Sunteți pe pagina 1din 7

1

Ion Barbu
Eugen Lovinescu definea modernismul ca o "miscare literara iesita din contactul mai viu
cu literaturile occidentale si, indeosebi, cu literatura franceza", accentuand ideea ca este vorba
despre contactul cu literaturile occidentale de dupa 1880.

Modernismul apare în literatura secolului al XX-lea si cuprinde toate acele miscari artistice care
exprima o ruptura de traditie, negand, in forme uneori extreme, epoca ori curentul care le-a
precedat. Desprins din miscarea simbolista, modernismul a încearcat sa puna de acord expresia
artistica cu viata moderna, cu sensibilitatea epocii si a contribuit la îmbogatirea mijloacelor de creatie
artistica.
In critica literara romaneasca, cel care a teoretizat modernismul, punandu-l la baza unui sistem,
gandind si creand in spiritul lui a fost E. Lovinescu, care a contribuit decisiv, prin cenaclu si revista
Sburatorul, la intrarea literaturii noastre intr-o noua faza a de evolutie: o buna parte a literaturii, mai
ales moderniste, de dupa razboi, este creatiunea exclusiva a Sburatorului, va scrie el in 1937, facand,
in acelasi timp, o disociere importanta. Astfel, modernismul lovinescian este unul teoretic si consta
intr-o bunavointa principiala fata de toate fenomenele de diferentiare literara. El este cel care a
construit teoria sincronismului, conform careia cultura si civilizatia se dezvolta prin imprumut si
imitatie, dupa un model mai evoluat. Exista un spirit comun al veaculuicare determina, in ansamblu,
aceeasi configuratie a culturilor. Teoria lui Maiorescu, cu privire la formele fara fond, prin care era
condamnat importul de forme culturale straine, este contrazisa de Lovinescu prin ideea formelor
care isi creeaza, treptat, fondul.
Principiile de la Sburatorul, care au fost reluate in Istoria literaturii romane contemporane, sunt:
racordarea la spiritul veacului; sincronizarea cu Occidentul, in plan cultural si literar, prin imitatia
formelor, dar si prin realizarea diferentierii; mutatia valorilor estetice (sub influenta factorilor
istoriei); afirmarea autonomiei estetice, obiectivizarea prozei; preferinta pentru tematica citadina,
pentru psihologii mai complicate si pentru spiritul analitic; promovarea noilor talente si ,,revizuirea”
clasicilor; incredera in progres si refuzul autohtonizarii excesive a literaturii.
Lirica trebuie supusa unui proces de interiorizare si intelectualizare,renuntandu-se la anecdota si la
discursul narativ.Poezia secolului al XX-lea se indreapta catre ermetism ,limbajul indepartandu-se tot
mai mult de tiparele comunicarii cotidiene.Se cultiva principiul disonantei apare fragmentarismul,se
impune estetica uratului,apar metaforele surprinzatoare ,revelatorii,ambiguitatea
limbajului,depersonalizarea ,metamorfoza,dezumanizarea si principiul fanteziei dictatoriale.

Poetii modernisti sunt indiferenti la gustul publicului comun,noul limbaj caracterizandu-se prin
preferinta pentru versul alb si tehnica ingambamentului.

Alături de Tudor Arghezi şi de Lucian Blaga, Ion Barbu dă conceptului modern de poezie noi
valori, impunând o viziune poetică originală:„Pentru mine poezia e o prelungire a geometriei,
aşa că, rămânând poet, n-am părăsit niciodată domeniul divin al geometriei."

Tudor Vianu, Introducere în opera lui Ion Barbu: „Intuiţia matematică nu cuprinde obiecte
concrete, ci o lume de esenţe ideale pe care spiritul le găseşte printre posibilităţile sale, fără
sprijinul nici unei experienţe. [...] Lumea care i se revelează este resimţită de el ca pură".

