Intertextualidades em desenhos animados

Kennedy Cabral Nobre (Unilab),

Mônica Magalhães Cavalcante (UFC),
Mariza Angélica Paiva Brito (Unilab)

1. Introdução
O que move esta pesquisa é a necessidade de demonstrar que o ensino de
compreensão de textos não pode se eximir de orientar o aluno a reconhecer, quando for
o caso, a presença de processos intertextuais e de fazê-lo atentar para as funções que as
intertextualidades podem desempenhar na construção da coerência. Os tipos de
intertextualidade devem ser examinados em gêneros do discurso diversificados, pois o
modo como participam dos textos depende não somente dos propósitos do locutor, mas
também de outros fatores, dentre eles, as características de cada gênero. Este capítulo se
restringe, no entanto, aos gêneros que se compõem de animações conhecidas do grande
público. Tendo sempre em conta o contexto sociodiscursivo em que as animações são
planejadas e consumidas, discutimos aqui conceitos e classificações pertinentes à
intertextualidade.
O objetivo deste capítulo é, assim, apresentar uma proposta de abordagem das
relações intertextuais em aulas de língua portuguesa, tomando como exemplo gêneros
de animação. Para isso, distribuímos os comentários em duas seções: a primeira se
concentra na definição das noções fundamentais para esta proposta – texto,
intertextualidade e animação; a segunda se dedica à explicação dos critérios de análise
que sugerimos para o tratamento da intertextualidade. No contexto das animações,
povoado de figuras em movimento, numa criativa profusão de imagens, de formas e de
cores, o fenômeno da intertextualidade encontra um nicho apropriado. É através da
intertextualidade que um texto é mencionado em outro, de maneira mais, ou menos,
explícita.

2. Por que apontar o dedo para as intertextualidades em sala de aula?

Muitas animações são adaptações de grandes clássicos da literatura infanto-
juvenil, de histórias do folclore europeu recolhidas por escritores. Exemplos
representativos disso são as animações da Disney, por exemplo, que retextualizam obras
de autores como Charles Perrault ou os irmãos Grimm (A Bela Adormecida, Cinderela,
Branca de Neve e os sete anões); a histórias mais recentes, de autores como Victor
Hugo (Nossa Senhora de Paris, cujo título foi modificado para O corcunda de Notre
Dame); Carlo Collodi (As aventuras de Pinóquio, cujo título foi reduzido para
Pinóquio); J. M. Barrie (Peter e Wendy, cujo título foi modificado para Peter Pan);
Hans Christian Andersen (A pequena sereia); Lewis Carroll (Alice no País das
Maravilhas), entre outros. Dificilmente, crianças e adolescentes desconhecem por
inteiro alguns elementos dessas histórias; a imensa maioria delas chegou às crianças por
estratégias intertextuais. Quer seja por retextualizações dos contos infantis, quer seja por
referência ou alusão a personagens e trechos, os processos intertextuais habitam o
universo infanto-juvenil. Daí a relevância de incluir a intertextualidade nos estudos de
compreensão textual. É pela intertextualidade que um texto é mencionado em outro,
mesmo que indiretamente, por pistas nem sempre fáceis de apreender; é por ela que um
gênero do discurso pode ser imitado por outro e derivar um outro texto em outro gênero,
em jogadas espetaculares de criatividade.
Para alcançar como se dá esse diálogo entre textos e entre gêneros, é preciso
entender o que é texto, dentro do lugar teórico em que nos inserimos. Nossa visão de
intertextualidade advém da Linguística Textual, uma das abordagens teóricas da
Linguística que toma por objeto de estudo o texto e sua funcionalidade social. Por isso,
o ponto de partida dos comentários aqui deixados será o texto: como ele se define e
como se “repete” em outros textos vinculados a um dado gênero. Pressupomos texto
como a unidade de sentido (ou seja, de coerência) de um evento comunicativo. E, uma
vez que constitui, necessariamente, uma comunicação, o texto apresenta começo, meio e
fim (de qualquer natureza), envolvendo locutores e interlocutores integrados a um
contexto social específico. Vejamos, no cartum abaixo, uma prática muito recorrente nas
redes sociais: tomar um texto e operar transformações sobre ele, de maneira a produzir o
humor e a crítica social:
Figura 1: Relações intertextuais entre Cartum do Suricate Seboso e chamada do Globo Repórter

