Sunteți pe pagina 1din 7

I .

ELEMENTELE SPATIULUI
CE REPREZINTA SPATIUL?

Exista doua raspunsuri la aceasta intrebare. Unul dintre ele este spontan plauzibil. Se refera la spatiu ca la
o entitate autocontinuta, infinita sau finita, un vehicol gol pregatit si avand capacitatea de a putea fi
umplut cu lucruri. Constient sau nu, oamenii deriva aceasta notiune a spatiului din lumea vazuta de ei, si
in caz ca nu sunt psihologi, artisti sau arhitecti, este prea putin probabil ca ei sa se confrunte cu
provocarea de a-si pune intrebari in ceea ce priveste spatiul in sine. Platon vorbea despre spatiu inTimaeu
s asociindu-l cu “mama si receptacolul a tot ceea ce este creat si vizibil si sub orice forma a lucrurilor
sensibile”. Spunea despre el ca “natura universala ce primeste toate corpurile-care necesita intotdeauna sa
fie denumite la fel;deoarece primind toate lucrurile, ea nu se indeparteaza niciodata de la propria natura, si
sub nici o forma , niciodata nu isi asuma o forma similara cu aceea a lucrurilor ce fac parte din ea;ea este
recipientul natural al tuturor impresiilor, este perturbata si informata de catre acestea, ; iar din cauza lor,
apare diferita din cand in cand”.Spatiul a fost pt Platon un nimic, existand ca o entitate in lumea
exterioara, la fel ca obiectele ce le putea mentine. In absenta unor asemenea obiecte, spatiul ar continua sa
existe, sub forma uniu continator gol si nelimitat.

SPATIUL CREAT DE LUCRURI


In concluzie, in mod spontan, spatiul estye experimentat la fel ca ceea ce preceda obiectele din el,
asemenea locatiei unde se petrec toate lucrurile. Fara a ne arata gratitudinea pentru aceasta modalitate
spontana de a privi lumea, nu putem spera sa intelegem natura arhitecturii ca un aranjament de constructii
plasate intr-un spatiu dat, continuu.Totusi, aceasta conceptie nici nu reflecta cunostinte de fizica moderna,
nici nu descrie faptul camodalitatea de percepere a spatiului are legatura cu psihologia. Din punct de
vedere fizic, spatiul este definit de extensia corpurilor materiale sau a campurilor marginite unul de altul,
de exp, un peisaj cu pamant si pietre impreunand elemente de apa si aer. Distantele masurabile dintr-un
asemenea amalgam de materiale diferite sunt aspecte ale spatiului fizic. Dincolo de acestea, exista
influentele reciproce ale lucrurilo materiale ce determina spatiul dintre ele:distanta poate fi descrisa de
cantitatea de energie luminoasa ce ajunge la un obiect de la o sursa de lumina, sau de puterea atractiei
gravitationale exercitata de un corp asupra altuia, sau de timpul ce il necesita un lucru pentru a ajunge la
un altul. Cu exceptia energiei ce il cuprinde, despre spatiu nu putem spune ca exista din punct de vedere
fizic.

Acelasi lucru este veridic pentru originea perceptiei spatiului din punct de vedere psihologic. Cu toate ca
odata stabilit, spatiul este perceput ca un dat autosuficient , in permanenta prezent, perceptia este realizata
doar de interrelationarea obictelor. Acesta reprezinta al doilea raspuns la intrebarea: Ce este spatiul?.
Percepere spatiului se realizeaza doar in prezenta obiectelor perceptibile.
Diferenta dintre cele doua conceptii spatiale are repercursiuni fundamentale. Notiunea de spatiu vazut ca
un continator ce ar putea exista chiar de ar fi complet gol se regaseste in presupunerea Newton-iana a unei
baze de referinta universale, impotriva careia toate distantele, vitezele, sau marimile au deopotriva
masurari absolute. Din punct de vedere geometric, aceasta corespunde unui sistem de coordonate
carteziene, fata de care toate locatiile, marimile sau miscarile pot fi relationate intr-un spatiu tri-
dimensional. Dac, spre exemplu, nu este dat decat un unic obiect in forma de minge, pozitia sa spatiala
legata de cadru poate fi determinata de trei coordonate indicand distantele de la cadrul de referinta.

