Kofman, Sarah - Camara Oscura de La Ideologia PDF

SARAH KOFMAN
camara
oscura
de la ideología
Taller de Ediciones
Josefina Betancor
Madrid 1975
Título original:
Camera obscura
De l’idéologie
© 1973 Editions Galilée
Traducción
de Anne Leroux
Copyright de los derechos en lengua castellana

y de la traducción española
© 1975 Taller de Ediciones Josefina Betancor
Calle Ambrós 8
Teléfono 255 12 66
Apartado de Correos 9129
Madrid 28
ISBN 84 7330 033 5

Depósito legal: M. 30.577- 1975
Cubiertas: G rupo Taller

«Retrato de dama con armiño» (fragmento),
de Leonardo da Vinci
Impreso por Gráficas Hernández

Calle Cabello Lapiedra 2
Madrid 11
Impreso en España
Printed in Spain
Indice
1 M arx : m a g ia n eg r a 15
El mundo invertido 17
La mesa giratoria 26
La cámara cerrada 33
La cámara lúcida 38
2 F reu d : la m á q u in a fo to g rá
fic a 43
La antecámara del fotógrafo 45

El estereotipo 49
El revelado del negativo 50
3 Nietzsche: la cámara de los

pintores 57
E l ojo de la cerradura 59
Las cámaras de Leonardo 61
El confesionario de Rousseau 68
D ecencia, indecencia 75
El deslumbramiento 83
4 E l t r a g a l u z : D escartes y la
intervención ideológica 87
Cámara oscura
Fu n ci o n amiento d e la c á m a r a o s
c ura, de G raves ande 95
Descripción de la primera má

quina 97
Descripción de la segunda má
quina 119
A Alexandre
A Jacques Derrida
Pella. Palacio de Alejandro
Mosaico de D ionisos y la pantera
(foto tomada antes de su restauración)
© Colección particular de t ’Serstevens
¿Qué sabe realmente el hombre de sí
mismo? ¿ Y podría él mismo observarse
por lo menos una vez, integralmente, como
si estuviera expuesto en un escaparate ilu
minado? ¿No le oculta la naturaleza la
mayor parte de las cosas, incluso sobre su
propio cuerpo, con el objeto de mantener
le apartado de los repliegues de sus tripas,
de la corriente rápida de su sangre y de
las complejas vibraciones de sus fibras, y
encerrado en una conciencia orgullosa
y fantasmagórica? Ella ha arrojado la lla
ve: infeliz la fatal curiosidad que desearía
escudriñar, por un agujero, hacia el exte
rior de la cámara de la conciencia (be-
wusstseinszimmer) y presintiera entonces
que en lo despiadado, lo ávido, lo insacia
ble, lo mortífero descansa el hombre en la
indiferencia de su ignorancia, aferrado al
sueño como a la espalda de un tigre.
N ie tz s c h e
El libro del filósofo, II I
13
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^ 5
El mundo invertido
En La ideología alemana, Marx recurre a una

analogía que él declara perfecta para describir a
la vez el proceso de inversión que se produce en
toda ideología y la necesidad de este proceso: «Si,
en toda ideología, los hombres y sus relaciones
nos aparecen colocados boca abajo como en una
cámara oscura, este fenómeno deriva de su pro
ceso de vida histórico, del mismo modo que la
inversión de los objetos en la retina deriva de su
proceso de vida directamente físico» \
Analogía en el sentido definido por Kant:
«Una semejanza perfecta de dos relaciones entre
cosas totalmente disemejantes» 2. Se relaciona un
fenómeno social y un fenómeno físico mediante
un punto común que legitima la analogía: la in
versión. Pero, si bien en la retina se efectúa una
1 Ed. soc., p. 50.

2 P rolegóm enos a toda metafísica futura.
17
S. Kofman, 2
18 Cámara oscura
inversión espacial, de abajo hacia arriba o de arri

ba hacia abajo, en la cámara oscura de la ideolo
gía, la inversión opera en un sólo sentido (de
abajo hacia arriba) y debe ser entendida metafó
ricamente.
Una segunda metáfora viene a esclarecer la pri
mera y describe la inversión de la inversión efec
tuada por Marx: «Contrariamente a la filosofía
alemana que desciende del cielo a la tierra, aquí
se sube de la tierra al cielo.» Pasar de una inver
sión de arriba hacia abajo a una inversión entre
cielo y tierra parece ser que equivale a mantener
se al nivel de una inversión de tipo espacial. Sin
embargo, la segunda metáfora introduce una con
notación religiosa suplementaria. Ligero despla
zamiento que pone de relieve el privilegio propio
de la ideología religiosa de ser ejemplar, quizás
incluso constitutiva de la ideología en cuanto tal.
Este desplazamiento indica además que la inver
sión ideológica es una inversión jerárquica, que
sustituye el fundamento real por otro imaginario.
La inversión de la inversión consiste en apoyarse,
partiendo de «premisas reales», en bases reales,
«bases materiales», empíricamente constatables y
en hacer derivar de éstas las fantasmagorías que
constituyen las formaciones ideológicas. La cabe
za no debe estar abajo, sino arriba; la tierra y no
el cielo debe servir de suelo: son los hombres de
carne y hueso, los hombres en su actividad real,
quienes deben servir de principio, no su lenguaje
Marx. Magia negra 19
ni sus representaciones, simples reflejos y ecos:

«En otras palabras (das heisst), no se parte de lo
que los hombres dicen, imaginan o se represen
tan, ni tampoco de lo que son en las palabras, el
pensamiento, la imaginación y la representación
de los demás, para llegar después a los hombres
de carne y hueso; sino que se parte de los hom
bres en su actividad real; a partir de su proceso
de vida real, se presenta (dargestellt) también el
desarrollo de los reflejos (Reflexe) y de los ecos
(Echos) de este proceso vital.»
«¿En otras palabras?» ¿Acaso el lenguaje de
la ciencia hablaría por fin «en propiedad» de la
ideología, tras haber usado metáforas y analogías
para fines didácticos? Sin embargo, reflejos y
ecos nos remiten todavía a la cámara oscura. To
das estas metáforas diáfanas implican el mismo
postulado: la existencia de un sentido originario,
luz y sonidos originarios que, en segundo térmi
no, se reflejarían o tendrían entre sí algún tipo de
repercusión: lo «real» y lo «verdadero» preexis-
tirían al conocimiento \ La historia de las cien
3 E sto no significa que Marx considere inmutable lo

real ni que por real entienda la naturaleza aislada de su
relación con el hombre: pura abstracción. O poniéndose
a Feuerbach, muestra que la «naturaleza» es un producto
de la historia. Pero, en cada etapa, lo real com o «base
material» de la vida humana es el fundam ento de la ideo
logía que deriva de ella: «Feuerbach habla concretamen
te de la concepción de la ciencia de la naturaleza, evoca
secretos que sólo se revelan a los ojos del físico y del
20 Cámara oscura
cias nos enseña que la cámara oscura se impone

como modelo de la visión para acabar con la con
cepción euclidiana según la cual el rayo luminoso
partiría del ojo. El modelo de la cámara oscura
implica la existencia de un «dato» que se presen
ta siempre ya invertido 4. Pues, aun cuando Marx
químico; pero, ¿dónde estaría la ciencia de la naturale

za sin el comercio y la industria? Incluso esta ciencia de
la naturaleza llamada «pura», ¿no es tal vez y solamente
el comercio y la industria, la actividad material de los
hombres que le asignan un fin y le proporcionan sus ma
teriales? Y esta actividad, este trabajo, esta incesante
creación material de los hombres, en una palabra, esta
producción, constituye la base de todo el mundo sensi
ble, tal com o existe ahora, de m odo que, si se interrum
piera, aunque fuera solam ente durante un año, Feuer
bach no sólo encontraría un tremendo cambio en el m un
do natural, sino que lamentaría inmediatam ente la pér
dida del mundo humano y de su propia facultad de con
templación. Por supuesto, no deja de subsistir el primado
de la naturaleza exterior». La ideología alemana.
4 Hacia el final de la Edad Media, los trabajos de
Alhazen sobre óptica, divulgados por V itelio y Roger
Bacon, acaban con la concepción euclidiana. Se invocan
algunos hechos de experiencia: tras haber observado el
sol y cerrado los ojos, se sigue viendo durante algún tiem
po el disco solar, lo que resultaría im posible si el rayo
procediera del ojo. Este es el receptor de un rayo exte-
terior. La impresión luminosa persiste en él com o un eco
debilitado. A la objeción que ya se formulaba a la teoría
de los e i & ú k a (¿C óm o los e i 8 <ók a de una
montaña pueden penetrar en el orificio de una pupila?),
Alhazen contesta lo siguiente: hay que descomponer la
superficie de los objetos en una serie de puntos, cada
parece querer utilizar un lenguaje propio, ocurre

que se le imponen metáforas que constituyen un
sistema entre sí: imposición metafórica que me
rece ser estudiada.
La metáfora del reflejo contribuye a significar
que es ilusoria la autonomía de la ideología: «In
cluso las fantasmagorías del cerebro humano son
uno de los cuales sería el origen de un rayo luminoso.

Tras haber penetrado en la pupila, se produciría una re
com posición del objeto, con la posible intervención del
intelecto que llenaría las lagunas y lo recompondría en
tero. Si nos representamos este fenóm eno com o una pro
yección de puntos, los rayos que penetran cruzados en
la pupila proporcionan una imagen invertida.
Leonardo da Vinci, lector de V itelio, fue el primero
en construir un ojo basándose en el m odelo de la cámara
oscura (cf. supra, p. 61 y ss.): fue el precursor de todo
lo que siguió, pero sólo con Kepler se impuso la idea de
que la imagen se forma invertida en la retina. El P. Schei-
ner, luego Descartes (cf. la Carta al padre M ersenne, del
31 de marzo de 1638 y la Dióptrica, V y V I) hacen ex
perimentos que les permiten observar directamente la
imagen invertida en la retina de un animal. En 1666,
Mariotte pone en cuestión tales resultados, tras descu
brir la existencia de una parte ciega en la retina: concluye
que la imagen se forma en la coroides. Esta conclusión
no era necesaria, pero sin ella hubiera sido preciso re
nunciar al m odelo de la cámara oscura y volver a admi
tir al ojo com o origen de la luz.
Hasta 18 26 , la ciencia se ha interesado mucho por el
problema de la inversión y el lugar de la misma. En el
apartado «ver» del diccionario de fisiología, W agner es
cribe que sólo mediante investigaciones sobre óptica po-
22 Cámara oscura
sublimaciones (sublimate), que resultan necesa

riamente del proceso de su vida material, consta-
table empíricamente y que descansa sobre bases
materiales. De este modo, pierden inmediatamen
te toda apariencia de autonomía la moral, la reli
gión, la metafísica y el resto de la ideología, así
como las formas de conciencia que les correspon
den. No tienen historia, ni evolución; son los
hombres, en cambio, quienes, desarrollando su
producción material y sus relaciones materiales,
transforman con esta realidad que les es propia,
tanto su pensamiento como los productos de su
pensamiento (...).»
«Estas premisas son los hombres, no aislados

e inmovilizados de algún modo imaginario (phan-
tastischen) (...)» .
«Desde que se presenta (darstellung) la reali

dad, la filosofía deja de tener un medio donde
existir de modo autónomo».
dem os tomar conciencia de la inversión y que el orden

no ha cambiado, ya que lo vem os todo al revés: lo vem os
todo de m odo relativo. Hacia el año 18 66 , H erm oltz y
M üller ya no dan importancia, por las mismas razones,
al problema de la inversión: la conciencia natural ignora
hasta la existencia de la retina, a fortiori, no sabe nada
acerca de la posición de las imágenes que allí se forman.
(M i gratitud a M. G . Canguilhem, quien nos propor
cionó la mayor parte de estas informaciones en un curso
dado en la Sorbona en 1957).
Sin embargo, ¿de dónde procede en la ideolo

gía la ilusión de autonomía? La cámara oscura y
las otras metáforas diáfanas implican todas una
relación con lo real. Lo que obliga a Marx a aña
dirles la metáfora química de la sublimación: la
que describe un proceso de idealización con vola
tilización de los elementos constitutivos; y de
allí el «olvido» del proceso de la génesis y la ilu
sión de autonomía. El proceso de sublimación ex
plica el carácter etéreo de la ideología, de su per
manencia en las nubes, de su incapacidad para
volver a fijar los pies en la tierra. Todo ocurre en
tonces como si se hubiera perdido la llave de la
cámara oscura y abandonado la idea dentro, pri
sionera, obligada a girar narcisistamente en torno
a ella misma. Reflejo separado de su fuente, que
sólo puede engendrar reflejos de reflejos. Simula
cros. Fetiches.
¿Son compatibles entre sí las metáforas de la
cámara oscura y las de la sublimación? ¿Qué se
precisa para pasar de una relación de inversión a
una sublimación o a una fetichización? ¿Acaso
la necesidad de añadir la metáfora de la sublima
ción a la de la cámara oscura no prueba que ésta,
por sí misma, es una metáfora demasiado ideoló
gica por ser demasiado diáfana? Describir la ideo
logía como una cámara oscura, ¿no equivale a
quedarse — lo que Marx reprocha a Feuerbach— ,
al nivel de una crítica especulativa que considera
las relaciones religiosas como una transposición
24 Cámara oscura
celeste de las relaciones humanas; crítica que,

por ser especulativa, se revela incapaz de expli
car la aparente autonomía de la religión?
«Feuerbach parte del hecho de la autoenajena-
ción religiosa, del desdoblamiento del mundo en
un mundo religioso y otro terrenal. Su labor con
siste en reducir el mundo religioso a su funda
mento terrenal... Pero el hecho de que el funda
mento terrenal se separe de sí mismo para plas
marse como un reino independiente que flota en
las nubes es algo que sólo puede explicarse por
el propio desgarramiento y la contradicción de es
te fundamento terrenal consigo mismo. Por ende,
es necesario tanto comprenderlo en su propia con
tradicción como revolucionarlo prácticamente.
Así, pues, por ejemplo, después de descubrir la
familia terrenal como el secreto de la familia sa
grada, hay que aniquilar teórica y prácticamente
la primera» 5.
Por tanto, de nada sirve descubrir los secre
tos de familia disimulados en la oscuridad de las
cámaras: la apariencia de autonomía se explica en
último análisis «por las contradicciones internas
de la base terrenal».
5 Tesis so b re Feuerbach, IV .
En lugar de traducir los textos de Marx del francés,
hem os preferido utilizar, en ciertos casos, la traducción
directa de Enrique T i e r n o G a l v á n (A n tología d e Marx,
Cuadernos para el D iálogo, Madrid, 1972). N. del T.
Vemos, pues, que el «concepto» de ideología,

con todo lo que le relaciona con el £¿Sos' griego
y la mirada 6, sigue siendo especulativo, feuer-
bachiano. La inversión de la inversión no puede
invertir nada. Unicamente las transformaciones de
las contradicciones reales desplazan o resuelven
los problemas.
¿Debemos concluir que el «texto» de Marx

presenta contradicciones? ¿Es La ideología ale
mana un texto más ideológico que Las tesis sobre
Feuerbach? ¿Se ve Marx obligado, por su lengua
je y su juego metafórico, a mantenerse, haga lo
que haga, en la ideología? Ausencia de homoge
neidad, en todo caso, de lo que se llama el texto
de Marx: la insistencia de imágenes diáfanas, el
sistema de oposiciones (teoría/práctica, real/ima-
ginario, luz/oscuridad, etc.) que encontramos a
cada paso, parecen dar un carácter metafísico al
texto. Pero encontramos también en los mismos
textos algo que permite desmontar la noción de
ideología y todo lo que reste todavía de ideológi
co: la multiplicación de las metáforas que permite
desplazar y reevaluar cada una de ellas, la crítica
a la crítica feuerbachiana de la religión que nos
pone en guardia contra una inversión puramente
diáfana; y otros textos del Capital en que utiliza
una metáfora óptica con el único propósito de de
nunciar sus límites.
6 Cf. J. Derrida, Marges, p. 3 74 , ed. de Minuit.