Ion Barbu, concepţia teoretică despre poezie: în articolele despre poezia deceniului al III-lea
(Poetica domnului Arghezi, Poezia leneşă etc), Ion Barbu face distincţie între „poezia

1
2

leneşă", considerată ca fiind lipsită de spiritualitate, şi poezia pură (o lirică esenţializată, a


ideilor), pentru care optează.

Hugo Friedrieh, Structura liricii moderne, despre poezia pură/ hermetism: „cea mai
violentă reacţie împotriva literaturii declamatorii; „lirica modernă constrânge limbajul la
funcţia paradoxală de a exprima şi de a ascunde sensul în acelaşi timp"; obscuritatea,
încifrarea.
G. Călinescu, Istoria literaturii...: „pitagorismul poetic, sublimarea obiectului până unde
îngăduie arta, restabilirea unei ordine pe planul al doilea, a unei corespondenţe oculte între
simboluri, instruirea de lucrurile fundamentale, iniţierea în această ordine lăuntrică prin
imagini esenţiale şi practice muzicale. Poezia se intelectualizează, fără a cădea în inteligibil,
căci poetul caută inefabilul macrocosmic, revelator al lucrului în sine, fugind de contingenţă,
pitoresc, analiză, de claritatea raţională, cultivând muzica de sfere, cunoaşterea extatică,
orfismul. Cu toate acestea, în aplicare, hermetismul lui I. Barbu e adesea numai filologic".

Ermetism1 (termen derivat de la numele zeului grec Hermes, considerat de alchimişti patron
al ştiinţelor oculte): expresie a unei tendinţe de ascundere, de încifrare a sensului poeziei
printr-o exprimare (vocabular, metafore, structuri gramaticale) care presupune o pregătire
prealabilă/ o iniţiere a cititorului; ermetismul solicită intelectul în procesul descifrării textului
literar şi mai puţin afectivitatea; reprezentanţi: Stephane Mallarme, Paul Valery, G. Ungaretti,
Ion Barbu.

Coexistenţa în opera lui Ion Barbu a celor două tendinţe, apolinic şi dionisiac, dar cu
dominanţa uneia dintre ele, în funcţie de etapa de creaţie; categoriile estetice complementare
apolinic - dionisiac, formulate de Nietzsche, constituie momente esenţiale în procesul creaţiei
şi imbolduri: visul/ contemplaţia şi trăirea dezlănţuită a forţelor inconştiente şi abisale,
înţelepciune şi instinct, gândire şi viaţă, plastică şi muzică.

Etape ale creaţiei şi particularităţi artistice


În interviul din 1927, acordat lui Felix Aderca, Ion Barbu distinge patru etape ale creaţiei sale:
parnasiană, antonpannescă, expresionistă şi „şaradistă".
În 1935, în primul studiu consacrat operei poetului, Introducere în poezia lui Ion Barbu,
Tudor Vianu propune trei etape: parnasiană, baladic-orientală şi ermetică.
Prima etapă, cea parnasiană, aparţine perioadei de creaţie cuprinsă între anii 1919-1920 şi
cuprinde poezii precum: Lava, Munţii, Copacul, Banchizele, Umanizare.

Pentru parnasieni, „poezia nu mai este strigătul intim al fericirii sau durerii, ci pictura unui
model obiectiv, evocarea unui aspect sau al unui eveniment îndepărtat. Este o convingere
comună tuturor poeţilor parnasieni că pot evoca mai bine lucrurile pentru care au încercat
mai puţine sentimente practice şi reale" (Tudor Vianu).