1
Acest tip de nu are nici un sens cand negam existenta unui spatiu absolut si pe de alta aprte consideram
spatiul ca o creatie de obiecte existente.Potrivit acestei teorii, nici un cadru tri-dimensional nu poate exista
pentru mingea solitara suspendata in vid. Nu exista nici un sus sau jos, nici stanga sau drapta, si nici
marime sau viteza, si nici un fel de distanta ce ar putea fi determinata in vre-un fel sau altul. Pe de alta
parte exista un singur centru inconjurat relativ simetric de vid, in care nici o directie nu poate fi distinsa ,
si in consecinta nici nu se paote pune probleam de notiunea de directie. Spatiul reprezinta in acest caz, o
sfera simetrica centrata de o expansiune infinita. Ar trebui tinut cont de faptul ca situatia pe care o descriu
aici nu este doar fizica ci bazata pe experienta, presupunand o constiinta spatiala oarecum inglobata in
acel unic obiect in forma de minge.

Putem face un pas inainte separand acea constiinta de de scopul spre care se indreapta atentia sa
presupunand ca exista doua obicte in spatiul gol, un oservator si obiectul supus observatiei. Sa
presupunem ca astronautii se apropie de paamnt si pentru o clipa si-au strers din memorie existenta
oricaror altor corpuri ceresti. O legatura liniara se formeaza in mod spontan intre observator si pamant, si
aceasta leagtura formeaza axa unei lumi uni- dimensionale. De-alungul acestei axe exista distante ,
directii si viteze, si universul gol se aranjeaza simetric fata de fata de axa sub forma unui cilindru de
marime infinita.
O experienta comparabila se poate petrece in mediul nostru terestru. Spre exemplu, pe masura ce un
individ se apropie de o aladire, inaltandu-se de- asupra unui plan gol, relatia perceptiva este esentiala intre
privitor si obiectul supus perceptiei, in special atunci cand cladirea este chiar punctul de destinatie al
privitorului. Suprafata orizontala a planului, nu modifica relatia dintre privitor si turn, cu toate ca estye
perceputa, si de aceea nu ii inavdeaza activ spatiul sau conceptual al situatiei.Acest lucru nu se intampla
nici atunci cand mediul este neocupat. Un individ incertcand sa ajunga la cea mai inalta cladire ce se
inalta de-asupra orasului , s-ar indrepta in directia tintei sale vizuale, selectand strada dupa strada ,in
functie de ce I s-ar parea lui ca l-ar indrepta spre directia buna, fara o intelegere constienta a pattern-ului
strazilor pe care le traverseaza , ca si cum si-ar croi u drum printr-o jungla. Cu toate ca o structura
complexa din punct de vedere fizic este prezenta, experienta este dominata de scopul primar si efortul
unilateral de a-l atinge.
A se nota faptul ca aceasta conexiune stabilita de catre observator intre el insusi si tinta sa este vazuta ca o
linie dreapta . In principiu , legatura ar putea avea orice configuratie printre infinitele curbe, intoarceri si
cercuri de cel mai irational fel. Optiunea economica a celei mai scurte legaturi reprezinta o aplicatie
elementara a principiului simplitatii din psihologia gestalt : orice pattern creat, adoptat, sau se;lectat de
catre sistemul nervos av fi atat de simplu cat ii vor permite conditiile date.
Efectele acestui principiu sunt mai bine apreciate cand hotaram sa facem inca un pas si sa luam in
consideratie o configuratie de trei , in loc de doua puncte in spatiu (Fig. 2). soarele, lumea lor inceteaza sa
fie unidimensionalasi devine bidimensionala. Din punct de veere functional, nu exista nici o dimensiune
tridimensionala. Spre exemplu, problematica a cum este situat in spatiu un plan triunghiular, daca este
orientat orizontal sau vertical, sau acoperit oblic, nu are nici o semnificatie. A se observa aici situatia in
care spatiul nu ar fi fost creat de catre cele trei obiecte implicate , dar in relatie cu un cadru extern de
coordonate carteziene, ar rezulta un set diferit de relatii spatiale, ce ar putea exclude total relatia
triunghiulara dintre obiecte (Fig. 3 ).
Din moment ce evem de a face cu experienta psihologica a saptiului, depinde mult de felui in care
observatorul este conceput si cum structureaza situatia.Daca , de exemplu alte obiecte , intra in raza de
actiune a celor trei prezente, rolul si functiunea acordata lor av influenta constelatia rezultanta. Va conta

2
forta relativa a partilor aflate in competitie . Un asteroid mic probabil ca nu ar perturba platitudinea
situatiei triunghiulare , insa locatia sa ar fi vazuta la un anumit unghi in raport cu baza (fig.4). Daca
elementul nou ar fi puternic, ar putea genera o realizare completa a noii structuri tridimensionale:planul
triunghular ar fi inlocuit cu un poliedru cu patru colturi (Fig. 5).

