas, en su aspecto individual, en los momen-
tos deve nir de la humanidad en general. En segundo lugar lo
bello es, en la esfera subjetiva, bello de fantasía, creación de la imaginación
Vox del Diccionario Literario Bornpiani (Obras, III, Milán, 1947, p. 239)•
 228 ANTONIO BANFI
en la variedad de sus formas y planos. Por fin, como síntesis de su aspecto
objetivo y subjetivo, como unidad de realidad y fantasía, lo bello se mani-
fiesta en el arte. Entre las artes, las figurativas constituyen la form a de
de subjetividad ; en la poesía, sub- objetivdalr;músc,foa
jetividad y objetividad se armonizan. El valor del arte reside esencialment e
enlaid sucoten:lahirdespoc arl
de ese reconocimiento ideal de la realidad y tiene una suerte de panteísmo
estético, que Vischer ha expresado en su novela Todavía uno (Auch Einer,
1879), su verdad. Es por eso que Vischer entró en polémica con la estética
herbartiana y particularmente con Zimmermann (v. Estética general como
teoría de la forma),,que tiene un documento en su escrito: Sobre la relación
de forma y contenido del art e Uerber das Verhiiltnis van Inhalt und Form
in der Kunst, 1858). Pero la polémica misma desplazó en parte su punto de
vista: para reconocer la tensión intrínseca de la obra de arte entre forma y
contenido, concibió lo bello como una idea límite, como una «ilusión tras-
cendente» y se volcó, incluso en los ensayos críticos, hacia una mayor consi-
deración de los aspectos de los reflejos sicológicos de lo bello.
La obra de Vischer, no obstante su corpulenta monumentalidad, el eclec-
ticismo incoherente de sus partes, el escaso sentido de la problemática artís-
tica y de la historicidad del arte, no deja de ser la mayor expresión y, desde
un punto de vista histórico-dialéctico, la más interesante, de los epígonos de
la estética idealista. Este hecho, y la personalidad del autor, cuya noble hu-
manidad goethiana, cuyo espíritu iluminado de clasicidad traslucen en mu-
chas páginas, explican su vasta fama.
«ESTÉTICA GENERAL COMO TEORÍA DE LA FORMA»,
DE ZIMMERMANN*
Publicada en 1865 por Robert Zimmermann (1824 1898), es la obra .
-
más significativa de la estética formal herbartiana. Para Herbart la estética
era la teoría sistemática de los conceptos que disciplinan nuestro juicio de
aprobación y desaprobación, teoría que comprende todo el campo de nues-
tras valoraciones, tanto las propiamente estéticas cuanto las morales, y que
se diferencia por ello en una serie de ciencias prácticas. Zimmermann, vol-
cándose aquí a la esfera particularmente estética y manteniendo el punto de
vista realista de la escuela herbartiana, trata de aclarar esos conceptos valo-
rativos como reflejo de una estructura formal de la realidad estética. Tam-
bién en esté caso el gusto que preside la búsqueda es el gusto tradicional
clásico, pero Zimmermann pretende dar a su teoría una estructura sistemá-
tica deductiva, como creación de un esquema normativo general. Así, lo bello
se define como un modelo puro de aspectos formales: grandeza, plenitud,
orden, concordancias, corrección, compensación definida, que cobran cuerpo
en lo característico —que es el elemento de unidad e individualidad de lo
bello. La variedad de equilibrio de esos aspectos determina las modifica-
ciones de lo bello: los planes de la realización de ese equilibrio dan lugar a la
distinción entre una belleza natural, una belleza de fantasía, una belleza del
sentimiento (el espíritu bello), una belleza de la voluntad (el carácter),
una bellez a artística. Donde es evidente que el elemento formal deja de serlo
para revestir un sentido contenidista que confunde el plano estético con el
plano moral. En la belleza artística la estructura formal resulta más clara
y aquí cobra cuerpo el problema del estilo. Zimmermann distingue tres formas
de arte: las artes figurativas, determinadas por las relaciones espaciales y tem-
fpiocraa;lelsa; plaoem
síaú determinada por por las relaciones de la sensibilidad especí-
fica; rminada por las relaciones de los pensamientos. La Esté-
tica formalista, no obstante onud las impurezas y la confusión de sus concepíos,
ha facilitado d elElla del problema de un principio no metáfisico sino es-
tructural del arte , la reconducción del análisis a los aspectos concretos de
] a artistlicaid ( abrió también el camino a aquella estética «desde abajo»
o empírica, ri ca, cuyos mejores resultado se pueden encontrar hoy en la sicología
estétic aypor crí un lado, o, y en la ciencia del arte por el otro. Es notable la polé -
mica con Vischer a v)..Estética), típico representante de la estética idealista,
e1r870
documentadatic por or a unos , ensayos recopilados por Zimmermann en los Es-
tudios de filosof ía y estética (Studien und Kritiken zur Philosophie
osofta
und Aesthetik,
* Voz del Diccionario Literario Bompianio (Obras, III, Milán, 1947, p. 239).

SOBRE «AFORISMOS SOBRE EL ARTE DE K.. FIEDLER»*
Los Aforismos, recopilados y ordenados por Konnerth en el segundo vo-
lumen de los Escritos sobre el arte de Fiedler, 1 fijados en épocas diversas y
para diversas ocasiones, no se presentan según un desarrollo orgánico, ni
como momentos de un proceso discontinuo pero unitario del pensamiento,
tal como los aforismos nietzschianos, y ni siquiera como los fragmentos de
Novalis, como intuiciones fulgurantes que desde un centro profundo des-
garran la niebla perezosa y gris de la opinión común hacia todos los puntos
del horizonte. En ellos, más bien se cristaliza una pensamiento largamente
meditado y vivido, y tornado límpido y puro, de manera que cada cristal
refracta la misma luz en una gama de color diverso.
El lector, no obligado a seguir un avance discursivo que, cuando aparece,
es en Fiedler —por amor de precisión y honestidad demostrativa— siempre
difuso y complejo, es introducido por el sentido íntimo de cada aforismo
en una atmósfera en cuya claridad la experiencia se ordena mucho más allá
de los términos a los que llega la búsqueda o la afirmación. Es por eso
que aquí, posiblemente mejor que en otros escritos de Fiedler, es posible
captar esa intuición radical que, según sus palabras, caracteriza siempre un
pensamiento filosófico, notando la energía formal con la que aquélla se
impone en la construcción de una realidad vivida, penetrando en el centro
de su personalidad franca y vigorosa, que reside toda en esa intuición y
en esa energía. Porque entre nosotros el pensamiento de Fiedler ha sido juz-
gado con frecuencia a través de la formulación abstracta y a veces arbi-
traria y deformada de una teoría: la teoría de la visibilidad pura; mientras
que por el contrario, la misma debía ser comprendida en función total-
mente unitaria de ese pensamiento, que es el único capaz de definir su
valor, sus límites y su fecundidad.
Al igual que Nietzsche, Fiedler reconoce en Schopenhauer el inspirador,
más que del pensamiento, del pathos especulativo que aún permanece en la
segunda mitad del siglo xix. Todas las demás tradiciones, y en primer
lugar la idealista, se han apagado en una escolástica abstracta y carente de
vigor; el positivismo parece atreverse a sus tímidas construcciones, no ca-
rentes de un vago decorativismo romántico, sobre una experiencia ya redu-
cida y empobrecida por la abstracción científica; sólo el schopenhauerismo
parece tener la osadía de colocar francamente la persona frente a la realidad,
* [Importante ensayo escrito por Banfi como Introducción a la traducción italiana
de los Aforismos fiedlerianos, publicada por el editor Minunziano, Milán, 1945].
1 Konrad Fiedler, Schriften über Kunst hrsqq. v. H. Konnerth, II B. Munchen,
1914, p 147.
FILOSOFÍA DEL AIUIE
231
implificación, con absoluta
l pensamiento frente a la vida, sin mediación ni s
e
y radical responsabilidad.
Lo que enseña o, más bien, provoca, es este coraje especulativo, directo,
espontáneo, más acá de las ideologías y de los esquemas tradicionales. Por
el maestro
ello Schopenhauer es, sí, el ídolo de los diletantes, pero también es llevado,
de los pocos verdaderos filósofos de ese período, y cada uno
abandonando sus fórmulas, a descubrir en sí y a expresar su rica o tenue
speculativa. En Fiedler, cuando el estudio de la obra schopenhaueriana
vena e
no es más que el recuerdo de una aventura juvenil, aventura que sin embargo
ha decidido todo el porvenir, ese estudio ha dejado, más que contenidos doc-
trinales, tonos fundamentales del pensamiento como pensamiento filosófico:
el sentido de la gravedad y responsabilidad de éste frente a la vida, y por
ello de su seriedad esquiva de toda retórica y de toda edificación; la con-
ciencia de la problematicidad confusa, de la irrealidad de la experiencia
cotidiana, de la relatividad de sus formas de organización práctica y ética,
vinculadas ambas a la singularidad o particularidad inestable de los inte-
reses individuales y colectivos; el reconocido valor al saber y al arte, los
dos verdaderos aspectos esenciales de la espiritualidad, como liberación de ese
caos ciego, de esas limitaciones, de esa sumisión.
Pero precisamente por la seriedad del esfuerzo especulativo, Fiedler ha
nti-romántico la dirección
abandonado todo elemento romántico. En él es a
de pensamiento y el gusto espiritual: le es extraña la metafísica romanticista
sobre bases seudo-científicas de Lotze, de Fechner, de Wundt. El afirma
la validez teórica de las ciencias exactas, de las matemáticas y de la física
matemática, si bien señalando sus limitaciones, pero reconociendo la uni-
versalidad de sus estructuras formales y de sus métodos. Sin desplazarla
a un plano filosófico, como el positivismo, advierte la coherencia, si no la
visión, que se halla en continuo, desarrollo, de la perspectiva científica,
y aprecia sus reflejos espirituales: el valor asignado a la experiencia, la
importancia delorden formal de la ley, el tecnicismo práctico y su po-
tencia human
sincero entusiasmo por el arte no es emoción
Por otra parte, su vivo y
sentimental ni éxtasis fantástico. Si bien el sentimiento y la fantasía
acompañan la contemplación artística, lo hace como reflejos secundarios
y con frec uencia desorientadores: la contemplación es para Fiedler objetiva,
pero el objeto no es aquí una imagen ideal o una idea que se esconde bajo
la forma sensible, sino la estructura misma de 'esta sensibilidad, que se
en el arte del oscuro y confuso tumulto o de la abstracta reducción
libera en
común, para aparecer como realidad significativa y con-
de laEs a n
precisamente por esta concreción formal que el gusto de Fiedler se
naturalmente hhacia el arte griego y románico-renacentista. Ciencia
y arte son así los dos planos de la espiritualidad, dado que el espíritu no es,
ente, impulso o espontaneidad irreflexiva, sino construcción según
ntc románticamente
leyes y formas, armonicidad, equilibrio, «elevación de la conciencia intuitiva
 233
FILOSOFÍA DEL ARTE
ANTONIO BANFI
232
la experiencia que, fenoménicamente concebida, revela sin
de un estadio oscuro y confuso a su forma de claridad y determinación es una teoría
embargo de de sí, en su propia fenomenicidad, un principio construc-
dentro
concreta ».2 bjetividad, una legislación trascendental, divergente por diversos
jetiva.
De ese modo Fiedler determina también la función y el sentido de la tivo de ocorrespondientes a los varios mundos de espiritualidad obtuirse
caminos
filosofía. Si bien ésta nace del rechazo a aceptar como real el -dato inco- La filosofía es un saber de esta legislación constructiva, de este consti,
herente de la experiencia y como absolutamente válida la acción que a consolidarse y desarrollarse formal de la experiencia.
aquélserfi,nop tderascnlxpimsahc Hoy, después de aproximadamente medio siglo, sabemos que, entre las
una mera realidad inteligible, término o norma universal de vida, y menos inútiles diatribas de los post-kantianos, éste —cualquiera sea la manera de
aún se resigna a trasponer en la realidad misma los caracteres de irraciona- precisarlo— es verdaderamente el único motivo crítico sobrevivido y fecundo
lidad del dato. en la filosofía contemporánea, desde el fenomenismo de la experiencia pura
Puesto que, en ambos casos, la desesperación faustiana frente a la acci- y el neo-positivismo hasta la filosofía de la inmanencia de Schuppe, desde
eliano, desde el neo-kan-
dentalidad de la existencia, en la que se exaspera la conciencia de la incer- la filosofía de los valores hasta el relativismo s i mm
tidumbre de todos los datos, conduce de esa manera no al cielo de la libertad, tismo de Marburg hasta la fenomenología,desdeelidealismo crítico de
d
en la claridad de la razón, sino al abismo de la arbitrariedad en la confusa Brunschvicg hasta el realismo crítico de Whitehead. Sabemos también que
desorientación de la fe. 3 sólo por este camino crítico es concebible hoy una filosofía que tenga valor
No es posible trascender la experiencia, y si lo fuera, no se encontraría teorico y no se pierda en los mitos metafísicos y en las intenciones
más que inciertas y vagas imágenes de mito: el mito metafísico. Pero la
experiencia se halla totalmente permeada por una energía constructiva, in- edificantes.
Pero no es sobre todo esto que hace falta hablar aquí; más bien debemos
formadora, que pone orden y claridad allí donde existe confusión y oscuridad; aclarar la forma que ese motivo asume en Fiedler.
que objetiva en estructuras ideales —las estructuras científicas y artísticas— La experiencia es, en la movilidad de su proceso, concebida por nosotros
las inestables representaciones subjetivas; en suma, que eleva la experiencia como tendida entre dos polaridades: objetiva y subjetiva o, en otras palabras, e
a realidad. Captar la naturaleza de esa energía —que es acto espiritual—, como una relación entre un yo humano y un mundo, que sólo s eindid definen
osy
determinar sus direcciones, definir sus formas, es tarea de la filosofía, que en esa relación. Si los dos términos —dogmáticamente— son esc riencla
no por ello abandona, sino que realiza su naturaleza de antología general. ia
contrapuestos, se torna incomprensible su relación y con ella la exlpecual
La tarea y el método de la filosofía son así para Fiedler tarea y método misma, su determinación concreta, y más aún, ese proceso por e
trascendentales. Más allá de irracionalismo de Schopenhauer es nuevamente pariencias y de las reacciones individuales, se
alcanzado así el trancendentalismo crítico kantiano. Es alcanzado no una experiencia del caos de las a
organiza según formas y estructuras universales, donde el mundo tiene ar-
nueva consecuencia discursiva de las proposiciones de la filosofía kantiana monía y coherencia y el yo libertad y universalidad, que son las formas dey
«tal como ha sucedido por parte de los secuaces de Kant», sino la profunda la realidad, de la realidad como equilibrio de las dos polaridades opuestas
intuición que está en su base: «la gran intuición libre que se ha desarrollado por lo tanto una y la misma cosa con la espiritualidad.
en Kant a partir de las relaciones entre el individuo y el mundo, ... la clara «El antiguo punto oscuro, no bien el pensamiento comienza a adue-
intuición de la conexión absoluta de este mundo con el individuo». 4 El mo- ñarse del ser, encuentra su propia insolubilidad en el presupuesto tenaz de
tivo fundamental de esta intuición es la crítica al dogmatismo, a la afir-
mación de una realidad absoluta en sí, dada como objeto al conocimiento, un ser i nde pendiente del pensamiento y de una capacidad de éste último de
abarcarle enteramente; incluso cuando el ser es asumido en su totalidad
tanto en forma sensible cuanto en la conceptual. como contenido de conciencia, permanece siempre como contrapuesto al
En contra de este error, que es la trasposición al plano del saber absoluto pensamiento. Las dificultades desaparecen sólo cuando aqués resulta ente-
de una relación válida sólo en su relatividad para el conocimiento empírico, ramente disuelto en - las diferentes formas de actividad consciente, y se
ha reaccionado siempre, ya desde la sofística, una tendencia subjetivista; pero reconozca el pensamiento como una de estas formas del ser. Así, el pensa-
sólo en Kant ha superado su tono escéptico para convertirse en filosofía miento no esta llamado a penetrar el ser, sino a desarrollar una de sus
crítica y trascendental, teoría de los principios constructivos puros de la relativa, no consiste más que en
formas». 3 L sreera..l.idad, reconocida como
objetividad ideal de la experiencia. Sin embargo, Fiedler abandona del kan- , las forma s en que la misma es dada a nuestros sentidos y a nuestro espíritu,
tismo la teoría del mundo inteligible, residuo de racionalismo leibniziano Por ello «los caracteres
a nuestra intuición y a nuestro conocimiento». 6
yconela,dtrimqueslvncadirtme.Lflosía esenciales «dela son la relatividad absoluta del ser y su perenne espon-

2 Op. cit., p. 62. 5 Op. Cit., p. 68.

3 Op. cit., págs. 189 y sig. OP. cit., p. 218.
4 Op. cit., p. 207.
234 ANTONIO BANFI
taneidad», 1 por las cuales el mismo está abierto a la infinita actividad del
espíritu; mientras que por otra parte ésta «es ella misma la realidad; y
cuanto más enérgica y sin reposo sea, tanto más rico y puro se desarrolla
en ella el reino del ser... y por medio de éste la realidad se despliega en una
vida siempre renovada». 8 Puesto que la experiencia, «para elevarse de ese
mundo de niebla a una concreta construcción de realidad, requiere una
enérgica actividad espiritual», 9 una extrema energía formativa. Y ésta a
su vez no es más que el acto de la realidad misma, su formarse y determinarse,
su expresarse. 1° Así, espíritu y realidad, pensamiento y ser, se sostienen recí-
procamente y en el límite coinciden. Su separación y oposición no es otra
cosa que la expresión del proceso continuo que acongoja esa unidad y por el
cual ésta se supera a sí misma en cada forma determinada»
El saber especulativo es por lo tanto la conciencia de este íntimo pro-
ceso autocreativo de la experiencia, de este íntimo constituirse de la rea-
lidad y realizarse de la experiencia pero, téngase en cuenta, no conciencia
dogmática de un ser en sí de ese proceso, de una facticidad metafísica,
sino conciencia de su desarrollo concreto, de la vida en sus direcciones, en
sus estructuras.
El criticismo de Fiedler es, en cierto sentido, empirismo extremo más acá
de la tensión entre idealismo y realismo dogmático; su método es trascen-
dental y si de tanto en tanto cobran importancia para expresar el equili-
brio crítico, con los términos correspondientes, conceptos de inteligibilidad
por un lado —pensamiento, espíritu, por ejemplo— y conceptos de realidad
empírica —sentidos, oído y así de seguido— éstos deben ser entendidos
sólo según ese punto de vista y en él deben resolverse.
La filosofía es así para Fiedler, en cuanto filosofía crítica o trascen-
dental —liberando a éste último concepto del residuo conciencialistico y
por ende del apriorismo que se le vincula en Kant, donde está implícita
todavía una distinción dogmática real entre el yo y el mundo, entre con-
ciencia y ser— una fenomenología general del espíritu, que es al propio
tiempo un análisis del constituirse estructural de la realidad por sobre la
accidentalidad subjetiva de la experiencia particular. Pero de esta fenome-
logia, de este análisis, Fiedler no nos ha dejado más que la idea en general,
desarrollando sólo la parte relativa a la realidad artística.
Sin embargo, él ha sentido y expresado con mucha y vivaz claridad el
sentido cultural de semejante filosofar, puesto que la cultura contemporánea
le parece oscilante entre un positivismo de ínfimo rango, satisfecho con el
dato inmediato de la percepción, interesado en una practicidad elemental
que no se evade, ni siquiera en su forma ética, del horizonte del egoísmo,
y un residuo romántico igualmente miserable, un sentimentalismo y fideísmo
7 Op. cit., p. 69.
Op. Cit., p. 216. .
9 Op. cit., p. 248.
10 Op. cit., p. 254.
11 Op. cit., págs. 213 y sig.
FILOSOFÍA DEL ARTE 235
subjetivos o una exaltación ciega de la espontaneidad, de la genialidad .
personal.
Entre estos dos extremos parece perdido el sentido de la objetividad
espiritual —que es por cierto el más grande descubrimiento hegeliano, des-
cubrimiento fecundo llegado a nosotros en forma siempre renovadas y con un
sentido cada vez más amplio— de la legalidad constructiva del espíritu, de su
orden, al propio , tiempo ideal y concreto, que es realidad y norma, libertad
en acción. Fiedler se esfuerza por acicatear hacia este sentido a sus contem-
poráneos, para que liberándose al mismo tiempo de un falso realismo y de
un un falso idealismo y de los respectivos compromisos —de los cuales se
halla totalmente permeado el mundo ético— se vuelquen a la creación de
la verdadera realidad que es al propio tiempo libertad y ley, energía espi-
ritual y sólida estructura del ser.
La «extrema energía» que él invoca es también extrema «armonía de los
dos polos entre los cuales se mueve toda la vida espiritual, en cuya tensión
se celebra su potencia creadora, pero que encuentran su equilibrada unidad
quizá sólo en la ciencia y en el arte. Por encima del tumulto de la vida y
sus luchas, ciencia y arte parecen constituir el reino puro de la contem-
plación. Pero su objetividad idealmente impasible es el resultado de un má-
ximo de energía espiritual, que supera los límites de la actividad individual,
cuyos productos son siempre parciales y relativos. La realidad que se crea
en la ciencia y el arte abarca conjuntamente el yo y el mundo, y los trans-
figura. Al participar en ella la vida y la persona humana asumen un signi-
ficado totalmente nuevo y una nueva energía, y la cultura se orienta no
hacia fines parciales e inestables, ni hacia valores ideales abstractos, sino
hacia la cada vez más segura armonía de una realidad que se crea en el acto
espiritual mismo a partir de las oscuras tramas de la existencia. 12
Así, «del flujo de las cosas se eleva la estabilidad del ser no sólo en el
concepto científico, sino también en la imagen artística». 13
Uno y otra no son fantasmas subjetivos, ni estructuras ideales de una
realidad dada en sí, sino más bien las formas en que la actividad espiritual
va forjando el dato caótico de la experiencia y lo cristaliza en una realidad
abierta, fecunda, la realidad de nuestra vida más verdadera. Este paralelismo
deed yncnieesn. cia al que Fiedler retorna constantemente requiere algunas es-
pe aritceaci
Antes que nada, la experiencia es en su conjunto una tensión variable y
contínua entre dos polos opuestos: el mundo y el yo, que cambian incesan-
temente en el juego recíproco, de forma, contenido, amplitud y significado,
chocan y se esquivan en aspectos siempre nuevos. Sólo en la ciencia y el
arte el yo y el mundo se consolidan, por así decir, en una realidad expresada
por su reacción misma, ya no caótica e inestable, sino ordenada y armó-
nica, si bien articulada. La antiteticidad de los dos polos se traduce en un
acuerdo que los diferencia y une recíprocamente, en una luz que se refleja
12 Op. cit., p. 241.
13 Op . cit„ p. 78.
236 ANTONIO BANFI
de uno al otro: el mundo se revela al yo, el yo se abre al mundo." Pero
esta constitución de realidad es proceso infinito, «proceso que se renueva
continuamente, jamás concluido y jamás concluible»." Toda sistemati-
zación formal, toda estructura objetiva alcanzada —trátese de un concepto
o de una imagen artística— es un elemento de esa realidad y al propio tiempo
un principio de desarrollo, de extensión de ésta que se incorpora a los demás,
determinando una problemática en el seno de la experiencia que se torna
cada vez más profunda, y una estructura de objetividad ideal según la
cual van constituyéndose nuevas síntesis formales. De esta manera, cada con-
cepto, al igual que cada imagen artística, tienen una validez absoluta y al
mismo tiempo son momentos de un desarrollo abierto: estamos frente a la
naturaleza autoproductiva de la realidad espiritual.
En segundo lugar, este acuerdo del yo y el mundo en una realidad es-
piritual «se produce sólo en la viviente elevación a una condición de cla-
ridad en la que el hombre, como existencia singular, desaparece y, como el
conjunto de todo el ser, está presente todavía sólo como expresión». 16 El
concepto de expresión no es asumido aquí en el sentido sicológico-subjetivo
de una manifestación de algo que subsiste en sí, independientemente de
esa manifestación; coincide, en cierto sentido, con el concepto hegeliano
de objetividad espiritual, en la que tanto el momento objetivo cuanto el
subjetivo de la experiencia tiene su verdad. En la expresión, el mundo ha
encontrado su sentido, ha expresado la verdad de sí, y el yo ha encontrado
su realidad, se ha expresado, superando su veleidad subjetiva, concretamente,
según su propia verdad.
Expresión es por lo tanto la realidad espiritual como realización de un
proceso infinito, dialéctico. La espiritualidad es así, en su concreción, ex-
presión —espiritualizarse del mundo y realizarse del yo—, un transcenderse,
en suma, verificándose, de los dos momentos, objetivo y subjetivo.
Así como la ciencia y el arte no son una copia de un ser subsistente en
sí tampoco son pensamiento e imaginación subjetiva, sino que son expre-
sión: lenguaje discursivo y productividad artística. Pero el análisis fiedleriano
es aquí particularmente refinado. Por un lado afirma que no existe pensa-
miento científico —saber concreto— que sea pensamiento sin palabras, así
como no existe imaginación artística que sea imaginación mera, subjetiva.
Pero por el otro lado, precisamente porque ciencia y arte son un proceso
infinito, que supera toda determinación, existe continuamente un pensar y
un imaginar que son casi el desmenuzamiento de una realidad concreta con-
ceptual y artística, una ruptura de esquemas expresivos y una búsqueda de
otros nuevos, bajo la presión de la vida y de la experiencia; y al propio
tiempo hay también un discurrir, un dibujar, un pintar, un esculpir, un
hacer música, que no es ciencia ni arte sino una disolución de las estructuras
subjetivas hacia formas ideales de expresividad, y una movimiento o una
14 Op. cit.. p. 60.
15 Op . cit., p. 214.
16
Op. cit., págs. 253 254.
- 18
FILOSOFÍA DEL ARTE 237
c ontinuación y extensión formal de los esquemas expresivos mismos. La
e xpresión implica por lo tanto en sí, según Fiedler —que supera grande-
mente la simplista y sicológica identificación de intuición y expresión de la
estética crociana— una compleja tensión dialéctica, sobre la que se desarro-
llan la vida de la ciencia y la vida del arte."
En tercer lugar, es necesario tener en cuenta que la distancia que el
proceso espiritual recorre entre la experiencia confusa y parcial y la rea-
lidad en el sentido que acabamos de indicar, es infinita: la resolución de la
c aoticidad de aquélla en orden y claridad, que son las características esen-
ciales de la objetividad espiritual, es un proceso ilimitado que en diversos
puntos —en el concepto o en la imagen artística— se a firma para seguir
avanzando. Esta trascendentalidad infinita del proceso espiritual aparece en
el carácter formal de la espiritualidad.
Fiedler escribe, a propósito de la arquitectura: «El pensamiento arqui-
tectónico no es un mero encontar y combinar, y ni siquiera un formar y
construir según leyes dadas, sino un proceso que tiene en sí mismo su propia
ley universal en cuanto, si debe ser considerado como un pensamiento, debe
consistir en un esfuerzo por elaborar su material propio en un producto es-
piritual cada vez más puro. Nosotros podemos reconocer la conciencia ar-
quitectónica en sentido artístico sólo allí donde un proceso espiritual se
revela en las formas, donde aparece una tendencia viviente hacia una ex-
presión expiritual cada vez más pura en el desarrollo de las formas arqui-
tectónicas. Y con ello debemos deducir que la forma, de la que aquí hablamos
como de algo espiritual, no debe ser pensada como si pudiese tener una exis-
tencia independiente, no vinculada a materia alguna, como si el espíritu
pudiera forjar una forma según ciertas reglas y leyes y tratar luego de
llevarla a expresión, de encarnarla en la obra artitectónica. La forma no tiene
en verdad más existencia que en la materia, y la materia no es para el
espíritu el simple medio de expresión de la forma, sino el material en el que
la forma en general alcanza su existencia».
Este proceso es lento, gradual: al principio el espíritu extrae del juego
del material mismo los primeros elementos formales originarios que luego
se desarrollan y organizan gradualmente en «una especie de desarrollo
espiritual que consiste en una ininterrumpida formación y transformación,
en una contínua elaboración progresiva de estos elementos. Este desarrollo
puede sufrir cursos diversos y presentarse bajo varios aspectos; pero su fin
último consistirá siempre en alcanzar la forma que, como expresión pura
de sí misma , pueda pertenecer al espíritu como su propia creación». 18 Lo
que aquí se ha dicho con respecto a la arquitectura puede extenderse a todo
el arte y a la ciencia. El reino del espíritu es el reino de las formas, de la
determinación y la claridad teórica o artística que organiza el confuso flujo
de la experiencia.
17 Op. cit., págs. 111, 163, 167, 181.
di., p. 445.
238 ANTONIO BANFI
El principio de la espiritualidad del momento formal, para su fijeza
y transparencia, se remonta a una vasta tradición clásica y, tras la ola
romántica, retomada por Nietzsche —en oposición al momento dinámico-
vital, en la antítesis de apolíneo y dionisíaco— se ve renovado entre los
contemporáneos, en sentido y valoración opuestos, en Scheler y en Klages.
Pero en Fiedler, dada su filtración kantiana, tiene un alcance más profun-
damente especulativo.
Para comprenderlo es necesario remitirse más a fondo: la distancia entre
forma y materia es un momento fundamental de la dialéctica que acompaña
a toda concepción dogmática de la realidad determinada y se vincula a la
antítesis entre su ser y su devenir.
A su vez, el concepto de forma tiene una estructura eminentemente
dialéctica e implica un doble significado antitético, cuando es asumido en
sentido dogmático: por un lado —y esto se afirma en el racionalismo— como
interioridad absoluta, como esencia; por el otro —y éste aparece en el
empirismo-- como exterioridad absoluta, como mero accidente. No es éste
el lugar de seguir el juego de los dos significados en los diversos campos del
saber y su eficacia, ni de analizar y discutir sus extremas posiciones teóricas;
nos importa reconocer solamente que su antítesis va resolviéndose o más
bien que se torna comprensible en su movimiento sólo si el concepto de
forma es concebido críticamente según y más allá de la interpretación kan- ,
tian.Prés,elodyatmincóelxpradivneu
principio de síntesis trascendental que por ello aparece como universal en
la experiencia e independiente de la singularidad intuitiva de su contenido,
vale decir, como forma.
Pero si ese principio es concebido —así como precisamente lo concibe
Fiedler— como actividad infinita, correspondiente a un problema infinito,
la forma será, sí, el acto de esa energía espiritual, pero sólo , en cuanto se
refiere a un contenido particular: ella es lo esencial frente a toda realidad
determinada que se alcance, pero accidental frente al infinito campo y po-
tencia de la actividad que la trasciende, al ilimitado plano de la realidad.
En el primer caso, la materia es accidental, pero la forma no es una
norma abstracta e independiente, sino que es más bien la ley pura del mo-
vimiento mismo de la materia. En el segundo, la materia es esencial, pero
sólo en cuanto es una potencialidad infinita de forma que viola toda forma
determinada.
En otras palabras, sólo es esencial la ley trascendental del proceso: el reino
de las formas es reino del espíritu sólo en cuanto es un desarrollo infinito.
Punto de vista éste que resulta inútil desarrollar aquí más allá de los límites
del explícito pensamiento fiedleriano, pero que define claramente en él el
problema de la relación de forma y materia en acción.
Antes de pasar a la consideración específica de la teoría del arte, son
necesarias algunas otras aclaraciones.
La actividad informadora del dato inmediato de experiencia, constructora
de la realidad es, en lo concerniente a su función, una sola: sintética, defini-
dora, aclaradora. Fiedler le atribuye así el nombre genérico de pensamiento,
FILOSOFÍA DEL ARTE 239
precisamente en cuanto quiere, por esas características, distinguirla de todas
las formas de reflejos subjetivos: sensibilidad, fantasía, sentimiento, y por el
acento sobre su naturaleza autónoma y sobre su autónoma ley interior. Repe-
tirá por lo tanto que el arte es, no menos que el concepto, obra del pensa-
miento, y que sólo el pensamiento permite su comprensión. «La creación ar-
tística indica una relación entre el hombre y el mundo análoga a la que el
hombre determina en las relaciones del mundo cuando construye conceptos». 19
Cosaquecmntrlosigfcaquetobrdlinecsu-
sivo. Entre las dos direcciones de la actividad constructora y, por ende, entre
los dos planos de realidad existe, es cierto, una identidad de naturaleza tras-
cendental, pero también una absoluta disparidad de dirección y de estructura:
disparidad irreconciliable, es más, habría que decir dialéctica, que expresa la
distancia infinita de la realidad de la experiencia empírica, puesto que de ésta
a aquella parece que es posible elevarse sólo en el juego entre las dos direc-
ciones.
Pedir la unificación de éstas, la unificación de la realidad, es recaer en una
concepción dogmática de ésta y perder de vista la naturaleza del proceso
trascendental. Y es igualmente ingenuo de parte de Fiedler pretender organizar
sistemáticamente las dos formas de actividad, puesto que su distinción nace
del diverso refractarse de una misma actividad trascendental en un medio
diverso. A este respecto Fiedler no se ha expresado jamás con neta precisión;
pero si nosotros hacemos extensivo lo que él nos insinúa a propósito de la di-
ferencia de las diversas artes, debemos deducir que los medios diversos a que
aludiéramos más arriba son los diversos contenidos de vida, los diversos as-
pectos de choque entre el yo y el mundo y que, en particular, si la ciencia tiene
su medio en el concepto y el arte de la intuición 20 , el concepto de importancia
al momento de relación, de mediación de la experiencia, mientras que la intui-
ción a su momento de facticidad concreta, de inmediación. Es por eso que
para la ciencia la expresión es el lenguaje discursivo, en cuya objetividad han
sido fijados y se han diferenciado los diversos sistemas de relaciones y los con-
ceptos que los definen; mientras que para el arte la expresión se refiere siempre
a la inmediación de la intuición tal como nos la dan la vista o el oído, o el
lenguaje mismo por su valor intuitivo.
En un cierto sentido, la ciencia nos das la estructura, y el arte, la vida
de la realidad, y ambos campos son totalmente distintos.
«La historia y la biografía —escribe Fiedler— demuestran claramente el
límite de una visión científica de la vida: en ella el espíritu humano llega
rápidamente a las raíces de la posibilidad, y se ve obligado, cuando carece de
un órgano a utilizar otro para adueñarse de la vida misma; en este momento
aparece el arte. Es necesario reconocer que la conciencia científica tiene sus
límites naturales, para que el arte aparezca como lo que verdaderamente es:
uno de los medios que le han sido dados al hombre para adueñarse del mundo».21
19 Op. cit., págs. 59-60.
20 Op. cit., p. 13.
Op. cit., págs. 36-37.
21
240 ANTONIO BANFI
Las ideas filosóficas que hemos tratado de aclarar y coordinar no pasan
en Fiedler de ser presupuestos no desarrollados de las búsquedas sobre el arte
que constituyen su verdadero y más urgente interés especulativo, y las que
determinan la dirección de estas búsquedas y en primer lugar la distinción
entre la ciencia y el arte de la estética. La estética es para Fiedler la teoría de
lo bello como valor límite en el que se concentran y justifican aquellos re-
flejos subjetivos de sentimiento que solemos llamar estéticos. Una estética
puede así plantearse la tarea de definir lo bello y de basar especulativamente
ese valor en relación con los demás valores, determinando sus variaciones se-
cundarias, caracterizando las leyes de lo bello y las estructuras, las relaciones,
las formas a las cuales aquel puede ser referido, analizando por fin todos los
aspectos sicológicos que a ese valor corresponden y lo reflejan en la vida
personal."
La estética ha invadido durante siglos el campo de la teoría del arte, en
cuanto ha concebido el arte como facticidad de lo bello, tanto en el caso que
retratara las formas de la naturaleza cuanto que impusiera a las formas natu-
rales o a las imágenes fantásticas las leyes de lo bello. La estructura del arte
ha sido así entendida esencialmente —a despecho casi de la experiencia ar-
tística misma— como una estructura estética, y su significado ha sido definido
precisamente en esta esteticidad, o como facticidad de un valor y, a través de
éste, el reino de los valores ideales puros, o como inmediata satisfacción sub-
jetiva, vale decir como placer. La interpretación estética del arte se ha refle-
jado luego como norma del arte mismo, convirtiéndose en su vínculo y prin-
cipio de deformación más grave.
Ahora bien, para Fiedler el valor de la obra de arte no coincide con la
belleza: ala representación de la belleza es ciertamente uno de sus fines, pero
desde luego no el mayor y mucho menos el único». 23 Vale decir que la belleza
puede ser un motivo de la realidad que el arte crea, pero no la norma del arte.
Es más, parece posible afirmar que la belleza tiene su plena realidad objetiva
fuera de la relatividad de los impulsos y de las apreciaciones subjetivas subya-
centes. El arte mismo ha enucleado la belleza de la experiencia como elemento
de la realidad; lo bello, sino es objetiva e idealmente, lo será en función del
arte y no el arte en función de lo bello. Y nada hay más inútil que pensar
que la belleza artística refleja una belleza del ser, de un ser en sí, empírico o
metafísico. Pero la ley del arte que define también la belleza no es la ley de
la belleza. La estructura artística es independiente de la norma estética: la
obra de arte no tiene necesidad, para serlo, de ser estética, y puede tener valor
artístico y no gustar. 24
Ahora bien, la identificación entre esteticidad y arte, que es el motivo do-
minante de toda la estética tradicional, tiene su presupuesto —y aquí el
análisis de Fiedler es verdaderamente sutil— en el concepto dogmático de la
realidad, como de un ser en sí independiente de la relación con el yo. Aquélla,
subsistente en sí y por sí, se revela sólo al conocimiento; y en el conocimiento,
22 Op. cit., págs. 3 y sig.
23 Op. cit., p. 382.
24 Op. cit., p. 10.
FILOSOFÍA DEL ARTE 241
a l pensamiento discursivo, que tiene por carácter típico esta intencionalidad
objetiva, mientras que todas las demás facultades humanas, en especial la
fantasía y el sentimiento, que son las facultades estéticas, no constituyen más
que procesos subjetivos.
La creación y la contemplación estéticas, por su naturaleza, no pueden
ser identificadas con el pensamiento discursivo; pero además, por el presupuesto
dogmático, ni siquiera pueden pretender competir con aquél en el conoci-
miento de la realidad, dado que ¿cómo podría ser posible concebir una dupli-
cidad irreductible de lo real, si lo real se plantea como absoluto en sí?
El arte es referido así a las facultades estético-subjetivas: su ley deviene
el placer, pero un placer —y en esto influye la verdadera naturaleza del arte—
independiente de las exigencias y satisfacciones personales, un placer desinte-
resado, que se refiere no a un término sensible en cuanto tal, sino a un valor
que se encarna en este término: el valor de la belleza que corresponde precisa-
mente a ese placer.
Correspondencia ésta que puede ser interpretada en dos formas. O bien
el placer determina la belleza y en este caso se trata de un placer sensible y la
belleza resulta de una armonía formal de los datos de la sensibilidad; o bien
la belleza determina el placer y se trata entonces de un placer espiritual y
la belleza es un valor ideal que puede encontrar su certidumbre sólo si se basa
en un reino de realidad eterna y absoluta, esa realidad que sólo el pensamiento
capta y que es por eso inteligible, en una palabra, si es la revelación de la
idea o de la armonía absoluta."
De cualquier manera el arte es interpretado siempre como realización de
la belleza: lo bello es su fin, su ley natural y su criterio; en la fantasía está
su atmósfera, y su luz, en el placer.
Así, partiendo del presupuesto dogmático, es posible reconstruir todo el
esquema de la teoría estética, tal como se presenta históricamente, variando
direcciones y aspectos según la Orientación filosófica general, la situación de
la cultura, las formas, los criterios artísticos y la interpretación del arte. En
efecto, no cabe duda de que en la definición de lo bello, o sea del campo es-
tético, y en la concepción de la esteticidad del arte, ha influido la forma en
que el arte conquista y afirma su autonomía ideal en la cultura helenística.
Pero no se trata de intentar reconstruir aquí, en base a las breves indica-
ciones que nos brinda Fiedler, una historia estética según su criterio crítico."
Más bien es conveniente señalar que ese punto de vista enumera los problemas
en que se debate la propia estética tradicional, sin lograr acallarlos ni resol-
verlos.
Por un lado, se trata de los problemas que varían y se extienden desde
Platón a Hegel, de la relación entre teoricidad y esteticidad, o, en lo bello, de
lo inteligible y lo sensible; por el otro, los problemas sobre la naturaleza y es-
25 Op. Cit., págs. 289 y sig.
26 Cfr. en especial el fragmento: ü ber die Kunsttheorie der Griechen u. Riimer,
°P. cit., págs. 285 y sig. y las notas sobre Winckelmann, Lessing y Kant; op.
148s. 365 y sig.

242 ANTONIO BANFI
tructura del arte, sobre sus relaciones con la realidad —imitación o idealización
de la Naturaleza—, sobre la tensión entre forma y contenido, interpretados en
función del valor estético y por lo mismo opuestos recíprocamente, en cuanto
uno u otro son considerados portadores de ese valor, o abstractamente unifi-
cados en una inmediata e indeterminada síntesis estética; pero concebidos
siempre confusa y ambiguamente; y por fin los problemas sobre la universali-
dad o relatividad del juicio estético, sobre la naturaleza del sentimiento esté-
tico, en los que el uso de las categorías sicológicas en la expresión del valor
estético se demuestra sólo rico en insuficiencias y arbitrariedades.
Por otra parte, esa estética legitima una contradictoria variedad de crite ,.
ríos para el juicio del arte y de su función en la cultura, cada uno de los
cuales aparece tanto más al alcance de la mano cuanto más extrínseco es con
respecto al arte mismo. De lo que derivan los principios críticos que captan
los reflejos exteriores del arte más bien que su naturaleza. Y es precisamente
por esto que la estética no logra brindar un criterio universal y objetivo ni
para la crítica ni para la historia del arte y, o bien las desencamina o bien
las deja perderse empíricamente, sin orientación alguna.
Si renunciamos al presupuesto dogmático, si afirmamos la relatividad de
lo real, y procedemos con método crítico trascendental a la búsqueda de la
ley estructural de la realidad misma y a la definición de su principio cons-
titutivo, de la actividad que la determina, se evitarán —según Fiedler--
errores y ambigüedades.
La realidad científica y la realidad artística subsisten una junto a la otra,
determinada cada una por una propia actividad formadora, objetivamente.
«La esencia del arte es fundamentalmente simple: elevación de la conciencia
intuitiva de un estadio oscuro y confuso a su forma de claridad y determina-
ción concreta». 27 Y más específicamente: «el principio de la actividad ar-
tística es la producción de la realidad, en el sentido que en la actividad
artística la realidad alcanza su existencia, vale decir, su forma concreta en
una determinada dirección»." Puesto que: «en el arte no se revela un reino
descubierto de surrealidad, sino la realidad misma, y el arte no es un enrique-
cimiento arbitrario, un exceso de la vida, sino un desarrollo necesario de la
misma imagen del mundo». 29 Cierto es que el arte, realizándose a través de
la, intuición sensible, es acompañado por el halo de los reflejos fantásticos y
sentimentales de la sensibilidad misma, pero ésta no tiene su fin en aquellos,
no tiene por objetivo el placer con la realización de una belleza ideal a la que
no ha llegado la naturaleza."
La esfera de la esteticidad, desde la subjetividad de los sentimientos hasta
la idealidad del valor en el que estos se concentran, resulta así capaz de
interferir en el arte, pero no de constituir su naturaleza; el arte se revela en
su concreta autonomía de estructura.
27 Op. cit., p. 62.
28 Op. cit., p. 154.
29 Op. cit., p. 250.
ao Op. cit., págs. 13 y sig.
FILOSOFÍA DEL ARTE 243
De manera que si la ciencia expresa la necesidad de las relaciones concep-
tuales, «el arte es la expresión de la necesidad del ser sensible. Esta necesidad...
reposa en la concordancia de las impresiones... el carácter esencial del sentido
artístico es la sensibilidad hacia el acuerdo recíproco condicionado de todo
lo que se representa como sensible.
Aquí también reside la convicción de la relatividad del ser que conduce a
realizar en una determinada expresión el aspecto del mundo que se resuelve
en esta relatividad, para poder lograr, en general, una imagen determinada,
clara y necesaria de lo existente. Sólo cuando se manifiesta en el arte este
proceso creador, se puede hablar de arte verdadero; sólo de esa manera éste
deviene una ocupación seria, no un simple adorno de la existencia humana sino
uno de los caminos por los que el espíritu humano puede avanzar hacia un
desarrollo más elevado». 31
Por lo tanto, en el arte se determina y aclara la experiencia sensible: las
oscuras interferencias, los desmenuzamientos de la emperiencia empírica, ceden
el lugar a una conexión, a una correspondencia armónica de elementos de un
cosmos; la intuición se organiza no sobre un tema abstracto sino segun una
vitalidad interna, según un plano independiente de sensibilidad expresiva. El
artista, sumergido en el caos de la experiencia común o abrumado por la di-
versidad de sus aspectos, precisamente en ese plano encuentra las líneas de
composición a través de los cuales ese caos deviene mundo, un mundo que
puede tener mil sentidos en sus reflejos subjetivos, pero que en su esencia ar-
tística —y éste es el verdadero significado del arte— es mundo de la rea-
lidad, un aspecto puro, eterno, libre de todo compromiso y al mismo tiempo
palpitante de vida, del cual las cosas y el yo —que en él entran en contacto—
salen renovadas.
Tratar de reconocer los momentos de este proceso creador en aspectos, fun-
ciones y grados sicológicos es un error, puesto que el mismo resulta no de una
actividad sicológica, sino de una actividad trascendental que implica, en un
único desarrollo, la experiencia, sus planos intuitivos de sensibilidad, las formas
concretas de expresión, la personalidad del artista.
No es el artista quien se expresa (nada más contrario al pensamiento de
Fiedler que la idea, por lo demás románticamente ingenua y banal, de que el
arte expresa el estado de ánimo del artista), sino que es la experiencia, que a
través de su vida en el artista, y de la energía extrema que de ello se libera,
expresa su realidad, la objetividad artística: un plano de sensibilidad se aísla,
pero no de sensibilidad pasiva, como la que permanece en el conocimiento como
caput mortumm de la elaboración conceptual teórica, sino de sensibilidad
activa , realizada en una forma expresiva concreta; «las artes figurativas —dice
Fiedler--. no se dirigen al ojo, sino que surgen de ésta». 32 Estas encuentran en
el material expresivo mismo elementos formales implícitos que la experiencia
vivida penetra, enuclea, organiza, y en lo que se determina y construye como
realidad, realidad para la intuición armónica, subsistente en sí.
31 Op. cit., págs. 402-403.
32 OP. cit., p. 281.

