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Para Fred Wilson el objetivo de los museos es excavar en sus omisiones, dilemas y
contradicciones y compartir estos procesos con los visitantes, los profesionales de los
museos y las comunidades, considerados todos ellos compañeros de viaje, más que
consumidores compulsivos o masa inexperta. En excavar otras historias ocultas en la
colección permanente de una institución patriarcal, conservadora e instructora como la
Maryland Historic Society de Baltimore , Fred Wilson comparte sus reflexiones sobre la
posibilidad de sustituir la historia oficial del museo por otras historias y de esta forma,
actuar en el plano del metalenguaje de la institución museística. Así, este trabajador
cultural, afirma que la exposición pretende socavar los procesos de comisarios efectivos
y de visitantes que actúan tal y como los comisarios esperan: “En Mining the Museum
no estoy intentando decir que esta es la historia que debería prestar atención, sino que
solo estoy señalando que, en un entorno que supuestamente posee la historia de
Maryland, es posible que haya otra historia que no ha sido contada” (Wilson, 1995:
187). En este sentido es posible “organizar una exposición sobre la historia judía, la
PADRÓ Carla, 2001, ¿Cómo pueden los educadores y educadoras facilitar políticas
interpretativas más allá de la conservación del patrimonio?, Universidad de Barcelona,
I Congreso Ibérico de Educación Artística, Maia, Portugal.
http://www.prof2000.pt/users/marca/profdartes/carlapadro.html
El proyecto de Fred Wilson entronca con el proyecto de la museología crítica, dónde las
estructuras organizativas, las fases expositivas y las culturas profesionales responden a
un modelo dialógico y narrativo. De esta forma, la meta narrativa del museo se sustituye
por historias, interconexiones y relaciones entre un lenguaje y un conocimiento
conectado e interdependiente: Las narrativas de los visitantes son tan protagonistas
como las narrativas de los objetos, como estudian Falk y Dierking (1992; 1995; 2000);
las narrativas de los museos son construidas a partir de aquéllas de los visitantes
(Roberts, 1997); del reconocimiento de la la crítica de la posibilidad del museo realizada
por artistas como Marcel Broodthaers, Hans Haacke, Lothar Baumgarten, Pedro G.
Romero o Nancy Fraser. O sea, lo que aquí interesa, es tener presente que los procesos
de comisión, curatorship, gestión y educación son reinventados a partir de estructuras
más flexibles, de trabajo en equipo, de patronatos más civiles, de des-estructuras
museológicas y de proyectos polivocales . La museología crítica reconoce por tanto que
la función del museo ha cambiado y que éste cambio “significa una reorganización
radical de toda la cultura del museo estructura profesional, actitudes y tendencias de
trabajo” (Hooper-Greenhill, 1994:1). Pero el tránsito del cambio es más espeso de lo
que parece...
Despreciando a Fred
No es de extrañar, por tanto, que actuaciones como las de Fred Wilson no sean
bienvenidas o que publicaciones y casos de museología crítica y cultural no sean
puntos de referencia. Y automáticamente, Fred, pasa a ser material de desecho. Así, se
podría concluir que aún predomina una aferrada defensa de prácticas museísticas que o
bien “operan de acuerdo con los principios de connoisseurship que se deriva de orígenes
del museo en el siglo XVIII “(Jacob, 1995: 50) o bien, siguen pretendiendo ser
instituciones de vanguardia, ser árbitros del estilo y legitimadores del arte (Jacob, 1995:
51), de la originalidad, la antigüedad o del valor económico.
Por otra parte, existen otras incursiones que se inscriben en los intersticios de
instituciones como el Museo de Art Contemporáneo de Barcelona o el Centro de la
Cultura Contemporánea de Barcelona que tienen como finalidad “reflexionar sobre lo
contemporáneo” pero a menudo, sin cambiar las prácticas interpretativas de fondo: la
investigación museológica (que no la investigación académica), la exposición
museográfica (que no las intenciones del material que se presenta) y la interpretación
educativa (que no la organización de cursos de formación, etc). Exposiciones que
abordan temáticas sociales como Barcelona Art Report son bienvenidas, a pesar de
partir de comisarios estrella y de presentarse como “arte importante” (Jacob, 1995: 51).