IMPLICATII ARHITECTURALE
Printr-o abstactizare trufasa, am ajuns la principiul fundamental al importantei practice a arhitectului. In
ciuda aceea ce indica perceptia spontaan, saptiul nu este in nici un caz generat de el insusi. Este creat de o
anumita constelatie formata din obiecte naturale si facute de om, al care contribuie arhitectul. In mintea
creatorului, utilizatorului si a posesorului, orice constelatie arhitecturala isi stabileste propriul cadru
spatial. Acest cadru deriva din cel mai simplu schelet structural compatibil cu situatia fizica si
psihologica. In conditii elementare, structura stabilita de catre produsul arhitectural ca un intreg poate
functiona incontestabil. De exemplu, intr-un sat liniar inconjurat de terenuri cultivate, strada principala
poate servi pe post de element liniar uni-dimensional caruia I se conformeaza toate locatiile deosebite si
orientarile spatiale.De obicei, situatia este mult mai complexa. Cateva dintre componentele intregului isi
stabilesc propriul lor cadru saptial. O biserica orientata pe axa est-vest, se poate opune orienatrii generale
a mediului ei, air relatia dintre cele doua poate fi complexa sau chiar de nestabilit, in cazul in care
intervine orientarea spatiala.. Sa luam urmatorul exemplu recent si dramatic. Simetria patrulatera a Boston
Copley Square, -unde Trinity Church a lui H.H. Richardson, si biblioteca publica proiectata de McKim,
Mead,si White stau fata in fata-a fost penetrata vizual pe diagonala de catreskyscraper-ul enorm al John
Hancock Tower(Fig. 6 si 7). In asemenea cazuri, o astfel de aditie poate fi pur si simplu absorbita si
subordonata de catre asezarea existenta-o situatie putin proabbila in acest caz di cauza volumului si
inaltimii intrusului. Sau noua structura si cea veche se reorganizeaza intr-o noua configuratie de forme
unificate. Cel mai probabil va rezulta prabusirea a doua pattern-uri incompatibile si o respingere reciproca
– o dezordine ce prefigureaza distrugerea vizuala.

Aproape orice asezare arhitecturala este o constelatie extrem de complexa formata din asemeneasisteme
spatiale, unele subordonate, altele coordonate independente una fata de cealalata, sau intersectandu-se. La
cel mai inalt nivel de intelegere, amplasamentul poate lua forma unui intreg oras, compus din adaposturi
distinctive, dintre care fiecare este alcatuit din parti distincte, care la randul lor sunt subdivizate in strazi,
piete, cladiri. Fiecare cladire are o constelatie proprie, iar subdivizarea conduce la mobilarea unei singure
camere, unde mesele, rafturile, sau paturile propun fiecare un anumit cadru spatial.
Descrierea clasica a asezarilor urbane a lui Kevin Lynch mentioneaza foarte clar faptul ca la nivele
diferite, aceste sisteme spatiale sunt fie foarte ordonate, fie haotice.Este clar ca amplasamentele
planificate ca un intreg au posibilitatea sa ilustreze o ordine mai consistenta decat cele dezvoltate bucata
cu bucata-modul de dezvoltare a majoritatii comunitatilor, cu toate ca aceasta din urma nu produce
neaparat dezordine.. Analizele lui Lynch demonstreaza ca pe masura ce structura spatiala data in mod
obiectiv este mai ordonata , cu atat exista mai multa consonanta intre imaginile pe care si le formeaza
oamenii despre asezare.Cu cat este mai ambigua structura, cu atat imaginea rezultanta depinde mai mult
de locul in care observatorul isi distribuie intreaga atentie, cu cat de familiar este el cu anumite sectiuni, si
asa mai departe.

