Del

realismo
en el
teatro
August S t r in d be r g

Tal y como lo anunciamos en nuestra entrega anterior, presentamos

ahora el testimonio directo de un autor perteneciente al periodo que
nos ocupa. Más allá del interesante panorama histórico y de las
referencias anecdóticas, el texto revela la concepción de Strindberg
sobre el realismo y el naturalismo, conceptos que al igual que sus obras
no han perdido vigencia y, por el contrario, sepotencializan con la
confirmación del tiempo.

DEL REALISMO estábamos impregnados por la idea de que sólo la gente

Se ha reprochado a los nuevos realistas el haber perdido
todo ideal. Eso es sólo una apariencia, ya que el ideal se
,
con mucho dinero era representable. Dejamos de creer en
este ideal social de camisas con pechera y de vestidos con
colas interminables. Dimos la espalda a este tipo de belleza ..J
.

encuentra más allá y por encima de lo terrestre.

.'
Nuestra generación fue educada por hombres que
pertenecían a una época en la cual se apreciaban la fe y la
honestidad. Luego llegamos a una nueva época que rendía
culto al éxito a toda costa, una época en ia que dominaba el
fraude y la charlatanería. Eso nos hizo perder la fe en la uti-
lidad del mérito. La virtud y la honestidad tenían menos
valor que el sentido práctico. Elhonor pasaba por una cosa
bella, aunque un poco ridícula. Nuestros idealista s nos
habían engañado y por eso los abandonamos.
Perdimos la fe en la orden de los Serafines, es cierto,
pero todavía creemos en Dios. ,
Se ha reprochado a los realistas el buscar preferente-
mente lo feo.
Es verdad que nosotros, que fuimos formados por las
obras francesas representadas en nuestro teatro de corte,
que sólo existe a expen~s de los demás.
Por el contrario, nos atrevemos a que sean las personas
mal vestidas las que nos gusten; las compadecemos e inclu-
so las admiramos, aun a riesgo de no ser vistos como gente .
decente.
Se ha acusado a nuestros realistas de ser algo todavía
pear: naturalistas. .
Para nosotros es un honor. Amamos la naturaleza, re-
chazamos con asce las condiciones sociales actuales, el
estado policiaco y militar que pretende defender a la
nación pero que protege solamente a los gobernantes.
Porque detestamos lo artificial y lo alambicado, nos com- },/
place llamar a cada cosa por su nombre. Creemos que las
sociedades se derrumbarán si no se restablece el acuerdo
fundamental sobre el cual se basan: el respeto a la ho-
nestidad. .
 DEL DRAMAMODERNO
Y DELTEATROMODERNO
Desde luego el problema del teatro no es un problema
capital, de esos que estremecen al mundo; pero subsiste y
no deja de ocupar la atención del público.
Los grandes paises civilizados, paises de filósofos y mer-
caderes, no tuvieron arte dramático durante varias genera-
ciones; a pesar de ello, produjeron a los más grandes
pensadores, los más grandes jefes de estado y los más
grandes inventores de su época. Lo cual desmiente la vieja
leyenda de que el teatro es la expresión suprema de la civi-
lización de un pueblo.
De la crisis actual del teatro se ha querido conduir, por
una parte, que el teatro se está muriendo, y, por la otra,
que está tan solo en decadencia y que necesita moder-
nizarse de acuerdo a las exigencias de la época para
retomar su modesto lugar como fermento cultural. No se
puede negar que existe aigo arcaico en el modo de cons-
truir nuestros teatros: la sala grande como circo, abierta
sobre el escenario a través de un arco del triunfo grecorro-
mano adornado con emblemas y mascarones que recuerdan
los sigios anteriores a Jesucristo. Los tapices rojos, el telón
resplandeciente, el lugar de la orquesta que no ha cambiado
desde la antigüedad, la barca de Caronte, la maquinaria
anticuada que hace bajar a los dioses en el quinto acto;
todo esto recuerda un tiempo en el cual el teatro servía
como marco para las fiestas nacionales y religiosas. Y tal
parece que todavía la muchedumbre asiste al teatro con la
intención de ver un episdio de la historia universal o por lo
menos un retrato tomado de los anales de su propio país.
Por lo tanlo, no se puede reprochar a los teatros nacionales
el hecho de conservar este papel, de servir al mismo tiempo
"La Bohemia" de Giacomo Puccinl. Filarm6nica de Querétaro. Director de escena José Antonio Alcaráz.
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para las conmemoraciones y ofrecer un lugar de reunión
donde los delegados del pueblo vienen a ofrecer su home-
naje al gobierno, o algo por el estilo.