Respectând acest principiu, poeziile lui Ion Barbu din perioada parnasiană descriu peisaje
mineralizate, evocă zeităţi mitologice sau surprind anumite procese de conştiinţă, ca în cazul
poeziei Panteism.
Nevoia de obiectivitate i-a determinat pe poeţii parnasieni să cultive poeziile cu formă fixă.
Tocmai de aceea, în majoritatea poeziilor aparţinând acestei etape, Ion Barbu a întrebuinţat
forma fixă a sonetului.
Ciclul baladic-oriental cuprinde poeziile publicate între anii 1920-1924, precum: După
melci, Riga Crypto şi lapona Enigel, Domnişoara Hus, Isarlăk, Nastratin Hogea la Isarlâk.
Majoritatea poeziilor aparţinând acestei etape au caracter narativ, asemenea baladelor şi sunt

2
3

adesea descriptive. Ele evocă o lume pitorească, a descântecelor, o lume de inspiraţie


Ultima etapă, ermetică, este reprezentată de poezii precum: Oul dogmatic, Ritmuri pentru
nunţile necesare, Uvedenrode şi, mai târziu, [Din ceas, dedus...] sau Timbru, acestea din
urmă putând fi considerate adevărate arte poetice.

Poezia ermetică „stă sub semnul lui Hermes, zeu al cuvântului, al mijlocirii şi al iscusinţei.
Grecii l-au asimilat cu divinitatea egipteană Thot (Dhouti), demiurgul stăpân al cuvântului
creator şi ordonator al lumii şi născocitor al scrisului, al artelor şi al ştiinţelor. Sub numele
de Hermes Trismegist, neoplatonicienii au făcut din el stăpânul revelaţiilor. (...) Mitologia îl
figurează pe Hermes cu aripi la picioare, sustras acţiunii ponderii. Denumirea de ermetic
aplicată sensurilor dificile şi rosturilor sublime vine din alchimie, unde formulele privitoare
la ars magna şi transmutaţia metalelor se numeau ermetice în accepţia de mijlocire, tălmăcire
şi revelaţie. De aici termenul s-a extins în folosirea vulgară la tot ce apare conturat,
inaccesibi
Ion Barbu creează un tip original de hermetism, numit barbism.

Volumul Joc secund, publicat în 1930, se deschide cu poezia [Din ceas, dedus...], al cărui titlu este
înlocuit de editori, în 1964, cu titlul volumului.Aceasta poezie face parte din etapa ermetica barbiana
si are caracter de artă poetică ,apartinand modernismului

Arta poetică este un concept cu normativ caracter, specific esteticii ce desemnează un ansamblu de
norme sau reguli privind „nașterea“ sau „facerea“ poeziei, ori, în general, tehnica literaturii – cu
abordări dinspre genuri sau specii literare, dinspre prozodie, figuri de stil, compoziție, stilistică –, în
funcție de doctrinele și dogmele curentelor înregistrate în plan diacronic: clasicismul, romantismul,
realismul, parnasianismul, simbolismul, expresionismul, suprarealismul, dadaismul etc
Referindu-se la caracterul de artă poetică, G. Calinescu surprinde aspecte legate de sensul
poeziei, dar şi de rolul poetului: „Aceste două strofe sunt definiţia însăşi a poeziei: Calma
creastă a poeziei este scoasă (dedusă) din timp şi spaţiu, adică din universul real (din ceas),
este nu un joc prim, ci un joc secund, o imagine ireală într-o apă sau într-o oglindă. Poetul
nu trăieşte la zenit, simbolul existenţei în contingent, ci la nadir, adică din interior, în eul
absolut, care nu e efectiv, ci numai latent. Poezia e un cântec de harfe, răsfrânte în apă, sau
lumina fosforescenţă a meduzelor care sunt văzute numai pe întuneric, adică atunci când
ochii pentru lumea întinsă se închid"6.
La nivel formal, poezia este alcătuită din două catrene. .
In concepţia lui Ion Barbu, „prin oglindă lumea intră în mântuit azur". Iar dacă lumea
experienţei se înalţă în piramidă pană la „zenif (punctul cel mai înalt pe verticală),
răsfrângerea acesteia alcătuieşte „nadirul! ei (punctul cel mai jos pe verticală). Din acest
element neîntinat îşi extrage poetul materia inspiraţiei sale.
Poezia este pentru el negaţia lumii, sublimarea ei în idee, un joc desfăşurat pe un plan izolat
de viaţă, un „joc secund". Zenitul defineşte în mod metaforic spaţiul real, echivalent cu
punctul de maximă strălucire solară, iar nadirul simbolizează tot în manieră metaforică
universul artistic ce se reflecta în lumina asfinţitului.
Substantivul „ceas" de la începutul poeziei aparţine câmpului semantic al timpului, dar este
timpul neclintit, fără curgere. Timpul barbian este, după aprecierea lui Alexandru Paleologu,
„dedus", „sustras oricărei prize a temporalităţii curente".
Primul vers al strofei întâi conţine epitetul metaforic situat într-o inversiune „calmă creastă",