Se vor spune mai multe despre acest subiect in discutia despre ordine si dezordine, in capitolul IV.
Complexitatea spatiului creat de arhitectura este in parte ceea ce psihologii definesc ca problema de
dezvoltare. Spatiul tri- dimensional este direct receptat de catre mintea umana doar in varianta sa

3
neterminata; interactiunea rafinata a dimensiunilor necesita conceperea lor graduala de catre aceasta.
Aceasta nu este intotdeauna evidenta in constructiile actuale din moment ce in practica dezvoltarea
factorului poate fi acoperita de influentele tehnice, istorice sau personale. Insa este util de sesizat ca una
din componentele active este o tendinta a mintii de a evolua de la constructiile spatiale cele mai simple la
alteloe din ce in ce mai complexe.Intr-un stadiu relativ pur putem regasi aceasta tendinta manifest in
jocurile copiilor, in primele experimente lae studentilor arhitecti sau inlocuintele primitive. Din punct de
vedere psihologic, o prima faza poate consta in plasarea uniu singur obiect in spatiu neutru. Intr-o faza
mai avansata, relatia dintre obiecte la fel ca si cele dintre componentele unui singur obiect poate fi
esential bi-dimensionala , conceputa mai degraba in termenii unui plan plat, fie orizontal, fie vertical.Intr-
un astfel de plan relatiile pot fi initial limitate la cele cu unghiuri drepte,devenind oblice abia mai tarziu.
Similar, adevarata tri-dimensionalitate se limiteaza , in faza incipienta doar la relatii ce implica unghiuri
drepte, spre exemplu sub forma uniu cub sau al unui aranjament de cuburi.
Astfel se poate stabili graficul unei complexitati in crestere, conform careia imaginatia spatiala avanseaza
de la cele mai simple structiuri la cele mai complexe. Bine-nteles ca, intr-un sens pur fizic, chiar si cel
mai simplu act arhitectural presupune tri-dimensionalitate, din moment ce o simpla caramida este un
obiect tri-dimensional. Insa pentru intelegerea formei arhitecturale este esential sa intelegem ca simpla
manipulare a obiectelor in lumea fizica nu asigura prin ea insasi o conceptie activa a dimensiunilor si a
posibilitatilor inerente ale spatiului. Aceasta ramane valabila pentru orice ocupatie umana ce are de a face
cu spatiul, fie ea ingineria, matematica, fizica, medicina, jocurile sau arta. Imaginatia spatiala trebuie
obtinuta pas cu pas. In unele persoane sau perioade culturale nu se ridica niciodata dincolo

ceva la care noi sa ne uitam. Efectul golului apare atunci cand formele din jur, spre exemplu conturul, nu
impune suprafetei in cauza o organizare spatiala. Privirea scurta a observatorului se regaseste in acelasi
loc de fiecare data cand incearca sa se ancoreze, locurile fiind la fel;se face simtita lipsa coordonatelor
spatiale si a mecanismului de determinare a distantelor. In consecinta, observatorul este incercat de
sentimentul pustietatii.
In exemplul pe care tocmai l-am dat , observatorul se simte parasit deoarece acesta din urma se
proiecteaza pe un plan ce il scaneaza cu privirea; el pluteste in deriva prin intinderea nedefinita. Un
asemenea tip de experienta poate fi mai intensa atunci cand persoana isi regaseste trupul intr-un loc ce nu
o defineste spatial, de exemplu intr-o piata neregulata sau intr-un coridor vast al unui muzeu. Ea poate de
asemenea diagnostica un obict ca fiind instrainat in propria sa asezare. Aceasta se poate intampla atunci
cand asezarea uniu obiect nu are nici o relatie recognoscibila cu imprejurarile. O sculptura plasata
neadecvat intr-o camera de zi, intr-un muzeu sau un peisaj, poate parea ca nu isi gaseste locul. Poate pluti
in deriva sau poate manifesta tendinta de a se muta in alta parte, unde poate anticipa ca va gasi definire
spatiala si in consecinta, se va putea odihni. Plasarea simetrica, centralizata a statuii ecvestre a lui Marcus
Aurelius in piata lui Michelangelo din Roma, este p[robabil cel mai bun exemplu al inei sculpturi perfect
ancorate intr-un spatiu extrem de bine definit(Fig. 10).Un exemplu modern ce si-a asumat calitati aproape
mitologice printre studentii arhitecti-in special de cand construcia a fost demolata-este statuia lui Georg
Kolbe plasata de catre Mies van der Rohe in Pavilionul German din cadrul Expozitie Internationale de la
Barcelona, 1929. Nudul in marime naturala, remarcabil ca singura forma organica intr-o cladire definita
de elemente rectangulare, a fost plasat intr-un colt ce altfel ar fi scapat atentiei privitorului. (Fig. 11a).
Statuia a fost palsata pe o terasa intr-un mic bazin, vizibil prin sticla ce definea vastul spatiu intern, avand
in spate pereti josi.(Fif 11b). Accesul spre se realiza printr-un coridor ingust(Fig. 11c) care in absenta
statuii ca tinta vizuala, ar fi indreptat fara nici un rost atentia spre un colt gol.