O mesmo conteúdo deste cartum, que satiriza, usando linguagem cearense, o

teor das reportagens e a chamada de abertura do programa Globo Repórter, foi
transposto para uma animação em vídeo no Youtube, conforme se pode encontrar no
endereço eletrônico www.youtube.com/user/SuricateOficial. O cearense autor do meme
Suricate Seboso é Diego Jovino, que criou uma página no Facebook com esse
personagem, uma caricatura do suricato – animal da África. O objetivo do autor era
mostrar o jeito como o cearense fala, resgatando expressões populares tipicamente
locais e cheias de humor. As cenas são recriações de situações próprias da cultura do
cearense na infância em casa, na rua e na escola, daí por que a escrita, como se pode
comprovar pelo cartum abaixo, é uma reprodução fiel do modo como se fala nas ruas:
 Figura 2: Relação intertextual entre Cartum do Suricate Seboso e ditado popular

O que há de intertextual em textos como esses? No exemplo do Suricate

Repórter, o cartum retoma a cena de abertura do Globo Repórter e transforma aspectos
verbais e imagéticos para satirizar e fazer piada. É interessante notar que o estilo do
Globo Repórter é muito bem representado pelas indagações que seguem à chamada do
programa original para atiçar a curiosidade do público: “Por que eles aparecem do
nada?” “Será que eles num têm comida em casa?” “Onde vivem?” “Por que pedem?”,
etc. Vemos claramente a imitação do estilo extremamente marcante de um programa que
está no ar há muitos anos, por isso até os elementos sonoros, como a música e a voz do
apresentador, se presentificam na memória leitor. Podemos dizer que a intertextualidade,
desta forma, é orquestrada por elementos imagéticos e também sonoros: o Suricate de
terno e gravata e com um microfone na lapela, como o próprio apresentador, Sérgio
Chapelin. Chamam a atenção ainda as perguntas e até mesmo o som, que não pode ser
representado, mas que aflora muito facilmente à memória do leitor. No exemplo das
orelhas ("a zureia"), recupera-se um dito popular aplicado a quem não raciocina direito:
“Você só tem cabeça para separar as orelhas”. Trata-se de uma estratégia intertextual,
tão corriqueira quanto antiga, de obter humor pela transformação de um texto original,
recontextualizando-o: é o que se conhece como paródia, talvez o fenômeno mais
característico das derivações intertextuais e o mais praticado nas redes sociais.
Como podemos depreender, do que dissemos até o momento, intertextualidade é
um termo que designa uma série de operações textuais, por meio das quais um texto
remete a outros. Essas operações textuais podem se dar de maneiras distintas e em
diversos graus, tanto que há vários autores que se dedicam a essa questão, cada qual
propondo seu próprio conceito de intertextualidade e seu próprio repertório de
categorias analíticas, obedecendo a critérios específicos. Não nos interessa, aqui,
simplesmente descrever mais uma classificação, mas, sobretudo, ajustar algumas dessas
categorias a nosso ponto de vista e a gêneros do discurso não exclusivamente verbais,
mas audiovisuais, de imagens em movimento, como o filme de animação, o desenho
animado e o vídeo curto de animação.
Segundo Nogueira (2010, p. 69), a animação é uma sequência de imagens que
cria a ilusão de movimento; são as pequenas variações em cada uma das imagens que
possibilitam a técnica da animação. Como frisamos acima, dos gêneros que se
configuram pela animação, utilizaremos para exemplário apenas filmes de animação,
vídeos postados no Youtube e desenhos animados infantis.
Nogueira menciona alguns princípios da animação, dentre os quais salientamos a
deformação e o exagero, responsáveis pelo realce dado às ideias. Como observa o autor:
“O exagero será talvez o princípio fundamental da animação cartum, mas é igualmente
frequente numa animação mais realista. O exagero pode incidir sobre diversos aspectos:
aparência, personalidade, movimentos, cenários ou situações em que são exageradas as
características importantes que definem a personagem ou o acontecimento”. (p. 63)
Nesses ambientes de figuras em movimento, numa criativa profusão de imagens, de
formas e de cores, o fenômeno da intertextualidade encontra um lócus privilegiado.
Para se ter uma ideia da dinamicidade das relações intertextuais, pensemos em
como este fenômeno pode atuar nas animações. Uma animação pode ser expressa pelo
gênero filme, como nas adaptações de um clássico da literatura infantil, mas pode
meramente aludir a uma obra literária em gêneros diversos. Temos aqui dois extremos
de um contínuo em que, no primeiro caso, a intertextualidade constitui integralmente a
obra, ao passo que, no segundo, representa uma porção mínima e localizada no texto.
Com relação à alusão de uma obra literária numa animação, pensemos que ela pode
ocorrer, também, de formas diversas, como por meio de um trecho de um diálogo, de
uma imagem ou de uma melodia.
Não obstante, muito recorrente se faz a remissão a obras literárias diversas em
momentos situados da animação. Em outras palavras, essas retomadas não são,
necessariamente, adaptações de textos já existentes, todavia, em sua composição,
ocorrem menções a personagens e até mesmo histórias já conhecidas do grande público.
É o que ocorre, por exemplo, nas franquias de Shrek, em que figuram personagens como
os três porquinhos, o gato de botas, Pinóquio, Geppetto, o Espelho Mágico, entre outros.
 Como falamos, tão diversas quanto as possibilidades de inserir um texto – seja
ele inteiro ou somente uma porção – são as abordagens científicas sobre o assunto.
Numa tentativa de abarcar o máximo possível de abordagens e perspectivas, Nobre
(2014) fez um levantamento dos principais autores1 e das discussões a respeito da
intertextualidade, chegando à conclusão de que, em uma única ocorrência intertextual,
incidem simultaneamente variados parâmetros – o que justificaria a multiplicidade e a
sobreposição por vezes recorrente de categorias de análise. Numa tentativa de sintetizar
as convergências e divergências entre as classificações diferentes de processos
intertextuais, Nobre sugere alguns parâmetros pelos quais podemos olhar para o
fenômeno intertextual por diferentes ângulos. No próximo item, demonstraremos essas
possibilidades de análise da intertextualidade em gêneros de animação.