Este concepto del teatro como salón de fiesta, como
anfiteatro donde deambulan entre la muchedumbre gue-
rreros, príncipes y grandes damas suntuosamente vestidas,y
donde se desarrollan hazañas misteriosas en castillos o
bosques salvajes,está tan arraigado que para que una obra
pueda tener éxito debe responder forzosamente a las exi-
gencias de este género.
Hace poco tiempo me encontraba en uno de los teatros
de Copenh3gue, sentado en mi lugar desde las siete para
asL<;tira la presentación de los perSonajes que como sabe-
mos se lleva a cabo en el primer acto. Había visto en el car-
tellos nombres de veinticuatro actores-y había llegado a la
conclosión de que la obra estaría llena de peripecias.
El telón se leY,mtódando lugar a la aventurilla galante de
una mesera, sin el menor interés. Entra entonces una bola
de bribones, algunos señalados en el cacrel como maestros
de esgrima y que presumían de algunasbazañas que hoy
día los mandarían directamente a la cárcel. Luego llega un
sedor bien vestido y arregla con ellos un asesinato prome-
Liéndoles una fuerte suma de dinero; después entra un
caballero y empieza :J discutir con los bandidos haciendo
mucho escándalo. Yo no lograba desentrañar la naturaleza y
el fin de todas estas transacciones, y me sentí realmente
aliviado cuando el telón cayó y ya no tuve que seguir las
enmarañadas intrigas.
Un momento después, todos los actores se encuentran
juntos alrededor de una carreta; tras barnbalinas aparece un
niño, un personaje enmascarado, que yo sabía era el duque
de Mantua; se mete en todo y complica la trama. Hubiera
 necesitado un registro completo de los actores para no per~
derme del todo. Entonces se inició una pelea y yo no podía
distinguir a los amigos de los enemigos. Cuando un héroe
cae, me alivia la idea de no tener que seguir su complicado
destino. Por fm, cuando las filas de estos numerosos perso-
najes se dispersan, oportunamente cae el telón.
Después de dieciséis años, como en La Odtsea,se levan.-
ta de nuevo el telón, sin que el tiempo haya dejado su hue-
lla en la belleza masculina de los actores. Se compran
espadas a precio de oro, lo que lleva a algunas mujeres a la
conspiración. Otros personajes de primer plano entran a
escena, pero son las ocho y cuarto y tengo que tomar el
tren para Elseneur. Así que nó tuve la suerte de ver al
jorobado en persona, pero ya había visto suficiente para
entender, a travé.sde esta representación, que yo no podía
esperar gran cosa respecto al lavor del público.
De este modo, el melodrama de Paul Féval, escrito en
1852 y surgido directamente del romanticismo negro de
AIexandreDumas, encontraba todavía un auditorio capaz de
captar la coherencia de esta historia de bribones, inextrinca-
ble para nú, encontraba espectadores capaces de diferenciar
a cada uno de los veinticuatro personajes y de interesarse
por situaciones completamente absurdas. Desde el principio
yo me había preguntado: ¿qué me importa todo esto? No
toca ni mi corazón ni mi mente, al igual que las historias de
Polonia. Y pensaba que los actores de talento obligados a
actuar en esta aventura debían s~ntirse muy poco satisfe-
chos de hacerlo únicamente para presentar una intriga y un
vestuario.
Era sin duda el drama de 1830,resurrección de Shakes-
peare y del drama español a través de Cromwel/y de Her-
. nant, los cuales representaban ya un retroceso. Esta vuelta
al pasado era por otra parte el objetivo principal del roman-
ticismo, en todos los terrenos, y tal vez allí' comenzó a
decaer el teatro.
Pues adoptar una forma de arte del Renacimiento,per-
fectamente justificable en una época en la cual la imagi-
nación de los hombres era tan viva que podían olvidarse de
la escenograI'ta, ciertamente era un error, si bien menor en
1830cuando la desesperación frente a la reacción llevaba a
los hombres de espíritu a evadirse en el pasado o en el
futuro utópico de una sociedad perfecta. Pero lo que es
esencial en Shakespeare, la evolución sicológica -pues la
puesta en escena era nula-, sería dejado a un lado por los
románticos porque el complicado funcionamiento de la
maquinaria en los intermedios tomaba demasiado tiempo.
Se debía entonces concentrar el interés en la intriga y la
interminable declamación de los actores.