4
Accentuand in mod special coltul indepartat al cladirii, arhitectul insista asupra rectangularitatii puternic
ascunse a intregului design subliniind corespondenta pe diagonala dintre bazinul mare paralel cu latura
lunga a cladirii de langa intrarea deschisa si bazinul mic, ce marcheaza latura scurta a cladirii la capatul
absolut.
Dupa cum demonstreaza a cest exemplu,nu doar locatia determina amplasarea uniu obiect,ci si in sens
invers, obiectul modifica structura amplasamentului. Plasata in coltul unei terase, statuia lui Kolbe,acorda
o atentie descentrata imprejurimilor imediate,ceea ce contrasteaza cu simetria terasei
rectangulare.Asimetria rezultantacreaza o tensiune ce poate fi justificata si contrabalansata ca intreg
decatre configuratia de forte in cladire.

Voi aminti aici o experienta ce am trait-o in timpul in care a fost construita o casa japoneza autentica in
gradina din N.Y's Museum of Modern Art. Casa includea un bazin cu contur neregulat, care mi-a atras
atentia in special datorita faptului ca parea sa stabileasca -printr-o modalitate de masurare si concept
totalmente de nedefinit- un complex spatial nealterabil intre intinderea de apa si peisajul de pietre mari si
pietris ce il inconjurau.Indoindu-ma de judecata mea, m-am intrebat daca nu cumva o concluzie arbitrar
diferita ar functiona la fel de bine.Intr-una din vizitele la aceasta casa am observat ca cineva aruncase o
bucata de hartie de impachetat mototolita in bazin. Hartia plutea pe suprafata intunecata a apei ca un petec
alb, si a trebuit sa observ ca prin generarea unui nou accent cu greutate vizuala,intrusul restructurase
dinamica intregii imagini disturband un echilibru de care deja nu ma mai indoiam.
Sentimentul pustietatii,al golului, nu apar doar cand lipsesc obiectele vizuale necesare pentru
determinarea campului de forte aflat intr-o expansiune deschisa.Un efect similar rezulta atunci cand sunt
prezenti asemenea determinanti insa acestia nu se aditioneaza unei structuri organizate si astfel se
anuleaza reciproc. paul Zucker vine cu doua exemple.
"NY's Washington Square ne apare ac un dreptunghi regulat,marginit de case pe toate laturile-si cu toate
acestea nu este o piata inchisa. Dimensiunile sale sunt atat de mari, incat proporyiile majoritatii
structurilor invecinate sunt atata de heterogene, de neregulate , chiar contradictorii, iar asezarea si
dimensiunea micului arc de triumf nu se aseamana de loc cu celelalte elemente, astfel astfel nu poate
exista o rezultanta comuna. Disproportia de scara distruge toate posibilitatile estetice.
Un alt factor distruge efectul estetic al Trafalgat Square in londra:totuls-ar fi putut dezvolta intr-o piata
organica daca nu s-ar fi ivit contrastul dintre fatada impozanta a National Gallery si casele mici adiacente
cat si directiile neregulate ale strazilor indreptate spre "Square" contrastand Nelson's Column caelement
generator de spatiu.Insa asa cum este,coloana nu devine un centru al relatiilor spatiale, un receptacul de
tensiuni."

S-ar putea incerca descrierea cu anumita precizie aefectului desconcertant al unei asemenea
constelatii.Fortele generate de fiecare obiect s-ar putea clasifica dupa marime, masa,locatie si directie,
putandu-se demonstra cum un camp individual de forte nu depinde de cele ale vecinilor sai.Astfelobiectul
nu se integreaza alaturi de vecinii sai intr-o structura extrem de ordonata, creata de totalitatea lor si
continandu-le ac parti din intreg. Dezorientarea rezultata dintr-un haos de forte actionand una asupra
celeilalte in mod dezordonat, face imposibila determinarea locului si a functiunii spatiale a fiecarui obiect
din campul perceptiv. In situatia in care obiectul reprezinta chiar observatorul insusi, si el se va simti
instrainat.O sursa importanta generatoare de un asemenea tip de dezorientare perceptiva reprezinta peretii
de sticla ce reflecta lumina, creand o contradictie suprarealista intre imaginile incompatibile.Peretele este
distrus iar reflectia infatiseaza un spatiu care de fapt nu exista.