244 ANTONIO BANFI
«El ojo del artista no obedece más que a sí mismo... en cuanto intuye y
trata, de acuerdo a las propias exigencias, de fijar, formar, construir, he aquí
que se despliega frente a él una realidad que significa resolución y liberación
de su impulso intuitivo... El mundo que el artista forma viendo y ve formando
no es, en efecto, aquel que se dejaba encuadrar en conceptos y vincular en
las relaciones causales... sino que se ordena y forma según leyes totalmente
diversas. Sin embargo, aquel que trata de llevar artísticamente a su conciencia
el mundo, no vive por ello en un mundo menos real». 33
Vive mientras lo crea, puesto que la naturaleza del artista consiste pre-
cisamente en esta capacidad de vivir a fondo la experiencia, desplazándola al
plano de una sensibilidad expresiva autónoma, dándole en ella forma y
organicidad; consiste en la posesión de esa sensibilidad expresiva y en el mo-
vimiento y concepción naturales de ésta; consiste en una activa simpatía con
el material expresivo de formas y sentidos que se abre libremente para él.
Por cierto, «no se debe pensar el proceso artístico como si cada obra de
arte fuese extraída de la profundidad de un mundo caótico de sensaciones y
representaciones. El artista, es decir, el hombre en el que ese proceso originario
alcanza una vida individual, por un camino propio que debe conducirlo a
nuevos fines, se encuentra repentinamente en un mundo que reconoce como
suyo, en el que encuentra el terreno del que puede partir, el elemento en el
que puede avanzar... No se siente solitario en su búsqueda y su deseo; adquiere
seguridad, porque ve que la exigencia que vive en él ha animado y anima aún
a otros miles junto con él; se ve infinitamente sostenido, puesto que mientras
trata de hablar, encuentra un lenguaje con el que puede expresarse.
Ya no se encuentra frente a un vacío en el que todo debe ser hecho de
nuevo, sino que se halla en el centro del mundo, y su mayor gloria debe ser
la de agregar algo a este mundo». 34
Ese mundo es el de la tradición artística; no el de la tradición de la cul-
tura artística, sino el de la vasta y variada elaboración de la intuitividad ex-
presiva, en la concreción de su material, en la determinación de sus esquemas
formales, en el sentido de las imágenes alcanzadas y en la fuerza de su expan-
sividad. La actividad del artista —que es más bien actividad del arte a través
del artista— se halla sumergida y se fecunda en esta realidad artística, en
este mundo en formación, rico de fermentos y presentimientos que lo sos- .
tiene, lo guía, lo inspira. El artista secundario, el artífice sin genialidad, ex-
plota, por así decir, las estructuras ya logradas; pero en el verdadero artista
—que a veces no es idéntico al gran artista— la actividad expresiva desemboca
en una dirección nueva, se afirma para él una nueva especie de formas: es lo
que se llama el estilo del artista.
«La diferencia entre el estilo y la manera corresponde a la diferencia entre
una visión original, adquirida en sí, de la naturaleza y una visión tomada en
préstamo. Todo gran artista se crea su propio estilo, colocando al mundo de
sus representaciones el sello de su propia originalidad. El mundo fenoménico,
88 Op. cit., págs. 93-94,
84 Op. cit., págs. 170-171.
FILOSOFÍA DEL ARTE 245
para poder ser comunicado con los demás, debe ser filtrado a través de su
órgano particular de conocimiento: la huella que recibe es lo que se llama
o se debiera llamar estilo... La originalidad del artista consiste en marcar un
nuevo camino, y a sea que trace nuevos derroteros a través de regiones lujurian-
tes, o que abra humildes y recatadas regiones al caminante solitario. Una vez
marcado el derrotero, se precipita por él la masa de los mediocres. El cono-
cimiento vivido, sufrido, adquirido en sí, se torna aquí imitación imcompren-
dida, el estilo deviene manera». 33
Por lo tanto, en el estilo se caracteriza toda obra de arte verdaderamente
original; la personalidad del artista se expresa no como temperamento o natu-
raleza subjetiva sino como mediación de la revelación y construcción de un
nuevo aspecto de la realidad y de una nueva perspectiva de intuición organi-
zada de nuevas estructuras formales.
Pero la originalidad del estilo no consiste sólo en la novedad; consiste
sobre todo en su espontaneidad, en su concreción, en su carácter de vitalidad;
en la extrema energía que representa y gracias a la cual la experiencia vivida
encuentra en un plano de intuición expresiva la posibilidad de reorganizarse
en una realidad espiritual objetiva, fecunda en desarrollos.
El estilo de los grandes denota esta tensión y por eso es sumamente ex-
pansivo. No sólo concluye según una propia ley interior la obra de arte, y la
organiza como una individualidad absoluta y viviente de una naturaleza par-
ticular, sino que, por así decir, se extiende más allá de ella, creando una at-
mósfera que transfigura según su propio principio todo aspecto de experiencia,
provocando en suma un mundo a su alrededor. Es lo que Fiedler quiere sig-
nificar cuando escribe a von Marées «Me parece que toda forma, todo árbol,
todo monte, son típicos, el fin y el principio de toda una serie de imágenes», 36
quenodbitrpascmunidbtrac,somunexp-
sividad informadora que, así como recoge en su foco de transparencia mil
experiencias, igualmente emana de sí una energía de construcción ideal de
infinitas imágenes. En cambio a la manera le falta la íntima tensión viviente,
le falta esta fecundidad expansiva: se ha abstraído, se ha convertido en una
mera forma que se aplica desde afuera, vale decir, un tipo abstracto y vacío,
perfecto en su género, definitivo, pero carente de vida.
La diferencia entre el original y la copia reside en algo análogo.
No podemos analizar más a fondo según los principios fiedlerianos la es-
tructura de la obra de arte. Está claro que el arte no es imitación ni idealiza-
ción de la naturaleza; es, en cierto sentido, creación de una naturaleza, pero de
una naturaleza espiritual.
La exigencia de la proximidad a la naturaleza, que surge continuamente
en la historia del arte así como en la vida del artista, tiene significados di-
versos. Es el llamado del hechizo de la subjetividad emotiva y fantástica a
la responsabilidad de una experiencia plena, concreta, como presupuesto mismo
de la creación; es el refugio de esta experiencia vivida contra los esquemas de
35 Op. cit., págs. 56-57.
36 Op. cit., p. 101.
 ANTONIO BANFI
246
usa manera de ese arte o de un arte extraño a ella; es la búsqueda de una rea-
lidad intuitiva definida tras las confusas formas convencionales, es la zam-
bullida osada en una plenitud de sensibilidad, para que su momento expresivo
reaccione espontáneamente; es, por fin, la afirmación de la objetividad ideal
del arte en contra de las inciertas vaguedades de la fantasía y el sentimiento.
Pero la rebelión contra la imitación de la naturaleza tiene por su parte el
sentido de una resuelta separación de la imagen convencional o científica de
la experiencia, de una estilización devenida manera hasta el punto de con-
fundirla con la realidad misma; de una profundización de la experiencia y
de una liberación sensible como presupuesto para la energía creadora. Ambas
tendencias tienen en esencia sólo un tono polémico, y no aclaran en absoluto
la naturaleza del arte, que en esa dialéctica garantiza mas bien su autonomía
de realidad espiritual.
La teoría de la inspiración del artista como anterior a la expresión artística
concreta, trátese de una idea, de una imagen o de un sentimiento, es, en
efecto, ajena al pensamiento de Fiedler: el artista es ciertamente el centro
de una crisis de la experiencia común, pero ésta encuentra su resolución y trans-
figuración artística sólo en las formas de una sensibilidad expresiva según
la naturaleza y sus leyes.
De ello deriva la fundamental importancia que Fiedler atribuye a la
técnica, de acuerdo en esto, por lo demás, con todos los artistas, y no como
simple trabajo, como oficio guiado por el intelecto, sino como creación activa.
«La genialidad, la individualidad artística, se manifiesta precisamente en lo que
la gente llama técnica. Los verdaderos artistas ven en la que se da en llamar
técnica del arte el medio no extrínsecamente aprehendible para arrancar a la
naturaleza sus siempre nuevos secretos; 37 ella es la verdadera actividad crea-
dora a la que responde simpáticamente la condición objetiva de la creación
misma, la materia del arte, que para el artista no sólo se halla preñada de
formas, sino que se abre a ellas por una propia ley interna de concepción.
Es por esto que Fiedler estima fundamental la obra de Gottfried Semper
siempre que sus descu-
Der Still in den teknischen und tektonischen Kiinsten,
brimientos sean interpretados en el sentido de la propia teoría del arte. 38
Se hace evidente aquí el sentido que tiene en la teoría fedleriana la dis-
tinción entre contenido y forma. Tanto a los contenidistas cuando a los for-
malistas —a los heguelianos al igual que a los herbartianos— reprocha el
perder de vista la realidad del arte para tratar de definir la condición de su
belleza, ya sea en el contenido o en la forma. La realidad del arte no admite
tal distinción: ella se presenta como una individualidad orgánica en la que
no tienen razón de ser dos opuestos. La oposición aparece sólo cuando se
desmembra la obra de arte, esto es, cuando el contenido es considerado en sí,
en función de una exigencia formal extraña, científica o artística, y cuando
la forma subsiste de por sí, como en la tradición retórica o manierista."
37 Op. cit., p. 369.
38 op. clt., págs. 437 y sig.
39 Op. cita, págs. 184 y sig.; págs.
258 y sig.
FILOSOFÍA DEL ARTE 247
Sin embargo, debemos recordar que Fiedler habla siempr e de una energía
extrema necesaria al artista, y de una intensa concentración indispensable
al contemplador, para alcanzar y mantener la síntesis que constituye la
realidad del arte.
Parece que sus momentos diversos, sus polaridades, no desaparecen —tal
como para la estética idealista italiana en la unidad indiferenciada del espí-
ritu— sino que subsisten en la síntesis misma como fuente de su vida, como
tensión por la cual aquélla tiene vida, es fecunda y expansiva, principio de
una visión más vasta de lo real y de nuevas creaciones.
La razón de esto reside antes que nada en el carácter crítico del pensa-
miento fiedleriano y en la naturaleza trascendental —y no dogmática— de la
síntesis estética que permite la interna articulación dialéctica de sus momen-
tos: cada uno de ellos, espíritu y materia, intuición y expresión, imagen y
material expresivo, forma y contenido, no son realidades opuestas en sí que se
trata de superar en vano ni constituyen una unidad indiferenciada que se
trata en vano de distinguir sus posiciones polares cuya relación determina
el diverso equilibrio fenomenológico de la realidad artística en su afirmación
como tal.
Pero existe una razón más íntima: la extrema sensibilidad que tiene Fiedler
hacia la vida del arte. Se trata de una dote que con frecuencia se da en los
artistas, raramente en los críticos, y casi nunca en los filósofos. La estética
acepta y exaspera la actitud del contemplador vulgar que quiere descubrir lo
bello, extraer de la obra de arte y definir este aroma que de ella se destila, o
reconocer en ella la flor que se encierra en esta fragancia. Pero más que el
éxtasis, Fiedler ama en conocimiento, más que el valor, quiere descubrir la
realidad, y la realidad es aquí la obra de arte compleja, que vive su rica in-
dividualidad concluida en sí y que se difunde infinitamente.
Todo esto se deduce de lo que ya dijéramos a propósito de la originalidad
de la obra de arte, de su tensión interna, de su capacidad de emanación; pero
se deduce también de ese sentido tan vivo de Fiedler de la relación entre la
obra de arte singular y la realidad artística en general y su proceso histórico.
«El arte es un infinito —escribe—, toda obra de arte es un fragmento,
a pesar de que aparezca como una realidad concluida en sí». 4° Pues-o que la
tarea de realización artística es infinita: toda obra de arte es un aspecto con-
cluido en sí de esa realidad, pero en su misma estructura remite más allá de
sí mismo: por un lado, como ya dijéramos, a toda la experiencia que aureola
con una propia vis informativa —toda obra de arte crea las dimensiones de
un mundo en el que el yo y las cosas van transfigurándose—; por el otro a
nuevas obras de arte: constituye una malla de la trama sobre la que aquellas
surgen, un centro de problemática a partir del cual se afirma la nueva síntesis.
La historia del arte, aquella que Fiedler veía a su alrededor, o bien se diseña
cronológicamente sobre el proceso histórico general, articulándose con la di-
visión de escuelas el señalamiento de influencias, o bien pretende integrarse en
una historia general de la cultura. No se trata de que ninguno de los procedi-
mientos sea injustificado o carezca de valor. Pero ambos consideran una his-
4 ° op. cit., p. 60.
 ANTONIO BANFI
248
toricidad extrínseca al arte mismo. Si es posible hablar de una historia del
arte, o si ésta debe tener un principio intrínseco, no podrá ser otra cosa que
el proceso de la síntesis artística, el movimiento y renovación de su equilibrio
bajo la acción de los elementos que constituyen su estructura: en el fondo,
será una historia de la técnica, que es al propio tiempo historia de la sensibili-
dad expresiva y de la realidad del arte.
Pero una historia, téngase bien en cuenta, muy lejos de ser progresiva
puesto que con frecuencia el equilibrio se rompe, la síntesis estética se debilita,
sus diversos momentos —en su determinación empírica— se tornan indepen-
dientes y se desarrollan por cuenta propia —consideración que Fiedler aplica
a la arquitectura gótica en contraposición a la románica— ;41 y tampoco
historia contínua, dado que toda síntesis artística es un producirse nuevo, un
descubrimiento absoluto, imprevisible y genial.
En realidad, no se trata de pasaje de una realidad a otra, sino de un consti-
tuirse, de un expresarse de una misma realidad en sus diversos aspectos y en
sus diferentes grados de autonomía: tensión infinita, esfuerzo ilimitado, en
que vive el espíritu. Así, el entusiasmo del artista creador, la alegría del con-
templador esconden una tarea espiritual infinita.
El reino del arte es el reino de la liberación, pero no el de la libertad; no
es el mundo de la inocencia reencontrada, de la sensibilidad satisfecha, del
beato equilibrio de las facultades, del abandono estetizante proclamado por
Schiller. 42 Es el reino de la lucha y de la conquista en pro de una realidad
más verdadera y más nuestra, cualquiera que esta sea. La falta de fe en una
realidad, el abandono al fuego absurdo y contradictorio de la experiencia em-
pírica, es el trágico secreto de la mediocridad del arte contemporáneo para
Fiedler, de su abandono a la veleidad subjetiva. 43 La conciencia de la rea-
lidad del arte, que se expresa en su teoría, es el recobrarse del espíritu en su
fuerza creadora: «Nuestra época está entrando en la virilidad, y debe dedicarse
activamente al desarrollo del conocimiento, sin preocuparse de la validez o
no de la existencia». 44
Hasta aquí hemos hablado del arte, pero más bien deberíamos hablar de
las artes.
«Todo arte es sólo la expresión de sí mismo»: 45 tiene una propia sensibilidad
expresiva, y no es posible —sin falsificación— traducir de un arte a otro.
Su distinción no reside en la naturaleza considerada en sí de la actividad crea-
dora o de la síntesis artística; reside, diríamos, en sus formas fenomenológi-
cas, en el plano de intuición activa según el cuál actúa aquella. «La división
y la caracterización de las artes se efectúa sólo según la esfera del contenido
viviente que se brinda a su representación»." Frase esta bastante oscura por sí
41 Op. cit., págs. 429 y sig.
42 Op. cit., p. 393.
43 Op. cit., págs. 58, 421.
44 Op. cit., p. 14.
45 Op. cit., p. 261.
46 Op, cit., p. 52.
FILOSOFÍA DEL ARTE 249
misma, pero cuyo sentido se ve aclarado por toda la obra de Fiedler: el «con-
tenido de vida» es lo que nosotros hemos llamado intuitividad expresiva o
expresión , que abarca en parte lo que llamamos los sentidos, pero en parte
también los supera. Vale decir que abarca la intuición expresiva que se afirma
con el lenguaje, así como la que se afirma con las formas visivas y con los so-
nidos, cada una tiene un carácter propio, leyes propias, estructuras propias. Y
éstas —si bien Fiedler habla de ojo y oído— no constituyen una naturaleza
fisiológica, sino la estructura de la intuición, las formas de la experiencia en
la relación intuitiva inmediata entre el yo y el mundo por sobre la fragmenta-
riedad de la acepción común, en suma, las formas del espíritu como intuición,
que aquél va descubriendo y realizando en el seno de la experiencia mismo.
Por ello, no se trata siquiera de formas «a priori» como las formas puras kan-
tianas: en el concepto relativista fiedleriano de la realidad que ya conocemos,
la distinción de «a priori» y «a posteriori» que descansa en un concepto dog-
mático-realista de la conciencia y de la realidad carece de sentido.
Se ha 'reprochado a Fiedler además el acomunar el lenguaje a la sensi-
bilidad o el excluir el tacto de los sentidos productivos. Se trata de reproches
fuera de lugar, puesto que aquí se trata de la intuición, y la intuición no es
puramente sensible, y no hay razón alguna para aceptar la equiparación de los
aspectos de sensibilidad como poseedores de una misma naturaleza, cosa que
se justifica sólo frente a la síntesis intelectiva conceptual. La sensibilidad es
un organismo complejo, no un conjunto de sentidos, y cada dirección suya
tiene una naturaleza totalmente particular.
Cierto es que aquí la doctrina fiedleriana está lejos de ser explícita, y más
bien avanza por indicaciones: para justificarse y precisarse requeriría una
teoría de la intuición y de la intuición sensible que le faltan, pero que aún
siguen faltando y aquélla, por lo menos, posee el mérito de hacer notar su ne-
cesidad. De todos modos, una cosa resulta indudable: poesía, música, artes fi-
gurativas, aún obedeciendo a las leyes generales de la síntesis artística, poseen
estructuras, elementos, desarrollos y significados totalmente particulares que
dependen del modo expresivo en que se afirman. Sin embargo, la sensibilidad
no es más que el medio de esa expresión. Esta tiende a dar forma, y es por esta
forma que la realidad artística es realidad: en la expresión, la sensibilidad se
trasciend e a sí misma, se forja como concreción intuitiva, como espiritualidad,
puesto que el proceso formal es espíritu del concepto no menos que de la intui-
ción: «Sólo por su aspecto secundario se halla todavía en el reino die la sensi-
bilidad. Quien lo conciba con verdadera comprensión advertirá su oposición
espiritual a la sensibilidad. Este es el idealismo del arte». 47
El vivísimo gusto personal, alimentado por el viaje a Italia; la mayor sim-
plicidad de estructura del objeto; la amistad y la inspiración de Hans von
Marées impulsaron a Fiedler a dirigir su atención hacia las artes figurativas,
y a realizar sus teorías con esos análisis. Los trabajos Beurteilung von Werken
der bildenden Kunst, Ursprung der künstlichen Tiitigkeit e Wesen und
Geschichte der Baukunst son los más importantes testimonios de esto.
47 Op. cit., p. 393.
250 ANTONIO BANFI
No hemos de adentramos en observaciones particulares sobre las realiza-
ciones críticas e históricas de Fiedler, sobre su fidelidad a los principios y
sobre el reflejo que han tenido para la aclaración de sus ideas generales.
Es sabido que se debe a Adolf Hildebrand el desarrollo de la teoría fied-
leriana del arte en sentido crítico, con su determinación, verdaderamente rap-
sódica y empírica, de algunos caracteres de la intuición artística visiva
visión a distancia, la estructuralidad espacial, la implicación del movimiento—
que la distinguen de la visión empírica. Observación ésta, como dijeramos,
sin precisión especulativa, pero que precisamente por eso tuvo eficacia entre
los artistas, críticos e historiadores del arte. Se abría así la corriente de ideas
que suele indicarse como teoría de la visibilidad pura. Más adelante habla-
remos de su valor.
Pero aquí, antes de trazar un rápido juicio sobre el pensamiento fiedleriano,
es necesario recordar que el mismo no es una simple teoría de las artes figura-
tivas, sino una teoría del arte en general, que implic'a una trasposición radical
de los ejes de la estética tradicional y se basa en una filosofía crítica neta de
posición y de principios, si bien no elaborada en los detalles. Esto generalmente
ha sido olvidado por los expositores italianos de Fiedler," que han reducido su
pensamiento a la forma más abstracta y extrínseca de la teoría de la visi-
bilidad pura, lo cual resulta tanto más grave en cuanto ha impedido deter-
minar los límites de ésta, su sentido más profundo y los desarrollos posibles,
que pueden verse ya a la luz de la teoría fiedleriana, y también extraer de
ésta última los motivos implícitos en ella de una profundización del problema
estético.
Un juicio sobre el pensamiento de Fiedler deberá por lo tanto partir pre-
cisamente de su impostación filosófica la cual, como ya dijéramos, es neta y
vigorosa, aún cuando no ha sido desarrollada de manera sistemática.
Entre los extremos, dominantes en su tiempo, de un realismo naturalista
y un espiritualismo metafísico, recíprocamente contaminados y ambos in-
genuamente dogmáticos, la filosofía fiedleriana es en esencia una filosofía
de la experiencia, que sin embargo no se limita a la aserción fenomenística
permaneciendo en la posición ambigua que caracteriza siempre el fenomenismo
y se hace evidente en la teoría, casi contemporánea a Fiedler, de la experiencia
pura, sino que se desarrolla en un sentido crítico-trascendental como observa-
ción de los principios organizadores de la experiencia misma, de su actividad
informadora, de las estructuras universalmente objetivas a las que da origen.
En realidad, ésta es —cualquiera sea la veste sistemática asumida— la única
vía metódica por la cual, en el último medio siglo, la filosofía se ha mostrado
fecunda no sólo en nuevos resultados, sino también en una nueva dignidad y
eficacia en la cultura. Es cierto que la de Fiedler es más una conciencia que
una sistemática crítica, y si bien esa conciencia es clara y vivaz, esa afirma-
ción suya por indicaciones rapsódicas deja zonas de sombra que limitan su
48 V. en especial B. Croce, Teoría del arte corno visibilidad pura, en Historia
de la Estética por ensayos, Bari, 1942, p. 223 y sig. L. Venturi, Histoire de la critique
d'art, Bruxelles, 1938, p. 318 y sig.
FILOSOFÍA DEL ARTE 25 1
energía. Pero sobre todo, esa conciencia, tan eficaz para combatir el dogma-
tismo de la percepción así como el del concepto, para reaccionar contra el
an quilosamiento pragmático-valorativo de la experiencia, para garantizar a
ésta última la variedad infinita de composición y de movimiento, no llega a
una teoría crítica del saber y en particular del saber filosófico, y por consi-
guiente a un criterio de extensión y aplicación teórica seguro y universal.
Y esto determina una serie de zonas de sombra que limitan el pensamiento y
para cuya superación definitiva no es suficiente la intuición que con frecuen-
cia bulle debajo de ellas. Así la realidad, que es la experiencia en el límite
teórico, la extrema objetividad del filosofar, se identifica para Fiedler con
los diversos planos de objetividad espiritual.
De ello deriva, en primer lugar, la indeterminación de la actividad cons-
titutiva de esas objetividades espirituales, que siempre aparece genéricamente
como pensamiento, de su naturaleza, y al propio tiempo la paradoja de su re-
lación que no es idéntica ni dialéctica. Precisamente por eso su distinción
amenaza con referirse a actividades de orden sicológico o incluso fisiológico
—el intelecto, la intuición, la palabra, la vista, el oído— si bien esto es con-
trario a la propia concepción fiedleriana, si bien esos conceptos son, por así
decir, extraídos por aquélla de su matriz originaria, sin que puedan sin em-
bargo, cambiar efectivamente de naturaleza. Por otra parte la objetividad
espiritual, pensada como realidad, tiende a estatizarse, es decir a definirse for-
malmente: el proceso de constitución trascendental parece concluirse en un
sistema de formas. Y esto, téngase en cuenta, es contrario precisamente a
la sumamente intensa intuición de Fiedler por lo individual, lo viviente, lo
dinámico, en una palabra, por la infinitud del proceso constitutivo y por la
tensión que provoca en cada una de sus determinaciones fenomenológicas y
que funciona como energía resolutoria.
Esto determina finalmente la justificación de una distinción de ciencia y
arte por un lado y, por el otro, las formas residuales de objetividad espiritual:
la economía y el derecho, la moral, etc. dado que sólo las primeras aparecen
dotadas de una neta estructura formal, de una realidad ideal; distinción que,
si bien corresponde a la conciencia cultural de Fiedler, es culturalmente par-
cial y teóricamente injustificada. Así, el trascendentalismo crítico fiedleriano,
incluso para el estrecho campo sobre el que se ha ejercitado y por la influencia
que denota del gusto personal y de la polémica artística, no irradia, por así
decir, de manera homogénea: deja espacios y haces de sombra, al tiempo que
sobre ciertas zonas acentúa su luz. Frecuentemente esto ha inducido a error
a los críticos, y las ha impedido captar su centro vivo, su energía de difusión,
en una palabra, conocer la pertenencia de Fiedler a la corriente más viva del
pensamiento contemporáneo y, de hecho, a la única fecunda.
Esta situación se encuentra reflejada como es natural en la teoría especial
del arte. Frente a la experiencia artística, el pensamiento se ha polarizado
tradicionalmente entre los dos extremos —tal como ha ocurrido por lo demás
en todos los campos de la espiritualidad— en que ha creído dogmáticamente
poder alcanzar el plano límite de sus búsquedas: por un lado, el plano ideal
del arte, hacia el que se dirige precisamente una teoría de lo bello; por el otro,

ANTONIO BANFI
252
el plano de la realidad subjetiva, del obrar y contemplar artísticos, que forma
objeto de las teorías sobre la subjetividad artística, la fantasía, el sentimiento,
asumidos como actores primeros del arte mismo.
Es ésta la esfera que Fiedler definirá como esfera de la estética y que, según
él lo ha señalado, en sus dos polos se desmembra fuera del terreno del arte
para desembocar en una metafísica y en una sicología recíprocamente con-
taminadas y contaminantes con valores extrínsecos y arbitrarios llamados a
realidades ajenas a la concreción del arte, para impedir una visión histórica
del mismo, oscurecer y tornar arbitraria su consideración crítica, interferir
con absurdas pretensiones de dominio sobre la espontaneidad y libertad del
arte. Frente a esa estética —en sentido fiedleriano-- la teoría del arte ha
permanecido oscilando entre una interpretación extrínseca, como reflejo y
proyección de aquélla, y una preceptística que, al derivar de los artístas, tiene
el mérito de ahondar en lo concreto de la realidad artística, aunque sin método
ni coherencia.
Ahora bien, es precisamente la posición crítico-trascendental la que per-
mite a Fiedler considerar el arte como objetividad espiritual según su estruc-
tura íntima, su tensión interna, el movimiento de sus elementos, su vida
íntima y su proceso de irradiación y desarrollo. El puede así ser llamado el
que en los desarrollos porteriores
verdadero fundador de la Kunstunssenschaft
de Dessoir y de Utitz es más concreta, más rica, más variada, pero también
más rapsódica y empírica.
Desde este punto de vista se comprende el valor que tiene en el progreso
de los estudios la separación establecida por Fiedler entre estético y artístico,
y la caracterización de la función artística como creación y conocimiento de
la realidad. Tanto una cuanto a la otra constituyen una metódica delimitación
del arte como objetividad espiritual, la postulación de una autonomía suya
tanto de la problemática de los valores cuanto de las de los procesos sicológicos.
También en este campo la filosofía alcanza la liberación conjuntamente
del metaficismo y del sicologismo, los dos pantanos dogmáticos que fla-
quean su camino.
En el campo del arte, no es menor la importancia de esta posición que la de
la alcanzada primero por la lógica y luego, en general, por todas las disciplinas
filosóficas, por Husserl. Cabe preguntarse, sino embargo, si las fórmulas con
las que ha sido expresada esa autonomía metódica son las más felices o si no
arrastran consigo —y aquí también es útil la analogía con Husserl— presu-
puestos y limitaciones teóricas. En cuanto a la primera, es de señalar que la
crítica de lo bello como fin y esencia del arte tiene su origen, en el ámbito-
histórico-especulativo, en la doctrina hegeliana de la muerte del arte bello y
en la caracterización del desarrollo del arte moderno o romántico. La Aes-
thetik des Hiisslichen de Rosenkranz atestigua la conciencia especulativa de
una crisis que no es sólo artística y estética, sino cultural, y cuyo proceso va
desarrollándose gradualmente. Lo bello es el valor estético asumido como po-
sitivo en un sistema de cultura y definido en función de estructuras y conte-
nidos particulares. En efecto, el mundo griego ha conocido la positividad
absoluta de ese valor, su facticidad concreta en función de determinados con-
FILOSOFÍA DEL ARTE 253
tenidos de la experiencia, según formas definidas y su realización en el arte a
través de reglas y cánones precisos, en correspondencia con un típico sentido
cultural del arte mismo.
No se trata de examinar aquí la estructura de este aparato que Hegel ha
definido en la Phiinomenologie des Geistes como la religión del arte, y la acción
y reacción recíproca de sus elementos en su composición y desarrollo. Pero
su unidad resulta sólida hasta el punto de superar la crítica platónica y, si
bien encorvándose en la nueva atmósfera de cultura, se mantiene inmutable
en la antigüedad, el Medioevo, y los primeros siglos de la era moderna.
Es entonces que va disolviéndose la síntesis estético-artística, que el arte
bello —no el arte— muere, en sentido hegeliano. El sistema de los valores cul-
turales es testigo de la ruptura de la propia armonía; el valor estético: lo bello
resulta ambiguo o de significados múltiples; las intuiciones correspondientes
varían y se contradicen; el arte se abre a contenidos nuevos y urgentes, que
dan lugar a nuevas formas, mientras que las estructuras formales mismas se
desenvuelven según sus propias exigencias. La esteticidad aparece entonces
no como un valor, sino como un problema, y es a la luz de este problema
trascendental, vale decir, constitutivo de la vida de la experiencia, que resulta
posible determinar la fenomenología del valor correspondiente, en sus signifi-
cados, en sus formas, en sus reflejos, seguir fenomenológicamente la estruc-
tura y el proceso de toda la experiencia estética, captar la ley de estructura y
desarrollo del arte en cuanto tal, no en cuanto es representación del valor
estético, de lo bello, sino en cuanto afirma, expresa y desarrolla en sí el
problema estético y se transfiere concretamente de posición a posición, de
solución a solución, concentrando en esa tensión, en ese proceso, los diversos
elementos de los que resulta el arte, los diversos planos que en él convergen.
Se vuelve posible así —y aquí no podemos más que limitarnos a una indi-
cación— la renovación de la unidad entre estética y teoría del arte, en cuanto
la compleja estructura de ésta última es iluminada por el problema estético
que en ella se expresa y concreta. De esta manera el trascendentalismo crítico
abarca y unifica todo el campo estético, revelando la vida que lo permea, sin
permitir en sus análisis ningún residuo dogmático, ni metafísico, ni empírico;
ninguna posición de realidad abstracta, que fijada en sí mutila y deforma la
experiencia concreta.
Desde este punto de vista puede ser alcanzada una extrema finura y elas-
ticidad en la captación de la realidad viviente del arte, así como un micros-
copio que permita bajar, subir y desplazarse dentro de una célula, llevando la
visión a planos diversos. Hablo de realidad del arte y no del arte como
realidad, puesto que esta fórmula fiedlerana, a pesar de que debe ser corre-
gida siempre por el concepto de la relatividad de lo real, corre el riesgo de
anquilosar en un esquema universal esa vida que sin embargo Fiedler siente
tan inten samente.
Recordemo s cómo en la unidad del arte él advierte una compleja articu-
lació n de diversos elementos.
Antes que nada, la crisis de la experiencia empí-
rica, que
es la condición primera del surgimiento de la actividad artística y de
su Inundo y que, cualquiera sea su causa occidental, se refleja subjetivamente

254 ANTONIO BANFI
en foimas diversas: como recuerdo o como anticipación, como sentimiento o
como idea. Y no se trata —si interpretamos bien a Fiedler— de expresión del
estado de ánimo subjetivo: éste es más bien el centro de una experiencia en
crisis que en él se ilumina, se intensifica, hasta que no ya el estado de ánimo,
sino la experiencia misma, proyectándose en un plano puro de intuitividad
expresiva, encuentra su nueva forma, su nuevo organismo.
Fiedler ha visto aquí con claridad extrema la relación entre intuición y
expresión, que no es estática —mera identidad— sino dinámica: un intuir
expresando y un expresar intuyendo, en que tienen profunda eficacia las
condiciones de la expresión, vale decir, el sentido cultural del arte, su ocasión
funcional y sobre todo su materia concreta: ésta predetermina en un cierto
sentido las formas de aquélla; ella no es «sorda para responder» a la inten-
ción del arte, si por intención entendemos ya la actividad expresiva, sino que
reacciona sobre ésta y con frecuencia la guía.
Esta estructura dinámica del arte que se resume en la concepción de la
relación entre contenido y forma y en el valor esencial atribuído a la técnica
permite a Fiedler, por un lado, concebir una crítica no genéricamente valo-
rativa o sentimental de la obra de arte, ni tampoco puramente histórico-sico-
lógica, sino analítico-descriptiva, que no sustituye, es más, que guía y aclara
la intuición; por el otro, le permite descubrir una línea de continuidad obje-
tiva para una historia del arte: historia de la técnica y del estilo, que es la
única intrínseca, aún cuando sea permisible y útil una historia filológica o
una historia espiritual del arte.
Continuidad histórica que no es desarrollo ni progreso, sino coherencia
diferenciada de un plano de objetividad, cuyas posiciones van descubriéndose
gradualmente por acción de la genialidad del artista singular, imprevisible e
irreductible, como una nueva perspectiva original. Continuidad discontinua
o discontinuidad continua, si es que así puede decirse.
Ahora bien, esta articulación del arte, esta tensión y dinamicidad internas,
como criterio de una crítica y de una historia, se hallan ciertamente presentes
y vivas en el pensamiento de Fiedler, pero corren el riesgo de ser ofuscadas por
la impureza de su trascendentalismo crítico, por el concepto genérico de rea-
lidad aplicada al arte, por s u determinación a veces abstractamente formal. Y
esto se refleja en él en el ejercicio concreto de la crítica y de la historia del
arte: la historia de la arquitectura románica y el juicio negativo sobre el
gótico por su impureza formal son un testimonio claro de esto.
Con todo la fecundidad del pensamiento fiedleriano se ha revelado en la
teoría de la visibilidad pura, en sus desarrollos, más allá de Hildebrand, por la
obra de Wülfflin," de Fry 5 ° y de los muchos otros que, sin hacer de ello una
cuestión de principios, han aceptado sus esquemas y métodos. En efecto, la
teoría de la visibilidad pura, con la determinación de sus categorías artísticas,
o más bien de sus esquemas visivos de la realidad artística, no es una
estética ni tampoco una teoría del arte, sino un método crítico de aná-
lisis descriptivo y de determinación histórica que de hecho, precisamente
4° H.Wólfflin, Kunstgeschickliche Grundbegriff e, München, 1915.
5° R. Fry, Vision and design, London, 1920; Transfotinations, London, 1926.
FILOSOFÍA DEL ARTE 255
por esa empiricidad que le ha sido reprochada, se ha demostrado utilísimo,
tanto más cuanto mejor sepa diferenciar y afinar sus conceptos y hacer de
ellos no entidades abstractas sino instrumentos metódicos de tipificación y
análisis. Pero precisamente por esto la teoría de la visibilidad pura se halla bien
lejos de hacer frente a su estructura integral, a la compleja tensión del arte y
de sus diversas líneas de desarrollo; sus esquemas visivos, en realidad, distan
mucho de ser puros, es más, están llenos de significados. Como es bien sabido,
Wülfflin se percató de esto 51 , pero la revisión de su posición puede comple-
tarse más bien con un retorno a la teoría fiedleriana del arte y con el señala-
miento de sus momentos constitutivos.
No olvidemos que para Fiedler el arte no es sólo una mera construcción
formal; más bien el arte determina los ejes y las dimensiones de una nueva
realidad que se ofrece a la intuición; realidad que se afirma en la obra de arte,
pero que se pierde mucho más allá de ésta envolviendo a toda la experiencia;
realidad que es el choque pacificado y armónico en el que el yo y el mundo
parecen haber alcanzado su verdad inmediata.
Es de señalar aquí que la teoría fiedleriana, por más que insista sobre eI
valor de la forma, por el concepto no dogmático sino trascendental de la forma,
por su relación con la intuición expresiva, en fin, por el carácter de realidad
del arte, en el sentido indicado más arriba, se distingue radicalmente de las
teorías formalistas.
Del formalismo musical de Hanslick al figurativo de Focillon y de Maran-
goni, del formalismo empírico de Baratono al platonizante de Souriau y de
Bayer, todos caen bajo la crítica que Fiedler dirigía a la teoría herbartiana, es
decir, de ser un formalismo estético, una teoría de lo bello formal, y de no hacer
frente a la objetividad concreta del arte. Y, por otra parte, la forma consi-
derada dogmáticamente en sí oscila siempre, como ya viéramos, entre una
absoluta exterioridad y una absoluta interioridad, y el valor del arte se polariza
así entre un hedonismo empirista y un idealismo metafísico, precisamente
los dos extremos de los que intentaba cuidarse Fiedler. Bajo este punto de vista,
nada es más característico que la ambigüedad de la pintura abstracta.
Por lo demás, la tendencia formalista no se encuentra sólo en la estética
y en la crítica contemporánea, es más, aún antes de ello apareció en el arte.
Ella constituye la reacción a la tensión extrema romántica, a la urgencia des-
compuesta de contenidos emocionales, fantásticos, descriptivos, metafísicos,
morales, que rompen, debilitan, disuelven las formas tradicionales; reacción
bqlueemna formal. de la crisis misma, del planteo más libre y complejo del pro-
blem a
que frente a la vida, donde madura la crisis burguesa entre la abs-
tracción de los principios universales y el desorden de intereses particulares,
entre una genérica mecanicidad de estructura social y una exasperada afirma-
ción individual, el arte, al correr el riesgo de ser arrastrado o comprometido,
se salva en la afirmación de su autonomía como pureza formal, que es a su
- 51H. Wedflin, Kunstgeschtliche Grundbegriff e. Eine Revision, en Logos,
ano 1933.
 ANTONIO BANFI
256
vez o bien juego despreocupado y libre de una mera exterioridad independiente,
o bien revelación de una esencia inaccesible e imperecedera en sí.
Pero frente a esta búsqueda de independencia formal del arte hay una
actitud más radical, un compromiso a crear en el arte una realidad concreta,
a partir de la experiencia misma, intuitivamente purificada y expresada, en la
tensión de una labor vigorosa. Se trata del compromiso que más que ningún
otro artista revela quizá Cezanne, y que encontramos reflejado en el Kuns-
twollen de Riegel, en el sentido de tecnicismo extremo 'de Semper y teórica-
mente en el pensamiento de Fiedler.
En el desmembramiento de la solidez opaca e incierta de la experiencia, se
constituye en el arte, pura, determinada y concreta, una realidad segura, por
acción de la actividad humana, una realidad no de evasión ni de sueño, sino
concreta, expansiva y que, por su relatividad, soporta y armoniza en sí la rela-
ción caótica y trágica en la vida cotidiana dei con el mundo.
Frente a la .agudización cada vez más intensa de una crisis de la vida, y
también de sus formas éticas, Fiedler pide al arte —al igual que a la ciencia—
una liberación; pero no de evasión, sino de claridad y concreción espiritual.
Quizá porque hoy la crisis se halla en su límite extremo y desde el descubierto
fondo de la existencia humana, en nuestro deseo, tiende a constituirse fresca,
libre y franca, una renovada vida ética, pero nosotros advertimos la espiritua-
lidad de este aspecto, así como a dvertimos la probleinaticidad del arte y de la
ciencia en la unidad de una cultura viviente y dinámica, cuyo método crítico
—cualquiera sea el origen teórico— es esencialmente la conciencia liberada.
Y al tiempo que nos volvemos con conmovido reconocimiento al esfuerzo
de pureza del arte que, en pobreza extrema, salvó los derechos del espíritu de
las turbias pretensiones y de la contaminación de la vida cotidiana, es de espe-
rar que esta experiencia humana fresca y renovada, rompiendo los esquemas
de una tradición vital muerta, sin refugiarse en el impulso hacia lo ideal ni en
la zambullida entre las corrientes de la sensibilidad subjetiva, sino recogida
en sí y viviendo intensamente de sí, vaya creando en los planos de una purifi-
cada intuición expresiva, en el nuevo arte, la imagen de su abierta libertad.
«ESTÉTICA» DE LIPPS*
Obra de Theodor Lipps (1851-1914) publicada en 1903 1906 en Leipzig,
-
cuya orientación se vincula a toda la tendencia sicológica alemana de los úl-
timos decenios del siglo pasado, representada en grado y dirección diferentes
por Wundt, Kulpe, Münsterberg, Stumpf y Brentano. También para Lipps la
sicología, como ciencia de la experiencia personal o espiritual —ambos tér-
minos se identifican para él—, es la disciplina fundamental de la filosofía.
Es cierto que las ciencias valorativa, lógica, ética, estética, tienen métodos y
tareas propios, pero su distinción de la sicología sólo depende de la situación
provisoria del saber. «La sicología que logre realizar verdaderamente su ob-
jetivo habrá realizado simultáneamente el objetivo de las demás disciplinas
filosóficas..., mientras que por otro lado éstas no pueden realizar su objetivo
sin que con ello sea realizada una parte del objetivo general de la sicología».
Como es natural , ello es posible sólo en cuanto en el concepto del «yo» o de
la «conciencia», que constituyen el objeto de la sicología según Lipps, hay
implícitos elementos metafísicos de origen idealista-romántico, que superan
grandemente el plano de la experiencia empírica. Esto resulta evidente tam-
bién en el plano de la estética. Para Lipps la estética es «la ciencia de lo bello,
es decir, del valor estético». Ella estudia la naturaleza y los printipios de la
validez estética en su fundamento subjetivo sicológico, puesto que el valor
estético no es relativo a los objetos en sí sino a su relación con el sujeto. Ahora
bien, el valor estético nace de una actitud particular del sujeto personal
—actitud en la que los reflejos metafísicos son evidentes—, la Einfühlung.
Vale decir que el sujeto se siente de alguna manera dentro de los objetos, los
siente vivir y palpitar su vida, en una concordancia que borra la separación de
la experiencia común. Cuando esta concordancia de sujeto y objeto, esa iden-
tidad vivida, se cumple, y el objeto deviene transparente para el acto del «yo»
tenemo s la impresión de lo bello: la belleza es «afirmación libre de vida sen-
tida en la contemplación de un objeto y confinada a ella». Con esto se explica
la particular forma estética de la relación objeto-sujeto, en la que cada uno se
libera de la propia existencialidad y problemática particular. Los dos principios
estéticos formales, el principio de la unidad en la multiplicidad y el de la subor-
dinación monárquica son principios de la posibilidad de una Einfiihlung posi-
tiva. La teoría de la Einfühlung —por la misma ambigüedad del concepto
que oscila entre en plano sicológico y el metafísico— tuvo gran éxito e intere-
sante s desarrollos en la sicología alemana. Pero la crítica general al sicolo-
gismo que caracteriza en Alemania el paso de un siglo al otro, y que tiene en
* [Voz del Diccionario Literario Bompiani (Obras, III, Milán, 1947, p. 238)].
258 ANTONIO BANFI

Husserl a su mayor representante, arrastra también al sicologismo estético

e ilumina sus limitaciones y compromisos, dando origen por un lado a nuevos
métodos —trascendental y fenomenológico— de búsqueda, y por el otro, a
la importancia de nuevos problemas, de los cuales el primero es el de la estruc-
tura objetiva del arte en la Kunstwissenschaft de Dessoir y Utitz.
SIMMEL Y EL PROBLEMA DEL ARTE"

...Los análisis sutiles y penetrantes que por otra parte Simmel ha llevado
a cabo acerca de los más variados fenómenos estéticos y de las más típicas
personalidades artísticasl, logrando síntesis insospechadas, son variaciones de
este motivo fundamental: que la objetividad estética ideal y su facticidad en
en la obra de arte, o la verdad artística, no consisten absolutamente en la con-
cordancia con una objetividad dada y determinada en sí misma, ya sea real o
ideal. No se trata aquí de reproducir aspectos o significados de las cosas o del
alma, sino de trasponerlos en las categorías estéticas que determinan un mundo
totalmente independiente 2. El valor estético deviene camino estético, creación
o contemplación del arte, en cuanto, abandonando la subjetividad, asume bajo
la forma estética el contenido de la realidad, creando un mundo ideal de belleza
que reacciona sobre la persona y hacia el cual la persona reacciona nuevamente.
Pero aquí las categorías han perdido enteramente su carácter formal. La ob-
jetividad que ellas constituyen no pueden ser objeto de ciencia, sino sólo de
contemplación o creación, o mejor es la contemplación y la creación estética
misma, sostenedora de un esfuerzo sublime de toda la vida espiritual en esa
particular distancia e intimidad, en ese complejo juego de acción y reacción
entre el sujeto y el objeto determinado, que constituye la esfera trascendental
de la esteticidad. La categoría no es aquí forma, sino acto del espíritu indi-
vidual. Esto se comprende si se piensa que en la contemplación estética y en
la creación artística los contenidos del mundo no entran por ninguno de los
significados particulares que nacen de las relaciones recíprocas, sino sólo por
el significado que tienen para la autoconciencia del artista. Ellos sólo son y
valen como expresión de la conciencia ideal del yo, que es ideal precisamente
en cuanto supera su determinación singular, buscándose y encontrándose en
la unidad de la vida con el todo. Y cuanto más profunda es esa conciencia
tanto más transparentes serán los contenidos que ella asume; y cuanto más
ricos y variados son éstos, tanto más profundo es, por así decir, el estrato del
yo que se vincula con ellos. La objetividad artística consiste en esta relación
entre el yo y el mundo que trasciende la limitación de uno y la determinación

Fragmento tomado de la Introducción a Los Problemas fundamentales de la

filosofía de G. Simmel (Florencia, 1920, págs. 24-25).
Entre los primeros citaré los estudios sobre asa de la vasija, sobre las ruinas,
sobre los Alpes, sobre la arquitectura de Venecia, sobre la muerte en el arte, sobre
el realismo, sobro el retarto, entre los segundos, los estudios sobre Goethe, Rembrandt
Miguel Angel, Rodin. Cfr. en especial Philosophische Kultur; Rembrandt Der
Konflikt d. mod. Kultur.
2 Lebensansch., p. 64.
260 ANTONIO BANFI
del otro, captando la continuidad de la vida entre espíritu y espíritu y natu-
raleza y espíritu. Así, en sus grados más altos, el arte hace vibrar las cuerdas
metafísicas del espíritu, preanunciando casi una nueva armonía. Frente al
arte la filosofía no puede distinguir ya sus dos objetivos, uno crítico-gnoseo-
lógico y el otro metafísico, en cuanto la categoría se ha revelado aquí acto
espiritual, y el acto espiritual vincula al yo más profundo con la totalidad
de la vida. El reconocimiento de la autonomía de la esteticidad frente a las
categorías de la realidad es la afirmación de la esencia metafísica de la espiri-
tualidad individual, que asume y potencia en sí la vida del todo, en una rela-
ción dinámica que es el centro del cual brotan todas las formas de relación y
reacción entre el yo 'y el mundo; y son precisamente esa potenciación y esa
relación las que toda obra de arte revela.
EL «REMBRANDT» DE SIMMEL'
Las premisas filosóficas de Simmel
Bajo la variedad y la aparente inorganicidad de las formas en que se ha
expresado el pensamiento filosófico de Simmel vive, no hay duda, una concep-
ción unitaria de la realidad. Pero lo característico es que la misma se abrió
camino en la concienci a del pensador mismo, paulatinamente, como justifi-
cación de un método de búsqueda que un pathos cada vez más intenso y más
vivo ha ido ampliando y profundizando gradualmente.
Desde los primeros escritos, entre los que tiene particular importancia
La introducción a la ciencia moral, la actitud típica que asume el pensamiento
simmeliano frente a cad a aspecto de la experiencia, a cada valor cultural, a
cada concepto, no es jamás la de determinar de manera unívoca el fundamento
real o el sentido ideal sino, más bien, la de despertar la conciencia de la com-
plejidad interna de todo concepto y valor, la de rastrear, con arte sutil y deli-
cado, los hilos de las mil relaciones, de los diversos reflejos que en ese momento
de la realidad se entrelazan, y que sostienen y varían continuamente su signi-
ficado.
Una sensibilidad refinada, una tensa ironía que disuelve las síntesis prác-
ticas, una casi mórbida capacidad analógica que vincula infatigablemente los
campos más lejanos del pensamiento, se despliega aquí en un análisis intelec-
tual penetrante, elástico, desprejuiciado, siempre en guardia contra la seduc-
ción de los valores y de las soluciones, que de vez en vez, expone y abandona.
El criterio de este análisis —constitutivo del Relativismo simmeliano-
es, en las primeras obras, esencialmente sicológico: la crítica, por ejemplo,
que realiza de los principios de las teorías morales consiste en la puesta en
«evidencia» de sus fundamentos y reflejos sicológicos complejos y con fre-
cuencia opuestos; fundamentos y reflejas extraídos de los cuales, los concep-
tos de las teorías morales no son más que esquemas vacíos, cuyo uso especula-
tivo resulta totalmente arbitrario.
Pero posteriormente, tanto por el influjo de las corrientes antisicológistas
en la filosofía alemana, cuanto por un desarrollo natural propio, el relativismo
asum e en Simmel un significado más complejo y profundo. La riqueza de
sentidos y tonos, la trama de motivos y relaciones, en la experiencia, no puede
comprenderse y explicarse sólo «en función» de la variabilidad de actitudes
del sujeto sicológico; más bien, observa Simmel, la experiencia en cuanto
* Ensayo introductivo a la traducción italiana de parte del volumen de G.
Simmel: Rembrandt, 6n Kunstphilosophischer Versuch, Leipzig, 1919.
La edición italiana, de la casa Doxa, de Roma, es de 1931.
262 ANTONIO BANFI
esfera concreta de las relaciones entre el sujeto y el objeto, entre el yo y el
mundo, tiene planos diversos determinados por ejes ideales, por principios o
leyes constitutivas «a priori», absolutamente distintas, que caracterizan con-
juntamente la estructura de la objetividad y la actitud de la subjetividad.
Y en cada dato de experiencia, en cada realidad de cultura, estos planos
se vinculan e intersecan, según una estructura absolutamente original, que
«define» precisamente la individualidad de ese dato de experiencia y el sistema
de relaciones con el cual se vincula a todos los demás datos.
La esfera de la religión, del arte, de la economía, de la moral, del derecho,
de la historicidad, de la ciencia, tienen cada una su estructura típica «propia»
como «planos» idealmente autónomos de la experiencia, así como cada una
de las secciones cónicas tiene una propia ley constitutiva característica.
El interés de Simmel no se ha volcado tanto a determinar un «sistema»
de estos planos ideales de la experiencia, cuanto a rastrear, con análisis pa-
cientes y referencias concretas, su «estructura». La tendencia «sistemá-
tica» denominante en la Filosofía de los valores o en la Corriente Neokantiana
le pareció siempre, en efecto, peligrosa por las anticipaciones deductivas y
por las esquematizaciones abstractas.
El apriorismo trascendental ha sido siempre para Simmel no un postulado
especulativo sino un método de búsqueda, una hipótesis, cuyo valor era tanto
mayor cuanto mayor era su elasticidad y adaptabilidad a la experiencia. Lo
que confunde y seduce en las obras de su madurez, en la Filosofía del
dinero, en La religión, en los Problemas fundamentales de la filosofía, en la
Sociología, en los numerosos ensayos en especial con tema estético, es preci-
samente la ausencia de todo presupuesto dogmático y sistemático, el aban-
donarse a la búsqueda misma, a través de caminos nuevos e insospechados,
su infatigable recobrarse tras cada aparente detención.
Pero precisamente en este método sin presupuestos se esconde el presu-
puesto fundamental de la filosofía simmeliana, puesto que cada uno de los
«planos ideales» de la experiencia a los que hemos aludido más arriba, subsiste
en Simmel sólo «abstractamente» por sí; lo verdaderamente real es la vida
que los vincula en sí y que en cada uno de ellos se expande en una innume-
rable multiplicidad de'relaciones; la «vida» que encierra en síntesis originales
su variedad de significados, para luego disolverlos y avanzar hacia nuevas
conexiones.
Pero hacer del relativismo un «a priori» por sí mismo sólo nos daría la
impresión de una experiencia estática, reconstruida según «secciones» abs-
tractas: la «unidad» concreta y dinámica de éstas, su conexión en la reali-
dad efectiva remite, en cambio, a un «principio unitario» que las justifique
en sí y las relacione: y ese principio es precisamente «la vida».
Las últimas obras simmelianas, que han quedado en parte como frag-
mentos y ensayos, como la «Visión de la vida», son precisamente el análisis del
,
concepto de la «vida» como expresiva de la realidad en su estructura origi-
naria y profunda, en la que se sostienen todos los planos del ser, todos los va-
lores de la experiencia: pero que se hallan sometida a ellos o, más bien, los
penetra y mueve como la ley de un infinito devenir suyo.
FILOSOFÍA DEL ARTE 263
Puesto que la Vida es ciertamente espontaneidad creadora absoluta, pero
también determinación objetiva sobre la que esa espontaneidad se ejercita en
n uevos desarrollos, y es no sólo un trascender sus formas particulares, sino
un trascenderse incluso a sí misma como vida, como espontaneidad pura;
es un elevarse (a través de la conciencia de sus productos y de sí como prin-
cipio o idea de éstos), es decir, un «sublimarse» en espiritualidad.
El contenido de la Vida como principio sistemático de la filosofía no es
nuevo: es posible remontarse al estoicismo y al neoplatonismo, descender a
la especulación metafísica del Renacimiento y, de aquí, conectarse al romah-
ticisrno y al idealismo filosófico y, a través de Schopenhauer y de Nietzsche,
alcanzar la corriente naturalista, que desemboca en Spencer y en Guyau, y
e ncontrarse en Bergson; pero lo original en Simmel es que en él el concepto
de vida se halla despojado de toda tonalidad o valoración metafísica, y es
expresión del relativismo dinámico de la realidad en que se resuelve todo ser
y todo valor; y el «Pathos» que lo sostiene es la renuncia a todo reposo meta-
físico del espíritu, a todo sistema de valoración concluído, es la aceptación
alegre de una inquietud infinita, es la fe que trasluce en aquélla la verdad
que es vida.
Las monografías simmelianas sobre filósofos y artistas
Contemporáneamente a los análisis de las diversas esferas culturales re-
cordadas más arriba, Simmel publicó algunas monografías sobre filósofos y
artistas, tendientes a buscar los hilos ideales constitutivos de su obra y de
su personalidad, y a señalar sus direcciones de desarrollo. Para quien las con-
sidere hoy en su conjunto, independientemente de los resultados particulares
alcanzados en cada una de ellas, notará que aparecen dominadas por la exi-
gencia de descubrir en la historia de la cultura moderna las huellas del surgi-
miento a plena conciencia del concepto de la Vida.
En las lecciones sobre Kant, lo que resulta subrayado es la disolución,
llevada a cabo por el filósofo de Kónigsberg, de la idea dogmática de una «rea-
lidad en sí», tanto en el orden físico cuanto en el moral. El «reino de la na-
turaleza», al igual que el «reino de los fines» son, para Kant, el resultado
de una actividad creadora del espíritu, que sostiene y resuelve, en su obrar
mismo, su contradicción; el «orden racional» no es la forma estática pri-
mitiva del «ser» sino que es, en cambio, la «idea límite» en que es pensada
y resuelta toda contradicción de la actividad espiritual. No obstante, esta
actividad es aún concebida esencialmente por Kant en función de la raciona-
lidad. La irreductibilidad y fundamentalidad de lo irracional, como principio
del ser, aparece por vez primera en el pensamiento moderno, según Simmel,
en Schopenhauer, pero se halla tan radicado en él el prejuicio del racionallismo
como única solución positiva a los problemas de la vida, que la afirmación
de la «Voluntad» —ciega e incansable en pasar de forma a forma, en una
infinita obra de creación y destrucción— asume un profundo significado
pesimista.
264. ANTONIO BANFI
El valor positivo de lo irracional o de la «vida» en el descubrimiento de
Nietzsche, que Simmel contrapone al primero en su obra Schopenhauer y
Nietzsche; pero precisamente por que ese descubrimiento tiene un sentido
de reacción y aparece como principio de una transvaloración de todos los va-
lores, la vida es concebida en Nietzsche bajo su aspecto «naturalista» de
dinamismo abstracto y negativo de toda forma y determinación concretas.
La monografía sobre Goethe, que es un modelo de análisis penetrante y
profundo de los motivos que determinan simultáneamente la objetividad de
su obra y la subjetividad de su alma, es conjuntamente, el descubrimiento
de la aparición en el gran poeta (como experiencia personal, como visión del
mundo y como impostación de todos los problemas morales, religiosos, ar-
tísticos, especulativos) de la conciencia de la vida como espontaneidad crea-
dora en la que se sostiene la relación y la tensión entre el yo y el mundo, que
se dan a sí mismas sus propias formas y que en sí las resuelven en un ritmo
que encuentra la paz sólo en la conciencia de su propia universalidad.
La obra sobre Rembrandt, de la que en esta traducción se da la parte final
y más interesante, forma parte del mismo ciclo; también aquí, la idea de
la vida, y de su dialéctica interior, el criterio último de juicio con el cual es
medido el arte rembrandtiano y en general, a través del mismo, el arte mo-
derno: si no es un error querer resumir tan esquemáticamente el enfoque de
un trabajo en el que las cuestiones particulares, las divagaciones, las indicacio-
ns, las analogías, los excursus, ocupan, pueden decirse, la parte preponde-
rante, y querer así fijar abstractamente un juicio que nace de un infinito
entrelazamiento de observaciones y parangones. Según Simmel, la obra de
arte puede ser estudiada de dos maneras:
Por lado, es posible determinar los elementos sicológico% culturales,
estilísticos de su composición, pero es obvio que al hacerlo se nos escapa o
permanece como simple presupuesto el sentido propio del arte, su valor con-
creto, puesto que el sentido artístico no sólo no puede ser reducido a esos
elementos dados y a su conjunto, sino que en general el mismo es objeto
más de un sentir inmediato que de un juzgar reflejado.
Pero por otro lado es posible, partiendo de la experiencia viva de ese sen
tido, de ese valor, tratar de reconocer su significado, su posición, sus relacio-
nes, sus reflejos en la vida del espíritu y de la cultura.
-
Este es el objetivo que se proponen precisamente los análisis sobre el arte
rembrantiano.
- «Rembrandt».
La posición y el sentido del arte rembrandtiano son explicados, para
Siemmel, por su contraste con el arte clásico y el del Renacimiento italiano,
y este contraste es transferido al existente entre la vida como dinamismo
creador y la forma como fijeza estática de los aspectos de la Vida, elevados,
fuera de su proceso, a una esfera de valores ideales.
El arte clásico es el arte de la Forma: el mismo fija e idealiza, estilizán-
dolos, los fenómenos de la vida, sus aspectos, captados en su desarrollo interno
FILOSOFÍA DEL ARTE 265
y a bstraídos del mismo, según u n significado que los cristaliza en una luz de
inmóvil eternidad. Se trata por ello del arte del tipo, de la «generalidad»,
aún cuando planteada como significativa de la individualidad; sus creaciones
se halla «fuera» del tiempo y su reflejo sicológico es la «indiferencia» a
la problemática de la vida, es decir, la «catarsis» contemplativa pura. Su com-
posición misma es estilización, «armonía» de un significado compartido por
los diversos elementos y que los vincula geométrica y arquitectónicamente.
El arte de Rembrandt es, en cambio, el arte de la Vida: lo que le interesa
no es la «forma» de la realidad sino su «proceso» viviente, que se halla pre-
sente en toda forma como una plenitud vital absoluta, una vitalidad incon-
fundible y, por ello, un ir más allá de sí misma, una potencialidad interna
de descomposición y recomposición, en una palabra, de movimiento.
Si se analizan los Retratos rembrandtianos, lo que nos llama de inmediato
la atención es el hecho de que en ellos la personalidad no se halla fijada jamás
según un sentido ideal y recompuesta sobre el esquema de este sentido, sino
que está captada o interpretada en una plenitud de vida que se desborda:
densa de todo un pasado, vuelta hacia el futuro, y su sentido es el sentido
de este devenir. Cualquier a sea su aspecto dominante, de sombría pensati-
vidad o de alegría dionisíaca, de estupor o de osadía, lo que se revela siempre
de la personalidad a través de esta expresión fenoménica, más aún, por el
efecto mismo de ella, es el problema de su Vida personal en su fluyente
totalidad.
Y de ahí la característica de los Retratos rembrandtianos: que nunca per-
miten definir su sujeto en un «tipo»; de ahí esa tendencia de Rembrandt, la
pasión por retomar los sujetos en diversas edades y circunstancias, como imá-
genes fotográficas en las que se recoge toda la vida.
Este concentrarse en el proceso orgánico interior de la personalidad ex-
plica también por qué en los Retratos de Rembrandt no se da jamás el caso
de distinguir entre los rasgos físicos y su expresión, y tampoco el notar su
armonía. Más bien es alcanzada aquí esa profundidad vital en la que el cuerpo
y alma, fisicidad y espiritualidad, son reunidos, no en un abstracto parale-
lismo sino en una dialéctica viviente.
Las fisonomías rembrandtianas no se hallan nunca espiritualmente trans-
figuradas, sino que son formadas y atormentadas interiormente por una ten-
sión insoluble entre las dos polaridades de la vida personal. Es por eso que
podemos decir realmente que estos Retratos son animados y vivos y es tal
en ellos la vida, que llega a quebrantar la belleza: que es armonía, equilibrio
formal —y se sustituye la «claridad» de un significado por la «inquietud» de
un problema.
Esta importancia que tiene la vida en los cuadros rembrandtianos es la
misma importancia que tiene en ellos la individualidad. La composición ge-
neral no evidencia jamás la abstracta unidad consciente de un sentido que la
obra deba expresar, y en la que cada elemento y cada figura tengan su papel
como en un escenario sabiamente montado.
Si se toma como ejemplo típico la Ronda nocturna se verá que cada'indi-
vidualidad. conserva allí la propia vida: un cúmulo de experiencias de las que
266 ANTONIO BANFI FILOSOFÍA DEL ARTE 267
•
brotan imágenes, deseos, tonalidades espirituales, actitudes físicas, desde el luminosidad de las tinieblas en la que pesa el «caos» de la realidad finita
porte hasta los rasgos del rostro: y cada una va verdaderamente por su propio para concentrarse allí donde —trátese de un espacio vacío lleno de soledad,
destino, y el hecho de haberse reunido y encontrarse allí, unos junto a otros, del estupor de un rostro o de la angustia de unas manos contraídas— parece
en un ritmo único de existencia, tiene el sentido extremadamente proble- descubrirse y cobrar cuerpo el misterio del infinito.
mático y trágico que tiene con frecuencia la confluencia, en la accidentalidad En esta capacidad de expresar el proceso íntimo de la- vida, el motivo de
banal de un encuentro, de los destinos más diversos. creación interna que domina la existencia de cada individualidad y de cada
El arte del Renacimiento logra tanto más fácilmente hacer de cada in- aspecto espiritual, en este evitar, por ende, todo esquema formal extrínseco,
dividuo una «dramatis persona», en cuanto dispone la escena sobre un fondo todo «tipo» y valoración general, en este rechazo de lo absoluto de toda rea-
arquitectónico o natural que representa por así decir la reailidad en su «es- lidad objetiva finita, reside el rasgo que distingue al arte rembrandtiano,
tabilidad eterna», sobre la que resalta la accidentalidad de las actitudes si- a comunándolo al shakespeariano, del arte clásico, que es armonía formal, es-
cológicas humanas. Pero en Rembrandt la realidad se halla totalmente «tras- tilización e idealización de los fenómenos de la vida.
pasada» a la vida espiritual que se halla por eso mismo plena de su misterio Pero esta antítesis no es negación recíproca sino, más bien, polaridad en
y de su trágica fecundidad. Así, la individualidad de cada figura no es jamás la que se tiende y desarrolla la universalidad del arte que, en cada uno de
accidentalidad que se esconde bajo la máscara de un sentido universal; ella esos dos polos, expresa según uno u otro de sus momentos la totalidad dia-
lleva la propia universalidad en sí como Vida que integra y abarca, resol- léctica de la vida tanto en su trascenderse e idealizarse como forma, cuanto
viéndola, toda exterioridad: la lleva, si se quiere, como destino. en su reabsorberse en el flujo de su infinito proceso de creación.
En el arte clásico hay siempre oposición entre la personalidad y el destino,
ya sea que la primera triunfe, luche implacablemente o se someta; en Rem-
bradt la personalidad lleva en sí su destino, la plenitud de su experiencia y
de su vida: necesidad y libertad a un tiempo.
Y lleva también en sí la muerte, la propia muerte. Puesto que la vida
como creación tiene siempre en sí el momento negativo de la muerte, de la
resolución de todo ser creado; y cada ser tiene en sí, desde el nacimiento y
mientras viva la muerte. No la muerte como azar externo, como evento,
cuya accidentalidad contrasta extrañamente con la ineluctable universalidad,
sino como destino interno, como polo necesario del ritmo de la vida misma.
Ahora bien, es precisamente esta interioridad de la muerte la que vive en
las personas rembrandtianas; éstas no se hallan fijadas fuera del tiempo sino
que llevan su tiempo consigo; tienen en sí lo negativo de la vida, el momento
de la disolución, de la descomposición interior, esa disociación de los elementos
de la personalidad y ese escapar a la fuerza unitaria de la vida y decaer imper-
ceptiblemente en sí, que constituye la misteriosa huella de la muerte en los
vivos.
Entendida así la esencia del arte rembrandtiano, deviene claro el sen-
tido de su aspecto religioso, que forma el objeto de las páginas traducidas
que sucederán. No se trata de la religión en sus «mitos» tradicionales, en las
formas consagradas por el culto, en las personalidades o en las actitudes tí-
picamente representativas; no es, en suma, la objetividad religiosa la que cons-
tituye el contenido del arte de Rembrandt; es, más bien, la religiosidad como
vida personal que penetra y anima las individualidades singulares, se expresa
en cada uno de sus actos, en el más simple y habitual, da significado al «con-
venir» mismo, que no es ya el «trágico confluir» de destinos separados, sino
la presencia de una transfiguración común de la vida íntima.
Y esta transfiguración, este resolverse de cada forma inmóvil de la rea-
lidad en una presencia que las verifica todas disolviendo sus confines tiene
su expresión en el arte religioso de Rembrandt, en la luz, de este tornarse