Los dramas románticos, obras de magno espectáculo,
exigían mantener :t.una tropa numerosa, con' todos los ries-
gos que eso implicaba: gastos en escenografta y vestuario y
el inevitable déficit que conllevaba. Sin hablar de la
creación de un proletariado del teatro, porque dos o tres
actores talentoses bastaban para una obra y los otros veinte
estaban condenados a actuar papeles insignificantestoda su
~da. . la libertad de hacer una nueva elección. Pero no procede
Sin embargo, alIado de esta forma degenerada, existía
otra forma de teatro que también tenía sus raíces en el pasa-
do. Los análisis sicológicos de Corneille y Racine no habían
envejecido, pero bajo la presión de un gobierno déspota
que impedía toda espontaneidad habían perdido su fuerza
vital.
Con Moliére, el teatro francés abandona los decorados y
la sicologíase vuelve tan esencial que una de las principales
escenas de Tart.tfotiene por únicos accesorios dos sillas. El
número de personajes es repucido y todo el interés se con-
centra en algunas figuras de primer plano. Es ya el estilo de
la comedia moderna. Luego evoluciona, con ligeras varian-
tes, a través de Diderot y Beaumarchais, rejuvenece con
Scribey Augier, se eleva al gran estilo con Ponsard -injus-
tamente olvidado- para caer en la trivialidad con Sardou,
el declamador.
Sardou es el representante de la comedia decadente del
Imperio, señala el fin de un:. época y se hunde con ella.
Sardou había abusado de todos los recursos posibles para
mantener el interés en sus insípidos personajes y sus intrigas
trilladas. Toda vida había desaparecido de sus obras y sus
personajes hablaban como.periodistas sin talento. Comolos
lectores de una novela de folletín, los espectadores se
planteaban una sola pregunta: ¿qué va a pasar? Bajo la
República, <..'Uandosurgen nuevas convicciones, este teatro
del Imperio debió parecer un anacronismo. La búsqueda de
una fórmulanueva para el teatro está tomando ya el aspecto
de una competencia cuyo premio nadie ha ganado todavía,
a pesar de las múltiples promesas. .
Algunas personas quisieran fechar el inicio del nuevo
drama con Henrlette Marécbal de los hermanos Goncourt,
presentada en el Teatro Francés en 1865 y que, por cierto,
fue abucheada. Pero nada justifica esta fecha, porque los
Goncourt están ligados a una tradición del pasado, y
aunque se hayan atrevido con el lenguaje, no hacen nada
más de lo que se había hecho antes en cualquier periodo
realista.
Más exacto sería relacionar el inicio del drama naturalista
con 1béreseRaqutn de Zola, en el año de 1873.
En nuestros días se ha querido abolir toda jerarquía entre
las obras de arte por un absurdo sentimiento democrático,
para permitir que los numerosos talentos m~diocres se sien-
tan al nivel de los más grandes. Hasta se ha decretado que
todas las obras de arte tengan valor siempre y cuando estén
bien hechas. Es así que los aburridos y sentimentales mendi-
gos de Bastién-Lepagetendrían el mismo valor que el Cristo
de Munkaczy. En pocas palabras, se ha querido elevar lo
insignificanteaf rango del notable Zola, quien en su calidad
de escritor naturalista no podía despreciar lo infmitamente
pequeño como accesorio, pero que nunca quiso ver en ello
la grandeza que le confiere la concepción cristiana. Sino
que con plena conciencia' de que su fuerza era justificada,
defendió el derecho de los fuertes, buscó lo importante,
incluso en la pequeña .realidad de todos los días, expuso las
leyes naturales y, al igual que los engranajes en una
máquina, ubicó los detalles en el conjunto.
Cuando Zola aborda el teatro con la intención de experi-
. mentar nuevos métodos, es atrapado en seguida por un
tema pujante: el asesinato de un cónyuge que ~ía al otro
como Dumas y Augier, no le da al homicidio la excusa de la
legislación vigente que prolúbe el divorcio. No disculpa,
tampoco acusa; ésas nociones no existen para él. Se limitaa
describir el curso de los acontecimientos, a señalar los
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móviles de los actos y exponer sus consecuencias. En los
remordimientos del criminal sólo ve una expresión de la
armonía social alterada, una consecuencia de la costumbre y
de las ideas hereditarias.