5
arhitectura planului de calcare dar nu are capacitatea de a actiona dincolo de o anumita distanta. Odata cu
cresterea distantei, campul se pierde in cerul lipsit de substanta. Acest fenomen este reflectat in
configuratia conturului cladirilor proiectate pe orizontul vizibil. o granita orizontala extrem de pronuntata,
tinde sa produca o trecere abrupta de la arhitectura la cer.Aceasta nu se produce atunci cand vedem
contururi neregulate,ce s-ar putea transforma in grupari de elemente inaltate.Latimea scazuta a turnurilor
sustine acelasi concept. Arhitectura se pierde gradual pe cer.
Daca rotim configuratia unui astfel de contur cu 90grade (Fig. 11), ni se aminteste ca o difuzie graduala
similara in spatiul inconjurator este mai putin potrivita pentru limitele verticale ale cladirii. Aceasta se
datoreaza diferentei elementare dintre dimensiunile verticale si cele orizontale, pe care le voi discuta in
capitolul urmator. Insa aceasta diferenta este de asemenea simptomatica pentru ceea ce se intampla atunci
cand campurilor de forte nu le este permisa extinderea neverificata.In astfel de cazuri, destul de intalnite
in relatiile pe orizontala intre cladiri,structurile arhitecturale isi controleaza una alteia actiunile exercitate,
la fel cum tarile isi stabilizeaza granitele pe harta politica prin puterea exercitata din ambele parti.
Putem lua ac exemplu marimeaspatiilor deschise ce genereaza limitele cladirilor. Parvis-ul din fata Notre-
Dame de Paris afost initial mult mai mic decat este acum. Cu toate acestea, cladirea mi se pare extrem de
bine deservita decate actualul spatiu mult mai mare din fata intrarii. Spatiul este suficient de vast pentru a-
i permite structurii sa-si exercite impactul si suficient de ascuns pentru a permite scaderea intensitatii sale.
O cladire cu u plan mai degraba deschis, de exemplu, o cladire ale carei aripi patrund dincolo de
centru,necesita un "pres" mult mai complex.
Ceea ce eu descriu ca fiind campul fortelor din jurul unei cladiri, nu ar trebui luat in considerare doar
atunci acnd se face referire la distanta necesara pentru ca un observator sa supravegheze configuratia unei
cladiri. Intr- adevar asemenea distante optime pentru observarea unei cladiri, si ma voi referi la ele mai
tarziu,insa ceea ce descriu eu aici influenteaza pozitia observatorului intr-o maniera diferita in special
in sensul "proximitatilor"-distanta potrivita descrisa de catre natura unui lucru sau a unei persoane cu care
se are de a face. Este necesara pastrarea distantei potrivite intre doaua cladiri, si acelasi lucru
este valabil si pentru un observator. Se spune ca Rembrandt ar fi afirmat:"Lucrarile mele sa nu va simta
respiratia"; siin ciuda faptului ca exista suficiente motive pentru ca o persoana sa analizeze o pictura sau o
sculptura de aproape, exista intotdeauna ceav neadecvat si lipsit de respect in acest gest. Romancierul
Robert Musil a exprimat in sens metaforic aspectul legat de raspunsul spatiului la astfel de actiuni:"fiecare
lucru sau vietuitoare, daca vrea sa se apropie mult de o alta, are atasata de ea o banda elastica ce se
tensioneaza atunci acand este intinsa. Altfel, lucrurile ar putea sfarsi miscandu-se unele prin
celelalte.Astfel, in orice tip de miscare exista o banda elastiac ce nu permite renuntarea la nimicdin ceea
ce se doreste a fi facut"

Pentru ca un obiect sa fie adecvat perceput,acmpul sau de forte trebuie sa fie respectat de catre observator,
care trebuie sa se afle la distanta adecvata fata de acesta. M-as grabi sa afirm ca ceea ce determina
clasificarea campului de forte nu este doar latimea sau inaltimea unui obiectact si bogatia sau platitudinea
aparentei sale. O fatada extrem de plana poate fi vazuta din apropiere fara nici o problema, pe cand una
bogata in volume si articulatii are mai mula putere expansiva si prin urmare isi invita observatorul sa se
indeparteze,pentru a-si gasi pozitia sa corespunzatoare, prescrisa de catre influenta dinamicii vizuale a
cladirii.
Atata timp cat baza cladirii este in contact cu pamantul, nevoia de spatiu vizual aerisit nu se aplica bazei
acesteia. Cu toate acestea, atunci cand este conceputa ca o masa suspendata de-asupra pamantului si
sprijinita pe coloane, piloni sau arce, spatiul liber devine necesar si pentru dimensiunile sale