3. A intertextualidade em animações
Segundo Nobre (2014), os processos intertextuais podem ser vistos, do ponto de
vista constitucional, por três ângulos:
1) um composicional, que define se a relação intertextual se dá por copresença ou
por derivação;
2) um formal, que avalia o modo como o texto original é retomado, se por
reprodução, adaptação ou menção;
3) um referencial, que aborda o grau de explicitude/implicitude da remissão
textual.
Comecemos observando as animações pelo critério composicional e verificando
como ocorrem as situações de copresença, que acontecem quando são usados
fragmentos de um texto em outro. Isso significa que, na composição de um texto, haverá
frações dele que correspondem a remissões a personagens ou a traços deles, a trechos de
fala de outros textos, ou a outros aspectos multimodais que evocam outros textos.
Imaginemos, por exemplo, um episódio do desenho Pica Pau em que ele se traveste de
Chapeuzinho Vermelho (por meio de elementos imageticamente característicos a esta
última personagem, no caso, capa e capuz vermelhos e cesto com suprimentos para a
avó):

1
Genette (2010); Piègay-Gros (2010); Sant’Anna (2007); Koch (2002; 2004); Koch, Bentes e Cavalcante
(2007) Cavalcante (2008a; 2008b; 2012); Cavalcante e Brito (2010; 2012); Rifatere (1989); Forte (2013).
 Figura 3: Pica Pau travestido de Chapeuzinho Vermelho