1béreseRaquin es el ensayo de algo nuevo; pero siendo
producto de una novela, la obra no llega todavía a la per-
fección. Además, el autor sentía que una mayor unidad de
lugar habría favorecido la ilusión. El espectador podría
seguir mejor la obra si no fuera distraído cada vez que sube
el telón por el recuerdo del cuadro precedente. Pero frente
a la dificultad de tener que dejar un margen antes y después
del crimen, comete el error de dejar pasar un año entre el
primero y el segundo acto. Probablemente no se atrevla a
transgredir la ley vigente sobre el plazo de viudez. De
haberlo hecho, un día habría bastado y la obra habría gana-
do en unidad. Un día, queriendo yo inducir a un director de
escena a montar Tbérese Raquin, le sugerí suprimir el
primer acto, lo cual se podía hacer sin ningún inconve-
niente. Hace poco vi en un líbro sobre el naturalismo
francés que un comentarista de Zola había tenido la misma
idea.
Con Renée, Zo/a parece haber vuelto a la comedia parisi-
na tradicional. La obra contiene tantos desvaríos en el tiem-
po y el espacio que la escéptica mente del espectador
moderno no puede admitirlo. Al mismo tiempo, se deja a un
hdo la sicología, el perfil de los personajes es confuso y
todo está tratado como en un melodrama.
En 1béreseRaquín, el complejo estudio del alma humana
había cautivado por un momento la atención del público,
pero parece ser que ningún sucesor se atrevía a seguir el
mismo camino. Después de 1882, se ha querido hacer de
Les Corbeaux de Henri Beque una obra ae vanguardia. Me
parece que esto es el fruto de un malentendido. Si el arte,
como se ha dicho, es un episodio de la vida visto a través
de un temperamento, en Les Corbeaux ciertamente hay un
episodio de la vida, pero ningún temperamento.
La muerte de un industrial en el primer acto sucede
luego de algunos incidentes de poco interés. Elhijo aparece
en el escenario con la bata de su padre. Pequeña farsa inútil
de la cual no logro encontrar el significaoo. Probablemente
el autor se inspira en la realidad, como en el resto de la
obra, aburrida y trivial. Después de la muerte del padre, lle-
gan los abogados, un socio y los acreedores para disputarse
la herencia. La familiaestá arruinada. ¡Yeso es todo!
Así es que tenemos aquí el tan deseado hecho común,
las reglas, lo humano en general, tan trivial, tan mediocre,
tan aburrido, que después de cuatro largas y pesadas horas
uno se pregunta una vez más: ¿qué me importa todo esto?
-1: Es fotografía que reproduce todo, hasta el grano de
polvo en la lente. Es realismo que se quiere objetivo, un
método de trabajo elevado a nivel de un arte, arte mediocre
donde el detalle impide ver lo esencial. Es el naturalismo
mal entendido que cree que el arte consiste únicamente en
./ imitar la naturaleza. No es el gran naturalismo que quiere
ver lo que no se ve todos los días, que busca el punto en
que se libran los combates y' exalta el espectáculo de la
lucha entre las fuerzas naturales: amor u odio, rebeldía o
instinto de conservación social. Para éste, no importa que
una cosa sea bella o sea fea con tal de que sea grande. Es
ese arte imponente que encontramos en Gennina/ y La
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,
Terre,que se revela pOr un instante en 1bérese Raqutn y
que esperábamos ver por fm haciendo su entrada al teatro.
No lo hace en Les Corbeaux de Beque, tampoco en Renée
de Zola, pero debía surgir poco a poco gracias a la creación
de un nuevo escenario que se abre en el corazón de ParisJ
bajo el nombre de Théátre Libre.
El teatro, especialmente el teatro parisino, ha sido
durante mucho tiempo una empresa comercial. Un capita-
lista ordenaba el inicio. Luego reunían a un estado mayor
de actores de moda y se encargaba un papel para cada uno.
Así se obtenía un teatro de estrellas del cual Dumas y
Pailleroneran los principales proveedores.
Para crear un nuevo arte dramático se debía proceder al
revés. Se rechazaba una obra si no tenía papel para las
estrellas. En muchas de las obras escritas para el Teatro
Francés, detrás de los personajes principales, se siente la
presencia de Coquelin y Reichemberg. Hasta se pueden
modificar los caracteres principales para que se adapten a
los artistas de moda. Por eso el repertorio establecido en
función de Ristoriy de Sarah Bemhardt resulta tan pobre.
En cambio, cada vez que un autor dispuso de un teatro
-empezando por Shakespeare y Moliere-, dio por resulta-
do un arte dramático auténtico. Es el repertorio que formaba
a los actores. Era el buen camino, el que va de lo esencial a
lo accesorio.
Cuando Antoine comenzó sus representaciones por
suscripción en un teatro de la plaza Pigalle en Paris, no
tenía ni capital, ni actores, ni teatro; él mismo no era ni
autor ni actor, pero tenía un repertorio y sabía que las obras
le llegarían sin tener que poner ningún anuncio.