Experiencias que investigan las descontextualizaciones que los objetos sufren en los
museos (Els límits del museu, Fundació Tàpies, 1992) son interesantes, a pesar de no
mostrar la posibilidad de dialogar con distintos tipos de visitantes. Exposiciones
monográficas de artistas como Paul Thek y El mundo maravilloso (Fundació Tàpies,
1996 ) o Lygia Clark (Fundació Tàpies, 1997) cuyos proyectos, en su momento,
“invitaban a las respuestas de los visitantes a partir de nuevas formas de participación
física o intelectual [...] y que transgredían la suposición museológica de un espectador
pasivo” (Ferguson; Greenberg; Nairne, 1997:34) siguen siendo tratadas bajo el mismo
planteamiento dicotómico, lineal, de estética del detalle o de estética del fragmento .
Finalmente, cabría repasar exposiciones que poseen múltiples lecturas como Canaletto,
presentada en el Centro de la Cultura Contemporánea en la primavera del 2001 o la
Ciutat dels Cineastes en el mismo centro, presentada en otoño del 2001 pero que, de
puertas adentro, siguen gestándose a partir de procesos jerárquicos en cadena.
desplazamiento de un ojo que mira y una institución que es mirada, sino la disolución
de las fronteras entre artista, creador, crítico, educador, espectador y profesional que
construyen versiones e impresiones desde la palabra y el intercambio.
Entre líneas
Y, aquí es cuando uno se pregunta ¿por qué no hay proyectos y programas educativos
surgidos de los museos que de-construyan estas realidades? ¿Cómo los educadores y las
educadoras pueden facilitar que los museos sean espacios donde estas culturas en
tensión dialoguen entre sí? ¿Cómo re-situar los procesos museísticos desde una visión
postmoderna de las instituciones como encrucijadas flexibles y participativas? ¿Cómo
reinventar la investigación museística, la exposición y la educación sin caer en una
visión que reafirme la especificidad de la museología?
asentí en este nuevo compromiso y quedamos para almorzar al día siguiente cuando
acordaríamos éstos y otros temas.
El almuerzo fue exquisito tanto por la degustación de frutos del mar, regados por un
vino chileno, como por el eficiente entendimiento entre mi institución y la suya. El día
anterior yo había recibido luz verde del concierto del museo: tanto el gestor como los
patrocinadores estuvieron entusiasmados con el proyecto. Se acordó que haríamos una
exposición que explicaría la evolución de la historia y del arte de nuestra ciudad, sería
una exposición que recorrería, en un tiempo cronometrado, más de mil piezas y dónde
tendríamos que proponer un alto presupuesto de vallas publicitarias, medios de
comunicación, etc. Yo sería la máxima responsable y no habría acción o situación que
no fuese validada por mí. Mis colaboradores serían dos comisarios y dos diseñadores.
Ambos bien preparados, los primeros en lo que concierne a sus conocimientos
disciplinares, los segundos en sus conocimientos espaciales. En caso necesario,
tendríamos en cuenta la restauradora. También, deberíamos tener mucho cuidado con
dispositivos de seguridad y con el control de las piezas, los espacios y los accesos, como
siempre. Si todo salía bien, la institución nos encargaría otros proyectos.
En esta retórica los actores son los mismos productores. El acto de exponer se convierte
en el único acto público y central del museo. Es más, aparece como un acto mecánico de
receta burocrática, de control y de seguridad. No es un acto de provocar preguntas sobre
las visiones y versiones del encargo o reflexiones y relaciones sobre aquéllos que han
compartido, comprado, coleccionado, sino un acto de individualismo institucional. La
figura clave de este esencialismo es la directora que actúa como la principal promotora
de esta "cadena de montaje".
Este parece ser el primer nivel de todo proceso expositivo: el control, la disciplina, la
seguridad, la selección tamizada y el almacenaje de las ideas de los organizadores en
fijas entradas de conocimiento. Ésta es la ortodoxia del museo atrapado en el
paradigma de la modernidad, del museo que no reflexiona sobre las ficciones que
construye, ni sobre las realidades que quiere afirmar. Desgraciadamente sigue siendo el
inicio de la mayoría de nuestras exposiciones. Sin embargo, si se abordaran sus
problemas, se reconocieran sus límites y se publicaran sus procesos de fondo quizá, se
podría iniciar una base para desbloquear los tres elementos que según Cameron (1995)
bloquean el cambio. Se trata de la estructura del museo y su patronato (aquí sería la
relación autoritaria entre las partes), la colección (que aquí se sacrifica en pro de la
exposición, pero que es entendida como la publicidad de la misma), la arquitectura (que
parece imponer una “estética de diseño” encerrada en los muros del museo). Pero,
¿cómo iniciar una política revisionista de estudios de caso si, ni tan siquiera se localiza
que la política que propugna el museo es universal y objetiva? Si lo que se pretende es
salvaguardar el museo como un reducto social donde la sociedad postfordista, la
sociedad de la información y del conocimiento no tienen cabida.