EL ARTE EN SIMMEL*
a... Los estudios sobre el arte constituyen una serie de ensayos separados
sobre objetos o problemas particulares. 1 El principio sistemático es también
aquí el reconocimiento de la elaboración autónoma que alcanza el dato de
la experiencia por acción de las categorías y del a priori estético. Este,
naturalmente, nunca es dado en su pureza, como una mera forma, sino como
una dirección teleológica del contenido de la experiencia artística. En efecto,
la obra de arte no tiene su objetividad ideal y el sentido inherente a ésta como
mera esteticidad: las coordenadas estéticas definen unitariamente una serie de
procesos que van desde el plano de la técnica al de las más altas exigencias es-
pirituales, realizando y objetivando en un síntesis ideal la conexión dinámica
que aquellos han recibido en el desarrollo vital de una persona y de una
cultura.
«Por este costado las búsquedas de' filosofía del arte de Simmel pueden
evidenciar algunos puntos de contacto con la dirceción crítico-histórica de
Wólfflin y de su escuela 2 y desde otro punto de vista, con la allgemeine
Kunstwissenschaft de Dessoir y Utitz». 3
* Extracto del volumen de Antonio Banfi Filósofos contemporáneos, Milan,
Parenti, 1961, págs. 175-176. En particular, estos fragmentos han sido tomados del
ensayo George Simmel y la filosofía de la vida, aparecido primeramente en la Re-
vista Pedagógica, 1931, bajo el título El pensamiento filosófico y pedagógico de
G. Simmel.
G. Simmel, Zur Philosophie d. Kunst, 1923, Cfr. E. Utitz, G. Simmel u. die
Philos. d. Kunst en Ztschr. f . Aesth., XIV, 1920.
2 H. Willfflin, Kungstgeschichtliche Grundbegriffe, 1926; 0. Walzel, W echsel-
seitige Erhellung d. Kiinste, 1917; A. Salis, Die Kunst d. Griechen, 1919; E. Strich,
Deutsche Klassik u. Romantik; P. Franks, Die Rolle d. Aesthetik in d. Meth. d.
Geisteswissenschaft, 1927; F. Landsberger, H. Wólfflin, 1924.
3 M. Dessoir, Aesthetik u. allgem. Kunstwissenschaft, 1923; E. Utitz, Grundl. d.
allgem. Kuntstwissenschaft, 1914-20; Der Kunstler, 1925; Aesthvik in Lobrbuch
d. Phil. II, hrsgg, v. M. Dessoir, 1925.
EL SECRETO DEL ARTE EN FERDINAND MON*
El ensayo de Lion recientemente aparecido en edición alemana no tiene
n ecesidad de presentación. Se presenta por sí mismo, vivaz, penetrante, rico
en indicaciones y acicates, pleno de experiencia vivida y sutilmente elaborada,
en un estilo nervioso, a veces mórbido de gracia, a veces rígido como el cristal.
El secreto del arte del que Lion habla no es un abstracto esquema ideológico,
ni un ideal estético puro, ni un significado místico; es su propia estructura
viviente interna, el complejo entrelazamiento en el que se basan y transfigu-
ran los planos y las formas de la experiencia que en aquélla se recogen. El
autor, cual un anatomista de pulso ligero, nos va descubriendo gradualmente
los tejidos del organismo artístico sin cortar jamás sus ligaduras, es más, ha-
ciendo sentir tanto más su resistencia y sólida unidad cuanto más distingue
e individua sus elementos. En una palabra, la unidad de la obra de arte no es
jamás abstractamente formulada como un presupuesto ideológico que ofusca
su riqueza, sino que surge del examen de ésta misma, como el principio de
armonía vital al cual aquélla remite.
Por eso, si bien sería inútil buscar en la obra de Lion —que sin embargo
se vincula a tendencias bien conocidas— alguna de esas definiciones unitarias
y principios sistemáticos que forman toda la estética de muchos estetas ita-
lianos, ¡cuánta realidad artística concreta y variada se halla en movimiento
frente a nuestros ojos! Y si con frecuencia parece que es captada y desarro-
llada una sola perspectiva de esa realidad, la misma no perjudica en absoluto
otras perspectivas y problemas, es más los incita y hace sentir su viva re-
lación. Así, el lector que se confíe sin escrúpulos, recibirá al final la jocunda
sorpresa de no haber sido encerrado en el Castillo de Atlas de un sistema de
conceptos, sino de haber aprendido a ver más y mejor, a sentir y captar con
con mayor delicadeza y profundidad las múltiples líneas vitales del arte,
y no lamentará que su cicerone haya carecido por momentos de método y
prudencia, más aún, sonreirá ante quien se lo reproche.
Puesto que la estética italiana está enferma con el melancólico mal de los
provincianos del '800. Su enfermedad es la anemia. De la riqueza del movi-
miento y de la ideología literaria de la útima mitad del siglo pasado ha obte-
nido una simple fórmula y la ha extendido sobre el chirriante bastidor de un
complaciente sistema filosófico; ha concertado algunas otras fórmulas más
vagas y abstractas con drogas densas y adocenadas, que quitan fineza al
paladar. Lo que le falta es la experiencia del arte, de la realidad del arte, de
* Presentación introductiva a la traducción italiana (del alemán) de la obra
El secreto del arte de F. Lion, Milán, Bompiani, 1935.
270 ANTONIO BANFI
su complejidad orgánica, de su vida múltiple; carece de curiosidad e interés
por su estructura concreta, por su tensión, por el delicado fluir y refluir de
sus íntimas energías de cohesión y desarrollo; y todo esto falta no sólo a los
teóricos, que no tienen de ello la menor idea —y disputan sobre si el arte es
un momento del espíritu, o «la facticidad de lo trascendente en el sujeto»,
o «el amor por la vida», o no sé qué otra finura especulativa—, sino también
a los críticos, a los que se da en llamar hombres de gusto, que se dejan llevar
por la ebriedad de las abstracciones mientras chapotean en el lodo de los
lugares comunes.
¡Muchas ventanas hay que abrir para renovar el aire: bien, he aquí una
abierta de par en par!
ARTE Y VALOR EN LUCIAN BLAGA*
Con Arte y Valor de Lucian Blaga, que figura entre los más vivos y per-
sonales filósofos contemporáneos de Rumania, nos encontramos frente a una
estética metafísica, de una metafisicisidad característicamente neorromántica
El problema fundamental en el que se concentra toda la búsqueda es el
de sistematizar el fenómeno del arte en una visión coherente del mundo y
descubrir así una realidad y un significado unitarios.
Se trata de un procedimiento peligroso, cualquiera sea el campo cultural
al cual se aplique, porque las coordenadas interpretativas, además de la
inseguridad e indeterminación de todo concepto y relación metafísicos per-
tenecen a un plano totalmente diverso del de la experiencia cultural concreta
y pueden serle referidas sólo por una vaga analogía según un juego frecuente-
mente confuso de contaminaciones y compromisos. Y esa referencia forzo-
samente simplifica y esquematiza según una línea perspectiva parcial aquella
esfera de cultura, reduciendo y con frecuencia anquilosando sus estructuras
existenciales, abrumando su complejidad de significados, en suma, violen-
tándola y abstrayéndola. La voluntad de síntesis metafísica se halla con
frecuencia en contraste con el interés por la problemática sutil que toda rea-
lidad presente, con la sensibilidad por su estructura diferenciada, por la ín-
tima tensión de sus polaridades, de sus significados.
Pero ese peligro merece a veces ser corrido. Existe en efecto una metáfisica
genérica, de escuela, sostenida por un abstracto phatos especulativo de ele-
vación espiritual que es, en el fondo, resentimiento de bellos espíritus: una
niebla que se enciende en lo alto con mágicas luces transfiguradoras, pero que
abajo estanca, recubre, confunde los contornos de las cosas en su vanidad
* Manuscrito inédito, mantenido hasta ahora en manos del editor Bompiani
(junto con la traducción italiana de la obra Arte y Valor de Lucian Blaga, a la que
debía fungir de Introducción), de 14 hojas numeradas, con la firma en el último,
escrito a pluma en una sola cara. El manuscrito ha sido gentilmente devuelto a la
señora Daria Banfi Malaguzzi para el archivo Banfi, por el editor a quien aquí agradez-
co vivamente en nombre de la señora Banfi y del Comité para la publicación de la
obra de Banfi.
Se trata de una presentación, derivada quizá sobre todo de un compromiso de
información cultural, que afronta críticamente la obra de Blaga, contraponiéndole
sobre todo la necesidad de fondo de rigor metodológico. Es de observar principal-
mente (aquí, al igual que en la Introducción a Horizonte y estilo) el insistente lla-
mado a la necesidad de una conexión superior y liberadora del método trascendental
y del método fenomenológico (necesidad que está en la raíz misma de la Estética
de Banfi), y al propio tiempo es de notar la observación, típica también de la Esté-
tica banfiana, de la complejidad fenomenológica de las estructuras interactuantes en
la obra de arte y en los fenómenos artísticos.
- 272 ANTONIO BANFI
maloliente de tufillo dulzón de pantano. Hay sin embargo, metafísicas, con
frecuencia simples esbozos, que nacen de la intensidad de una experiencia
vivida, parciales, imprecisas, pero con un decisivo vigor, bajo cuya presión
genuina se develan aspectos y problemas de la experiencia que de otra manera
permanecían escondidos.
La metafísica de Blaga no pertenece a las primeras. Más bien forma parte
de las segundas, pero con un cierto límite que por lo demás cuadra a todas
las metafísicas irracionalistas o neorrománticas de los últimos decenios.
Cuando consideramos, por ejemplo, a Kierkegaard o a Marx, nos hallamos
frente a experiencias tan radicales y concretas, relativas en un caso a la persona
y en el otro a la historia, que los conceptos que en ellas se definen, sin cons-
tituir por su extrema elasticidad, una metafísica especulativa, delinean una
concepción de lo real que pone sobre el tapete sus problemas y estructuras
esenciales, profundas, de validez universal. Pero las experiencias sobre las que
se basan las metafísicas neorrománticas contemporáneas son: por así decir,
reflejadas, culturales; son el eco de una situación de crisis más bien que su
decidido comienzo. Por eso se condensan más fácilmente en una síntesis me-
tafísica, pero ésta no actúa sobre la vida: más bien sobre la cultura en la
que ilumina verdaderamente una problemática más rica y compleja.
La filosofía neorromántica del último período tiene quizá un motivo
común. Frente a la crisis, advertida bajo tantas formas diversas y que,
sin una salida aparente, aquejaban a la civilización humana, parecía imposible
y de mal gusto «burgués» negar su validez universal y soñar con teodiceas
o utopías resolutorias. Era mejor reconocer en la crisis misma el surgimiento
de una situación radical de la realidad, de su ser, por naturaleza, crisis y pro-
blematicidad absolutas y sin salida. Y cuanto más las metafísicas clásicas
parecían querer ofrecer frente a los problemas de la vida, en sus palabras de
sabiduría, una solución universal, segura, persuasiva, tanto más las metafí-
sicas nuevas parecen querer fijar los espíritus, la humanidad, la cultura, a una
situación absoluta de crisis, como a su realidad misma.
Que la experiencia, frente a las simplificaciones de la praxis y a los es-
quemas de una conceptualidad dogmática, aparezca dominada por una pro-
blematicidad extrema, es decir, por una dialecticidad y un dinamismo inte-
riores, es cosa que está fuera de duda, Pero esta problematicidad —que lo es
con respecto a toda reducción o fijación de la reflexión dogmática—, con-
cebida en su extensión plena, no tiene nada de trágico, no posee el significado
esencial de la crisis. Es la vida misma la que exige al pensamiento ser obser-
vada según sus leyes estructurales y dinámicas. La problematicidad neorro-
mántica, en cambio, es drama, conflicto insoluble, que clava lo real a su
existencia, irreductible a un orden de razón.
Se trata, de vez en vez, para el existencialismo, de la tensión entre la de-
terminación absoluta de la persona que se sostiene en un sistema de relaciones
infinitas y su posición absoluta frente a lo trascendente que al propio tiempo
que la justifica, la condena; para el irracionalismo de Klages, del conflicto
entre la Vida y el Espíritu, entre la energía de creación y la voluntad de
orden; para la historiología de Ortega, de la lucha entre la voracidad del
FILOSOFÍA DEL ARTE 273
tiempo el derecho del presente a un horionte en el que se afirme con la uni-
lidad de la conciencia su libertad de acción. En Blaga, la tensión que
ve rsalidad
ca
racteriza la vida, la existencia del hombre, se halla entre su conciencia,
que determina el mundo objetivo de su saber empírico y de su praxis, y lo
inconsciente que, volviéndose hacia el horizonte de misterio que circunda
a l hombre, crea en la cultura las formas de su revelación simbólica, en otras
palabras, entre el momento de finitud y el de infinitud del ser y del espíritu
enumePlaenri la idea debe ser definida más precisamente. Hay antes que nada en
h fondo del pensamiento de Blaga la conciencia de lo paradójico de la
situación metafísica, que sin embargo debe ser fundamentada. El inevitable
contraste que constituye la naturaleza humana y que no puede ni debe ser re-
suelto, no puede ser justificado como absoluto, corno eterno. Por eso es
concebido como un momento del tiempo, si bien de un tiempo místico. En
realidad, el tiempo disuelve lo finito; por ello, en un cierto sentido, es el es-
quema negativo de la razón. En efecto, es característico que, una vez aban-
donado el racionalismo, el realismo positivista, desde Spencer hasta Alexan-
der,, ha utilizado la teoría de la-evolución como una teodicea. Cada momento
finito tiene su lugar en la evolución, y en el límite, ésta desemboca en un
reino de la infinitud. En Bergson, y más decididamente aún en Dacqué, la
evolución no es tanto , la superación gradual de lo finito cuanto la explosión
en formas finitas de la infinita potencialidad de la vida, siempre según las
leyes de un equilibrio armónico pero inestable. En Blaga, al igual que en
Klages, la idea evolucionística vale sólo como justificación en el tiempo de
un dualismo paradójico, pero mientras en el último ella alude a una resolución
escatológica —el hombre prometeico de pensamiento y voluntad surgido del
hombre pelásgico de pasión y fantasía está destinado a resolverse, por su
tragedia misma, en una renovada potencia de vida—, en Blaga no hay libe-
ración escatológica alguna prometida a la humanidad, cuyo valor como tal
tiene su raíz precisamente en ese íntimo contraste.
El espíritu humano es antes que nada conciencia, conocimiento objetivo
de un mundo que se delinea concreto, preciso e íntimo, que se abre a la acción
y que está sostenido por sus propias categorías típicas. Es éste el mundo
inmediato de la experiencia, en el que el individuo humano encuentra pre-
dispuesto el plano de su vida por una primera armonía elemental: mundo
sin problemas, tal como el de los animales. Puesto que bajo este aspecto el
el hombre también es animal, y su conciencia, al igual que la animal, es
«paradisíaca». En este plano, su vida se armoniza según una civilización a-
problemática o a-estilística. Es por así decir,-un dejarse vivir, en una vida
cuyo ritmo es incorrupto. Pero en el hombre se ha producido, en el proceso
evolutivo, un hecho nuevo, radical, un hecho que ha provocado no sólo una
modificación en su naturaleza, sino también una transformación ontológica
absoluta. Y no sólo se ha tornado el hombre diverso de sí mismo, sino que
el horizonte de su vida y su sentido también se han modificado, porque él
ha entrado en contacto con otro plano de realidad, y todo su ser ha sido arras-
trado e invadido en consecuencia.
274 ANTONIO BANFI
Este novum que hace al hombre y que lo distingue del animal es la pre-
sencia advertida del misterio, en él y alrededor de él. Desaparece la certi-
dumbre libre y desligada del conocimiento paradisíaco; no hay aspecto de
la experiencia y de la vida que no oculten el misterio y no exijan una revela-
ción. Y la revelación es el abrirse de un nuevo cielo, el develarse de nuevas cons-
telaciones ideales y el tumultuar hacia ellas del espíritu humano; es en otras
palabras, la cultura. Si Kierkegaard, a la esfera de la trascendencia, había
opuesto la cultura como realidad históricamente humana. Blaga descubre en
la cultura un momento de trascendencia, que aquí es sólo negativamente el
misterio y que se manifiesta en aquella. Pero la revelación es forzosamente
siempre metafórica, simbólica. Las categorías según las cuales la misma se
produce —las categorías culturales son por ello, categorías abismales, que
tocan el subconsciente, que se halla en la base de la conciencia misma como
sentido de una profundidad íntima; son categorías estilísticas, vale decir que
dan forma al misterio, instrumentos de conocimiento luciférico y al mismo
tiempo frenos o censuras trascendentales —según la expresión de Blaga— que
obligan al hombre a ser y a permanecer como tal, a no trascender en un im-
pulso absoluto de claridad y revelación el plano ontológico de su humanidad.
En lo profundo del misterio, en su absoluta oscuridad, reside el Gran
Anónimo, guardián del miterio mismo de su plano de trascendencia absoluta.
Las categorías abismales de la cultura son los frenos trascendentales impues-
tos a la revelación. Ellas tienen así un carácter negativo. Pero en cuanto
conservan para el hombre su humanidad, tienen también un sentido y un
valor positivo: son la garantía de su potencia de creación, de su estilización
cultural de la realidad, que da origen a un mundo ideal objetivo, en el que
el hombre lucha y crea con incansable energía.
El arte, la ciencia, la religión, la filosofía pertenecen al mundo de la cul-
tura, son formas de revelación. Cada una de ellas tiene sus propias categorías
abismales-estilísticas, según las cuales va revelando simbólicamente el fondo
del misterio que nos envuelve y del cual, como hombres, vivimos. Es inútil
querer hablar de una deducción simbólica de ellas, puesto que no existe un
principio unitario del cual deriven, siendo ellas los planos de la revelación de-
terminados por las líneas trascendentales de censura que las limitan y cuyo
origen reside en el subconciente. Es inútil también querer reconocer la
supremacía de una sobre otra, o una relación recíproca estable. En la cultura
ellas se entrelazan, se superponen, se aíslas según un juego de espontaneidad
absoluta; a veces parecen ordenarse según categorías comunes, a veces pa-
recen oponerse y contrastar. Esta es en breve la trama metafísica que sub-',
yace en la visión filosófica del mundo de Blaga y en su teoría de la cultura.
Hay ciertamente lectores para los cuales el juego de las hipóstasis m íticas
ayuda y sostiene el pensamiento filosófico y lo llena de phatos y de sentido.
El Gran Anónimo que desde la inescrutable oscuridad del Misterium Magnun,
según la fórmula d e B8hme, defiende el misterio mismo y suscita desde el
fondo subconsciente y productivo del espíritu humano sediento de revelación
las categorías estilísticas en las que esta revelación se simboliza, forma parte
del mundo de lo humano como principio de actividad creadora, que sin em-
FILOSOFÍA DEL ARTE 275
bargo encierra a la humanidad en el círculo de su Drama vital, entre un
paraíso de inocencia perdido y un paraíso de sabiduría negado, es por cierto
una imagen grandiosa, bullente de ecos de tradiciones lejanas y de íntimos
reflejos resonantes. Pero no es más que una imagen, que no cala hondo: per-
manece sólo en la superficie de la experiencia y envuelve sus aspectos en la
un iformidad de un significado único, al igual que la niebla, que torna es-
pectrales todos los objetos. Toda la concepción resultante es metafórica —y
con ello Blaga no se desmiente—, una metáfora que es como un espejo curvo
en el que todo sufre una deformación idéntica. Y sus diversos elementos: lo
c onsciente y lo subconsciente, el conocimiento paradisíaco y el luciférico, el
misterio y la realidad, el hombre y el animal, son hipóstasis abstractas a cuyas
c onjunciones y luchas nosotros asistimos aterrados, precisamente como a
una fantástica escenificación mística, en un estado alucinatorio. Pero este
juego metafísico tiene lugar fuera de la experiencia concreta, no la explica,
no la ilumina y, más bien, la confunde.
Porque entre los dos límites del ser y de nuestro ser, el ser y nuestro
se r concreto en su variedad y complejidad de planos, de estratos y direcciones,
no se hallan. Ni tampoco, entre los dos polos del conocimiento, se ilumina el
conocimiento efectivo en la diversidad de sus estructuras y desarrollos. Y
tanto en el mundo de la inmediata vida vivida, cuanto el mundo de la cul-
tura como revelación, son dos simples extremos, cuya tensión no nos da la
concreción de la vida. Además, la cultura como revelación impone a los
aspectos de la cultura misma un sentido y un valor únicos, los abruma en un
solo tono mítico-religioso, abandonando fuera de éste todo motivo de dis-
tinción. .
De ahí nace en el pensamiento de Blaga una cierta indeterminación que
quiere fijarse sólo en la ambigua simbolicidad de los términos. El esquema
mí tico no logra jamás precisarse, ejemplificarse en la concreción de la vida.
Y resulta característico que el hombre tenga esencialmente su propia huma-
nidad en la atmósfera de misterio que lo penetra y lo fundamenta, y que la
cultura tenga su esencia fuera de su realidad objetiva, como revelación.
Sin embargo, Blaga logra eliminar en su perspectiva la parcialidad de otras
perspectivas y afirmar, si bien en forma metafórica, verdades que en forma
más explícita y teóricamente más fecunda, constituyen los principios esen-
ciales de la filosofía contemporánea.
La autonomía de lo espiritual en la cultura no es así, como para el
espiritualismo, la expresión de la trascendencia de un mundo de valores al
cual éste se vuelve ni, como para el idealismo, el reconocimiento del ser ab-
soluto del espíritu, en contra de la apariencia finita de sus formas. Despo-
jad a de las metáforas míticas, ella vale más bien como potencia creadora y
constructor a del mundo objetivo de cultura, según sus propias leyes, en las
que se transfigura la particularidad de la vida. Cada forma tiene su propias
leyes : trascendentales unas, que indican la línea esencial de desarrollo, el
problema fundamental; fenomenológicas las otras que determinan las con-
cretas estructuras objetivas en que se conforman las primeras. Y la distin!
ción de los momentos de cultura nada tiene de absoluto: es el señalarse
 276 ANTONIO BANFI
en la historicidad concreta de una dirección de productividad libre, de un
admundoieptbjvdaespirul,téacrid
de sus propios contenidos, que el pensamento fija y señala para un análisis
sutil de sus formas de manifestación. La cultura es siempre una totalidad
compleja, en la que las diversas formas se interfieren, concentran y emanan.
Ora una, ora la otra, prevalecen en una síntesis nueva que colorea todo el
organismo cultural. Sólo en períodos de crisis, tal como en que nos toca vivir,
el organismo parece escindirse en sus funciones, y cada una de ellas asume
una originalidad exasperada, precisamente porque más que realidad, devien e
problema.Yctpreisamnl to:esmn
de la búsqueda trascendental, que en él predomina. Allí donde la cultur a
esmáorgnica,bptlsreacion,mtvurs
los principios de conexión; en suma, predominan las búsquedas fenomeno-
lógicas. ¿Y qué es —en sus diversas formas— el existencialismo, sino la de-
sesperada búsqueda de un principio de organicidad de la cultura, al que sólo
encuentra en una mera negatividad? Que esta negatividad, esta limitación
absoluta, sea también una positividad, es más, la única positividad para el
hombre, es el desesperante consuelo que nos ofrece Blaga. El subconscient e
y la ilusión de su revelación: la ilusión es la única eslaprncidmto
energía creadora del mundo humano.
Si renunciamos a este abstracto motivo de crisis (y debiéramos hacerlo
puesto que de ella estamos saliendo), si no confundimos el mito de nuestra
experiencia con la universalidad de la búsqueda teórica, la fórmula del
pensamiento crítico en lo concerniente a la vida cultural a que hemo s alu-
dido más arriba como la verdad simple y teóricamente activa del mito me-
tafísico de Blaga tiene sobre éste muchas ventajas. Que de hecho pueden
resumirse en una sola. Ella no se adhiere fuera de la experiencia a un abs-
tracto y parcial juego de entidades hipostáticas, sino que es un método de
búsqueda en la experiencia cultural misma, que devela sus relaciones, es-
tructuras, desarrollos, las modificaciones de síntesis y equilibrio, y resuelve
en sí las ideologías particulares que son sólo los ecos de, situaciones particu-
lares. Es la filosofía que esclarece universalmente en sentido teórico y no
simplifica unilateralmente en forma mítica, y que por ello no brinda una
solución, ni el rechazo ciego de una solución al problema de la vida, sino
su conocimiento concreto y los medios para una actividad verdadera, con-
creta y conscientemente constructiva de cultura y civilización.
Pero retornemos ahora al concepto de arte en el pensamiento de Blaga.
El arte es un momento de la cultura, una forma de la revelación, del cono-
cimiento luciférico, que se determina según categorías estilísticas particu -
lares, dependientes del hecho de que la revelación se produce en la esfera
intuitiva. La definición, por lo menos en una consideración sumaria, no
tiene en sí mucho de nuevo. Presenta todos los inconvenientes de las in-
terpretaciones metafísicas del arte: extrema genericidad por un lado, que
no da cuenta de los fenómenos concretos; por el otro perspectiva parcial, ,
que colorea con una tonalidad única todos los aspectos de la vida del arte.
Con todo, es capaz de proponer muchos problemas al pensamiento, aún
FILOSOFÍA DEL ARTE 277
cua ndo sus soluciones deben ser buscadas por un camino totalmente diverso
a l que aquí se transita.
y, en primer lugar, el concepto del arte como revelación parece remitir
una doctrina que desciende de Platón al neoplatonismo y de éste, a través
a
del Renacimiento, al idealismo del siglo pasado. En ese concepto, clasicismo
y romanticismo tienen un fundamento común, ya que aquello que se revela
, según la tradición, la idea, el principio de orden y armonía que domina
eel caos s ensible; pero en cuanto se revela en la intuición es un aparecer ful-
g urante en ésta, el cobrar cuerpo de una inspiración. Pero para Blaga no es
la idea lo que se revela, puesto que la idea no es lo Absoluto. Es más, de
nada de lo que se revela puede decirse que es el contenido de la revelación.
El arte, como todo aspecto de la cultura, es un simple revelarse, casi un flo-
recer del sombrío desierto del misterio, un cobrar forma, un estilizarse de
éste según las categorías abismales. Así, el acento se desplaza del plano me-
tafísico de la revelación, al formal de la estructura estilística, estilo que es
un disponerse interno que aclara la sensibilidad. El contenidismo metafísico
cede así el lugar a un formalismo, que no deja de llevar en sí un cierto
pathos de metaficidad. El momento del estilo adquiere una importancia de-
cisiva: se trata en el arte del principio de su concreción, de su significado
orgánico, de su concreta humanidad. En la forma del arte, y no en su
contenido, reside su energía humana, su capacidad de expresión del vivo
drama del hombre: un 'tender a la revelación del misterio que la envuelve,
y en la revelación, en su simbolicidad, un reencontrarse a sí mismo. Por
eso, la contemplación de la forma artística no es catártica, puesto que la
misma pone sobre el tapete la esfera de lo abismal, de lo inconsciente, de
esa realidad que lleva en sí como pecado original y exigencia de salvación,
el sentido del misterio. •
Todo esto se da en Blaga sólo como indicación y posibilidad, no aclarado,
no desarrollado, de manera que sólo por metáfora y por vaga indicación nos
resulta posible exponerlo. Pero lo interesante es que aparezca aquí la posi-
bilidad de una interpretación de la dialéctica implícita en la teoría formal
del arte, en el concepto mismo de forma artística, de estilo, dialéctica f re-
frecuentemente acallada por los formalistas, quienes apenas abandonan el
campo de la historia y de la crítica de arte, en los que la forma puede tener
una definición precisa, se trasladan a un plano metafísico. Sólo .que aquí un
platonismo de la forma es sustituído por un existencialismo de la forma y
estilo. Una segunda línea de pensamiento que puede derivarse de la defini-
ción del arte de Blaga es la consideración, a la que él alude apenas, acerca de
la naturaleza de la sensibilidad. Si en el conocimiento inmediato o paradisíaco
ella colorea simplemente el acto de la vida y permite su goce reflexivamente,
en lacolem n templación
a artística se organiza según sus propias leyes internas,
bien diversas de las que le impone el conocimiento teórico. La estilicidad de
la obra de arte nace desde dentro de la intuición misma. También en este caso
el pque
robl em esa ciertamente uno de los más graves difíciles— el de
laresneanttuidraole ynaturleza la intuición sensible— yes - apenas rozado,
presentido, casi diría propuesto.
 ANTONIO BANFI
278
Pero hay otro punto todavía sobre el cual es necesario llamar la atención
del lector. También aquí se trata de un problema no resuelto, sino que indi-
cado con insistencia y con observación interesante, un problema que algunos
han querido eliminar con un simple juego dialéctico: me refiero al problema
de la relación entre lo bello artístico y lo bello natural. Si el arte es, como
afirma Blaga, misterio estilísticamente revelado, su esteticidad no puede tener
nada que ver, aún cuando a veces se correspondan los reflejos sicológicos,
con lo bello natural, que es participación inmediata. «Entre los dos géneros
de estética —dice nuestro autor— reina un abismo, y no sólo una diferencia
de grado e intensidad; la distancia entre ellos está determinada por una mo-
dificación ontológica». Esta distinción permite eliminar antes que nada el
concepto del arte como imitación y afirmar su libertad formal o su derecho
a la deformación, según una ley estilística interna. Ella revela también el
escaso alcance en la interpretación del arte de la estética experimental que
se vuelca hacia ese plano sito-fisiológico en el que lo estético natural y lo
estético artístico se confunden. Esa estética considera más bien el aspecto que
Blaga indica como paraestético, en el que lo bello natural es traspuesto sin
resolución estilística en el arte, o lo bello artístico reducido a bello natural.
Este aspecto, típico del mal gusto, se refiere a lo bello abstractamente foto-
gráfico o artificialmente ornamental.
Pero si la distinción es útil, la separación metafísica de los dos campos re-
sulta peligrosa. No sólo se torna oscura la razón de su correspondencia si-
cológica, sino que la naturaleza de sus relaciones es arbitrariamente simpli-
ficada. Estas relaciones no son posibles de reducción a la simple forma des-
preciativa de la paraesteticidad. El valor del modelo en la creación del arte
y el influjo del arte en el juicio estético natural son fenómenos mucho más
complejos. Además, así como hay frente al arte una contínua participación
vital que cumple e interioriza los valores estilísticos y hace que los mismos
influyen sobre la vida personal, también hay frente a lo bello natural una
actividad estilizante de la intuición que organiza continuamente la partici-
pación estética inmediata. A lo que hay que agregar lo siguiente: que la
estilización no elimina el sentido de la naturalidad y que éste, en lo bello
natural, se hace valer a través de aquélla y viceversa, con una extrema y
particular complejidad de reflejos. No se trata por ende de dos campos abso-
lutamente separados, sino de dos planos de esteticidad diversos, recíproca-
mente entrelazados, y fenomenológicamente vinculados a estructuras que dan
a sus formas un significado diverso, en cuanto permiten el construirse de
una objetividad estética más o menos autónoma, coherente y recorrida por
una organicidad interna de desarrollo.
Hay un último aspecto particularmente notable en las búsquedas esté-
ticas de Blaga: la posibilidad de un análisis fenomenológico de la estruc-
tura constitutiva de la obra de arte. Ésta aparece no como un todo simple y
unívoco, sino como un organismo constituido por «valores» que pueden ar-
monizarse con mayor o menor energía. Por más que en ese análisis haya
mucho de vago y discutible, su misma posibilidad de principio es interesante ,
FILOSOFÍA DEL ARTE 279
tanto desde el punto de vista de una teoría del arte cuanto del de la historia o
la crítica.
En efecto, Blaga distingue cinco géneros de valores estructurales de las
obras de arte. En primer lugar están los valores que dependen de la natura-
leza reveladora del arte, valores constituídos siempre por dos términos po-
lares, por lo que la obra de arte sostiene siempre sobre una antinomia en
la que se expresa la problemática radical que cobra forma en ella. El arte -
es así misterio y revelación, unidad y multiplicidad, significado definido e
ir racionalidad, creación espontánea y artificio, canonicidad y originalidad. En
segundo lugar, aparecen los valores propiamente estilísticos, de construcción.
Ellos componen para cada obra de arte una típica «matriz estilística» y son
valores de espacialidad, temporalidad, quietud, movimiento, actitud, consti-
tución formal típica o individual. La matriz estilística es la realidad estruc-
tural de la obra de arte, que no es producto sicológico del artista sino la
ley misma de su acción, que aquél está más o menos en condiciones de llevar
a cabo. Hay todavía los valores formales de la sensibilidad, valores de la
armonía y desarmonía, de las concordancias y los contrastes, de los matices
y los pasajes, de los ritmos. Estos, a diferencia de los primeros, son comunes
tanto a lo estético artístico cuanto a lo estético natural. Por debajo de éstos
se hallan los valores fluctuantes, vinculados a las particularidades de las artes
singulares o los géneros artísticos, llamados fluctuantes porque carecen de
estabilidad, en cuanto esas distinciones son válidas dentro de los límites de
un cierto tipo de cultura artística, de los contenidos y las formas que la ca-
racterizan y modifican, acentuándose o revolviéndose con la variación his-
tórica de la civilización y del significado que el arte y las artes poseen en ésta.
Cuántos problemas, refinados y sutiles que la estética corriente en Italia
se esfuerza por ignorar y a los que sin embargo la historia y la crítica deben
recurrir constantemente. La matriz metafísica de Blaga —para utilizar sus
propias palabras— nos permite, mucho mejor que una matriz idealista, en-
treverlos, pero sin embargo no aclararlos ni penetrarlos a fondo. Ellos se nos
presentan conjuntamente en forma esquemática y confusa, sin una verdadera
posibilidad de desenvolvimiento. El análisis de la estructura artística es
todavía una anatomía grosera, basada en preconceptos metafísicos o
en admisiones empíricas corrientes. Carece esencialmente de método, ese
método, crítico y antidogmático al que hemos aludido más arriba, que re-
nuncia a definir una realidad o un sentido unívoco del arte, para asumir la
compleja experiencia estético-artística y organizarla, integrarla sutilmente,
captar todos su ecos y reflejos, reconduciéndola a la expresión fenomeno-
lógic a diferenciada de una ley, de un problema unitario que caracteriza a
la esteticidad. Sólo de esa manera el mundo del arte, liberado de la constric-
ción de un sentido metafísico abstracto y parcial, podrá aparecer como uno
y múltiple, animado por una vida infinitamente articulada, rica en formas
y significados, entretejida con toda la trama y el vasto desarrollo de la cul-
tura humana.

A PROPÓSITO DE HORIZONTE Y
ESTILO DE LUCIAN BLAGA•
Frente a la crisis que ha aquejado los cuatro primeros decenios del siglo,
el pensamiento filosófico ha reaccionado con una extrema variedad de ac-
titudes, posible de ser reducida sin embargo según algunas direcciones carac-
terísticas. La naturalez a neorromántica de la crisis en ascenso de una evasió
n
delaconiburgsdeponabilscerta,
través de una crítica de las formas objetivas de vida, en una exasperad a in-
timidad irracional, inducía a desplazar la crisis misma a un plan esencial-
mente cultural. Y la filosofía fue, en general, filosofía de la cultural.
Por un lada, fue inducida a hacer valer una solución ideal de la crisis
en una sistematización espirittialista de la cultura, como iluminada y diri-
gida en su torbellino histórico por la luz de un cielo trascendente en el que
tuvieran su lugar natural las constelaciones de los valores eternos. Por el
otro, la solución fue concebida como la factibilidad inmanente del espíritu
en el mundo de los hechos, según sus formas tradicionales simples en las que
aquéllos se justifican en su misma desesperada tensión: y se trataba de la
solución idealista. Pero precisamente ambas soluciones exasperaron el sentido
de la crisis como negación de la propia idea de cultura, de su momento de
universalidad y continuidad. Y el existencialismo pareció replantear el pro-
blema del individuo frente a su propio destino en una crudeza extrema.
En el polo opuesto se da una tendencia diversamente articulada en la
captación de la complejidad de la cultura, es más, en su acentuación, recon-
duciéndola a corrientes más profundas y más oscuramente entrelazadas de
lo viviente. En ella triunfan las diversas formas de irracionalismo, las
teorías del subconsciente y u n cierto naturalismo neorromántico y mítico.
A veces, como por ejemplo en Simmel, una viva curiosidad intelectual se en-
trelaza aquí con un inmenso amor vitae que viola los esquemas idealistas o
espiritualistas. A veces, una pasión nietzschiana de sacudida de los valores,
o una nostalgia por un perdido estado paradisíaco, como en Klages o Dacqué,
fija la visión en la simplicidad de un esquema alucinante.
En un plano diverso, nos encontramo s con las varias formas, si bien muy
diversas entre sí, del neoplatonismo, empirismo, realismo. En este caso, el
hábito científico y un concreto sentido pragmático ayudan a redescubrir,
bajo el caos de la vida cultural y la móvil trama de sus formas y valores,
una objetividad, cierto es que empírica, de las cosas, los- hechos, los hombres,
* Escrito como Introducción a la traducción italiana de Horizonte y estilo de
Lucian Blaga. Volumen publicado en Milán, Minuziano editor, 1946.
FILOSOFÍA DEL ARTE 281
pensamiento y la acción pueden remitirse con sencillez y con-
fianza, n filosofar ingenuo pero sano, preocupado por reconducir el pensa-
a la que.0 el eorrealismo angloamericano y con el pragmatismo
in'ento, en especial con el n
delweyano, el horizonte del sentido común y de sus relaciones concretas,
donde el mismo justifique la empiria de la búsqueda científica y la sociali-
d de la vida moral. Pero también aquí la ciencia misma, en su afinarse
dautil entre hechos, símbolos, hipótesis, experimentos complejos y minuciosos,
slevedad de deducciones matemáticas, equilibrios inestables de presupuestos
contrastantes, arrastra más allá del plano del sentido común, hacia un elfeno-
rea-
menismo de una elegancia extrema, pero de extrema inestabilida Y
lismo, cansado de su mundo concreto, emigra de buena voluntad, como con
Santayana, hacia un mundo de formas en el que el espíritu, liberado en ardua
lucha con la tumultuosa corriente de la cultura, reposa en la contemplación.
Pero hay en el final una intención diversa en la filosofía contemporánea,
en la que una responsabilidad teórica más pensativa se funde con una sen-
sibilidad más equilibrada y delicada de la vida y con una responsabilidad
práctica más concreta, no genérica sino historicamente actual. Se trata de
omentos diversos, surgidos con frecuencia de exigencias diferentes, pero que
m
tienden, si no me equivoco, a converger con coherencia cada vez mayor. Es
el caso, por un lado, de reconstruir sobre las múltiples direcciones del pen-
samiento, una teórica sistemática que permite justificarlas, integrarlas
g
arantizándoles la libertad, pero al propio tiempo la conciencia de su limita-
ción. Pero por el otro, es necesario que la actitud crítica derivada de esa sis-
temática permita al pensamiento, devenido experto por la tensión de la
experiencia, penetrar en ello sutilmente, seguir sus fibras, individuar su for-
mas, reconocer su estructura viviente, fuera de las s implificaciones metafí-
sicas del idealismo o del espiritualismo y sin la morbosa dispersión del irracio-
nalismo y del relativismo. Por este camino transitan la fenomenología y el
racionalismo crítico. Pero aquí se le presenta al pensamiento un nuevo
compromiso: la señalación de un plano en el que pueda desenvolverse con-
cretamente la problemática de la acción. No se trata de refugiarse, con sen-
cillez de métodos especulativos, tal corno lo hacen el neorrealismo y el neo-
pragmatismo, en el plano del sentido común, fuera del curso histórico de la
cultura, para reencontrar una humanidad abstracta y las leyes de una praxis
genérica. Más bien es necesario que el pensamiento, precisamente por ha-
berse liberado de toda ideología metafísica, individue netamente el horizonte
de la praxis concreta, en su facticidad histórica, y permita a los problemas
que surjan de la misma aclararse y precisarse por la acción. Sólo de esa manera
el ciclo de la crisis podrá resolverse en una a tmósfera teórica esclarecida y
ada,d no en un abstracto líMite de s olución ideal simplificadora, sino en
ampliada,
una adhesión concreta a los problemas y las energías de la realidad histórica.
Si nos preguntamos ahora cuál puede ser la posición del pensamiento fi-
co de Blaga, diremos de inmediato que también en este caso se trata de
id filosofía de la cultura. Sin embargo, ésta no tiende a la solución idea-
una
lista, ni a la espiritualista, ni tampoco se vuelca a la negación crítica de la
a mismaa de la cultura, propia de un existencialismo radical. Ella tiende

282 ANTONIO BANFI
• FILOSOFÍA DEL ARTE
más bien a interpretar el mundo cultural en su variedad, en función de un
momento irracional, demónico, de la personalidad, vale decir, en función del
subconsciente. La opinión klagesiana del mundo del espíritu al mundo del
alma es resuelta aquí en el sentido de que el mundo del espíritu, esto es, d e
s degrado a simple desarrollo de la concienci alaconie rydsta,
animl,etrsqundovaermthunodlacres
el producto del subconsciente que sólo cuando alcanza el secreto íntimo de
la vida tiene poder de creación. Si en la cultura el espiritualisino acentúa
el motivo de idealidad, el idealismo el de continuidad dinámica, el realism o
eldobjtivanrpógc,lfiosíadeBqurpnsecial
sobre el tapete el motivo de discontinuidad creadora, de individualidad or-
gánica, y es precisamente en esta intención que reside quizá su mayor virtud.
Digo intención, porque de hecho los análisis de la realidad cultural, si
se los confunde por ejemplo con los tan delicados y multilaterales de Simmel,
permanecerán en estado de esbozos, ciertamente encuadrados, pero también
deformados y reducidos por un rígido y al propio tiempo indeterminado
esquema metafísico. Una metafísica que, como siempre cuando es irraciona-
lista, se esfuma en una indeterminación del mito que colorea las cosas con
un vago sentido nostálgico, por el cual las mismas escapan a un contacto
concreto. Pero es bueno igualmente señalar los contornos y las masas en mo-
vimiento de esta sombra metafísica.
El hombre, ser entre los seres naturales, desarrolla al máximo en sí mismo
los caracteres correspondientes a la naturalidad: los caracteres animales.
Entre éstos se halla también el de la conciencia, que se torna clara y distinta
en el hombre, y delinea a su alrededor un mundo objetivo de cosas y hechos
que corresponden a la realidad concreta y determinada del hombre mismo,
se prestan a su acción, se brindan a sus exigencias y a su poder. Sumergido en
el mundo, el hombre participa en él y absorbe su vida y, a través de la con-
ciencia, la trasmite de nuevo al mundo como acción. El conocimiento corres-
pondiente, que es sostenido por formas categoriales, interpretables al modo de
los kantianos, es llamada por Blaga conciencia paradisíaca, es decir, carente
de problematicidad interna.
Pero en el hombre la naturaleza animal es superada casi por un salto on-
tológico. Se ha establecido en él un nuevo principio que sólo podemos indicar
por un carácter negativo, como «subconsciente». El «subconsciente» de
Blaga no es sin embargo esta simple negación de la conciencia, ni tampoco el
fondo oscuro del olvido o de la costumbre, donde caen los datos o las activi-
dades conscientes. Tienen una naturaleza característica propia. No se trata
sin embargo de la naturaleza sico-fisiológica del subconsciente de Freud, la
tensión de los complejos sobre la trama de la sensualidad instintiva. Ni tam-
poco es la naturaleza sito-sociológica del subconsciente de Joun, en que se
acogen y subliman las experiencias ancestrales. El subconsciente de Blaga es,
en su esencia, un principio metafísico que rechaza ser objeto para la con-
ciencia porque más bien es su fundamento, principio que tiene un orden
propio, el cual responde a un orden universal, a la estructura secreta del ser
que abarca y comprende en sí el mundo de la conciencia paradisíaca.
283
Esta estructura metafísica secreta, en la que reina soberano el «Gran
Anónimo», es para la conciencia el mundo del misterio. El hombre en cuanto
inocencia natural originaria: se halla y se sabe en el mis-
perdido
todo cuanto aparece en claridad inmediata, es para él problemático,
tarl ioh;avisión, todo
Cerio;
toda la acto suyo, como visión o acto natural. Pero el misterio
subconsciente: y por eso es al propio tiempo revela-
es real en él en elsubconsciente penetra sutilmente en la esfera de la con-
ción. Así como el
ciencia, resonando como un eco profundo —y este es el fenómeno de la «per-
sonancia», de la filtración contínua y sutil entre las dos esferas—, así tam-
bién el misterio penetra en el mundo paradisíaco, convirtiéndose en instru-
ento de la propia revelación. Por encima de ese mundo de certidumbre
m mediata, o en él mismo, se revela una tensión de energía, de búsqueda, que
in
no descansa sobre un ser existente sino que crea otro: el ser de la cultura.
El arte, la religión, la ciencia, la filosofía, la realidad cultural en general,
es para Blaga revelación. El misterio cobra forma en la esfera del mundo cons-
según
ciente; el subconsciente se expresa: es este el conocimiento «luciférico»
la expresión del filósofo rumano, conocimiento que es regido por las cate-
gorías «abismales», que no es simplemente contemplativo, sino creativo. ,
Puesto que la revelación está condicionada por la estructura del subcons-
cient,porsufmadnciolesfradnci.Elo
es jamás revelación de lo Absoluto, del Rey del Misterio. que quemaría al ser
del mundo y del hombre en su llama de luz. Es creación de un orden de
revelación, en desarrollo continuo, realidad permeada por un sentido diná-
mico de búsqueda, de construcción. Si se quiere usar otro término, ella es
el Logo, la Palabra en la que el Misterio cobra forma en un discurso infinito,
que se concreta y determina de vez en vez por nuevos desarrollos. Por eso la
revelación o la cultura son esencialmente discontinuas: como un haz de luz
que pasa a través de una pantalla diversamente opaca o trasparente y pro-
yecta una luminosidad variada y desigual. El mundo de la cultura no es así
un sistema deductible de una presunta unidad: sus formas se refractan en
aspectos recíprocamente irreductibles.
Si dejamos caer ahora el ligero y a veces ingenuo velo mítico que envuelve
el pensamiento de Blaga, si renunciamos a dar cuerpo a sus sombras metaf í-
sicas, lo que resultará para nosotros interesante y especulativamente fecundo
son algunos motivos de su teoría de la cultura. No tanto el motivo central
neo-platónico-romántico de la cultura como revelación y de la productividad
reatividad constructiva y de la dis-
inconsciente del genio, cuanto los de la c sui generis
continuidad de la cultura. La cultura es un mundo de objetividad
en contínua producción. Esta productividad es determinada por principios
constructivos o categorías estilísticas cuyas raíces están por debajo de la
bconsciente. Esas c ategorías
conciencia y tocan la vida más profunda del su
determinan la estructura objetiva, el estilo de la realidad de la cultura. Si
bien el estilo es en sus componentes elementales unitario, según el lugar y
la época se diferencia porque en éstos la estilicidad, la particular forma ca-
ubconsciente, las formas de su «personancia»
tegorial en que se expresa el s
en el mundo consciente, son diversas. Nosotros podemos así definir las diver-

284 ANTONIO BANFI
sas culturas en función de la estructura estilística de su objetividad espiri-
tual. Aquí Blaga, aceptuando —en contra del positivista y del idealista
el principio neorromántico de la diversidad radical de las culturas, formu-
lado en el mundo más explícito por Spengler, brindaba un esquema general
para su interpretación unitaria y para su tipificación. No se trata de defi,
nirlas en función de un equilibrio o predominio particulares de las forma s
a espirtual,nofcódeaturlz«siíc»qempon
toda la objetividad espiritual. Es un problema de fenomenología no de la
cultura al que remiten muchas búsquedas particulares en los diversos campos
y que si bien aquí es resuelto en términos de excesiva sencillez, vaguedad y
al propio tiempo, rigidez, merece ser retomado, según hemos de ver.
Para Blaga una estructura estilística resulta de diversos momentos. Existe
antes que nada el horizonte estilístico, constituido por las dimensiones típicas
de una cultura en que el subconsciente expresa su naturaleza profunda. Es
ésta la trama de los motivos culturales en su elementalidad, despojados de
todo sentido axiológico, así como también de coordenadas fundamentales.
Pero esa estructura simple cobra una tonalidad valorativa peculiar, se ordena
según la misma en un equilibrio de sentidos y valores que alcanzan una mayor
o menor organicidad. Se delinea entonces un tercer momento: el mundo de
cultura se determina en vista de su propio proceso, de su realizarse. La huma-
nidad reacciona en él, tanto en el caso que busque la estabilidad de un equi-
librio constante, que desarrolle positivamente sus motivos o, por fin, que se
oponga violentamente a ellos creando un estado de crisis en la cultura misma.
Nosotros hemos determinado así los aspectos más importantes del con-
tenido cultural: su conjunto cualitativo, la tonalidad valorativa, el sentido
axiológico. Debemos señalar un cuarto momento, que constituye la forma-
lidad del estilo, el nisus formativus. Es ésta la tendencia constructiva por la
que la cultura se crea a sí misma su propio mundo, según ciertos ejes carac-
terísticos, correspondientes a su contenido mismo y a la complejidad de sus
significados. Forma y contenido de cultura corresponde a momentos di-
versos del subconsciente o de la revelación: éste es el momento de construc-
ción creadora; aquél, el de receptividad. Pero en sus concreción se entrelazan,
reaccionan uno sobre la otra, se penetran y determinan recíprocamente. Así,
constituyen lo que Blaga llama «matriz estilística», que es el tallo viviente
del cual brota toda la realidad de la cultura en sus diversas formas, en sus
varias direcciones. Para una cultur a determinada es fácil por ende encontrar
una matriz común al arte, a la religión, a las costumbres, a la filosofía;
en suma, un estilo unitario que distingue a ésta de las demás culturas y da a
las diversas formas espirituales un contenido, un sentido, un valor, y casi
diría un destino totalmente particular.
Aquí es tocado, como ya lo dije, un problema de fenomenología cultural
de interés concreto. Quién estudie la filosofía en China o en Grecia, el arte
en el Medioevo o en la era contemporánea, la religión en la India o en
América, sabe muy bien que hablar de filosofía, de arte, de religión en ge-
neral, es discurrir acerca de una abstracción vacía, y que la deducción idea-
lista de las tres formas y la concepción unitariamente universal de cada una
FILOSOFÍA DEL ARTE 285
de ellas no es otra que hipostatizar lo abstracto de una entidad vacua. Noso-
tros podemos, por el carácter de nuestra cultura, por su extrema capacidad
teórica y experiencia histórica, señalar, desde un punto de vista de análisis
metódico, las líneas de una problemática general de la vida cultural, indicar
rosa de los problemas que nos permiten captar una ley unitaria de estruc-
la
tura y desarrollo en todas las culturas. Pero debemos reconocer que las for-
nomenológicas en que esta problemática se realiza son extremadamente
mas f e
diversas, que en ellas los aspectos espirituales cambian radicalmente de con-
tenido, de valor, de dirección. La u nidad formal de la cultura en sus coorde-
nadas espirituales es un método de análisis trascendental que el idealismo
tiene el mérito de haber introducido y fundamentado. Pero la complejidad
concreta y la variedad orgánica de las diversas culturas es un aspecto diverso
que remite a un método de análisis fenomenológico no menos necesario que
el primero, del cual el propio Hegel sintió la necesidad. Método trascenden-
tal y método fenomenológico bien pueden equilibrarse libremente en el aná-
lisis de la cultura en un racionalismo crítico pero, si se complican con una
in terpretación metafísica, se oponen, se excluyen y se anquilosan en sí mismos.
El idealismo tiene el límite de su análisis cultural en el concepto metaf í-
sicamente hipostatizado del espíritu, en su abstracta unidad y pureza, que se
contaminan de hecho en un particular s entido de cultura. Esto provoca, por
un lado, la incapacidad de comprender los complejos entrelazamientos feno-
menológicos, la variedad de estructuras y de sentidos que surgen en cada
campo espiritual; por el otro, o bien el predominio de un aspecto sobre los
demás como una curvatura ideal que domina la vida de cultura, o bien la
disgregación de ésta en a bstractas y genéricas direcciones. La filosofía de
Blaga parece tener el límite de su análisis cultural más bien en el concepto
del subconsciente, este fondo m etafísico de la revelación del que no se puede
decir nada y se puede decir todo, que absorbe todas las distinciones para de-
jarlas caer indiferentemente fuera de sí mismo, que es en suma negatividad
abstracta pura, que puede ser llenado con cualquier contenido. Esto hace que
las «matrices estilísticas» de las diversas culturas sean con frecuencia algo
sumamente indeterminado, cuya referencia a las diferentes esferas c ulturales
se produce por analogías vagas, sin un esfuerzo real por aclarar su ley íntima,
el principio de unidad y la razón de su diverso determinarse. Sólo la conexión
de los métodos que los filósofos suelen llamar trascendental o fenomenológico,
liberados de toda contaminación metafísica, puede dar al análisis de la vida
cultural universalidad y concreción. Así por ejemplo, el señalamiento de la
importancia fundamental oue tienen espacialidad y temporalidad en la «matriz
estilística», y el examen de las variedades fenomenológicas de sus determi-
naciones, pueden esclarecerse y precisarse sólo en una determinación general
el
de la estructura de la experiencia. Esto no significa sin embargo que
avance rapsódico e intuitivo de Blaga no extraiga de sus sondeos la conciencia
de importantes problemas.
Ello ocurre también, y de especial modo, en el campo del arte. Quien se
detuviera en la primera definición del arte como revelación, o mejor, como
una de las formas de revelación que caracterizan la cultura, se encontraría
 286 ANTONIO BANF1 FILOSOFÍA DEL ARTE 287

frente a un concepto genérico que abarca tanto el arte como otras mani- la configuración particular, según el organismo de la cultura en sus
de
festaciones culturales, y que parece resolver su concreción en un significad o diversos momentos históricos, del cosmos de la artisticidad. Esta última,
unívoc,eagstidmc.PeropaBlgvcióno vez en vez se vincula con las formas de vida y asume sus formas o su
de
ritmo, a veces se separa de ellas y crea un mundo autónomo. Escinde éste
tiene nada que ver con el aparecer sensible de la idea, que desde Platón hasta
Hegel constituye la doctrina tradicional de toda estética metafísica. En rea- planos de arte diferenciados hasta un puro juego formal de una sensibi-
en
lidad especial, o los reconduce a unidad, dotando las nuevas formas de un
lidad en el arte, así como en toda esfera espiritual, no hay idea ni cosa algun a
quesrvl.Haymábinusplerva,cobfm.Tdal profundo y cargado sentido de humanidad. El arte como cultura, como re-
experiencia, bajo la acción del subconsciente, que es la metafisicidad misma velación abierta —diría Blaga— está vivo y esta vida es una fluctuación
del ser, en cuanto está como base de la concreción de la conciencia, en ontínua, preñada de formas y reflejos que aparecen y desaparecen en es-
c
función de sus «categorías abismales», se organiza, se construye según la tremecimiento vasto y jocundo.
forma de una realidad nueva, abierta, móvil: la realidad cultural. Así, en Así, más allá de las escenas pesadas y espesas de una metafísica neorro-
el concepto de revelación, el acento se desplaza para Blaga del sentido meta- mántica, el pensamiento de Blaga presenta y delinea las móviles formas de
físico de un manifestarse de lo Absoluto, al sentido de un construirse de una la vida de la cultura y del arte, la líneas de tensión de sus estructuras. Él
nueva experiencia según una ley nueva de estructura y desarrollo. Del plano prosigue así la obra característica de la filosofía contemporánea, de señalar,
platónico-idealista, la estética se repliega al plano objetivo de una Kunstwis- libres de todo sentido valorativo, las líneas constructivas de la realidad cul-
senschaft. El arte como revelación del filósofo rumano se aproxima al arte tu ral, en una conciencia cada vez más abierta y universal. Libertad y univer-
como conocimiento de lo real —en sentido kantiano— de Fiedler. salidad, que si bien fueron quizá hechas posibles por la situación de crisis
De ello deriva la posibilidad de un análisis estructural del arte mismo que, en que viviéramos, que disolvío por principio toda organicidad fija y limitada,
si bien aun indeterminado, descubre los planos de una problemática rica, son la condición para que la vida renovada pueda por fin construirse una
La realidad artística, al igual que para Fiedler, es realidad construída no según cultura orgánica y concreta, sin implicaciones de falsos valores tradicionales
las formas del intelecto, sino según las de la intuición sustraída al dominio o de abstracciones ideales, sino franca y enérgica desde las raíces de su real
de la teoricidad pura, liberada de la particularidad de valores pragmático-sen- humanidad.
timentales y cristalizada según sus propias leyes de evidencia inmediata. Pero
en esta estructura cristalina se revelan diversos planos de formación, diversos
valores constitutivos. Se trata antes que nada de los valores derivados de la
naturaleza dialéctica del arte mismo y que determinan su problemática in-
terna. Dado que el arte, como revelación en el sentido indicado más arriba,
es el subconsciente que, elevándose a la conciencia, se filtra en ella, penetra
sus estructuras, las remueve y se plantea como su realidad ideal misma: es lo
informe que cobra forma, lo irracional que se da ley, es unidad y al propio
tiempo multiplicidad, originalidad y legalidad, libertad creadora y canon ob-
jetivo. Estos valores «polares» son la trama dialéctica sobre la que se extiende
y mueve la vida del arte.
Pero con éstos se entrelazan los valores propiamente constructivos o es-
tilísticos, valores de espacialidad, temporalidad, quietud, movimiento, actitud,
que constituyen las dimensiones de la objetividad artística. Esta, en su relación,
puede aparecer con un sentido de tipicidad ideal, o con un sentido de indivi-
dualidad absoluta, o por fin con un sentido de esquematicidad abstracta, tri-
plicidad ésta en la que reencontramos la tradicional distinción entre arte
clásico, romántico y simbólico. Los valores estilísticos se funden con los va-
lores formales de la sensibilidad. Son éstos armonía e inarmonía, contraste y
matiz, continuidad y ritmo, luz y sombra, acento y pausa, y mil relaciones
en la que la sensibilidad, objetivada fuera del vínculo individual de la sen-
sualidad, juega libre y serena. Y ha y finalmente los valores fluctuantes,
que se remiten a la naturaleza particular de las artes singulares o de los
géneros artísticos singulares. Estos no tiene estabilidad porque dependen

LA IDEA.DEL ARTE EN LA ESTÉTICA CONTEMPORÁNEA
ITALIANA *
El arte moderno parece desarrollarse en un ritmo entre dos polos opuestos :
porunladexigcrmondaestul,pronaexig-
cia de expansión espiritual y de libertad formal (Renacimiento, Barroco ;
Neoclasim-Rnto).Eelúimsgtrohaceld
sus tiempos: la crisi s más rápida de cultura ha provocado una crisis profunda
del arte, que cada vez más siente planteados ex-novo todos sus problemas,
sin que se los simplifique una exigencia cultural. De ahí deriva el carácter
reflejado del arte contemporáneo, las incerterzas de la crítica, la exigencia
de un principio estético general que sea válido como criterio de análisis y de
juicio.
En Italia los estudios estéticos se elevan del plano de las discusiones críticas
a una esfera de universalidad filosófica en el primer decenio del siglo por
mérito del idealismo filosófico y en especial de Croce. La e , t'f.tica idealista
presenta ante todo estas virtudes de principio. Ella considera el problema de
la naturaleza del arte en su pureza y universalidad, fuera de los límites valo-
rativos de escuelas y orientaciones particulares; ella afirma la realidad y la
autonomía espiritual del arte con respecto tanto a otras realidades y valores
espirituales, cuanto a funciones o planos existenciales empíricos; ella tiende
por fin a resolver el conflicto entre los diversos puntos de vista de conside-
ración del arte: histórico y estético, técnico y valorativo, subjetivo y ob-
jetivo, etc.
En segundo lugar, en lo que concierne al concepto del arte, corresponde
a la estética idealista el mérito de haber reconocido como su problema fun-
damental el de la relación entre estado lírico e intuición, entre intuición y
expresión. Puesto que si bien la simplicidad de la solución adoptada —la
unidad inmediata, bajo el nombre de síntesis a priori estética— puede dar
lugar a discusiones, la sola formulación neta del problema liberaba las
discusiones, sobre el arte de las pretensiones del academicismo retórico, de sus
esquemas abstractos, de sus valoraciones extrínsecas. A tal orientación se
debe por ello una fecunda renovación en la crítica y en la historiografía
-artísticas, liberadas de trabas y prejuicios tradicionales.
Pero el desarrollo mismo de la crítica y las nuevas experiencias históricas
y actuales del arte han conducido al planteamiento de nuevos problemas en
* Lecciones IV y y del 26-27 de octubre de 1939 dadas en Perugia (Univer-
sidad italiana para extranjeros) para el curso El pensamiento filosófico y estético
contemporáneo y publicadas en el Boletín de la Universidad italiana para extranjeros,
Perugia, 1939, 19-20, págs. 455-459.
FILOSOFÍA DEL ARTE 289
el-campo estético. En primer lugar, al admitir el principio de la autonomía
estética del arte, surge el complejo problema de la interferencia y la trans-
figuración en aquel de otras valores y de otras realidades espirituales y de la
diferenciación y variación compleja de su sentido en el organismo dula cultura.
Un segundo problema, preñado de desarrollos, es el de la estructura de
la obra de arte, de sus elementos y planos, de su equilibrio, de su tensión in-
terna. A éste se vincula el otro relativo a las relaciones recíprocas de los
momentos de la síntesis estética-sentimiento, intuiCión-expresión —mucho
más complejos de lo que puede parecer en la fórmula idealista aún vinculada
a un sicologismo fundamental. Aquí se insertan los problemas de la forma
sensible del arte y de la técnica y cada uno de ellos se complica en función
del problema de la diferenciación de las diversas artes y de su significado.
Lo que así resulta es que el mérito de la estética idealista consiste en ha-
ber planteado con claridad" el problema estético en general. Sus soluciones
se hallan vinculadas aún a un ideal particular o quizá a una particular sen-
sibilidad artística, y se expresan en un sistema de conceptos llenos todavía
de contaminaciones sicológico-empíricas y valorativas. Pero sobre todo,
son abstractas y genéricas. La idea del arte que expresan es una idea límite
dogmáticamente fijada, incapaz de captar las complejas estructuras, los ricos
desarrollos, los diversos planos de la realidad artística, que es una realidad
viviente en un equilibrio constantemente inestable.
El problema del arte contemporáneo
La situación en que se encuentra actualmente el mundo del arte es indu-
dablemente una situación de crisis. El arte se ha afirmado en su independencia
de los demás valores y de las demás realidades culturales, se ha planteado en
la pureza de sus problemas separándose de la continuidad tradicional. De ahí
la oscilación de su sentido de la vida, y de la cultura, la disolución de an-
tiguos aspectos artísticos y la constitución de otros nuevos, la afluencia al
arte de nuevos contenidos y la variación de sus formas, la afirmación del
refinamiento técnico, el contraste de una complejidad cultural con la ele-
mentalidad artística, la ingeniosidad, el carácter reflexivo y polémico del
arte mismo. Por otra parte, la crítica oscila entre un tradicionalismo
ingenuo y una apologética de tono hermético para iniciados. El público
está desorientado: o bien busca, sobre bases racionales, lo que no podrá
encontrar en el arte contemporáneo, o bien descansa en la polémica, partici-
pando por motivos externos, o bien permanece escéptico y desilusionado
El artista mismo, confiado en su mera conciencia artística, colocado frente
a los problemas elementales sin apoyo de tradición ni escuela, sin el calor de
un público anuente ni la certidumbre de un organismo armónico de cultura,
arrastrado al juego de las polémicas y a la dialéctica de conceptos confusos,
se encuentra con frecuencia incierto frente a una responsabilidad demasiado
grave. Pero de nada vale deplorar las formas de esta crisis: es necesario
 ANTONIO BANFI
FILOSOFÍA DEL ARTE 291
290
percatarse de sus motivos más profundos, para superarla en un sentido Nuestro arte se nos aparece así en una posición de osadía y riesgo: des-
prejuiciado y refinado a un tiempo, despreciando toda contaminación fácil,
positivo.
Antes que nada, es necesaria una premisa. No hay error más grave que buscando efectos artísticos puros y en ocasiones basto e ingenuo, elemental-
concebir el mundo del arte como resultante de una serie de obras artísticas, mente instintivo y al propio tiempo reflexionado y polémico, valiente pero
cada una de las cuales es un ejemplar más o menos puro de un modelo ideal inquieto, orgulloso de su pureza y de su coraje y dolorido por su soledad.
de belleza. Ese mundo es más bien una realidad viviente en la que se realiza, Tal como es, el arte es el esfuerzo de transfiguración estética de nuestra
según planos, direcciones, formas y sentidos diversos, el proceso de transfi- vida, es la tentativa de dar a ésta última, que carece aún de certidumbre y
guración estética y de creación artística; proceso infinito que, al igual que unidad interior, la conciencia de s u propia poeticidad, con el sentido de que
el de la eticidad, la religión o la ciencia, no alcanza jamás en punto alguno ésta sea la poesía de una humanidad sin retórica, más libre, más sincera y
su forma definitiva, sino que siempre varía, se renueva, se desarrolla. A más fuerte.
partir de las formas de artisticidad funcionalmente vinculadas a las exigen-
cias de la vida que en ellas se idealizan, el arte se va disolviendo según su
sentido estético puro en las formas artísticas superiores, que constituyen pre-
cisamente el plano —de equilibrio variable— de su autonomía estética. Cada
obra de arte no representa la solución del problema estético en general, de
una dirección particular de ese problema, sino que se halla históricamente
ligada a ese artista, a esa época, a ese mundo, a esa perspectiva artística de-
terminada, pero al propio tiempo tiene valor eterno y universal, porque señala
una línea de transfiguración estética definitivamente conquistada.