Em outro episódio do desenho animado Pica Pau, ele esfrega uma lâmpada
maravilhosa no intuito de solicitar a realização de três desejos a um gênio. Com isso, faz
uma alusão a diversos contos d’As mil e uma noites, especialmente o conto Aladim).
Essas alusões colaboram especialmente para a promoção do humor nesses gêneros de
animação.
Além dessas copresenças, podemos encontrar nas animações, dentro do
parâmetro da composicionalidade, as situações de derivação, que se dão quando o texto
original gera um outro texto, porque ocorre uma espécie de transformação de um texto
em outro – é o que chamamos de paródia. Os exemplos dados anteriormente, de longas-
metragens em animação, inspirados em clássicos da literatura universal, são todos
compostos por derivação, pois o texto original de que partiram sofre modificações de
toda ordem. Nem todo o conteúdo apresentado consta nas versões originais, ou seja, há
diálogos e canções que entram na constituição das animações que inexistem nas
histórias originais, sem contar que alterações no enredo são suscetíveis de ocorrer em
decorrência do propósito mesmo das animações. Em geral, encontram-se mais casos de
derivação em longas-metragens e mais casos de copresença distribuídos em episódios
de desenhos animados.
Um exemplo representativo é o filme A Bela Adormecida, da Disney, uma
adaptação do conto clássico infantil, cuja versão mais divulgada é a dos Irmãos Grimm.
A personagem principal, uma princesa, é enfeitiçada por uma bruxa e cai num sono
profundo, até que o feitiço é quebrado por um príncipe encantado, que a desperta com
um beijo. O filme de desenho animado reproduz a história original.
 Figura 4: Cartaz do filme A bela adormecida, dos estúdios Disney
Se sairmos do parâmetro composicional e analisarmos a partir do parâmetro
formal, diremos, seguindo Nobre (2014), que três são as maneiras possíveis de
retomada de elementos originais: reprodução, adaptação e menção. A reprodução
ocorre quando, na intertextualidade, não existem alterações em relação ao original. Em
textos escritos, é o caso das citações diretas. A adaptação, por sua vez, acontece quando
o conteúdo do original é preservado, porém alteram-se sintaticamente os trechos
remetidos. Já na menção, verifica-se a ausência de trechos originais (reproduzidos ou
adaptados), todavia ocorre a relação intertextual por meio da alusão ou da referência de
um texto mediante um elemento que lhe é característico (nome do autor, da obra, de
personagens marcantes, etc.). As copresenças por reproduções, adaptações e menções
podem também ajudar a confirmar que um texto está sendo derivado de outro, conforme
defende Faria (2014).
Filmes de animação, como A Bela Adormecida e muitos outros da Disney,
quanto ao parâmetro formal, são adaptações por excelência, uma vez que a modalidade
do texto original (seja ele prosa, poesia, teatro, etc.) acaba recebendo uma nova
linguagem: a cinematográfica. As adaptações ocorridas são de diferentes ordens, dentre
as quais se destaca a alteração na extensão, na modalidade e, eventualmente, no enredo
das histórias originais. Tais modificações de conteúdo não são exclusividade da
passagem do original para a animação: histórias como A Bela Adormecida, Branca de
Neve e os sete anões, A princesa e o sapo, Cinderela, Aladim ou Rapunzel tiveram sua
origem na oralidade, e ao longo dos séculos foram passando por diversas alterações,
deixando aos poucos de ser histórias de cunho popular para cumprir uma função lúdico-
pedagógica, voltada para o público infantil. Outras histórias que sofrem recorrentes
adaptações para a linguagem de animação já têm sua origem na prosa literária, algumas
aqui já citadas.
Ainda que a grande maioria das relações intertextuais em animações, em seu
parâmetro formal, ocorram por meio da adaptação, é possível encontrarmos também
reproduções e menções. Trechos famosos de reprodução são as frases: “Espelho,
espelho meu...”, “Abra-te, sésamo!”, “Um por todos e todos por um!”, dentre outros,
que ocuparam lugar na tradição e permanecem praticamente inalterados. As menções,
por sua vez, são expedientes bastante comuns em desenhos animados: personagens
clássicos, como Branca de Neve, Chapeuzinho Vermelho, Robin Hood, Dom Quixote,
etc., ora fazem uma aparição no universo do desenho, ora são objeto do travestimento
de outras personagens, como acontece nos filmes do Shrek.
Já analisamos as animações pelos parâmetros composicional e formal.
Veremos, por último, como podem ser vistas segundo o parâmetro referencial, que diz
respeito ao grau de explicitude ou implicitude das relações intertextuais. Em animações,
geralmente, nos casos de derivação de um texto em outro, costuma-se dar a referência
do texto original. Nos casos de copresença de trechos de um texto em outro, é muito
raro, em decorrência da natureza das animações, tornar explícitas as fontes, cabendo ao
público o reconhecimento ou não da relação intertextual e da autoria. Explicando
melhor, seria um contrassenso interromper o enredo da animação e informar que a frase
ou expressão mencionadas são da autoria de alguém.
Para concluir, podemos refletir sobre como as animações poderiam ser vistas a
partir, não de um aspecto constitucional, como analisamos até agora, mas a partir de
um aspecto funcional, examinando se as intertextualidades usadas no texto têm uma
função séria, ou lúdica, ou satírica, ou irônica etc. (GENETTE, 2010).
De acordo com Nobre (2014), a distinção entre lúdico e satírico estaria no grau
de deformidade do texto original relativo ao propósito do texto. No regime lúdico,
haveria desvio considerável, mas com intuito jocoso, cômico; no regime satírico haveria
desvio extremo, e o intuito seria a crítica, o sarcasmo, a ridicularização. É conveniente
ressaltar, todavia, que a distinção entre o lúdico e o satírico é sempre muito difícil de ser
estabelecida, pois o que é lúdico para determinado indivíduo pode ser satírico para
outro. Além disso, as duas funções podem coabitar em um mesmo texto. O mais
importante é que o aluno seja capaz de identificá-las e de compreender o papel delas
para os propósitos dos processos intertextuais no texto.
Animações clássicas como Branca de Neve e os sete anões, Cinderela ou A bela
adormecida teriam função séria, pelo desvio mínimo e pelo grau de seriedade. Já
animações como Enrolados (cujo enredo é inspirado em Rapunzel, como se pode
constatar, abaixo, pela imagem do filme) ou Deu a louca na Chapeuzinho Vermelho
poderiam ser consideradas como tendo função lúdica, pois alteram em demasia o
enredo, porém com intuito jocoso, numa espécie de jogo com as possibilidades de
alteração do enredo.