3
4

figură de stil ce desemnează, lumea Ideilor în sensul pe care Platon îl dădea acestui concept.
„Arta, spunea Platon, considerată ca o copie a lucrurilor reale, ele însele nişte copii ale
ideilor eterne, este imitaţia unor imitaţii. Arta, ar fi, deci, o răsfrângere la puterea a doua a
realităţii. Aceasta este şi concepţia pe care şi-o însuşeşte poetul Ion Barbu când îşi propune
să evoce o lume reflectată în oglindă, căci cel ce priveşte icoanele lămurite în apele ei
înregistrează imaginile unor imagini. Dar pe când pentru Platon această răsfrângere
secundă face din artă o întruchipare mai depărtată de realitatea ideală decât înseşi obiectele
concrete care i-au stat drept model, poetul Jocului secund vede aici tocmai un pas mai
departe în procesul de transfigurare a lumii, căci pe această cale imaginea se depărtează
încă mai mult de substratul ei materia?8. Prin urmare, arta este pentru Barbu „un zbor
invers", întors spre profunzimea elementelor lumii, spre esenţele nevăzute ale lucrurilor.
în strofa a doua, „într-o metaforă concentrată, Ion Barbu reia muzica de sfere eminesciană,
permutând marea de stele în oceanul lichid ce-şi plimbă aştrii scufundaţi (meduzele) sub
«clopotele verzi»"9. Finalul îl aduce pe poet din ipostaza intelectuală a lui Hermes, în aceea
lirică a lui Orfeu. „CăntecuF său rămâne „ascuns", accesibil doar iniţiaţilor.
Prin urmare, „Poezia (adâncul acestei calme creste) este o ieşire (dedus) din contingent (din
ceas) în pură gratuitate (mântuit azur), joc secund, ca imagine .a cirezii în apă. B un nadir
latent, o oglindire a zenitului în apă, o sublimare a vieţii prin retorsiune."10

Organizarea metrică a poemului este de o mare simplitate, poetul evitând efectele muzicale şi
urmărind o cadenţă liniştită, mereu egală cu sine. Versurile sunt de 13-14 silabe, iambul fiind
singura unitate metrică a poemului. Rima poeziei este încrucişată.
La nivel morfologic, nu se observă urmărirea unor efecte speciale. Ar fi de remarcat
conversiunea adjectivului „adânc" în substantivul „adâncul, folosirea adjectivelor provenind
din verbe la participiu, în prima strofă {„dedus", „intrată") şi a unor infinitive lungi, în
ansamblul poeziei {„înecarea, „însumarea"), forme care exprimă efortul abstragerii, al ieşirii
din limitata lume senzorială.
La nivel sintactic, se observă faptul că ambele strofe se reduc fiecare la câte o singură frază.
Prima strofă este eliptică de predicat, pe când a doua include coordonări şi subordonări de
propoziţii.
La nivel lexical, se observă prezenţa termenilor abstracţi, neologici, familiari
matematicianului şi fireşti în limbajul ştiinţific: „dedus", „nadir", „latent, „însumarea". Prin
intermediul acestor termeni, se obţine un efect deosebit de imobilitate, de fixare a
elementelor, ca şi cum astfel ele ar putea fi mai profund contemplate.
La nivel stilistic, este de remarcat abundenţa metaforelor, ce justifică oarecum încifrarea
textului: „ceas dedus", „calmă creastă", „măntuit azur", „nadir latent, „harfe resfirate", sau
a inversiunilor: „calmă creastă", „măntuit azur", dar şi a epitetelor: „ceas dedus", „cântec
ascuns", „nadir latent, „harfe resfirate", „clopotele verzi. Este de remarcat faptul că aceleaşi
sintagme constituie simultan figuri de stil diferite, ceea ce sustine concizia si incifrarea
(ambiguitatea) limbajului poetic