La crisis del arte c ontemporáneo puede ser considerada antes que nada
como un reflejo de la crisis de la cultura en general, de la desaparición de su
principio de autonomía interna, por lo que las formas espirituales singulares
se vuelven independientes, se separan, se exasperan en la universalidad de su
propia problemática. Un refinamiento escéptico y una elementalidad instin-
tiva parecen ser los polos irreconciliables de esa tensión. Pero la crisis del
arte puede ser considerada también en sí. Ella es el extremo de un proceso
por el cual, después del Renacimiento, el arte ha abandonado los cánones
correspondientes a sus contenidos ideales, en suma, la actitud que lo consa-
graba como «arte bello», centro ideal de la cultura. El arte ha ido a briéndose
gradualmente a todos los contenidos de la vida y la experiencia, disolviendo
y diferenciando sus cánones en un libre juego de sus formas, cambiantes en el
sentido de relaciones infinitas. Ese proceso parece haber llegado en la actua-
uevo,
lidad a su límite, casi como si el problema artístico se presentara de n
originariamente, pero en toda su complejidad.
Vemos así, por un lado, a la arquitectura liberándose de toda ornamen-
talidad, retornando a su valor funcional y queriendo extraer de éste un sen-
brién-
tido poético elemental y puro de nuestra vida; a la literatura narrativa a
dose a los aspectos menos literarios de la vida, forjando sus nuevas estruc-a
turas y un nuevo estilo, y casi un nuevo lenguaje; por otro lado, vemos
los problemas formales triunfar en la poesía, en la pintura, en la música, Y -
sus soluciones nos revelan un pathos totalmente nuevo, de valores profunda
mente espirituales de esa formalidad pura.
 III

APÉNDICES

APUNTES, ESQUEMAS PRAGMÁTICOS, PRIMERAS REDACCIONES

INÉDITAS DE ENSAYOS
 STURM UND DRANG*

La visión iluminista del mundo, de la humanidad y de la historia.

Sturm und Drang. La naturaleza como divinidad viviente: el mundo
y el yo.— Sus orígenes filosóficos (Leibniz, Spinoza) y religiosos (Hamann)
Herder y el panteísmo.
Concepto del arte en el iluminismo: reaccionalismo y finalismo; el genio
como aquél que tiene fuerza interior, pero capacidad de captar el fin y orga-
nizar racionalmente—. El nuevo concepto de espontaneidad creadora absoluta
y manifestación de la vida (popul[ar], personal). El genio y su potencia crea-
dora (Shakespeare) — El arte como dependiente de la naturaleza.
El ensayo goethiano sobre la catedral de Estrasburgo: fundamento na-
tural; los muros; su espiritualización; organismo viviente y no predispuesto
(antes Goethe era clásico); condicionado por la naturaleza y animado por
el alma; el arte es creador antes que bello; no el arte bello y su modelo sino
la fuerza creadora (por cierto que en los grados más altos se eleva a belleza).
(La estética iluminista es de la contemplación: la nueva es de la creación-
Concepto creador de la vida espiritual).

La poesía de lo irrac[ional]
El racionalismo y el irracionalismo en el arte y en particular en el len-
guaje — Los dos tipos de poetas: Erlebnis y literario — contenido claro,
oscuro, pleno de sentido y pleno de vida: forma regular y predeterminada,
irregular y en desarrollo — La métrica desde la exterioridad hasta el ritmo
interiores — el lenguaje, liberación de la lógica, la composición y la impro-
visación. — El drama: caracteres y rasgos de caracteres, tipos y vida, pasiones
determinadas e indeterminadas, etc.

Los símbolos de lo irrac[ional]

La libertad como señorío de la vida: lucha del individuo contra la so-
ciedad: simpatía por la vitalidad de un hombre (Selzstheller in Anarch.
Zeit: Libertad del derecho pero el derecho se presenta con la fuerza del
Estado y él muere bebiendo por la libertad en su castillo: contra la falsedad

* Manuscritoa pluma sobre una hoja suelta, en una sola cara, de 1931. Corres-
seguridad al primer curso de Estética dado por Banfi en la Uni-
pondiente casi con
versidad de Milán(1931-32), titulado Los problemas de una estética filosófica, en
el cual una parte estaba dedicada precisamente a la concepción del arte en el
Sturm und Drang. Inédito.
296 ANTONIO BANFI
del ordenamiento de derecho existente (sostenida por Weislingen) : la fuerz a
comsurpde cho.Srintesujoalxr(te
fin no es todo el derecho; hay la alegría de la fuerza pura) Su puño y el tem-
blor de todos: la ley reducida a su comienzo de fuerza —pero nosotro s
sentimoufcj.
Libertad metafísico-religiosa: Promete° (Drama inconcluso y Oda.
Deja mi tierra y mi cabaña y mi hogar que han sido creados por mí. Yo he
creado todo. Por qué honrar ese cielo: acaso ha consolado las lágrimas, etc,
y no me ha creado el tiempo y el destino, creadores míos y tuyos —En el
drama el castigo de Dios está én el sentido de su propia divinidad interior
-- Nemo contra deum nisi deus ipse.
Sentimiento panteísta: Dios habla y vive en el hombre —su infinitud
—Ganímedes y el lado positivo. Destrucción de lá fe en un bien y un mal
metafísicos — Urfaust — Faust es el rebelde en la ley, pero debe ser salvado,
para Fr. Muller se salva como héroe moral, para Lessing como héroe del pen-
samiento — No así para G[oethe]: él es el evocador no del demonio, sino del
Espíritu de la tierra, el nuevo Dios — pero quiere afirmarse y es condenado
en esta inquietud, esta falta de paz: he sido superado por la vida (esta mal-
dición del lado de acá y no del lado de allá pensaba en el Urfaust).
Así, el impulso termina con una derrota.
La problemática de la vida — El hombre pleno de Dios y abandonado
por Dios. El dolor del mundo. La tendencia al suicidio — Faust y Werter:
el suicidio: Werter renuncia al mundo de la certeza, la certeza en el amor.
Incapacidad de crear un mundo mientras ve todo lleno de amor y poesía
(Luchas en el centro de este mundo: ojos negros). Es aquí, en el momento
del amor, que se revela la subjetividad de la ilusión y aquí todo se pierde —
Werter es artista: pero el arte es en él esta subjetividad lanzada. Él no ha
llegado allí donde llegará Goethe en Italia: el haber nacido poeta -- El arte
es el camino de la salvación concebido no como impulso sino como creación
de un mundo, de un verdadero mundo.
SOBRE GOETHE*
Hay en una personalidad como la de Goethe la posibilidad de numerosí-
simos puntos de vista que no se excluyen, desde la cual es posible reconstruir
su significado y su mundo.
Son conocidas las fuentes de referencia de la poesía dé ;Goethe: el sim-
bolismo francés, la tradición alemana, el gran arte; pero hay un carácter neto
de su poesía que él ha expresado también como base de su poética: la forma.
La teoría de la forma en Alemania en aquella época, pero en Goethe tiene
un sentido particular.
No es el mundo en sí (naturalismo) ; éste se halla para mí, en el arte
—pero no es el sujeto en sí, sino sólo en cuanto se encuentra en el mundo:
el arte es un mundo suyo, un mundo creado en el que las ,veleidades del
sujeto, sus parcialidades, se resuelven; lo que importa en el arte es la «forma»
como este mundo en sí, donde la realidad y el yo se han pacificado en una
armonía superior.
El verdadero ideal del poeta, como tal, es esta autonomía del arte: el
poeta como humanidad es éste que vive y crea en el mundo libre en el que
la tensión de la vida no es sofocada sino aceptada plenamente y convertida
en armonía absoluta.
Pero este ideal artístico cobra cuerpo como ideal de vida: ya la vida de
la poesía es tal que se resuelve en forma de arte, resuelta culturalmente: la
relación con el mundo consigo misma, con las personas, la línea ideal del
desarrollo de su personalidad poética.
Metafisicidad cultural de la poesía de Goethe: no hay un sistema, hay
una sensibilidad para estos problemas de la persona, del mundo, etc.
Continuidad del proceso: la ira contra la human[idad] actual — El tipo
del señor, el nuevo reino: el mundo ideal y su transfiguración — negación
real. Elemento religioso-nacional.
La abstracción del ideal artístico traducido en ideal de vida — No Hol-
derlin que es contemplativo — La superhumanidad de Nietzsche traducida
en un superhombre estático: negación no suficiente.
Hay en el arte de Goethe una negación, un querer elevar la vida al arte
y el arte a totalidad de significado — pero no suficiente sentido de la proble-
mática de la vida y del valor concreto.
* Manuscrito a pluma sobre media hoja de papel de apuntes, escrito también
sobre la cara posterior. Se trata evidentemente de un esquema programático para un
estudio sobre Goethe. Aproximadamente de 1931. Inédito.
298 ANTONIO BANFI

El parangón con Goethe, Dante, Nietzesche, Wagner.

Rechazar a Goethe hacia el mundo de la poesía y sentir la poesía de eso s
moentsculra.P doésientlapí oes,in
la validez absoluta, abstracta, de esa posición, negarla.
ESTÉTICA"

I. Qué se entiende por estética. Vulgarmente, algo muy vago: a) el

momento subjetivo del sentimiento y de la impresión b) el momento objeJ
tivo de la canónica crítica c) el momento ideal: ideas sobre lo bello, sobre
el arte, sobre su func[ión] en la vida y en la cultura. Todo esto tiene
importancia, pero puesto en su lugar y control[ado] por una estética: tiene
valor el momento subjetivo, pero es variable, con frecuencia banal, etc.;
choca contra la realidad de la art[isticidad] —tiene valor el momento obje-
tivo como compl[emento] crítico, que choca contra una mera crítica his-
tórica, sin resolverla, se refiere a cánones parciales y válidos sólo tem-
por[ariamente]— tiene valor el momento ideal, pero es abstracto, depende
de situaciones concretas de cultura.
La estética debe ser independiente de esa partic[ularidad], es más, debe
interpretarla y resolverla: sis[tematización] teórica del campo de la expe-
riencia estética y prácticamente del arte.
Necesidad de esta estética para nuestra cultura. ¿Por qué? Se trata de
ver ahora en qué posición se presenta el campo estético y el arte, por qué
la experiencia del arte se refleja sobre lo demás.
II. Se puede admitir el punto de partida de Scott: el arte clásico y su
desarrollo hasta el neoclasicismo: como ose[ilación] int[erna] del arte bello,
momento ideal de la cultura, etc. (Ya en el barroco hay elementos nuevos).
El romanticismo y el realismo: cont[radicción] subjetiva y objetiva. Tensión
con respecto a la forma. Proceso cada vez más libre en el cont[enido] y la
forma. Crisis y pérdida de síntesis ideal: novedad de los contenidos y for-
mas: sutilezas y teoricidad problem[ática]. Carácter de nuestro arte, en
función de la crisis en la que falta toda síntesis: su libertad y valor
espiritual.
III. El carácter de la estética: el arte por el arte: la pureza del valor
estético. El valor de la nueva estética reside en haber aislado el valor esté-
tico (Cruce) de ahí que el valor dev[iene] crít[ico], pero el límite es-
pec[ífico] e histór[ico]. ¿Pero lo ha aislado verdaderamente? ¿Y lo ha
aislado como un valor o como un problema? Sólo en el segundo caso es
posible que aquél no se convierta en un valor abstracto det[erminado] que
nos represente la fenomenología compleja y que además su aislamiento no
sea definitivo-abstracto.
* Una hoja de papel de apuntes, fecha aproximada, 1935. Probable esquema
de Curso universitario. Inédito.
300 ANTONIO BANFI

IV. Para que a) todo hecho concreto de cultura sint[etice] en fun-

ción de un asp[ecto] los diversos aspectos espirituales; b) nuestro arte
tiene sed de concreción humana.
V. Pero para esto hemos de abarcar toda la reflexión estética, hemos de EL ARTE EN LA ESTÉTICA CONTEMPORÁNEA*
dist[inguirla] y comprenderla en la unidad de una filosofía estética.

B. El campo de la reflexión estética. 1 Las condiciones del arte contemporáneo.

C. Noticias sobre la historia de la estética.
D. Plano general de la estética.
E. Problema histórico — Problema crítico.
2 El desarrollo de la reflexión y de la problemática en la historia, en
la crítica, en la reflexión analítica: relativismo, fenomenología,
sicología.
3 Exigencia de una sistematización filosófica de los problemas: carácter
de una estética filosófica.
4 Los nuevos problemas (a) la autonomía del arte: el arte, la cultura
y la vida — el formalismo (b) la estructura compleja del arte, el arte
como mundo: la división de las artes, etc.: la obra de arte singular
y el problema de objetividad y subjetividad (c) la actividad del
artista (d) la crítica: reconocimiento y juicio.
S Cómo aparece concretamente el arte moderno.

Bekker: La evolución de la música no como progreso o progreso y deca-

dencia sino como vida.
Hanslick y la interpretación de Scháfke: Hanslick no es un mero for-
malista sino el descubridor de lo específico musical:
Weltzel y la música como arte del sentimiento: subjet. en Becking.
Nohl y las weltanschauungen musicales.
Gurlitt y el doble mot[ivo] en la música: la expresión (v. la historia de
Ambros) y la problemática estilística (Riemann).
Wetzel por la estructura eterna de lo musical y de su valor contra el
sociologismo de P. Bekker.
La intuición metafísica de la música: H. Abert, A. Halm, A. E. Cher-
buber, A. Schering.
La afirmación de una Kunstwissenschaft contra la filosofía se encuentra
para las artes figurativas con Utitz y Panowsky, para la poesía en Erma-
tinger, Hefele, Dchurel [?], para la música. A. W. Cohn (y con él: Halm,
Pfitzner, Heuss, Riemann, Karrth, Grunky).
Franc [eses]
Ch. Henry : la science de rail est une physique psycho-biologique.
El concepto de la sensación pura como poseedora en sí de infinitas po-
sibilidades de expansión: Souriau (cfr. a pesar de que aquí es espontánea y
allá obtenida reflexivamente: la sensación] p[ural de Proust.

* Manuscrito a pluma en una hoja normal doble de papel de cartas, en las

cuatro caras, de difícil lectura, Fecha aproximada, 1935. Inédito.
302 ANTONIO BANFI
De Souriau v. también el doble elemento de contemplación: contemplation
et suggestion.
Reconducción del arte a un principio vital: sexualidad: Bray; juego:
Séailles, Berr, Lalo.
Dudas sobre esa asimilación de Basch y Delacroix
La actitud estética: cc ) el simbolismo simpático o Einfühlung (Basch) fi)
carácter espectacular de la actitud estética (Delacroix) 8) Contemplación
de las formas. Souriau.
Los factores de la creación artística: la sensibilidad o emotividad: depen-
dencia artística del arte (Delacroix). Independencia del mundo artístico de
la personalidad y dependencia de sus vagas indicaciones (Hennequin - Gide).
Elementos sicoanalíticos (Baudoin).
El genio: contra su carácter místico: su constructividad reflexionada:
Delacroix, Valéry.
No la emoción, sino las formas constructivas (Souriau).
Arte y sociología. Los sociólogos (Durkhein, Lalo) contra los individua-
listas (Ribot, Basch, Berr).
Lalo: historia de las condiciones sociales anaestéticas del arte, historia de
las condiciones sociales estéticas — estudio de la realidad social del arte. Dela-
croix: Construct [ividad] concreta del arte (no mera espontaneidad)
Valor social del arte (Lalo) — La estética marxista (P. Le Pape) — Ra-
fael: los surrealistas han defendido los postulados.
El arte y la industria: función constructiva para Souriau: la belleza es
una adaptación perfecta del objeto a su función (la belleza racional).
El hecho estético: a) int [encionalidad] subjetiva: einfühlung: sentimen-
talismo (Basch), vitalismo (Séailles), misticismo (Bergson).
El pensamiento estético.
b) indencionalidad] objetiva: las formas: Souriau y Focillon, Bayer: la
estética como sistema de las estructuras.
La división de las artes: cc ) según las facultades del sujeto Basch. ,8) según
la materia (Alain) 8) según las formas Souriau: su relación — Poesía pura
y formas. Crítica de Souriau a la escuela mística bergsoniana de Bremond.
La categoría estética no es sentimiento, sino que resulta de un equilibrio
estructural especial (sublime, gracioso, cómico, bello) Bayer — que se desa-
rrolla en la continuidad de la contemplación estética.
Las corrientes: 1) El idealismo romántico, V. Basch, el iluminismo berg-
soniano y la escuela de Aix en Prov[ence].
2) El realismo racionalista: Souriau, Focillon, Bayer.
3) El positivismo intelectualista: Alain, Delacroix, sociológico: Lalo.
4) La metafísica: Basch, Souriau: el arte como conocimiento racional
y sistemático de lo que hay de formal en el cosmos: matemática de las cua-
lidades.
Kainz y la esencialidad del momento subjetivo en el objeto artístico.
El momento suprapersonal y superindividual del arte, incluso en la lírica
(S. Pfeiffer, Das lyrische Gedicht) ello es debido a la unidad de una ley.
FILOSOFÍA DEL ARTE 303
Scheler y el arte como creación del mundo ideal.
Distinción entre arte, naturaleza y c[iencia].
Participación de las artes en la realidad: diversos grados. Teoría de la in-
diferencia del objeto para el arte: (M. Libermann). Teoría del valor de la
imitación de lo real.
La forma y su valor — Formalismo (Wólfflin).
Valor de intuición del mundo en el arte (Nohl)
Los estilos: su derivación de la forma y del contenido y actitud espiritual
(I. Verwom, Worringer, Pinter [?], Wülfflin, Frey. 2. Strich, Friedmann,
Benz. 3. el hecho etc. de lósung u. spannung: Christansen).
El material del arte en sí y su elaboración artística. Potencia de la técnica
y su vinculación al sentido.
La ley del sentido inter[ior] del arte.
Los grados de la artisticidad: Unkunst — Scheinkunst (v. Lützeler)
Werdende u. Teilhof te Kunst (todo estilo posee su clasicismo). El arte per-.
fecto.
El problema de las artes singulares y su distinción.
Posición de la teoría contra: ilusionismo y funcionalismo; esteticismo e
iconografismo (sicologismo); Formalismo; Materialismo y Espiritualismo;
Intelectualismo.
Las fuentes del arte: experiencias elementales — religiosas — sociales
(Nadler, Dehio, Lützeler, Hirsch, Kohn, Bramstedt, L. L. Schüking).
El proceso creador.
La comprensión del arte.
El arte y la metafísica del arte.
La doctrina de la visibilidad pura en Wólfflin, Panowsky, Roger Fry.
Nuevas direcciones literarias:
1) sociología: Taine, Marx, Lublinski y sus secuaces.
2) Historía del espíritu y de [las almas] (Eucken, Dilthey, Bergson)
Unger, Gundolf, Schneider, Elkuss-Korff, Cysarz (Problemgeschichte:
Unger')
3) Nueva biografía, (George) Gundolf, Bertram.
4) Historia de las obras en su estructura (Wiegand).
5) Historia sociológica, Nadler.
6) Historia de los estilos: Strich, y car[acterística] del estilo, Gumbel.
7) Los diversos géneros literarios. Viétor Petersen y las gener[alizaciones]
liderarias] Freud y lit[eratura].
1 Waltzel, que en un principio representa la Geistesgeschichte ahora juzga la
necesidad de un análisis de la forma artística y de su contenido. Ver por ese camino
H. Pongs Das Bild in der Dichtung (influencia filosófica de distinción] y subdist-
[inción] .

LA CONCIENCIA ESTÉTICA
Introducción
. El tipo de la cultura renacentista destinado a valorar el arte a) como re-
velación de un mundo preñado de sentido humano b) como potencia creadora.
1. Desarrollo de motivos del arte
1. Orígenes (a) en los siglos primitivos: arte alegórico y arte verista
(b) su conciliación e influencia del gusto clásico (c) el arte del cuatrocientos,
la concinnitas y la regularidad del mundo y del hombre.
2. La dialéctica fundamental del arte renacentista
a) la estructura clásica: sus limitaciones y su valor: arquitectonicidad b)
extensión del contenido: variedad de mitos — El nuevo s imbolismo alegórico
c) momentos de la fantasía y del indios (la Música) d) los problemas for-
males y el descubrimiento de nuevos valores artísticos e) el realismo del
arte y el idealismo revelador y creador desde Leonardo hasta Miguel Angel.
3. Función del arte a) metafísica revelada b) esfera de ideal[idad] de
de lo real en la nueva vida,c) el espectáculo y el populadismo] e) dialéctica
varia: hedonismo, ornamento, educación humana, constructiva. Importancia
del arte en la vida.
II. Concepto del arte y poéticas
y el aristotelismo del
1. Concepto del arte: a) el platonismo del '400
'500 b) el concepto de la imitación: lo verdadero y lo verosímil c) capacidad
creadora del arte d) los elementos formales y su valor e) la libertad del arte
más allá de los límites éticos.
2. Saber y retórica a) El arte como revelación de la validad profunda
más que la lógica b) la retórica y el momento difus[ivo] y persuasivo del
arte c) el arte como la forma más ampliamente humana de conocimiento.
a) momentos artísticos: la ins-
3. La creación artística y el artista
pir[ación] penetdatival y la técnica b) °el técnico (Cellini, los poetas de
corte) y su dialéctica: arte formal c) el genio (Miguel Angel) su dialéctica:
viola los límites de lo creado.
Manuscrito a pluma sobre una sola cara de una hoja de papel de cartas del
Senado de la República, posterior a 1948. Inédito.
EL PROBLEMA DEL ARTE EN LOS ESCRITOS DE GOETHE"
Wahrheit und
Goethe mismo ha afirmado, en un párrafo famoso de
que cada escrito suyo es una confesión; yo.diría con mayor «pre-
Dichtung,
cisión que es la expresión de un momento no tanto de su alma, cuanto de
su vida en su incontenible ritmo de concentración y expansión, más allá de
rte
los límites existenciales de la personalidad empírica. Esta, para la mayor pa
de los hombres, se halla determinada por las relaciones concretas y particu-
lares entre la individualidad y el mundo de cosas y hechos en que aquella vive
y va formándose, por incrustación con el cambio natural e histórico de una
y otro, más que por crecimiento orgánico. Pero en Goethe toda experiencia
de vida, toda relación con los hombres y las cosas, deviene interioridad más
profunda y libre, y la energía de ésta penetra más ampliamente en el mundo,
lo resuelve, lo recompone en una trama más sólido y sin embargo más sutil y
variada. Por eso su personalidad jamás puede ser definida genéricamente, como
bstractamente su vida, ni puede ser definido o
tampoco es posible juzgar a
uzgado según un sistema abstracto de conceptos ninguno de sus escritos.
jEstos más bien, por un lado, recogen un infinito eco de interioridad humana
desindividualizada, motivos liberados del vínculo de una estrecha unidad per-
sonal que, según una ley propia, se mueve libremente, separándose y reunién-
princiPium
dose en un horizonte de vastas armonías fuera del espasmo del
por el otro, introducen en la calma y diferenciada perspectiva
individuationis;
de un mundo rico en trasfondos y planos, no resumida jamás por una voluntad
de simplificación descriptiva o explicativa, sino gozado en la infinitud de
rmonia densa de vida en la que tiende a conciliarse.
su riqueza y la a
Así, la presentación de un grupo de escritos goetianos no puede, no digo
ya sustituir, sino siquiera colocarse sobre el mismo plano de su lectura, casi
como pretendiendo sustituir o anticipar ese encuentro de almas y de vida que
Introducción para una selección
de
* Este ensayo, destinado a fungir como
escritos goethianos sobre el arte —hechos traducir por Banfi y preparados en 1945
dactiloscrito inédito, correg ido
Para el editor Mínuziano (Milán)— deriva de un o, por el
a pluma por el propio Banfi, gentilmente concedido, para la Casa Minuzian
Prof. Luigi Rognoni.
Banfi extrajo más tarde —con una cuidadosa reelaboración que
De este ensayo . "a veces incluso sustancialmente,
con frecuencia toca este texto sólo formalmente, pero ayo
llegando a la introducción y elimidación de enteros fragmentos y partes— el en1 s 949
reeditado aquí y aparecido en
La concepción goethiana de la realidad y el arte,
en La Rassegna d'Italia, n. 11-12.

306 ANTONIO BANFI
es el único fecundo. Puesto que el encuentro con Goethe no es un simple
contacto de gusto o de juicio, sino el compromiso radical de toda la persona,
la experiencia, la vida. Una presentación sólo puede, a mi modo de ver, tratar
de recolocar los escritos en su atmósfera espiritual y en su ritmo de vida,
de manera que ese encuentro sea más fácil, profundo y vivo, y nuestra persona
salga no subyugada, sino penetrada de nuestro vigor, más fuerte, más segura
de sí, de su mundo y de su destino.
El desarrollo de la civilización moderna, abierta y diferenciada, fuera del
orden jerárquico de la civilización feudal, consagrado en la estructura de una
visión religiosa del mundo en que había ido absorbiéndose el gran esquema
de idealización de la realidad del espíritu antiguo, se produce en formas y
direcciones complejas, que sin embargo cobran sentido de unidad, primera-
mente en el mito humanista renacentista, luego, tras el triunfo de la nueva
ciencia, en el ideal de un orden inmanente de razón. Para las nuevas clases,
cuya actividad construye el fundamento económico de la nueva sociedad
cívica y cuyas exigencias rompen el círculo de las costumbres tradicionales,
la gran aventura que se inicia aparece como encuadrada en una nueva cer-
tidumbre. La naturaleza física es un sistema de leyes constantes, y este
orden se refleja también en la naturaleza humana, brindando a la actividad,
ya no finalísticamente determinada y necesitada de método, una técnica según
la cual construir en el universo natural un reino de la humanidad sólido, se-
guro. Esta certidumbre colma los espíritus con un claro sentido de optimismo:
superado el período de la ignorancia, a dquirida la conciencia del orden natu-
ral, el hombre está en condiciones de dominar el mundo físico, de crear para
sí un mundo propio, de asegurarse un progreso indefinido. Tal es la conciencia
iluminista, presentida por Galileo y que los filósofos del Setecientos amplían
y purifican, conciencia en la que la civilización burguesa afirma, con sus
derechos, su valor y su sentido universal.
Pero la ruptura en todos los campos culturales de las leyes tradicionales
y de costumbres por un orden de razón, libera las nuevas energías, los nuevos
problemas, el propio mundo de la irracionalidad. No carece de motivo pro-
fundo que las verdades de la razón cartesiana pura provoquen a su lado las
verdades pascalianas del corazón y todo un despertar de la experiencia re-
ligiosa; que la estética racionalista de un Boileau sea acompañada por la esté-
tica de la pasión y la fantasía; que el ideal leibniziano de claridad y distin-
ción de las ideas posibilite la advertencia de las pequeñas percepciones, de
los matices de la sensibilidad; que la experiencia de la naturaleza humana
se polarice entre la eticidad racional de los chinos y el impulso absurdo y
violento de los salvajes de las nuevas tierras; que el dominio iluminista del
intelecto se desmembre en la sensual sensiblerie del sentimiento y permita
la primera observación de las fuerzas del subconsciente; que la certeza de las
leyes matemáticas de la naturaleza posibilite abrir los ojos y el ánimo a sus
tempestuosas violencias, a la sublime potencia indómita y furiosa de sus
energías.
FILOSOFÍA DEL ARTE 307
Así, junto a la revolución de la razón, se prepara la rebelión de la espon-
taneidad y de la interioridad. Esta combate con igual vigor contra los es-
quemas tradicionales y contra los intelectuales; es el grito de las almas que
se encuentran fuera del curso de las «magnifiche sorti e progressive dell'umana
gente». El viejo mundo en cuyas autonomías concluidas tenían cabida, al
derrumbarse, las ha aislado, y puesto que aún participan sólo pasivamente
en la nueva civilización que se anuncia, su soledad social se exaspera y afirma
en un principio de espontaneidad natural inmune a todo vínculo, de inte-
rioridad simple e intacta. Es ésta, a pesar de las apariencias, la rebelión de
clases ligadas aún a una estructura tradicional, de la que se liberan sólo en
nombre de la intimidad espontánea y natural; clases aún al margen de la
alta burguesía que tiene fe en su función universal y en la razón que se
la garantiza, clases aún no captadas ni transfiguradas en la actividad y
en la ideología de ésta última.
Se trata aquí, según todos han de comprender, de la posición de Rousseau
y del roussonismo en general. Pero en Alemania el desarrollo de la burguesía
capitalista y manufacturera fue más lento. El iluminismo permanece como
patrimonio de las Cortes reformistas y de las renovadas cátedras universi-
tarias inspiradas en aquéllas: un producto de importación extranjera, aún
cuando el pensamiento leibniziano haya sido el intermediario. En las clases
medias, entre los mercaderes vinculados a las corporaciones, los profesores,
los eclesiasticos, los funcionarios de estado, los artesanos, la nueva libertad
hacía fermentar más bien el sentido de un individualismo exasperado, de una
constreñida interioridad secular. Esta rebelión de los espíritus tuvo su voz
en el Sturm und Drang, y se trató de la voz de la naturaleza libre de todo
vínculo, naturaleza viviente, salvaje, de la humanidad de pasión lanzada hacia
el destino, de la intimidad personal espontánea, no reflexionada, la voz de
la patria alemana, en lucha contra los vínculos de la costumbre, contra las
normas de la razón abstracta, contra la civilización tradicional, voz de pen-
sadores y poetas en la que sin embargo encontró su expresión el entusiasmo
encerrado y reprimido durante largos años de amplios estratos, imposibilitados
de crearse un orden social propio, pero capaces de formarse un propio uni-
verso de espiritualidad.
En efecto, asistimos a uno de los fenómenos más interesantes de la his-
toria de la cultura: el Sturm und Drang señala una separación dialéctica del
plano espiritual de la situación histórica concreta de la civilización. Y éste
va desenvolviéndose según una ley autónoma propia de desarrollo, en una
atmósfera enrarecida y alucinante de culturalidad pura. El proceso que con-
duce del Sturm und Drang al clasicismo goethiano no es, como habremos de
ver, una oscilación entre dos polos opuestos, sino el abrirse y, casi diría, el
objetivarse de un impulso en un horizonte más calmo y vasto. La esponta-
neidad de la naturaleza, en contra de su abstracta legalidad intelectualista,
se ensancha en una vitalidad orgánica permeada por una armonía universal,
en la que cada aspecto tiene su certeza ideal concreta. La afirmación rebelde

308 ANTONIO BANFI
de la individualidad se disuelve en una humanitas espiritual que se eleva por
encima de las costumbres en un orden de civilización libre, abierta. La
rebelión de los espíritus se aquieta y afirma en un reino inmune y soberano
4 tremo refinamiento analítico formal, la intensa problemática que en ellos
del espíritu, que reencuentra en la belleza el equilibrio en sí mismo y el
acuerdo con el mundo de la naturaleza.
Al margen del más vasto drama de la historia moderna, en el que la hu-
manidad, a través de arduos conflictos, renovará en la técnica su relación
con la naturaleza y su posición en el mundo, y buscará en la dialéctica histó-
rica el principio de una estabilidad social y ética que garantice a un tiempo
un progreso indefinido, la cultura alemana crea para todo el mundo este en-
cantado reino de evasión, este mundo de espiritualidad pura, autónoma, in-
corrupta. Cuando los desarrollos de la Revolución Francesa y el surgimiento
del cuarto estado detendrán el impulso de universalidad de la conciencia bur-
guesa y la empujarán, atemorizada de sus propios principios inmortales, a
replegarse sobre sí misma, en el plano de la tradición y la intimidad, el roman-
ticismo será precisamente una nueva acentuación de esta tendencia a la
evasión espiritual de los problemas históricos concretos. En el reino goethiano
del espíritu se llevará a cabo la revolución romántica del espíritu, y la filo-
sofía idealista consagrará en su curvatura metafísica este regenerado mundo
en el espíritu, en cuya libertad parecen disueltos todos los problemas de la
vida y la historia.
Y si queremos llegar hasta nosotros, después de una retorna, en la se-
gunda mitad del Ochocientos, debida a la renovación de la técnica y al
desarrollo del capitalismo industrial, de la fe burguesa en la universalidad
de sus principios, cuando ésta chocara con la realidad de la opresión y de las
luchas de clase, la reacción neoidealista y neorramántica se insinuará de
nuevo. El Novecientos será testigo, entre los dramas y conflictos más graves,
de la renovación de una cultura de evasión, en gran parte de origen alemán,
una cultura más pobre sin embargo, si bien más refinada, que las del siglo
anterior, cultura sin empuje y sin concreción: fuga ideal del mundo, diletan-
tismo místico, snobismo de la desesperación metafísica, hermetismo del sub-
consciente y de la inexpresado, juego de refinamientos formales. La dura rea-
lidad ha roto —y esperemos que para siempre— este paréntesis ideal de la
conciencia histórica concreta. Ella se reconstruye y sólo puede hacerlo por el
camino indicado por el historicismo marxista: ideología de la revolución an-
tiburguesa, obligado a una posición polémica contra la civilización y la cul-
tura triunfantes, escándalo, en su realismo, al culturalismo idealista y neorro-
mántico, es el único capaz de ofrecer en la actualidad la base para una nueva
conciencia cultural no evasiva sino concreta, adherente y activa en la realidad
misma de la historia.
Pero para esta nueva conciencia cultural, destinada a trazar el horizonte
de una eticidad profundizada históricamente y libre de abstracciones ideoló-
gicas, la experiencia del «mundo del espíritu» no puede ser desaprovechada.
Ella es válida antes que nada como un momento fundamental de la dialéctica
interna de la civilización burguesa; pero más aún, permite una asimilación
vastísima de las diversas formas de cultura y crea verdaderamente un Welt-
FILOSOFÍA DEL ARTE 309
literatur o mejor, una Welthultur,
casi una gran síntesis libre en el tiempo
el espacio, tal como la que se encuentra en la obra goethiana o hegeliana.
y
y por fin, el desarrollo autónomo de los diversos campos espirituales, su ex-
se desarrolla, la compleja articulación de la cultura fuera de simplificaciones
pragmáticas, tiene no sólo la eficacia de poner de relieve la responsabilidad
y el empeño histórico de una síntesis cultural, sino la de imponerle una ex-
periencia vigilante y amplia.
*
Nosotros debemos examinar aquí sólo un aspecto del movimiento que
anima ese «reino del espíritu», vale decir, el proceso de la reflexión sobre el
arte en el período y en el pensamiento goethianos. Dejamos sentado que en
Goethe la creación poética es acompañada siempre por una conciencia vi-
gilante y abierta de sus problemas, es más, se complace en absorberla y fijar-
la en sí, al igual que la vida de una planta se fecunda de atmósfera, luz, calor;
ello hace que la reflexión estético-crítica no se separe jamás en Goethe
de la poesía ni se la plantee como objeto. Su observación, sus análisis, se diri-
gen más bien a las artes plástico-figurativas: con respecto a éstas se prueba
y desarrolla su concepto de arte.
La estética antigua y renacentista se desenvuelve esencialmente según
tres direcciones. Por un lado, tiende a la definición del valor estético puro,
de lo bello, en su independencia y en la relación que tiene con los demás va-
lores ideales, en su pura abstracción y en sus modificaciones fenomenológicas;
es éste el motivo platónico que se desarrolla según un equilibrio variado.
Por otro lado, la reflexión estética plantea como su objeto —y aquí es
maestro Aristóteles— la realidad artística concreta, la define, la analiza,
pone al descubierto sus estructuras, teniendo presentes naturalmente frente
a los ojos, como modelos, las formas del arte clásico. Y por fin, se trata de
observar los significados, los reflejos subjetivos del arte mismo, las exigen-
cias sicológicas a las cuales responde. Tres momentos de la estética que como
es natural se entrelazan: el valor estético se precisa en función de los reflejos
sicológicos, y éstos tienen en aquel su principio de síntesis o convergencia.
A su vez, el análisis del arte tiene conjuntamente por criterio el valor esté-
tico puro y el sistema de motivos sicológicos de valoración, mientras que
tanto aquel como éstos reencuentran, en la concreción del arte y en la atmós-
fera de gusto que lo acompaña, su contraprueba. Y no obstante las varia-
ciones esta estética tiene dos caracteres fundamentales. Ella considera al
arte según un modelo ideal de perfección y cabalidad, según un esquema de
normalidad que tiende a definir y fijar, basándose en la tradición. Por otra
parte, interpreta la realidad artística, en su diferencia con la realidad física,
según el sistema de valores que aquella implica, desde un punto de vista más
o menos explícitamente metafísico, como revelación o presentimiento de un
orden que trasciende el plano de la existencia empírica.
En la estética de los siglos xvii y xviii estos dos caracteres se atenúan.
El racionalismo impone al arte un modelo meramente formal que deja un
310 ANTONIO BANFI
campo más vasto a las diferenciaciones. El ideal de lo bello se resuelve, por
un lado, en esta formalidad racional, independientemente de la implicación
de valores espirituales trascendentes, determinándose en cambio en función
de una gama cada vez más rica y diferenciada de reflejos subjetivos. La
búsqueda estética de este período acentúa en efecto estos dos motivos, y se
vuelca en especial hacia una sutil fenomenología de la subjetividad esté-
tica, hacia un análisis de la naturaleza de la contemplación estética y de sus
motivos. Por otra parte, y por la misma razón, el arte aparece aquí como
construcción meditada, como obra de ingenio, en suma, como realidad cul-
tural, y va desarrollándose paulatinamente su momento ornamental.
Ahora bien, el Sturm und Drang es esencialmente la lucha contra este
culturalismo meditado. Aún cuando ese conflicto se produce en el campo de
la cultura y, como ya hemos visto, exaspera su soledad y su carácter de
evasividad espiritual, quiere ser la afirmación de la naturaleza, en el sentido
de la originariedad, de la espontaneidad. Y para los Stürmer el arte no es
sólo un plano de esa afirmación, sino su forma más pura y radical. Así, éste
es concebido bajo un aspecto totalmente nuevo, que se torna central y de-
termina tanto su significado y su valor ideal, su estructura concreta, cuanto
la trama de sus reflejos subjetivos, vale decir, el aspecto dinámico de su
creación. Lo que importa en el arte, tanto desde el punto de vista del valor
cuanto del de la realidad, no es la adecuación al ideal de la belleza, ni la nor-
malidad de la estructura, ni el eco subjetivo de placer que de él deriva y su
carácter particular, sino más bien el acto creador que lo constituye y recorre.
Desde este punto de vista, el arte deja de aparecer como cultura, para ha-
cerlo como naturaleza.
De esto derivan algunas consecuencias fundamentales destinadas a influir
con tal vigor sobre la conciencia y la teoría estética, que modifican su pers-
pectiva, y hoy podríamos incluso decir su naturaleza. «Ellos nos quieren
hacer creer —escribe el joven Goethe— que las artes bellas han surgido del
impulso que debiéramos tener por transfigurar en belleza las cosas que nos
rodean. Esto no es cierto... El arte es creador mucho antes de ser bello;
y pienso en el verdadero y gran arte, más verdadero y más grande del que se
da en llamar arte bello. Puesto que hay en el hombre una naturaleza creado-
ra que se manifiesta activa no bien es garantizada la existencia. En cuanto el
hombre deja de tener preocupaciones y temores, el semi-dios, en esa quietud, se
vuelve hacia la materia para inspirarle su espíritu. Así, el salvaje modela, con
rasgos fantásticos, formas monstruosas, colores vivos, los utensilios, las armas,
su propio cuerpo. Y deja que este mundo fantasioso se construya con ele-
mentos arbitrarios: éstos concordarán, sin relaciones formales, recíprocamente
dado que un sentimiento interno los construye en un todo característico.
Este arte característico es el único verdadero. Cuando actúa a partir de un
sentimiento interno libre, íntimo, unitario, sin preocupaciones, es más, sin co-
nocimiento de nada extraño, ya sea que haya nacido de un tosco espíritu salvaje
o de una sensibilidad refinada, será orgánico y viviente». 1 Párrafo éste donde
1 J. Wolfang Goethe, Sámtliche Werke, Jub. Ausg. XXXIII p. 10.
FILOSOFÍA DEL ARTE 311
el lector podría encontrar ya todos los elementos sobresalientes y constructivos
de la estética crociana, del arte como intuición lírica y como expresión, pero
donde también podrá encontrar mucho más.
Antes que nada, la neta separación entre el arte y el ideal de belleza. El
arte bello es un momento del arte que florece en una situación particular de
cultura, que cobra su verdadero significado no como simple realidad esté-
tica sino como expresión de una vasta síntesis espiritual. Surge así el concep-
to que cobrará cuerpo en la idea hegeliana de la muerte del arte bello, que
coincide no con la muerte del arte, sino más bien con su libertad. Es alcanzado
así un punto de vista que, si bien todavía abstracto, asistemático y teórica-
mente impuro, e incapaz por eso de un análisis metódico y sutil, permite
captar el arte no en su modelo estético abstracto sino en su vida, vida
histórica y estructural. La historia del arte cobra importancia no como el
reproducirse, perfeccionarse, fijarse o decaer de un modelo, sino como pro-
ceso viviente y multiforme de una actividad creadora. Frente a la conciencia
estética están así los aspectos primitivos y secundarios de la artisticidad, en
los que el momento estético carece aún de autonomía, no se halla fijado en
la tradicionalidad esquemática de formas, sino casi en lucha todavía con el
impulso de vida que en ellas se encarna, y en esta lucha revela más puramente
su energía y la energía de su adversario. El amor de los Stürmer y más tarde
de los románticos por el arte popular es un signo característico de ese interés,
que se expresa de modo más específico en el descubrimiento de un arte ale-
mán, descubrimiento y valoración que forman el objeto de los ensayos Von
deutscher Art un Kunt, publicados en 1773 por Herder, Goethe y Móser.
Pero aquí todavía se trata de la relatividad, especificidad, individualidad de
los aspectos del arte, que cobran importancia. Este revela no sólo la persona-
lidad, sino el pueblo, la nacionalidad, la cultura, la época; vive con la historia
en una sucesión de expresiones características que obtienen su forma de la
naturaleza misma del impulso creador original.
Mientras se dilata así, fuera de la correspondencia de modelos definidos,
el universo de la artisticidad, la obra de arte también parece atravesada y sig-
nificada por una fuerza constructiva libre e interna. Su estructura no es
ideal o racionalmente definible, puesto que deriva del obrar de una fuerza in-
consciente de la naturaleza, del irrumpir y expresarse de la vida: «¡Ah!, que
la íntima fuerza creadora — emane de mis sentidos — que una forma plena
de vigor — se exprese desde mis dedos — — A ti yo aspiro, oh Naturaleza
— sentirme amante y fiel a tí — v tú de mil surtidores difundirás en mí la
alegría de una fresca fuente. — A mí, todas las fuerzas, tu purificarás en
los sentidos — y esta limitada existencia mía — serenarás en la eternidad». 2
Es por lo tanto el momento de creatividad del arte el que aquí es lle-
vado a la luz, como obra del genio, cuya naturaleza consiste precisamente en
esto, en no encontrar para su expresión una ley predispuesta, sino en cons-
truirla a partir de sí en el acto mismo de expresarse. La poesía shakespeariana
es aquí el ejemplo más característico, que permite distinguir de la forma ex-
2 Goethe, Kunstlers Abendlied.
312 ANTONIO, BANFI
terna la forma ideal-estética del arte clasicista que exige ya y, por así decir,
preselecciona o preforma su contenido ideal, su forma interna, casi una
energía plástica que toda potencia de vida implica y desarrolla de por sí. La
estructura de la obra de arte no es así una transparencia cristalina según ejes
estéticos puros; revela su constitución orgánica viviente, este complejo, na-
tural, significativo origen del material, esta tensión diversamente distribuid a
hacilundeformaíti.Yncdbreatsivol
equilibrio de las fuerzas constitutivas, un equilibrio dinámico que el obser-
vador está destinado no ya a observar, sino a cumplir.
Así, la realidad artística aparece en su rica problematicidad, vitalidad,
dinamismo, ante el pensamiento estético, no sirviéndole de nada los abstractos
modelos canónicos como pretendidas leyes fijas e inmutables. Es toda una
nueva tarea que se plantea, o que más bien se ha de plantear para la historia
y la crítica de las artes para la filosofía misma del arte y para la estética.
, necesidad desde la libertad sobre la cual aqüella se ejerce. Y cuanto más el
La naturaleza de ésta cesa por principio de ser descriptivo-metafísica y
por ende normativa, para devenir esencialmente metódica, trascendental-fe-
nomenológica, ya no dirigida a descubrir la esencia o la norma del arte sino
su ley y sus líneas de desarrollo. Así, la crisis de arte y de cultura que sigue
al Renacimiento y que el Sturm und Drang y el romanticismo asumen y ex-
presan en la forma más decidida y que habrá de desarrollarse hasta nuestra
época, preparan una renovación radical de la problemática del pensamiento
estético. Pero para que la misma se despliegue y reconozca es necesario que
el pensamiento especulativo en general asuma la forma de pensamiento crítico,
que sea resuelto todo residuo metafísico, que el momento teórico y normativo
sean reconocidos y diferenciados. La propia estética crociana se halla bien
lejos en la actualidad de esa estética especulativa general de la cual hemos
trazado más arriba la tarea y la forma: es todavía estética de la esencia, del
modelo ideal, del tener que ser del arte y no de su ley, de su estructura, de su
dinamismo, en suma, de su vida. Y las otras direcciones de búsqueda que
están a sus lados, como análisis de los aspectos subjetivos y objetivos de la
esteticidad, por válidas que resulten en función de problemas críticos e his-
tóricos particulares, aguardan ser integradas y reconocidas, en sus limitacio-
nes, en el ámbito de una teoría general más abierta y articulada.
**
Pero el camino que nosotros debemos seguir, vale decir, el desarrollo del
pensamiento goethiano sobre el arte no tiene por término la formación de una
estética especulativa. Se trata más bien de la obra de un artista, que idealiza
su experiencia de artista e implica por ende un momento esencial de nor-
matividad. Vale decir que se trata de la reconquista de la objetividad y
de la idealidad estética del arte, partiendo de y conservando el nuevo punto
de partida, el descubrimiento de su momento subjetivo de creación. Puesto
que el principio de vitalidad del arte no es captado en Goethe Stiirmer y
no 'podía serlo, en el plano trascendental, más que del lado de acá de la
distinción polar de sujeto y objeto: más bien captado en el polo de la
subjetividad, de manera que para reconquistar la realidad artística concreta
era necesario trasladarse al otro polo, el de la objetividad, con esta ventaja:
FILOSOFÍA DEL' ABTE 313'
que se conquistaba la conciencia de su tensión y que, incluso 'desde el punto
de vista del arte como praxis y 'de la reflexión pragmática, esa tensión —que
es la primera y más simple forma de vitalidad— se imponía sustituyendo la
fórmula de la adecuación común al sujeto y al objeto estético, y a un abstrac-
to modelo canónico.
En un campo diverso, en el más propiamente filosófico, es posible observar
el mismo proceso: la ley trascendental del conocimiento, que justifica la
problematicidad dinámica del mismo y permite una sistemática abierta del
saber, es concebida por Kant a parte subiecti,- como estructura de la concien-
cia, y su subjetividad es aún más netamente acentuada en Fichte, para el
cual el plantearse del Yo en su dialéctica es la ratio essendi y congnoscendi de
lo real, concebido como proceso, como libertad. La historia del pensamiento
fichtiano es el esfuerzo de una deducción del objeto desde el sujeto, de la
momento de la objetividad cobra importancia, tanto más el centro del pen-
samiento se desplaza con Schelling hacia la unidad de los dos polos, el Abso-
luto como coincidencia de Espíritu y Naturaleza. Absoluto que en Hegel
tiende precisamente a resolverse en una mera trascendentalidad dialéctica, en
el Logos, en el cual se justifica el proceso real. Una cosa es característica:
que el movimiento cultural —y es en el fondo también movimiento de posi-
ciones histórico-sociales— que lleva de Fichte a Schelling es el mismo que
lleva a Goethe del Sturm al clasicismo y que renueva, en ese sentido, su con-1
ciencia y su experiencia artística.
En el escrito V012 deutscher Baukunst de 1772, dedicado a la catedral de
Estrasburgo, los motivos de la estética del Sturm und Drang resuenan con
viva frescura. El arte es, en su naturaleza más íntima, potencia de creación,
fantasía creadora. Es hijo de la naturaleza, porque la naturaleza es preci-
samente este infinito crear, esta energía que plasma la realidad desde dentro,
esta vida infinitamente productiva. Si bien es cierto, como Goethe escribe
en otra ocasión, que «la exigencia primera que se le plantea al artista sigue
siendo siempre la de atenerse a la naturaleza, estudiarla, seguirla, producir
algo similar 'a sus producciones 3 , esto no significa que el arte consista en una
imitación de las formas naturales, ni siquiera de las formas naturalmente
bellas, sino más bien en una capacidad de producir formas como la natura-
leza, con igual necesidad y riqueza. En esta creación la extrañeza del mundo
externo cede ante la íntima energía del espíritu, que encuentra en aquél su
patria, y el espíritu, en su obra, se serena en su interno tumulto. Al arte bello
de academias y escuelas, cuya forma es prescrita por un canon devenido tra-
dicional y fijado en su genericidad, Goethe opone el concepto del «arte carac-
terístico que es el único arte verdadero» 4, arte expresivo en el que el alma se
abre camino a través de la necesidad de la materia y recibe el sello de ésta,
mientras que la materia encuentra allí la organicidad de su vida.
El arte bello es un aspecto de este arte verdadero, y es arte sólo por eso.
Si la necesidad de la materia parece disuelta en la arquitectura antigua, y en
3 Goethe, Stimtliche Werke, XXXIII, 107.
Goethe, op. cit., XXXIII, 11

