Avant garde

Nombre: Lucas Mix

Fecha: 13/05/13

Profesor: Pablo Palacios

Código asignatura: MUS 331 – 1

 En la brillante París decimonónica, sede de las grandiosas exposiciones
universales, existe un repertorio musical docto identitario, que se da cita
frecuentemente en los teatros, en las casas editoras, y en las reuniones de la
intelectualidad artística parisina. Compositores como Jaques Offenbach, Georges
Bizet, Héctor Berlioz, Camille Saint-Saens y Gabiel Fauré aportaron con su trabajo
en la construcción de un repertorio puramente parisino de mediados del siglo XIX,
resultado musical de un devenir histórico, diferente en primera instancia con la
música del resto de Francia debido a su carácter marcadamente urbano, y
además contrastante con las expresiones musicales de la Gran Viena, el otro
centro de importante desarrollo artístico de las capitales europeas, donde el
derrotero composicional seguirá otro curso acentuado por los ímpetus
nacionalistas y a la historia política y artística que, previo al mundo globalizado,
demuestra una fuerte polaridad entre las dos capitales .

A este repertorio que hacemos referencia, se le seguirán sumando obras y

renombrados compositores, que continuarán una línea distinta al resto de Francia
y Europa, y que innegablemente tendrán un sabor nuevo. Tal es el caso de
Maurice Ravel, Claude Debussy, y posteriormente Erik Satie y el grupo de Les Six.
Sin embargo, todos ellos están enmarcados dentro de un proceso progresivo que
incluirá a gran parte de la música europea del siglo XIX, y que será “el
acontecimiento más significativo a la hora de dar forma a lo que sería la música
moderna” (Morgan, 1999, p. 17), el derrumbamiento de la hegemonía del sistema
tonal. Este hecho dio cuenta de una importante problemática musical que provocó
el surgimiento de nuevos paradigmas del arte, que buscarán subvertir los
anteriores propósitos del mismo y se consolidarán propositivamente como
respuestas, como vanguardia, como avant garde parisina.

Pero al aventurarnos más allá de la audición de esta música, y buscar

explicaciones desde la sociedad parisina decimonónica que cobija a estos artistas,
es necesario reconocer los grandes hitos que configuran el contexto social, que en
gran medida determinan la creación artística que le es contemporánea, como
también los paradigmas y pensamientos que le dan sentido a esta creación. Así,
con total claridad podemos mencionar la Segunda Revolución Industrial como un
proceso histórico contundente, que traerá como consecuencias inmediatas la
incorporación de nuevas fuentes de energía y de sectores industriales al
intercambio comercial, el asentamiento de la burguesía como clase dominante y a
más largo plazo esto significará la consolidación del sistema capitalista como
regidor del sistema económico. Pero surge la pregunta: ¿Existe efectivamente una
relación entre esta Segunda Revolución Industrial que comienza a principios de la
segunda mitad del siglo XIX y el repertorio musical parisino de fines de siglo XIX y
comienzos del XX? Mi respuesta es afirmativa, y para analizar y explicar esta
relación metodológicamente, plantearé cuatro líneas argumentativas:

1.- Esta Revolución Industrial trae como consecuencia un cambio de

paradigma radical en contraste al que animaba la estética romántica. La relación
entre los deseos del artista y la realidad ya no es decepcionante como en el post-
romanticismo, si no que ahora la idea del “progreso” parece infinito y patrocina un
avance industrial y científico nunca antes visto. Esta situación se materializa en
Francia con el concepto de belle époque, sociedad pujante, de gran proyección
económica e incluso de desarrollo social e individual. Esta visión de mundo se
refleja musicalmente en lo que es el Neoclasicismo (más adelante profundizaré en
su condición vanguardista). Recordemos el espíritu de la música clásica: fácil,
ligera, lógica, de fácil comprensión, reflejo de un mundo ordenado y subordinado a
la razón lógica. En definitiva, el momento histórico que atraviesa la humanidad
como consecuencia de la 2da Revolución Industrial provoca un optimismo y
confianza en las capacidades y valores de nuestra sociedad similar al período del
clasicismo, animado a su vez por los valores y la estética del legado clásico
grecorromano. Musicalmente, esto se refleja en una revalorización de la forma,
alejada del gigantismo romántico de las grandes orquestaciones y la policoralidad,
en equilibrio formal, en primacía de lo melodía por sobre la armonía.

2.- El capitalismo tiene como ingrediente el colonialismo, lo que permite la

llegada de fuentes sonoras, material musical y concepciones musicales diversas a
Occidente, en especial a Paris de las grandiosas exposiciones universales. Todo
esto fue aprovechado virtuosamente por los compositores parisinos,
especialmente Claude Debussy, quién tomo elementos de la música de los
gamelanes como la pentafonía en sus composiciones.

3.- Europa resulta muy favorecida con la 2da Revolución Industrial en

materia económica. Paris se establece como una ciudad burguesa e industrial a
costa del colonialismo. El status económico de la ciudad se traduce en una vida
burguesa, exenta de preocupaciones, que Erik Satie junto a otros compositores
neoclásicos ilustrará con su música.