6
aditionale.Anumita marime a unui asemenea plan de baza, depinde bine-nteles de efectul ce vrea sa-l
transmita arhitectul.Daca interspatiul de de-asupra planului decalcare este mare, cladirea poate pluti ca un
balon ancorat si isi poate chiar pierde contactul cu baza. Daca spatiul este prea mic, fortele vizuale
indreptate din cladire inspre baza, ar putea fi constranse sa ocupe o zona prea mica in comparatie cu masa
cladirii. Atunci cand Le corbusier a proiectat Carpenter Center for Visual Arts, Harvard University, s- a
constatat ca{protrusion} orizontala a exterm de curbatului North Studio la cel de-al doilea etaj ar pierde
mult din penetratia sa spre exterior, asta in cazul in care un spatiu de sub acesta nu l-ar fi facut mai
independent fata de atractia exercitata de catre pamant.In acest scop a fost sapata o groapa extrem de
nefunctionala, care, sprijinita pe piloni relativ subtiri, a reusit sa obtina libertatea dinamica necesara.
Exemplele precedente au clarificat probabil faptul ac intr-o experienta perceptiva,saptiile din jurul
cladirilor si structurile similare nu pot fi considerate goale. Din contra, ele sunt acoperite de forte vizuale
generate de catre structurile arhitecturale si determinate de catre marimea si configuratiaelementelor ce le-
au generat.Fortele vizuale nu sunt vectori izolati, in consecinta, ele trebuiesc intelese ca parti ale
campurilor perceptive ce inconjoara cladirile si sunt de asemenea active si in interiorul spatiilor. Printre
arhitecti, importanta acestor campuri perceptive a fost abordata in mod explicit decatr Paolo Portoghesi.
Inca de cand notiunea de acmpuri perceptive si sociale a fost adoptata din fizica, Portoghesi isi incepe
discursul cu o formulare a lui Einstein:"Vorbim despre materie atunci cand concentratia de energie este
ridicata si decampuri atunci acnd concentratia este scazuta. Insa in acest caz,diferenta dintre materie si
camp pare as fie mai degrabacantitativa decat calitativa." Concepute din cladirica insule in spatiu,
Portoghesi se concentreaza asupra acelor configuratii ce indica cel ami direct dinamica campurilor, in
special pattern-urile de cercuri concentrice, asa cum apar ele la suprafata unui lac, atunci cand in apa este
aruncata o piatra (Fig.14). La fel ca in hidrodinamica,un camp de forte vizuale in arhitectura se extinde de
la centru si isi propaga undele in mediul inconjurator atat cat ii permite puterea. Portoghesi spune:

"Infatisand campul generat in leagtura cu obiectul arhitectural, se ridica inca o data problematica
spatiului, insa in termeni diferiti si acordand conceptului o valoare diferita.Potrivit criticii traditionaliste,
spatiul este o structura omogena , indiferent la conditiile de iluminare si la pozitia sa in legatura cu alte
cladiri, de unde notiunea de camp accentueaza variabilitatea continua aceea ce inconjioara structurile
arhitecturale. "
Cladirile circulare se extind spre mediu, de aici peretii concavi ce "deschid cladirea spre spatiul urban". In
ultimul exemplu, centrul campului generator este situat inafara structurii arhitecturale, care
constientizeaza prezenta campului expansiunii sale. Aceste observatii se potrivesc cu ceea ce este
cunoscut despre efectul dinamic al concavitatii si convexitatii in alte situatii legate de perceptie, dupa cum
voi demonstra mai tarziu. Ceea ce trebuie adaugat aici este ca ,desi campurile circulare sunt cel mai usor
de recunoscut si descris,o teorie a campului spatiilor arhitecturale trebuie sa recunoasca in general ca ,
orice forma ar avea cladirile, ele genereaza campuri de forte in jurul lor iar configuratia unui asemenea
spatiu depinde in fiecare caz de forma structurii generatoare.