314 ANTONIO BANFI
el luminoso juego de espacios y volúmenes, entre el ritmo de las columnas,
la forma parece liberarse pura y libre, ese arte es en su verdad la expresión
de un espíritu liberado en una armonía absoluta, si bien finita. Pero en el
arte gótico, a lo largo de la gravedad de los muros, en el esfuerzo de las pilas-
tras, la necesidad se hace sentir; y sin embargo, el espíritu penetra, la hace
instrumento, la impulsa hacia la libertad de la altura, de un juego de cúspides
y pináculos, de ornamentos y frisos, juego inquieto, desatado, al cual sin
embargo la necesidad impone ley, de donde nace una forma, similar a las na-
turales, que lleva y resuelve la necesidad en sí. La arquitectura gótica es así
la expresión de un espíritu que lucha, que aspira a su mundo, que se abre paso
a través del destino, en una ansiedad religiosa hacia el frenesí de una alegría
aleluyante.
Pero con ello resulta planteada también la exigencia de un nuevo con-
cepto de belleza, la vida tiene infinitos grados en el arte. «Pero cuanto más
el alma se eleva hacia el sentimiento de las relaciones únicas que tienen be-
lleza y eternidad, únicas cuyas concordancias fundamentales se pueden ex-
perimentar, sus secretos, sentir, en que se difunde, entre beatas melodías, la
vida del genio divino; cuando más esta belleza penetra en la esencia de
un espíritu, hasta el punto de parecer nacida con él, y que nada lo satisface
fuera de ella, y que no genera nada fuera de ella, tanto más feliz será el artista,
tanto más grande; y nosotros permanecemos inclinados frente a su obra y
adoramos la pacificada divinidad» 5.
La belleza es así no concreción y determinación de imágenes, sino forma,
armonía de relaciones, que tanto mas tiene valor cuanto más se genera en una
riqueza de impulsos creadores; la belleza es coherencia formal de vida, es la
naturaleza interna que se revela a sí misma su propia ley. Pero en esta belleza
formal, cualquiera sea su grado, hay o parece haber algo nuevo, una cierta
negatividad en comparación con la organicidad de la Naturaleza. «Toda
forma, incluso la más sentida, tiene algo de no verdadero», ella implica una
reducción de lo viviente, una estilización. «La forma es el lente a través del
cual los sagrados rayos de la naturaleza expandida se refractan, como un fuego,
en el corazón del hombres. En otras palabras, la forma o la belleza son el
intermediario por el cual la vida interior del alma se objetiva y purifica en
imagen de una realidad ideal y por la cual, por otra parte, la realidad natural
deviene significativa en su objetividad misma para el alma.
Así, en antítesis dialéctica al momento de creatividad subjetiva, se plan-
tea para Goethe el momento de formalidad objetiva del arte; al momento de
vitalidad, el momento de belleza. Y éste es determinado, en un sentido nuevo,
en función del primero. Pero aquí se plantea un nuevo problema: el de la
relación entre la objetividad física y la objetividad del arte. Una y otra ex-
presan —y la intuición goethiana coincide aquí con el pensamiento kantiano-
una estructura teleológica que se desarrolla a partir de un impulso íntimo
de vida. Pero mientras que en la realidad natural este impulso y este teleolo-
gismo se desarrollan en un entrelazamiento y un variar de formas infinito, en
5 Goethe, Op. cit., XXXIII, 11.
6 Goethe, Op. cit., XXXIV, 115.
FILOSOFÍA DEL ARTE 315
la realidad de arte se fijan en una forma pura e inmóvil que aparece, de vez
en vez, como finitud o como eternidad. La tensión íntima de la obra de arte
nre estos dos extremos no aparece aún como vitalidad desbordante de as-
e tctos y significados, equilibrio inestable de problemas y potencialidad de
pe
desarrollos; la forma artística reside todavía en esta antítesis de finito y
eterno. La realidad artística es así menos y más que la realidad natural pero
strechamente a ésta, cosa que se evidencia
al mismo tiempo se halla vinculada e
particularmente en las artes plásticas y figurativas, en las que el objeto es
inspirado o sugerido por la realidad natural. En esta relación resurge para el
arte la antítesis indicada más arriba: en la determinación de su forma aquel
aparece o bien como simple imitación, disminuída y abstracta, o bien como
verdad ideal, ampliada y profundizada, y la energía informadora que la aviva,
imple fuerza modeladora, o como verdadera actividad de creación.
como s debe ser válido no por su
Está claro que si el principio del Sturm und Drang
simple tono polémico (espontaneidad destructora de esquemas abstractos y
rígidos), sino por su sentido constructivo (espontaneidad de creación de una
-
realidad renovada), deberá desarrollarse en este último sentido, en el recono
cimiento de la más alta y verdadera realidad del arte, precisamente por su
pureza formal.
En este pasaje del Sturm al clasicismo reside el desarrollo coherente de un
proceso y se armoniza en Goethe con toda una evolución de sensibilidad y
Fragment iiber die Natur la realidad es
pensamiento. Para el Sturmer del
«una vida infinita, un devenir, un movimiento que jamás retrocede»; «lo
que importa en esa vida es la vida misma y no un resultado de ésta». La vida
Natura sive
es ciertamente espontaneidad, pero también orden y armonía:
El reconocimiento de Spinoza con el reconocimiento póstumo de Less-
Deus. goethiano, abren la
de Herder y con el Philosophische Studie
ing, con el Gott
nueva visión de la realidad, que paulatinamente se desarrolla en la filosofía y
en la búsqueda natural. La naturleza se le aparece ciertamente a Goethe como
una ilimitada vitalidad que brota de múltiples fuentes, pero esta vitalidad
lleva en sí una ley que es al propio tiempo constructiva y evolutiva. En cada
dirección de la vida existe una idea, una forma, un fenómeno originario que
determina la estructura y la tensión íntima de lo viviente y que provoca al
propio tiempo su desarrollo, su trascender hacia formas más puras la propia
determinación. La naturaleza es, en cada uno de sus aspectos, legalidad ar-
mónica, y también proceso en el que esa armonía, dispersa, se reune, purifica,
universaliza. De la fisicidad a la organicidad, de ésta a la humanidad, hay una
niversalización del íntimo proceso teleoló-
continua. ascensión, organización, u
gico de lo real. En el hombre, en su c onciencia, en su actividad espiritual que
da unidad y s ignificado al mundo, ese proceso alcanza el grado contrastantes
más alto. La
humanidad ética que recoge en un orden superior las dispersas y
fuerzas individuales, que las armoniza en una forma más alta de vida civiliza-y
ofrece su imagen poética, suscita de sí una visión
da (Ifigenia en Tauris)
una transfiguración de la realidad que devela, en la particularidad misma de
casi las eternas c onstelaciones que
r ideal que la permea, ytransfigurada
sus for mas, la fueza
del mundo es el arte.
dictan ley a toda su vida. Esta energía
316 ANTONIO BANFI
«El producto último de este elevarse por encima suyo de la naturalez a es
elhombr.Escitqueéaólopdrciament,puso
que muchas condiciones se oponen a sus ideas, y a su omnipotencia tampoco
le es permitido detenerse largamente en lo perfecto ni conceder estabilidad a
lo bello creado por ella. Puesto que, de hecho, se puede decir que hay un solo
momento en que el hombre bello es bello. Y he aquí que surge el arte, puesto
que el hombre, en cuanto se halla colocado en la cima de la naturaleza, se reco-
noce como un a naturaleza que debe crear en sí misma su sumo vértice. El se
eleva hacia éste a través de todas las perfecciones y virtudes, reclamando do-
quiera disciplina, orden, armonía, sentido, y elevándose al fin hasta la produc-
ción de la obra de arte, que tiene un lugar de primaria importancia junto a sus
demás actividades y creaciones. Cuando la misma está producida y se halla
frente al mundo, en su realidad ideal, deviene ella misma productiva y en el
más alto grado, puesto que, desarrollándose espiritualmente a partir del con-
junto de fuerzas, absorbe en sí cuanto hay de más alto y digno de honor y
amor y, animando la forma humana, eleva al hombre por encima de sí mismo,
fuera del círculo común de vida y acción, y lo diviniza en el presente, en el
que se acogen el pasado y el futuro».' Por eso, frente a las grandes obras de
arte «no queda nada por desear, salvo el reconocerlas y gozarlas en paz...
Toda accidentalidad, toda particularidad han desaparecido; allí está la nece-
sidad, allí está Dios» .9
Esta es la visión de la realidad que subyace en el neoclasicismo, como una
conciliación del racionalismo de inmanencia y del irracionalismo prerromán-
tico que encuentra su certeza intuitiva en la interpretación winckelmanniana
del arte antiguo. Aquí encuentran su realización intuitiva el esquema me-
tafísico leibniziano y la estructura kantiana; aquí tienen su fundamento de
experiencia espiritual los sistemas del idealismo absoluto. La realidad es aún
esencialmente naturaleza pero una naturaleza que se verifica y sublima en sí,
que franquea en el hombre el reino de su libre conciencia, de su verdad e ideal
que es el arte. El Sturm und Drang ha quebrado la rígida apariencia de una
realidad extraña; su fuerza destructiva se ha revelado como constructiva de
un nuevo reino al cual tiende toda la vida como hacia su verdad, el reino del
espíritu, que en su forma más alta, el arte, resuelve y verifica el mundo todo
de las cosas y los hechos.
Reaparece aquí el concepto del arte bello, pero bajo un nuevo significado.
La belleza no es el equilibrio de contenidos y formas determinadamente pre-
fijadas según los cánones tradicionales, como en las valoraciones académicas,
ni tampoco la forma de armonía que alcanza el impulso de la vida, que se
recoje en sí; es más bien el advertido sentido de verdad ideal por el cual la
forma se hace símbolo de la esencia profunda de lo real y resplandece en su
pureza preñada de significados y de vida. La belleza es, en términos neopla-
tónicos, como Goethe lo dirá un día, «el fenómeno originario, que no llega
en sí mismo a su propia manifestación plena, pero cuyo esplendor deviene
7 Goethe, Op. cit., XXXIV, 17.
8 Goethe, Op. cit., XXVII, 108.
FILOSOFÍA DEL ARTE 317
sensible en mil aspectos diversos y es tan múltiple y articulado como la na-
turaleza misma». 9 Un tono metafísico de inmanencia —ya no de trascenden,
c ia como en la tradición clásica— parece penetrar así el concepto del arte
del clasicismo goethiano. El mismo parece encerrar aún, tras la experiencia
del Sturm, el mundo del arte en la esfera del arte bello, cuya idea, sin embar-
go, se ha abierto y expandido, hasta el punto de poder abarcar formas de ar-
tisticidad más vastas y diferenciadas.
En esta compleja tensión tiene su ley la relación de variados aspectos,
entre neoclasicismo y romanticismo, en el pensamiento crítico y filosófico
de principios del Ochocientos. El momento romántico del clasicismo hólder-
liniano, el descubrimiento de lo trágico romántico en la literatura clásica
por acción de los Schlegel, el ideal histórico clásico como vértice de la filo-
sofía clásica schellinguiana, la diferenciación y entrelazamiento de los dos
aspectos en la estética hegeliana hasta el concepto de la «muerte del arte»,
todo debe ser visto bajo esta luz. Lo que es indudable es que el romanticismo
romperá de nuevo, en varios puntos, el círculo del arte bello, abriendo el
camino a esas experiencias más complejas de artisticidad que caracterizan el
arte moderno y contemporáneo. Tampoco en este han faltado retornos a un
clasicismo tradicional y a la metafísica de trascendencia que el mismo im-
plica, pero cada vez más abstractos, intelectualistas, ineficaces. Las expe-
riencias artísticas reales parecen conducir a otro camino, en un principio al
camino de un análisis extremo de los momentos artísticos, en su autonomía,
según sus propios valores, que elimina toda metafisicidad abstracta, toda pre-
tensión de valor unitario y absoluto, en suma, a la exigencia de un momento
constructivo unitario que precisamente en cuanto universalmente construc-
tivo, no se resuelve en la inspiración o en la energía de vida individual, sino
que recurre a una vena más rica y vasta, al ethos de la colectividad que
busca su expresión ideal.
Los análisis que Goethe va llevando a cabo en el período clasicista sobre
el arte se refieren así, como siempre, al principio creador del arte y a sus mo-
mentos, asumiendo sim embargo como criterio fundamental de la creación
artística en cuanto tal su relación con la realidad natural. Este será de ahora
en adelante el motivo esencial de las búsquedas y observaciones goethianas.
En el breve ensayo de 1789, Einfache Nachahmung, Manier und Stil, Goethe
distingue tres grados de la obra de arte en relación a la realidad natural. La
obra de arte puede ser antes que nada simple imitación, y su criterio de
valor consistirá en la capacidad sugestiva de reproducción. La naturaleza
muerta flamenca es el ejemplo más característico de este género. Género in-
ferior, puesto que el arte, cualquiera sea la habilidad del artista, no es más
que un retrato de la naturaleza, que sólo puede tener valor en cuanto utiliza
un sutil artificio para alcanzar la sugestión. Un grado más alto es el de la
manera, entendiendo por esto una libre reacción del artista según su tem-
peramento a la realidad que, traduciéndose en una técnica personal, se fija
en la caracterización del proceder típico del artista. En otras palabras, la
9 Goethe, Conversaciones con Eckermann, 18-N-1827.

318 ANTONIO BANFI
manera es lo característico en arte, pero un característico que se ha fijado
objetivamente en una cifra personal o de escuela. Y por fin cuando el
artista, en su reacción personal ante la realidad, la libera de su forma ex-
trínseca abstracta y de los significados que sus relaciones particulares le su-
perponen, y revela su esencia más profunda, en una estructura objetiva ideal,
en la que se reconocen espíritu y naturaleza, allí se ha alcanzado verdadera-
mente el grado más alto del arte, el estilo.
«Así como la simple imitación descansa sobre la serena paz de lo existente
y sobre la quietud inmóvil de un presente, así como la manera capta con la
fuerza de un ánimo vivo y penetrante un aspecto de las cosas, así el estilo
tiene su principio en los estratos profundos del conocimiento, en la esencia
de las cosas, en cuanto nos permite captar ésta última en formas sensibles»."
La estilicidad, y no el manierismo o la imitación, es la expresión más pura del
clasicismo artístico, y el conocimiento del cual habla aquí Goethe es al mismo
tiempo un conocer y un crear sensible, no un reconocer intelectual, mucho
más próximo de lo que se pueda suponer al conocimiento artístico de Fiedler
de derivación kantiana. Lo cual indica todos los posibles desarrollos de un
clasicismo, incluso en el seno de una teoría de la visibilidad pura que tiene
también, por tantos aspectos, una derivación romántica.
La distinción entre realidad natural y realidad artística se acentúa cada
vez más profundamente en los escritos dedicados a los Pro pyliien de 1797-
Über Wahrheit und
1798; tanto en la Introducción cuanto en los ensayos
Wahrscheinlichkeit der Kuns Werke y Über die Gegenstünde der bildenden
Kunst. Goethe, desde un punto de vista particular del contemplador, aprecia
en un mismo plano los objetos que presentan distinción, claridad, unidad,
tanto en su aspecto sensible, como el que reproduce el arte de imitación,
cuanto en su sentido ideal, como el que revela el gran arte clásico.
Pero en lo concerniente a la creación artística, si bien es cierto que el
artista se inicia con un contacto directo de la naturaleza, su obra es total-
mente diversa de la realidad natural. «Lo verdadero artístico y lo veradero
natural son totalmente diversos: ... el artista no puede ni debe de manera al-
guna tratar de que su obra aparezca como una obra de la naturaleza». n Más
neta aún es la afirmación goethiana en sus observaciones sobre los Essais sur
la peinture de Diderot. «El esfuerzo de todas sus demostraciones (escribe)
es el de confundir, es más, amalgamar naturaleza y arte. Nuestra preocupación
debe ser en cambio la de representarlos diversos en sus efectos. La naturaleza
organiza una criatura viviente, cuya existencia es indiferente a todo valor;
el artista crea un ser muerto, pero significativo. La naturaleza forma un
ser real; el artista, un ser que tiene su esencia en el aparecer.
«A las obras de la naturaleza el contemplador debe oponer, extrayéndolos
de su propio ánimo, significados, pensamientos, sentimientos, reflejos; en la
obra de arte quiere y debe encontrarlos ya presentes». 12 La realidad natural
'° Goethe, Op. cit., XXXIII, 56-57.
11 Goethe, Op. cit., XXXIII, 88.
12 Goethe, Op. cit., XXXIII, 210.
FILOSOFÍA DEL ARTE 319
v iv e, y su vida no es un simple florecer de la idea, es más bien un luchar de
ésta entre la acción de las circunstancias accidentales. El arte no es viviente
precisamente porque en él se expresa la forma ideal pura, y se expresa como
la necesidad que satisface y afirma inmediatamente en sí como la belleza.
Ningún artista verdadero quiere colocar su obra junto a un producto de la
«
turaleza, ni sustituir ésta con aquélla. Si lo hiciera, esa obra sería un ser
na
ambiguo que no encontraría cabida ni en el reino de la naturaleza ni en el
del arte». 13 Y puesto que la vida se mueve en un juego dialéctico de contra-
rios, como ya Platón lo enseñaba, el arte los supera y capta la ley de su unidad.
«Así como el arte forma los Centauros, así puede presentarnos también a la
Virgen madre; es más, ésta es su tarea... puesto que, en esta admirable con-
ciliación de esos opuestos, descansa la eterna juventud que los antiguos sabían
dar a sus divinidades». 14
Pero la naturaleza de la realidad artística debe ser definida en forma más
positiva, y esto ocurre precisamente en el diálogo, escrito en 1799, Der Sam-
, pero
pler und die Seinigen. Los grados del arte que aquí siguen la dirección
no corresponden y se extienden más allá de la escala fijada en Einfache Na-
chahmung, Manier und Stil, se remiten a los grados de la exigencias más ín-
timas del espíritu humano. «El hombre no es sólo una naturaleza pensante,
sino también una naturaleza sensible. Es un todo, una unidad de fuerzas
múltiples estrechamente ligadas. La obra de arte debe hablar a este todo del
hombre; debe corresponder a esta rica unidad, a esta unitaria multiplicidad». 15
El primer grado del arte, la simple imitación de la naturaleza, corresponde
a una exigencia elemental del hombre: el contacto directo con las cosas que
ha de confortar la vida, y la constancia de este contacto, que garantice en
el propio mar ondulante de lo real una estabilidad para la persona y para su
conciencia. El arte multiplica aquí la existencia alrededor de nosotros, y así
aviva y extiende nuestro espíritu, pero al propio tiempo crea a su alrededor
un horizonte seguro contra toda variación demasiado rápida y repentina. Sin
embargo, el hombre no se da por satisfecho con esto. En Goethe, las llamadas
facultades o las formas espirituales no se hallan casi nunca diferenciadas de
manera absoluta: ellas representan los aspectos diversos de un desarrollo uni-
tario del hombre. El grado del concepto en el conocimiento corresponde a
una exigencia de unificación, de orientación, de armonía en el mundo repre-
sentativo. En la esfera artística éste es el grado del arte característico, que
capta no lo individual, sino el carácter, el tipo, el aspecto que se refiere a una
reacción general del hombre hacia las cosas.
En el horizonte de nuestra realidad se hallan, por así decir, colocados los
puntos cardinales. «Supón que este hombre se interese en la multiplicidad de
los individuos, en las variedades, en las especies, en los géneros, que se le revele
no ya lo singular existente, sino el concepto de lo existente, y que trate por
fin de representarlo con su arte... Así sería mi hombre. La obra de arte re
13 Goethe, Op. cit., XXXIII, 216.
14 Goethe, Op. cit., XXXIII, 221.
12 Goethe, Op. cit., XXIII, 175.
 FILOSOFÍA DEL ARTE 321
ANTONIO BANFI
2
«Hay una gran diferencia (escribe Goethe en una de sus Maximen und
si
sultaría característica, y yo me sentiría satisfecho con ella, y no pediría otra Reflexionen) si el poeta busca lo particular para llegar a lo universal o
cosa»." • in tuye lo universal en lo particular. De esa primera actitud surge la alego-
Pero en realidad el espíritu humano puede ser aquí satisfecho sólo apa- ría, en la que lo particular es válido sólo como ejemplo de lo universal; la
rentemente. «Con esta operación podría surgir solamente un canon, cien- revela en cambio la verdadera naturaleza de la poesía, que expresa
segunda
tíficamente apreciable, pero no satisfactorio para nuestro espíritu».' Eri lo particular sin pensar en lo universal o sin remitir a esto. Pero quien acoge
el campó teórico, más allá del concepto, de lo abstracto genérico, nos guía este particular en su vida con la propia vida, acoge al propio tiempo lo
la razón. No basta que «nuestro deseo de saber sea satisfecho, que nuestro niversal, casi sin saberlo». Es este el momento del símbolo, del arte sim-
u
conocimiento sea ordenado y 'sistematizado; lo que hay de más alto en noso- bólico, con el cual, a través del clasicismo, Goethe llega a los umbrales del
tros debe ser despierto: nosotros queremos venerar y sentirnos nosotros mismos arte y de la poética romántica y se asoma a las nuevas experiencias.
Hemos recorrido así el círculo progresivo del pensamiento artístico
dignos de veneración». 19 A esta exigencia corresponde el momento o grado
idealista del arte, que revela «lo divino que no podríamos conocer si el hom- g oethiano, círculo abierto pero sin embargo se desevuelve alrededor de un
bre mismo no lo sintiera ni lo revelara». 19 Tal es, y no simplemente carac- centro, el centro de la viviente personalidad del poeta. Así, quien lea sus
terístico, el estilo del arte griego. Pero más allá de aquel nos lleva —y éste es escritos podrá encontrar en cada uno de ellos la unidad de una estructura y
el resultado de todo el proceso de la sensibilidad, de la creación, del pensa- en su serie, la línea de desenvolvimiento indicada por nosotros; pero deberá
miento goethiano— una aspiración más alta, la aspiración que tiene por tener presente que cada uno,. de ellos no se concluye en sí, ni es un simple
intuitio grado del proceso. Más bien obtiene su significado más profundo, revela su
término la belleza, así como en el plano teórico tiene por término la tensión íntima, si es concebido en relación a ese centro vivo de personalidad,
spinoziana. para el cual cada verdad no es un ser absoluto de las cosas, sino la proyec-
«El espíritu humano se encuentra en una noble posición cuando venera,
cuando adora, cuando eleva por encima de la existencialidad un objeto, y es ción límpida y pura de un intenso vigor vital, al que la vida del mundo res-
elevado' por éste. Pero no puede permanecer largamente en tal situación. El ponde en un desarrollo infinitamente abierto y fecundo.
concepto genérico lo deja frío, el ideal lo eleva por e ncima de sí mismo. Pero
ahora él quisiera volver en sí, quisiera gozar de nuevo esa exigencia que lo apro-
xima a la individualidad, sin verse obligado a retornar a su limitación, sin
renunciar a aquello de significativo y sublime que ha conquistado. ¿Qué le
sucedería si no surgiera aquí la belleza, para resolver felizmente el problema?
Sólo ella da vida y calor a la abstracción científica y, al tiempo que armoniza
lo significativo y lo sublime, y lo envuelve de gracia celestial, lo acerca nue-
vamente a nosotros. Una obra de arte de este tipo cierra el círculo: ella es
de nuevo algo individual que nosotros acogemos con plena satisfacción, algo
en lo que podemos participar enteramente». 2°
La belleza es así la concialiación entre realismo e idealismo en arte; es
el movimiento de la inmanencia captado en su inmediación. Y en otra opor-
tunidad Goethe insistirá en que no hay objeto que no pueda ser transfigu -
rado por el arte en esta verdad de vida más profunda e inmediata; que lo
que importa para el arte es esencialmente no una realidad bella o un bello
ideal, sino un motivo, una realidad preñada de vida, de la que el arte extraiga
con la forma de la belleza la expresión de esta sublime síntesis de individual
y universal, de natural y espiritual, que es el secreto divino del mundo. La
obra de arte es esta victoria sobre la dispersión y la exteriorización: es esta
victoria siempre presente en una temblorosa tensión de liberación y alegría.

16 Goethe, Op. ch., XXXIII, 176-177.

17 Goethe, Op, cit., XXXIII, 177.
18 Goethe, Op. cit., XXXIII, 177-178.
19 Goethe, Op. cit., XXXIII, 178.
20 Goethe, Op. 'cit., XXXIII, 179.

SOBRE LOS GÉNEROS ARTÍSTICOS"
Introducción
El tema: estudios, análisis, discusiones. Dejémoslos a un lado, afrontemos
directamente el de: distinción de las artes, de los géneros artísticos y lite-
rarios.
I. De la distinción de los géneros al principio de la unidad del arte
1. La distinción a) la distinción de las.artes, géneros artísticos y lite-
rarios como un hecho com[ún] diversamentI observado b) es un disponerse
int[erior] de la realidad artística; fijado por una reflexión analítica; asu-
mido como fundamento de preceptística, criterio crítico, determinante de
la creación misma c) oscilación entre validez empírica, teór[ica), ruptura,
rebelión.
2. La rebelión a) la antigüedad, el concepto equi[librador] del arte;
distinción práctico-teórica de los géneros en el período helénico refl. b) el
M. E. arroja nueva luz sobre la realidad artística; manteniendo] las clasi-
ficaciones, se vuelca a nuevas tendencias, introduciendo nuevos elementos
de distinción c) del Renacimiento al Iluminismo con el resurgimiento de
las fórmulas antiguas, su discusión (ej.) d) la realidad del arte y aspectos
nuevos en las artes singulares (literatura, pintura, música especialmente);
nuevos encuentros de arte: el melodrama e) de la libertad barroca —libertad
de contenidos de forma objetiva— a la libertad romántica —de inspiración
subjetiva— la muerte del arte bello: religiosidad del a[rte] barroco] — re-
ligiosidad de la filosofía metafísica: radical renovación de la conciencia hu-
mana: real[ismo]: historicismo.
3. Estética romántica a) la ruptura extrínseca romántica de los lí-
mites y de las estructuras: en la creación y en la crítica estética b) nacimiento
de la estética: inspiración subjetiva y valor ideal (espiritual) del arte; unidad
del arte; universalidad del arte y transformación ideal-formal de la realidad;
autonomía del arte; c) crisis del arte debida a la evasión romántica y posro-
* Manuscrito a pluma en dos hojas de papel del Senado de la República:
a partir del último párrafo de las Condusiones, escrito, con pluma diversa, por la
parte de atrás de la segunda hoja.
Trátase sin duda del esquema (por lo demás casi fielmente seguido, salvo b
inversión de los puntos 4 y 5 y algún tema no tocado) para la redacción del ensayo
Observaciones sobre los géneros orústicos. Por lo tanto, la fecha aproximada es
1955. Inédito.
FILOSOFÍA DEL ARTE 323
m ántica d) la estética neorromántica y su crisis frente a la realidad del arte,
a la historia, a los propios intentos ideológicos de las diversas corrientes por
crearse un sentido e) renacimiento de los problemas de la realidad compleja
y viviente del arte.
II. Realidad humana del arte y sus distinciones internas
1. El mundo de la artisticidad a) El hombre y la creación de su mundo
en la que se reconoce y refleja su actividad como cosmicidad b) el cuerpo,
el vestido, el gesto, la danza, la palabra c) la actividad del hombre y los
objetos que la caracterizan: rito, banquete, guerra, bodas, muerte, y las in-
finitas actividades con utensilios d) el desarrollo formal: el arte ornamental
y su significado trascendental e) mundo vivo de la artisticidad.
2. Las artes bellas a) riqueza de la artisticidad, significado func[ional]:
y su desarrolo: China b) el arte bello y la reacción (conservación contra de-
mocracia) idealismo en Grecia: c) le esfera de un mundo ideal: contenido,
signif [icadosl, formas características: religión del arte bello: el templo,
las imágenes de los Dioses, el mito: la riqueza y ejemplaridad humana que se
expresan d) las varias direcciones de esta idealidad: divisiones de las artes,
dinerencias] de los generos e) proceso y equilibrio de las distinciones: éx-
tasis y clasificación.
3. La función de los géneros a) líneas de artisticidad concreta: la per-
sona, los valores, la sociedad, los contenidos, la materia, la técnica b) su va-
lidez para la creación, para la crítica, para la historia c) su desarrollo in-
terior en el devenir equilibrado de los factores.
4. La naturaleza 'muerta a) el momento de composición compl[etamente]
tradicional b) ruptura de esa composición c) razones culturales-sociales de
esa ruptura y del aislamiento del género: función ornamental y la sociedad
burguesa d) valores formales y coloración e) la naturalidad y su sentido:
la atmósfera, la vegetación, el animal, vida y muerte (flores, etc.) — la hu-
manidad objetiva: libros, instrumentos, etc.
S. Poesía didascálica a) la poetica de la didas[cálica] como facticidad
de los valores, la poesía gnómica: Solón b) la poesía didascálica y la realidad
en su momento objetivo concreto: Hesíodo, Virgilio c) la poesía didascálica
y el valor trascendental, la alegoría, y el mundo de participación alegórica d)
la alegoría, lo real viviente que lo rompe: de las artes am(atoriae) a la co-
media dantesca e) la muerte de la poesía didascálida es la muerte, del ideal
didascálido (el pedagogismo) el nuevo sentido del saber como búsqueda: Doc-
tor Faust.
Conclusión
a) la enorme vitalidad de la realidad del arte de la que los espejismos de
las artes bellas son sólo extremos por los cuales es imposible juzgar el resto
b) la humanidad concreta de la creación artística que refleja el esfuerzo
constructivo de los hombres y su dirección c) la humanidad moderna y su
324 ANTONIO BANFI
gran esfuerzo creador: el arte moderno d) la detención y renuncia romántica
y neorromántica: la evasión y el arte puro la descomposición del arte aban-
donado a sí mismo e) la búsqueda de una nueva línea de rehabilitació n
construivaylfópodeasrtf)Picoylmgpar
quien tenga ojos la historia es más grande que cualquier mito.
El análisis de la Poesía Didascálica y de la Naturaleza Muerta revela la
vitalidad concreta de los géneros artísticos y ésta es un aspecto de la vida
completa del arte: sus aspectos, valores y significados, la unidad no es una
esencia (qué es), es un problema que surge históricamente y que se puede
resolver. Una filosofía del arte es la sistemática de coordenadas de pensa-
miento que puedan seguir esta vida multiforme, en su real concreción está
la historia de la humanidad (creándose a sí misma) — La filosofía es esta
liberación en libertad de crítica.
LA ERA BARROCA EN EUROPA"-
El arte
a) el humanismo idealista del Renacimiento b) la ruptura de la estruc-
tura y liberación del contenido: fantasía, experiencia, realidad, etc. c) la
liberación] de la forma y el valor de la expresión formal d) el descubrimiento
de la música (Vivaldi, Marcello) e) función social del arte y su elemento
popular f) el espectáculo: la crítica de la vida: su sentido cómico y trágico
g) la tragedia: posición del hombre en la vida (Calderón) el hombre y sus
pasiones Shakespeare, el hombre y su vivir social (Corneille, Rabine.)
LA ERA BARROCA EN ITALIA
El pensamiento estético
Generalidades a) el desarrollo nuevo del arte y de la artisticidad b) el pro-
blema de la función social del arte c) el problema de su libertad. Las teorías
del arte a) teórica] tradicional imitación: arte y alegoría (Errico) arte y
enseñanza filosófico-moral (Castelvetro) b) el arte como placer y hechizo
Guarino, Marino, c) el arte voresimilitud fantasía acen[tuada] (Pallavi-
c[ini.]
El instrumento del arte a) el gusto (Zuccolo, Menzini), b la sensibi-
lidad (Marino) c) lo ingenuo y lo artificioso d) el momento de la creación
individual y la lucha contra las reglas retóricas.
Las diversas artes y su unidad a) unidad de las artes de hecho y de prin-
cipio por su función social de ornamento de la vida b) la riqueza de los tra-
tados artísticos de preceptística entre el manierismo y el realismo c) los
nuevos campos y asp[ectos] de arte; paisaje, retrato, naturaleza muerta d)
Boschini La breve intr. Carta de navegar pintoresco) el colorismo y su
y su valor sobre el dibujo e) Bellori y el ideal del arte bello. (Clasisismo).
Crítica e historia a) sensibilidad crítica para el nuevo esfuerzo hacia lo
sublime y reproche de sensualidad pedante b) idea de la nueva problemática,
del progreso y de los círculos c) la historicidad del arte Crescimbeni, Ba-
glioni, Bellori, Dati, Balduccini y la super[ioridad] de los modernos.
El nuevo arte a) música y pasion[alidad] monod [ía] insertada en el
contrapunto b) elemento humano popular y sentimental... Marcello c) el
melodrama : su nacimiento y su mundo de mundo de sueño.
* Extractos del manuscrito a pluma en papel de apuntes del Senado de la
República (en total seis hojas). Fecha aproximada 1955. Probablemente, apuntes
de esquema general para un curso de lecciones (Universidad para extranjeros de
Perugia?). Inédito.

ARTE FUNCIONAL"'
Las artes bellas y las artes menores o a plicadas — Empiricidad de la dis-
tinción: mejor el arte puro y las artes funcionales — Significado au-
tónomo del arte puro: preponderancia de 1 valor estético estético: absorción en
este de los demás valores; autonomía de la intuición; relación entre el yo 1 el
mundo — sin embargo, está condicionado a) por ciertas relaciones (místico)
b) por ciertos contenidos c) por ciertas materias d) por ciertas formas es-
tructurales e) por un cierto sentido social de liber[ación] y sublimación
— Todo ello es alcanzado históricamente por varias líneas (los géneros ar-
tísticos) es así que el elemento funcional es absorbido, pero luego reaparece
en diversas funciones, con diverso ritmo. Las artes funcionales: su «función»
es la de servir a un objetivo y su sentido es la idealización de este objetivo o
más bien de un momento concreto. — Toda distinción es aquí empírica 'y
hay relación.
El arte funcional de aspecto culturales: teór[ico], ético, didascálico, re-
ligioso y propagandístico.
El arte funcional de la persona como tal, vestidura, ornamento --- (tam-
bién el comportamiento).
El arte funcional de la ambientación, en general y en particular, (tam-
bién las relaciones sociales).
El arte funcional de los instrumentos (industrial design).
Relaciones entre artes funcionales y puras
El escándalo -- El uso del material y los secretos — Todo aspecto de la
El valor del arte puro en la vida y su potencia resolutiva — El arte
vida —
funcional, la artesanía y el artista puro y su dialéctica.
El arte funcional hoy y su industrialización: problemas que nacen de él
y valores.
pluma
Apunte en una hoja de papel del Senado de la República, escrito a
como resulta evidente de la confrontación, del esquema
en una sola cara. Se trata, (aparecido póstumo), del cual, en efecto, delinea
El arte funcional
pata el ensayo sucesión ndamentales.
el orden y la (respetada casi totalmente) de los conceptos fu
Fecha aproximada 1955. Inédito.
ARTE Y SOCIALIDAD (ESQUEMA I) ''
Proceso metódico
L La estructura social como terreno de origen del arte sus limita-
ciones: no sólo el aspecto social sino la humanidad concreta
reconducción de la búsqueda a la historia
el problema de la realidad unitaria del arte
Su contraste: la situación de la cultura occidental moderna y el
valor autónomo del arte. — Fundamento ideal metafísico o empírico del arte
cuanto tal — procedimiento arbitrario parcial — La socialidad como ele-
en
mento accidental.
2. No el ser ideal del arte sino la unidad de su problemática (mé--¡
todo trascendental) y la socialidad como uno de los planos fenomenológicos
que se vincula a los demás.
Conexión de ese método con un método histórico.
II. Algunos aspectos fundamentales de esa estructura fenornenológica.
a) el cosmos de la artisticidad — sus formas y funciones
b) la dirección del arte y sus valores
c) el significado del arte en la cultura y la vida humanas
III. La situación actual
1. La crisis del arte bello y del arte puro y su fundamento social.
transformación social y los reflejos sobre el arte: signif[icado],
2. La
función, el cosmos artístico, formas y contenidos de arte.
en la
3. La actual situación social: el elemento social en la creación, de ar-
contemplación (arte de masa), en la función, tipos caract [erísticos]
tisticidad (industrialización y funcionalidad).
Senado
* Una hoja, fecha aproximada 1956, manuscrita a pluma en papel Muy del proba-
d( la República, también en la cara posterior, doblada por la mitad.
b emente se trata del primer esquema preparatorio para el Informe al III Congreso
Internacional de Estética de Venecia. Inédito.

ARTE Y SOCIEDAD [ESQUEMA
Consideración metódica mantenida en suspenso porque nuestras búsque-
das se proponen sobre todo proporcionar elementos para un juicio crítico
histórico y una valoración humana de los problemas del arte contemporáneo.
Sin embargo, es menester dar algunas indicaciones:
1. una sociología del arte
2. una fenomenología sociol[ógica] del arte
3. una historia soc[ial] del arte
4. una crítica social] del arte
Cada una de estas direcciones parte de un principio y organiza el mate-
rial de un modo propio. Hay que ver cuál se halla más o menos universal-
mente orientado, reconocer para cada uno la orientación y las limitaciones,
manteniendo siempre alejado el prejuicio de una unidad sistemática absoluta.
Sin embargo, el hecho mismo del vasto surgimiento de estas direcciones
teóricas en el campo del arte se ofrece a algunas consideraciones:
a) la conciencia de la compleja articulación del mundo del arte o de la
artisticidad
b) la conciencia de su inserción en la complejidad del mundo humano
c) ello implica una reducción del alcance de un estética metafísica y
en general de las concepciones idealista-románticas del arte, cualquiera pueda
ser el subsistir particular de sus valores y el corresponder a una más vasta
experiencia crítico-histórica del arte.
d) esto indudablemente corresponde a un nuevo orientarse general de
las estructuras teóricas, pero también y sobre todo al presionar de un aspecto
típico del arte de nuestro tiempo cuya «crisis» (en sentido positivo) responde
evidentemente a una crisis social bajo varios aspectos y en varias direcciones,
y refuerza así el concepto de la «mundanidad» y de la «humanidad» del arte.
La mediación entre éstas y la univ[ersalidad] del «valor» reside ciertamente
en la socialidad, por lo que es superado el dilema-connubio de la universalidad
e individualidad del arte que el idealismo y el romanticismo resuelven con
hipótesis metafísicas.
* Manuscrito en tres hojas de papel del Senado de la República, a pluma,
también en la cara posterior, numerados de 1 a 8, rotos por la mitad encontrados
en Bonassola. Casi con certeza del verano de 1956. Se trata del segundo esquema
preparatorio para la comunicación al Congreso Internacional de Estética de Venecia
(1956) . Inédito.
FILOSOFÍA DEL ARTE 329
Sin embargo, nosotros no nos elevaremos aquí a una posición metódico-
sistemática absoluta. Nos daremos por satisfechos, según indicado más arriba,
con el sentido general de nuestra dirección: a) recopilar en orden los mo-
mentos de socialidad, de la artisticidad en general, (tanto en su objetividad,
cuanto en su subjetividad y su valor) b) servirnos de esta reseña para indivi-
duar las tensiones de crisis que se reflejan desde el campo de la sociedad al
del arte (y viceversa) en situación contemporánea.
II
Parecen existir dos aspectos de la estructura social artística.
1. a estructura y el dinamismo social determinan el arte y sus mo-
mentos directa e indirectamente con respecto a la cultura.
2. El arte determina a su vez las estructuras sociales típicas.
Veamos antes que nada el número 1.
1. La determinación del arte por parte de la sociedad.
a) La sociedad det[ermina] a través del complejo organismo cultural
el sujeto, vale decir la clase de la cual deriva, la relación con las demás clases,
la posición del artista, las condiciones de• la creación, el gusto de amante del
arte.
b) la soc [iedad] determina la objet[ividad]: — la estructura del mundo
de la artisticidad; división de las artes, de los géneros, etc. (v. los varios gé-
neros, los varios contenidos y formas — los elementos constitutivos del poema
heroico) el contenido válido del arte, la forma, las relaciones entre arte y
otros modelos de cultura (por ejemplo: religión, estado), el mercado del arte,
la participación en el arte (cine, radio, etc.).
c) la sociedad determina el momento de la relación sujeto-objeto, vale
decir, la estructura de• la sensibilidad artística, tanto pórque determina]
sujeto y objeto de arte, cuanto porque determina la sensibilidad en general.
d) la sociedad se halla caracterizada por su pluricentralidad y por su
dinamismo determ[inante] a su vez de los estratos de la artisticidad vincu-
lados a los estratos sociales, sus complejos entrelazamientos y contrastes,
como determ[inantes] del proceso del arte, su devenir — Arte de élite y
arte de masas.
e) la sociedad det[ermina] el «valor» o mejor los valores del arte y
su equilibrio. Aquí se plantea la cuestión de la universalidad del arte y de
su supervivencia. La cuestión no puede ser planteada en términos absolutos.
En su devenir, el mundo del arte muere y renace según aspectos y equilibrios
diversos (Historia de la fama). La det[erminación] social no es más que
un aspecto de la fenomenología del arte, que lo penetra totalmente pero no
lo determina todo. Hay en el arte valores técnicos, artísticos, humanos, que
tienen ecos (con frecuencia muy diversos) en el devenir humano, por lo
cual una obra de arte varía de peso y significado aún manteniendo siempre
un valor. En general, aquello que es humano permanece siempre como tal,

ANTONIO BANFI
330
aún cuando históricamente superado, y es posible pensar en un valor del
arte en cuanto arcaico, en cuanto capaz de resucitar un mundo y colocarlo
frente al nuestro (dos tipos extremos de universalidad: ingenua y docta).
2. Socialidad creada por el arte: el arte crea una socialidad en relación a
la soc[iedad] en la que surge: el arte como mundo insertado en la sociedad.
a) la socialidad de los artistas en el mundo: su comportamiento es-
pecial: el esteticismo — v. en particular los artistas (Goethe — W.
Meister).
b) la socialidad de los contempl[adores]: la influencia sobre la soc[
iedad] del arte, sobre la determinación y signif [icación] de las relaciones
sociales — La función del espectáculo con respecto al individuo y para la
nueva fuerza social.
c) el arte introduce sensibilidad, contenido, formas, valores.
d) la compleja relación social del hombre . con el arte — el arte y la
comun[idad] — el arte y el aislamiento.
e) las formas de artisticidad como promovedoras de relaciones, grupos
_sociales y creadoras de su idealización (arte funcional, decorativo, etc.).
111
Relaciones actuales entre arte y sociedad
1 General[idades]
Es obvio que según las líneas mencionadas es posible juzgar complejo
y dinámico el entrelazamiento de las relaciones entre soc[iedad] y arte en
la era contemporánea. Es necesario agregar que con el desarrollo de la con-
ciencia crítica e histórica, también la conciencia de esa relación se ha hecho
más intensa, eliminando las concepciones ideal[istas] del arte. Sin embargo, •
el hecho más importante es la conciencia de una crisis artística que hunde
sus raíces en una crisis social.
2. No cabe duda de que mientras la literatura romántica y dramática
de la segunda mitad del Ochocientos vive de una fuerte crítica a las costum-
bres y a los valores tradicionales, más tarde, en la literatura y casi contemporá-
neamente en las demás artes, se desarrollan corrientes que desde el impresio- -
nismo al expresionismo, cubismo [surrealismo], etc., revelan un carácter
de evasión (común a toda la cultura). Se puede referir todo esto al proceso
de crisis de la sociedad burguesa: autocrítica primero, luego evasividad en
busca de repr[esentaciones] de un mundo en el cual la crisis es universal o
bien en el cual pueda ser resuelta formalmente. Es interesante ver cómo
este mundo de tragicidad o evasividad puede ser constr[uctivo] : la modi-
ficación de contenido, formas, mercado, público, posición del artista y del
arte mismo — El concepto de la libertad del artista y de la autonomía del
arte ligado a esta situación: valor y desvalor-límites.
FILOSOFÍA DEL ARTE 331
3. Hechos nuevos: los intentos de una reconstrucción soc Ball y sus
reflejos en el campo del arte; a) conservadorismo abstracto y tradicional
(oculto bajo la libertad) b) fascismo (vacua exterioridad formal) c) cato-
licismo (el contenido trad[icional], uso de las nuevas formas evasivas)
d) el comunismo y el problema de la realidad — Insistir sobre el carácter
de problema que el realismo propone: qué es la realidad, la realidad artística
y la emoc[ión] de la realidad — Fenómenos de presión política (v. la Aca-
demie) sus daños, sus límites de autosolución — su inevit[abilidad] y traduc-
[ción] int[erior] en el artista (v. el napol[eonismo] la rev[olución] —
el crist[ianismo] — la contrarref [orma] —) Importancia del arte en esta
dial[éctica] como la de un campo extremadamente sensible para la natura-
leza, el público, etc.
4. El problema del arte para las masas que surgen socialmente: gusto
de las masas: a) gusto arcaico b) gusto de refinamiento técnico formal c)
gusto confuso que no se encuentra a sí mismo: v. la decadencia del espec-
táculo artístico o su suerte (si ama lo antiguo no se crea lo nuevo, muchos
elementos espectaculares salen de las líneas de la artisticidad d) el problema
del folklore o arte popular: su carácter de snobismo arcaísta y popular, sus
posibilidades de desarrollo — sus orígenes complejos — su no creac[ión]
actual.
5. El problema de dif[usión] de la artisticidad: la artisticidad en la
vida, su exigencia nueva — La artisticidad aristocrática como élite decor-
[ativa] y signif[icativa] — La artisticidad burguesa: su carácter de eva-
sión representativa y retórica — El problema de artisticidad hoy como pro-
blema de significado del mundo nuevo — Sus intentos y variedad de campos
— Campos importantes: la arquitectura y la decoración — el industrial
design, su superación de una exp[eriencia] tradicional de funcionalismo
expresivo: el mundo de la máquina y de la técnica (excluido de la artist-
[icidad] burguesa) y su exigencia interpretativa.
6. La técnica, la máquina — La fábrica artesanal y la fábrica standard
— la creación y dif [usión] arte: cine, radio, televisión, etc. a) la creación:
la música electrónica y la disposición nueva de sensibilidad b) por la cons-
trucción: los nuevos instrumentos y los nuevos problemas artísticos, las rela-
ciones nuevas con exigencias sociales (el entretenimiento, etc.) no despre-
ciables, las posibilidades — c) el arte y su difusión: regular ésta y
distrib [uirla] .
Conclusión
Es importante que en el juicio y en la actividad esté presente el concepto
de arte en su relación con la sociedad como un criterio siempre presente:
valor de una artisticidad y de una estética militante, concreta, problemática,
que se refiera a todos los problemas de la artisticidad.