26 Cámara oscura
La mesa giratoria
Ya que, a primera vista, este texto de El Capi

tal no afecta a la ideología, sino al valor de cambio
y a su relación con el de uso, debemos, pues, refe
rirnos a él con mucha prudencia: «¿De dónde
procede, entonces, el carácter misterioso que pre
senta el producto del trabajo, tan pronto como
reviste forma de mercancía? Procede evidente
mente de esta misma forma. En las mercancías, la
igualdad de los trabajos humanos asume la forma
material de una objetivación equiparada al valor
de los productos del trabajo; el grado en que se
gaste la fuerza humana, medido por el tiempo de
su duración, reviste la forma de magnitud de va
lor de los productos del trabajo. Lo que convier
te a los productos del trabajo en mercancías, en
objetos físicamente metafísicos o en objetos socia
les. Es algo así como lo que sucede con la sensa
ción luminosa de un objeto en el nervio visual,
que parece como si no fuese una excitación sub
jetiva del nervio de la vista, sino la forma mate
rial de un objeto situado fuera del ojo. Y, sin em
bargo, en este caso hay realmente un objeto, la
cosa exterior, que proyecta luz sobre otro objeto,
sobre el ojo. Es una relación física entre objetos
físicos. En cambio, la forma mercancía y la rela
ción de valor de los productos del trabajo en que
esta forma cobra cuerpo, no tiene absolutamente

nada que ver con su carácter físico. Lo que aquí
reviste, a los ojos de los hombres, la forma fantas
magórica de una relación entre objetos materia
les no es más que una relación social concreta es
tablecida entre los mismos hombres. Por eso, si
queremos encontrar una analogía a este fenóme
no, tenemos que remontarnos a las regiones ne
bulosas del mundo de la religión, donde los pro
ductos de la mente humana semejan seres dota
dos de vida propia, de existencia independiente,
y relacionados entre sí y con los hombres. Así
acontece en el mundo de las mercancías con los
productos de la mano del hombre. A esto es a lo
que yo llamo el fetichismo bajo el que se presen
tan los productos del trabajo tan pronto como se
crean en forma de mercancías y que es insepara
ble, por
P7 consiguiente, de este modo de produc-
ción» 7.
Marx recurre a la analogía religiosa para resol

ver el carácter enigmático de la mercancía. Punto
en común: las ideas religiosas, productos del ce
rebro humano, como las mercancías, productos de
la mano humana, dan la ilusión de ser autónomas
cuando se ven separadas del proceso de su géne
sis. £)e allí la fijación de las primeras en las nu
bes, y el carácter fantasmagórico de las segundas.
Ahora bien, si la religión es una forma de la ideo-'
7 El Capital, I, 4.
28 Cámara oscura
logia, también es la forma de toda ideología: úni

camente la ilusión religiosa puede fundamentar la
ilusión de perfecta autonomía, característica de la
ideología. Es la única que legitima la separación
radical «entre cielo y tierra», entre arriba y aba
jo; la única que justifica la inversión jerárquica
operada por la ideología 8. Decir que el carácter
fantástico de la mercancía es análogo al de la re
ligión equivale a decir que es análogo o bien a un
objeto ideológico determinado o bien a todo ob
jeto ideológico. Por tanto, lo dicho acerca de la
relación entre valor de cambio y valor de uso debe
valer analógicamente para la ideología. Por ende,
no es un producto del azar si los mismos térmi
nos, las mismas metáforas intervienen para des
cribir tanto la ideología como el valor de cambio:
misma metáfora de la inversión, mismo carácter
fetichista atribuido tanto a una como a otro: «El
carácter fetichista de la mercancía y su secreto
(geheimnis). — A primera vista, una mercancía
parece algo trivial y que se nos ofrece con cierta
evidencia. Nuestro análisis ha mostrado, en cam
bio, que se trata de una cosa muy compleja, llena
8 N ietzsche también sitúa la religión en la base de

la «inversión» de los valores. Son los sacerdotes quienes,
transformando la evaluación nobiliaria b u en o/m alo en la
evaluación puro/im puro, fundan la separación radical, ob
sesiva, entre lo sensible y lo inteligible, el cielo y la
tierra, etc. Cf. en particular La genealogía d e la moral,
I, 6, y N ietzsch e et la métaphore, p. 77 y siguientes
(Payot, 1 972), del autor.
de sutilezas metafísicas y argucias teológicas. En

cuanto a valor de uso, no tiene nada misterio
so (...)• La forma de la madera, por ejemplo, cam
bia al convertirse en mesa. Sin embargo, la mesa
sigue siendo madera, cosa normal y evidente. Pe
ro todo cambia cuando se presenta como mercan
cía. Sensible y suprasensible a la vez, no le basta
posar los pies en el suelo; se levanta, por así de
cirlo, sobre su cabeza de madera y se erige frente
a otras mercancías, se entrega a caprichos más
extraños que si se pusiera a bailar. (Er steht nicht
nur m it seinen Füssen auf dem Boden, sondern er
steht sich alien andren Waren gegenüber auf den
Kopf, und entwickelt aus seinem H olzkopf Gri
llen, viel wunderlicher, ais wenn er aus frein
Stücken zu tanzen beggánne)» 9.
Mesa fantástica que se erige frente a las otras

mercancías en una relación diáfana, narcisista. El
valor de cambio hace desaparecer las diferencias
entre las mercancías, cada una se convierte en el
espejo del valor de la otra: «El valor de una mer
cancía se refleja en cualquier otro grupo de mer
cancías como en un espejo» 10. Separar la mercan
cía de las relaciones sociales del trabajo, de la «rea
lidad», equivale, como ocurre en la ideología, a
permitir la entrada de relaciones diáfanas: «con
9 El Capital.
10 Cf. los artículos de J. J. G oux en T el Q uel, 33,
55, 36.
30 Cámara oscura
templación recíproca de las mercancías entre sí,

engendramiento de ideas unas a partir de otras,
reflejos de reflejos. Presa de vértigo, perdido el
equilibrio sobre la tierra, ebria, la mesa baila. Da
vueltas» 11.
¿Debe decirse que existe una simple relación
analógica entre valor de cambio e ideología? Marx
introduce una sola diferencia: en un caso, se trata
de un producto manual y, en el otro, de un pro
ducto del cerebro; pero ¿semejante distinción no
es también ideológica? ¿No deberíamos pensar
que, si la «ratio cognoscendi» del valor de cambio
es la analogía religiosa, la «ratio essendi» de la re
ligión es la autonomía ilusoria del valor de cambio
de la que es el simple reflejo? Bastaría entonces
comprender la base material, es decir, transfor
mar sus contradicciones para que desapareciera
la religión. La reificación de las relaciones de pro
ducción es «una religión de la vida cotidiana» 12,
fantasmagoría espontánea, novela familiar, que
11 Cf. también E l Capital, I I I , 3: «En el mundo en

cantado e invertido, el mundo al revés, el Sr. Capital y
la Sra. Tierra, caracteres sociales, pero al m ism o tiem po
simples cosas, bailan su danza fantasmagórica».
12 Ib id ., continuación del texto citado anteriormente:
«E l gran mérito de la econom ía política clásica reside en
haber acabado con las engañosas apariencias e ilusiones
siguientes: la autonomía y la esclerosis de los diversos
elem entos sociales de la riqueza, la personificación de
las cosas y la reificación de las relaciones de producción,
es decir, esta religión de la vida cotidiana».
está a la base de la fantasmagoría religiosa propia

mente dicha. La ideología no es el reflejo de rela
ciones reales, sino el de un mundo ya transforma
do, encantado. Reflejo de reflejo, fantasma de fan
tasma.
Si el valor de cambio difiere de la ideología del
mismo modo en que la psicopatología de la vida
cotidiana difiere de un delirio más sistemático,
más elaborado, no hay, pues, entre los dos ningu
na distinción de naturaleza: a la base del uno y de
la otra están los mismos procesos, ya que en defi
nitiva la una es la «réplica» del otro. Por tanto,
no nos sorprendamos de que Marx utilice unas
mismas metáforas para describirlas. Metáfora de
la sublimación tanto para el valor de cambio como
para la ideología: «¿Cuál es el residuo de los pro
ductos así considerados? Es la misma materiali
dad espectral, un simple coágulo de trabajo hu
mano indistinto, es decir, de empleo de fuerza hu
mana de trabajo, sin atender para nada a la forma
en que esta fuerza se emplee. Estos objetos sólo
nos dicen que en su producción se ha invertido
fuerza humana de trabajo, se ha acumulado tra
bajo humano. Pues bien, considerados como cris
talización de esta sustancia social común a todos
ellos, estos objetos son valores» I3.
Metáfora óptica también, pero El Capital, con
trariamente a La ideología alemana, nos indica sus
13 I bid., I, 1.
32 Cámara oscura
límites: en el acto de la visión, se trata de una

relación física entre cosas físicas; en el valor de
cambio, una relación social de trabajo es conside
rada ilusoriamente como una relación física entre
cosas. Insuficiencia de la comparación: se la sus
tituye por la analogía religiosa. Marx parece haber
«olvidado» que en La ideología alemana había
empleado una analogía óptica, la de la cámara os
cura, para describir la ideología y, por tanto, la
religión. Si la analogía religiosa se revela mejor
que la óptica, es que ésta no sirve para describir la
ideología. El Capital impide, a partir de aquí, afir
mar que todo ocurra en la ideología como sucede
en la retina. La metáfora de la cámara oscura re
sulta inadecuada para expresar la inversión ideo
lógica. En cambio, en El Capital, la metáfora óp
tica se utiliza para describir la ilusión de autono
mía: «Es algo así como lo que sucede con la sen
sación luminosa de un objeto en el nervio visual,
que parece como si no fuese una excitación subje
tiva del nervio de la vista, sino la forma material
de un objeto situado fuera del ojo». El ojo, que
produce una apariencia de autonomía, no suscita,
sin embargo, la fetichización del objeto porque no
opera una inversión jerárquica. El carácter fantás
tico del valor de cambio necesita otra analogía.
Así, en La ideología alemana, parecía que la cá
mara oscura era una metáfora apropiada para des
cribir la inversión ideológica. Sin embargo, había
que añadirle la de la sublimación para explicar la
autonomía. En El Capital, la metáfora óptica nos

permite entender la autonomía, pero no la inver
sión e, indirectamente, se denuncia la cámara os
cura como analogía insuficiente. El uso de la me
táfora de la cámara oscura revela una falta de ela
boración de la noción de inversión: término uti
lizado a la vez en un sentido espacial, en el de
transmutación jerárquica de valores y en el de
cambio de naturaleza del objeto.
La cámara cerrada
En la acepción técnica del término, la cámara

oscura me parece vinculada a connotaciones más
ideológicas, inconscientes, que descansan a la vez
en la noción de «cámara» y en la de «oscuridad».
En la ideología, se encierran bajo llave las ideas
que se ven apartadas de su base real, que es la
única que podría conferirles luz y verdad. La cá
mara oscura «es un lugar donde la luz sólo puede
entrar por un agujero de una pulgada de diáme
tro, al que se aplica un cristal que permite ver
en el interior lo que se presenta fuera, dejando
pasar los rayos de los objetos exteriores en la pa
red opuesta o en una sábana tendida sobre ella»
(Littré).
Cueva platónica. Fuera, lejos, el sol. Cámara
oscura: fue también en ciertos conventos la habi-
S. Kofmon, 3
34 Cámara oscura
tación donde se disciplinaban los monjes. Oscu

ro también el lugar donde se transgrede el tabú
sexual y donde se realiza todo lo que quiere ocul
tarse, quedarse detrás de un velo. Símbolo del
velo. La ideología, en cuanto cámara oscura, se
ve cargada de todas las connotaciones aplicables
al inconsciente y al pensamiento mítico. La ideo
logía representa las relaciones reales como vela
das, encerradas en un sobre. Más que como copia
transparente que obedece a las leyes de la pers
pectiva, se comporta como simulacro: disfraza y
embrolla las relaciones reales. Marx le opone los
valores de claridad, luz, transparencia, verdad, ra
cionalidad. La cámara oscura no funciona como
un determinado objeto técnico cuyo efecto con
sista en presentar invertidas las relaciones reales,
sino como un aparato cuyo fin es ocultar, y que
hunde la conciencia en la oscuridad, el mal, el
error; que le produce vértigo, le hace perder el
equilibrio; aparato que convierte las relaciones
reales en enigmáticas y secretas.
«Cuando los productores relacionan y consi
deran los productos de su trabajo a título de va
lores, no lo hacen porque vean en ellos un sobre
(büllen) bajo el que se oculte un mismo trabajo
humano, sino todo lo contrario (...). El va
lor, pues, no lleva escrito en la frente lo que es.
Transforma más bien en jeroglífico (hieroglyphe)
todo producto del trabajo. Sólo con el transcurrir
del tiempo intenta el hombre descifrar el sentido
. Magia negra 35
del jeroglífico, penetrar en el secreto (geheimnis)

de la obra social a la cual contribuye (...)».
«Por ende, en lugar de decir que ‘el valor es una
relación entre dos personas Galiani hubie
ra debido añadir que esta relación se oculta bajo
la envoltura de las cosas (unter dinglicher Hülle
verstecktes Verhaltnis)».
«La determinación de la cantidad de valor me
dida por la duración del trabajo es un secreto que
se oculta (verstecktes Geheimnis) bajo el movi
miento aparente de los valores relativos de las
mercancías».
«Tanto en la producción como en la distribu
ción (a propósito de Robinson), las relaciones so
ciales de los hombres en sus trabajos y con los ob
jetos útiles que provienen de ellos se presentan
aquí simples y transparentes (durchsichtig ein-
fach)».
«Para una sociedad de productores de mercan
cías, cuyo régimen social de producción consiste
en comportarse respecto a sus productos como
mercancías, es decir, como valores, y en relacio
nar sus trabajos privados, revestidos de esta forma
material, como modalidades del mismo trabajo hu
mano, la forma de religión más adecuada es, indu
dablemente, el cristianismo, con su culto del hom
bre abstracto, sobre todo en su modalidad bur
guesa, bajo la forma de protestantismo, deísmo, et
cétera».
36 Cámara oscura
«Aquellos antiguos organismos sociales de pro

ducción son extraordinariamente más sencillos y
más claros que el mundo burgués (...). Esta timi
dez real se refleja de un modo ideal en las religio
nes naturales y populares de los antiguos. El re
flejo religioso del mundo real sólo podrá desapa
recer para siempre cuando las condiciones de la
vida diaria, laboriosa y activa, representen para los
hombres relaciones claras y racionales entre sí y
respecto a la naturaleza. La forma del proceso so
cial de vida, o lo que es lo mismo, del proceso
material de producción, sólo se despojará de su
halo místico cuando ese proceso sea obra de hom
bres libremente socializados y se ponga bajo su
mando de una forma consciente y racional. Mas,
para ello, la sociedad necesitará contar con una
base material o con una serie de condiciones ma
teriales de existencia, que son, a su vez, fruto na
tural de una larga y penosa evolución».
«Esto permite ver (...) la ilusión, sufrida por
la mayoría de los economistas, que causa (ge tail-
scht W ird) el fetichismo (fetischismus) inherente
al mundo mercantil o que da a los atributos socia
les del trabajo una apariencia de objetos (gegens-
tandlichen Scbein)».
«¿De dónde proceden, pues, las ilusiones (illu-
sionen) del sistema monetario? (...)».
«Ricardo ha mostrado que la relatividad apa
rente que tienen como valor de cambio tales obje
tos, como, por ejemplo, la perla y el diamante, es

sólo una apariencia (auf das hinter dem Schein
verborgene wahre Verhaltnis reduziert) y que la
verdadera relatividad de estos objetos se reduce
únicamente a la de simple expresión de trabajo
humano» 14.
La cámara oscura aisla, pues, la conciencia y la
aparta de lo real; una vez encerrada, ésta edifica
una especie de neorrealidad análoga a la que pro
ducen los psicóticos. Marx califica este mundo de
fantástico, fantasmagórico o de fetichista. Parece
que podamos entender este último término en un
sentido técnico, psicoanalítico: para Freud, el fe
tichismo implica a la vez reconocimiento y dene
gación de la realidad y constitución de un sustitu
to: el fetiche. Se reconoce y se niega la castración,
se percibe la carencia de pene de la madre y se
rechaza esta percepción 15. La cámara oscura de
la ideología comporta una relación con lo real (ya
que lo refleja de modo invertido), pero al mismo
tiempo lo esconde, lo oscurece. La cámara oscura
funciona como un inconsciente que puede acep
tar, o no, ver tal o cual realidad. ¿Qué es lo que
la ideología se niega a ver? ¿Quién se niega?
¿Qué le falta aquí a lo real para que pueda ser re
conocido? La cámara oscura es el inconsciente de
una clase, de la clase dominante a quien le interesa,
14 Estos textos se encuentran en E l Capital, I, 4.