4.- Se amplía enormemente la gama de sonidos existentes en la realidad

debido a los adelantos tecnológicos e industriales de esta época. Paralelamente,
los compositores comienzan a integrar nuevas fuentes sonoras, extra
instrumentales en sus composiciones, tal como Arthur Honegger con Pacific 231.
A mi parecer, este aspecto tiene mucha relación con la idea de la música como
reflejo de la sociedad, que se profundizará en cuanto se analice su condición de
vanguardia.

Así entonces, puedo concluir que la 2da Revolución Industrial influye

aportando elementos nuevos y cambiando el status social de la música en el Paris
de inicios de siglo XX. Existe una consecuencia social de esta revolución, que los
compositores parisinos plasmaron en su música.

Ahora se abre otro debate, que implica las posibles relaciones entre la
vanguardia y el neoclasicismo en el contexto de este repertorio parisino,
eminentemente neoclásico, que ya hemos definido y en cierta medida descrito. El
concepto de vanguardia aún es inestable, ya que tiene una función de ruptura
respecto a una continuidad histórica, y sólo puede ser si se analiza
historiográficamente, ya sea en plano político o artístico en este caso. “La historia
es inherente a la teoría estética. Sus categorías son históricas en su raíz” (Adorno,
1970, p.532). Esta función es efímera, entendiéndola como sólo aplicable en la
primera y única vez que genera una reacción al statu quo que pretende modificar
en algún sentido. Dentro del arte, la función de un objeto está subyugada a la
intención del movimiento o de la institución arte. En este sentido, Bürger afirma:
“De este modo, cuando se habla de la función de una determinada obra, se hace
en base a un discurso metafórico, pues las consecuencias observables o inferibles
del trato con la obra no se deben en absoluto a sus cualidades particulares, sino
más bien a la clase y manera en que está regulado el trato con obras de este tipo
en una determinada sociedad, es decir, es determinados estratos y clases de una
sociedad” (Bürger, 2000, p.48).

Es necesario contextualizar ciertos aspectos previos a este debate, para

comprender el devenir histórico, el proceso y conformación de este repertorio
parisino neoclásico. En todo Occidente, el paradigma artístico romántico que
aspiraba reflejar las profundas y trascendentales intenciones del ser humano y sus
añoranzas de vida apacible, evoluciona y entra en conflicto con la Europa real,
inestable políticamente y frecuentada por episodios sangrientos. En Francia, el
movimiento impresionista, tanto en música como en plástica, se revela como un
arte burgués, cuya función no era por tanto rupturista con el statu quo, se queda
en una reformulación estilística, pero carente de un discurso provisto de crítica
inmanente. En este, estaremos de acuerdo en no otorgarle la categoría
vanguardista. Paralelamente, a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, el
sistema tonal se derrumba lentamente a lo largo de Europa. “¿Cómo reencontrar
los significados que una larga tradición había construido con esfuerzo y que se
habían sedimentado en el oído de la audiencia hacía ya siglos?” (Fubini, 2004,
p.19) Esta es la pregunta trascendental para definir la “vanguardialidad” de las
expresiones artísticas. Bürger define como pre-vanguardia al momento del arte en
que se niega su presente, fruto de un devenir histórico y una estética dominante, y
éste momento se torna vanguardista cuando pasa a la proposición de nuevas
estéticas, con principios filosóficos y un propósito, una direccionalidad que critique
la institución arte.

Pero, ¿qué sucede con el Neoclasicismo? Su filosofía se corresponde con

el pensamiento del compositor Erik Satie, figura a mi parecer subvalorada en el
transcurrir histórico musical: : “No existe a lo largo de toda la música del siglo XX
una figura más extraña y polémica que Satie” (Morgan, 1999, p. 67) Él propone
una búsqueda en un sentido absolutamente divergente a los paradigmas
anteriores, proponiendo un arte cotidiano, música de mobiliario, donde el parisino
no encuentre una verdad metafísica revelada ni una experiencia extática. En este,
y sólo en este sentido, el neoclasicismo es a mí parecer rupturista. Su condición
de arte burgués lo limita a su discurso, pero no se corresponde con el concepto de
praxis vital mencionado por Bürguer como característica intrínseca de las
vanguardias. La estética neoclásica no trasciende sus postulados estéticos, y con
respecto a las características musicales, sus reglas y estilo son herencia del
clasicismo dieciochesco.

Bibliografía:

- Fubini, Enrico (2004) “El siglo XX: entre música y filosofía”, Editorial
Universitad de Valencia, Valencia, España.
- Bürger, Peter (2000) “Teoría de las vanguardias”, Editorial Ediciones
Península S.A, Barcelona, España.
- Morgan, Robert (1999) “La música del siglo XX”, Editorial Akal, Madrid,
España.
- Adorno, Theodor (1966) “Filosofía de la nueva música”, Editorial Sur S.A,
Buenos Aires, Argentina.
- Adorno, Theodor (1970) “Teoría estética”, editado por Gretel Adorno y R.
Tiedermann en “Obras Completas”, Frankfurt, Alemania