Poezia [Din ceas, dedus...] de Ion Barbu este o arta poetica aparinand modernisului /
ermetismului barbican, prin conceptie si limbaj incifrat, accesibila cititorilor initiati.

4
5

Publicată iniţial în 1924, integrată apoi în ciclul Uvedenrode din volumul Joc secund (1930),
Riga Crypto şi lapona Enigel, prin problematică şi mijloace artistice, anunţă dezvoltarea
ulterioară a poeziei lui Barbu.
Riga Crypto şi lapona Enigel este subintitulată „Baladă", însă răstoarnă conceptul tradiţional,
realizându-se în viziune modernă, ca un amplu poem de cunoaştere şi poem alegoric
Poemul pare un cântec bătrânesc de nuntă, dar este o poveste de iubire din lumea vegetală
(asemenea altui poem al etapei, După melci), o baladă fantastică, în care întâlnirea are loc în plan
oniric (ca în Luceafărul). Structura narativă implică interferenţa genurilor. Scenariul epic este
dublat de caracterul dramatic şi de lirismul de măşti, personajele având semnificaţie simbolică.

„Luceafăr întors", poemul prezintă drama cunoaşterii şi incompatibilitatea dintre două lumi/
regnuri.
Titlul baladei trimite cu gândul la marile poveşti de dragoste din literatura universală, Romeo şi
Julieta, Tristan şi Isolda. însă la Ion Barbu, membrii cuplului sunt antagonici (fac parte din
regnuri diferite), personaje romantice cu calităţi excepţionale, dar negative, în raport cu norma
comună (Crypto e „sterp? şi „nărăvaş/ Că nu voia să înflorească", iar Enigel e „prea-cuminte").
La nivel formal, poezia este alcătuită din două părţi, fiecare dintre ele prezentând câte o nuntă:
una consumată, împlinită, cadru al celeilalte nunţi, povestită, iniţiatică, modificată în final prin
căsătoria lui Crypto cu măsălariţa. Formula compoziţională este aceea a povestirii în ramă, a
poveştii în poveste (nuntă în nuntă).
Prologul conturează în puţine imagini atmosfera de la „spartul nunţii trăite. Primele patru strofe
constituie rama viitoarei poveşti şi reprezintă dialogul menestrelului cu „nuntaşul fruntaş".
Menestrelul (un trubadur medieval, un bard, caracteristic spaţiului romantic apusean) e îmbiat să
cânte despre nunta ratată dintre doi parteneri inegali, reprezentanţi a două regnuri distincte,
„Enigel şi riga Crypto". Nuntaşul îl roagă să zică „încetineV „un cântec larg", pe care 1-a zis „cu
foc" acum o vară. Repetarea sugerează un ritual al zicerii unei poveşti exemplare, dar cu
modificarea tonalităţii.
Portretul menestrelului - poet este fixat prin trei epitete: „trist, „mai aburit ca vinul vechi, „mult
îndărătnic", iar invocaţia este repetată de trei ori, ceea ce determină ruperea lui de lumea
cotidiană, intrarea în starea de graţie necesară zicerii acelui „cântec larg".