También merecerían estudiarse otros textos.
15 Cf. «El fetichism o» (1 9 2 7 ), en La vida sexual.
38 Cámara oscura
a fin de conservar indefinidamente su dominio,

velarse el carácter histórico de su dominio, lo his
tórico como tal, los procesos de génesis, la dife
rencia en el trabajo, la diferencia total.
Por tanto, de nada serviría levantar el velo para
que apareciera lo real en toda su transparencia:
no se debe olvidar la posibilidad de alucinación,
negativa o positiva; eso sería olvidar que la trans
parencia es también un producto de la historia y
no un dato preexistente a la ideología. El modelo
de la cámara oscura podría hacer decir a Marx lo
que nunca dijo, porque se trata de un modelo me
cánico que no pone de relieve la relación de la
ideología con el deseo y porque presupone el os
curecimiento posterior de una verdad originaria,
una presencia que se vería invertida en la repre
sentación. En cambio, Marx piensa que la oscu
ridad es primera e insuperable mediante la teoría,
mediante la revelación pura y simple. El aparato
de corte es el de una represión originaria e indes
tructible. Todo ojo tiene su cámara oscura, inclu
so el ojo de la ciencia. Si la ciencia tuviera ojos.
La cámara lúcida
Para Marx, la ciencia ha dejado de ser diáfana

y especulativa. Aunque sueñe con pasar de una
cámara oscura a una cámara lúcida, constata que
únicamente las transformaciones prácticas pueden

producir, después de «una larga y penosa evolu
ción», relaciones transparentes y racionales 16. Las
fantasmagorías ideológicas no desaparecen con el
proceso científico y teórico, pues aquéllas son tan
«naturales» e invariables como la forma gaseosa
del agua que sigue siendo la misma antes y des
pués de que se hayan descubierto sus elementos
químicos ” .
Por consiguiente, el sentido claro no preexiste
a la oscuridad ideológica: no hay «verdad» sin
un trabajo de transformación. Si se alcanza la cla
ridad, es sólo después de cierto tiempo y no re
solviendo contradicciones teóricas, sino mediante
una revolución práctica. La cámara oscura no se
ve nunca «revelada» por una cámara lúcida.
16 E l Capital, I, 4.
17 «Sólo con el transcurrir del tiem po intenta el hom
bre descifrar el sentido del jeroglífico, penetrar en los
secretos de la obra social a la cual contribuye ( . . . ) . El
ulterior descubrimiento científico de que los productos
del trabajo, en cuanto valores, son la expresión pura y
simple del trabajo humano invertido en su producción,
señala una época de la historia del desarrollo de la H u
manidad, pero no destruye la apariencia de objeto (ge-
genstandlichen Schein) que tiene el carácter social del
trabajo». Ibid.
«E l análisis científico de las formas de la vida social
sigue un camino totalm ente opuesto al m ovim iento real.
Empieza p o st festum , con datos ya establecidos, con los
resultados de la evolución».
40 Cámara oscura
Y, sin embargo, calificar la ideología de cámara

oscura significa que hay una nostalgia, la del co
nocimiento claro, transparente, luminoso, y da a
entender que éste es anterior, le preexiste; aun
que la ciencia ya no sea ni diáfana ni especulativa,
ni repetitiva, reflejo o eco, su ideal consiste en ser
un ojo perfecto, una retina pura 18.
Reconocer que todo ojo tiene su propia cámara
oscura no invalida al ojo como modelo de conoci
miento. Y Marx no estudia realmente este mode
lo. Partiendo de que todo ojo tiene una cámara
oscura, lo lógico hubiera sido desembocar en la
18 Valéry utiliza esta expresión, así com o la de cá

mara lúcida (Degas, danse et dessin, Pléiade II, pági
nas 1179 y 1224): «Arruina la noción de tema, reduce
en poco tiem po la parte intelectual del arte a algunos
debates sobre la materia y el color de las sombras. El
cerebro se convierte en retina pura». «D egas oponía lo
que llamaba ‘la puesta en su sitio ’, es decir, la repre
sentación conform e de los objetos, a lo que también lla
maba el dibujo, es decir, la alteración particular que la
manera de ver y de ejecutar de un artista produce en la
representación exacta, la que se conseguiría, por ejem
plo, con la cámara lúcida. E ste tipo de error personal
hace que pueda convertirse en arte la labor de dibujar
las cosas con líneas y sombras. La cámara lúcida, que yo
utilizo para definir la puesta en su sitio, permitiría em
pezar este trabajo en un punto cualquiera, y no mirar
siquiera el conjunto, no buscar las relaciones entre las
líneas y las superficies; no actuar en la cosa vista para
transformarla en cosa vivida, en la acción de alguien ( .. .) .
H ay dibujantes de talento que nos confieren la precisión,
generalización de lo ideológico e invalidar la dis

tinción entre ideología y ciencia. En cambio, Marx
conserva esta distinción, aunque muestre al mis
mo tiempo que ’.a ciencia no puede nunca «rele
var» (sustituir) a la ideología; aunque para él, la
ciencia no tenga ojo. Nos enfrentamos, pues, a la
complejidad y heterogeneidad de su texto 19. Y la
igualdad y verdad de la cámara lúcida ( . . . ) . Pero pasa

todo lo contrario con los artistas...»
Cámara lú cida: «Instrum ento de óptica que sirve para
dibujar y permite ver al m ism o tiem po los objetos y el
papel». (Littré.)
19 Dada la complejidad de la actitud de Marx, no
podemos aplicarle de m odo simple las conclusiones de
D . Lecourt, relativas a la metáfora del reflejo en Lénine
(cf. D . Lecourt, Una crise e t son enjeu, ed. Maspero,
1973). El autor opina que la metáfora del reflejo debe
ser «reducida», es decir, desvinculada de la imagen del
espejo, imagen que esta metáfora parece implicar lógica
mente. Tal com o lo entendería Lénine, el reflejo sería un
«reflejo sin espejo» (p. 47), porque se realizaría en un
proceso histórico de adquisición de los conocim ientos. El
«reflejo» no sería la inscripción pasiva de un dato cual
quiera en una m ente que lo recibiera, sino que designa
ría una práctica (activa) de apropiación del m undo e x
terior m ediante el pensamiento (p. 43). El reflejo sería
aproxim ativo. La tesis del reflejo (opuesta a la teoría del
conocim iento) rompería con el espacio teórico de los
filósofos de la reflexión (p. 37).
Si bien es cierto que, según Marx, la ciencia deja de
ser teórica, que la transparencia y la racionalidad son ad
quisiciones históricas, resulta que el m odelo del espejo
sigue vigente en forma de cámara oscura; aunque el re
42 Cámara oscura
línea de separación no es la de un simple corte

dentro de un «corpus».
Tanto La ideología alemana como El Capital
repiten un sistema de oposiciones tradicionales,
míticas e ideológicas; y, sin embargo, encontra
mos en estos mismos textos desplazamientos ta
les que permiten emprender un trabajo de des-
mantelamiento del sistema de oposiciones del
cual siguen siendo tributarios.
flejo sea siempre reflejo de reflejo. N o puede decirse que

en Marx la teoría del reflejo sea una descomposición sis
temática del fantasma del espejo (p. 43). La ideología,
la noción misma de ideología, se refiere a esta teoría de
m odo explícito. Aunque Marx com plique y desplace el
esquema clásica del reflejo, sigue manifestándose tribu
tario de él.
Freud
la máquina fotográfica
La antecámara del fotógrafo
Aunque Marx hable más bien de una conciencia

ideológica que de un inconsciente de clase, cons
tatamos que la cámara oscura opera según él a la
manera de un inconsciente. Freud, de forma ex
plícita y reiterada, describe el inconsciente con la
ayuda de esta metáfora, pero, al igual que la cien
cia, sustituye la cámara oscura por la máquina fo
tográfica, dos modelos que tienen una diferencia
mínima entre sí: la imagen física se transforma
en impresión química. Sin embargo, mediante la
noción de cliché, la teoría de la visión sigue siendo
la misma: ver es siempre obtener un doble. El
uso y el principio son idénticos.
Encontramos varias veces la metáfora fotográ
fica que viene a sustituir a las de la pantalla y del
tamiz en L ’esquisse20. En Tres ensayos sobre la
20 «Los órganos sensoriales no actúan solam ente como

Pantallas que regulan la cantidad q, al igual que todas
as extremidades nerviosas, sino como tamices que, entre
45
46 Cámara oscura
teoría de la sexualidad, define las neurosis como

el negativo de la perversión 21. En una nota, pre
cisa que los fantasmas son claramente conscientes
en los perversos 22: la perversión es como un des
arrollo de la neurosis, implica un paso de la os
curidad a la luz o del inconsciente al consciente.
Freud utiliza el modelo de la máquina fotográfica
para mostrar que todo fenómeno psíquico pasa pri
mero y necesariamente por una fase inconsciente,
por la oscuridad, el negativo, antes de acceder a
la conciencia, de desarrollarse en la claridad del
positivo. Pero el negativo puede no ser revelado.
El paso de la oscuridad a la luz hace intervenir
una especie de ordalías, una puesta a punto que
constituye siempre una auténtica «prueba de fuer
za». Por tanto, la analogía fotográfica resulta un
tanto grosera e insuficiente para Freud, quien le
añade otras metáforas que permitan entender que,
entre la fase negativa y la fase positiva, se interpo
nen fuerzas que operan una selección entre los
todos los estím ulos, sólo dejan pasar los de ciertos pro
cesos de período determinado».
21 En la edición de Gallimard, p 54.
22 A pie de nota: «Los fantasmas claramente cons
cientes de los perversos que, en circunstancias favora
bles, pueden transformarse en comportamientos estruc
turados, los temores delirantes de los paranoicos que se
ven proyectados hostilm ente en otros, los fantasmas in
conscientes de los histéricos que encontramos detrás de
sus síntomas gracias al psicoanálisis, todas estas forma
ciones coinciden en su contenido en los menores detalles».
Freud. La máquina fotográfica 47
clichés: metáfora del observador, de la censura

apostada a la entrada de una antecámara oscura
que prohibe el acceso de ciertas pulsiones al salón
claro de la conciencia: «La inconsciencia es una
fase regular e inevitable de los procesos que cons
tituyen nuestra actividad psíquica; todo acto psí
quico empieza por ser inconsciente y puede o se
guir siéndolo o desarrollarse hasta penetrar en la
conciencia, según encuentre resistencia o no. La
diferencia entre actividad preconsciente y activi
dad inconsciente no es primaria: sólo se establece
cuando ha entrado en juego la defensa. Sólo en
tonces adquiere un valor teórico y práctico la di
ferencia entre pensamientos preconscientes, capa
ces de presentarse a la conciencia y reaparecer en
cualquier momento, y pensamientos inconscien
tes, que son incapaces de hacerlo. Se podría encon
trar en la fotografía una analogía grosera, pero no
inadecuada con esta supuesta relación de la activi
dad consciente con la actividad inconsciente. En
un principio está el ‘negativo’, y los negativos
que hayan pasado la prueba con éxito entran en
el ‘proceso positivo’ que desemboca en la ima
gen final» 23.
«Así como toda imagen negativa no se trans

forma necesariamente en imagen positiva, todo
proceso psíquico inconsciente no se transforma
23 N o te sur l ’inconscient en psychanalyse (1 9 1 2 ), en

Métapsychologie, p. 184, G. W . V I I I , p. 436.
48 Cámara oscura
necesariamente en proceso consciente (...). Cada

proceso forma parte primero del sistema psíquico
del inconsciente y puede, en determinadas circuns
tancias, pasar al sistema consciente (...). La re
presentación más simple de este sistema, y la más
cómoda para nosotros, es la representación espa
cial. Comparamos, pues, el sistema del incons
ciente con una gran antecámara en la que se agru
pan como seres vivientes las tendencias psíquicas.
Esta antecámara da a otra habitación más estre
cha, como un salón, donde permanece la concien
cia (...). Pero a la entrada de la antecámara, desde
el salón, vigila un guardián que inspecciona cada
tendencia psíquica, la censura y, si no le gusta, le
impide el acceso al salón (...). Todo depende del
grado de vigilancia y de su perspicacia (...). Las
tendencias que se encuentran en la antecámara
reservada al inconsciente escapan a la mirada del
consciente 24 que permanece en la habitación ve
cina: todas estas tendencias son, pues, en un prin
cipio, inconscientes».
«(...) Ustedes me dirán con razón que estas re
presentaciones, simples y fantásticas a la vez, no
pueden tener cabida en una exposición científica.
Y yo sé que además son incorrectas, pero, si no
me equivoco demasiado, creo que pronto tendre
mos algo más interesante con qué reemplazarlas.
24 Cf. J. Derrida, Marges, p. 3 3 8 , en cuanto a la con

ciencia com o mirada y a la permanencia de esta imagen
en la tradición metafísica.
Ignoro si, una vez corregidas y completadas, les

parecerán menos fantásticas (...). No debemos
menospreciar estas representaciones auxiliares.
Yo puedo asegurarles que esta hipótesis grosera
de dos habitaciones, con un guardián apostado en
tre los dos locales y con la conciencia, que tiene el
papel de espectadora, al fondo de la segunda ha
bitación, nos proporciona una idea muy aproxima
da del estado real de cosas» 25.
El estereotipo
La metáfora del cliché persiste incluso en M oi

sés y el monoteísmo 26. Freud recurre allí a esta
imagen para describir la decisiva influencia de la
primera infancia. El cliché implica que una impre
sión recibida pueda conservarse sin sufrir cam
bios y repetirse en una imagen que la revela ulte
riormente. La metáfora tiene por finalidad mos
trar el carácter opresivo del pasado, la fuerza com
pulsiva que determina su retorno, le hace dictar
actos, determinar simpatías, etc. Si el pasado debe
repetirse así, desdoblarse en una representación,
es porque el acontecimiento nunca ha sido vivido
25 In trodu ction a la Psychanalyse, p. 2 7 5 , Payot,

poche.
26 I I I , «E l retorno de lo reprimido»; G . W . X V I.
S. Kofman, 4
50 Cámara oscura
plenamente en la positividad de su presencia: «El

aparato psíquico del niño no estaba aún dispuesto
a acoger» un cierto número de impresiones y a
conferirles un sentido. Contraprueba: las decla
raciones de Hoffmann, que «atribuía la riqueza
mostrada por los personajes imaginarios de sus
obras a la diversidad de imágenes e impresiones
recibidas por él, durante un viaje de varias sema
nas, cuando no era prácticamente más que un re
cién nacido». De esta declaración de Hoffmann,
Freud concluyó lo siguiente: «Lo que un niño de
dos años ha visto sin entenderlo puede no volver
jamás a su memoria sino en sueños. Unicamente
el tratamiento analítico será capaz de hacerle co
nocer estos acontecimientos».
Vemos, pues, que Freud no utiliza la metáfora
de la máquina fotográfica en Moisés y el mono
teísmo exactamente con los mismos fines que en
sus otros textos. Esta última utilización permite
reevaluar el sentido de la imagen del cliché y afir
mar que el texto de Freud es por lo menos «do
ble».
El revelado del negativo
De hecho, cuando Freud emplea una determi

nada metáfora, lo hace siempre con mucha pru
dencia: multiplica las imágenes, las declara grose
ras, provisionales, y las utiliza con fines exclusi

vamente didácticos. Las corrige y complementa
unas con otras; aunque las metáforas espaciales
le parezcan más adecuadas para describir el apara
to psíquico; las imágenes de la censura, del guar
dián, del observador, completan las de la máquina
fotográfica, incapaz de reflejar por sí misma el ca
rácter conflictivo del psiquismo. La cámara oscura,
simple modelo mecánico, no puede ser una «bue
na» imagen del inconsciente: no señala la existen
cia de fuerzas que tengan interés en que se pro
duzca y persista la inversión ideológica. Semejante
modelo que insiste en la necesidad de la inversión
y en su carácter mecánico, oculta la lucha de cla
ses y la simple relación con el deseo. Las precau
ciones tomadas por Freud, el hecho de que estu
die metódicamente el uso de las metáforas, ponen
de relieve los límites de la analogía óptica en
Marx.
A pesar de todo, a pesar del carácter científico
del procedimiento, el texto de Freud no escapa al
sistema tradicional de oposiciones míticas y meta
físicas: inconsciente/consciente, oscuro/claro, ne
gativo/positivo. Un negativo «reproduce el mo
delo con colores invertidos, los oscuros en claro
y los claros en oscuro. Si se quiere obtener un po
sitivo, se aplica este primer dibujo negativo a otra
hoja de papel que tenga la misma propiedad y se
exponen los dos a la luz» (Littré). Pero el término
«negativo» tiene una carga peyorativa: está unido
52 Cámara oscura
a la oscuridad, a la antecámara, pieza reservada