(Figura 5, Enrolados, função lúdica com propósito jocoso)

Por outro lado, animações como Os Simpsons são conhecidas por seu conteúdo
ácido e não raro surgem paródias de outras histórias, por isso, além da função lúdica,
teriam, principalmente, uma função satírica. Um exemplo típico disso é o episódio
Histórias bíblicas dos Simpsons, em que várias passagens sagradas são tratadas de
forma depreciativa.
 Figura 6: Adão (Homer) tenta Eva (Marge)

Todo o episódio ocorre durante um sermão enfadonho, o qual provoca o cochilo

dos membros da família Simpsons, de forma que cada um deles, em seu devaneio, se
imagina numa ação bíblica. O sonho de Marge, por exemplo, distorce o enredo de
trechos do livro de Gênesis. Neste esquete, Adão (representado por Homer) é quem
tenta Eva a provar do fruto proibido. Quando o Criador percebe a desobediência, Adão
responsabiliza unicamente Eva, e somente ela é expulsa do paraíso. Em seu sonho,
Homer Simpson é travestido de Rei Salomão e resolve todos os empecilhos que lhe são
levados cortando ao meio os objetos reclamados, numa interpretação exagerada da
história original. Lisa fica responsável por libertar o povo hebreu do cativeiro no Egito.
Bart, por sua vez, é Davi, e Golias é representado por Nelson, o valentão da escola. No
momento da batalha, não encontrando pedras para atirar com sua funda, Davi usa uma
adaga para cortar o cabelo de Golias, acreditando que desse modo o gigante ficaria sem
forças, pois o confundira com Sansão, outro personagem bíblico. Ao final do episódio,
somente Lisa Simpson, a filha do meio, é eleita a adentrar no Paraíso, entretanto seu pai
a leva ao inferno para ficar junto aos demais membros da família. Neste episódio, pode-
se dizer que ocorre função satírica.

4. Conclusão
Neste capítulo, apresentamos uma proposta de análise das relações intertextuais,
demonstrando como na produção de filmes de animações muitas vezes esse recurso é
utilizado. Reconhecer o uso de estratégias intertextuais é o procedimento inicial para
uma série de atividades que permitem melhor compreensão desses textos e estimulam os
alunos a realizar a leitura das fontes, propiciando formação de fecundo repertório
cultural. De fato, para que seja possível identificar traços intertextuais quanto aos
parâmetros composicional, formal, referencial e funcional – discutidos ao longo deste
texto –, muitas vezes se faz necessário voltar aos textos originais ou comparar as mais
diversas versões de uma mesma história, verificando as semelhanças e as diferenças.
Aos professores, cabe, após se aprofundarem nas possibilidades de exploração dos
recursos intertextuais, selecionar diferentes gêneros do discurso presentes no cotidiano
dos alunos, tais como filmes de animação, vídeos ou desenhos animados nos quais
estratégias intertextuais utilizadas sejam para eles de fácil reconhecimento. Cremos que
práticas pedagógicas dessa natureza permitem também o acesso, quando possível, às
fontes de inspiração das animações e, desse modo, o uso de animações, sejam elas
longas-metragens ou episódios de desenhos, poderá ser considerada em contexto
escolar.

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