El era simplemente un empleado de la compañía de gas,
pero tenía la fe. Decía: "Si tenemos un repertorio, encon-
traremos también a los actores". Así empezó con un grupo
de afi~ionados como él. Se reunían en la noche, después
del trabajo, y ensayaban hasta la medianoche o más. No fal-
taron las borlas en contra del teatro de aficionados. Proba-
blemente porque los aficionados, con una lamentable
timidez, muchas veces escogen obras viejas que han perdi-
do todo interés y no son muy adecuadas para inspirar ni al
público ni a ellos mismos.
Lessingtenía una opinión diferente sobre el teatro de afi-
cionados; en su Dramaturgia de Hamburgo, invita a los
directores de teatro a reflexionar sobre el problema. Teme
más a los grandes actores atados a su rutina que a los pro-
fanos que ignoran los secretos de la profesión. En el capítu-
lo dieciséis de su Dramaturgia, relata unos intentos felices
hechos en este sentido:
"Los actores ingleses de los tiempos de Hill carecían
totalmente de naturalidad. Actuaban lo trágico con mucho
énfasis, gritaban y se agitaban como poseídos, declamaban
el resto con una voz de trueno y una solemnidad acartona-,
da. Así,cuando quiso montar su traducción de Zatre, le dio
el papel de la heroína a una mujer joven que nunca había
actuado una tragedia. Decía: 'Tiene buen cuerpo, voz, sensi-
bilidad, todavía no adopta el acento falso de los presumidos
ni ha contraído defectos que tendría que perder. Que esté
convencida de que realmente es la heroína y todo saldrá
bien'. En efecto, todo salió bien y los pedantes que habían
argumentado que sólo una actriz experimentada podía ac-
tuar ese papel se encontraron confundidos. Estajoven artista
r.. la esposadel actorColley(;;bber.Alos dieciochoaños,
!f su primerapruebahabíasidoun golpemaestro.
ti;¡;
'O't_ Por cierto,es curiosoque la primeraactrizfrancesaque
,-'" actuó en Zaire fue también una principiante. Esta encanta-
; dora señorita Gaussin alcanzó de entrada la celebridad y
~ Voltairemismo quedó tan encantado que lamentó profunda-
~ mente su edad.
~~' Un pariente de Hill, hombre de calidad pero no actor
:f
~w
profesional,se había encargado del papel de Orosmane.
Actuabapor puro placer y no pensabahacer concesiones
~ demostrando un talento que, después de todo, es tan
~ respetablecomocualquierotro. En Inglaterrano es rarover
¡[",. a gente de altos cargos que se mezclacon actores para
~ hacer una comedia. La úrJca cosa que nos debería sorpren-
~. der en este caso, dice Monsieurde Voltaire,es que eso
:-
¡li-
mismo nos sorprenda. Recordemos que todo en este mundo
depende de la costumbre y de la opinión. Antiguamente, la
" corte de Francia bailaba los ballets de la ópera y a nadie le
;=. parecía extraño".
--.... Volviendo con Antoine, éste estaba convencido de que el
nuevo repertorio no podía ser actuado por actores muy
experimentados. Además, el nuevo teatr9 sicológico que él ..,
vislumbra y del cual ya tenía en las manos algunos ejem-
J
plos, no podía ser representado en el gran escenario que se
utilizaba para las obras de capa y espada. Se presentó
entonces con los aficionados en una sala pequeña. Cuando)
después de seis meses, el Théatre Libre montó Soeur
Pbilomene, adaptación de la novela tantos años despreciada
de los hermanos Goncuurt, Antoine fue reconocido como
un innovador.
De esta representación que hizo época en la literatura,
Emile Blavet, en Le Fígaro,rindió el informe que me permi-
to reproducir aquí en su totalidad: "Elixirde Amor" de Gaetano Donizetti. Filarm6nica de Querétaro,
Director de escena: Rodolfo Obregón.
"Hubo una gran afluencia allí, sobre la Butte-Montmartre.
El Théatre Libre abría de nuevo sus puertas al público.