ARTE Y SOCIEDAD*
El problema de las relaciones entre arte y sociedad, que forma el objeto
de la presente comunicación, puede ser considerado, desde un punto de vista
metódico-sistemático, según cuatro direcciones de búsqueda, cada una de las
cuales tiene una propia intencionalidad teórica, un horizonte propio de ex-
periencia y por ende un método propio. Puede tratarse así de una' historia
social del arte, que subraye los momentos de socialidad que determinan la
.estructura y el desarrollo de la realidad artística; o de una crítica social del
arte, que reconozca la compleja articulación de la subestructura social de
los valores artísticos; o de una sociología del arte que analice la realidad del
arte según los grados, las formas, las síntesis sociales y las relaciones derivadas;
o por fin de una fenomenología filosófica de la realidad del arte que, en
función de la ley universal y de desarrollo de ésta última, reconozca tam-
bién en relación con los demás estratos, la tram a viviente del estrato social
de la realidad artística.
Naturalmente, la distinción de las cuatro perspectivas teóricas remite,
para justificarse, a una sistemática de la búsqueda racional que, empeñándose
en la idea misma de la razón y en su dialéctica interna, defina las formas de
su facticidad en los diversos terrenos de la búsqueda, y al propio tiempo observe
el complejo sistema de relacione s que se establece entre esas formas, y que
por lo tanto abarca, integrándolo, el contenido de su saber. Se trata en este
caso de la dirección histórica, pragmática, empírico-científica, filosófica,
del saber, que se expresa cada una según un aspecto correspondiente a la
naturaleza de la esfera de experiencia a la cual se refiere y cada una volcada,
por así decir, a captar una sección dimensional que debe ser, para la cabalidad
del saber, integrada a las demás.
Pero es obvio que la determinación de este fundamento metódico-siste-
mático de nuestra búsqueda nos llevaría demasiado lejos, a planos y hacia
objetivos extraños a nuestro interés. En efecto, este se vuelca aquí sólo a
dar importancia y captar el sentido de la problemática que surge, en nuestra
situación actual, con respecto a las relaciones e interferencias entre arte y
sociedad. La sola alusión a esa sistemática dialéctica en ese campo alcanza
* Manuscrito encontrado en Bonassola roto por la mitad, a pluma en papel
de apuntes del Senado de la República, de 18 hojas escritas de un solo lado sin
título mi firma. Se trata indudablemente de la primera redacción de la comunicación
para el Congreso Internacional de Estética de Venecia, 1956, escrita en el verano
de 1956 en Bonassola y luego roto después de la segunda redacción publicada aquí
íntegramente. Inédito.
FILOSOFÍA DEL ARTE 333
para estar atentos al peligro de una dogmatización de la búsqueda, vale
decir, de un fijarse en datos parciales de la experiencia, asumidos como abso-
lutos y por eso mismo abstractos, y de una separación igualmente abstracta
entre las esferas de la socialidad y el arte, de manera de relacionarlas sólo en
el vacuo esquema de una causalidad determinante.
A nosotros sólo nos interesa indicar aquí algunos momentos esenciales
de socialidad de la realidad y de la vida del arte, que nos sirvan de criterio ge-
neral con el cual interpretar los aspectos fundamentales de la situación actual.
Queremos advertir solamente que la aparición con tanta vivacidad, inten-
sidad y concreción del problema de la socialidad del arte y su desarrollo en
una trama compleja de búsquedas no puede carecer de significado. Antes que
nada, corresponde al agotamiento de la tradición del arte como «arte bello»,
y de su canonización en la estética del idealismo. Vale decir que corresponde
a la conciencia de la compleja articulación del mundo de la artisticidad y
de sus valores y, con esto, a una inserción más amplia y concreta del arte en
la vida de la humanidad. Es cierto que esta conciencia encuentra sus formas
de desarrollo teórico en una nueva orientación de la sistemática especulativa,
que renuncia definitivamente a definirse según el principio de la esencia de
lo real, para captar más bien las leyes de estructura y desarrollo de la expe-
riencia hacia su revelarse en el plano de la realidad. Pero así como esta orien-
tación tiene su razón de ser en una radical renovación de los ejes que coordi-
nan el mundo de la cultura, de igual modo esa conciencia tiene su motivo
en una crisis profunda de la vida, de la realidad, de la experiencia artística
que, implicando estructuras y valores fundamentales, aparece unida a una
crisis social que renueva las bases de unas y otros y hace resaltar por lo tanto
en las esferas de la cultura y en particular en la del arte, la eficacia inmanente
de la socialidad.
2. El problema de la socialidad del arte no nos interesa aquí como defi-
nición de un sistema estático de relaciones entre dos extremos planteados en
sí y definidos. Debemos pensar tanto en la sociedad cuanto en el arte, en la
variedad de sus formas, estructuras, desarrollos, y concebir su relación como
una interacción compleja y diferenciada, mediada por el organismo de la
cultura en general. Al trazar las líneas de esta interacción viviente, teniendo
presente el objetivo que nos impulsa, es decir, la interpretación de la crisis
contemporánea —esto es, de la decisiva y consciente ruptura de equilibrios
tradicionales, sin la pretensión de darle ningún significado general negativo
o positivo, permítasenos utilizar un doble criterio que parece corresponder
a la estructura de esa crisis, ya sea en cuanto ésta tiende a aislar los dos
extremos —sociedad y naturaleza— ubicando para cada uno de ellos la ac-
ción determinante en el otro extremo, ya sea en cuanto la misma acentúa
en el arte la distinción y oposición entre momento subjetivo y objetivo. Es
obvio que esta doble tensión dialéctica, recíprocamente vinculada, carac-
terística de una situación de crisis, tiende, más allá de ésta, a restituirse en
una síntesis armónica, en una vida en cuyo fluir se realice y desarrolle un
continuo equilibrio dinámico. La edad de oro del arte o sus momentos de
perfección humana son, o son pensados, si bien dentro de limitaciones y con-
334 ANTONIO BANFI
fines, precisamente en la forma de esa viviente armonía, en la que las pola-
ridades señaladas tienden a fluir fecundándose recíprocamente. Hemos d e
distnguraílcóemintdlar cósoieda
teniendo presentes, del arte, en los dos casos, el momento subjetivo, el objetivo
y el plano de su conexión.
Anotemos en primer lugar que la sociedad determina el sujeto artístico,
trátese del creador o del contemplador de arte. En efecto, la estructura
social, a través de sus reflejos culturales, define la posición del artista en
la civilización, ya sea en cuanto tal, ya sea en cuanto caracterizado por el
ejercicio de un determinado arte. Hay más: en la variación histórica de
la estructura social, las artes singulares encuentran frecuentemente sus crea-
dores en determinados estratos sociales, lo cual depende del mayor o menor
alcance que en ellas tienen el momento técnico-formal de oficio o el momento
contenidista ideal de inspiración. De todo esto depende la posición social del
artista con respecto a los demás estratos y los reflejos que aquélla tiene sobre
su personalidad: los fenómenos complejos, por ejemplo, que se refieren a la re-
lación de mecenatismo, a la conciencia de la independencia, y originalidad, en
suma, al contraste vivido entre la autonomía de la esfera artística y su con-
creción social. Y todavía, la estructura y la vida social ofrecen al artista
las condiciones de la creación: la naturaleza del mercado y de la demanda
de arte, las formas permitidas o buscadas de su realización, al tiempo que
imponen con mayor o menor instancia los contenidos y las formas correspon-
dientes a la función que es asignada al arte mismo y que reaccionan a su
vez sobre la creatividad del artista. Pero por otra parte, la naturaleza del
organismo social obra y determina fuertemente, precisamente en relación
a esa función, la actitud, el gusto del amante de arte, su comportamiento
pasivo o activo, reservado o crítico frente a la realidad artística; determina
también el número, por así decir, de los amantes, y con esto su disposición
más o menos aristocrática, los motivos de juicio y refinamiento.
Pero por otra parte la estructura y la vida social influyen sobre el mundo
objetivo del arte. Antes que nada, determinan el significado o significados
en modo alguno unívocos que reviste la objetividad artística tanto para la
civilización en general cuanto para los estratos o grupos singulares, y con
esto las relaciones características entre el arte y las demás formas de reali-
dad cultural: la religión, el saber, la moral, la política, la educación. Da
origen además a la articulación de la artisticidad en las diversas artes y de
éstas en los diversos géneros, allí donde éstos no son simples esquemas cla-
sificatorios o referencias críticas sino direcciones concretas de la artisticidad
misma en su función humana. Esfuerzo por significar artisticamente toda
la realidad. ¿Por qué? Pero todo esto introduce contenidos, dimensiones
nuevas (ind[ustrial] design). Y es el aparato de la vida social el que crea
las formas de difusión del arte mismo, y entre éstas y su mercado. Piénsese
en el espectáculo, en su complejo fundamento social, que sólo a través de
un largo proceso, pero jamás llevado a cabo, parece resolverse en su sentido
estético; piénsese en las funciones de la arquitectura, escultura, pintura,
artes gráficas, libro, radio, cine, televisión, de las infinitas formas de la artis-
FILOSOFÍA DEL ARTE 335
ticidad decorativa y funcional. Y todavía, a través del organismo de la cul-
tura y en función de la finalidad que ésta asigna al arte, la estructura social
va definiendo el contenido que se asigna al arte mismo, que éste está desti-
n ado a elaborar, y que influencia por ende sus problemas estructurales, los
propios problemas formales que resultan de la renovación misma de la ma-
teria. No cabe duda en efecto de que la intensificación autónoma de la vida
burguesa, el cambio de perspectiva que ésta produce en la consideración de
la vida ciudadan a y familiar, de la relación entre ciudad y campo, de los
valores y desvalores de la vida, introduce con el realismo en arte, o al menos
acentúa y distingue, una multitud de nuevos contenidos —piénsese en las
escenas de género, los interiores, el paisaje, el retrato, la naturaleza muerta—
que a su vez imponen nuevos esquemas de composición y nuevos problemas
formales relativos a la perspectiva, la luz, el color, de los que brotan nuevos
valores. Por otra parte, la articulación compleja de la estructura social se
refleja en una articulación del mundo del arte, correspondiente a los diversos
grupos de aquélla articulación que tiene sus polaridades extremas en el arte
áulico y el arte popular. A este respecto --después de haber observado que
se trata de dos extremos, entre los cuales existen centros de significación
más articulados y concretos— es bueno señalar que en una misma obra de
arte es posible observar estratos diversos, vinculados a los diversos grupos
sociales en función de los cuales es elaborada su materia. He de recordar por
ejemplo que la transfiguración artística del material legendario-caballeresco
en el Orlando Furioso denota su precedente elaboración en la aristocracia
caballeresca, en la burguesía en busca de nuevos valores, en el ambiente
señorial, en el estrato popular, y entrelaza, funde y plantea contrastes, con
vivo efecto de relieve, en los diversos significados. Puede también hacerse
claro aquí que, cuando se habla de «arte popular», «el pueblo» no define el
sujeto creador del arte sino el ambiente social de su vida, de su difusión. La
absorción del arte popular en el gusto áulico es condicionada precisamente
por la apreciación de los sentidos y valores que aquél lleva en sí por su
ambiente social, por la reacción, el conflicto, la lejanía en que se encuentra
con la del arte' áulico.
Las condiciones de la socialidad determinan por fin los planos real e
ideal de la relación entre sujeto y objeto artístico, el plano de la sensibilidad
y del valor. Que el arte descansa sobre valores, armonías, significados sensi-
bles, es cosa sabida por todos. Pero la sensibilidad no es un dato fijo, in-
mutable, ni son fijos e inmutable s sus valores. No hay duda de que son
las relaciones sociales, en diverso grado, las que neutralizan la individua
lidad originaria de lo sensible, que descubren y definen su estructura y
horizonte común, de los cuales de vez en vez incrementan la extensión y
profundidad. Y está claro que cada grupo social acentúa un horizonte pro-
pio d e sensibilidad, y un sistema de valores sensibles, correspondiente a sus
costumbres, a su trabajo, a las formas de atención y observación de la sen-
sibilidad que convienen a su carácter y a su posición social. Ello es fácil-
mente constatable si se confrontan las bases de sensibilidad del arte —en es-
pecial figurativas y musicales— de pueblos de diversas civilizaciones y diversos
336 ANTONIO BANFI
grados de civilización. Piénsese también en la variedad de tonos y ritmo s del
lenguaje. Ejemplo típico es la infinidad de tonos que acompañan y signi-
fican los monosílabos chinos. La sensibilidad tiene una expresividad propia
y la misma varía en concreción, amplitud, firmeza, sutileza, según las diversas
culturas y sus fundamentos sociales. Se puede recordar aquí la variación,
de la sensibilidad pictórica del Renacimiento al Barroco y del Barroco al
Setecientos, que corresponde a una diversa atención sensible, determinada
en última instancia por la posición social de los estratos interesados, por el
crudo vigor de la vida señorial, por el realismo cínico o dramático de la
burguesía del Seiscientos, por el ocio divertido de la sensiblerie aristocrática
del siglo xviii. Y aún más valdría como ejemplo típico la historia de la
. arte entre la tipicidad en los diversos aspectos — cuando se está en período
sensibilidad musical desde el madrigal popular del '400 y el descubrimiento
de las tonalidades vocales y de su desarrollo en los nuevos instrumentos, hasta
la música atonal, o más aún, hasta la música electrónica de hoy. Puesto que
toda sociedad tiene su atmósfera pictórica así como su atmósfera musical de
sensibilidad, no cabe duda por ejemplo de que en la determinación de ésta
última entren, así como la experiencia del sonido en los silencios de las alturas
perdidas en el cielo, el fragor de la fábrica, el tumulto de la ciudad y la calle
y el sentido de su mayor o menor distancia.
El otro plano de la relación sujeto-objeto es el del valor del arte. En reali-
dad el arte se halla caracterizado o no por uno, sino por un conjunto de valo-
res: valores de sensibilidad, valores de tradición, valores técnicos, valores
propiamente estéticos, valores ético-humanos, valores vitales, valores sociales y
así de seguido. En general, los valores sociales son el fundamento del significa-
do cívico y cultural del arte; e influencian fuertemente a los demás. Es
común en las estéticas tradicionales querer reducir el arte a unidad metafí-
sica, sentimental, ética o estética. Pero se trata de una mera creación docta
que no sólo reduce la búsqueda estética, sino que paraliza la historia y la
crítica de Parte y por reflejo limita su gusto y significado humano. En lo
concerniente a los valores sociales del arte, piénsese en el valor social vivido
y experimentado por las construcciones arquitectónicas, por el arte de espec-
táculo, en las artes menores u ornamentales, donde prevalece; pero tampoco
falta en las demás formas. En su valor complejo entra siempre el reconoci-
miento de una función o colocación social. Piénsese por ejemplo en la vasta
«publicidad» de un fresco y en la intimidad gustada y meditada de una tela.
Está claro que aquí se plantea el problema de la continuidad del valor, del
arte. Si este valor es definido como estéticamente unitario, es evidente que
surge un conflicto entre idealismo e historicismo estético. En realidad, la
esfera de la validez de la obra de arte es vasta y compleja y su continuidad
más allá del momento histórico en que se ha producido, depende no ya de una
identidad eterna del valor estético que la permea, sino de una complejidad
de líneas según las cuales ella se desarrolla y en las cuales se especifica su
valor. Agréguese que hay en la obra de arte un valor que se vincula preci-
samente a su arcaicidad, a su potencia de extensión de la experiencia humana
en cuanto tal. Por otra parte, debe tenerse presente que la variación de
FILOSOFÍA DEL ARTE
337
arte, de la cultura, de la sociedad humana, no es jamás absoluta y raramente
catastrófica, pero admite una serie de continuidades, que por la mism a lejanía
adquieren valor. Aquí reaparece la cuestión de la tipicidad en el arte. La
universalidad de lo típico implica un momento de reconocimiento social o
interindividual. De ahí su función socialmente activa. Pero lo típico tam-
bién puede separarse de ésta y devenir ideal, simbólico, incluso a través del
tiempo. Es más, su sentido oscila siempre entre los dos extremos de impli-
cidad en lo real y de desapego ideal. Y no se puede negar que cada uno de
esos extremos esté caracterizado por una situación social típica y por su
capacidad de expresar valores por sí. Y es característico que en un mismo
de crisis. Piénsese en lo típico real de Francesca y de Farinata y en lo típico
alegórico —pero mu y insertado en el arte— de Beatriz y Virgilio, en la
Divina Comedia.
Hemos de considerar ahora el segundo aspecto: el arte como creador de
socialidad o de elementos de socialidad. Antes que nada, se puede aludir aquí
a la comunión social de los artistas por un lado y de los amantes de arte por
el otro. Las dos categorías constituyen cada una un grupo social con carac-
teres y relaciones especiales: piénsese, en el caso extremo, en la vida de
bohémrs, en los caracteres, descritos en el Wilhelm Meister, de las troupes
teatrales y, por otra parte, en el público del espectáculo y en la función
social que éste ha ejercido siempre. Pero, más en general, el arte, precisa-
mente en cuanto se inserta como un segundo mundo en el aparato social que
altera sus dimensiones, influye potentemente sobre éstas. El arte es un mo-
tivo de acentuada comunidad, precisamente en cuanto crea tipos y símbolos
válidos como referencia, y al propio tiempo da lugar a oasis de soledad, de
alejamiento, y a las relaciones especiales que de ello derivan. Además, el
arte introduce y difunde elementos de sensibilidad, de contenidos emotivos y
fantásticos, de formas, de valores; los acentúa, los distingue, de manera que
obra desde dentro del aparato social. Y por fin el arte, en sus diversos aspec-
tos confirma, promueve formas de socialidad, unidades de grupos, cohesiones
y funciones sociales, consagrándol as en su idealización, acentuando su sen-
tido y significado. Piénsese no sólo en la función monumental, celebrativa,
cortesana del arte, en sus capacidades de reunión y entusiasmo, sino en la
función del arte decorativo, del arte que acompañ a las ceremonias, los convites.
Es, por así decir, una compleja trama de relaciones sociales que aquél suscita,
acentúa, desarrolla.
3. Es obvio que, guiados por el desarrollo de la conciencia histórica y
, crític a en el campo del arte, sobre la base de una experiencia más rica, más
compleja, más articulada de éste, guiados por las direcciones teóricas, indi-
cadas más arriba, sobre la base de las observaciones precedentes, será fácil
subrayar las relaciones, en la civilizacion contemporánea, entre arte y socia-
lidad. Sin embargo, tal como se ha dicho, la situación contemporánea pre-
senta un típico carácter de crisis que tiende a plantear como problema pre-
cisamente esas relaciones que han sido indicadas más arriba, subrayándolas
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340 ANTONIO BANFI
de dignidad, que ha encontrado siempre su expresión en el clasicismo. He
ahí por qué se vinculan realismo y clasicismo. Pero está claro que no es
menos difícil definir el segundo que el primero, que éste no se deja deter-
minar en cánones, sino que contiene una indicación de simplicidad, de evi-
dencia, de dignidad, que no resuelve sino que plantea problemas. Reaparece
aquí el valor del folklore para un arte que sea arte de pueblo. En general,
este pasaje del arte popular al arte áulico y viceversa se conoce desde hace
siglos y ha sido y será fecundador de desarrollos artísticos; pero se debe tener
presente que el arte popular no es sólo el folklore, con frecuencia anquilosado,
empobrecido en esquemas, sino que es todo el arte que se convierte en arte
del pueblo, vivido por éste. Y aquí se presenta el problema más serio de la
creación de nuevas levas de arte (educación artística), de la consideración
de los «diletantes», como elementos de posible desarrollo. Es posible que la
formación de los cuadros artísticos resulte —una vez rota la tradición de
familia o escuela— demasiado accidental y al propio tiempo limitada, con
escasa apariencia y disciplina. La imagen del genio que nace espontánea-
mente es una de las tantas supersticiones románticas; por otra parte, el
mundo del arte no está constituido sólo por genios, sino por personas que
saben su oficio, que tienen capacidades especiales para realizar ciertos valores.
El de la leva artística y su formación es el gran problema que se plantea en
la actualidad, tras el aislamiento y la accidentalidad romántica.
El problema de la naturaleza del arte destinado a estratos sociales más
amplios se asocia con el de la difusión de la artisticidad. Hablo no sólo del
arte bello en cuanto tal, sino de la artisticidad en general como conjunto
de formas complejas, capaces de dar sentido a los instrumentos, a las formas,
a los problemas de la vida actual. No cabe duda de que la sociedad moderna
presenta aspectos nuevos y nuevas estructuras, que exigen una significación
artística. El predominio del «trabajo» sobre la «posición» social en la so-
ciedad moderna, conduce naturalmente a la decadencia de un arte decorativo,
con todos sus problemas y su dialéctica particular, para su sustitución por
un arte funcional, correspondiente y significativo no de un status, sino de
un actus. Hay algunos terrenos en los que la exigencia de este «artistizar»
la vida se presenta en la forma más viva, correspondiente a lo nuevo de la
sociedad moderna: ellos se refieren al ambiente de vida, a la importancia
que en éste ha asumido la máquina como medio de vida, o instrumento, y
las comunicaciones sociales. No ha de maravillarnos así que precisamente
en vista de esta funcionalidad artística hayan alcanzado un significado par-
ticular la urbanística, la arquitectura, la decoración por un lado, y por otro
las artes gráficas en todos sus aspectos: el libro, .1a revista, el affiche, el
anuncio y por fin el industrial design. La novedad de éste último reside en
que supera la expresión de la funcionalidad con respecto al uso —confron-
tar el jarrón, el arma, etc.—, con respecto al acto —cfr. el ánfora—, con
respecto al instrumento —los instrumentos artesanales. Aquí la artistici-
dad penetra la máquina como tal, sus partes funcionales, su producto, en
el sentido de su significación funcional. Es verdaderamente la nueva rea-
lidad, la realidad de la máquina que se transfigura artísticamente.
FILOSOFÍA DEL ARTE 341
Pero la máquina puede ser considerada en relación al arte bajó otro as-
pecto, como instrumento del arte mismo, como elemento esencial en la
creación del arte. La cuestión se refiere antes que nada a los productos no de
las artes bellas, sino de la artisticidad, vinculados con el conjunto de vida.
Es característico el impulso que, desde la afirmación de la burguesía, ha ob-
tenido esta difusión de la artisticidad. Y son característicos por eso los
productos del artesanado, su perfección, su diferenciación y especialización.
Es obvio que en la actualidad se plantea el problema de una producción ya
no artesanal, sino industrial y en serie, de objetos artísticos de vestir, de amue-
blamiento, de decoración. El problema es complejo, y quizá todavía no está
suficientemente estudiado, por la influencia de un concepto romántico de la
creación artística. Aquí bastará señalar que si bien presenta obvios aspec-
tos negativos, presenta otros fuertemente positivos. Antes que nada, la po-
sibilidad por el menor costo de una vasta difusión de objetos artísticos. En
segundo lugar, la posibilidad, por el equipamiento industrial, de proporcionar
modelos óptimos y su perfeccionamiento, superando así el tradicionalismo
. inmóvil y con frecuencia basto e ingenuo de la artesanía. Además, la perfec-
ción de la ejecución y la posibilidad de solución definitiva de problemas que
eran resueltos sólo accidentalmente. Como es natural, queda excluída la
«pieza única», pero esto sólo demuestra cómo en la valoración artística
entran con frecuencia valores, como éste, de carácter social, que nos hallamos
bien lejos de negar, pero que, si no tienen nada que ver con la difusión de la
artisticidad, pueden también ser satisfechos de otro modo cuando, en su con-
junto, no pertenezcan a un mundo superado de hecho (la pieza única, la
I rareza, la distinción que garantiza, en acuerdo con el bello espíritu del arte-
sano, que trabaja no por ganancia sino por su obra, en que pone toda la vida,
en la que a su vez se concentra la vida de toda una tradición).
Un segundo aspecto que se acerca a éste último y que se refiere tanto a
la difusión cuanto a la producción de arte, es el relativo a la función del cine,
la radio, la televisión. Es sabido que éstas, por un lado, se prestan a la presen-
tación y difusión de la obra de arte de manera notabilísima, sobre la que no
hace falta insistir. Pero por otro lado, presentan problemas artísticos de com-
posición, de forma, de construcción, totalmente nuevos, en los que nuevas
1 son formas, contenidos, instrumentos. Naturalmente, las nuevas instalacio-
nes no deben ni pueden satisfacer sólo exigencias estéticas, sino espectacula-
res. Esto crea evidentemente una problemática extremadamente compleja
y variada, que se encuentra en la actualidad en proceso de amplia discusión,
y que resultaría inútil retomar aquí en sus detalles. Hemos de recordar so-
lamente: la formación de los «géneros», característicos precisamente del
equipo particular; la composición múltiple en colaboración y con un com-
plejo instrumental de la obra de arte; la valoración de momentos especiales
de la composición: valores espaciales, temporales, de movimiento, de yuxta-
posición, de contraste. Son problemas no ya especiales, pero que implican una
problemática más general y que se reflejan también en el terreno de las demás
artes.
 ANTONIO BANFI
342
Por fin, es de señalar otro punto, la función de la máquina en el análisis
y en la composición y descomposición de las síntesis sensibles. Es de men-
cionarse en este sentido el caso de la música electrónica y del enorme enrique-
cimiento de paleta sonora que la misma permite. Los experimentos y estu-
dios
al respecto se hallan en pleno desarrollo y otros han de hablar aquí sobre
esto. Lo que nos importa es que aquí se brinda la posibilidad tanto de un
incalculable aumento de elementos de sensibilidad sonora, cuanto de una
instrumentación totalmente nueva sustraída a las limitaciones de los ins-
trumentos tradicionales. Es difícil decir en la actualidad cómo podrá refe-
rirse esto a la estructura social.
Hemos de resumir así hoy, más allá de la crisis de las relaciones entre
sociedad y arte, una serie de fenómenos que indican un natural esfuerzo de
superación de la crisis misma, con la asunción por parte del arte de un nuevo
compromiso social, y precisamente en una sociedad que quiebra o tiende a
quebrar sus límites y sus estructuras de privilegio, de un vasto articularse
de comunidades, y donde el arte se plantea por lo tanto los problemas de una
creación y difusión de masa, reconstruyendo y enriqueciendo su mundo de
artisticidad en relación a la renovación de la vida, con los medios que la
ciencia y la técnica modernas pueden brindar. Esto implica no sólo una re-
visión de los ejes estético-artísticos, sino también de los ejes culturales, des-
plaza y remueve contrastes, rompe equilibrios y límites seculares, abre nue-
vos horizontes a la conciencia del hombre.
Recorriendo así el campo de las relaciones entre arte y socialidad hemos
querido mostrar antes que nada qué rico campo de análisis se presenta ante
una estética que se libere del dogmatismo idealista y que considere el arte
en su concreta y humana mundanidad. Ellas nos conducen también por otra
parte, a profundizar el sentido de la crisis del arte al comienzo del siglo y a
entrever sus relaciones con una crisis social, a valorar en su justa medida los
esfuerzos por una solución y las formas que parecen cobrar importancia
en este camino. Por cierto que no se trata siquiera de e ntrever una solución
concreta, sino de reconocer los problemas que de hecho se plantean, con
frecuencia de manera caótica, diversamente influenciada por prejuicios, al
público- y a los artistas. Tratar de captar el sentido histórico concreto de
esos problemas —dado que es imposible escapar de ellos con la coartada de
la «genialidad pura» del artista—, aclarar así la conciencia del público los "
artistas, de manera que sepan a qué puede ser dirigido su esfuerzo, fuera de
preconcebidas; purificar y fecundar así el terreno de la vida artística
ideas
y hacer al propio tiempo más clara su conexión con toda la vida cívica y
cultural, realizar así también hoy y cada vez más profunda y ampliamentey,
la humanidad del arte, para una vida más autónoma y libre de los hombres que
creo, el objetivo en el cual pueden colaborar las búsquedas y los estudios
en esta comunicación han sido apenas esbozados.
ARTE Y SOCIALIDAD (ESQUEMA III)
Introducción
a) Las cuatro direcciones de búsqueda — historia social; crítica social;
sociología del arte; fenomenología filosóf[ica] — su naturaleza: histórica,
pragmática, empírico-científica, filosófica — el problema de su sistemati-
zación teórica.
b) indicaciones de momentos fundamentales de las relaciones para com-
prender la problemática actual.
c) obser[vaciones]: el problema de sociedad correspondiente a la crisis
de la tradición idealista, a la observación de crisis en el arte, correspondiente
a la crisis social — por las relacione s de sociedad y arte las dos coordenadas
referidas a la crisis: separación arte sociedad — distinción entre momento sub-
jetico y objetivo.
1. Análisis general de las relaciones
A. Influencia de la sociedad sobre el arte.
1. Objetividad: a) determinar los significados del arte b) determinar
la distinción de las artes y géneros e) caract[erizar] la difusión d) articular
las artes con respecto a los estratos sociales: arte áulico y popular (no el
creador sino el ambiente) e) definir los contenidos conv[encionales] y por
ello les formas (la vida burguesa del '600, nuevos contenidos y formas).
2. Subjetividad a) posición social del artista y su conciencia en el mundo
(mecenatismo, libertad, desenfreno) b) determinar las condiciones de la crea-
ción (tradiciones, escuelas y talleres; conformismo o rebelión; demanda y
mercado de arte) c) deter[minar] el círculo, el gusto y la intervención de
los amantes.
3. Relación sujeto-objeto a) real: sensibilidad; individualidad y soc[ia-
lidaci] de la sensibilidad; sensibilidad de grupo y civilización (tono del len-
guaje, colores, vestiduras y ornamentos); reacciones recíprocas; sensibilidad
sobre arte y viceversa b) ideal: valores, sir multiplicidad (sens. tradiciones
vitales, éticas, técnicas, estéticas, sociales): los valores sociales por sí y en
* Manuscrito a pluma en papel del Senado de la República. Dos hojas, de las
eJ.des la segunda está escrita también en la cara posterior. Las hojas se presentan
dobladas por la mitad.
Se trata de un primer esquema posterior al ensayo Atte y socialidad
ev y obtenido
identemente de manera directa —quizá como esqueleto para una conferencia—
del dactiloscrito ya preparado por Banfi para la publicación en Bratislava. Inédito.
344 ANTONIO BANFI
base a los demás c) la variación de los valores de hecho; en base a la continui-
dad del valor artístico d) la socialidad de los valores en base a la tipicidad
(concienia social).
b. Influencia del arte en la constitución] social.
1. Arte creador de socialidad a) las características sociales y los grupos
de los artistas y amantes del arte (talleres, bohéme, literatos, cine; refina-
miento, público, espectáculo) b) arte como principio de comunión o sole-
dad c) arte como acen[tuación] de valores reforzados y significativos de
las formas sociales (monumentos, arquitectura, arte ciudadano, decoración,
ceremonias).
FILOSOFÍA DEL ARTE 345
quina d) industr[ialización] de la artesan[ia]: su problema complejo (re-
copilación, estudio, traducción mecánica de los mot[ivos], su interpretación,
uso de la artisticidad, el mercado) d) momento positivo: per[fecciona-
miento] de mod[elos], materiales; — ejecución perfecta y progreso; amplia
distribución y efectos sociales e) la pieza única: sus elementos, privilegio
de clase y rom[ánticos].
5. La máquina y la renovación del espectáculo: a) radio, cine, televi-
sión b) presentación y difusión de obras de arte c) problema artístico parti-
cular que se extiende a las demás artes d) la música electrónica y la paleta
musical e instrum[ental].

II. Crisis de las relaciones sociedad y arte Conclusión

1. Crisis general — a) crisis de la sociedad burguesa y de su univrersa- Resultados: a) rico campo de experiencia'y búsqueda para una estética:
lidadl progresiva b) el arte (literatura) en la segunda mitad del '800 como ¿Cuál? b) el carácter de crisis de los sistemas contemporáneos y lis fenóme-
revelación de la crisis de const[itución], instituciones, persronalidadesl, va- nos nuevos c) los fenómenos plantean problemas para la human[ización]
lores c) el arte como evasión (arte por el arte; poesía prural; form[alidades] concreta del arte: clasicismo-armonía d) esclarecer el proceso nuevo para
abstractas; def [iniciones] surr[ealismo]) . los artistas y el público: de la congoja del arte a su humanidad.
2. Efectos de la crisis en arte a) dist[inción] entre arte y sociedad b)
aislamiento y abstracción del artista c) incertidumbre conceptual arbitraria
en el gusto públ[ico] y juicio crítico d) desorden de experiencias, búsque-
das e) falsa libertad y falta de func[ionalidad] del arte.
3. Juicio y solución a) el arte de crisis como arte [viv]iente: pro-
bl[emas], exigencias, experiencias, sens[ibilidad] b) osadía y gen[ialidad]
de los artistas c) vacío del arte de tradición e impos[ibilidad] de rejuvene-
cer fuera o contra el discurso histórico (fascismo y catolicismo) d) el mo-
vimiento social del proletariado y pueblos coloniales: humanidad que se re-
construye integralmente: influencia] sobre el arte.
III. Hechos nuevos para la socialidad del arte
1. retoma de la función social del arte a) exigencia de las func[iones]
soc[iales] del arte como integración humana y no propagandística b) rea-
lismo social: como dirección y no canon, recolocar la artisticidad en sus rea-
lidades.
2. referencia a un vasto público e) est[ética] de público b) arte áulico
y arte popular c) complejidad de motivos y relaciones d) el arte popular no
por el creador sino por el ambiente: su valor artístico si es viva la estructura
social e) degeneración en rito, símb[olos]: relación con el arte refinado
(precolombiano-africano).
3, educación artística a) reconocimiento de función social y rechazo
de espontaneidad b) problema dif [ícil]: conciencia estructural de arte y
final[idad] social c) la instrucción artística y la falsa espontaneidad d) los
diletantes y la leva artística.
b)
4. difusión de la artisticidad a) nuevas exigencias y arte funcional
arquitectura, amueblamiento, artes gráficas c) diseño ind[ustrial] y rná-

ARTE Y SOCIALIDAD (ESQUEMA IV)*
Introducción
a) exigencia: las alas para ascender a la idea e interpr[etar] la crisis.
b. respuesta: el terreno general — social — para interpretar la crisis.
c) el interés en los problemas de socialidad indica la crisis en la esté-
tica idealista del arte bello y el centro de una crisis del arte.
I. Análisis general de los relaciones
A. Influencias de la sociedad sobre el arte
1. Objetividad a) determinar los significados del Arte b) la distinción
de Artes y géneros c) caracterizar la difusión d) articular las Artes con res-
pecto a los estratos (áulico y popular: no el creador sino el ambiente) e)
definir los contenidos convencionales y las formas (vida burguesa del '600
y nuevos contenidos y formas).
2. Subjetividad a) posición del artista y su conciencia, (mecen[atismo]
lib[ertad]) b) determinar las condiciones de la creación (tradición, escuela
y taller, conformismo y rebelión; mercado;) c) determinar el círculo y el
gusto de los amantes.
3. Relación sujeto-objeto a) real = sensibilidad — sensibilidad indi-
vidual y social — sensibilidad de grupo y civil (lenguaje; trajes y adornos)
— relación recíproca Arte y sensibilidad b) ideales: valores y multiplicidad
(sens[ibilidad] tradicional, vital, ética, técnica, estética, social) los valores
sociales por sí y base de otros c) la variabilidad de los valores en base a la
contin[uidad] del valor d) la socialidad de valores en base a la tipicidad
conc [iencia] soc [ial ] — ej.) .
B. Influencia del arte sobre la socialidad
1. Arte creador de socialidad a) caract[erología] social] y grupos de
artistas y amantes (talleres, bohéme, liter[atos], cine, públ[ico] ref[inado
y del espect[áculo]) b) arte como principio de socialidad o de soledad
• Segundo esquema de Arte y socialidad (obtenido del primero, provenic.lc
del dactiloscrito corregido por Banfi, y destinado evidentemente a servir como esciL. ,-
letoparcmunió—qeoflídasinhb—elCogrs4
Venecia). Manuscrito a pluma sobre papel del Senado de la República, escrito
también en la cara posterior. Inédito.
o
FILOSOFÍA DEL ARTE 347
arte acentúa los valores y ref[ina] formas sociales (arquitectura, monu-
mento decor[ación] , arte ciudadano, cerem[onial]).
II. Crisis de las relaciones sociales y arte
(Síntesis arte y sociedad — clasicismo)
1. Crisis en general a) crisis de la sociedad burguesa (univ[ersal] pro-
gresiva) b) el arte y antes reacción de denuncia c) el arte evasivo (Arte
por Arte; Poesía pura, formalismo, surrealismo).
2. Efectos a) separación Arte y sociedad b) aislamiento del artista
c) desorden creativo de experiencias y búsquedas d) des. y abstracción del
juicio e) no libertad sino importancia.
3. Juicio a) el arte de crisis = Arte vivo (probl[emas], exig[encias],
exp[eriencias], sens[aciones]) b) osadía y gen[ialidad] del art[ista] c)
vacío del Arte tradicional fuera del curso histórico d) la reconstrucción
social y el esf[uerzo] integr[ativo] de la cultura.
III. Hechos nuevos de socialidad
1. Función social del arte a) exigencia de integración humana y no
prop[aganda] b) realismo social: dirección y no canon — el Arte en la
realidad.
2. Referencia a público vasto a) est[ética] del público b) arte
áulico y popular conjunto de mot[ivos] y relaciones c) arte popular por
el ambiente, estética viva si es viva la estructura social — si no, degenera
en ridualidad]: relaciones con el gusto decadente (arte africano y preco-
lombiano).
3. Educación artística a) reconocimiento de la función social y re-
chazo de la espont[aneidad] b) prob[lema] dif[usión] necesidad de la
conciencia estructural y social del arte. c) instrucción artística y falsa es-
pontaneidad (Arte = gen[ialidad], sino reflexión y oficio) d) diletantes
y leva artística.
4. Difusión de la artisticidad a) nuevas exigencias, arte funcional
(arquitectura, amueblamiento, artes gráficas — diseño industrial y la má-
quina) b) la industrialización de la artesanía; problemas (recopilación,
estudio, análisis e interpretaciones y síntesis de motivos; uso de la artisticidad,
el mercado) c) su momento positivo: perfeccionamiento de mod[elos]
y material — ejecución perf [ecta] y progr[amación] — amplia distribución
y su significado d) la pieza única val[or] cl[ásico] y rom[ántico].
5. La máquina y la renovación del espectáculo a) radio, cine, tele-
visión, presentación y difusión de las obras de arte b) problemas artísticos
particulares que se extienden a las demás Artes c) la música electrónica:
paleta mus[ical] e instrum[ental].
348 ANTONIO BANFI

Conclusión
a) rico campo de experiencia para una estética no dogmática y abstr-
[actamente] id[ealista] b) arte y su fenomenología social como momento
esencial de vida: en la armonía el clasicismo c) crisis social y crisis del Arte:
su preciosidad d) recomp. univ. soc. y fenómenos de socialidad: plantean LECCIONES DE ESTÉTICA"-
probleMas: e) Estética como reconocimiento de esta congoja del Arte hacia
una humanidad suya más profunda y amplia.

• Como conclusión de este volumen de ensayos y notas de Estética, no podía

faltar una documentación directa de la presencia viva de Banfi en su escuela. Banfi
tenía del maestro verdadero — es cosa sabida— la extraordinaria fuerza estimulativa
junto a una comunicatividad excepcionalmente penetrante, cálida y jamás dogmá-
tica en humanísima y continua apertura de verdad.
Se aguardaba su lección como se aguarda la hora de una elevada liberación del
pensamiento, y se salía de ella llevando largamente la resonancia de un vasto movi-
miento de ideas. El eco de sus lecciones, aún cuando muy debilitado, se quiere
hacer retornar aquí, con la publicación de estas clases del año académico 1945-46,
el primer año de escuela tras el remolino de la guerra y de la lucha de liberación.
El Curso aquí presentado tiene ciertamente importancia en la configuración del
pensamiento estético de Banfi. En efecto, se trata de un Curso de propedéutica
general y de desarrollo notablemente completo de la Estética banfiana. Además, docu-
menta un momento característico de pasaje entre aquélla que en la Introducción
hemos señalado como una segunda fase típicamente metodológica de esta Estética
(precisamente el año anterior Banfi había recopilado en el volumen Vida del arte
los escritos de ese período) y la tercera fase, que habrá luego de ser caracterizada
Por los últimos ensayos de filosofía del arte, a veces ya anunciados en este Curso.
Las clases habían sido recopiladas con rara fidelidad y claridad por la señorita
Flora Tedeschi, y revisadas en aquel entonces por mí como asistente de Banfi para
la Estética.
Introducción
Diversas razones inducen este año al desarrollo de un curso propedéutico
de estética, de un curso en el cual la estética sea tratada científicamente,
vale decir, sistemáticamente:
I. En la actualidad el campo de la investigación estética es bastante
amplio; los estudios estéticos no son ya iniciativa de pocos filósofos o de ar-
tistas de vanguardia, sino que constituyen una esfera bien definida en el plano
de la cultura moderna.
II. La situación del mundo de la cultura en general y, por ende, de la
esfera estética, es particularmente apta para sentar las bases de una estética
sistemática; nos encontramos en un período de espera, en el límite de una
civilización que está muriendo, con el presagio de otra que está por comen-
zar; nos hallamos suspendidos en el precioso momento en el que la nueva
vida nace dentro de nosotros como un presentimiento aún confuso, mientras
que la antigua se halla totalmente desplegada detrás nuestro, hasta el punto
que podemos volvernos y medirla toda.
III. En Italia, la columna vertebral de los estudios estéticos está cons-
tituida por la estética crociana la cual habiendo partido de una determi-
nada posición, ha ido enriqueciéndose con experiencias, más en Croce mismo
que en sus discípulos. En efecto, al insistir por compromiso polémico en
algunas de sus posiciones, él sintió su insuficiencia y las ha modificado e
integrado; así, el filón de la estética crociana resulta constituido por seg-
mentos discontínuos que no se acomunan teóricamente. El último crocia-
nismo no puede ya incorporarse a sus primeras formas especulativas; es
necesario crear un horizonte teórico que permita aprovechar al máximo in-
cluso las últimas conquistas del pensamiento crociano.
IV. Hemos dicho ya cómo en este momento de detención, individuado
en sus características, se siente en. nosotros la certidumbre de un eincipit
vita nova». Frente a este nueve, horizonte que está por abrirse ante la acti-
vidad humana, la obra del pensamiento es más que nunca preciosa y necesaria:
ella nos da la conciencia de la relatividad de nuestro obrar, porque lo reco-
noce como contingente, ligado a nosotros mismos y al momento particular
en el cual obramos; pero al propio tiempo lo proyecta en el problema general
que envuelve todos los momentos de nuestra actividad, lo encuadra en un
plano universal. En suma, el pensamiento asigna la determinación justa a
cada obrar nuestro, y por ello lleva a cabo con respecto al mismo una función
histórico-crítica. Corresponde por tanto al pensamiento colocarse dentro de
nuestro mundo, para individuar y captar todos sus movimientos, y no ya sólo
para observarlo abstractamente desde afuera.

35 2 ANTONIO BAN FI
1. El pensamiento estético
Los estudios estéticos oscilan entre una forma rapsódica y arbitraria,
basada en una dirección estética o crítica particular, en la iluminación de
una determinada intuición (pensamientos, reflexiones separadas, que atrapan
casi por sugestión a quien se acerca a ellos, y parecen conducir a resultados
opuestos, a pesar de que de cada uno de ellos emane un núcleo de verdad) y
una forma dogmática fijada a un plano de búsqueda (metafísico, sicológico,
etc.) y a sus presupuestos; en otras palabras, a un proceder dogmático que
construye su estética sobre algunas categorías en forma de sistema organizado.
Ninguno de estos dos métodos carece de peligros; el primero, porque
conduce por lo general a una serie de contradicciones insolubles; el segundo,
porque reduce y anquilosa la riqueza de la experiencia artística según un sis-
tema abstracto teórico, y la vida del arte termina por ser interpretada según
aspectos extra-artísticos.'
Para evitar la fragrnentariedad de la observación rapsódica y la rigidez
del dogmatismo es necesario importar una estética filosófica crítica. Pro-
ceder críticamente significa determinar cuál es la posición que ocupa el
pensamiento filosófico del problema estético con respecto a los diversos modos
de reflexión estética con que nos enfrentamos, escoger entre las diversas
formas aquélla que es la verdad de su aparecer múltiple, y asumirla como
posición teórica fundamental.
La universalidad de su posición teórica se manifiesta en los siguientes
caracteres:
a) una estética filosófica debe ser antes que nada una teoría general
de la reflexión estética, en la que han de encontrar justificación e integración
los diversos momentos de esa reflexión, sin reducción forzada ni absorción.
En otras palabras, debe tener conciencia de la variedad de las formas de re-
flexión estética, y no pretender anularlas ni reconducirlas a sí, sino dejarlas
desenvolverse libremente, reconociendo sus funciones y límites, e integrán-
dolas de manera que cada una dé resultados concretos; en suma, debe ser el
principio que las libere de su parcialidad. Por ende, esta sistemática de la
reflexión estética permite:
1. definir más claramente la problemática en cada dirección, con sus
limitaciones y desarrollos;
2. valorar sus resultados, y los resultados mismos de ese proceder dog-
mático y rapsódico.
1 Encontramos ejemplos en la estética moralista de Maritain o, más explícita-
mente, en el primer momento de la estética crociana de la intuición, derivada de la
concepción romántica del arte. Reducida la totalidad de la obra de arte y su valor
a la intuición lírica ya no es posible tomar en consideración por ej., los elementos téc-
nicos que intervienen en la misma. Y sin embargo, es evidente la variación, precisa-
mente en un plano artístico, que asumirán los Prisioneros de Miguel Angel, por ejem-
plo, si en vez de estar hechos de mármol fuesen de terracota o de cerámica vitrificada,
o de madera pintada.
FILOSOFÍA DEL ARTE 353
b) debe en línea de máxima abarcar todo el campo de la experiencia
estética, sin reducción, integrándolo y coordinándolo, sin violentar su vida
y su riqueza de formas y significados, su juego de apreciaciones y valora-
ciones. Aún poseyendo un principio de organización interior, no debe por
ello empobrecer, imponiéndole este o aquel concepto, la riqueza de la expe-
riencia artística.
c) deriva de esto la necesidad de que aquélla no se presente como una
ley normativa: la estética crítica no juzga sino analiza; conoce todos los
momentos y movimientos de la experiencia artística, reconociendo plena-
mente su libertad. 2
1. La reflexión estética
El arte se desarrolla espontáneamente a partir de la vida, y poco a poco
las diversas formas artísticas se construyen modelos, y de los modelos son
deducidos cánones artísticos. La reflexión surge cuando la iniciativa indi-
vidual rompe la fijeza de los cánones y crea problemas no resueltos previa-
mente. Esa reflexión, dado su fin no teórico, sino práctico, puede llamarse
pragmática: es consciente de que el mundo del arte, y la obra y el juicio del
hombre dentro de aquél, se hallan en contínua evolución, y trata cada vez
de incorporar a aquél creando para el arte nuevos fines y nuevos modelos,
aquellos elementos nuevos que gradualmente rompen las reglas previamente
establecidas.
§ 1. La reflexión pragmática se desarrolla a través de tres momentos:
I. preceptística: se expresa en la constitución de un conjunto de cá-
nones artísticos; se le reconoce al arte una determinada estructura, y la posi-
bilidad de seguirla mediante una serie de preceptos por los cuales los modelos
se traducen concretamente. Por ende, los problemas se plantean como de-
terminados en función de una estructura tradicional o canónica del mundo
estético. La preceptística apela generalmente a la autoridad, pero introduce
una dialéctica nueva en el mundo mismo en el que tiene raíces: en efecto,
el dato de autoridad, al aplicarse a este o aquel momento, a este o aquel con-
2 Se presenta aquí una observación. De lo expuesto se deduce cómo la estética
crítica no impone a nuestro gusto valoraciones específicas, sino que le presenta sólo
la totalidad de los elementos que pueden dar lugar a un juicio. Pero de este modo
frente a una obra de arre, la estética crítica, volviéndonos expertos de su comple-
jidad de estructura, vuelve nuestro gusto más conocedor y rico; siempre que exista
en el contemplador una mínima capacidad de emoción estética, ya que ninguna teoría
puede obrar sobre quien sea negado a toda forma de sensibilidad artística. Sin em-
bargo, con frecuencia incluso los sordos al lenguaje del arte, frente a la obra que el
crítico ha juzgado «artística» la aceptan como tal y se esfuerzan por comprenderla,
reconociendo por ende al arte una realidad objetiva y adecuándose a la misma. La
estética crítica puede disolver entonces cuanto haya de rígido e inconsciente en esta
aceptación, aproximando la estrecha vida del individuo a la infinita complejidad de
aquella vida del arte que se le aparece como objetiva e inmóvil.
354 ANTONIO BANFI
tenido, choca contra su deminicidad contingente, y dialectiza en el ins-
tante mismo en que se impone como único y absoluto. 3
II. normativa: de la inquietud dialéctica surgida en el seno de la pre-
ceptística, nace la normativa, como exigencia de remitir a una justificación
más vasta los datos tradicionales del precepto. Los problemas alcanzan así
la propia estructura tradicional, en busca de normas más generales que la
confirmen y desarrollen, mientras que las normas con las que esta ley general
debe ser aplicada son dejadas a la iniciativa y a la libertad del artista. En
este segundo estadio la reflexión escapa al ámbito de una experiencia artística
fijada por cánones, y tiende a identificar en su movimiento la fuerza crea-
dora que ha dado lugar a esos cánones, así como podría dar lugar a otros.*
III. idealizante: surge cuando los propios datos de la normativa
tienden a organizarse en una visión superior, que toque la esencia universal
del arte, requiriendo la fijación de un principio ideal como guía. La proble-
mática alcanza en este estadio a la totalidad de la experiencia y de la realidad
estética. 3
§ 2. El momento pragmático de la reflexión es acompañado forzosa-
mente por un momento analítico-descriptivo; en efecto, mientras se trata
de fijarle al arte normas, preceptos, ideales, se va describiendo y analizando
tanto la realidad objetiva de la obra de arte cuanto la emoción estética del
sujeto contemplador: se esclarecen así gradualmente los contenidos, las
estructuras, las relaciones constitutivas de la realidad estética, sus categorías
tanto como realidad objetiva cuanto como realidad subjetiva. Se ilumina,
en conclusión, la estructura concreta del mundo del arte.°
3 Ejemplo típico de preceptística son las reglas para la figura humana, a
partir del canon de Policleto; las mismas imponen una serie de preceptos exactos
que en la aplicación encuentran un complejo mundo de motivos y exigencias que
tienden a disolver su rigidez; y sin embargo, se presentan sólo en cuanto se presenta
el precepto. Así, la autoridad absoluta de la preceptística lleva inmediatamente
consigo un germen de inquietud que termina por romperla en una ambivalencia
dialéctica de posiciones.
4 Ejemplos típicos de normativa son generalmente las poéticas, a partir del
«simplex et unum» de Horacio. En el siglo XVII el «Art poétique» de Boileau
establecía precisamente, sobre el modelo clásico, normas de carácter general que
reordenaran en un plano de validez literaria universal las formas de la experiencia
poética. Mientras que el precepto está vinculado a una tradición de autoridad, la
normativa refleja más generalmente el gusto.
Un caso típico de necesidad de un fin ideal en el cual todas las normas pudieran
afluir, ha sido ofrecido por las leyes que fijan la actitud del arte hacia la naturaleza;
por un lado, 'la necesidad de una imitación de aquélla (no existe pintor sin modelo,
ni literato que pueda narrar las cosas de los hombres sin una experiencia humana
propia), por el otro, el arte exige una autonomía frente a la naturaleza. Estética
idealizante es, sobre todo, la estética romántica, que ve el arte como elevación suprema
de la humanidad, región sublime en la que todos los confines son destruidos.
6 Así, hablando del poema perfecto, Horacio lo define como «dulcis et utilis',
sentando las bases para la concepción hedonista y la concepción pedagógica, basadas
en dos diversas tonalidades subjetivas.
FILOSOFÍA DEL ARTE
355
Los momentos de esta reflexión analítico-descriptiv a corresponden a los
grados de la reflexión pragmática; en la fase preceptística se tiene un aná-
lisis de la estructura objetiva del objeto estético;
la fase normativa, en
cambio, es acompañada por un análisis de la estructura subjetiva
de la obra
artística, una definición del sujeto del arte. Así, mientras la preceptística
refleja una estabilidad del mundo estético, un períod o en el que una tradi-
ción artística ha triunfado sobre todas las demás y se ha fijado como única
y
absoluta, la reflexión normativa expresa por el contrario un momento de
crisis o renovación del mundo estético en el cual, mientras gusto y precepto
oscilan, y el arte se abre nuevas vías,
se busca un punto de referencia en el
sujeto que crea o en el que contempla.'
Un aspecto particular del análisis descriptivo corresponde también al
grado III de la reflexión pragmática, vale decir, a la reflexión idealizante.
En este estadio, estamos sumergido s en lo ideal, el ojo está fijado en lo que
debe ser, en un mundo de valores puros que tienen realidad en un orden me-
, tafísico; el análisis de la realidad artística es sustituido por una metafísica
estética. Aceptar las teorías estéticas de este tipo significa aceptar sus pre-
supuestos metafísicos; de lo que resulta evidente el peligro de semejante
posición, que corre continuamente el riesgo de conducir el arte a un signi-
ficado que trasciende el arte.
§ 3. Los dos momentos, pragmático y analítico-descriptivo, y las bús-
quedas correspondientes, de hecho se intersecan y superponen dando origen
a una red de conceptos y fórmulas correspondientes al variado aflorar de la
problemática estética, parciales, inestables, incoherentes, que no obstante
tienden a concentrarse alrededor de un concepto
de la realidad estética en
el que se basan un modelo ideal y un esquema de estructura existencial y que,
aún obteniendo su contenido del disponerse particular y variado de la esfera
11estética, por su forma es concebido dogmáticamente como representativo
1 de una esencia universa1. 3
7
Así el Setecientos, período normativo por excelencia, es también período de
profundas alteraciones dentro de la cultura, a través de las cuales se prepara el
Romanticismo. Aquí es tan acentuado el análisis del sujeto estético, que con el
concepto de «genio» se le atribuye una potencialidad jamás alcanzada por ningún
sujeto en otros campos: el mundo existe sólo como ocasión de su creación. Esta es
por fin, la posición del idealismo, no tanto en Fichte cuanto en Schelling, cuyo tono
característico es estético.
En efecto, tener un concepto del arte significa conocer su estructura, su reflejo
en el sujeto que contempla, su fin ideal, y hacer de esta experiencia una regla para
juzgar las obras de arte. Esto se revela sobre todo por el hecho de que el concepto del
arte se halla vinculado al ambiente cultural, y varía con el variar de éste. El hombre
del primer '800, sumergido en las fabulosas regiones de la mitología, contempla
fas estatuas de Canova, lee a Winckelmann y a Mengs, y se forma un concepto
clasicista del arte, y a través de éste juzga igualmente el arte de su tiempo y el del
Pasado.
ficado : Pocas decenas de años más tarde, el gusto estético resulta totalmente modi-
un conjunto de factores culturales (literatura semi-seria, escritos estéticos de
'Manzoni, cantos populares traducidos por Tommaseo) ha determinado una nueva
serie de normas estéticas; no ya catarsis, sino emoción; no ya elaboración de escuelas
• academias sino expresión de la espontaneidad popular. Bajo la luz de las nuevas
 ANTONIO BANFI
356
Ese concepto es parcial y abstracto. Parcial, en cuanto denota en sí la
parcialidad de las posiciones pragmáticas y descriptivas de las que deriva;
abstracto, en cuanto pfetende resolver en sí unas y otras. La reflexión esté-
tica, en cuanto se adhiere a este concepto, al tiempo que se halla a merced de
los contenidos particulares, pierde de vista la variedad de las formas y rela-
ciones de la experiencia estética, la riqueza de sus valores, la individualidad
de sus aspectos, su continuidad: vale decir, la vida de la realidad estética.
El mundo de la esteticidad aparece corpo una serie discontinua de realiza-
ciones de ese esquema abstracto. La reflexión estética pierde así su función
tanto pragmática cuanto descriptiva. Y no ayuda que este concepto sea
elevado al plano filosófico, es más, su capacidad interpretativa aumenta y
su abstracción se colma de un abstracto sentido especulativo sistemático que
permanece aún rhás indiferente a la experiencia concreta.
Sin embargo, precisamente aquí, en la máxima tensión entre parcialidad
y abstracción del concepto, se hace sentir el problema, surge la exigencia
teórica de un principio que permita abarcar todo el horizonte de la esfera
estética y seguir sus direcciones y estructura. La estética filosófica se pro-
pone por lo tanto no ya llegar a un concepto del arte que dependa de un
determinado gusto o de una experiencia dada, sino de una conciencia radical de
toda la experiencia artística, de un principio que sea no concepto sino idea,
en el cual se comprendan y signifiquen todos los infinitos aspectos del mundo
del arte.
Uno de los primeros y más hermosos descubrimientos de esta estética
será el observar las raíces de la diversidad de los conceptos estéticos: deriva
de ello una rica y móvil historia del gusto, del análisis, de la creación misma
del arte. Piénsese en efecto cómo el artista no se halla fuera de la crítica,
sino que es por sí mismo creador y contemplador: su creación se produce
a través de normas que corresponden a la atmósfera artística cultural de su
tiempo.° Ahora bien, en la estética filosófica el reconocimiento de la verdad
9
Ningún artista es más libre que Shakespeare, pero el tono de las palabras, el
contorno escenográfico, su mismo barroquismo, pueden encontrarse en todos los dra-
mas isabelinos. Que todo se transforme en él en arte es obra de su genialidad de
poeta, pero detrás de su obra está todo el '600 inglés.
concesiones el pasado revela un significado desconocido hasta entonces: el elemento
trágico de Hornero, el sicologismo de Eurípides, enfrentado a la arquitectonicidad
de Esquilo, el intimismo del arte medieval, la esensiblerie» del setecientos: con uno
de los fenómenos más característicos del mundo estético, se juzga y gusta un arte
nacido en condiciones totalmente diversas con los criterios de nuestro tiempo.
Además, sucede por lo general que no se vive en una atmósfera única de arte; con
frecuencia, una restringida élite cultural posee del arte un concepto totalmente diverso
a aquél con el que se halla vinculada la masa, Esa diversidad de concepción se
manifiesta por lo demás también de persona a persona, y es lo que reduce con
frecuencia la discusión estética a una mera disputa de palabras, puesto que éstas
tienen tras sí•una reflexión pragmática y analítica tal totalmente diversa que no es
posible encontrar un plano de entendimiento. El concepto del arte sobreentendido
es válido sólo para ellas, se halla ligado a su carácter determinado y a su limitación
FILOSOFÍA DEL ARTE 357
de los conceptos es acompañado por el propósito de comprenderlos todos,
armonizándolos para reencontrar la ley que gobierna este infinito inundo del
arte. Filosofía es verdaderamente este sentir, más allá de todo esquema y
de toda abstracción, una vida profunda que fija continuamente una posición
de sí misma y que resuelve continuamente su fijeza; filosofía es captar la
complejidad viviente de lo real, en lugar de reducir los diversos mundos de
la humanidad a esquematización abstracta; es, por fin, comprender cómo
estos se vinculan en un ritmo indifinido. Sólo lo viviente siente y reconoce
lo viviente: el intelecto nos puede ofrecer el plano de aquél, la comunidad
de lo real, y he aquí que la vida ya no es, para nosotros, nuestra limitada exis-
tencia, sino ese zumbido armónico y complejo que sentimos en el mundo que
nos rodea así como en los mundos pasados, en los versos de un poeta así como
en los bloques graníticos de una catedral; es entonces cuando verdaderamente
desaparece la muerte porque todo lo real palpita y vive, y nada escapa a la ley
de este movimiento eterno.
§ 4. La reflexión pragmática y analítica conduce por lo tanto a la
exigencia de una estética filosófica, pero también conducen a esa exigencia
otras dos formas de reflexión estética: la crítica y la historia del arte.
La crítica es la reflexión concreta sobre un determinado objeto para
captar su estructura y valor; la misma consta así de un momento analítico-
descriptivo y de un momento valorativo. Por lo tanto, ella tiene forzosamente
«a priori» un concepto del arte que le indica cómo se ha constituido la obra
de arte y cuáles son los elementos de juicio. La realidad estética singular es
así juzgadas en función del concepto de esteticidad indicado, de sus momen-
tos constitutivos, de los cánones objetivos, del gusto, y de los sentimientos
subjetivos que lo constituyen. Aquí es de notar que este encuentro de la
crítica concreta con el concepto estético, al tiempo que universaliza los"
principios de aquélla, dialectiza y mueve la universalidad abstracta de éste.
De esto nace la variedad infinita de la reflexión crítica, que oscila entre una
determinación concreta y una exigencia de universalidad. La crítica puede
basarse en un esquema conceptual fijo (ej. típico, la crítica alejandrina):
en este caso, su valor reside en la experiencia artística que está a sus espaldas,
pero no puede comprender el desenvolvimiento del arte; es una crítica
académica, que presupone una estabilización abstracta del concepto del arte.
Ni siquiera puede percatarse de la variedad de las formas artísticas: frente
a su esquema desaparecen enteros mundos del arte. De ello ha nacido la dis-
tinción entre artes primarias y secundarias, menores: estas últimas, ya su-
mergidas en la vida y presionada constantemente por ella, resultan más difí-
cilmente catalogables, y así permanecen forzosamente más allá del horizonte
de una crítica académica.
En el polo opuesto, existe otra forma de crítica, la que se da en llamar
militante, porque tiene un concepto del arte propio, que ha de defender
polémicamente. Ella sigue de cerca la vida del arte, hasta renunciar a una
universalidad propia: es partidista, chismosa, violenta. En nombre de un
gusto nuevo no duda en asaltar las más sólidas formas tradicionales. Tal es,
 I FILOSOFÍA DEL ARTE
358 ANTONIO BANFI
por ejemplo, la crítica de los artistas mismos, que combaten para abrirse
nuevos caminos: como los escritos de Baudelaire o el epistolario de Delacroix.
Mientras que la crítica académica expresa un juicio que quiere ser uni-
versal, y en consecuencia resulta genérico y vago, la crítica militante nos
arrastra a la lucha del arte y nos pone directamente en contacto con sus
problemas.
Crítica académica y crítica militante no se dan jamás absolutamente
separadas: incluso la crítica militante tiene más o menos un canon del cual
no se separa, y en cierto sentido es académica; por otra parte, algunas crí-
ticas académicas saben penetrar a fondo en una realidad estética. Así, la
crítica filológica del arte antiguo es mucho más penetrante que la impresio-
nista moderna: el sentido de un equilibrio variado y diferenciado, el oficio
tan preciso del poema clásico son esclarecidos con mucha mayor profundidad
en esta forma tradicional de crítica que en formas más recientes.
Se ha discutido mucho acerca de la posibilidad o no para la crítica de ser
imparcial. En realidad, toda crítica se halla vinculada a un determinado
concepto, y así como no existe una moral abstracta que pueda sustituir los
principios singulares que actúan en la vida de los hombres, igualmente no
es posible reducir los múltiples conceptos de arte a un criterio universal.
Sin embargo, la filosofía habla de una moralidad en cuanto reconoce que los
diversos principios se ordenan en un único problema; análogamente, una
estética filosófica puede alcanzar la unidad de los conceptos expresando no
un criterio que los sustituya, sino una ley que los integra y explique. Reducir
los diversos conceptos a unidad teórica significa, ya se ha dicho esto, descu-
brir su raíz común; pero recordando que sólo en cuanto diferenciados ellos
son válidos como propulsivos de la vida del arte.
§ 5. La cuarta y última forma de la reflexión estética es dada por la
historia del arte. Frente a la universalidad del concepto vaicrativo o crítico,
en esta forma la realidad estética se presenta como múltiple, individual y
determinada en el curso del tiempo (que es la forma racional de su indivi-
dualidad y determinación).
Que el arte tenga una historia es cosa que resulta clara por el hecho de
que no permanece detenido en posiciones estables, sino que se halla en conti-
nua evolución: en determinado momento, los esquemas obtenidos de un de-
terminado tipo de arte no son válidos, y se presentan formas nuevas que
escapan a aquéllos. Es típica la actitud del Renacimiento frente a la apari-
ción del arte barroco: sus esonemas ya no son suficientes para comprenderlo,
y por ello lo niega y desprecia; lo cual no impide al arte barroco ser real y
vivo, expresión de una nueva sensibilidad y de otras exigencias.
La propia experiencia de la crítica nos pone así frente a la conciencia
de una historicidad del arte. Pero ésta se revela ya en la consideración de
sus obras. En cada una de ellas vive una realidad diferenciada, aún cuando
frente a ellas nos coloquemos en un mismo punto de vista, en un único plano
estético; por ej., el jarrón cretense y un cuadro de Gauguin son para quien
los contempla dos aspectos de arte, pero su entidad concreta es netamente
359
diferente. El arte tiene por lo tanto una historia, no como forma estética
abstracta sino como realidad que cada vez se transforma efectivamente y
evoluciona en sus formas concretas: y el surgimiento del momento estético
asume en cada momento de su historia un significado diverso.
La propia historia del arte tiene formas diferentes. Si observamos sus
criterios, veremos cómo la misma tiende a seguir algunas líneas de conti-
nuidad. Una de ellas puede ser ofrecida por el espíritu de la época: cada
época tiene su dirección espiritual. En el Renacimiento observamos un cierto
espíritu idealizante, tanto, por ej., que la representación sagrada se mantiene
en un plano tan ideal, la forma literaria se eleva a una expresión tan con-
tenida que modifica radicalmente sus formas de la representación sagrada
medieval, trágicamente rica en pathos humano; análogamente, el paisaje del
Renacimiento es estilizado, el retrato mismo se desencarna en lineamientos
puros, mientras que el factor sicológico cae en segundo plano frente a la
exigencia de una síntesis artística de valores formales puros.
Una segunda continuidad puede ser ofrecida por el sujeto artístico: se
pueden seguir las diversas interpretaciones que un mismo sujeto sufre a
través de varios períodos históricos: por ej. el Arte Amatoria de Ovidio, que
en la antigüedad tuviera resonancia mediocre, en el Medioevo se convierte
en texto fundamental: fuente originaria de aquella simbólica del amor sobre
la cual se construyen todas las novelas alegóricas, y que se reflejará también
sobre la lírica hasta el dulce stil novo.
Una tercera línea de desarrollo puede ser dada por la forma constructiva,
por el desenvolvimiento de una determinada forma artística: por el ej. la forma
gótica, tal como se había fijado en Ferrara, da origen en el Renacimiento a
una escuela ferraresa que desembocará en el barroco; este proceso nos permite
comprender el barroco alemán, que es la desembocadura natural de toda la
experiencia gótica; de manera que aquélla que en Italia aparece como la vía
particular de una escuela local, en Alemania se ha convertido en el camino
real de la marcha del arte.
Una cuarta continuidad puede ser observada por' fin en la técnica: no
es posible, por ej., hacer la historia de la música sin considerar la historia de
la técnica musical, es decir, de los instrumentos, de la voz humana, de los
géneros musicales, etc.
Frente a estas búsquedas de continuidad, la historia del arte tiene también
el camino más fácil, que le es ofrecido por una historia de las personalidades
artísticas singulares: tal es la posición de Vasari.
Otros historiadores, como Landi, enfocan su búsqueda en la historia de
la escuela, como un elemento de continuidad; y aquí se abre el problema de
la unidad de la escuela y de sus elementos constitutivos.
Estos enfoques, al igual que los anteriores, iluminan entrelazados los di-
versos elementos del mundo del arte: la historia del arte corre continuamente
el riesgo de contaminarse con la historia literaria y con la historia filosófica,
en general, con la historia de la cultura. Sea cual sea el procedimiento seguido,
una historia del arte se expande en direcciones tan variadas que es necesario

ANTONIO EANFI
3 60
.
tener presente como punto de referencia la estructura de la artisticidad como
tal, el plano teórico del mundo artístico. Así como las direcciones singulares
de la historia del arte se condicionaban en función de un concepto crítico,
mientras que este mismo y las categorías pertenecientes no podían más que
aparecer sometidas a la historicidad, así toda la reflexión histórica del arte
conduce a la exigencia de una estética filosófica que, sosteniéndola, la pe-
netre, y se pliegue hasta en sus más diferenciados aspectos.
Epílogo
Resumamos aquí el proceso de la reflexión estética en su estructura dia-
para poner orden y resolver la
léctica. Ella nace de una función pragmática analítica-
problemática concreta de la esfera estética. Al hacerlo define
esa esfera, pero siempre dentro de los límites de
mente y descriptivamente
sus objetivos y según perspectivas parciales. Del encuentro de las dos formas,
nalítico-descriptiva, de la reflexión, nacen las diversas ca-
pragmáticas y a
tegorías estéticas, que por su origen son naturalmente espúreas y se hallan
plenas de contradicciones y oscilaciones. El examen de esas categorías requiere
precisamente la observación de los dos momentos de reflexión en la situación
histórica de sus encuentros, determinada por la forma particular de la rea-
lidad estética, y conjuntamente por la tendencia a una conexión sistemá-
o de arte que, como sín-
tica, cuyo centro está en el concepto de esteticidad
tesis de las dos tendencias reflexivas, lleva consigo la complejidad y la am-
diversos momentos.
bigüedad ya señaladas para cada categoría, y resulta de
Aquél varía según la tradición, el gusto, la intencionalidad con respecto
a las obras de arte; y se halla tendido dialécticamente en sí endella variedad
arte, másdeo
significados y direcciones que expresa aquél. El concepto historia del arte.
y al
menos coherente, es el criterio que determina la crítica
bstracción del concepto es remitida a
En estas dos formas de reflexión, la a
su función esclarecedora e intérprete de la realidad individual del arte y de
sus procesos de desarrollo. Aquí resulta iluminada la naturaleza de ese con-
cepto: formalmente general y abstracto, fragmentado de hecho encrítica mo-
mentos incoherentes de naturaleza diversa. Así, por un lado, la
tiende a superponer a la obra de arte individual la abstracción de un concep-
to genérico, y por el otro, fragmenta la obra de arte en los momentos par-
ticulares del concepto dando la preponderancia a uno sobre otro. De esa
manera, sin embargo, la crítica puede tener función no sólo de comprensión
teórica sino de promoción práctica, puede ser crítica militante, movimiento
el tiempo que por una
esencial también. Por otro lado, también en la historia,
parte el concepto de arte constituye la continuidad abstracta del proceso en
el que se disponen cronológicamente las obras de arte singulares, por otra
parte el concepto mismo ofrece en sus momentos, aún cuando carentes
de cohesión orgánica, las diversas líneas de continuidad histórica, pero sin
que las mismas puedan encontrar un principio de integración. Y tam
la historia es así saber teórico y toma de posición particular, revelando en
sí el doble sentido del concepto de arte.
FILOSOFÍA DEL ARTE 361
Aquí se evidencia la exigencia de una posición teórica pura que libere el
concepto de arte de su abstracción, de su particularidad y de su fragmen-
tariedad interna y que le permita valer como criterio universal de interpre-
tación teórica para toda la riqueza de la experiencia estética. Cuando la
habremos alcanzado podremos examinar con mayor sistematicidad y preci-
sión la reflexión crítica y la histórica en el campo del arte.
Han de ser planteadas aquí las condiciones generales de semejante enfo-
que teórico, libre de limitaciones, presupuestos y valoraciones parciales.
Estas son en esencia dos:
a) que la experiencia estética aparezca en su riqueza y variedad en las
que cada forma, cada sentido, cada canon, cada relación son al propio tiempo
planteados y resueltos en un proceso y en una tensión infinitos;
b) que la exigencia teórica se libere de la limitación de un realismo
conceptual de un saber parcial y abstracto de esencias como círculos de
universalidad genérica, en los que aparece sin ley un fragmentarse inorgá-
nico de motivos empíricos, y que reconozca su tarea no en una generalización
simplificadora de la experiencia sino en el descubrimiento de la ley de su
tensión interna y de su movimiento.
2. La idea del arte
Para poder alcanzar una posición teórica general y realizar así la con-
dición esencial de una estética filosófica, es necesario percatarse del método
de búsqueda que es válido en la actualidad para cada campo de la experien-
cia, y conducir nuestra investigación según sus formas.
Ese método resulta claramente del examen del pensamiento científico
moderno en comparación al antiguo, vale decir, de la observación del pro-
ceder el pensamiento de tipo galileiano y del tipo aristotélico acerca de un
mismo tema, por ejemplo, acerca de la caída de los cuerpos.
Aristotéles obtiene la esencia de la gravedad según un determinado sis-
tema metafísico: ésta es definida como el retorno de un cuerpo a su lugar,
es decir, a un lugar metafísico que corresponde a su esencia, a su naturaleza,
a su sustancia.
Galileo en cambio busca la ley constitutiva de la caída de los cuerpos;
cuáles son los elementos que intervienen (espacio, masa, velocidad, etc.) y
cómo se vinculan.
Es posible deducir así que el pensamiento moderno ha desplazado su in-
terés del concepto esencial a la ley que gobierna las distinciones Y las dife-
rencias en los campos de la experiencia. Este nuevo método permite eliminar
muchas dificultades: el uso de un concepto, en efecto, implica la contra-
dicción de tener que ser a un tiempo abstracción de una parcialidad y repren-
tativo del objeto particular, del cual, sin embargo, puede captar sólo una
genericidad abstracta; se deduce que utilizar en nuestra búsqueda gnoseo-
lógica el concepto significa reducir a una esquematización abstracta la com-
362 ANTONIO BANFI
plejidad del fenómeno, empobreciendo nuestra capacidad de aproximación
a la realidad. De la misma manera, el concepto estético, aplicado a las di-
versas manifestaciones artísticas, o bien excluye una gran parte de ellas, o
bien capta de todas sólo un aspecto genérico de comunidad que es extrínseco
a su vitalidad interna.
Ahora bien, del mismo modo en que, contra Aristóteles, que debía ex-
cluir muchos cuerpos de la gravitación, Galileo había ido descubriendo su
ley universal de estructura, a nosotros nos importa definir no ya el concepto
sino la ley estructural de la esteticidad.
Debemos establecer firmemente por lo tanto que nuestra búsqueda no
se ha de ordenar ya según un concepto de valor absoluto, sino según una,
idea que sea simplemente forma de una ley, capaz de observar la estructura
de la experiencia estética en su totalidad. Podríamos llamar a esa idea tras-
ceden tal, no en sentido metafísico, sino en sentido metodológico, en cuanto
búsqueda de una ley general que explique la estructura dinámica y por ende
el proceso de la esteticidad y la diferenciación en ésta de infinitas formas.
Es necesario ahora poner en claro qué significa y qué resultados alcanza
la búsqueda de una ley: una vez más, puede servirnos de ejemplo la historia
de las ciencias naturales. Durante mucho tiempo se creyó que la física
debía descubrir la ley de las leyes, pero se ha descubierto en cambio que al ir
de una ley a una generalización más alta de la misma se presentan continua-
mente nuevos fenómenos a los márgenes, como excepciones. De ello se ha
llegado a la convicción de cómo una ley tiene valor en cuanto nos permite
sistematizar un cierto número de fenómenos y divisar otros que se vinculan
con éstos en una relación positiva o negativa, de acuerdo o no con los sis-
tematizados. Doble función por lo tanto, de unificación y al propio tiempo
de enriquecimiento de la experiencia: la ley no es válida en sí, sino en cuanto
constituye la posibilidad, en los límites de nuestra experiencia actual, de dar
unidad y desarrollo a la experiencia misma.
El resultado verdadero de una búsqueda científica no es la ley, sino la
experiencia: lo mismo vale para el pensamiento filosófico. Cuanto más nos
esforzamos por alcanzar una solución racional, tanto más ésta tiene valor
no por la fórmula con la cual es expresada sino como principio de sistemati-
zación y multiplicación de la experiencia.
Esbozada así en sus rasgos generales la naturaleza y el valor de la idea de
la esteticidad, afrontamos el problema de cómo es posible determinarla.
La realidad estética ha aparecido de vez en vez como resumida en una
determinada posición: se ha formado un cierto concepto que tiene un con-
tenido propio, no errado sino parcial, el cual ha sido arbitrariamente elevado
a universal. Es posible a un pensamiento crítico mostrar el origen de este con-
tenido, vale decir, hacer su historia, y reconocer su parcialidad y validez, po-
niéndolo en relación con otros conceptos, con otros puntos de vista. Así, el
concepto A se revela en relación con el concepto B, este a su vez aclara su
relación con el concepto C: en suma, es posible pasar de posición a posición Y
corregir la parcialidad de cada una de ellas con la siguiente.
FILOSOFÍA DEL ARTE
363
Este movimiento dialéctico del pensamiento une las diversas posiciones
y les reconoce una parcialidad de significado por la cual cada uno se opone
y se conecta a las demás.
La primera consecuencia de ese movimiento es que la realidad no se deja
reducir a ninguna abstracción conceptual, sino que cada una de las posicio-
nes en las cuales aquélla se expresa de vez en vez vive sólo en correlación
con las demás. Resulta posible por lo tanto reducir el mundo estético no
según un esquema, sino según una duplicidad de posiciones, ninguna de las
cuales es válida absolutamente, pero cuya contraposición expresa el proceso
contínuo y viviente del mundo estético, cuya tensión expresa la ley de la
realidad victoriosa por sobre cada intento por definirla. La ley adquiere aquí
un carácter antinómico.
Colocados en un punto de vista trascendental, a nosotros nos interesa
por lo tanto una búsqueda fenomenológica; no descubrir la esteticidad en sí
misma, sino el principio de movimiento, tensión y coordinación de todos los
elementos de la experiencia en cuanto forman parte del campo estético. Con
un examen de las posiciones fundamentales de interpretación del mundo es-
tético y de la dialéctica de sus relaciones, trataremos de establecer la ley de la
esteticidad, y si la misma es capaz de justificar los aspectos múltiples y la
complejidad de la realidad estética, tendremos frente a nosotros una totalidad
no extrínseca, sino captada dentro del arte, no esquemática sino viviente.
La toma de contacto con la experiencia estética viva con el fin de captar
su ley de estructura requiere un largo ejercicio y una capacidad filosófica
que se sintetiza en dos actitudes fundamentales: 1. la sensibilidad múltiple
y variada de la experiencia, 2. la capacidad de cuadramiento racional de esa
experiencia. Basándose en estas dos actitudes, nuestra investigación debe ten-
der no a simplificar el campo estético según un concepto sino, repetimos, a
captar su secreta ley explicativa de la multiplicidad y de la tensión recíproca
de sus formas.
II. La idea de esteticidad
1. Formulación teórica
¿Cómo podríamos ahora formular la idea trascendental de la esteticidad,
o el problema esencial según el cual se constituye y mueve la experiencia es-
tética? Puesto que ella no es tanto el objeto al cual tiende la búsqueda esté-
tica, cuanto el criterio según el cual esa búsqueda tiene lugar, no podrá tener
su confirmación más que en el proceso mismo del pensamiento: la idea tras-
cendental será reconocida como válida si ha de ser capaz de resumir en sí,
sin anularla, la dialéctica de la reflexión estética, si podrá integrarse y vincu-
larse sistemáticamente con las demás experiencias espirituales, si se mostrará
productiva y eficaz en la búsqueda fenomenológica, vale decir, si sabrá des-
cubrir y poner en evidencia en su riqueza y complejidad los multiformes
problemas y aspectos del mundo estético.