Partea a doua, nunta povestită, este realizată din mai multe tablouri poetice: portretul şi
împărăţia rigăi Crypto (strofele 5-7), portretul, locurile natale şi oprirea din drum a laponei Enigel
(strofele 8, 9), întâlnirea dintre cei doi (strofa 10), cele trei chemări ale rigăi şi primele două
refuzuri ale laponei (strofele 11-15), răspunsul laponei şi refuzul categoric cu relevarea relaţiei
dintre simbolul solar şi propria condiţie (strofele 16-20), încheierea întâlnirii (strofele 21, 22),
pedepsirea rigăi în finalul baladei (strofele 23-27). Modurile de expunere sunt, în ordine:
descrierea, dialogul şi naraţiunea.

In debutul părţii a doua (expoziţiunea), sunt realizate prin antiteză portretele membrilor cuplului,
deosebirea dintre ei fiind elementul care va genera intriga. Numele Crypto, cel tăinuit, „inimă
ascunsă", sugerează apartenenţa la familia ciupercilor (cripto-game) şi postura de rege (rigă) al
făpturilor inferioare, din regnul vegetal. Numele Enigel are sonoritate nordică şi susţine originea
ei, de la pol şi trimite probabil la semnificaţia din limba suedeză „înger" (din latinescul
„angelus"); lapona îşi conduce turmele de reni spre sud, stăpână a regnului animal; ea reprezintă
ipostaza umană, cea mai evoluată a regnului (omul -„fiară bătrână"). Riga Crypto, „inimă
ascunsă", este craiul bureţilor, căruia dragostea pentru Enigel, „laponă mică, liniştită", îi este
fatală. Singura lor asemănare este statutul superior în interiorul propriei lumi.

Spaţiul definitoriu al existenţei, pentru Crypto, este umezeala perpetuă: „în pat de râu şi humă
unsă", spaţiu impur al amestecului elementelor primordiale, apa şi pământul. în timp ce lapona
vine „din ţări de gheaţă urgisită", spaţiu rece, ceea ce explică aspiraţia ei spre soare şi lumină, dar

5
6

şi mişcarea de transhumantă care ocazionează popasul în ţinutul rigăi: „în noul an, să-şi ducă
renii/ Prin aer ud, tot mai la sud, / Ea poposi pe muşchiul crud/ La Crypto, mirele poienii. El este
bârfit şi ocărăt de supuşi, pentru că e „sterp", „nărăvaş" şi „nu voia să înflorească", în timp ce
ea îşi recunoaşte statutul de fiinţă solară: „Că dacă-n iarnă sunt făcută/ Şi ursul alb mi-e vărul
drept,/ Din umbYa deasă desfăcută,/ Mă-nchin la soarele-nţelepf.

Membrii cuplului nu-şi pot neutraliza diferenţele în planul real; comunicarea se realizează în
plan oniric. Riga este cel care rosteşte descântecul de trei ori. Povestea propriu-zisă se dovedeşte
a fi fantastică, ea desfăşurându-se în visul fetei, ca în Luceafărul, dar rolurile sunt inversate.

în prima chemare-descântec, cu rezonanţe de incantaţie magică, Crypto îşi îmbie aleasa cu


„dulceaţă şi cu „frag?, elemente ale existenţei sale vegetative, dar care aici capătă conotaţii
erotice. Darul lui este refuzat categoric de Enigel: „Eu mă duc să culeg/ Fragii fragezi mai la
vale". Refuzul laponei îl pune într-o situaţie dilematică, dar opţiunea lui e fermă şi merge până la
sacrificiul de sine, în a doua chemare: „Enigel, Enigel/ Scade noaptea, ies lumine,/ Dacă pleci să
culegi,/ începi, rogu-te, cu mine". Depăşirea situaţiei dilematice rămâne apanajul laponei, ce
refuză nuntirea dorită de Crypto „în somn fraged şi răcoare", opunându-i argumentele modelului
ei existenţial.