que una historia de quiénes están representados. Viendo el horror vacui del espacio a
veces me pregunto, ¿qué hubiese pasado si también hubiésemos abordado la historia de
las mujeres, la historia de los más pobres, o de los judíos o de los árabes? Y llego a la
conclusión que no hubiese sido posible, puesto que estamos delante de una buena
historia, oficial o no, es una buena historia. Es nuestra historia.
Descuidando:
a) Que la institución está situada en un contexto cultural, social, económico, social, etc.
y por tanto representa más de lo que muestra.
b) Que la exposición es una forma de legitimación de una investigación centrada en el
contenido y sino vinculada con los procesos.
c) Que hay otras lecturas que evocan, resuenan, invaden las esferas interpretativas.
d) Que los visitantes son quienes completan la exposición.
Si se tuviesen en cuenta las relaciones entre las ideas y los valores de la cultura
propuesta, el equipo diseñador y los visitantes que acceden y que interpretan la
exposición (Baxandall, 1992), el museo podría intercambiar visiones sobre su papel de
forjador cultural. Según Roberts la educación en el museo, como función preocupada
por las miradas de los visitantes, tiene la oportunidad de responder a este tipo de
políticas unívocas y más, si se defiende como una manera de contestar formas de
producción simbólica (Giroux, 1997). Por otra parte, Hooper Greenhill (2000) considera
que los museos deben desplazar el papel central que otorgan a las exposiciones hacia la
construcción de un acontecimiento antes, en, "paralelo a" y después de las exposiciones.
En este sentido el post-museo estaría más interesado en aceptar políticas de
reconocimiento, en interesarse por el "patrimonio inmaterial" (canciones, memorias,
tradiciones culturales, etc.) y en el uso que se puede hacer de la colección más que en
coleccionar, en la reformulación y renegociación de la cultura del visitante y en la
consideración de que el museo no es un edificio, sino un proceso (Hooper-Greenhill,
2000).
Quizás, el desconcierto de este desierto sea la propia imposición del museo. Quizás, su
fracaso no sea ni tan siquiera una forma de replantearse ya no el contenido, el espacio o
PADRÓ Carla, 2001, ¿Cómo pueden los educadores y educadoras facilitar políticas
interpretativas más allá de la conservación del patrimonio?, Universidad de Barcelona,
I Congreso Ibérico de Educación Artística, Maia, Portugal.
http://www.prof2000.pt/users/marca/profdartes/carlapadro.html
el público, sinó su mirada. Quizás, si los museos adoptasen una postura culturalista,
serían capaces de conciliarse con sus visitantes y con sus defensores. Quizás, si tuviesen
departamentos de educación dedicados a la investigación etnográfica y a la construcción
de alternativas, los museos podrían ser conscientes de su papel de comunidades de
aprendizaje.
El fin del relato nos lleva a las conclusiones finales del texto, donde se apuesta por una
museología que integre, estabilice y escuche el papel de la educación del museo.
Entender que la educación en el museo es una pieza más en la forja de la cultura de la
interpretación, depende de cuestionar las estructuras, prácticas, contenidos, valores y
relaciones de los procesos de fondo de la museología.
BIBLIOGRAFIA
BARKER, E. (1999) Contemporary Cultures of Display. Londres: The Open
Unirversity.
BAXANDALL, M. (1992) "Exhibiting Intention". En: KARP, I.; LAVINE, S.
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CAMERON, D. (1995) "The Pilgrim and the Shrine. The Icon and the Oracle. A
PADRÓ Carla, 2001, ¿Cómo pueden los educadores y educadoras facilitar políticas
interpretativas más allá de la conservación del patrimonio?, Universidad de Barcelona,
I Congreso Ibérico de Educación Artística, Maia, Portugal.
http://www.prof2000.pt/users/marca/profdartes/carlapadro.html