ANTONIO BANFI
364
ncondicio-
Existen dos caracteres de la experiencia de arte reconocidos itonom
nalmente por todas las teorías estéticas: la inmediación y la auía. La
primera se revela claramente si se confronta la experiencia estética con otros
la ver dad
sia teóen a es búsque contí nua ;
tipos de experiencias. La experienc riccomparac iónda con to das las demás
no es verdadera absolutamente, i on ue le
posiciones, en cuanto las resuelve y contiene en sí la fecunda tensión q
permite aplicarse a todos los problemas particulares.
La experiencia moral es un conflicto contínuo, una contínua superación
de pasiones, sentimientos, instintos; la calma, la felicidad que se adquiere,
siempre con respecto a una lucha, de otra manera no se explicaría cómo
lo esbien alcanzado esté acompañado por el concepto de mérito, que presupone
este
precisamente el esfuerzo, la lucha, el conflicto.
a de tensión int er na ,
La experiencia religiosa se halla esencialmente cargad a extrema de la rea -
su solución aparece como solución de una problemátic
veraderamente
d la revelación de la religión, ha
lidad: el cristianismo que es
colocado el acento precisamente sobre esta infinitud de la posición religiosa.
Así, todas las experiencias espirituales parecen experiencias de mediación:
cuando cada una de ellas llega al propio vértice y cree que la mediación ha
sido resuelta, cuando su afanoso devenir cesa y la verdad se torna visible, pre-
cisamente por este carácter de visión alcanzada ella es determinada por ca-
tegorías de orden estético.
También la experiencia estética presupone un largo ejercicio, una gra-
dual educación del gusto, un profundo conocimiento del artista, pero se
diferencia de las demás porque, una vez dada, es dada inmediatamente.
Frente a una obra de arte, en el momento en que logramos comprenderla
tarla, resolvemos inmediatamente toda la problemática a través de la
y gus
cual hemos llegado a esta comprensión. la autonomía, autono-
El segundo carácter de la experiencia estética es o-
vi
mía tanto con respecto al sujeto, al yo personal y a sus vencias, n
mía respecto al mundo objetivo que lo enfrenta y a sus estructuras. En efecto,
no sólo existe un mundo de arte con una realidad distinta, sino que también
la belleza de las cosas es independiente de su realidad objetiva; por otro lado, o
el objeto de la contemplación estética, trátese de la obra de la naturaleza
la del hombre, resulta independiente incluso de nosotros mismos, en cuanto
es siempre revelación, en cuanto está en nosotros como realidad absoluta
que transporta nuestros sentidos a un plano totalmente nuevo.
La experiencia estética nos conduce, en efecto a un mundo en el que
las pasiones callan, en el cual nos olvidamos de nosotros mismos, en el cual
la tensa relación que cada uno de nosotros tiene con el mundo externo pa-
rece desaparecer. La realidad de arte no provoca nuestra atención, sino que nos
deja e actividad con la cual respondemos a la realidad física; ésta
tien libres d esa o de vida propio integrado en su esencia, la experiencia estética
e un cicl
en cambio es inmortal, tiene una realidad que no declina y que se vincula con.
toda la historia de la humanidad.
FILOSOFÍA BEL ARTE 365
Estos dos aspectos típicos de la esteticidad iluminan así su autonomía,
tanto con respecto al sujeto, como libertad de la creación y de la contem-
plación estéticas, cuanto con respecto al objeto, como independencia de la
realidad física.
Hay aquí sin embargo un principio de divergencia fundamental de las
teorías estéticas; dado que esa autonomía es interpretada unilateralmente, o
bien desde el punto de vista del objeto, o bien desde el del sujeto, se la hace de-.
pender ora de la realidad esencial de la obra de arte, ora de sus relaciones con
el sujeto. A la primera interpretación corresponde sobre todo la estética clá-
sica: en efecto, el concepto característico de toda la canónica del arte an-
tiguo es la imitación, entendida no como copia fiel del objeto singular sino
como representación idealizante por la cual esa realidad, que en la experien-
cia normal aparece dispersa y accidental, se recompone para obedecer a una
ley interior propia que le da una estabilidad y una consecuencialidad absolu-
tas. Las cosas nos parecen dadas en un determinado momento de su gran flujo,
pero en la obra de arte alcanzan una equilibrio de potencia tal que aparecen
determinadas en forma eternamente válida; es la realidad, que ha descubierto
su íntimo secreto de suficiencia a sí misma.
A la segunda interpretación corresponde típicamente en cambio la estética
romántica. Para ésta, la obra de arte es el resultado del sujeto, es pasión,
sentimiento, fantasía: todo aquello que es símbolo de la realidad no consti-
tuye más que una ocasión para la creación del sujeto. Por lo tanto, la expe-
riencia estética debe ser esencialmente experiencia de emoción, no sólo sub-
jetiva, sino, por así decir, supersubjetiva, en cuanto es expansión de un sujeto
que nosotros no captamos en el curso normal de la vida; es efusión del moi
profond, de aquello que no se revela en nuestras relaciones habituales; por fin,
del «genio» que se nutre de bases no físicas sino metafísicas.
De hecho, la obra de arte no se agota ni en uno ni en el otro de estos dos
aspectos, no es expresión ni imitación, sino que realiza su síntesis en su con-
creción.
Una obra de arte típicamente clásica, como por ejemplo el bajorrelieve de
Venus naciendo de la aguas, no expresa sólo una armonía alcanzada, sino que
toca y despierta una interioridad que se va descubriendo a sí misma; su ob-
jetividad acicatea una subjetividad más profunda que la natural. Por otro
lado, también en una obra romántica como la primera parte del Faust, ex-
presión del Goethe aStürmer und Dranger», el sucederse de las impresiones
y de las imágenes construye un mundo del que se han sentido partícipes ge-
neraciones y generaciones en su normalidad de vida; aquí el romanticismo
ha erigido esta gran realidad faustiana que constituye un aspecto efectivo de
la vida de los hombres. El arte romántico, cuanto más toca la profundidad
del sentimiento, tanto más crea un ámbito eterno de los humanos, una
catedral de realidad igualmente sólida cuanto es perecedera nuestra subje-
tividad.
Efectivamente, la autonomía del arte no se basa ni en el sujeto ni en el
objeto, sino en su encuentro: la expresión, en el arte, es inspiración y la imi-
366 ANTONIO BANFI
tación es transfiguración; el difundirse del alma, en la experiencia estética,
es el descubrimiento del mundo, la revelación del mundo en el descubrimiento
del alma.
La antinomia que buscábamos como principio de comprensión de la ex-
periencia estética parece mostrarse aquí: la esteticidad, en fase teórica, se
puede definir como la síntesis inmediata antinómica de las dos polaridades
esenciales de la experiencia: del yo y del mundo.
En general nuestra vida es obrar y reaccionar sobre el mundo; toda la
civilización humana consiste en este esfuerzo de contínua adaptación recí-
proca entre el hombre y la naturaleza. Una de las más simples soluciones de
ese conflicto es la religiosa, que va más allá del mismo, fijando la vista en el
punto en que toda lucha ha desaparecido y no hay más que eterna e inmóvil
quietud; por esto, el sentido religioso de la vida surge en los momentos de im-
posibilidad de reacción sobre el mundo.
En el fondo, la filosofía no busca otra cosa que una solución al com-
bate de los hombres con la realidad, y se esfuerza por captar esa unidad que
parece escaparnos de continuo. Todo sistema, cualquiera sea la dirección en
que se desarrolle, tiene en sí un idealismo tácito, un optimismo escondido, en.
cuanto cree en la existencia de un fundamento último de lo real, en el cual
el antagonismo entre el yo y el mundo deja de existir, puesto que ambos son
absorbidos en una unidad igual.
Por lo tanto, si la solución de ese conflicto es el fin último de la reli-
gión y la filosofía, en la experiencia estética la misma es dada. La antinomia
entre el yo y el mundo se resume en determinado momento en un acuerdo
perfecto; el mundo ha encontrado su alma, y el alma, su mundo; esta se li-
bera de las propias pasiones, de la ansiedad y de la fatiga del vivir, aquél se
despoja de su sentido pragmático, de su continuo llamado a la acción, al
sentimiento, al pensamiento, para revelarse como forma pura.
Y sin embargo, parece que precisamente en este contacto inmediato los
dos extremos, el yo y el mundo, alcanzan su libertad más completa, desarro-
llan al máximo su potencialidad interna, revelan los aspectos más profundos
e insospechados de sí mismos.
Cuando llevamos una realidad al campo artístico, ella suscita en noso-
tros estados de ánimo, tonos interiores que en la vida normal no se nos pre-
sentan. Se rompen nuestras costumbres sicológicas y repentinamente,
desde el fondo del alma, surgen elementos aún desconocidos, se despierta una
potencialidad nueva.
Se trata de una de las potentes fuerzas formativas del arte: la educación
artística es precisamente la revelación profunda de motivos espirituales, una
reacción íntima incontrolable; por eso ella es siempre problemática, por eso
la escuela ha traspuesto siempre la educación estética a una instrucción
teórica. Nosotros conocemos y distinguimos entre sí nuestros motivos sico-
lógicos habituales, pero al arte eleva en nosotros otros motivos a los cuales
no sabemos dar un nombre, y que a pesar de ello dominan nuestro espíritu
FILOSOFÍA DEL ARTE 367
como si el mismo fuese apresado enteramente por la realidad que tienen
frente a sí.
Por otra parte, en el momento estético descubrimos en la realidad aspec-
tos que normalmente se nos escapan: en el silencio de la contemplación el
mundo se deshoja para nosotros, se revela en una interioridad que no cono-
cíamos. Por eso la experiencia estética es, por así decir, un saludable baño
en las fuentes de la vida, una fecundidad interna tanto para nosotros mismos
cuanto para el mundo que nos rodea.
Así, interpretando la experiencia estética como la coincidencia inmediata,
libre, de la existencia y de las recíprocas relaciones particulares, del yo y del
mundo, se comprenden algunas de sus tonalidades fundamentales en apa-
riencia contrastantes. La misma se nos aparece, en efecto, como realidad
autónoma válida en sí, y al propia tiempo como creación fantástica. La
realidad estética es la más verdadera porque en ella la búsqueda del yo se
aquieta en un mundo que es suyo y el choque del mundo se disuelve en la
contemplación del yo, pero al mismo tiempo ese choqúe no se produce en la
realidad normal, sino en un mundo de sueños, fantasías, ilusiones: la obra
de arte está frente a nosotros como una certidumbre indudable y al propio
tiempo como un fenóMeno fugaz.
Y todavía, se comprende cómo el yo y el mundo se determinan en rela-
ción a la experiencia estética. Un paisaje llevado a una tela pierde el sentido
práctico que tiene en las realidades, todo se convierte en imagen de sí, y las
imágenes se transfiguran en bloques armónicos de colores, todo objeto se
ha vaciado del significado pesado que tiene en cuanto es él mismo y es sólo
forma pura, de la cual nuestra alma se torna contenido, desenvolviendo el
libre juego de sus impresiones. Si bien es cierto que la experiencia estética
es siempre reducción formal del objeto, éste a su vez se llena de un contenido
que es nuestro y que surge en nosotros precisamente porque esa forma lo
acicatea.
Igualmente profunda es la transformación que la obra de arte realiza en
el sujeto: la contemplación estética hace desaparecer en nosotros nuestra
estructura habitual; queda el subconsciente, el inconsciente; y el yo ha dejado
de existir en esa forma ética que constituye su ser práctico determinado, y
ha devenido todo contenido, potencialidad de contenidos realmente infinitos.
2. El esteticismo
Estos motivos esenciales de la experiencia estética se acentúan en lo
que es llamado el esteticismo, y que consiste en plantear la experiencia esté-
tica como experiencia fundamental del hombre. De este fenómeno, el mo-
mento positivo se halla represeritado de manera característica por Nietz-
sche, y el negativo por Kierkegaard; Oscar Wilde, por fin, expresa el ten-
sarse de estos dos aspectos y la imposibilidad de su solución. En un primer
momento, el esteticismo da un sentido de primitivismo, de simplicidad, de
frescura, la impresión de estar más acá o más allá de la problematicidad de
368 ANTONIO BANPI
la vida; aparece como un estado de gracia en el cual el mundo y la persona
viven en igual armonía.
Cuando en el Origen de la Tragedia Nietzsche afirma la supremacía del
punto de vista estético, en el cual se resuelve en estable equilibrio la afanosa
y contínua búsqueda que permea todas las demás experiencias, el esteticismo
asume precisamente un carácter de juventud y en cierta manera de inocen-
cia. Aquí el hombre no conoce la congoja, la fatiga, el choque con el mundo
externo, sino solamente la bendición de una vida que encuentra en la realidad
artística su correspondencia perfecta. Pero esa beatitud alcanzada es en el
fondo olvido de la realidad, es la inocencia de quien no reconoce los proble-
mas humanos, es una ligereza, una facilidad de vida que desemboca rápida-
mente en la vanidad y el diletantismo. Este segundo polo se expresa en
Kierkegaard. Su distinción entre el hombre religioso y el hombre estético
es precisamente la contraposición entre aquél que siente profundamente todos
los problemas de lo real y actúa sobre éste, sumergido en la luz de lo trascen-
dente, y aquél que vive fácilmente captando la superficie de las cosas, que
acepta la realidad y así mismo tal cual son, sin expandir la energía transfor -
madora de la propia personalidad.
En Oscar Wilde encontramos otro . carácter fundamental del esteticismo:
la conciencia de que en el punto de vista estético la persona es perfecta-
mente ella misma, el orgullo interior de la personalidad alcanzada. Mientras
que en la vida el yo se halla continuamente estimulado a la acción por acicates
exteriores, y su actividad, en cuanto parece determinarse como reacción
necesaria ante el mundo externo, aparece no producida por una voluntad
libre, sino que impuesta forzadamente desde afuera, en cambio en la experien-
cia estética el sujeto es completamente libre: la realidad que está frente a
él no influye como impulso a la acción, sino que lo deja totalmente dueño
de sí mismo. Por eso Oscar Wilde puede decir «si el mundo no es arte, el
mundo es falso y el arte es verdadero», en cuanto sólo en el arte el yo puede
ser verdaderamente él mismo.
Pero esa libertad aplicada a todas las formas de la vida por fin las vacía
y esteriliza; nuestra personalidad es en el fondo precisamente el esquema
secreto de reacción al mundo mismo.
El punto de vista del esteticismo, que parece garantizar una persona-
lidad íntegra, crea en cambio la máscara de la personalidad: vaciado de esa
potencia de actividad con la cual responde al mundo que es su sustancia, el
individuo, para conservarse como tal, acentúa sus características exteriores,
hace de ellas un vestido que es siempre falso y vano y con frecuencia grotesco.
La experiencia estética, además, y éste es otro carácter sobre el cual pone
su acento el esteticismo, en cuanto anula los contrastes entre el yo y, el
mundo, parece alcanzar una perfecta felicidad. ¿Pero acaso es felicidad
aquélla que se debe conservar con un esfuerzo continuo, aquélla que se siente
constantemente amenazada? Y de hecho, el esteticismo se halla siempre
preocupado por mantener alejada la realidad que siente urgir y agitarse de-
trás de sí, y que al irrumpir en su mundo de contemplación destruiría su
FILOSOFÍA DEL ARTE 369
posición de perfecto equilibrio. Es entonces cuando la felicidad estética
deviene polémica, arrogante de un voluntario aislamiento, sintiéndose dife-
rente y por encima de los demás: la primitiva inocencia se ha transformado
en culpa.
Otra nota esencial del hecho estético, que también ha señalado Oscar
Wilde, es su socialidad.
Cuando nos hemos sumergido en la experiencia estética, si se tiene cerca
otra persona con la cual comunicarse, esa experiencia se lleva a cabo: de
ello deriva para la esteticidad un carácter de socialidad sui generis, el sentirse
unidos en un acto común de contemplación. Oscar Wilde, en El alma del
hombre bajo el socialismo, ve precisamente en el hecho estético el funda-
mento de una sociedad en la que la igualdad de los derechos de los hombres
logra su realización: aquello que debe garantizar un nuevo orden social no
es tanto la igualdad y la libertad cuanto la posibilidad de que todos los hom-
bres participen en la experiencia estética, sintiéndose en ella verdaderamente
hermanos, no con respecto a un padre que se halla en los cielos, sino como
resultado de una naturaleza común, de un vínculo de sangre que reside en
ellos mismos.
Pero si el esteticismo plantea la actitud estética como un plano que se
halla por encima de las demás formas de vida, como una posición de privilegio,
la sociedad no puede realizarse. De ahí todas las actitudes de carácter falsa-
mente egoísta, de ahí la ansiosa búsqueda de un orden superior, al cual la
esteticidad llega o bien con una conversión, como en Baudelaire, y adquiere
entonces un sentido vivido desde dentro de la inocencia, o bien con la trans-
figuración del mundo estético en un mundo místico, como en Rilke. Por eso
Rilke tiene esos tonos tensos entre esteticismo y mística, la capacidad de
captar sensaciones que expresan el paso del alma entre el goce de este mundo
y el impulsarse más allá del mismo, por eso tiene ese simbolismo difuso por
el cual toda posición estética remite a otro plano. Este pasaje de arte a reli-
gión es posible en cuanto ambos se presentan como una solución de los pro-
blemas de la vida, el primero inmanente, la segunda trascendente; el fracaso
de una solución estética con frecuencia lleva a una solución religiosa.
Las relaciones entre esteticismo y religión son consideradas e interpre-
tadas en función de un punto de vista particular también por Maritain, en
su volumen Art et Scholastiqus. Él se encuentra frente a esas formas típicas
de esteticismo que Francia presenta a principios de siglo (ejemplo, el fenó-
meno Cocteau) y las interpreta como la disolución del arte. El arte cor-
pulentamente humano de la tradición renacentista está por desaparecer, y en
su ocaso oscila en la búsqueda de un esteticismo del cual dentro de poco ha
de pagar el precio, resolviéndose en la experiencia religiosa; ésta, que poco
a poco va perdiendo su concreto apego a la vida ética y deviene esteticismo
sentirá en cierto momento no ya la alegría sino la vanidad de esa posición,
convirtiéndose en arte simbólico, tal como sostiene Maritain han sido algunas
formas de arte medieval. Si esa concepción es de un valor y un gusto discu-
tibles, la misma constituye sin embargo un reflejo característico del destino

370 ANTONIO BANFI
del esteticismo que en determinado momento se ve obligado a buscar fuera
de sí otra realidad sobre la cual apoyarse.
3. La intuición
Podríamos continuar hasta el infinito el análisis de los significados y los
aspectos que asume la experiencia estética, interpretándolos según la síntesis
antinómica que hemos formulado como idea de la esteticidad, pero ello nos
llevaría demasiado lejos. Observemos más bien que es posible interpretar
todas las categorías estéticas como expresiones o bien del proceso de tensión
recíproca entre el yo y el mundo y su solución en función de la síntesis esté-
tica, o la naturaleza de la síntesis misma. Entre estas últimas se halla la
categoría de intuición, que asume importancia especial porque constituye
la forma de la síntesis estética: el encuentro entre el yo y el inundo en la
esfera estética se produce como intuición. Pero aquí es necesario darse
cuenta del valor y significado que este término posee en nuestra terminolo-
gía filosófica.
En efecto, todo término filosófico tiene un duplicado en el lenguaje
común y con frecuencia precisamente por este doble sentido pueden intro-
ducirse subrepticiamente en él elementos derivados del significado vulgar, y
su uso filosófico puede encerrar un contenido no filosófico que pesa sobre
aquél. La filosofía moderna, por haber abandonado el latín y con éste aque-
lla cristalización teórica que había purificado las palabras de un determinado
uso especulativo, se encuentra aún en fase de formación, y sus términos se
apoyan en una interpretación empírica que debe ser corregida y revisada
constantemente.
El término intuición es utilizado con doble significado, o sea, como co-
nocimiento inmediato tanto más acá que más allá del proceso consciente.
Este último consiste en analizar la experiencia, determinarla en conceptos,
fraccionarla en estructuras y captar luego las relaciones entre estas estruc-
turas mismas; en suma se trata de un proceso discursivo, mientras que la
intuición tiene como carácter fundamental la inmediación, en la cual no es
planteada y es, por así decir, absorbida, la problemática de la vida consciente,
la tensión entre el yo y el mundo, el sujeto y el objeto. Por eso la intuición
es pensada en su pureza en los dos límites de la conciencia: como Erlebnis,
es decir, aprehensión vital de una determinada realidad, experiencia no dis-
currida ni razonada sino sentida antes de haber sido reflexionada, vivida más
acá del proceso de elaboración consciente; o bien como aprehensión inmediata
que supone toda la elaboración cognoscitiva y tiene lugar más allá de ésta,
como un salto intuitivo por el cual en la demostración de ciertos valores,
por fuerza del acostumbramiento a esa forma de razonamiento, llegamos in-
mediatamente a la conclusión: la intuición ya no es en este caso anticipación
del proceso consciente sino resultado del mismo.
En el campo filosófico el concepto de intuición es utilizado en ambos
aspectos. Característica del primer tipo es la intuición bergsoniana: ella es
FILOSOFÍA DEL ARTE 371
el penetrar en la realidad adhiriendo a la misma por una simpatía inmediata,
la correspondencia del ritmo de las cosas al ritmo de nuestro moi profond.
Es muy diverso el significado de la intuición spinoziana; ésta es la intui-
ción de la unidad metafísica del mundo, a la cual el conocimiento llega des-
pués de haber pasado no sólo a través del grado sensible, que es dispersión y
diferenciación, sino también del discursivo, que ordena según un sistema
de relaciones racionales la infinita variedad de lo real; es la más alta forma
teórica que capta la «substancia» como primer metafísico del cual se ven
emanar los atributos y los modos.
La intuición es por lo tanto un acto de conocimiento inmediato que puede
ser inmediato desde sus orígenes o surgir de una mediación, que puede cons-
tituir o bien una participación vital directa que se ilumina de conciencia, o
bien el resultado del complejo proceso consciente.
En la vida humana la intuición tiene una importancia esencial: toda
nuestra experiencia se construye sobre una base intuitiva. Pero por otra
parte la intuición no nos da jamás un conocimiento absoluto, sino siempre
limitado y relativo: en efecto, puesto que el yo se coloca frente a la realidad
en todo momento en un aspecto diverso, y por ende siempre particular, y
análogamente las cosas se le brindan en una forma particular, que continua-
mente se modifica y cambia, también el encuentro resultante es parcial y
contingente, es el toque de un aspecto del yo con un aspecto de las cosas; no
el revelarse del objeto en su esencia sino sólo el vincularse de una posición
especial con una posición particular del sujeto.
Hemos puesto el acento así sobre dos características fundamentales de la
intuición: su universalidad en cuanto se extiende a todos los campos de la
vida, y su limitación, en cuanto es siempre conocimiento parcial que remite
a una comprensión posterior más amplia.
No sólo en la sensibilidad, que es el plano elemental de la intuición, sino
que en todo campo espiritual existe una esfera de intuiciones que acompa-
ñan y cimientan nuestra vida cotidiana, que constituyen la base de nuestra
actividad, los puntos de referencia de un proceso que las modifica, las realiza,
las perfecciona.
El hombre participa en la vida moral fundamentalmente por intuición.
Cuando se asume una determinada posición ética, y repentinamente ese mun-
do que estaba frente a nosotros como un problema se abre en un cierto
sentido moral, ello ocurre no a consecuencia de una demostración lógica sino
intuitivamente: aún cuando parece que cada vez que se ve obligado a tomar
una decisión el hombre se plantea el problema del bien y del mal, de hecho
todo lo ayuda y lo empuja hacia esta elección; la certidumbre moral no es
tanto la certidumbre de un acto de libertad cuanto, más bien, intuición de
que todo el orden de las cosas corresponde a este acto.
La intuición religiosa, a pesar de que parece contradecir la naturaleza
misma de la intuición en cuanto apunta siempre más allá de lo sensible, y se
sirve de éste sólo como acicate a una realidad de orden superior, es sin embargo
el dato, la certeza primera de la vida religiosa. En efecto, toda religión no
 ANTONIO BAN FI
372
surge de una demostración, sino de una participación inmediata, que tiene
su mediación en la profunda y sufrida experiencia humana que el alma debe
atravesar antes de llegar a la fe, a la intución de lo divino. Pero en el mo-
mento en que la intuición de Dios es dada el espíritu busca, más allá de ésta,
a Dios mismo: el problema no es resuelto sino colocado en un grado más
alto; toda la vida religiosa pasa así de posición a posición sondeando cada vez
más íntimamente este misterio.
Ese proceso por el cual la intuición se plantea para ser superada, por el
cual el espíritu rompe sus .intuiciones y las recrea constantemente en esta
búsqueda que es vida, es particularmente evidente en el campo teórico:
aquí, además de las intuiciones sensibles, tenemos verdaderas intuiciones
conceptuales.
El concepto del hombre, por ejemplo, expresa no sólo el problema de
todas las relaciones que caracterizan universalmente a la humanidad, sino
que tiene también un valor intuitivo que varía profundamente de vez en
vez. En otras palabras, el concepto de hombre es por un lado potencialidad
de búsquedas teóricas, y por el otro imagen inmediata que se nos brinda en
diversas formas; pero no bien esa imagen es dada, la misma no resuelve sino
que plantea en toda su complejidad el problema del hombre.
De hecho, toda intuición, si es dada como un fundamento seguro sobre
la cual basar la realidad de nuestra vida, no capta de una vez por todas la
esencia de esta realidad misma, sino que remite constantemente a intuiciones
posteriores; es, en este sentido, una ley dialéctica de búsqueda infinita.
Resulta clara ahora la naturaleza de la intuición estética. Ella se distingue
netamente de todas las demás formas intuitivas porque no es parcial, porque
no da lugar a intuiciones posteriores, no se resuelve en el proceso espiritual
sino que vale por sí misma.
De ahí su carácter de contemplatividad: mientras que la intuición de
un concepto produce búsquedas teóricas de especificación de ese concepto, la
intuición estética conduce a un momento contemplativo que no va más
allá de sí mismo. La intuición estética no es un acto espiritual inmediato y
repentino, sino que está preparada por toda la historia de la actividad artís-
tica que ha ido trabajando para purificar nuestro mundo hasta reducirlo a
objeto de contemplación. El destino del arte es precisamente el de absorber
constantemente elementos provocadores de n uestra vida para neutralizarlos
en forma contemplativa, para proyectarlos en la intuición pura. Los hom -
bres han querido huir del mundo en que viven, que exige siempre su reacción,
que los empuja siempre a una actividad, y se han creado un mundo de arte
como un refugio en el cual se anula la persecución de la vida en la inmovilidad ,
de la contemplación, en el cual la realidad ha perdido su contenido pragmático
yvietrnamcofpur.Laintcóesépramnt
el resultado último de este esfuerzo creativo de los hombres, no un acto f ul-
gural del espíritu sino el límite de una elaboración artística secular.
Y todavía ha de señalarse una cosa: la intuición estética no es dada de
una vez por todas, como unidad inmediata, sino que se alcanza a través de
FILOSOFÍA DEL ARTE 373
un proceso gradual de visión, en el cual concurren infinitos elementos: ella
permanece como un límite hacia el cual tiende la concentración; no un dato
de hecho sino una intencionalidad, una dirección dominante.
Examinemos juntos una obra de arte, por ejemplo la Cena de Leonardo.
En un primer momento nuestra atención puede detenerse en el significado
ilustrativo, vale decir, en la descripción sicológica que es tan' aguda y pro-
funda en los rostros de los Apóstoles y que tiene también un valor en cuanto
constituye el ambiente: los nombres del Evangelio se convierten aquí en
personas vivas frente a nosotros. Poco a poco, observándolas nos damos cuenta
también de que se mueven hacia un punto, que hay en ellas la espera de una
realidad aún no clara, en fin, que todo, la disposición de la mesa, la arquitec-
tura de la habitación, se concentran alrededor de Cristo. Nuestra mirada se
dirige ahora hacia Cristo, hacia el gesto preñado de significado de las manos,
una dulcemente suspendida, la otra apoyada fuertemente sobre la mesa como
para dominarla, hacia el rostro tan típicamente leonardesco que, como res-
pondiendo al acto de las manos, expresa potencia y misericordia, serena bondad
y severa justicia. 'En determinado momento, toda la escena se presenta ante
nosotros en una absoluta unidad, en una armonía en la que colabora cada
detalle expresándose a sí mismo sólo hasta un cierto límite, en función del
equilibrio del conjunto: hemos llegado ahora al momento estético. La in-
tuición estética es por lo tanto un estado ideal de equilibrio alrededor del cual
oscila la contemplación, es el resultado de una tensión interna, es una poten-
cialidad hacia la cual nos movemos. La obra de arte es una realidad que no
satisface como el acallamiento de nuestra búsqueda, sino que abre el camino
a una intuición que sentimos de una delicadeza y de una inestabilidad extre-
mas: en efecto, es suficiente que frente a una realidad artística yo ponga el
acento sobre un elemento particular, trátase de una curiosidad ilustrativa o de
un problema formal, más que lo permitido por el ritmo de la composición,
para que de inmediato se rompa el equilibrio del momento estético, para que
se pierda la intuición unitaria. De ahí el esfuerzo de su conquista, de ahí el
tono de gracia y revelación cuando esa conquista se realiza.
4. Lo bello
... Podemos trazar ahora las línea esenciales de una teoria de lo bello.
El concepto de bello constituye un aspecto fundamental de la estética
antigua: Croce apoya precisamente sobre esta categoría la contraposición
entre estética moderna, que se vuelve hacia la concreación de la obra de arte,
y estética clásica, que se mantiene fija en cambio en el ideal del arte, vale
decir, lo bello. Se trata de una distinción esquemática y no del todo legí-
tima, puesto que basta leer la Poética de Aristóteles para darse cuenta de
cómo también el pensaimento antiguo se ha esforzado por penetrar en la
concreta realidad artística, y por otra parte, la estética moderna ha discutido
también sobre lo bello. La estética antigua se distingue más bien en cuanto
no sólo ha revelado sino que ha definido el concepto de lo bello, fijando canó-
374 ANTONIO BANFI
nes de arte que han permanecido como clásicos. El concepto de belleza és
un valor estético puro. Ahora bien, en toda esfera espiritual el valor expresa
la idea trascendental no como una ley metodológica, como ocurre para el pen-
samiento teórico, sino como un ideal positivo y universal.
Por lo tanto, el concepto - de bello constituye el ideal en que se agrupan
todas las soluciones positivas del problema estético, así como todas las solu-
ciones positivas del problema moral son concebidas en la forma abstracta del
concepto de bueno, y todas las soluciones positivas del problema religioso
se definen en el concepto de santo. Formalmente, la idea de bello expresa
el límite de la búsqueda del ideal estético, pero su contenido varía constan-
temente con la variación del gusto. Mientras como forma, lo bello pretende
validez absoluta, de hecho, como contenido, tiene siempre validez particular.
Es esta la tragedia interna de todos los ideales, en los cuales la determina-
ción del contenido conduce al proscenio elementos subjetivos que contami-
nan toda pretensión de validez absoluta; pero esos contenidos, precisamente
por ser elevados a absolutos, revelan sus limitaciones y su insuficiencia, son
criticados implícitamente. Es el eterno movimiento antinómico entre lo real
que trata de elevarse a lo ideal y lo ideal que quiere introducirse en lo real.
Si podemos reprochar a la estética idealizante el vivir en esta continua
contaminación, por otra parte la misma obliga a nuestro gusto particular
a justificarnos frente al ideal de la belleza en general, y por lo tanto ejerce
sobre la misma un control constante.
Como límite extremo de la reflexión pragmática, el concepto de bello
nace en la antigüedad. La cultura griega se halla caracterizada por un es-
fuerzo idealizante: es cultura aristocrática construida por una pequeña élite
que se separa del vulgo y se encierra en sí y como tal no tiene los vínculos
que la realidad impone a la cultura, arrastrándola constantemente frente a
los datos de hecho; es absolutamente libre en su desarrollo: toda la vida es
proyectada en función de los valores ideales y éstos son constantemente in-
troducidos en la vida misma.
Esto se manifiesta típicamente en la religión: existe una religión popular,
misteriosa, que después del quinto siglo se desarrolla a través de un influjo
que viene de oriente, pero que permanece a los márgenes de la cultura helé-
nica, que reacciona inmediatamente contra aquélla: la religión griega oficial
alcanza en cambio un plano de perfecta idealidad obtenido, no sólo por su
carácter político, sino sobre todo a través de las fuerzas idealizantes de la
esteticidad y de la teoricidad: el culto deviene ceremonial estético y la ima-
gen de Dios se llena de un significado filosófico.
A través de este esfuerzo idealizante la cultura griega llega a resultados
que garantizan su vida y actualidad infinitas.
En primer lugar se define una esfera autónoma de la esteticidad y llega
a la misma precisamente manteniéndose fijados a lo bello, es decir, al término
ideal del proceso estético. En segundo lugar se pone sobre el tapete el juego
móvil de los valores, por el cual éstos se distinguen pero también se asimilan
FILOSOFÍA DEL ARTE 375
en una unidad límite, en una totalidad ideal. En el campo estético, la re-
flexión resulta enfocada hacia dos problemas: por un lado, la determinación
de la esencia de lo bello, vale decir, el definirse en sus caracteres típicos de
la esfera estética, por el otro la relación en que entran con esa esfera las di-
versas direcciones espirituales. Desde este punto de vista, el pensamiento
platónico ha agotado verdaderamente el campo del análisis; cuando Diotima
define en el Simposio el ideal de lo bello como forma, eic3os, denota esa
dialéctica del concepto de bello universal como idea, particular como conte-
nido; pero cuando en el Fedro la belleza es definida como idea intermedia
entre lo sensible y el mundo de lo inteligible ella no escapa de su contenido
sino, precisamente eh cuanto se coloca en el medio de la posición dialéctica,
la resuelve.
Ahora bien, por más que individuado como autónomo, lo bello no se
aisla de los demás valores sino que se reune y funde con ellos: es típicamente
griega la fórmula xakln ayalis. Esto es posible porque el ayaBbs
griego no es el esfuerzo que rompe la vida normal, no es la lucha con el
mundo, sino la armonía de una personalidad que se expresa como una energía
frente a la realidad, es virtus, es decir, potencia que impone al mundo su
estructura transformándolo de caos en cosmos.
Entonces la eticidad, por su carácter de coparticipación inmediata y
plena del yo y el mundo, puede ser concebida como esteticidad, la bondad
coincide con la belleza.
La tercera función de la estética de lo bello es la influencia ejercida sobre
el desarrollo del arte, en cuanto le da conciencia de su independencia, y sobre
la purificación de sus cánones.
El arte del mundo pre-helénico no conoce el momento puramente esté-
tico; es simbolismo o verismo, el valor estético se fragmenta siempre en uno
u otro extremo: en Grecia en cambio, la capacidad idealizadora del arte in-
troduce un apremio de autonomía que se vuelve directiva de la creación
artística misma.
Pero si bien por un lado se ha querido hacer del arte obra bella, por el
otro el arte ha introducido en lo bello ciertos elementos suyos; el ideal de lo
bello se ha colmado con la experiencia del arte mismo. De ahí esa sublime
búsqueda de cánones de arte, en la que el artista griego afronta la realidad
y se plantea el problema de qué cosa de ésta se debe penetrar en el arte para
que se salve su autonomía.
Hemos señalado así el significado y el valor del concepto de bello, y cómo
en función de éste se determina la estética antigua: ahora queremos darnos
cuenta del proceso de constitución de ese concepto.
Indudablemente, todo concepto nace de una experiencia que lo colma
internamente, por más que se haya purificado. Esto es confirmado por el
hecho de que el concepto no tiene un significado dado de una vez por todas,
sino que varía a través del tiempo en relación con determinadas situaciones
de cultura y civilización.

ANTONIO BANPI
376
El concepto de bello tal como se forma en Grecia lleva esencialmente en_
sí dos tipos de experiencia:
1ro. un aspecto erótico-vital: en lo bello se cumple la exigencia sen-
sible, la belleza da siempre a nuestros sentidos una satisfacción en la que sub-
yace un principio de unificación armónica. La armonía expresa una vida
interior, con la que el contemplador se comunica por medio de una simpatía
íntima, que se purifica en cuanto el acento se pone no sobre la realidad prag-
mática sino sobre la forma de esta vida interior misma; los valores vitales se
traducen en valores estéticos en cuanto se componen formalmente. Es típica
a este respecto la poesía de Safo, que se halla constantemente en esta posición
dialéctica entre una experiencia erótico-vital y una experiencia puramente
estética.
2do. un elemento ético religioso: lo bello para los griegos no es simple-
mente y. cc Xos, sino cc S cc Oos: la belleza cobra un valor ético. Si esto puede
resultar de difícil comprensión, es porque nosotros nos hemos formado a
través del cristianismo una concepción totalmente diversa de la eticidad.
Nosotros concebimos como ético aquello que expresa lo voluntad de con-
quista de la persona singular; para nosotros lo bueno es lo meritorio, mien-
tras que para los griegos es lo perfecto, y esta perfección, cuanto más
es dada por la naturaleza, más se asemeja a la divina perfección del cosmos.
Estamos aquí frente a la contraposición de dos estos: uno romántico cris-
tiano, que capta el esfuerzo voluntarista del individuo; el otro clásico pagano,
que valora sus dotes naturales: el primero se dirige sobre todo al proceso de
creación de los valores, el segundo, a los valores mismos en su realidad objetiva.
Precisamente y sólo en función de una ética clásica lo bello ha alcanzado
por lo tanto la posibilidad de ser un valor. Lo bello y lo bueno chocan entre
sí, pero se llaman constantemente entre sí; cada uno no es el otro pero cada
uno está en el otro, como si la naturaleza humana no pudiera concebir tantas
perfecciones singulares, sino sólo una perfecta unidad.
Kant, retomando un motivo común a la estética de su siglo, dirá que la
forma del ideal de lo bello es la figura humana: en efecto, ésta hace coincidir
en sí valores erótico-vitales con valores ético-religiosos, lleva vinculada en
sí la dialéctica de lo bello. Por eso•ha permanecido hasta Kant como sím-
bolo viviente del concepto de belleza, por eso toda la escultura griega se de-
dica a la representación del hombre: el problema esencial para los artistas
clásicos es el de componer la forma humana de manera de realizar un ideal
estético de armonía, de transformar lo grotesco de la humanidad en valor
estético. Este problema es resuelto en el período aracaico revistiendo el
cuerpo con paños que a través del majestuoso caer de los pliegues dan a la
estatua un ritmo compositivo, una estilización; pero renace en toda su com-
plejidad cuando el artista clásico se coloca frente al mundo. Se trata en-
tonces de llevar a la idealización estética el cuerpo humano mediante cánones
artísticos que fijan rigurosamente sus dimensiones, las proporciones de los
miembros, la edad: por esa razón la estatua griega representa al hombre en
la flor de la juventud, es decir, no en la adolescencia, que como tal es siempre
FILOSOFÍA DEL ARTE 377
áspera e imperfecta, sino en ese momento fugitivo en el que la persona posee
su desarrollo cabal sin mostrar sin embargo el desgaste de las funciones orgá-
nicas del cuerpo; el movimiento es apenas aludido, no en acción sino en po-
tencia, y la expresión del rostro está más allá de la realidad, ha anulado en
sí todos los elementos de conmoción vital para expresar solamente en una
fuerza absolutamente plástica la estructura de la belleza.
Se ha determinado así para el arte un modelo de estructura formal que
constituye la expresión puramente artística del principio de autonomía esté-
tica, se ha fijado un conjunto de normas de armonía, de equilibrio y de cá-
nones de composición. Esas normas y cánones varían de arte en arte, puesto
que cada uno, absorbiendo en sí un plano diverso de experiencia, realiza la
autonomía estética en forma diferente.
Así, mientras que el fijarse de lo bello como valor estético expresa la
unidad teórica del arte, en el plano práctico las artes singulares resultan dife-
renciadas. Además, el propio ideal de lo bello, por el acentuarse de los di-
versos motivos que lo han determinado, por el penetrar en el arte de nuevos
contenidos, por el desarrollo formal del arte mismo, resulta modificado y por
así decir, articulado en subcategorías que constituyen las llamadas modifi-
caciones de lo bello.
Se trata de valores que tienen su origen no en un campo puramente es-
tético, sino precisamente en el entrelazamiento de la vida, de valores esen-
cialmente espirituales, sicológicos, sociales o vitales, que serpentean cons-
tantemente en nuestra experiencia y cuya totalidad da significado y con-
creción a los valores fundamentales.
En determinado momento alguno de estos valores, que por razones par-
ticulares ha tomado una notable evidencia, es asumido en el campo estético;
pierde la característica de valor vital, se transfigura en posición ideal y ter-
mina significando la esfera estética según su dirección, expresando la colo-
ratura particular que el concepto de bello ha asumido en un determinado
período.
Así por ejemplo, en el Setecientos cobran particular importancia y son
asumidos en el campo estético el concepto de gracia y el de sublime: el pri-
mero, basado en valores erótico-vitales, representa el pasaje del gusto rococó
al gusto neoclásico; el segundo, que tiene su origen en valores ético-religioso,
anuncia el prerromanticismo y preludia el Sturm uncí Drang. Lo gracioso, lo
sublime, al igual que otros conceptos de este tipo, representan por tanto
• planos de vida de los cuales el arte extrae los motivos para determinar su
modelo ideal; otros conceptos, que van también bajo el .nombre de modifi-
cación de lo bello, como lo cómico, lo trágico, lo grotesco, expresan en cam-
bio experiencias y valores que en su desarrollo el arte ha absorbido en sí y
tiende a transfigurar en sentido estético.
El penetrar en el arte de estos valores y su elevarse a posición estética da
lugar a un doble fenómeno: por un lado, el arte aisla de los demás el valor
que acoge en sí, los extrae del confuso entrelazamiento de la experiencia,
individúandolo como forma típica de significación de la experiencia misma;

378 ANTONIO BANFI
por el otro, el valor así idealizado se refleja y actúa sobre la vida humana,
contituyéndose en un gran modelo al cual adhiere nuestra experiencia in-
terior.
Y debe señalarse además que esos valores, introduciendo en el arte nuevos
contenidos, requieren estructuras de solución artística de estos contenidos
mismos, le imponen problemas nuevos que postulan nuevos canones y nuevas
formas. En efecto, cada vez que en el campo estético es asumida una de las
llamadas modificaciones de lo bello, se abre también un nuevo capítulo para
la historia del arte. Es más, se puede decir que en el arte los períodos de crisis,
de transición, de elaboración de nuevas formas, se determinan piecisamente
en relación a la variación de tonalidad de concepto de bello, producida por
estos valores extra-estéticos. Pensemos por ejemplo en el arte del Seiscientos,
y considerémoslo en los cuadros de un artista que lo representa típicamente:
Magnasco. En ellos se expresa ese gusto del Seiscientos por lo horrendo y lo
macabro, y al propio tiempo lo excepcional, lo irregular. Nace un arte
nuevo, que modifica totalmente la tonalidad general del cuadro, que lleva
a los colores sombríos, a los resquicios de luz y sombra, a la acentuación de
los elementos grotescos de la figura humana en esas manos huesudas y ator-
mentadas, en esos rostros hundidos, en esos escuálidos paños que caen sobre
la persona como si la oprimieran: en suma, la técnica del arte se transforma
con la transfiguración del valor del arte; por la presencia de las modifica-
ciones de lo bello, no sólo aquél reacciona sobre la vida de modo particular,
sino que se encuentra frente a particulares problemas técnicos.
Si pasamos ahora del Seiscientos al mundo griego del siglo v -i,v A. C., se
nos presenta un ejemplo típico en la profunda modificación que sufre la
estructura del arte cuando es asumida como posición estética del momento
erótico: con ello nace la poesía del sentimiento, nace un nuevo género lite-
rario: la poesía lírica. Por otra parte, se crea una serie de modelos con los
que se configura la experiencia erótica humana (en realidad, la mayor parte
de los hombres ha estado enamorada literariamente): el arte ha obrado sobre
el gusto, sobre la cultura y por fin sobre la vida.
De todo esto resulta cómo el concepto de bello es universal y unívoco en
su concepto abstracto; en la vida concreta del arte aún expresando siempre
la forma ideal de la síntesis estética, se ve determinado paulatinamente en
función de los contenidos y formas particulares en que esa síntesis se rea-
liza, absorbe en sí valores que surgen de otros planos de experiencia. A
veces el concepto de bello puede incluso disolverse en valores pseudo-esté-
ticos los cuales, tal como lo interesante, lo nuevo, lo curioso, expresan no
ya la síntesis estética sino su dialéctica y desarrollo, representando ciertas
y determinadas funciones de la vida artística.
En algunos momentos cobrar importancia en el arte y se tornan típicos
algunos aspectos de la vida que son generalmente pasados por alto: en ese
caso el arte deviene interesante. Lo interesante en arte se puede encontrar
cuando el mismo asume corno sujeto una realidad lejana a nuestra experiencia
FILOSOFÍA DEL ARTE 379
normal (por ejemplo, el arte de tipo exótico), pero se lo puede tener tam-
bién allí donde el arte deviene solución de determinados problemas formales,
como una cierta composición estructural, una armonía de tonalidades de color
particulares, la expresión de temas que no son canónicamente comunes a la
poesía.
Lo interesante, lo curioso, lo agradable, no son por lo tanto verdaderas
modificaciones de lo bello, sino que captan funciones características de un
cierto período del arte, constituyen esas categorías particulares sólo a través
de las cuales nos es posible juzgar un cierto tipo de arte porque, aún cuando
parecen extrínsecas en cuanto no forman parte del campo de los valores es-
téticos puros, captan verdaderamente su esencia.
HL La experiencia estética
1. La esteticidad
Con frecuencia se ha tratado de definir la esteticidad en función de
estructuras particulares del sujeto o del objeto. Ahora bien, la síntesis esté-
tica, como el encuentro inmediato del yo y el mundo, no puede ser deducida
de la naturaleza de estos dos términos, de los cuales expresa en cambio la
unidad polar: las estructuras de los dos extremos representan más bien las
condiciones o mejor las ocasiones fenomenológicas por su infinito y variado
realizarse.
Piénsese por ejemplo en los principios de la estética kantiana: Kant nos
dice que el arte es por un lado placer desinteresado, esto es, un placer que no
corresponde a nuestra necesidad, que no es satisfacción de un vacío en nuestra
vida, sino plenitud mayor de vida (y aquí se considera el reflejo del arte sobre
el sujeto, es decir, la estructura subjetiva de la esteticidad); por el otro el
arte es finalidad sin fin, esto es, una unidad de composición, una armonía
de las partes que existe efectivamente pero no aparece dirigida a ningún obje-
tivo y aquí se pone sobre el tapete la esencia en sí de la obra de arte, es decir,
su estructura objetiva.
Pero sería un error creer que la obra de arte se realiza porque el artista
crea a propósito en ella la finalidad sin fin o que la contemplación estética se
alcanza porque el contemplador siente el placer desinteresado: es la síntesis
estética, llamada idealmente belleza, que tiene estas manifestaciones en el
sujeto y en el objeto.
Lo mismo ha de decirse para todos los estados del sujeto que acompañan
la creación artística y que se han asumido como fundamento del momento
estético. Poe dice por ejemplo en su lírica El Cuervo que el estado de ánimo
del artista es la melancolía. Pero pensemos en un poeta, Leopardi, en quien
este tono sentimental cobra tanta importancia que se hace típico de su poe-
sía: aquí éste no cuenta en sí, como emoción vital, sino en cuanto crea la
atmósfera poética en la que las imágenes se separan y precisan, en cuanto re-
380 ANTONIO BANFI
presenta la forma en la que para Leopardi se realiza una condición esencial
de la objetividad de la visión artística, es decir, el alejamiento de la realidad:
es esa tristeza que lo atrapa desde adentro y que le abre y le torna límpidos
los ojos, es el tono de renuncia a la vida que le anula el significado pragmá-
tico de las cosas y se las hace aparecer en esa inmóvil belleza, en esa trans-
figuración de las mismas.
También se ha dicho frecuentemente que la poesía es recuerdo. Pero
todos hemos experimentado que a veces, por ciertas circunstancias particu-
lares, algunos recuerdos se presentan a nuestra memoria tan agudos, tan opre-
sivos, tan vivos en su crudeza, que el espíritu no puede soportarlos ni siquiera
por un instante y los expulsa de sí. Aquí evidentemente el recuerdo no es
para nosotros más que la reaparición de una realidad todavía cargada de
todo su doloroso significado, y da lugar sólo a un sufrimiento que, precisa-
mente por ser revivido en su cruda inmediación, no puede objetivarse en una
visión estética. El recuerdo poético en cambio es lejanía, es ese tono de des-
pego que parece interponer entre nosotros y nuestra experiencia de ayer una
suerte de velo a través del cual cosas e imágenes se nos aparecen como formas
puras sin peso de realidad, y ya no constituyen estímulos de reacción práctica
sino que devienen objetos de contemplación. Por lo tanto, el recuerdo no es
político en sí, sino que, al igual que la melancolía, lo deviene sólo cuando
se torna medio para la realización del alejamiento de la realidad.
En la fenomenología estética que tiene como criterio directivo de la
idea trascendental de la esteticidad, estos aspectos y formas subjetivas y ob-
jetivas se revelan así como los puntos de inserción de la síntesis estética, los
planos de interferencia de ésta con las dos polaridades de la experiencia: se
deduce que asumir alguno de ellos como principio de la esteticidad signifi-
fica interpretar la síntesis estética en función de uno u otro de sus dos extre-
mos y conduce por lo tanto a posiciones contradictoria.
La experiencia estética no se limita a la contemplación de la obra de arte:
si en este caso el punto de vista estético es el central, con el cual se presentan
todas las demás experiencias, existen sin embargo otros momentos fugaces,
fugitivos, en los cuales nuestra experiencia directa se transfigura repenti-
namente en contemplación: aquí la esteticidad, en lugar de constituir la ex-
periencia fundamental, surge de pronto entre valores totalmente diversos para
absorverlos y colorearlos consigo sólo por un momento.
De hecho, nosotros vivimos en una infinita potencialidad de intuición
estética, ella está continuamente en acción más o menos precisamente en
nosotros, puesto que todo contenido de experiencia puede transformarse en
esteticidad. Elijamos uno cualquiera, entre aquéllos en que suele surgir por
lo general el momento estético en determinado momento: por ejemplo, una
ascensión alpina. Aquí nuestra experiencia se halla constituida prevalen-
temente por valores vitales: la anchura del horizonte, la amplitud del aliento,
esa saludable fatiga en que el físico se siente con tanto agrado, ese ver las
cosas desde lo alto por lo que se modifican las proporciones de la realidad
y en el aumento de la visión crece nuestra potencia de vida; el punto de vista
FILOSOFÍA DEL ARTE
381
estético se introduce sólo de tanto en tanto, y entonces la visión se determina
en función suya, mientras que desaparecen los demás valores. Yo dejo de ser
por un instante el hombre que asciende, que se cansa, en suma, que vive,
para devenir el contemplador puro que observa con desapego el panorama
que se extiende frente a sus ojos; pero es suficiente la aparición de una nube
desde el fondo del cielo o el sentirme rozado por un golpe de viento para
que el equilibrio de este estado contemplativo se disuelve y yo me sumerja
de nuevo en la corriente de la vida activa.
Pero en esta atmósfera de esteticidad difusa, en esta tonalidad contempla-
tiva indeterminada, cobran importancia algunas intuiciones estéticas pri-
vilegiadas que adquieren estabilidad y tipicidad. Existen algunos contenidos
que en un determinado período se presentan particularmente aptos para ser
transfigurados estéticamente: ello depende de las condiciones de cultura,
del tono espiritual general, del grado de desarrollo formal del arte. Esto ex-
plica cómo en cada período histórico el arte tiene siempre ciertos y deter-
minados sujetos y en la mayor parte de los casos no se aleja de ellos: de vez
en vez la absorción estética se plantea para un contenido particular, en cuanto
los cánones artísticos de la época son válidos sólo para ésta. Así por ejemplo,
desde el Medioevo hasta el '600 '700 el arte es de tema religioso y esto no
-
sólo por la razón práctica de que los pintores recibían encargo de las igle-
sias, sino también porque les resultaba fácil la transformación estética de ese
contenido, elaborado por una secular obra artística, que había exprimido de
aquel una riqueza de significados en ocasiones totalmente independiente de
la religión.
Cada tanto el arte descubre un plano nuevo del cual extraer sus sujetos,
así como descubre nuevos cánones artísticos: el progreso del arte es preci-
samente el continuo descubrimiento de nuevos campos de experiencia y de
nuevas estructuras de solución artística de esos campos.
2. Lo bello natural
Nos encontramos aquí frente al problema de lo bello natural. Por lo ge-
neral, cuando se habla de bello natural, se discute y se trata de estable-
cer si éste existe o no. Y se pasa por alto que esa cuestión escapa al campo
filosófico, puesto que la filosofía no se plantea el problema de la existencia
de los conceptos, sino el de su esclarecimiento; ella tiende a la sistematización
de un orden de relaciones, no a su transformación en una realidad ontológica.
Nosotros nos preguntamos por lo tanto antes que nada qué es lo que se
entiende por bello natural, y en ese sentido desarrollamos nuestra investiga-
ción.
Existen en torno a lo bello natural dos conceptos fundamentales dialéc-
ticamente vinculados: el concepto clásico y el romántico.
Por bello natural el clasicismo entiende aquellas experiencias privilegia-
das en las que la estructura de autonomía estética es transparente, ese tipo
de realidad natural que tiene realizados en sí los cánones primitivos y esen-