Muchos llamados y pocos elegidos. El Théatre Libre no se Son recibidos con una hospitalidad apenas cordial. En el
llama así porque cada uno tiene la libertad de entrar si ha Théatre Libre,los actores están en su casa y honran tanto su
comprado su boleto. Al contrario, únic2mente se puede casa como SUtalento. El empresario se hace amablemente a
entrar por deferencia y con invitación. ~or eso el número de un lado y apenas entran los invitados se presenta como' si
los que se encontraban allí reunidos no rebasaba el de los fuera invitado por ellos. Eso es una novedad que demuestra
amigos de Sócrates cuando se juntaban con él para estable- la gran originalidad de este pequeño y excéntrico escenario.
cer un diálogo filosófico. ¡La sociedad había sido elegida! Existen pocos teatros donde las obras' dramáticasse presen-
Las invitaciones -del mismo papel que una invitación de ten con toda su frescura inicial, su innata franqueza; en
boda- decían lo siguiente: pocas palabras, su espontaneidad. Primero tienen que pasar
por el tamizde la censura, luego soportar la colaboración de
un director rutinario, pedante y, 10que es peor todavía, posi-
Théatre Libre,9 de octubre de 1887 blemente ignorante. En el Théatre Librese presentan con su
encanto inicial, sin adornos, sin cortes pueriles. Cuando no
El conde Villiers de L'Isle-Adam, el señor Jules Vidal, tiene éxito, el autor recibe una dura pero saludable lección;
el Señor Arthur Byl, tienen el honor de invitarlo a la cuando sí lo tiene, lo disfruta plenamente. ¡Dobleventaja!Y
presentación del Théatre Libre, el martes 11 del el honor o la lección tienen mayor valor aun pues no le
presente a las 8:30 hrs. deben nada a una atractiva puesta en escena. Aquí no hay
una de esas suntuosas escenograf'tasque deslumbran la vista
L'Evasion (pieza en un acto en prosa) y hacen olvidar el vacío de la acción, ninguno de esos
Soeur Philomene (pieza en dos actos en prosa) famosos virtuosismosque, como un manto de púrpura, disi-
mulan la pobreza de la forma. Lapuesta en escena es sobria
y los protagonistas son unos cuantos jóvenes novicios que
"He reproducido la invitación porque su sencillez es alían toda la ingenuidad de la inexperiencia con la convic-
característica del lugar. En la mayoría de los teatros, los ción y el entusiasmo de la juventud. Shakespeare no era
autores, especialmente los jóvenes, son apenas tolerados. intelpretado mejor cuando escribía sus obras maestras.

13

"El señor Antoine es el alma del Théatre Libre, de éste
hizo su profesión, la obra de su vida, diría yo. Solo, limitado
a sus propios medios, y con la única meta del 'arte por el
arte', ha llegado a realizar la tarea que los más inteligentes
consideraban como una quimera y que sigue espantando el
sueño al pobre Laforest. El año pasado yo había retratado
ya a este maese Jacques del teatro, a la vez director, actor,
pintor, vestuarista y maquinista.
"Para medirse con Moliere, nada más le falta haber
escrito Tartufo o Las trapacerfasde Scapin. Pero su modes-
tia le impediría seguramente ser otra cosa que su intérprete.
En su oportunidad he hecho ya la descripción del local
extraño y pintoresco donde este hombre sagaz realiza ~us
actividades. No hay ningún retoque que añadir a este
cuadro.
" Me parece que la puesta en escena ha progresado en el
Théatre Libre desde las primeras representaciones de En
famille y de La Nutt bergamasque. El primer acto de Soeur
Pbtlombze, la pieza adaptada de la novela de los hermanos
Goncourt por dos jóvenes autores, los señores Vidal y Byl,
nos da una penetrante sensación de la sala de guardia en un
hospital. Todo está en su sitio, ha5ta el pequeño lavabo de
"La Bohemia" de Glacomo Pucclnl. Fllarmónica de Querétaro.
14
1
..*
.,
cobre donde los aspirantes se lavan las manos después de la
exitosa disección de un cadáver. Cuando entra la enfermera
e interrumpe la cena de esos jóvenes aspirantes para decir:
'Señor Barnier, lo están esperando para atender a la señora
del 29 que va a dar a luz', me pareció escuchar claramente
los primeros gritos de dolor del parto.
"El segundo acto es aun más realista. Nos encontramos
en medio de una sala de hospital con sus dos filas de
camas, atrás de las cortinas blancas donde se siente pasar el
aliento de la muerte. Por fortuna, el hospital del Théatre
Libretodavía no ha sido secularizado, pues de otra manera
nos habríamos perdido la deliciosa aparición de la señorita
Deneuilly, particularmente exquisita bajo su cofia blanca
característica de las Agustinas. La señorita Sylviac,brillante
alumna del Conservatorio, tenía en Soeur Pbtlomene el
papel de una enferma a quien se le había amputado el seno
derecho. --.