para el sirviente. La conciencia, caracterizada por
la claridad, la lucidez, lo positivo, reside en un lu
gar más noble, el salón: es el amo. Semejante tex
to podría dar la impresión de que el psiquismo es
tá sometido a la misma finalidad que la dialéctica
hegeliana: pasar de la oscuridad a la luz. El reve
lado fotográfico simbolizaría entonces el desarro
llo o evolución del Espíritu que se produce en el
transcurso del tiempo «relevando» (sustituyen
do) el positivo al negativo. El tiempo psíquico
sería entonces lineal:
1.°, tiempo de la infancia, el de la impresión

producida por un cliché negativo;
2 ° , tiempo de latencia, tiempo del revelado o
del crecimiento;
3.°, tiempo de la imagen positiva caracteriza
do por el paso de la oscuridad a la luz, de la in
fancia a la edad adulta.
La imagen positiva, doble del negativo, impli
ca que «lo que está al final ya estaba al princi
pio». El revelado no añade nada: sólo permite
que lo oscuro se vuelva claro.
En realidad, incluso los primeros textos que he

mos citado, pero sobre todo, Moisés y el mono
teísmo, impiden semejante lectura hegeliana de
Freud: en el aparato psíquico, el relevo (la susti
tución) del negativo por el positivo no es ni nece
sario ni dialéctico. Puede que el revelado no se

efectúe nunca. La represión es originaria y queda
siempre algo, un resto irrevelable, algo que
nunca tendrá acceso a la conciencia. La pulsión de
muerte, en cuanto principio de economía genera
lizada, impide que se confundan los negativos
freudiano y hegeliano. Además, el paso a la con
ciencia no depende de un criterio lógico sino de
una selección que implica conflicto de fuerzas no
dialectizables. Por fin, pasar del negativo al posi
tivo no es tomar conciencia de un sentido preexis
tente, luz, verdad de la razón que se hubiera ale
jado de sí misma para reencontrarse de una forma
más adecuada y reapropiarse en el transcurso del
revelado. El paso a la claridad se hace siguiendo
un procedimiento práctico y no teórico: el trata
miento analítico. Así como ocurría con Marx, úni
camente la transformación de las relaciones de
fuerzas conduce a la claridad. Pasar de la oscuri
dad a la luz, no es, pues, reencontrar un sentido
siempre latente, sino construir un sentido que
nunca existió como tal. Es obligada la repetición
porque el sentido pleno nunca ha estado presen
te. La repetición es orginaria. Las «creaciones»
de Hoffmann son recuerdos sustitutivos de una
memoria y de una presencia que nunca existieron.
Las producciones sustitutivas, normales o pato
lógicas, son repeticiones originarias que permiten
construir, posteriormente, post festum, el sentido
54 Cámara oscura
de la experiencia. Construcción hipotética 27. La

metáfora fotográfica comporta, pues, en sí, ele
mentos que permiten hacer una lectura metafísi
ca de Freud. Pero también elementos que permi
ten deshacer semejantes negativos. Si se leen los
textos con prudencia, uno se da cuenta de que ni
una metáfora ni un concepto son «metafísicos»
en sí. El texto de Freud, como el de Marx, es
heterogéneo 28.
Sin embargo, parece que la hipótesis de la pul

sión de muerte sea ese «algo más interesante»
anunciado por Freud en la Introducción al Psico
27 Cf. nuestro libro Enfance d e l ’art, en particular

el capítulo I I I (Payot, 1970).
28 O tro ejemplo de esta heterogeneidad: la metáfora
del despertar para expresar el retorno de lo reprimido.
En su estudio de la G radiva de Jensen, Freud denuncia
el em pleo por Jensen de esta metáfora: « D espertadas
(A u fw e c k t) no es de ningún m odo la palabra adecuada»
(p. 179, N . R. F.). Esta crítica aparece cuando Freud se
opone a una comprensión filosófica y etim ológica del in
consciente, comprensión que considera a la conciencia
com o lo primero y establece entre el inconsciente y el
consciente una simple diferencia de intensidad. El in
consciente se convierte entonces en lo latente, lo dor
m ido, lo que Freud denominará el preconsciente. La m e
táfora del despertar conduce, pues, a confundir el pre
consciente y el inconsciente o también lo reprimido. P e
ro, pocas páginas después, Freud utiliza esta misma m e
táfora: «Todas las fuerzas psíquicas sólo cuentan por su
aptitud para despertar sentim ientos (G efü hle zu erwe-
análisis, que debía acabar con las metáforas «fan

tásticas». Hipótesis de la pulsión de muerte que
ataca vivamente todo relevo (sustitución) meta-
físico. Aunque Freud declare que esta hipótesis
sea la más especulativa que haya formulado
29
nunca
ck en )» (p. 182). «E l erotism o reprimido se ve desper

tado (die E rw eckung der verdrangten E ro tik ) por causas
relacionadas con los medios mismos de la represión»
(p. 183). A pesar suyo, Freud parece estar, pues, bajo la
imposición metafórica: por tanto, hablar de «un texto de
Freud» com o de un texto de cualquier otro autor, no
tiene m ucho sentido. Y sería poco pertinente preguntarse
si Freud repite «voluntaria o involuntariam ente» esta
metáfora inmediatamente después de haberla criticado.
29 Cf. Au-delá du principe d e plaisir.
Nietzsche
la cámara de los pintores
El ojo de la cerradura
La camara oscura surge también varias veces

en Nietzsche. Aislar esta imagen de las otras me
táforas nietzscheanas podría resultar peligroso.
Como Freud, Nietzsche multiplica las metáforas,
las corrige o completa unas con otras; une metá
foras inauditas a metáforas antiguas con fines ya
no sólo didácticos, sino estratégicos. Aislar una
metáfora equivaldría a privilegiarla, dar la impre
sión de que es más adecuada que otra. Pero Nietz
sche generaliza las metáforas, lo que borra la opo
sición de lo adecuado y de lo metafórico, impide
que se haga de la metáfora un simple uso didác
tico 30. Tomadas ya estas precauciones, señalemos
que, junto a la imagen de la cámara oscura, encon
tramos la del guardián, del centinela apostado a la
entrada de la conciencia, encargado de preservar
y vigilar el protocolo 31. Se relaciona la cámara os-
30 Cf. N ietzsch e et la m étaphore (Payot).

31 Cf. La genealogía d e la moral, II, 1: «Cerrar de
vez en cuando las puertas y ventanas de la conciencia;
59
60 Cámara oscura
cura con un sistema de fuerzas destinadas a esta

blecer cierta jerarquía entre los impulsos. Se con
vierte entonces en la metáfora del olvido, olvido
necesario para la vida. Nietzsche la utiliza ponien
do en juego sus connotaciones míticas y siguiendo
la metáfora muy de cerca: la cámara de la concien
cia tiene una llave y sería peligroso mirar por el
ojo de la cerradura: peligroso y exento de pudor.
¡Desgraciados los curiosos! Hay que arrojar la
llave lejos de sí.
Este juego metafórico tiene por misión revelar
todo lo que la analogía de la cámara oscura tiene
de sexual y mostrar el impacto que puede tener
sobre el inconsciente: lo que explicaría tal vez la
reiteración de esta metáfora en unos textos a pri
mera vista muy diferentes, y en una época en que
la cámara oscura ha dejado de ser el modelo de
la visión.
permanecer insensibles al ruido y a la lucha que libra el

mundo subterráneo de los órganos puestos a nuestro ser
vicio para ayudarse o destruirse entre sí; hacerla callar
o hacer tabla rasa en nuestra conciencia para que quepan
cosas nuevas y, en particular, funciones y funcionarios
más nobles que gobiernen, prevean y presientan (pues
nuestro organismo es una verdadera oligarquía) — en esto
consiste, repito, el papel de la facultad activa del olvido,
especie de guardián, de vigilante encargado de mantener
el orden psíquico, la tranquilidad, el protocolo». Cf. tam
bién Humano, dem asiado humano, I, 92. « ¡Qué pocc
moral aparecería el mundo sin esta facultad de olvido!
Un poeta podría decir que D ios ha hecho apostar el ol-
Nietzsche. La cámara de los pintores 61
Las cámaras de Leonardo
En Nietzsche, la analogía de la cámara oscura

ya no sigue el modelo de la máquina fotográfica ni
el del ojo. Nietzsche se refiere más bien a un ojo
cuya cámara negra no debe confundirse con una
cámara lúcida: el ojo del pintor. Esta distinción,
aparentemente insignificante, es importante; aun
que históricamente la cámara oscura de los pinto
res sea la misma que la que sirvió de modelo a la
visión; aunque para un pintor como Leonardo
da Vinci — el primero en construir un modelo del
ojo sirviéndose de una cámara oscura— , la cáma
ra oscura sea un medio para reproducir fielmente
objetos situados a una cierta distancia: instrumen
to de calco, aunque el objeto que interviene en la
cámara oscura se presente invertido, conforme a
las leyes de la perspectiva:
«Prueba de que los objetos penetran en el ojo.
Si miras al sol u otra fuente luminosa, y luego
cierras los ojos, seguirás viéndolo durante mucho
tiempo dentro del ojo. Esto prueba que la imagen
ha penetrado dentro de aquél».
«¿Cómo se cruzan en el humor vitreo las im á
vido como centinela en el umbral del tem plo de la dig

nidad humana.»
62 Cámara oscura
genes de los objetos recibidas en el ojo?: Vamos

a describir una experiencia en la cual se muestra
que las imágenes o apariencias de objetos remiti
das al ojo, se cruzan en el humor vitreo. Se deja
penetrar las imágenes de objetos iluminados por
un pequeño agujero en una cámara muy oscura. Se
interceptarán entonces estas imágenes con una
hoja blanca colocada en esta cámara, bastante
próxima al agujero, y se verán todos los susodi
chos objetos en esta hoja, con sus verdaderas for
mas y colores-, pero serán más pequeños y se
mostrarán invertidos debido al susodicho cruza
miento. Si estas imágenes proceden de un lugar
soleado, aparecerán nítidamente pintadas sobre
esta hoja, la cual debe ser muy fina y vista de es
palda, y el agujero tiene que practicarse en una
delgada laminilla de h ierro ...»
«Todo lo que el ojo ve a través de los pequeños

agujeros es visto invertido, pero se sabe que es
derecho. Lo derecho no parecería derecho para el
sentido de la vista si las imágenes no sufrieran una
doble inversión» 32.
Leonardo considera que el pintor debe ser un

espejo fiel del universo. Mediante sus estudios so
bre perspectiva, intenta alcanzar la máxima obje
tividad: la cámara oscura constituye un medio que
32 Leonardo de Vinci, La peinture, «Miroirs de

l ’Art» (Herm ann, pp. 88-89). Subrayado nuestro.
le permite ser el imitador transparente de la na

turaleza:
«El espíritu del pintor debe asemejarse a un
espejo que adopta siempre el color de lo que ob
serva, y se llena de tantas imágenes como objetos
tiene presentes. Ya que sabes, pintor, que debes
tener, para ser excelente, una universal aptitud pa
ra representar todos los aspectos de las formas
producidas por la naturaleza, no podrás hacerlo
sin verlos y recogerlos en tu espíritu».
«Dado que el espejo puede crear la ilusión de
relieve mediante líneas, sombras y luces, tú que
tienes (entre tus colores) sombras y luces más po
tentes que las del espejo, si sabes combinarlas co
mo es necesario, tu obra será sin duda semejante
a la realidad vista en un gran espejo».
«La pintura más merecedora de elogios es la
que tiene más parecido con lo que imita».
«La perspectiva no consiste más que en ver una
escena tras un cristal llano y muy transparente,
en el cual se señalan todos los objetos que están
del otro lado; se les puede unir con el centro del
ojo mediante pirámides; y estas pirámides se ven
interceptadas por el susodicho cristal» 33.
El ojo del pintor es el ojo ideal por excelencia.
Esto no significa que sea pasivo: el espejo debe
33 Cf. op. d t . , pp. 4 3 , 7 3, 7 9 , 8 0, 9 8, 103, 181.

64 Cámara oscura
conocer lo que se reconstruye en él. Gracias a una

determinada combinación de colores y formas, ha
rá que su obra se parezca a la de la naturaleza. Sólo
los malos pintores o los perezosos se limitan a
copiar la naturaleza mirándola «a través de crista
les u otras hojas o redes transparentes» y se redu
cen a realizar un trabajo de calco. Si a veces se
utilizan semejantes medios, es sólo para aligerar el
trabajo y para no alejarse de «la propia imitación
dé la cosa». El «verdadero» pintor debe saber in
ventar, reproducir estos efectos naturales gracias
a la imaginación y al cálculo 34.
Im itar la naturaleza intentando descubrir la va
riedad de formas que elabora; intentar captar «la
infinidad de razones que nunca existieron en la
experiencia» 35. Ardiente búsqueda, deseo de re
gistrar cuidadosamente los rincones más pequeños
de la naturaleza. ¿Acaso la cámara oscura del pin
tor no nos remite también, bajo la cobertura de
un deseo de objetividad, a una cámara oscura muy
diferente, a una caverna muy distinta? «Empuja
do por mi ardiente deseo, impaciente por ver la
inmensidad de las formas extrañas y variadas que
elabora la artista Naturaleza, anduve errante cier
to tiempo entre sombríos acantilados y llegué a
la entrada de una gran caverna ante la cual me
quedé atónito, frente a algo desconocido. Me aga
34 Ib id., pp. 187, 188.

35 Ib id., p. 42.
che, apoyé la mano izquierda sobre mi rodilla, me

protegí los ojos con la derecha y corrí de un lado
a otro varias veces para ver si podía discernir algo.
Al cabo de un momento me invadieron dos senti
mientos: miedo y deseo; miedo de la sombría y
amenazadora gruta, deseo de ver si no encerraba
acaso alguna maravilla extraordinaria» 36.
Deseo de saber, deseo de ver; temor y deseo

de ver. Caverna amenazadora. Miedo y deseo de
ser engullido hasta el vientre de la «buena natu
raleza» 37. La naturaleza, la madre, puede atemo-
36 Ibid., p. 159.
37 En el relato del gigante de rostro sombrío, horri
ble y terrorífico, gigante que hace que el cielo oscurezca
y tiem ble la tierra, que sólo deja a los hombres «aguje
ros pequeños, los subterráneos» para refugiarse, Leo
nardo escribe: «N o sé qué decir ni qué hacer. M e parece
estar nadando en el seno de su enorme garganta y que,
muerto, voy a permanecer enterrado en su inmenso vien
tre» (p. 52). La cabeza horrible del gigante nos recuerda
un poco la de la Medusa. Existe en los Uffici una cabeza
de Medusa atribuible en esto a Leonardo da Vinci. Re
sultaría también interesante remitirse a su estudio de la
cabeza de Léda, cuya cabellera es muy serpentoide (Bi
blioteca Real de W indsor), relacionarla con la importan
cia que tienen en toda su pintura las rocas, situadas en
segundo término detrás de las cabezas resplandecientes
de mujeres. Es de lamentar que Freud no haya estudiado
estos textos.
S. K o fm a n , 5
Medusa, según Leonardo da Vinci, Uffici, Florencia.
© Roger Violiet.
68 Cámara oscura
rizar. La oscuridad no es siempre un medio de al

canzar la transparencia. En definitiva, impide ver
si la madre posee o no el pene. Fetichismo: ¿La
cámara oscura en cuanto instrumento de transpa
rencia no constituiría acaso el fetiche que sirve
para negar la oscuridad de la otra cámara y negar
lo que encierra y disimula? ¿No sería el pene sus
tituí ivo ofrecido a la madre? 38.
El confesionario de Rousseau
En el plano de la conciencia, la cámara oscura

resulta, pues, un instrumento de transparencia pa
ra los pintores. Y no sólo en el Renacimiento. En
,
el siglo x v i i i un holandés, Gravesande, escribió
un tratado sobre perspectiva en el cual dedicó unas
diez páginas a la descripción de la cámara oscura
y a su debida utilización para el arte del dibujo.
Describe el funcionamiento de dos máquinas, una
de las cuales puede ser portátil. La primera tiene
la forma de una silla de manos y la otra se parece
a una caja grande que contiene otra más pequeña,
de las que Gravesande nos da la siguiente defini-
33 Esta interpretación no es exclusiva. N o ignora que

las investigaciones de Leonardo se inscriben en el campo
cultural del Renacimiento.
ción: «Recibe el nombre de cámara oscura todo