382 ANTONIO BANFI
ciales de la artisticidad. No se trata por lo tanto de naturaleza bella, sino
de bello natural, entendido como un acuerdo de valores formales y de con-
tenido correspondiente a un ideal de lo bello tal como se haya determinado
en una esfera cultural particular. A esa concepción se vincula el concepto
de modelo natural del arte: éste, que ha creado para sí sus cánones, busca
en la naturaleza la experiencia correspondiente y la asume como modelo ab-
soluto de belleza. Así, lo bello natural no precede sino que sigue a la expe-
riencia artística y deviene para ella garantía de veracidad en cuanto repre-
senta una correspondencia concreta de la realidad natural a los cánones de
arte determinados a priori, cánones que a su vez toman la sugerencia de con-
tinuas modificaciones precisamente del modelo natural: se establece así entre
naturaleza y arte un intercambio reciproco.
De esta posición deriva la Weltanschauung clásica característica que se
resume en estos dos puntos fundamentales: primero, existen aspectos natu-
rales particularmente aptos para dejarse resolver en aspectos estéticos; segun-
do: todas las experiencias pueden transfigurarse estéticamente. Esta trans-
figuración es la tarea del arte que se define como imitación, pero no de lo
existente sino de la ley de lo existente, como imitación idealizante, que capta
de las cosas no la realidad individual y contingente, sino la - universal y eterna
forma ideal. Por otra parte, toda la naturaleza, en cuanto aparece consti-
tuída por experiencias que son los modelos estéticos de nuestro arte, es vista
como una gran realidad artística, como un organismo armónico, como un
sistema de equilibrio perfecto.
Es ésta la Weltanschauung que se trasmite desde Plotino hasta Goethe,
que subyace en el «deus sive natura» de Spinoza, y en su visión del mundo
construido «more geomtrico», la Welttauschauung que retorna en pensa-
miento de Kant, que señala su trasfondo filosófico cuando en la Critica del
Juicio ve en la naturaleza, junto a un orden teleológico, una armonía estética,
una finalidad puramente formal.
La cuestión de lo bello natural se presenta por lo tanto como la concep-
ción estética de la antigüedad: se ha ampliado en una experiencia, en una
teoría del arte en cuyo conjunto termina por constituir sólo una de las
múltiples direcciones.
Correlativamente al concepto clásico, existe uno romántico de lo bello
natural, en el cual subyace toda una nueva experiencia estética. La visión
romántica señala en la naturaleza no ya la conformidad de algunos de sus
elementos a los cánones estéticos construídos por el hombre, sino precisa-
mente la irregularidad que trasciende las medidas humanas, la frescura, la
inmediación, el fondo misterioso y demoníaco, el sentido de energía oculta
de una fuerza creadora interna desconocida e inconmensurable. En corres-
pondencia a dos concepciones tan diferentes, en las obras de arte los mismos
contenidos son expresados por clásicos y por románticos de maneras total-
mente diversas.
FILOSOFÍA DEL ARTE 383
Observemos juntos un paisaje de un pintor del '400: es estilizado, su sig-
nificado es un ritmo estilístico que encuadra la composición y que es obte-
nido eligiendo los elementos naturales que más fácilmente se prestan a una es-
tilización formal, como esos pequeños cipreses que se repiten siempre iguales,
tan compactos y cerrados en su línea oval, no interrumpida por ningún des-
madejarse del follaje; o como esas colinas ligeras de Toscana que parecen re-
presentar un movimiento ondulante de la tierra: la naturaleza se ha resuelto
en ritmo puro de colores y formas. Pero si yo imagino ahora un paisaje vene-
ciano, por ejemplo la Tempestad de Giorgione, me encuentro frente a un
mundo nuevo: aquí el elemento estilístico cede ante el romántico, los fo-
llajes tiemblan en el viento, el bosque adquiere un sentido simbólico y miste-
rioso, el pequeño acontecimiento humano es absorbido por el misterio de la
n aturaleza: la experiencia natural penetra en la experiencia artística e in-
troduce en ella su prepotencia de vida, su demonicidad. O pensemos en un
paisaje flamenco, en ese mar gris sobre el cual las siluetas diminutas de las
naves delinean apenas un punteado confuso, al cual parece corresponder el
confuso pulular de los pequeños hombres en las plazoletas a lo largo de la
orilla. La realidad humana desaparece frente a las infinitudes chatas del mar
y el cielo. Es lo bello propiamente romántico, es la naturalidad asumida en
sí como belleza, es el valor totalmente nuevo de lo sublime.
Igual modificación de visión tiene lugar también en la representación
del mundo animal: los caballos del Partenón son la traducción plástica de
un modelo estético perfecto, de una forma pura ideal; los rebaños de Se-
gantini viven en la pintura en toda su animalidad; es la realidad animal que
entra en el arte como tal, conservando intacta su fisicidad.
Que lo mismo sucede con la realidad humana es cosa que resulta con
particular evidencia en la evolución artística del retrato. El retrato de Piero
della Francesca es una arquitectura; el mismo gusto artístico que le súgiere
esas arquitecturas claras, todas espacio y aire, lo impulsa al diseño ligero
de las fisonomías, que están como presa del estupor, que no tienen nada que
decir sino que sólo expresan un perfecto equilibrio de la personalidad, que
son puro estilo. Pero observemos ahora un retrato de Rembrandt: aquí los
colores y la luminosidad oscilan continuamente, cada rostro lleva el peso de
los años, el peso de sus pasiones largamente vividas, podríamos imaginar la
historia de cada uno.
Toda la experiencia artística, desde el clasicismo y el Renacimiento hasta
la época moderna, resulta fundamentalmente determinada en función de
una u otra concepción de lo bello. Y esto es válido para cada forma de arte,
incluso para las que se da en llamar artes menores: para la jardinería, por
ejemplo. Pensemos en el bosquecillo del Renacimiento: es el jardín a la ita-
liana, ordenado, cultivado, luminoso de follajes, tal como se refleja en los
versos de Ariosto: la naturaleza se halla reducida a tipo de artisticidad, vale
decir, a estilo. Pero en el '600 la jardinería cambia completamente sus cá-
nones: no se trata ya de crear formas estilísticas sino de dar relieve a aquello
que la naturaleza tiene de antihumano, de salvaje: nace el jardín inglés, que

ANTONIO BANFI
384
tiene un aspecto expresamente no cultivado, de vegetación libre y espontá-
nea. Es el mismo principio estético que impulsa a los pintores flamencos a
darnos la representación del bosque: aquí las plantas son vistas en su raíz
retorcida; la variedad de hierbas y flores, entre las que hormiguean mil es-
pecies de insectos, dan el sentido de esta multiplicidad infinita, de este
enorme fermento de vida natural.
Hemos aclarado así cómo a fines del '500 el gusto nos lleva a un nuevo
sentido de lo bello natural, sentido que es retomado y acentuado por el arte
barroco, el arte romántico, hasta el impresionismo y el surrealismo contem-
poráneos. Mientras que el concepto clásico de lo bello natural correspondía
a un definirse canónico del arte según una realidad propia, el concepto ro-
mántico surge cuando la intuición estética espontánea e individual se rebela
ante los cánones de un arte que se ha vuelto académico e introduce en el arte
mismo contenidos, formas y problemas nuevos.
En el concepto de bello natural se expresan por lo tanto no sólo la pro-
blemática del arte y la tensión del gusto, sino que se hace manifiesto cómo
la intuición estética espontánea y la intuición artística son continuamente .
i nterdepend ientes.
3. El arte
Pero aquí se hace necesario entendernos sobre qué es el arte. Este ha sido
identificado con la esteticidad, pero esa solución no nos parece aceptable
porque si bien por un lado simplifica el problema, por el otro limita el campo
de la experiencia estética y abstrae y aisla la realidad del arte. Para orientarnos
en nuestra búsqueda, hemos de remitirnos a la analogía de otros campos
espirituales, en los cuales la visión es más precisa.
Es característica de la actitud teórica la búsqueda de la verdad; en la
vida práctica ésta puede ser parcial, específica, relativa; pero existe un
campo, el del saber, en el cual las disciplinas singulares se plantean como
tarea absoluta la búsqueda de la verdad en una determinada dirección; esas
disciplinas constituyen lo que Hegel llama el espíritu objetivo, es decir,
una realidad concreta en la cual se ha objetivado el espíritu teórico, y en la
cual el ideal del saber se realiza como ideal teórico -puro.
En el campo religioso se torna neta la distinción entre religiosidad y
religión positiva: existe un halo de religiosidad al que cualquiera puede lle-
gar en ciertos y determinados momentos o del cual puede también obtener
para toda la vida su tonalidad espiritual general, y existe una religión posi-
tiva, que organiza un plano de vida concreta en sentido religioso. El primero
puede tener una mayor limpidez y pureza de tono, pero representa siempre
una especie de movimiento tangencial a la religión positiva; en ésta la reli-
giosidad se plantea par así misma como principio organizativo, deviene rea-
lidad concreta hecha de simpatía subjetiva, de cultos, de ceremonias, que
tiende a encerrar en sí toda la vida para dirigirla en sentido religioso.
FILOSOFÍA DEL ARTE 38 5
Ahora bien, si es válida la afirmación hegeliana de que en todos los cam-
pos la subjetividad de la vida espiritual descansa en objetividad, como el
estado, en el cual el derecho deviene ley, es la realidad objetiva de la juridi-
cidad, como la religión positiva lo es de la religiosidad, como el saber de la
teoricidad, las instituciones éticas de la vida moral y la escuela de la educa-
ción, así el arte es la realidad objetiva del mundo estético. El momento esté-
tico, que se manifiesta más o- menos precisamente en infinitos aspectos de
la vida, encuentra su objetivación concreta, su realidad cultural, en el arte.
La esteticidad, que en- todas las demás experiencias puede surgir repentina-
mente y constituir una tonalidad de las mismas, en la obra de arte representa
en cambio su funcionalidad profunda: ella forma en el arte el mundo de su
concreción y de su continuidad espiritual.
De la concreción real del arte deriva que para ella el yo y el mundo par-
ticipan en su total concreción. Participa todo el mundo, es decir, todos los
planos de la vida: en efecto, así como la objetividad religiosa o ética se
nutre de profundas exigencias vitales que no son religiosas ni morales (en
efecto, la religión se constituye sobre una base de exigencias de orden senti-
mental y la más universal de las instituciones morales, la familia, nace de
algunas exigencias de orden natural), así también la realidad estética coloca
sus raíces en una serie de exigencias que no son estéticas. De hecho, el es-
fuerzo del espíritu humano consiste precisamente en alcanzar una posición
positiva hacia el mundo transfigurando la realidad natural dada inmediata-
mente en realidad espiritual, así como la planta, absorbiéndolos en sí, trans-
forma en linfa los jugos que extrae del terreno. Toda la vida y la civil
ción humana se sostienen por este esfuerzo, y cuando éste falta, la rea-
lidad florece en su vitalidad natural a nuestro alrededor, pero nosotros asu-
mimos frente a ella una posición negativa.
Por lo tanto, existe también para el arte un vasto fundamento extra-ar-
tístico. Schiller y Spencer han dicho que el arte es un juego; a pesar de que
esta afirmación puede parecer paradójica, encierra sin embargo un funda-
mento de verdad. En la naturaleza la animalidad juega, y si nos pregun-
tamos por el significado de este juego, el mismo se nos aparece como el uso
de una actividad exhuberante dirigido por un principio no utilitario: el arte
no se reduce al juego, pero tiene de éste la actitud característica de despre-
ocupación, de preocupación no utilitaria. Para Spencer el juego es un fenó-
meno fisiológico, una diversión necesaria para la restauración de las energías
físicas; para Schiller es un fenómeno sicológico, es la dialécticidad irónica
con la que el espíritu se reposa, despreocupándose de su trabajo habitual.
En la contemplación estética sucede realmente una restauración de energías,
en cuanto no se actúa sino que se es receptivo, por otro lado, el hecho de
que la vida no toma en serio las creaciones del arte, parece confirmarle a
éste un particular carácter de distracción del espíritu.
Así como se ha señalado hasta aquí el aspecto lúdico, igualmente podrían
encontrarse como fundamento del arte un elemento social que se manifiesta
en su función asociativa, y análogamente, otros infinitos elementos extra-
estéticos. Para que la humanidad alcanzara la creación de una objetividad
386 ANTONIO BANFI
artística, esto es, la definición de las artes puras, ha sido necesario que todo
el rico terreno formado por complejas estructuras biológicas, fisiológicas,
sociales, sicológicas, fuese escogido para crear aquellas bases condicionales
sobre las cuales puede surgir el arte.
Por ende, así como participa en el arte toda la realidad externa en la com-
pleja variedad de sus estructuras, así se hallan presentes en aquél todas las
potencias activas del hombre. En el fondo, se trata de una cuestión que re-
sulta ocioso discutir, como se ha hecho durante largo tiempo, si el arte es
obra de la fantasía o del pensamiento: de hecho, el arte compromete y basa
su realidad en todas las facultades subjetivas, de la sensibilidad al pensamiento,
del sentimiento a la voluntad, de la fantasía a la actividad práctica.
Leamos por ejemplo una poesía de Verlaine: la misma alcanza una pureza
de cristal precisamente porque aquello que parece la revelación espontánea
de una corriente interior, es calculado en cambio estilísticamente de manera
perfecta. También Poe, cuando en la poesía El Cuervo traza una filosofía
de la composición, ilumina precisamente el momento del equilibrio de los
motivos fantásticos: la poesía se muestra compuesta a sabiendas, la dispo-
sición armónica de sus partes por la cual se alternan y se contraponen y al
propio tiempo forman una totalidad, aparece calculada racionalmente como
en una arquitectura.
Así, también tiene una importancia esencial para la creación artística
la voluntad: en efecto, el arte nace como afán. Goethe mismo nos habla del
duro trabajo de su poesía.
Y junto a las funciones de carácter sicológico existen en el artista ap-
titudes fisiológicas particulares, una impostación muy especial de la sensi-
bilidad: el ojo del pintor o el oído del músico tienen una agudeza particular
por la cual captan de la realidad valores visuales y sonoros que escapan a
los sentidos normales.
Por lo tanto, en la creación del arte participa el hombre todo en todas
sus facultades: esto demuestra cómo en realidad la escisión entre el artista y
el hombre es imposible. Esta falsa concepción ha sido determinada por la
necesidad filosófica de aislar el campo estético para estudiarlo específica-
mente: este aislamiento metódico ha sido tomado por aislamiento de hecho
y se ha llegado a pensar que el arte, indentifirado con los fenómenos esté-
ticos, no tenía relación alguna con los demás campos de la experiencia.
Distinguir al hombre del artista o incluso oponerlos entre sí es un esteticismo
falso: la realidad humana es una sola en sus contrastes; no existe el poeta,
existe el poeta hombre, que se halla presente con todo sí mismo en todo, in-
cluso en esta voluntad de ser poeta y no hombre. De hecho, los poetas del
arte por el arte son los hombres del arte por el arte, así como los grandes
poetas son realmente grandes hombres en los que la humanitas es tan po-
tente como el arte.
Quedan establecidos así dos puntos teóricos: que la realidad artística des-
canza sobre una realidad humana compleja en la que participan todos los
estados de lo real, y que en la realidad artística entra la totalidad del mundo
y del hombre.
FILOSOFÍA DEL ARTE 387
IV. El mundo del arte
1. La artisticidad y sus formas
Nos hallamos ahora frente al mundo concreto del arte, en el cual el espí-
ritu estético ha encontrado su facticidad, y queremos que el mismo se abra
para nosotros, que nos revele la trama y variedad de sus infinitos motivos.
Nosotros procedemos en nuestros conocimientos con método analítico-
sintético, vale decir que aislamos el fenómeno objeto de investigación porque
sólo así nos resulta posible estudiarlo específicamente, pero nos damos cuenta
de que este aislamiento es una abstracción, que una vez estudiado, el fenó-
meno debe ser puesto de nuevo en relación con todas las demás experiencias.
Así, para estudiar el fenómeno artístico es más fácil partir de las artes ma-
yores, en las que la artisticidad aparece en su forma más pura, pero no hay
que olvidar que existe toda una zona de artisticidad que aún no se ha di-
ferenciado de la realidad práctica, que acompaña e idealiza las funciones
prácticas de la vida sin distinguirse en una esfera independiente propia: es
en esta zona donde florecen y se desarrollan las que se da en llamar artes
menores. Así, la gracia del porte, la elegancia del gesto, el equilibrio del mo-
vimiento, liberan de su funcionalidad práctica los actos y las actitudes hu-
manas, y los transfiguran en sentido estético, crean un plano de artisticidad
natural que caracteriza el ambiente de la vida civilizada.
Pero existe un arte en el que estas fonmas de elevación artística del ritmo
vital se suman, y es el arte de la danza. Aquí se entrelazan motivos com-
plejos, que van desde la expresión de estados de ánimo hasta la representación
mímica o la reproducción estatuaria de actitudes, pero el elemento funda-
mental es precisamente el ritmo, es decir, la armonicidad de un gesticular,
por el cual éste no tiene ya su completamiento en una finalidad a alcanzar,
sino que se completa en sí mismo: la animalidad utilitaria de nuestro mo-
vimiento es absorbida en la ritmicidad. La euforia especial de la danza es la
sensación de que la vida personal se libera de su pesadez en la ritmicidad.
A este tipo de artisticidad se aproxima y se vincula el ropaje; sólo uno
de sus aspectos puede ser explicado desde el punto de vista utilitario, pero en
realidad confluyen y se entrelazan en él motivos complejos que van del orden
vital al espiritual, y que sin embargo encuentran su unidad y solución en un
sentido estético. El elemento artístico aleja a la persona de su valoración
animalesca, la vuelve capaz de crearse una realidad propia diversa de la na-
tural, y sobre esta capacidad se basa para el hombre la posibilidad de elevarse
a la s diversas esferas espirituales: es en cuanto a través del ropaje se determina
un sentido artístico de la persona que este sentido artístico puede ser lleva-
do a planos religiosos, éticos, sociales, en una intuibilidad alcanzada de parti-
cipación en estos mundos. Tampoco aquí el valor estético es puro, sino que
se complica con valores vitales sociales o religiosos que se engloban con el
estético.

388 ANTONIO' BANFI
Una vasta esfera de artisticidad comprende las artes aplicadas o funcio-
nales, vale decir, el conjunto de artes menores que resultan de la transfigu-
ración estética de las funciones prácticas y de los objetos que las representan.
Desde hace siglos el hombre ha tratado de transformar en artístico aquello
que era utilitario, desde los objetos de toilette trabajados con tanta elegancia
que encontramos en las excavaciones egipcias hasta las armas de los antiguos
héroes que los poemas homéricos nos representan en toda su belleza.
Esta transfiguración estética se realiza a través de dos caminos diversos
que dan lugar a dos diferentes tipos de arte aplicado: el arte ornamental,
que trata de ocultar la función del objeto a través de la ornamentación, y el
arte funcional, en el que la función misma se idealiza y eleva a sentido
estético.
Las exquisitas incrustaciones de oro y gemas que hacen centellear el es-
padín de honor del caballero del Setecientos le confieren una preciosidad de
joya en la que se pierde el terrible significado del arma, pero el moderno au-
tomóvil que en su línea esbelta parece expresar el sentido de la velocidad ha
alcanzado un valor artístico precisamente porque su forma revela su fun-
cionalidad interna, representando en valores plásticos su capacidad dinámica.
Las pinturas polícromas de tema mitológico que adornan los platos de
cerámica de Urbino tienden a hacer olvidar su uso práctico habitual, pero
el jarrón que desde la base estrecha pero segura se ensancha para aumentar
su capacidad y por fin se vuelve a cerrar en su parte superior para que el
líquido no se derrame, precisamente en cuanto manifiesta explícitamente
su función adquiere una belleza funcional: la variación del volumen causada
por el objetivo utilitario ha determinado una forma que en su armónico
sucederse de curvas se eleva a valor artístico.
Si estas formas de arte permanecen al margen del que se da en llamar
arte puro, si son artes secundarias, son también las que embellecen y alegran
nuestra vida cotidiana, que precisamente en cuanto no son creación de una
individualidad singular sino que florecen espontáneamente en el trabajo
común de artífices desconocidos, precisamente en cuanto aplicándose a ob-
jetos habituales de utilidad práctica, tienen una vastísima difusión en todas
las capas sociales, se vuelven expresión del tono espiritual general de un de-
terminado período.
La orientación del gusto hacia el decorativismo más bien que hacia el
arte funcional tiene un significado: pensemos en el curioso contraste que se
manifiesta entre el gusto nuestro y el del Ochocientos en todas estas formas
menores de arte, por ejemplo en la decoración de la casa. El hombre del Ocho-
cientos quiere hacer olvidar que es él mismo; hay en las habitaciones una
ornamentación que se esfuerza por hacerlas inútiles, que quiere desplazar el
significado de la vida.
Es el mismo drama íntimo, la misma inquietud que impulsa al individuo
siempre fuera de sí, que resulta de las grandes obras de Verga al igual que
de la literatura de segundo orden, como por ejemplo las novelas de Rovetta.
El '900 comenzó en cambio con una mentalidad nueva: los objetos se
despojan de sus decoraciones, ponen de relieve su funcionalidad; hay como
FILOSOFÍA DEL ARTE 389
una sed de sinceridad, de franqueza, el deseo de querer ser lo que se es. Pero
todavía no hemos alcanzado la conciencia precisa y segura de nosotros mis-
mos. Por eso la decoración moderna, al igual que la arquitectura funcional,
nos dan impresión de frialdad, no expresan aún un claro sentido de vida sino
más bien una tendencia, una aspiración, el camino de una humanidad que se
ha liberado de la poesía de lo ornamental y tiende a conquistar una poesía
propia, la poesía de su solidez espiritual, de su realidad segura.
Así, no obstante que en estas formas artísticas el punto de vista estético
no es fundamental, tienen sin embargo una importancia esencial no sólo
porque determinan el gusto artístico sino precisamente porque tornan concreto
el arte, porque lo introducen continuamente en la vida.
Y desarrollan otra función particular: conducen al uso de materiales
especiales que plantean problemas a la elaboración artística y le sugieren
formas y soluciones nuevas.
Así, los metales preciosos son utilizados casi exclusivamente por las artes
menores; es más, cuando entran en las artes canónicas determinan un mal
gusto: la obra escultórica tratada como una joya o la arquitectura de incrus-
taciones doradas o policromas son antiestéticas; aquella materia que en el
uso funcional o decorativo adquiere una importancia muy especial no logra
constituir la base de las grandes artes canónicas.
Es típico al respecto el caso de la mayólica o de la porcelana para la fa-
bricación de jarrones, ánforas, servicios de mesa; la fantasía y habilidad de
los artesanos las han plasmado en mil formas, pero cuando el uso de esos ma-
teriales es introducido en el campo de la escultura, no va más allá de la
estatuilla o del bibelot de salón; las terracotas de Luca della Robbia se salvan
sólo gracias al gusto florentino tan elegante y sagaz, pero todas las imitaciones
del '500 caen en el mal gusto.
Desde este punto de vista el arte chino nos ofrece verdaderos tesoros,
desde los jarrones de porcelana cuya superficie es una luminosa armonía de
lacas multicolores que brillan dentro de los contornos de dibujos fantás-
ticos apenas delineados por una incisión leve y minuciosa hasta los instru-
mentos femeninos en los que sobre maderas de diverso color se taracean in-
crustaciones de metal cuya luz sombría hace vibrar con mil reflejos la su-
perficie opaca de la madera: el arte chino ha desarrollado las artes menores
aprovechando con tanta fantasía y sensibilidad artística los valores plásticos
y cromáticos de los materiales que ha logrado crear alrededor del hombre
todo un mundo de elegancia, belleza, luminosidad.
Por lo tanto, es un idealismo simplista afirmar que la materia es indife-
rente para la realización de la obra de arte; en realidad, cada materia cons-
tituye una potencialidad de sensibilidad artística diversa, poseyendo una ca-
pacidad plástica particular que se vuelca hacia determinados campos del arte.
Es necesario señalar por fin el aspecto de artisticidad que revisten algunas
funciones sociales: ciertas formas de socialidad se han cristalizado en una
determinad a estructura artística, como en un marco arquitectónico.

390 ANTONIO BANFI
El banquete puede constituir un ejemplo típico: de un significado ori-
ginario ético-religioso, ha ido adquiriendo un valor artístico en el que co-
participan un conjunto de artes menores, desde el de la porcelana, los cu-
biertos, los centros de mesa, al de las lancerías, el vidrio, que ha creado para
cada vino un tipo de cáliz variado de forma y color, desde el jarro de cerveza
festivamente decorado hasta la frágil copa de espumante en la que la vapo-
rosa espuma del líquido parece coronar la pureza del cristal. Si a todo esto
agregamos la tradición antigua de las músicas, danzas y poesías convivales,
resulta claro que el banquete posee una compleja estructura artística que ha
ejercido gran influencia sobre la vida del hombre.
Así también se determinan en sentido estético las ceremonias, cualquiera
sea el género al cual pertenezcan: el contenido religioso o moral cobra un
sentido sólo si se halla artísticamente expresado.
Precisamente en función del culto y de las ceremonias eclesiásticas han
tenido origen la escultura, la pintura, la representación sagrada, es decir, un
conjunto de manifestaciones artísticas que con posterioridad, separándose
del contenido religioso, han adquirido una independencia propia y se han
planteado como formas libres de arte; a éstas podemos agregar, más frías, quizá
menos capaces de desarrollos, todas las ceremonias de carácter público, como
por ejemplo las grandes ceremonias políticas del '300, en las que la elaboración
de los trajes, la organización de los desfiles y cortejos, el adorno de la ciudad,
requieren toda una obra de ornamentación y escenografía, toda una actividad
artística en la que toma parte la comunidad entera de los ciudadanos.
Pero la representación en que se ligan más íntimamente el significado
social y el artístico es indudablemente el espectáculo: éste es precisamente
la expresión de una conciencia artística colectiva; la participación de todo
un público en una vida que, desde el escenario donde tiene su centro, se di-
funde por doquiera.
Pensemos en el '700, el siglo que ha vivido el espectáculo más que ningún
otro: éste último no se limita a la representación escénica, sino que se cumple
en los palcos, donde se sirven los helados y el espumante, donde las damas
agitan los abanicos y los caballeros se inclinan haciendo brillar las incrus-
taciones doradas de sus inútiles espadines; cuando a fines del '800 se han
apagado las luces en los teatros y se ha querido concentrar toda la atención
sobre el escenario, ello ha significado que el espectáculo había perdido su
función social para conservar sólo la emotivo-subjetiva. Es el signo de una
crisis social que se advierte también hoy sumamente aguda: si queremos
reencontrar el sentido vivo y verdadero del espectáculo debemos buscarlo no
en nuestros clásicos teatros, en los que los espectadores asisten fríos y pasivos
a una representación en la que no participan, sino en esos teatros populares
de los suburbios, en los que el público se deja atrapar sin reservas por los
aconteceres del escenario y se abandona en su totalidad a la misma emoción
con el espíritu abierto y grita «cobarde» al traidor y «bravo» al héroe:
ésta es verdaderamente participación concreta en el espectáculo, éste es su
realizarse en su sentido más profundo, como organización de un alma co-
lectiva.
FILOSOFÍA DEL ARTE
391
Pensemos por ejemplo en las corridas de toros en España. Aquí, como
es un rito, cada detalle, desde los trajes a las gualdrapas y a los gestos del
torero, del picador, de los banderilleros, se halla establecido según fijas reglas
de arte, elaboradas por una organización secular. Pero el verdadero espec-
táculo es el público, público lleno de color, conmovido, exaltado, que oscila
entre el temor y la esperanza y sin embargo sabe dominar estos elementos
por un canon de arte que debe ser llevado a cabo. La vitalidad de un pueblo
se siente precisamente en la capacidad de crearse a sí mismo un espectáculo,
como expresión concreta de una corriente de vida en la que la persona y la
realidad se entrelazan, de alcanzar esta visión artística de la propia unidad.
2. Las artes «puras»
De esta zona genérica y no autónoma de artisticidad que se constituye
con la transfiguración en sentido estético de las funciones vitales, de los
objetos prácticos, de las formaciones sociales, se separan las llamadas artes
bellas.
Aquí la reflexión estética se ha planteado y ha discutido largamente el
problema de su distinción y de sus relaciones, problema ante el cual ha in-
tentado escapar el pensamiento crociano afirmando que para la estética, una
vez definida la estructura espiritual del arte, las formas en las que éste se
realiza carecen de importancia.
Esta posición está determinada por el idealismo crociano, que se traduce
en un subjetivismo sicológico: una vez definida las facultades subjetivas,
su objetivación concreta no es tomada en consideración. Se deduce que toda
la observación se desplaza y concentra sobre el momento subjetivo de la sín-
tesis estética, vale decir, sobre la contemplación artística, mientras que se
lé escapan la complejidad d fl proceso de creación y por fin el mundo del
arte en su realidad objetiva, en su distinguirse interno, que no puede ser de-
rivado de un concepto abstracto del arte sino que nace de un proceso que se
desarrolla dentro de la realidad artística misma.
Ahora bien, una estética filosófica que se da cuenta de cómo el arte
•forma parte de un gran problema espiritual, el problema de artistizar la propia
vida, de transfigurar el mundo que se opone a nosotros en un mundo que
responda continuamente a nuestras exigencias, no se ',top:me llegar a la defi-
nición de un concepto unívoco y universal del arte sino más bien captar la
vida concreta en las diversas formas en que se realiza.
Por ello esa estética, frente a las artes particulares, en lugar de deducirlas
de un concepto abstracto de la esteticidad, quiere brindar más bien un cri-
terio para su comprensión, reconociéndolas como las líneas de desarrollo de
la problemática del arte, como los diversos caminos a través de los cuales el
complejo proceso artístico, que es la realización de determinadas condiciones
objetivas y subjetivas, el descubrimiento de ciertos valores sensibles y los
materiales correspondientes, se ha ido resolviendo; vale decir que quiere sub-
rayar, bajo la luz de la idea misma del arte, el principio de su vida, de su
estructura típica de su proceso. tales como se dan históricamente.
392 ANTONIO. BANFI
Es necesario antes que nada tener en cuenta que las artes puras están
bien lejos de constituir las únicas artes: no es posible establecer un corte neto
entre ellas y las formas de artisticidad más impuras y menos autónomas a las
que hemos aludido antes, sino que hay entre unas y otras una suerte de tensión
continua, un continuo pasaje.
En segundo lugar, ha de señalarse que entre las propias artes bellas la dis-
tinción no siempre se presenta clara, sino que a veces algunas de éstas, trá-
tese de arquitectura y escultura, o música y poesía, o escultura y pintura,
se funden conjuntamente, es decir que existe una matriz única de la realidad
artística, la cual se desarrolla a veces en direcciones distintas, a veces en for-
ma unitaria.
Planteado esto, podemos enunciar el principio que nos parece caracteriza
e individua de la zona de artisticidad difusa las llamadas artes canónicas.
Mientras que todas las demás formas artísticas son adherentes o agregadas
y en ellas el problema artístico se halla continuamente velado por otros pro-
blemas que dominan sobre la artisticidad, las artes puras sólo conocen la
realidad en función estética, representando las direcciones a través de las
cuales el problema estético se manifiesta en su pureza, en su esencialidad,
sometiendo todos los demás problemas a su ley.
Esto no quiere decir que las artes bellas no tengan en su base un motivo
funcional; también ellas nacen de la complejidad de exigencias de la vida, y
en un ritmo continuo, ora se liberan de aquéllas en afirmación de su pureza,
ora retornan para recobrar frescura y eficacia; la funcionalidad que las ha
originado está siempre presente, no como la ley según la cual se construye
la obra de arte sino como un acicate, como una directiva interna.
La Arquitectura, por ejemplo, nació para dar al hombre una casa, trátese
del edificio privado, el templo o el estadio; pero en determinado momento el
problema artístico se separa del problema práctico, tiende a una realidad in-
dependiente; más cuando esta independencia se ha impulsado al extremo y
la arquitectura corre el riesgo de convertirse en manierismo, la funcionali-
dad presiona de nuevo sobre ella y la vuelve a sumergir en la concreción de
la vida, la llena de un nuevo contenido que debe ser estéticamente transfi-
gurado; de esa manera lleva a nuevos desarrollos el propio problema artístico.
Si bien es cierto que el primer pintor ha sido el hombre de las cavernas que,
en los largos períodos de helada, encerrado en la gruta, trazaba sobre las pa-
redes aquellos ingenuos dibujos en forma de árboles, flores, animales del bos-
que, como si quisiera olvidar el frío triste del invierno en el recuerdo de la
estación verde, y renovar para sí mismo la certeza de su retorno traduciendo
en signos concretos la imagen evocada por la nostalgia, también aquí esta
primera aparición del arte tiene otra tarea funcional: la de garantizar para
el hombre la continuidad de la vida, ayudarlo en esa superación de las frac-
turas que es la fuerza esencial de la humanidad. 1
1 Mientras que la vida de la planta que cada año muere y renace, o la del animal,
que cae en letargo y se despierta en primavera, es una sucesión de tramos interrum-
pidos, es un continuo fragmentarse bruscamente y comenzar de nuevo, el hombre no
FILOSOFÍA DEL ARTE 393
Por lo tanto, si también en las artes puras subyace un motivo funcional,
este se haya oculto por una problemática totalmente independiente; en las
artes bellas se manifiesta una libertad, una pureza estética que no es un
dato de hecho, una manera de ser, sino una intencionalidad, una ley de desa-
rrollo y constitución que determina una tensión interna por la que por un
lado tienden a purificar su problemática en sentido puramente formal, y por
el otro se aferran continuamente a la vida absorbiendo contenidos y valores
en un esfuerzo extremo de universalidad.
Esta pureza reposa fenomenológicamente en dos órdenes de hechos. El
primero es que las funciones que caracterizan las artes puras son funciones
de orden espiritual, que implican ya la separación de las formas empíricas
de la existencia, la referencia a un orden ideal en el cual la exigencia estética
encuentra la posibilidad de expresarse en su independencia.
Consideremos por ejemplo la función de la arquitectura, que es la de dar
una casa al hombre: ello significa aislar del mundo la vida humana y garan-
tizarle un desarrollo, es la liberación de las fuerzas de la naturaleza, la crea-
ción del ambiente de la humanita, y por ende, una máxima función espiritual.
Las artes puras tienden por lo tanto a dar al arte un tono de idealización,
y no es por azar que hayan surgido precisamente en Grecia, donde el ideal
del arte es lo bello, pero lo bello a su vez es el xaMis xca. ayaeót es - de-
cir, el esplendor de lo bello y lo bueno, donde el valor estético se torna re-
presentativo de todo el mundo del espíritu en cuanto todos los demás va-
lores, en el momento en que se plantean para el hombre, se-traducen en be-
lleza.
Si bien también los pueblos pm-helénicos han edificado, sus construccio-
nes son cavadas en los bloques, la estructura de la casa de los dioses no se
ha delineado aún, hay una superposición de elementos que tienen función
religiosa; pero el primer templo griego es religión que se ha convertido en
estilo, es forma pura que tiene como contenido la adoración de un Dios que
es toda luz, claridad, que es humanidad liberada.
La escultura egipcia es idealista o simbólica, pero la primera estatua griega
es el planteamiento del problema escultural por vez primera; esta posibilidad
de plantear el problema de las artes en su pureza se determina precisamente
en función de la idealidad de los motivos que están en la base del arte mismo.
De hecho, las artes bellas surgen, es decir, la artisticidad descubre los ca-
minos de su desarrollo estético puro, precisamente en relación a exigencias
espirituales, trátese del motivo religioso, que conduce a crear la casa de Dios
y al consiguiente planteamiento del problema arquitectónico como tal, o de
la función social, por la que se construyen la casa, el palacio, el teatro o el
conoce este acontecer periódico de nacimiento y muerte porque supera sus crisis
por esencia, porque incluso en los momentos más desesperados, en las circunstancias
más adversas, es capaz de crearse una nueva certidumbre sobre la cual apoyar su
vida: la realidad espiritual es precisamente este inagotable proceso creativo, esta
energía que siempre se renueva.
394 ANTONIO BANFI
estadio, corno satisfacción de una necesidad colectiva, de un alma del pueblo,
o por fin de la función catártica, entendida como liberación de la rutina de
la vida o el alcanzar un momento de tranquilidad con nosotros mismos, el
crear en nosotros esa especie de silencio sonoro espiritual en el cual las cosas
pierden su urgencia y adquieren la capacidad de ritmarse, de componerse en
una unidad armónica como mundo ideal del espíritu.
En segundo lugar, la posibilidad de una afirmación y de un desarrollo
autónomo del momento estético en las artes puras es dada en cuanto se
eligen elementos formales (colores, materias plásticas, sonidos, palabras)
que tienen en sí no ya una capacidad limitada sino una potencialidad universal
de expresión, y son hechos particularmente aptos, a través de un proceso de
purificación extrema, para expresar con mil matices esta realidad artística.
Pensemos por ejemplo cómo el sonido, dado a la experiencia práctica como
ruido, se purifica en sentido estético primero a través de la voz, que capta
e individua sus tonos, luego a través de los instrumentos, cuyo timbre espe-
cial modifica las estructuras descubiertas por la voz y hace de ellas las líneas
de una arquitectura sonora infinita; análogamente, la pintura elabora el
color, dado a la visión común en pocas formas simples y elementales, dis-
tinguiendo sus matices, el valor de las manchas y sus acentuaciones internas,
hasta el punto de que desde aquélla nosotros vamos hacia las cosas con una
sensibilidad nueva, vemos al mundo a través del juego de sensibilidad cromá,
tica que la pintura nos ha enseñado.
Podemos decir así que en las artes puras, por las exigencias de orden es-
puritual que las sostienen y por la formalidad estético-intuitiva pura que
las caracteriza, la organización estética encuentra su mayor pureza y su
desarrollo libre, libertad y pureza que sin embargo no son dadas de hecho,
sino que planteadas en principio, que no constituyen la forma del ser de
las artes bellas sino la ley de su tensión y de su proceso.
El arte conquista su reino a través de un encuentro totalmente particular
de funciones prácticas, de valores espirituales, de contenidos y formas que
en determinadas situaciones de cultura alcanzan un equilibrio tal, en fun-
ción del sentido y de la forma estética, que hacen pensar que el arte ha apre-
hendido su facticidad perfecta y su ámbito y sentido espiritual definitivos;
pero la presión de nuevas experiencias, la reafirmación de la autonomía del
principio estético, resuelven esas estructuras y nos develan la infinitud de su
proceso y la naturaleza trascendental de su principio.
3. El problema de la distinción de las artes
Habiendo establecido así esta estructura fundamental de las artes puras,
las formas de su desarrollo, sus grados y diferenciaciones pueden ser captados
en la compleja trama de los elementos constitutivos sólo en cuanto se ha
determinado históricamente: la distinción entre las artes no puede ser más
que la distinción histórica, puesto que las diversas formas de arte no se di-
ferencian de una vez por todas, siguiendo cada una según una línea de desa-
FILOSOFÍA DEL ARTE 395
rrollo propia, sino que se llama mútuamente de continuo, unificándose a
veces, otras separándose nuevamente, intercambiando significados y valores
formales, dando lugar con frecuencia a nuevas formas de mediación entre las
diversas artes.
Podemos remitirnos al respecto al famoso paragón bergsoniano de la
mano que se hunde en la limadura de hierro, donde cada dedo marca una di-
rección propia, pero 'en determinado momento un movimiento de la mano
que llama, acerca o separa los dedos, borra las primeras huellas y traza otras:
así, el arte se diferencia en formas variadas, pero la relación entre éstas
es contínua e instintiva.
Para definir históricamente las diversas artes es necesario naturalmente
considerarlas no en su unidad abstracta, sino en su facticidad concreta, es
decir, en las formas y géneros particulares en que se han realizado, y en cada
uno de los cuales subyace una diversa realidad cultural, que a través de un
complejo proceso se ha transformado en realidad artística.
Por ejemplo un género literario como la tragedia ha sido en su origen
un rito de orden religioso, político, cívico, y ha sido necesaria toda la enorme
vibratilidad del alma griega que llevaba a la vida religiosa y cívica todas sus
pasiones idealizadas al extremo, convertidas casi en entidades cónicas en
lucha entre sí, para que la tragedia deviniera representación artística.
Así, en la representación sagrada, originariamente fenómeno de culto
popular, en determinado momento han jugado pasiones humanas tan vivas
que han idealizado los diversos momentos del culto mismo; el hecho cultural
se ha disuelto en el hecho artístico, que ha dado a las figuras una vida con-
creta, una palabra independiente.
Y todavía, para que surgiera la poesía lírica, entendida no ya genérica-
mente como poesía acompañada por canto, que en este sentido abarca una
multiplicidad de formas poéticas diversas, desde las vroOrystra. de Tirteo hasta
las elegías de Solón, sino como forma poética específica con un contenido
propio y una propia estructura formal, esto es, la lírica de Safo, ha sido ne-
cesario que la civilización griega llegase a crear esos centros de cultura feme-
nina que constituyen la base de un refinarse extremo de la sensibilidad, ha
sido necesario que la femineidad conquistara su mundo propio, el mundo del
sentimiento puro.
Ahora bien, todos estos elementos condicionales en la aparición del arte,
expresiones de diferentes situaciones de cultura y civilización, llegando a
valor artístico se encuadran en ciertas estructuras que nosotros tratamos
de definir como literatura; el distinguirse histórico de ésta, al igual que de
cualquier otra forma de arte, tiene por tanto sus raíces en las experiencias
particulares, en las que se entrelazan determinados problemas religiosos, so-
ciales, morales, en las que se encuentran necesidades prácticas y valores es-
pirituales, que subyacen en los momentos de su desarrollo, marcados por el
constituirse de sus diversos géneros literarios, y con respecto a los cuales
aquélla representa el plano de unificación.
 396

Teniendo presente este proceso, junto a la definición histórica es posible

4
esbozar un intento de distinción teórica de las diversas artes. Quizá una ima-
gen puede aquí, mejor que una explicación discursiva, ayudarnos a aclarar
nuestro pensamiento.
Imaginémonos los diversos géneros literarios como una serie de piramides
truncas, que se alzan en el terreno de la vida compleja, cada una en su punto: ÍNDICE DE NOMBRES CITADOS
sus cimas, que alcanzan igual nivel, determinan un plano común, el de la
literatura.'
A
Albert, 301 Boileau, 77, 145, 162, 176, 188, 306,
Addison, 177. 354.
Alain, 302. Boschini, 78, 325.
Alberti, 78. Boticelli, 160.
Alexander, 273. Bouhours, 162, 164, 176.
Alfieri V., 165 Bray, 302.
Ambros, 301. Bramstedt, 303.
Ammonio Sacca, 137. Brecht, 95, 96.
Andersen, 95. Breitinger, 77, 178.
Apollodoro di Pergamo, 137. Brentano, 257.
Ariosto, 383. Brémond, 302.
Aristóteles, 63, 137, 138, 143, 149, 197, Bruno, 92.
309, 362, 374. Brunschvicg, 233.
Budda, 92.
B Burke, 145, 177.

Bach, 152.
Baglione, 325.
Baldinucci, 325. Calderón, 325.
Baratono, 255. Canova, 165, 356.
Barberino Francesco (da). 94. Carlyle, 109.
Basch, 302. Castelvetro, 325.
Batteux, 78. Catón, 94.
Baudelaire, 358, 369. Cecilio di Calatte, 137, 138, 142.
Baudoin, 302.
Baumgarten, 5, 162, 169, 170, 178, Cellini, 304.
Cézanne, 256.
180, 183. Cherbuber, 301.
Bayer, 255, 302. Christansen, 303.
Beccaria, 165. Cirillo, 165.
Becelli, 165. Cohn, 301.
Becking, 301. Cocteau, 370.
Bekker, 301. Conti, 164.
Bellori, 78, 160, 164, 325. Corneille, 325.
Benz, 303. Crescimbeni, 164, 325.
Bergson 263, 273, 3C2, 303. Crivelli, 55, 96.
Berha Cestmir, 114. Croce, 15, 62, 63, 170, 288, 299, 374.
Bern i ni, 163. Cysarz, 303.
Berr, 302.
Bertin, 20, 25.
Bertram, 303. D
Blaga, 271_284, 286, 287.
Boccacio, 148. Dacqué, 273, 280.
Bodmer, 77, 178. Dante, 94, 106, 146, 147, 147, 150-153,
Boecio, 146. 298.
• El curso quedó inconcluso, interrumpido en este punto por la anticipada Bame, 274. Datti, 325.
clausura de la Universidad en ese año de 1946.
 398 ÍNDICE DE NOMBRES
ÍNDICE DE NOMBRES
399
Debenedetti, 62. Gorki, 129.
Dehio, 303. Gottsched, 77, 178, 183. Klages, 238, 272, 273, 280. Montani, 165.
Dehurel, 301. Gravina, 160, 164. Kohanova Milada, 114. Méser, 199, 311.
Delacroix, 302, 358. Grunsky, 301. Kohn, 303. Münsterberg, 257.
Della Robbia, 389. Guarino, 325. Konnerth, 230. Muratori, 164.
Demóstenes, 137. Guyau, 263. Kónig, 178.
De Piles, 78. Gumbel, 303. Korff, 303.
De Sanctis, 226. Gundolf, 303. Kramár, 114. N
Descartes, 182. Gurlitt, 301. Kulpe, 257.
Dessoir (Frau), 9. Nadler, 303.
Dessoir M., 9, 13, 252, 258, 268. Natorp, 16.
Dewey, 12. H L Neri, 25.
Diderot, 206, 318. Nietzche, 151, 190, 230, 238, 263, 264,
Dilthey, 195, 303. Halm, 301. Lato, 302. 297, 298, 368.
Diógenes, 70. Hamann, 295. Landi, 360. Nohl, 301, 303.
Dionisio d' Alicarnasso, 138, 140. Hanslick, 255, 301. Lasson, 224. Novalis, 230.
Dubos, 78, 162, 164, 176, 177. Hefele, 301. Leibniz, 173, 178, 182, 186, 189, 295.
Durkhein, 302. Hegel, 7, 66, 78, 87, 90, 95, 145, 157, Lenin, 196.
Durero, 97. 190, 191, 193, 194, 211, 213, 214, Leonardo (da Vinci), 78, 155_157, O
216-219, 221-227, 241, 253, 285, 160, 304, 373.
286, 313. Leopardi, 152, 380. Odasi Tifi, 91.
E Hemster, 173. Le Pape, 302. Orsi, 164, 165.
Hennequin, 302. Lessing, 78, 179, 180, 189, 296, 315. Ortega y Gasset, 272.
Elkuss, 303. Henry, 301. Liebermann, 303. Ovidio, 359.
Ermatinger, 301. Herbart, 229. Lion, 269.
Este, Isabel de, 57. Herder, 182, 199, 295, 311, 315. Lipps, 39, 257.
Esquilo, 356. Hesíodo, 93, 106, 323. Lisias, 137. P
Eucken, 303. Heuss, 301. Lomazzo, 78.
Eurípides, 356. Hildebrand, 250, 254. Longino (Pseudo), 137-139, 141, 142, Paci, 17.
Hirsch, 303. 144, 145. Pagano, 165.
Holbein, 97. Latze, 39, 231. Pallavicini, 325.
F Panowsky, 301, 303.
ifélderlin, 297. Lówith, 190.
Home, 145, 177. Lublinski, 303. Papi, 9.
Fechner, 39, 231. Hornero, 164, 356. Parini, 95, 165.
Fichte, 190, 313, 355. Lucrecio, 106, 156.
Horacio, 355. Lützeler, 303. Parménides, 92.
Fiedler, 5, 205, 230-235, 237-243, Hotho, 224. Pestalozzi, 95.
245-256, 286, 318. Hume, 177. Peterajová, 114.
Filodemo, 139. Pfeiffer, 302.
Flora F., 62. Husserl, 17, 28, 29, 252, 258. M
Hutcheson, 145, 177. Pfeitzner, 301.
Focillon, 255, 302. Huxley, 109. Picasso, 67, 324.
Foscolo, 165. Magnasco, 378.
Makarenko, 96. Piccarda, 59.
Freud, 282, 303. Pico (della Mirandola), 158.
Frey, 303. Mantegna, 57, 160.
Manzoni, 356. Piero della Francesca, 160, 383.
Friedman, 303. Pinter, 303.
Fry, 254, 303. Marangoni, 255.
Isócrates, 137. Marburg, 233. Platón, 137, 139, 155, 206, 241, 277,
Marcello, 325. 286, 319.
G Marées (von), 245, 249. Plotino, 173, 382.
J Poe, 380, 386.
Marino, 160, 163.
Galilei G., 92, 188, 306, 362. Maritain, 352, 370. Policleto, 354.
Joung, 177, 282. Pongs, 303.
Gauguin, 359. Marx, 66, 192, 196, 272, 303.
Geiger, 9. Masaccio, 156, 160. Proust, 301.
George, 303. K Meier, 170, 183. Pushkin, 208.
Gide, 302. Meister, 330.
Giorgione, 160, 383. Kainz, 302. Mendelssohn, 179, 182. R
Giotto, 156. Kant, 5, 145, 171-175, 180_186, 189, Mengs, 164, 356.
Giusti, 1C8. 224, 225, 232, 234, 263, 313, 376, Menzini, 325. Racine, 325.
Goethe, 165, 182, 189, 193-209, 215, 379, 382, 384. Miguel Angel, 40, 59, 163, 259, 304, Rafael (Raphael), 302.
259, 264, 295-298, 305, 306, Karth, 301. 352. Rafael, 160.
309-321, 330, 366, 382, 386. Kierkegaard, 272, 274, 368. Milizia, 165. Redi, 160.
Milton, 177. Reinhold, 181, 182.
400 ÍNDICE DE NOMBRES

Rembrandt, 259, 264-266, 383. Tácito, 106.

Reynolds, 78. Taine, 303.
Ribot, 302. Tasso, 161.
Riegel, 256. Tedeschi, 51, 351.
Riemann, 301. Teodoro di Gadara, 137. ÍNDICE GENERAL
Rilke, 369. Teógnides, 92.
Rodin, 259. Tetens, 179, 182.
Rosa Salvator, 161. Tintoretto, 56, 57, 160.
Rosenkranz, 252. Tirteo, 395.
Rousseau, 95, 165, 189, 307. Tiziano, 56, 57, 160. Advertencia
Rovetta, 388. Tolstoi, 40, 95, 196. Introducción de Dino de Formaggio:
Tomás de Aquino, 147, 149, 150. El desarrollo de la Estética de Antonio Banfi 7
S
U L TEORÍA
Safo, 376, 395. Unger, 303.
Santayana, 281. El espíritu estético 33
Scott, 299. Utitz, 9, 252, 258, 268, 301.
El arte y la vida espiritual 39
Scháfke, 301.
Schasler, 226. V Para la vida del arte 42
Scheler, 238, 303. Declaración a la poesía 47
Schelling, 223, 224, 313, 355. Valery, 302. Lecciones de Estética (Apuntes) 51
Schering, 301. Vasari, 78, 360. La naturaleza muerta 55
Schiller, 187, 224, 248, 385. Venturi, 250.
Schlegel, 204, 317. Para la libertad de la crítica y la humanidad del arte 62
Verga, 388. Cine y Socialidad
Schneider, 303. Verlaine, 386. 69
Schopenhauer, 230-232, 263, 264. Verwon, 303. Observaciones sobre los géneros artísticos 75
Schüking, 303. Vico, 164-167, 176. El arte funcional 102
Shuppe, 233. Viétor, 303. Arte y Socialidad
Seailles, 302. Virgilio, 92-94, 150, 323.
114
Segantini, 383. Vischer, 39, 226-229.
Semper, 246, 256. Vivaldi, 160, 325. II. HISTORIA
Senófanes, 92.
Sha‘•-qbury, 145, 162, 173, 177, 180, Sobre lo Sublime (Pseudo Longino) 137
186. Filosofía y Poesía en la Divina Comedia
Shakespeare, 40, 177, 295, 357. 146
Shelley, 208. Wagner, 298. El Arte en Leonardo 15 5
Siebeck, 39. Waltzel, 303. La conciencia estética en el Seiscientos 160
Simmel, 9, 11, 12, 21, 55, 195, 259, Wetzel, 301. El problema estético en el Setecientos 162
261_264, 268, 280, 282. Whitehead, 232. La poesía en Vico 166
Sócrates, 87, 92. Wiegand, 303.
Solger, 224. Wilde, 368, 369. Estética, de Baumgarten (Aesthetica) 169
Solón, 92, 106, 323, 395. Winckelmann, 78, 164, 169, 180, 198, La crítica del juicio en Kant 171
Souriau, 255, 301, 302. 224, 356. La concepción goethiana de la realidad y del arte 188
Spalletti, 164, 165. Wolff, 178. El problema del arte en Hegel
W5Ifflin, 254, 255, 268, 303. 211
Spencer, 263, 273, 385. El arte y el problema filosófico
Spengler, 284. Worringer, 3C3. 213
Spinoza, 145, 182, 193, 295, 315, 382. Wundt, 231, 25 - . Fenomenología 216
Stern, 39. Enciclopedia 221
Strich, 303.
Srumpf, 257.
z Las lecciones de Estética
Estética de Vischer
224
227
Sulzer, 179, 182. Zimmermann, 228, 229. Estética general como teoría de la forma de Zimmermann 229
Swift, 91. Zuccolo, 325 .
Sobre «Aforismos sobre el arte de K. Fiedler» 230
«Estética» de Lipps 257
Simmel y el problema del arte 259
 El «Rembrandt» de Simmel 261
El arte en Simmel 268
El secreto del arte en Fcrdinand Lion 269
Arte y valor en Lucian Blaga 271
A propósito de Horizonte y estilo de Lucian Blaga 280

III. APÉNDICES
Apuntes, esquemas pragmáticos, primeros redac-
ciones inéditas de ensayos
Sturm und Drang 295
Sobre Goethe.... 297
Estética 299
El arte en la Estética contemporánea 301
La conciencia estética 304
El problema del arte en los escritos de Goethe 305
Sobre los géneros artísticos 322
La era Barroca en Europa 325
Arte y Socialidad (Esquema I) 327
Arte y Socialidad (Esquema II) 328
Arte y Sociedad 332
Arte y Socialidad (Esquema III) 343
Arte y Socialidad (Esquema IV) 346
Lecciones de Estética 349
ÍNDICE DE NOMBRES CITADOS 397

Impreso en la
UNIDAD PRODUCTORA 08
Benjumeda 407.
Instituto del Libro.
15 de noviembre de 1967.
La Habana, Cuba.
Edición de 5 OCO ejemplares.