Primul refuz sugerează tentaţia solară, prin indicele spaţial „mai la vale", adică spre sud. Al
doilea refuz este susţinut de enumerarea atributelor lui Crypto: „blând, „plăpând, necopt.
Opoziţia „copt-„necopt, reluată în al treilea refuz prin antiteza soare-umbră, pune în evidenţă
relaţia individuală a fiecăruia cu universul, incompatibilitatea peste care nici unul dintre ei nu
poate trece fără să se piardă pe sine. Imaginii de fragilitate a lui Crypto, lapona îi opune aspiraţia
ei spre absolut („Mă-nchin la soarele-nţelept), cu toate că tentaţia iubirii este copleşitoare: „Rigă
Crypto, rigă Crypto,/ Ca o lamă de blestem/ Vorba-n inimă-ai înfipt-o!/ Eu de umbră mult mă
tem". Soarele este simbolul existenţei spirituale, pe care riga o refuză în favoarea existenţei
instinctuale, sterile, vegetative.

Pentru a-şi continua drumul către soare şi cunoaştere, lapona refuză descântecul rigăi, ce se în-
toarce în mod brutal asupra celui care 1-a rostit şi-1 distruge. Făptura firavă e distrusă de propriul
vis, cade victimă neputinţei şi îndrăznelii de a-şi depăşi limitele, de a încerca să intre într-o lume
care îi este inaccesibilă. Atributele luminii despre care vorbeşte Enigel au efect distrugător asupra
lui Crypto. Oglindirea ritualică produce degradarea: „De zece ori, fără sfială,/ Se oglindi în
pielea-i chială". Finalul este trist. Riga Crypto se transformă într-o ciupearcă otrăvitoare, obligat
să nuntească cu ipostaze degradate ale propriului regn: „Cu Laurul-Balaurul/ Să toame-n lume
aurul,/ Să-l toace, gol la drum să iasă,/ Cu măsălariţa „ori povestea propriu-zisă se dovedeşte a fi
fantastică, ea desfăşurându-se în visul fetei, ca în Luceafărul, dar rolurile sunt inversate.

In prima chemare-descântec, cu rezonanţe de incantaţie magică, Crypto îşi îmbie aleasa cu


„dulceaţă şi cu „frag?, elemente ale existenţei sale vegetative, dar care aici capătă conotaţii
erotice. Darul lui este refuzat categoric de Enigel: „Eu mă duc să culeg/ Fragii fragezi mai la
vale". Refuzul laponei îl pune într-o situaţie dilematică, dar opţiunea lui e fermă şi merge până la
sacrificiul de sine, în a doua chemare: „Enigel, Enigel/ Scade noaptea, ies lumine,/ Dacă pleci să
culegi,/ începi, rogu-te, cu mine". Depăşirea situaţiei dilematice rămâne apanajul laponei, ce
refuză nuntirea dorită de Crypto „în somn fraged şi răcoare", opunându-i argumentele modelului
ei existenţial.

Primul refuz sugerează tentaţia solară, prin indicele spaţial „mai la vale", adică spre sud. Al
doilea refuz este susţinut de enumerarea atributelor lui Crypto: „blând, „plăpând, necopt.
Opoziţia „copt-„necopt, reluată în al treilea refuz prin antiteza soare-umbră, pune în evidenţă
relaţia individuală a fiecăruia cu universul, incompatibilitatea peste care nici unul dintre ei nu

6
7

poate trece fără să se piardă pe sine. Imaginii de fragilitate a lui Crypto, lapona îi opune aspiraţia
ei spre absolut („Mă-nchin la soarele-nţelept), cu toate că tentaţia iubirii este copleşitoare: „Rigă
Crypto, rigă Crypto,/ Ca o lamă de blestem/ Vorba-n inimă-ai înfipt-o!/ Eu de umbră mult mă
tem". Soarele este simbolul existenţei spirituale, pe care riga o refuză în favoarea existenţei
instinctuale, sterile, vegetative.