lugar privado de luz, en el cual se representan so
bre un papel u otro material blanco, los objetos
que están fuera, expuestos a la luz del día».
«Para representar así los objetos, se practica
del lado en que están situados una pequeña aper
tura: se coloca en esta apertura un cristal convexo
y se extiende en el foco de este cristal un papel
en el que los objetos aparecen entonces inverti
dos».
Después, enuncia y demuestra dos teoremas

que insisten en el hecho de que la cámara oscura
ofrece la representación verdadera de los objetos:
«Teorema I : La cámara oscura presenta la pers
pectiva verdadera de los objetos. Las figuras re
presentadas en la cámara oscura se forman, tal co
mo ha sido demostrado en la Dioptrique, por ra
yos que pasan, partiendo de todos los puntos del
objeto, por el centro del cristal: de tal modo que
un ojo colocado en este centro vería los objetos
por estos mismos rayos, los cuales deben produ
cir, por ende, la representación verdadera de los
objetos, mediante su encuentro con un plano. Pe
ro dado que la pirámide formada por estos rayos
fuera de la cámara se asemeja a la que forman des
pués de haber atravesado el cristal, resulta que los
rayos, que se encuentran en la cámara con el pa
pel, ofrecen también allí la representación verda
dera de los objetos. Y era lo que teníamos que
70 Cámara oscura
demostrar. Estos objetos aparecen invertidos, por

que los rayos se cruzan al atravesar el cristal, los
que proceden de arriba pasan abajo, etc.
»Teorema II: La representación de los objetos
no se ve afectada por la reflexión que sufren los
rayos en un espejo plano antes de alcanzar el cris
tal convexo» 39.
Gravesande muestra entonces la utilidad de la
cámara oscura para representar los rostros de los
hombres al natural: se reconocen — dice— muy
clara y distintamente las personas conocidas.
¿Conocía Rousseau este texto cuando, dispo
niéndose a pintar no su rostro, sino su alma, es
cribe que va a situarse en una cámara oscura para
entregar, sin disfraz y con toda verdad, su alma al
lector? Recurrir a la cámara oscura le permite dis
tinguirse de los demás escritores que se represen
tan a sí mismos de modo halagador en sus obras.
Más allá de las pinturas o retratos literaturescos y
falaces, la cámara oscura debería restituir la mis
ma presencia del alma en toda su transparencia,
la misma presencia de la naturaleza: «Si quiero
hacer como los demás una obra escrita con cuidado,
no me retrataré, sino que me disfrazaré. Aquí, se
trata de mi retrato y no de un libro. Voy a traba
jar en una cámara oscura, para expresarlo así; y,
39 Gravesande. (Euvres Philosophiques et mathéma-

tiques, publicadas por Jean N ic. Seb. Allamand (1773-
1774), p. 73 y sgs.
para ello, no necesito más que seguir exactamente

los rasgos que veo marcados, señalados. Prescin
do, pues, del estilo y de otros aspectos (...). Diré
las cosas tal como las siento, como las veo, sin es
mero, sin embarazo, sin abigarramientos» 40. Esta
constituye una tarea única, que jamás se empren
dió con anterioridad. La cámara oscura permite
a Rousseau escribir un libro, Las Confesiones, que
ya no es un libro, sino una pintura: un retrato. Le
permite verse a sí mismo del mismo modo en que
Dios le ve: «Seré verdadero; lo seré sin reservas;
lo diré todo; el bien, el mal, en fin, todo. Respe
taré escrupulosamente el título de mi libro e in
cluso la devota cristiana más temerosa no hizo nun
ca un mejor examen de conciencia del que me
dispongo a realizar; jamás reveló a su confesor to
dos los repliegues de su alma con mayor escjupu-
losidad de la que voy a hacer gala para revelar al
público los recónditos secretos de la mía» 41.
Rousseau se sitúa en la cámara oscura porque,
exento de las dotes de autor, otros han hecho de
él, con la simple lectura de sus escritos, el más ne
gro retrato: la cámara oscura es un apoyo destina
do a ennoblecerlo, a prestar un apoyo paterno a
40 Ebauches des Confessions, ed. La Pléiade, I, pá

gina 1154. Rousseau no repite esta metáfora en Las Con
fesiones, pero escribe: « H e aquí el único retrato de hom
bre que existe y probablemente exista jamás pintado con
exactitud al natural y en toda su veidad».
41 Ibid., p. 1153.
72 Cámara oscura
la escritura huérfana, a hacer su propia apología

cuando él mismo pretende rechazar toda apología:
«Me ennegrecían bajo un aparente sentimiento de
bondad y de la manera más bonachona; me hacían
odioso ante los demás amparándose en mi amis
tad; me desgarraban compadeciéndose de mí (...).
No había nada más diferente a mí que esta pintu
ra: en realidad no era mejor de lo que me retra
taban, simplemente era otro. No me hacían justi
cia ni para bien ni para mal. Ya que mi nombre de
be perdurar entre los hombres, no quiero que sea
con una reputación falsa; no quiero ( ...) que me
pinten con rasgos que no fueron míos» 42.
La cámara oscura es ese lenguaje, tan nuevo co
mo el proyecto, que permitiría no disfrazar nada,
revelarlo todo en los menores detalles a riesgo de
pasar*por impudoroso; a riesgo de ser ridículo e
indecente. Aquí reside la única manera de aclarar
se en el caos de los sentimientos contradictorios,
en esta «extraña y singular mezcla» que constitu
ye, sin embargo, un yo: «¿Cuántas banalidades y
42 Ibid., pp. 1152-53. Cf. también: «M is libros co

rrían por las ciudades, mientras que su autor no corría
más que por los bosques. Todo el mundo me leía, me
criticaba; todo el mundo hablaba de mí, pero en mi au
sencia; estaba tan lejos de los discursos com o de los hom
bres; no sabía nada de lo que se decía. Cada uno me
representaba a su gusto y fantasía, sin temor a que el
original viniera a desmentirle. Había un Rousseau en la
sociedad y otro en el retiro que no se le parecía nada»
(p. 1151).
miserias tengo que exponer? ¿Cuántos detalles in

significantes, indecentes, pueriles y a menudo ri
dículos tengo que señalar para seguir el hilo de
mis disposiciones secretas (...)? Si bien enrojezco
pensando en las cosas que debo decir, sé que hom
bres duros calificarán de impudencia la humilla
ción que suponen las confesiones más penosas;
tengo, sin embargo, que hacer estas confesiones o
disfrazarme» 43.
Rousseau es superior así a los pintores que cap
tan los rasgos sobresalientes de un carácter, pero
no se interesan por el parecido — que no saben
ver el modelo interior— ; superior a los que ven
el modelo interior, pero no quieren enseñarlo. Es
el único que puede confrontar la imagen con el
modelo: no vería ninguna diferencia entre los
dos. Así se presenta la metáfora de la cámara os
cura como perfecto modelo de pasividad y objeti
vidad. Siendo el punto de vista de Dios, constitu
ye de hecho el punto de vista de la indecencia.
Querer verlo todo equivale a tener una «perspec
43 Ibid., p. 1153. En relación con la voluntad de

transparencia y el deseo de presencia en Rousseau, cf. La
transparence et l ’obstacle, de J. Starobinski, y De la
Grammatologie, de J. Derrida. J. Starobinski, en su libro
l’CEil vivant (p. 165 y sgs.), dedica algunas páginas a la
metáfora de la cámara oscura en Rousseau. Creemos
aportar aquí una contribución a las notables lecturas de
estos dos autores.
74 Cámara oscura
tiva de rana» 44. De modo curioso, Rousseau em

plea la metáfora de la cámara oscura sin tener en
cuenta en ningún momento la deformación pers-
pectivista. ¿No se trataría aquí de una denega
ción? Afirmar tan alto y tan a menudo que uno
no quiere «disfrazar» nada, ¿no supone acaso que
uno tiene algo que ocultar? Cuando .uno pone en
el mismo nivel virtudes y vicios, con una voluntad
expresa de sinceridad, ¿no es tal vez para disimu
lar estos últimos? Aquí también la cámara oscura
actúa de fetiche. Ahora bien, Freud nos enseña
que un fetiche es tanto más sólido cuanto más li
gado esté a «contrarios» 45. De nuevo, pues, la
cámara oscura remite a otra oscuridad. El uso de
la metáfora de la cámara oscura por Rousseau es
tributario del sistema completo de oposiciones
metafísicas: presencia/representación, disfraz/re
velación, verdad/m entira, oscuridad/transparen
cia, etc. Lo que revela una vez más que Marx o
Freud no pueden evitar por completo este mismo
sistema, cuando utilizan esta metáfora; aunque
se operen desplazamientos, aunque pongan de re
lieve la oscuridad y no la transparencia, la inver
sión y no la objetividad. Pero, como dice Nietz
sche, los opuestos pertenecen al mismo sistema.
44 Una «perspectiva de rana» es la que ve las cosas

de abajo bacía arriba, deformadas; produce un aplasta
m iento de los personajes que aparecen así recortados.
45 Ibid, en La vida sexual.
Decencia, indecencia
Es Nietzsche precisamente — y es necesario

volver a él tras este rodeo imprescindible— quien,
volviendo a la metáfora pictórica de la cámara
oscura, la generaliza. La cámara oscura no es una
cámara lúcida y no encontramos ninguna nostal
gia por la claridad en el empleo que hace Nietz
sche de semejante metáfora. Nietzsche repite es
tratégicamente esta metáfora clásica con el sólo
propósito de denunciar la ilusión de transparen
cia; para mostrar cómo ésta se remite al punto de
vista de la indecencia que hace mirar las cosas de
abajo arriba; punto de vista del d é b il46. La gene
ralización de la cámara oscura equivale a la del
perspectivismo. No hay ojo sin punto de vista y
que sea pasivo. Incluso el de la ciencia. La ciencia
es también una actividad artística, pero que no se
sabe como tal. El arte, como la ciencia, contraria
mente a lo que el modelo quisiera hacernos creer,
no captan en su cámara un mundo que les preexis-
tiera, es decir, constituyen ambos su propia reali-
46 Señalemos que para Freud «si el pie o el calzado

o una parte de éstos son los fetiches preferidos, se debe
al hecho de que, en su curiosidad, el muchacho ha es
piado, desde abajo, a partir de las piernas, el órgano ge
nital de la mujer». Op. cit.
76 Cámara oscura
dad a partir de sus evaluaciones instintivas singu

lares. La generalización de la cámara oscura per
mite borrar las oposiciones arte/ciencia, incons
ciente/consciente, oscuridad/luz. Si todo es oscu
ro, nada lo es. El desguazamiento nietzscheano
pasa siempre por una fase de inversión jerárquica
con generalización de uno de los contrarios. G e
neralización que tiene como efecto invalidar el
empleo de los dos opuestos: Generalizar la cáma
ra oscura es, en definitiva, hacer inservible una
metáfora tal, denunciarla como perteneciente a la
metafísica. Pero, como señala J. Derrida acerca
de su propio método de fragmentación muy pró
ximo al de Nietzsche, la primera etapa es la de la
paleonimia: sólo ella permite actuar sobre « /' an
d en systéme»
«Moral para psicólogos. — ¡No hacer psicología

de buhonería! ¡Nunca observar por observar! Es
lo que da una falsa óptica, un ‘tiquage’, algo for
zado que fácilmente se presta a exageraciones. No
vale vivir algo porque se quiera vivirlo. No está
permitido mirar hacia uno mismo durante el acon
tecimiento o el hecho. Toda ‘ojeada’ se transfor
ma entonces en ‘mal de ojo’. Un psicólogo de
nacimiento evita por instinto mirar para ver: así
ocurre con el pintor de nacimiento. Nunca traba
ja ‘imitando a la naturaleza’, confía en su instin-
l! 47 Cf. por ejemplo, Positions, p. 9 5 , ed. de M inuit,

II 1972.
ilk
T Nietzsche. La cámara de los pintores 77
to, en su cámara oscura para tamizar, para

expresar el ‘caso’, la ‘naturaleza’, la ‘cosa vi
vida’ (...). Desde un punto de vista artístico, la
naturaleza no es un modelo; exagera, deforma,
omite elementos; la naturaleza es el azar. El estu
dio imitativo, ‘según la naturaleza’, me parece
un mal signo: revela sumisión, debilidad, fatalis
mo — esta prosternación ante los pequeños he
chos es indigna de un artista completo. Ver lo que
es forma parte de otra categoría de mentes, las
mentes antiartísticas, concretas. Hay que saber
•✓ 48
quien se e s...» .
La metáfora de la inversión es corolaria de la

metáfora de la cámara oscura: puesto que, si to
do el mundo tiene una cámara oscura, no todos
ven el mundo invertido. ¿Por qué no se da una
inversión generalizada? ¿Qué criterios pueden
adoptarse para hablar de un punto de vista inver
tido, sí no existe ninguna perspectiva que presen
te con toda transparencia las relaciones reales, si
la ciencia y la verdad constituyen ellas mismas el
punto de vista de un determinado tipo de «men
te», el que poseen precisamente los que ven la
verdad boca abajo? «Sin embargo, aquí se ve boca
abajo la verdad: actitud particularmente indecen
te referida a la verdad» 49. El punto de vista que
48 Le crépuscule des idoles, Flaneries inactuelles, 7.

49 Humano, demasiado humano, I, 141. Cf. también
el Anticristo, 8: «La verdad está ya en la m ente si el
78 Cámara oscura
ve invertidas las relaciones no es el del error ni

el de la ilusión: es el de un tipo de mente antiar
tística, que quiere contemplar la realidad sin ve
los. Desnuda. Punto de vista de la indecencia.
Desnuda, a la luz del día, fuera de la cámara oscu
ra de la conciencia. Perspectiva del que ignora que
detrás del velo existe aún otro velo 50. Ignorancia
sintomática de la pérdida de virilidad de los ins
tintos. Querer desvelar la verdad equivale a con
fesar que uno ya no sabe comportarse con las mu
jeres. Que se ignora o quiere ignorarse la diferen
cia entre los sexos. Denegación fetichista. El pun
to de vista invertido es el de una evaluación per
versa de unos instintos que no son lo bastante fuer
tes ni lo bastante hermosos para amar la aparien
cia en cuanto apariencia. La vida. La mujer: sin
buscar febrilmente, por miedo a la castración, un
pene tras los velos, un mundo estable al cual afe
rrarse.
«Admitiendo que la verdad sea mujer, ¿no se
debería tal vez sospechar que todos los filósofos,
en la medida en que eran dogmáticos, no sabían
hablar de la mujer? La seriedad trágica, digna de
piedad, la importuna torpeza que han mostrado
abogado de la nada y de la negación se convierte en el

representante de la verdad». Y el párrafo 9: «D onde al
cance la influencia teológica, las evaluaciones son inver
tidas, los conceptos ‘verdaderos’ y ‘falsos’ son nece
sariamente intervertidos».
50 Cf. Más allá del bien y del mal.
hasta ahora para conquistar la verdad eran medios

muy torpes e indecentes para conquistar el cora
zón de una mujer. Lo cierto es que la mujer de la
que se trata nó se dejó conquistar» 51. «Ya no
creemos que la verdad siga siendo verdad una vez
despojada de sus velos; hemos vivido demasiado
para creerlo. Para nosotros ahora, es una cues
tión de decencia no querer verlo todo desnudo, no
asistir a todo, no intentar ‘saberlo’ todo. ‘¿Es
verdad que Dios está en todas partes?, pregunta
ba una niña a su madre. Me parece muy indecen
te’. ¡Respuesta que merece la atención de los
filósofos! Debería honrarse más el pudor manifes
tado por la naturaleza al esconderse detrás del
enigma y de sus incertidumbres. ¿Acaso la natu
raleza es una mujer que tiene sus motivos para no
dejar ver sus propias razones? ¿Tal vez sea Baubó
su nom bre?... ¡Ah! ¡Cómo sabían vivir los grie
gos! Esto exige que uno tome la valerosa resolu
ción de permanecer en la superficie, de no ir más
allá de la epidermis, de adorar la apariencia y
creer en la forma, los sonidos, las palabras, en to
do el Olimpo de la apariencia. ¡Los griegos eran
superficiales... por razones de profundidad! » 52.
¿Baubó? Ella consigue que se ría Deméter a
pesar de su dolor: levantándose el vestido y ense-
51 Más allá del bien y del mal, prólogo.