"¡Nosha engañado señorita!, pues viendo debajo de las
cobijas ciertas curvas indiscretas, uno se daba cuenta de que
si usted fuera una amazona, no lo sería desde luego en el
antiguo sentido de la palabra.
"Hay eclecticismo en el Théatre Libre. Después de los
Goncourt, viene Villiers de L'lsle-Adamj después de Soeur
Pbtlotnene, L'Evaston.Hace por lo menos veinte años que
Villiersde L'lsle-Adamguarda L'Evastonen su portafolio. La
obra es contemporánea de La Révolte, un pequeño acto
representado con anterioridad cn el Vaudeville, en el cual
Fargueil era sencillamente admirable, pero que no tuvo el
éxito que se merecía. Aunque L 'Evaston tiene unos diez per-
sonajes, es esencialmente un monólogo en el cual el señor
Mévisto -recuerden ustedes este nombre, es nombre de
artista- hace vibrar todas las cuerdas del terror con el mismo
virtuosismo que el año pasado en En famtlJe. EI.señor )
Mévisto,excelente en la creación de caracteres, ha llevado 1~()\'7 .'
la verosimilitud hasta el punto de actuar descalzo el papel
del galeote pagnol e imprimir en su tobillo una marca hecha )
con un hierro candente. El Théatre Libre hasta entonces no
era más que un teatro de sociedad. Ahora es un teatro artís-
tico de primer nivel".
No tardó en constituirse un repertorio, lo cual permitió
representar unas veinte obras al año. El riaturalismo que
algunos teóricos y otros espíritus timoratos habían declarado
imposible de lograr en escena hizo allí su entrada triunfal.
Desde entonces, se perciben los indicios de una búsqueda
que parece orientar el drama hacia un camino algo diferente
de los primeros intentos realizados en TbéreseRaqutn, un
camino que rompe totalmente con las adaptaciones de
L'Assommotry de Germinal, sus efectos de masas y su gran
aparato.
Zola mismo presenta una primera obra en un acto. Y
cuando se presenta una obra en tres actos, ésta muestra una
fuerte tendencia hacia la unidad de tiempo y espacio. Ade-
más, parece que la intriga se ha dejado a un lado y que se ha
querido concentrar el interés principal en la evolución sico-
lógica. Todos estos síntomas demuestran que por fm se ha
descubierto lo que la obra de intriga tenía de falso y artificial.
En el griego antiguo, la palabra drama parece haber sig-
nificado acontecimiento, incidente, y no acción o lo que
nosotros lla~mos intriga. De ningún modo la vida puede
transcurrir según la regularidad de una construcción dramá-
 tica. Los intrigantes tienen tan pocas oportunidades de
realizar sus pJanes que dejamos de creer en estos astutos
compinches que quieren manejar impunemente el destino
de los hombres. Los canallas de teatro no provocan sino
nuestra sonrisa.
Enel nuevodramanaturalistase percibeinmediatamente
f . la búsqueda de un móvil esencial. Por eso se mueve entre
los dos polos de la existencia: la vida y la muerte, el
nacimiento o el deceso. Trata de la lucha entre los sexos, la
lucha' por los medios de subsistencia o por el honor; en
pocas palabras, de todos esos combates, con sus lamenta-
ciones, sus heridos y sus muertos.
Son tragedias como nunca antes se habían visto. Los
jóvenes autores de una generación que conoció la opresión,
las persecuciones intelectuales, incluso la cárcel y el ham-
bre, parecen vacilar en imponer su sufrimiento a los demás.
Lo desean corto y lo expresan en un solo acto, o hasta en
Luna escena única. Entre Freres de Guiche y Lavedan, por
ejemplo, es una de esas pequeñas obras maestras. La obra
es tan corta que se representa en quince minutos, y no pasa
mucho tiempo antes de que el género sea denominado
--'" como un quart d 'beure.
La acción es la siguiente -si es que se puede llamar
acción: Una anciana se está muriendo en su cama. Tiene
cerca de ella a sus tres hijos. La moribunda hace señas de
que quiere hablar, luego revela el secreto de su vida: uno
de sus hijos nació de un adulterio. Vuelve a caer incons-
ciente y parece que ha muerto sin haber podido identificar
al hijo ilegítimo. Los hijos sc consultan entre sí y ciertos
indicios los llevan a concluir que se trata del más joven. El
marqués, quien es el jefe de familia, propone guar'dar el
secreto pero invita al heredero ilegítimo a retirarse. En ese
momento, la madre vuelve a la vida apenas para d~cir:¡es el
marqués! . los descubr1m.ientosde la sicolog1amoderna y hacedos lle-
Todo el drama es reducido así a una escena. Cuando
leemos obras para un director, rápidamente vemos que en
el fondo cada obra está escrita en función de una sola esce-
na y que todo el placer de crear del autor gira alrededor de
esa escena, la cual ha sostenido su ánimo durante la
creación de la exposición, de la trama, de la peripecia y del
desenlace.