Pentru a-şi continua drumul către soare şi cunoaştere, lapona refuză descântecul rigăi, ce se în-
toarce în mod brutal asupra celui care 1-a rostit şi-1 distruge. Făptura firavă e distrusă de propriul
vis, cade victimă neputinţei şi îndrăznelii de a-şi depăşi limitele, de a încerca să intre într-o lume
care îi este inaccesibilă. Atributele luminii despre care vorbeşte Enigel au efect distrugător asupra
lui Crypto. Oglindirea ritualică produce degradarea: „De zece ori, fără sfială,/ Se oglindi în
pielea-i chială". Finalul este trist. Riga Crypto se transformă într-o ciupearcă otrăvitoare, obligat
să nuntească cu ipostaze degradate ale propriului regn: „Cu Laurul-Balaurul/ Să toame-n lume
aurul,/ Să-l toace, gol la drum să iasă,/ Cu măsălariţa-mireasă,/ Să-i ţie de împărăteasă".
încercarea fiinţei inferioare de a-şi depăşi limitele este pedepsită cu nebunia.

Trei mituri fundamentale de origine greacă sunt valorificate în opera poetului: al soarelui
(absolutul), al nunţii şi al oglinzii. Drumul spre sud al laponei are semnificaţia unui drum
iniţiatic, iar popasul în ţinutul rigăi este o probă, trecută prin respingerea nunţii pe o treaptă
inferioară. în Ritmuri pentru nunţile necesare, este înfăţişată înaintarea sufletului prin trei etape
cosmice, trepte ale iniţierii, până la desăvârşirea spirituală, nuntirea în „cămara Soarelui/
Mareluf. Itinerarul trece prin cercul Venerii (iubirea ca „energie degradată" reduce omul la
ipostaza de fiinţă instinctivă), apoi sufletul trebuie să mai urce o treaptă, cercul lui Mercur, mai
pur, al intelectului, al cercetării. Dincolo de înflăcărările impure ale dragostei şi de atmosfera mai
curată a inteligenţei, iniţierea completă are loc prin adevărata „nuntă" a trupului şi spiritului cu
însuşi focarul vieţii, Soarele (cunoaşterea absolută). Aspiraţia solară a laponei sugerează faptul că
aceasta se află pe treapta lui Mercur, iar chemările personajului alegoric, riga Crypto, sunt ale
cercului Venerii. Frigul ţinutului polar, perfecţiunea geometrică a apei cristalizate configurează
treapta raţiunii pure, în timp ce impuritatea din cercul Venerii e sugerată de spaţiul în care se
amestecă elementele primordiale: „humă unsă", „aer ud".

„Roata reprezintă refracţia soarelui în fântâna sufletului, crescând pe măsură ce căldura dată
este mai mare. Trăirea sufletească va fi cu atât mai completă, cu cât această «roată se măreşte».
«La umbră nu cresc afectele», ci doar «carnea», simbolizând aici materia vegetativă, necolindată
de fiorii emoţiei umane"3. Impactul dintre raţiune (Enigel) şi instinct (Crypto), configurat prin
cele două simboluri - „fiară bătrână" şi „făptură mai firavă", se soldează cu victoria raţiunii
asupra instinctului. Primul conotează sensurile raţiunii ale cărui atribute sunt „soarele-nţelepf şi
„sufletul fântână"; lapona Enigel întruchipează gândul eliberat prin aspiraţia spre lumină şi
cunoaştere de ispitele instinctuale simbolizate de somn şi umbră.

Ambele poeme, cel eminescian-romantic, cel barbian-modernist, se construiesc din elemente


specifice tuturor genurilor literare (firul narativ ţine de epic; dialogul- de dramatic; iar prin varietatea
sentimentelor exprimate, prin expresivitatea limbajului, prin prozodie-de liric).

In opinia mea......