52 La gaya ciencia, prólogo.
80 Cámara oscura
fiándole el vientre 53. Deméter, que busca a su hija

raptada por Hades en el mundo oscuro de los in
fiernos. Deméter, ¿unida a su hija como a un falo?
¿Acaso no es mejor reír que llorar ante la pérdida
de sentido y la castración? Reír de la apariencia,
no negarla. Metafísicos, intentad desvelar a la mu
jer y veréis aún otro velo, una pintura: en el vien
tre de Baubó estaba pintada la cabeza de Iac-
i 53bis
chos
Deméter, Baubó, Perséfone: historia de mu

jeres. Deméter, diosa de la fecundidad que, a cau
sa de su dolor, se comporta como una mujer estéril,
castrada, en busca del saber: «Cuando una mujer
demuestra cierto gusto por la ciencia, suele ser la
53 A veces se atribuye a lam be el papel de Baubó.

53 bIS Iacchos sería el hijo de D em éter. Siempre ha
pertenecido a un tipo divino apartado, inasequible, se
mejante a veces a D ionisos. Las vasijas de arcilla de
Priene perm iten considerar a Baubó com o el equivalente
de una ^oi/Yú? animada (el órgano sexual fem eni
no). El gesto de Baubó recordaría a D em éter la posibili
dad que ésta tiene de ser fecunda. El gesto «obsceno»
sería un gesto mágico destinado a obtener la fecundidad
de la tierra. (Cf. S. Reinach, Cuites, mythes, religion, IV ).
A no ser que la cabeza pintada en el vientre de Baubó
fuera análoga a la de la medusa. Reinach relata otras le
yendas tomadas de contextos griegos, irlandeses y japo
neses en las cuales el hecho de que una mujer se levante
el vestido provoca o bien la risa o bien el temor. ¿Tal
vez Baubó invitara a D em éter a ir a asustar a Hades?
Baubó era la nodriza de Dem éter.
señal de que algo no funciona en su sexualidad. La

esterilidad predispone ya a una cierta virilidad de
los gustos» 54. La leyenda precisa que Deméter de
ja de beber, comer, bañarse y adornarse durante
nueve días y nueve noches. Cuando una mujer bus
ca la verdad, atenta contra su propio pudor 55, des
conoce o prescinde de la diferencia sexual.
Sin embargo, Dionisos está desnudo, sin pudor.
Está desnudo porque no le da vergüenza su apa
riencia, y no necesita de oropeles metafísicos como
tantos otros fetiches 56. La desnudez de Dionisos
54 M ás allá d e l bien y d e l mal.

55 «Entre mujeres: ¿la verdad? ¡ O h ! , ¡no conocéis
la verdad! ¿N o es acaso un atentado a nuestro pudor? »
(El ocaso de los ídolos). Cf. también Más allá del bien y
del mal: «Si comparamos grosso m odo al hombre y a la
mujer, podem os decir que la mujer no tendría el genio
del adorno si no se supiera instintivam ente reservada a
un segundo papel».
56 « E l término ‘fetich e’ que remite hoy a una fuerza,
a una propiedad sobrenatural del objeto ( . . . ) ha sufrido
una curiosa distorsión semántica, ya que en su origen
significaba exactamente lo contrario: ‘una fabricación,
un artefacto, un trabajo de apariencias y signos'. Proce
de del portugués fes tico que significa artificial, el cual
viene del latín facticius, y apareció en Francia en el si
glo x v n ( . . . ) . D e la misma raíz (fació, facticius) que
feitigo, en castellano: afeitar ( ‘adornar, em bellecer’),
afeite ( ‘adorno, cosm ético’), el francés ‘fein t’ (fingido),
y el castellano hechar ( ‘hacer’), de donde hechizo ( ‘arti
ficial, fingido, p ostizo’)». J. Baudrillard en O b jets du
fétichisme, p. 2 1 5 (N . R. de psychanalyse).
S. Kofman, 6
82 Cámara oscura
no es revelación, desvelamiento de la verdad, sino

afirmación sin velo de la apariencia. Desnudarse
equivale a mostrar, en contra de cualquier dene
gación futura, que no hay nada que ocultar. Dio
nisos es un dios equívoco por excelencia: bisexua-
do como la vida. Como la mujer, «saber parecer
forma parte de su maestría»: es el dios «que no
dice una sola palabra ni aventura una sola mirada
en la cual no haya una segunda intención de se
ducción». Como el hombre, es lo bastante fuerte,
profundo, hermoso como para atreverse a la des
nudez 57. Dios griego para el cual superficie y pro
fundidad, hombre y mujer, constituyen falsas opo
siciones. Dios inelucidable. La desnudez de Dio
nisos es su máscara más sólida, con la que seduce
a Ariadna. Desnudez, fetiche que debería acabar
con todo fetichismo. Vivir es afirmar a la vez vi
rilidad y feminidad en toda su diferencia y unidad.
En Nietzsche, por tanto, estamos muy lejos de
un sueño, de una nostalgia de la transparencia. Em
plea la metáfora de la cámara oscura para demos
trar que los valores de claridad, verdad, en cuanto
desvelamiento, y todos los valores que forman un
sistema con ellos, son síntomas de un estado de
enfermedad: pérdida de virilidad y denegación fe
tichista.
57 Cf. Más allá del bien y del mal. En cuanto al pro

blema de la desnudez, véase Nietzsche et la métaphore,
capítulo IV , «N udité, costum es».
Desde el punto de vista de la decencia, pueden

rechazarse ciencia e ideología, tal como las conci
be Marx.
Nietzsche toma de la metafísica una metáfora
que implica el sistema de oposiciones que la ca
racteriza y generalizándola consigue desplazar los
valores tradicionales al mismo tiempo que efec
túa una lectura sin toma tológica y diferencial:
aunque todos tengan su cámara oscura propia, re
sulta que una cámara no es igual a otra: la del
pintor es superior a la de la ciencia, porque no
pretende que su oscuridad se tome por claridad:
al menos, la cámara de una cierta pintura...
El punto de vista de la decencia, que es el mis
mo que el de la salud, es, en definitiva, el que
permite — y no la verdad— distinguir: introdu
cir una distancia de una cámara a otra. Nietzsche
da un golpe más decisivo a lo que empezó a tam
balearse a consecuencia de los textos de Marx y
Freud. La cámara oscura nietzscheana, sin llave,
debería acabar con todas las pseudoclaridades, con
todo oscurantismo.
El deslumbramiento
Punto de vista de la decencia. Punto de vista

artístico que permite que la verdad no mate al
hombre: «El arte descansa en la imprecisión de
84 Cámara oscura
la vista». «Su principal medio es omitir, no ver y

no entender» 5S. «Querer ver a cualquier precio,
querer descifrar los enigmas de la naturaleza, atre
verse a decir la inconfesable verdad de que no hay
verdad, es exponerse, como el intrépido Edipo,
a ser el más desgraciado de los hombres: a per
der la vista» 59. Por haber «echado una mirada al
abismo» (abgrund)m. ¿La cámara oscura no sería
tal vez esa ceguera momentánea que nos afecta a
todos para evitarnos una eventual ceguera total?
Un remedio preventivo que permite permanecer
sereno. Podemos decir que, en el texto nietzschea-
no, la cámara oscura recubre, como una especie
de recuerdo-pantalla, y reemplaza esta «imagen
luminosa ( lichtbild ) que nos ofrece la naturale
za para curarnos tras haber echado una mirada al
abismo», de la que habla Nietzsche en El origen
de la tragedia acerca de Edipo y de los héroes de
Sófocles.
«El lenguaje de los héroes de Sófocles nos sor
prende por su precisión y su limpidez apolí
neas ( ...) inmediatamente creemos percibir el fon
do de su esencia, y nos quedamos un poco sor
prendidos al comprobar que este fondo está tan
próximo. Pero, si prescindimos del carácter del
héroe tal como se manifiesta y aparece en la super-
El libro del filósofo, I.

Ibid., I. Cf. también Más allá del bien -y del mal.
El origen de la tragedia, 9.
ficie — que sólo es en realidad la imagen lumino

sa 61 proyectada en una pared oscura, es decir, una
pura apariencia— , sí penetramos en el sentido del
mito que proyecta estos reflejos luminosos, en
tonces lo que sentimos súbitamente se encuentra
en relación invertida con un fenómeno óptico bien
conocido. Cuando intentamos fijar la mirada en
el sol y, deslumbrados, desviamos la vista, tene
mos ante los ojos manchas de color oscuro, que
constituyen una especie de antídoto para el des
lumbramiento. Inversamente, estas apariciones
luminosas que son los héroes de Sófocles, en una
palabra, el carácter apolíneo de la máscara, son las
producciones necesarias de una mirada echada en
el horrible interior de la naturaleza; de algún
modo, son las manchas brillantes las que deben
curar la mirada herida por la espantosa noche» 62.
Esta mirada echada en el horrible interior de la
naturaleza, en el vientre de la madre, nos recuer
da el miedo y el deseo de Leonardo de ver «la
sombría y amenazadora gruta». Los «reflejos lu
minosos» evocan las producciones serenas de Leo
nardo, gracias a la cámara oscura, así como el ine-
lucidable Dionisos nietzscheano nos recuerda las
61 El término lichtbild significa también fotografía.

62 Ibid. Traducción modificada. Bernar Pautrat cita
también este texto en su hermoso libro Versions du so-
leil (Le Seuil, 1971). El libro entero esclarece e insiste,
sin utilizar, sin embargo, la metáfora de la cámara oscura,
en la relación del problema de la verdad y del fetichismo.
86 Cámara oscura
figuras andróginas de Leonardo. Y Nietzsche te

nía cierta nostalgia del Renacimiento.
Leonardo, Rousseau, Nietzsche, ¿no están li
gados quizá por la misma estructura homo
sexual, por el mismo deseo, por el mismo temor
de ver, de saber, por una misma mirada echada
a una verdad insoportable? ¿Acaso la «madre»
no les ha dejado estupefactos a los tres?
La cámara oscura es este aparato mágico que
sirve para sosegar el horror: funciona como apo-
tropaeon. Freud recuerda que la multiplicación
de los símbolos del pene significa la castración y
la defensa contra la castración 63. En definitiva, la
generalización de la cámara oscura realizada por
Nietzsche ¿no supone acaso un remedio más efi
caz, más ambiguo también, que el empleo de ésta
como aparato de calco y transparencia?
63 La cabeza de Medusa. Das Medusenhaupt, G. W .

X V II.
El tragaluz
Descartes y la
intervención ideológica
I
Antes de ser la metáfora o bien de un conoci
miento objetivo, como para Rousseau, o bien de
un conocimiento perspectivista, como para Marx
y Nietzsche, o bien del inconsciente como para
Freud, la cámara oscura ha sido un aparato técni
co que ha servido de modelo para la visión. En el
momento en que Marx la utiliza como metáfora
de la inversión ideológica, la ciencia empieza a
pensar que el problema de la inversión es un falso
problem a64. Además, se sabe a partir de 1840
que la luz determina modificaciones en la capa
sensible de la retina (la de los conos y bastonci
llos) cuyo efecto es el influjo nervioso hacia el
cerebro en donde efectúa una acción de orden
fotoquímico; se asimila entonces el ojo a una má
quina fotográfica: la imagen física es una impre
sión química. Con la metáfora del cliché, Freud
concuerda más con el modelo científico de su épo
ca. Aparte el retraso (¿ideológico?) de Marx con
la ciencia, el empleo que hace de la metáfora de
la cámara oscura implica, en él como en todos los
64 Cf. infra, p. 20, nota 4.
89
90 Cámara oscura
que la utilizan como modelo, la confusión de la

imagen retiniana con la impresión retiniana; la
confusión entre la impresión retiniana y el objeto
percibido. «La imagen» retiniana es un efecto, un
medio necesario para ver, pero que no está desti
nada a ser observada. Además, mientras la cáma
ra oscura era un modelo de la visión, paradójica
mente, ello no descalificaba absolutamente al ojo
como modelo de conocimiento: semejante mode
lo excluía una concepción empirista de la percep
ción 65. El ojo era siempre un ojo «bueno», ya que
el intelecto lo corregía siempre: la inversión de
la inversión era inmanente a la percepción, el ojo
seguía siendo un ojo de geómetra. Si tomamos en
serio la analogía marxista, resulta que la ideología
debería corregirse por sí misma o, por lo menos,
debería ser corregida por la actividad de la mente.
Cuando Marx sustituye el ojo del alma, la ciencia
teórica, por una transformación práctica, rompe
con su modelo histórico: la metáfora de la cáma
ra oscura, a causa de todos los desplazamientos
que Marx introduce en relación a la metafísica, no
65 Lo que no impide que un filósofo empirista, com o

Locke, utilice también la metáfora de la cámara oscura.
Quizá Marx conocía este texto: «E l entendim iento se
parece bastante a una habitación totalm ente oscura que
sólo dispusiera de unos pocos tragaluces para permitir
la entrada de imágenes exteriores y visibles o, para de
cirlo así, las ideas de las cosas». (Essai philosophique
concernant l'entendement humain, IV , II, 6.)
Descartes y la intervención ideológica 91
puede ser en él un buen modelo y la analogía no

podría ser perfecta.
Contraprueba: Descartes, quien elige la cáma
ra oscura como modelo de la visión y utiliza un
aparatoso montaje para mostrar que existen imá
genes perspectivistas en el fondo del ojo, no des
califica al ojo como modelo de conocimiento ni
llega 'tampoco a una concepción perspectivista del
conocimiento y de la percepción. Descartes elimi
na el problema de la inversión porque, si hay imá
genes en el fondo del ojo, el ojo no las ve. Si ve
mos mediante los rayos luminosos, la analogía del
bastón del ciego nos hace comprender que debe
mos renunciar a cualquier correspondencia entre
la imagen y el objeto, entre objeto e idea:
«Ustedes ven, pues, que el alma no necesita,
para sentir, contemplar ninguna imagen que sea
semejante a las cosas que siente: pero ello no im
pide que los objetos que miramos impriman imá
genes bastante perfectas en el fondo de nuestros
ojos, como lo han explicado algunos con gran in
geniosidad, comparando estas imágenes con las
que aparecen en una cámara totalmente cerrada y
con un agujero ante el que se coloca un cristal en
forma de lentilla, cuando se extiende detrás y a
cierta distancia una tela blanca en la que la luz
procedente de los objetos de fuera forma estas
imágenes. Estos dicen que esta cámara represen
ta el ojo; este agujero, la pupila; este cristal, el
humor cristalino; o más bien todas aquellas par
92 Cámara oscura
tes del ojo que producen alguna refracción; y esta

tela, la piel interior compuesta por las extremida
des del nervio óptico».
«Pero ustedes podrían verlo con más claridad
aún si cogieran el ojo de un hombre que acaba de
morir o, a falta de éste, el de un buey o de cual
quier animal grande. Entonces, mirando en este
cuerpo blanco (...), ustedes verán, no sin sorpren
derse y admirarlo, una pintura que representa in
genuamente en perspectiva todos los objetos que
están en el exterior (...)» 66.
Descartes hace una distinción entre el objeto
visto, el órgano interior (nervio óptico y cerebro);
el órgano exterior: todas las partes transparentes
del ojo; y las partes intermedias entre el cerebro
y el objeto. El alma no puede prescindir del ojo
para ver, pero es ella la que ve. Las cualidades
(color, forma, distancia, situación, luz, tamaño)
son informaciones que el alma no podría obtener
66 Dióptrica, Discurso V. Cf. igualmente el Discur

so IV , en el que Descartes muestra que la perfección de
una imagen depende de que no posea ningún parecido
con su original. Ejemplos: los signos y las palabras y la
perspectiva: «Estos grabados ( . . . ) representan mejor los
círculos mediante óvalos que m ediante otros círculos; v
representan mejor cuadrados mediante rombos que m e
diante otros cuadrados; y pasa lo m ism o con todas las
demás figuras: de suerte que frecuentem ente para ser
más perfectas en su calidad de imágenes y para represen
tar mejor un objeto, deben no parecérsele».
Descartes y la intervención ideológica 93
por medio de otro órgano, pero resultan o bien

de la unión del alma con el cuerpo (para la luz y
el color) o bien de un cálculo. La forma resulta
de un conocimiento de la situación de las diver
sas partes del objeto y no implica ninguna seme
janza con las pinturas que están en el fondo del
ojo. Del hecho de que las imágenes son perspec-
tivistas en la retina, Descartes concluye que no
existe ningún parecido entre el objeto y la ima
gen. El alma y no el ojo es la que ve y el alma
es conocimiento sin punto de vista. Como corola
rio, los errores proceden del alma y se puede es
tablecer una ciencia de la ilusión perspectivista 67.
La idea no es, pues, el reflejo del objeto: inverti
do o no. Ver es un cálculo y es preciso convertirse
en ciego para conocer 68.
Así, pues, con el modelo de la cámara oscura,
se puede desembocar a una concepción no pers-
67 «Q uiero que consideren las razones por las que

algunas veces nos engaña. Primero, puesto que es el alma
la que ve y no el ojo, y que ve inmediatamente sólo por
el interm edio del cerebro, los frenéticos y los soñadores
ven a m enudo, o piensan ver, diversos objetos que no
están, sin embargo, ante sus ojos: cuando algunos vapo
res, rem oviéndoles el cerebro, colocan las partes de éste
que suelen servir a la visión, del m ism o m odo en que lo
harían estos objetos si estuvieran presentes». Dióptri-
ca, V I.
68 El Prólogo a los principios de la Filosofía muestra
que «vivir sin filosofar es realmente com o tener los ojos
cerrados, sin intentar nunca abrirlos».
94 Cámara oscura
pectivista del conocimiento y a oponerse a la idea

del conocimiento-reflejo. La idea es un producto
de la mente: lo que no está en contradicción con
el hecho de que Descartes considere, por otra
parte, que el conocimiento más perfecto, la intui
ción racional, se reciba como una iluminación de
Dios 69.
Vuelta a Descartes, pues, por quien vemos que
el empleo de la metáfora de la cámara oscura en el
siglo xix como imagen del inconsciente de la in
versión, del perspectivismo, no constituye una
consecuencia necesaria del modelo utilizado. Una
tal metáfora se resiste a la evolución de la ciencia,
porque actúa sobre todo por sus significaciones
míticas y su impacto sobre el inconsciente 70.
69 Cf. La regla I II de las Regulae.