Para llegar a escribir una obra que dure toda,la velada, el
autor debe ingeniárselas para excitar la curiosidad del públi-
co sobre' algo que ya puede adivinar, obligar al director a
mantener a una tropa numerosa, hacer la vida imposible a
los pobres actores a cargo de.1os papeles de confidentes y
consejeros, indispensables en una obra de intriga pero que
no dispensan al autor de crear caracteres. . guas,' tan antigJJascomo la tragico.media, el misterio o la
Por eso las obras bien hechas en cinco actos son muy
pocas y hay que leer muchos churros antes de encontrar
una que valga la pena. Después de haber leído más o
menos v~inticinco obras, una de las cuales tenía cuatrocien-
tas páginas y diecisiete personajes, he confirmado mis sos-
pechas sobre las razones de la carencia d~ arte dramático.
Me parece que cualquier principiante puede ser capaz de
escribir un acto con buena composición, en el cual
demuestra su sinceridad y cuya acción es probable. Pero en
cuanto se mete al género de la gran comedia, parece como
acartonado, artificial y falso. Las obras en dos actos son un
género aparte, por lo general poco exitoso. Cabeza cola y Traducción de Béatrice Guigoard
sin el cuerpo. Antes y despu~s de la catástrofe, con un año
de intermedio. El segundo acto encierra la moraleja: he
aquí 10 que sucede cuando se actúa de este modo -es
decir, como en el primer acto. Las obras mejor construidas
son las de tres actos cuando se respeta la unidad de tiempo
y espacio,comoen Espectros de Ibsen. Rosmersbolmes por
el contrario una obra demasiado larga. El gusto de la
época, esta época confusa y agitada, parece dirigirse a lo
breve y excesivo, y la muy pesada Elpoder de las ttnteblas
de Tolstoi resultó incapaz de cautivar al público del Théatre
Libre aunque echara mano del interés por la política fran-
co-rusa.
La escena única, denominada quart d'beure, parece
quererse convertir en el tipo de obra conveniente para el
hombre moderno. Por otra parte, este género tiene sus
ancestros. Se puede remontar hasta la tragedia griega que
cuenta. con una acción condensada en un solo acto, si con-
sideramos que la trilogía se compone de tres obras indepen-
dientes. Pero sin ir tan lejos, en el siglo XVIII, un tal
Carmontellefue el primero en trabajar sobre un género que
denominó "proverbios dramáticos". Mandó a imprimirdiez
volúmenes y parece que ha dejado unos cien manuscritos.
Más tarde este género se desarrolla con Leclercq,llega a la
perfección con Musset y Octave Feuillet, para formar, con
La Navette de Henri Becque, la transición hacia la obra en
un acto que puede ser la fónnula del drama del futuro.
En el proverbio tenemos una situación que se desarrolla,
personajes que se enfrentan, todo 'aquelloque, en Musset,
se acerca a la tragedia sin que haya necesidad del estrépito
de las armas ni de una procesión de figurantes. Con una "
mesa y dos sillas era posibie representar los más violentos 't /
conflictos que ofrece la vida. Solamente después de que )
esta forma de.arte cobró realidad, se han podido usar todos
gar al público.
El proverbio tuvo muchísimo éxito como lo sabemos hoy
día. Se trataba de una comida ligera, pero llegó a provocar
una indigestión. Autores y público le brindaron el mismo
entusiasmo, se.us(> y se hizo mal uso de él, luego declinó,
fue relegado y enterrado sin que a nadie se le ocurriera
retornado después para transformado en obra de calidad,
como lo había hecho Musset. \
No he querido exponer aquí principios rígidos, y el
Théatre Librenunca ha publicado un programa, promulgado
una doctrina o querido fundar una. escuela. Los autores
. aprovecharon esa libertad, y el cartel del teatro presentó las
formas más variadas, a veces modernas, otras veces anti-
pantomima. En el código de la nueva estética, todas las
leyes prohibitivas fueron abrogadas y únicamente el gusto y
las exigenciasdel espíritu moderno son deteiminantes.
¿Pero no se trata acaso de una emancipación del arte, de
un renacimiento, una libera.ción de las obligaciones, que
quería hacer del tearro tanto una tribuna pOlíticacomo un
lugar de predicación?
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