70 U n primer esbozo de este texto ha sido presentado
en el seminario de J. Derrida en la Escuela Norm al Su
perior, sobre religión y filosofía: en una sala de cine, otra
cámara oscura.
Expresamos aquí nuestro agradecimiento a Jacques
Derrida. Le debem os en particular habernos sugerido
que, en Marx, la religión era la forma misma de toda
ideología.
Funcionamiento
de la cámara oscura
de Gravesande
CEuvres philosophiques et mathématiques,

publicadas por Jean Nic. Seb. Allamand
(1773-1774), pp. 78-88.
i
D e s c r i p c i ó n d e l a p r im e r a m á q u in a
Lámina I, figura 1
La forma aproximada de esta máquina es la de

una silla de manos: la parte de arriba se redondea
e inclina hacia atrás y, por delante, sube como un
talud hasta la mitad de su altura: véase la Figu
ra 1 que representa la máquina, de la que se ha
extraído el lado opuesto a la puerta, para que pue
da verse su interior.
Dentro, la tabla A sirve de mesa: gira sobre
dos clavijas de hierro que penetran en las made
ras que forman la parte delantera de la máquina.
Dos cadenitas sostienen esta mesa, de suerte que
se la pueda levantar para entrar más fácilmente
por la puerta que está al lado.
En los dos costados existe hacia la parte trase
ra de la máquina un tubo de hojalata doblado ha
cia las extremidades, como se puede apreciar en
la Figura 2. Estos tubos se colocan en el engaste
97
S. Kofman, 7
98 Cámara oscura
que está dentro y cada uno de ellos posee dos

extremidades, una de las cuales desemboca en
la máquina y la otra fuera. Su función consiste
en proporcionar aire sin que pueda pasar la luz.
No hemos podido indicarlas en la figura de la má
quina.
Detrás de la máquina, por fuera, se han agre

gado cuatro hierros pequeños, C, C, C, C, en los
cuales se deslizan dos reglas de madera DE, DE,
de una anchura de tres pulgadas aproximadamen
te. La parte superior de estas dos reglas está
atravesada por dos ripias, hacia D, D, a las que se
agrega una tabla F, que se puede maniobrar hacia
adelante o hacia atrás, gracias a estas ripias.
Encima de la máquina se encuentra una tabla
de 15 pulgadas de larga y 9 de ancha, que pre
senta una escotadura PM OQ, de 9 ó 10 pulga
das de largo y 4 de ancho.
A esta tabla se agregan dos reglas en forma de
cola de pato, entre las cuales se desliza otra tabla
de la misma longitud que la primera y con una
anchura de 6 pulgadas aproximadamente. Esta se
gunda tabla está agujereada en su centro; y en
esta apertura, que debe tener tres pulgadas de diá
metro, se coloca una tuerca que permite elevar y
bajar un cilindro de 4 pulgadas de alto en el cual
hay un tornillo. Como veremos después, en este
cilindro se pone el cristal convexo.
Funcionamiento de la Cámara oscura 99
100 Cámara oscura
Sobre la tabla de la cual hemos hablado [en

n. § ], se hace deslizar una caja X, que tiene la
forma de una pequeña torre cuadrada, de 7 u 8
pulgadas de ancho y 10 de largo; el lado B, que
le sirve de puerta, está dirigido hacia la parte de
lantera de la máquina. La parte trasera de esta
caja presenta hacia abajo una apertura cuadra
da N, de 4 pulgadas aproximadamente, que pue
de cerrarse con una pequeña tabla I, que se des
liza entre dos reglas.
Encima de esta apertura cuadrada encontramos

una hendidura paralela al horizonte y que ocupa
toda la anchura de la caja; por esta hendidura se
introduce en la caja un espejo, que se desliza por
ambos lados entre dos reglas colocadas de tal mo
do que la luna del espejo, dirigido hacia la puer
ta B, forme con el horizonte un ángulo de 112 gra
dos y medio.
En el centro del lado que se encuentra fuera

de la caja, este espejo tiene una pequeña platina
de hierro que sirve de base a un tornillo, el cual
avanza y permite parar (o fijar) el espejo en el lu
gar donde lo vemos en H . Para fijarlo así, se hace
pasar el tornillo por un agujero perforado en la
tabla de la que hablamos [en n. 9 ], y por una
hendidura practicada a este efecto en la tabla que
está por debajo de aquélla [en n. 5 ], Este espejo
gira verticalmente en todas direcciones y se le fija
con una tuerca R. Cuando se cambia el espejo de
posición, la hendidura de la que acabamos de ha

blar se cierra con una tabla que se desliza entre
dos reglas en el interior de la máquina. En cuan
to a la hendidura señalada [en n. 11] , se cierra
en parte con la tabla I, cuando se abre el cua
dro N, y las dos extremidades que permanecen
abiertas se cierran también por medio de reglas.
En uno de los lados de la caja se introduce una

regla entre dos hierros semejantes a los que están
detrás de la máquina. Esta regla rebasa en varias
pulgadas la parte trasera de la caja, y su extremi
dad tiene un agujero por el cual se introduce el
tornillo del espejo citado: de tal modo que se pue
de inclinar este espejo formando todo tipo de án
gulos delante de la apertura N.
Además de este primer espejo, hay otro indi

cado en L. Más pequeño, está pegado en su parte
central a una ripia que pasa por el medio de la
parte alta de la caja. Esta ripia, que se puede fijar
con tornillo, sirve para elevar y bajar el espejo
que se le ha agregado, de manera que pueda ser
fijado en todas direcciones.
102 Cámara oscura
Nota:
Quienes piensen que los tubos — tratados en

n. 6 — no bastan para proporcionar aire a la má
quina, podrán poner debajo del asiento un peque
ño fuelle, movido a pie. De este modo, se renova
rá continuamente el aire de la máquina, ya que el
fuelle echará fuera el aire interior y obligará al
aire exterior a que entre por los tubos.
funcionamiento
y utilización de la máquina
PROBLEMA I
Representar los objetos en su

disposición natural
Lámina I, figura 1
Para representar los objetos en esta máquina,

debemos extender un papel en la mesa o, mejor
todavía, extender el papel en otra tabla y se inser
ta en un marco, fijándola con dos reglas en forma
de cola de pato.
En el cilindro C, atornillado en la parte alta de
la máquina, se introduce un cristal convexo, cuyo
foco está a una distancia más o menos igual a la
altura comprendida entre la máquina y la mesa:
se abre por detrás la caja que está encima de la
máquina y se inclina hacia esta apertura el espe
jo L, de tal modo que forme con el horizonte un
ángulo medio recto, cuando se quiere representar
los objetos en el cuadro perpendicular. Entonces,
si quitamos el espejo H , la tabla F y las reglas
DE, DE, veremos colocarse sobre el papel todos
los objetos que mandan al espejo L rayos que pue
104 Cámara oscura
den reflejarse en el cristal convexo, al que se sube

o baja con el tornillo del cilindro, hasta que los
objetos aparezcan totalmente claros y distintos.
Cuando queremos representar estos mismos
objetos en el cuadro inclinado, debemos dar al es
pejo la mitad de la inclinación que queremos dar
al cuadro.
En el cuadro paralelo, debemos cerrar la aper
tura N y abrir la puerta B: después, tenemos que
elevar el espejo L hasta lo alto de la caja, colo
cándolo paralelamente al horizonte. Cuando esta
mos en un balcón o en un piso alto, podemos di
bujar un jardín gracias a esta disposición de la
máquina.
Si quisiéramos dibujar una estatua situada en
un lugar poco elevado, y representarla del modo
en que habría que pintarla en un techo, tendría
mos que dirigir la parte trasera de la máquina ha
cia la estatua y dirigir también la caja hacia la
estatua, de suerte que la puerta B mirase hacia
ella. Entonces, una vez abierta la puerta, habría
que colocar verticalmente el espejo L, con su lu
na dirigida hacia la estatua y avanzar o hacer re
troceder la caja, o elevar o bajar el espejo, hasta
que los rayos que van de la estatua al espejo pu
dieran reflejarse en el cristal. Cuando estos cam
bios y traslados de la caja o del espejo no basten
para producir esta reflexión en el cristal, hay que
avanzar o hacer retroceder la máquina entera.
DEMOSTRACION
De cuanto acaba de decirse de la inclinación

del espejo
Para demostrar que hemos inclinado adecuada

mente el espejo, basta probar que los rayos refle
jados se encuentran con la mesa bajo el mismo án
gulo en que los rayos se encontrarían con un pla
no que tuviera la situación que se quiere otorgar
al cuadro.
Lámina II, figura 1
Sea AB un rayo que va de un punto de cualquier

objeto al espejo G H , de donde es reflejado en la
mesa de la máquina en a: hay que demostrar que,
si la línea D I forma con FE un ángulo igual a la
inclinación del cuadro, es decir, si el ángulo D IE
es el doble del ángulo D FI, hay que demostrar,
repito, que el ángulo BdF es igual al ángulo BCD.
Por construcción, el ángulo D IE es el doble del
ángulo D FI; por consiguiente, este último án
gulo es igual al ángulo IDF; ya que el ángulo de
incidencia CBD es igual al ángulo de reflexión
el triángulo BCD es semejante al triángulo
106 Cámara oscura
FtíB; de donde se sigue que el ángulo B¿zF es igual

al ángulo BCD. Lo que teníamos que demostrar.
Volviendo a lo que dijimos acerca del cuadro
paralelo, debemos señalar que, en la demostración
precedente, el ángulo de inclinación del cuadro se
mide desde el lado de los objetos; y que, si se
disminuye este ángulo hasta cero, obtendremos un
cuadro paralelo al horizonte por debajo de la al
tura del ojo. Pero siendo el ángulo de inclinación
del espejo la mitad del ángulo de inclinación del
cuadro, se deduce que la inclinación del espejo
también es de cero y que, por ende, debe ser pa
ralelo al horizonte.
Demostramos igualmente que el espejo debe
colocarse verticalmente cuando se considera el
cuadro paralelo por encima de la altura del ojo:
para dar esta posición al cuadro, hay que aumen
tar el ángulo de inclinación del cuadro medido
desde el lado de los objetos, hasta que alcance los
180 grados, cuya mitad es 90 grados, lo cual es,
por consiguiente, la inclinación del espejo.
PROBLEMA II
Representar objetos, haciendo aparecer a la

derecha lo que está a la izquierda
Lámina I, figura 1
Una vez colocada la caja X en la posición que

podemos ver en la figura, debemos abrir la puer
ta B y cerrar la apertura N; luego, poniendo el
espejo H en la posición indicada [en n. 11] , ele
var el espejo L hacia la parte alta de la caja e in
clinarlo hacia el primer espejo, para que forme
con el horizonte un ángulo de 22 grados y me
dio; es decir, que la parte superior de la máqui
na, tras una doble reflexión, aparezca vertical en
el primer espejo.
En el cuadro inclinado, el espejo L debe for
mar con el horizonte un ángulo igual a la mitad
del ángulo de inclinación del cuadro, menos el
cuarto (o la cuarta parte) de un ángulo recto. En
la práctica, podemos encontrar este ángulo con
bastante precisión, inclinando el espejo L hasta
que la parte superior de la máquina, tras una do
ble reflexión, aparezca en el otro espejo forman
do un ángulo con el horizonte igual a la inclina
ción que se quiera dar al cuadro. Si la inclinación
del cuadro fuera inferior a la cuarta parte de 90
grados, no debería inclinarse el espejo L hacia el
108 Cámara oscura
primero, como hemos dicho, sino del lado opues

to, de tal modo que el ángulo de inclinación del
espejo sea igual a la diferencia entre el ángulo de
inclinación del cuadro y la cuarta parte de 90
grados.
Cuando se quiere representar objetos en el cua
dro paralelo, hay que colocar el espejo L en la
posición indicada [en n. 1 5 ] y el espejo H en la
posición susodicha [n. 1 3] , inclinándolo hacia el
horizonte en un ángulo medio recto, con su luna
dirigida hacia la tierra cuando el cuadro está por
debajo de la altura del ojo, y hacia el cielo cuan
do el cuadro está por encima.
Esta posición de la máquina puede emplearse
también en cuadros inclinados que forman con el
horizonte un ángulo mínimo; pero, entonces, hay
que sustraer de la inclinación de uno de los espe
jos la mitad de la inclinación del cuadro.
DEMOSTRACION
D e la inclinación de los espejos
En cuanto al cuadro perpendicular, dije que

uno de los espejos debía formar con el horizonte
un ángulo de 112 grados 30 minutos, y que el
otro espejo L debía estar inclinado hacia el pri

mero y formar con el horizonte un ángulo de 22
grados 30 minutos. Sean MN y G H dos espejos
que tengan la misma posición que la que acabo de
señalar: hay que demostrar que, si el rayo AB es
paralelo al horizonte, debe caer perpendicular
mente sobre la máquina, tras haberse reflejado en
B y en C. El ángulo ABN es de 112 grados 30 mi
nutos; por consiguiente, el ángulo de incidencia
ABM, y su semejante el ángulo de reflexión CBN,
tiene 67 grados 30 minutos. El ángulo BPQ es el
complementario, con respecto a los 180 grados
del ángulo NBA, más el ángulo PQB que es de
22 grados 30 minutos; por tanto, el ángulo BPQ
es de 45 grados. El ángulo PCB es igualmente
complementario, para formar los 180 grados, de
los dos ángulos CPB y BPC; por consiguiente, es
de 67 grados 30 minutos, del mismo modo que
su semejante el ángulo de reflexión QGz. Si razo
namos de la misma forma, vemos que el ángulo
CRQ del triángulo RCQ es un ángulo recto. Lo
que había que demostrar.
No es absolutamente necesario dar a los espe
jos la inclinación señalada aquí; se puede elegir a
discreción el ángulo ABN y sustraerlo de un án
gulo de 135 grados, para obtener la inclinación
del espejo G H . Sin embargo, los ángulos deter
minados aquí son los más ventajosos en el cuadro
perpendicular.
110 Cámara oscura
Cuando el cuadro se inclina y forma con el ho

rizonte el ángulo DIA, el espejo MN tiene que
conservar su posición, y el ángulo CQR debe ser
igual a la mitad del ángulo DIA, menos la cuarta
parte de un ángulo recto; afirmo entonces que el
ángulo F<zC, o su semejante CRQ, será igual al
ángulo BID. El ángulo PBQ es de 112 grados
30 minutos; por tanto, el ángulo BPQ, que es el
complementario, para formar dos ángulos rectos,
de PBQ y de PQB, es de 90 grados, menos la mi
tad del ángulo DIA: de donde se sigue, puesto
que NBC es de 67 grados 30 minutos, que el án
gulo BCP, y su semejante RCQ, es de 22 grados
30 minutos, más la mitad de DIA. Si se añade a
este ángulo el ángulo RCQ, la suma de los dos
será igual al ángulo DIA; luego, el ángulo CRQ
es igual a DIR. Lo que había que demostrar.
Si cambiáramos el ángulo RBN y fuera (a), y el

ángulo D IA = b, y se llamara (d) al ángulo recto,
entonces el ángulo CRQ = d -f V2 (b — a).
En el cuadro paralelo, vemos fácilmente que,

cuando los dos espejos G H y M N están inclinados
en ángulo semirrecto, un rayo perpendicular al
horizonte cae también perpendicularmente en la
mesa, después de la doble reflexión.
PROBLEMA I I I
Representar sucesivamente los objetos situa

dos en torno a un prado o un jardín, en
medio del cual se ha colocado la máquina,
y hacer que estos objetos aparezcan endere
zados ante cualquier persona sentada en la
máquina
Hay que dirigir la parte trasera de la máquina

hacia el sol porque los objetos situados detrás de
la máquina que se representan mediante una sola
reflexión, aparecerán siempre más claros, aunque
estén a la sombra, que los objetos situados a los
lados que sólo pueden verse mediante una doble
reflexión.
112 Cámara oscura
Lámina I, figura 1
Los objetos situados a los lados de la máquina

se representan gradas al espejo H , Colocado tal
como puede verse en la figura. Se cubre este es
pejo con una torre, o caja de cartón, abierta del
lado de los objetos y del lado de la apertura N de
la caja X. Hay que tomar esta precaución porque,
si se deja el espejo completamente expuesto, re
flejará en el espejo L los rayos de luz que proce
den de los lados; los cuales, entrando por el cris
tal convexo tras haber sido reflejados por el es
pejo L, debilitarán extremadamente la represen
tación.
Se representan, como se ha señalado [en n. 22

y 2 8 ] , los objetos que están situados delante de
la máquina.
PROBLEMA IV
Representar cuadros o grabados

en placa de cobre
Lámina I, figura 1
Los cuadros y grabados que se quieren repre

sentar se aplican a la tabla F del lado que mira
hacia la parte trasera de la máquina, que debe co
locarse de tal modo que los grabados estén ex
puestos al sol. Una vez en esta posición, se les
representa del mismo modo que los demás obje
tos, con esta única diferencia: hay que cambiar
el cristal convexo situado en el cilindro C: si se
pretende dar a los grabados su tamaño real, la dis
tancia del foco al cristal debe ser igual a la mitad
de la altura comprendida entre la máquina y la
mesa; es decir, a la mitad de AC. Si en este dibujo
quisiéramos dar a estas mismas figuras un tama
ño superior al que tienen realmente, la distancia
entre el cristal y su foco tendría que ser todavía
más pequeña; y, en cambio, la distancia tendría
que ser mayor si quisiéramos representar más pe
queñas las figuras. Encontramos la distancia ade
cuada para colocar los grabados avanzando o ha
ciendo retroceder la tabla F, hasta que los graba
dos aparezcan clara y distintamente en la máqui-
S. Kofman, 8
114 Cámara oscura
na. Se puede determinar esta distancia del modo

siguiente:
La altura comprendida entre la máquina y

la mesa, menos la distancia entre el cristal
y el foco,
es a
la altura comprendida entre la máquina y la
mesa
lo que
la distancia entre el foco y el cristal
es a
la distancia entre el cristal y la figura.
Obsérvese que esta distancia entre el cristal y

la figura se mide por un rayo reflejado, que parte
de la figura paralelamente al horizonte y es refle
jado en el cristal por el espejo perpendicular.
Téngase en cuenta que, cuando queremos situar
las figuras más allá de la parte trasera de la má
quina, hay que aplicarlas al lado F de la tabla, y
girar ésta introduciendo sus ripias entre las re
glas DE, DE, de tal modo que la cara F mire ha
cia la apertura N.
Nota:
Referente a la representación de rostros
Resultaría indudablemente curioso y útil poder

dibujar al natural rostros de personas: lo que se
consigue muy bien en tamaños reducidos. Cuan
do, entre los rasgos trazados de este modo, se en
cuentra alguien conocido, se le reconoce clara y
distintamente, aunque su persona entera no ocu
pe más de media pulgada en el papel. Pero la difi
cultad surge al intentar obtener un tamaño supe
rior. En efecto, cuando representamos un rostro
en su tamaño natural, empleamos el mismo cris
tal que utilizamos para los grabados y colocamos
el rostro en el lugar donde debería situarse la
tabla F. Pero entonces, este rostro, lo bastante
distinguible como para ser reconocido, no tiene
los rasgos suficientemente señalados para que
guarden todo el parecido deseable con el rostro
original. Y en esto reside la causa: los rasgos apa
recen vivos y precisos en la cámara oscura cuan
do los rayos que parten del mismo punto de un
objeto convergen sobre el papel en un mismo
punto. Pero el mínimo alejamiento — dadas las
distancias muy pequeñas que se exigen para repre
sentar los objetos en su tamaño natural— cambia
de tal modo el lugar de esta convergencia que los
susodichos puntos de convergencia difieren en
116 Cámara oscura
más de dos pulgadas y media para las distintas

partes del rostro. Por tanto, no nos sorprendamos
si todos los rasgos no están bien señalados, ya
que siempre habrá muchos rayos cuya convergen
cia tendrá lugar a más de una pulgada de distan
cia de una u otra parte del papel. La confusión
producida por estas diferencias no impide que se
pueda obtener un parecido perfecto. Si señalo es
te inconveniente, es para dar una justa idea del
valor de esta máquina, precisar su utilidad real y
mostrar que, en ciertos casos, la máquina comete
errores más fáciles de descubrir en los experimen
tos que por medio del razonamiento.
Nota II:
Sobre la apertura del cristal convexo
En todos los problemas precedentes, conviene

no olvidar el examen de la apertura que debe dar
se al cristal convexo. Aunque no se pueda reducir
esta apertura a una medida fija, pueden ser de
utilidad las siguientes recomendaciones:
1. Ordinariamente puede darse al cristal la

misma apertura que se daría a una lupa cuyo cris
tal fuera el objetivo.
2. Hay que disminuir esta apertura cuando

los objetos están muy iluminados y aumentarla
cuando, por el contrario, están expuestos a una
luz más débil.
3. Los rasgos aparecen mejor señalados con

una apertura pequeña que con otra mayor; por
tanto, si se quiere dibujar, hay que dar al cristal
la menor apertura posible, pero sin reducir en ex
ceso la luz que penetra en la máquina. De todas
estas observaciones se deduce que es aconsejable
disponer de varias piezas finas y redondas de ho
jalata o cobre, del mismo tamaño que el cristal y
agujereados diferentemente, a fin de poder dar al
cristal, de este modo, la apertura necesaria. Po
drían también practicarse diferentes aperturas en
una placa de cobre colocada sobre el cristal; o uti
lizar una placa redonda que, girando sobre sí mis
ma, permitiera deslizar sobre el cristal agujeros
de diversos tamaños.
D e s c r i p c i ó n d e la s e g u n d a m á q u in a
Lámina III, figura 1
Esta segunda máquina se parece a una caja,

cuya anchura BD y altura AB son iguales, de 18
pulgadas cada una; profundidad FB: 10 pulga
das; el lado FE tiene la forma de un talud, de
manera que AE no tiene más que 10 pulgadas.
En la parte baja se introduce un marco G que
contiene un papel.
En el centro de la parte superior de la caja se
practica una apertura provista de una tuerca des
tinada a elevar o bajar el cilindro, en el cual se
coloca el cristal.
En la parte alta de la caja, pero por dentro, se
encuentran dos ripias H I y LM que se deslizan
entre hierros parecidos a los que señalamos ante
riormente. Estas ripias sobresalen alrededor de
119
120 Cámara oscura
dos pies fuera de la caja y sus extremidades I y M

tienen la misma distancia entre sí o una distancia
mayor que la longitud de la caja. Sostienen una
tela pintada de negro, pegada a los tres lados BA,
AC y CD de la apertura de la caja.
A cada lado por debajo de la caja se encuentra
una pieza de madera R (Fig. 2), que sirve para
mantener la caja de pie, donde se la fija con cua
tro clavijas de hierro. Dos de estas clavijas pene
tran en la base desde los lados por los agujeros
N y P, y en las piezas señaladas por los agujeros T
y V, cuando se quiere que el fondo de la caja esté
horizontal, y por T y O si se quiere inclinarla un
poco.
A veces es necesario avanzar la caja en relación
a su base, empleando a este efecto los agujeros Q
v S en lugar de N y P. En estos casos, es preferible
inclinar la caja hacia atrás, lo que se consigue in
troduciendo la clavija de S en el agujero X, el cual
se perfora en una madera aplicada a la máquina.
Del otro lado de la máquina se practica también
un agujero parecido.
Encima de la máquina se desliza una caja o
torre, semejante a la descrita anteriormente, pero
ésta debe ser más pequeña.
Encima de esta torre Y, se encuentran dos hie
rros Z, Z, que sirven para hacer deslizar una re
gla en la que se fija un espejo, tal como se ha di
cho. Mediante lo cual se coloca el espejo en la po-
122 Cámara oscura
sición que ocupa en H , en la figura de la primera

máquina.
La máquina que acabo de describir es extrema
damente fácil de transportar, pues se apoya la ca
ja BEC en dos traviesas 2 y 3, 4 y 5, que presen
tan cada una de ellas una escotadura para impedir
que la caja resbale. En esta posición, la abertura
ABCD se encuentra arriba: se coloca entonces en
la caja la torrecilla Y junto con la regla y el espejo
indicados [en n. 1 3] . Se introduce en ella la tela
pintada de negro, tras haber quitado las dos ri
pias que la sostenían; después, se cubre la caja
con el marco G , sostenido por dos ripias muy del
gadas, y, si el marco no es lo bastante grande, con
otra tabla pequeña. Una vez desmontada la má
quina del modo señalado, no ocupa más espacio
que el ocupado antes por la base sola. Evidente
mente, cuando se la quiere utilizar para represen
tar objetos, es preciso volver a montarla.
Empleo de esta máquina
Esta segunda máquina se utiliza del mismo mo

do que la primera: pero es conveniente señalar
que, cuando se inclina la máquina, hay que sus
traer del ángulo de inclinación del espejo forma
do con el horizonte la mitad de la inclinación del
fondo de la caja; y que, cuando se empuja un po
co hacia atrás la máquina, hay que sumar a este
ángulo la mitad de la inclinación del fondo de la
caja. Señalemos, por cierto, que en el cuadro pa
ralelo, es preciso hacer avanzar la máquina con
respecto a su base e introducir las clavijas en S
y Q. En cuanto a los grabados, deben aplicarse a
una tabla totalmente separada de la máquina. Es
ta tabla debe apoyarse en una base que pueda
avanzar y retroceder cómodamente.
123
124 Cámara oscura
D e m o stra c ió n
Para la inclinación del espejo
Sea AB un rayo procedente de un punto de

cualquier objeto. Debe demostrarse que, si la lí
nea D I tiene la inclinación que se quiere dar al
cuadro y si el espejo G H tiene la inclinación pres
crita, el ángulo B<zF será igual al ángulo DCB.
Para demostrarlo, trácese la línea FI paralela al
horizonte. En el triángulo IDF, los dos ángulos
ID F y D FI juntos son iguales al ángulo D IE;
pero el ángulo D FI, que representa la inclinación
del espejo, es igual a la mitad del ángulo D IE,
menos la mitad del ángulo IF a\ por consiguiente,
es inferior al ángulo FD I en relación con el án
gulo total IF a\ entonces, si al ángulo D FI se le
añade el ángulo Wa, obtendremos el ángulo DF¿?,
igual al ángulo FD I, pues, el ángulo FaB será
también igual al ángulo BCD. Lo que teníamos
que demostrar.
Con un razonamiento similar, se puede demos
trar lo que habíamos afirmado acerca de la incli
nación del espejo cuando se empuja la caja un
poco hacia atrás.

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ISBN 84 7330 033 5

Cubiertas: G rupo Taller

Impreso por Gráficas Hernández

La antecámara del fotógrafo 45

3 Nietzsche: la cámara de los

Descripción de la primera má­

En La ideología alemana, Marx recurre a una

1 Ed. soc., p. 50.

inversión espacial, de abajo hacia arriba o de arri­

ni sus representaciones, simples reflejos y ecos:

3 E sto no significa que Marx considere inmutable lo

cias nos enseña que la cámara oscura se impone

químico; pero, ¿dónde estaría la ciencia de la naturale­

parece querer utilizar un lenguaje propio, ocurre

uno de los cuales sería el origen de un rayo luminoso.

sublimaciones (sublimate), que resultan necesa­

«Estas premisas son los hombres, no aislados

«Desde que se presenta (darstellung) la reali­

dem os tomar conciencia de la inversión y que el orden

Sin embargo, ¿de dónde procede en la ideolo­

celeste de las relaciones humanas; crítica que,

Vemos, pues, que el «concepto» de ideología,

¿Debemos concluir que el «texto» de Marx

6 Cf. J. Derrida, Marges, p. 3 74 , ed. de Minuit.

Ya que, a primera vista, este texto de El Capi­

esta forma cobra cuerpo, no tiene absolutamente

Marx recurre a la analogía religiosa para resol­

logia, también es la forma de toda ideología: úni­

8 N ietzsche también sitúa la religión en la base de

de sutilezas metafísicas y argucias teológicas. En

Mesa fantástica que se erige frente a las otras

templación recíproca de las mercancías entre sí,

11 Cf. también E l Capital, I I I , 3: «En el mundo en ­

está a la base de la fantasmagoría religiosa propia­

límites: en el acto de la visión, se trata de una

autonomía. En El Capital, la metáfora óptica nos

En la acepción técnica del término, la cámara

tación donde se disciplinaban los monjes. Oscu­

del jeroglífico, penetrar en el secreto (geheimnis)

«Aquellos antiguos organismos sociales de pro­

tos, como, por ejemplo, la perla y el diamante, es

14 Estos textos se encuentran en E l Capital, I, 4.

a fin de conservar indefinidamente su dominio,

Para Marx, la ciencia ha dejado de ser diáfana

únicamente las transformaciones prácticas pueden

Y, sin embargo, calificar la ideología de cámara

18 Valéry utiliza esta expresión, así com o la de cá­

generalización de lo ideológico e invalidar la dis­

igualdad y verdad de la cámara lúcida ( . . . ) . Pero pasa

línea de separación no es la de un simple corte

flejo sea siempre reflejo de reflejo. N o puede decirse que

Aunque Marx hable más bien de una conciencia

20 «Los órganos sensoriales no actúan solam ente como

teoría de la sexualidad, define las neurosis como

clichés: metáfora del observador, de la censura

«Así como toda imagen negativa no se trans­

23 N o te sur l ’inconscient en psychanalyse (1 9 1 2 ), en

necesariamente en proceso consciente (...). Cada

24 Cf. J. Derrida, Marges, p. 3 3 8 , en cuanto a la con­

Ignoro si, una vez corregidas y completadas, les

La metáfora del cliché persiste incluso en M oi­

Descripción de la primera má

inversión espacial, de abajo hacia arriba o de arri

químico; pero, ¿dónde estaría la ciencia de la naturale

sublimaciones (sublimate), que resultan necesa

«Desde que se presenta (darstellung) la reali

Sin embargo, ¿de dónde procede en la ideolo

Ya que, a primera vista, este texto de El Capi

Marx recurre a la analogía religiosa para resol

logia, también es la forma de toda ideología: úni

11 Cf. también E l Capital, I I I , 3: «En el mundo en

está a la base de la fantasmagoría religiosa propia

tación donde se disciplinaban los monjes. Oscu

«Aquellos antiguos organismos sociales de pro

18 Valéry utiliza esta expresión, así com o la de cá

generalización de lo ideológico e invalidar la dis

«Así como toda imagen negativa no se trans

24 Cf. J. Derrida, Marges, p. 3 3 8 , en cuanto a la con

La metáfora del cliché persiste incluso en M oi

De hecho, cuando Freud emplea una determi

ras, provisionales, y las utiliza con fines exclusi

En realidad, incluso los primeros textos que he

Sin embargo, parece que la hipótesis de la pul

análisis, que debía acabar con las metáforas «fan

ck en )» (p. 182). «E l erotism o reprimido se ve desper

cura con un sistema de fuerzas destinadas a esta

vido como centinela en el umbral del tem plo de la dig

le permite ser el imitador transparente de la na

rizar. La oscuridad no es siempre un medio de al

demostrar. Estos objetos aparecen invertidos, por

40 Ebauches des Confessions, ed. La Pléiade, I, pá

42 Ibid., pp. 1152-53. Cf. también: «M is libros co

miserias tengo que exponer? ¿Cuántos detalles in

tiva de rana» 44. De modo curioso, Rousseau em

dad a partir de sus evaluaciones instintivas singu

Deméter, Baubó, Perséfone: historia de mu

57 Cf. Más allá del bien y del mal. En cuanto al pro

ficie — que sólo es en realidad la imagen lumino