Sunteți pe pagina 1din 284

Ministerul Educației, Culturii și Cercetării al Republicii Moldova

Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

ISSN 2345–1408
Categoria C

STUDIUL ARTELOR
ŞI CULTUROLOGIE:
istorie, teorie, practică
Nr. 2 (31), 2017

Notograf PRIM
Chișinău
Revistă ştiinţifică, categoria C

COLEGIUL DE REDACŢIE:

Redactor-şef: Victoria MELNIC, prof. univ., dr. în studiul artelor


Redactor responsabil: Tatiana COMENDANT, conf. univ., dr. în sociologie
Redactor coordonator: Angela ROJNOVEANU, conf. univ., dr. în studiul artelor

Redactor responsabil Arta muzicală: Irina CIOBANU-SUHOMLIN, prof. univ., dr. în studiul artelor
Redactor responsabil Arta teatrală: Angelina ROȘCA, prof. univ., dr. în studiul artelor
Redactor responsabil Arte plastice: Ala STARȚEV, conf. univ., dr. în studiul artelor
Redactor responsabil Științe socio-umanistice: Tatiana COMENDANT, conf. univ., dr. în sociologie

MEMBRI:
Viorel MUNTEANU, prof. univ., dr. (Iaşi, România)
Enio BARTOS, prof. univ., dr. (Iaşi, România)
Miloš MISTRIK, dr. hab. (Bratislava, Slovacia)
Miruna RUNCAN, prof. univ., dr. (Cluj-Napoca, România)
Elena CHIRCEV, conf. univ., dr. (Cluj-Napoca, România)
Veronica DEMENESCU, conf. univ., dr. (Timişoara, România)
Andriej MOSKWIN, conf. univ., dr. hab. (Varşovia, Polonia)
Tatiana BEREZOVICOVA, prof. univ. interimar, dr. în studiul artelor (Chişinău, Republica Moldova)
Rodica AVASILOAIE, lect. univ., director al Bibliotecii AMTAP (Chişinău, Republica Moldova)

Redactori literari:
Galina BUDEANU, membru al Uniunii Artiștilor Plastici din Republica Moldova
Eugenia BANARU, conf. univ.

Asistenţă computerizată: Angela ROJNOVEANU, conf. univ., dr.


Tehnoredactare: Igor CONDREA

Articolele ştiinţifice sunt recenzate şi recomandate spre publicare de


Consiliul Ştiinţific al Academiei de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

Tiraj: 200 ex.

© Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

Str. Alexei Mateevici, nr. 111,


Chișinău, MD 2009
E-mail: revista.amtap@gmail.com
Web: revista.amtap.md

ISSN 2345–1408
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Cuprins

Arta muzicală
GALINA COCEAROVA
ПРОБЛЕМА КОМПОЗИТОР И ФОЛЬКЛОР: СТИЛЕКОНСТРУКТИВНЫЕ ФАКТОРЫ........................... 8
THE COMPOSER AND FOLKLORE PROBLEM: FACTORS OF STYLISTIC STRUCTURE
NATALIA SVIRIDENKO
MUSIC IN THE MUSEUM (the 70s-80s of the 20th century, Chisinau)............................................ 13
MUZICA ÎN MUZEU (anii ’70-’80 ai secolului XX, Chişinău)
SVETLANA MOZGOT, VALERII MOZGOT
MUSICAL SPACE AS A WAY OF REFLECTING PUBLIC RELATIONS............................................................ 17
SPAŢIUL MUZICAL CA UN PROCEDEU DE REFLECTARE A RELAŢIILOR PUBLICE
GALINA COCEAROVA
СБОРНИК CORURI DE CONSTANTIN RUSNAC: ЕГО СТРУКТУРА
И ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ НЕКОТОРЫХ МИНИАТЮР.................................................................. 21
The COLLECTION CORURI BY CONSTANTIN RUSNAC: ITS STRUCTURE AND GENRE FEATURES
OF SOME MINIATURES
IURIE MAHOVICI, TAMARA SAVELIEVA
SERGHEI BESEADÂNSKII – PERSONALITATE MARCANTĂ ÎN ISTORIA
FORMĂRII ŞCOLII PIANISTICE AUTOHTONE................................................................................................ 28
SERGHEI BESEADÂNSKII – OUTSTANDING PERSONALITY IN THE HISTORY OF CREATING
THE NATIONAL PIANO SCHOOL
СВЕТЛАНА ЦИРКУНОВА, ДМИТРИЙ КАБАКОВ
ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ ДИАЛОГ В СОЧИНЕНИИ С. ПЫСЛАРЬ INCANTATION
ДЛЯ ТЕНОР-САКСОФОНА (ИЛИ БАС-КЛАРНЕТА) И ФОРТЕПИАНО.................................................. 34
INSTRUMENTAL DIALOGUE IN THE COMPOSITION INCANTATION FOR TENOR-SAXOPHONE
(OR BASS-CLARINET) AND PIANO BY S. PÂSLARI
ANNA LAPTEVA
DEVELOPMENT TRENDS OF THE CONCERTO FOR VIOLIN AND ORCHESTRA
IN THE EUROPEAN MUSIC AND ITS EVOLUTION IN UKRAINE................................................................ 41
CĂILE DE DEZVOLTARE ALE CONCERTULUI PENTRU VIOARĂ ŞI ORCHESTRĂ ÎN MUZICA
EUROPEANĂ ŞI EVOLUŢIA SA ÎN UCRAINA
MARGARITA BELÎH
СИМФОНИЯ LEGENDA BUCIUMULUI В. ЧОЛАКА: ДРАМАТУРГИЯ ЦИКЛА И ЕЕ ВЛИЯНИЕ
НА ПРИЕМЫ РАЗВИТИЯ QUASI-ФОЛЬКЛОРНОГО ТЕМАТИЗМА.......................................................... 48
THE SYMPHONY THE LEGEND OF THE BUCIUM BY V. CIOLAC: DRAMATURGY OF THE CYCLE
AND ITS INFLUENCE ON THE METHODS OF DEVELOPMING THE QUASI-FOLCLORE THEMES
Adela AndronOvici-Rusu, ANGela ROJNOVEANU
BAGATELA CA GEN MINIATURAL INSTRUMENTAL ÎN VIZIUNEA COMPOZITORULUI
PAVEL RIVILIS........................................................................................................................................................ 55
THE BAGATELLE AS AN INSTRUMENTAL MINIATURE GENRE IN THE CONCEPTION
OF COMPOSER PAVEL RIVILIS
CONSUELA RADU-ŢAGA
HAIDUCII – TIPOLOGIE DISTINCTIVĂ A DRAMATURGIEI MUZICALE ROMÂNEŞTI.......................... 59
THE OUTLAWS – DISTINCTIVE TYPOLOGY OF ROMANIAN MUSICAL DRAMATURGY
ZINAIDA BOLBOCEANU, SVETLANA BADRAJAN
ASPECTE ALE CERCETĂRII FENOMENULUI DE INTERPRETARE A CREAȚIILOR VOCALE
TRADIȚIONALE ÎN CONTEXT SCENIC CONTEMPORAN: COLINDA ȘI DOINA......................................64
ASPECTS IN THE RESEARCH OF THE PHENOMENON RELATED TO PERFORMING TRADITIONAL
VOCAL CREATIONS IN THE CONTEMPORARY STAGE CONTEXT: COLINDA AND DOINA

|3|
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

VALERIA BARBAS
VALORIFICAREA TENDINŢELOR (POST)AVANGARDISTE ÎN RESPIRAŢIA FLORILOR DE IULIAN
GOGU....................................................................................................................................................................... 68
VALORISATION TENDENCIES (POST)AVANGARDE IN RESPIRATION OF FLOWERS BY IULIAN GOGU
SERGHEI MUŞAT
CAPRICIUL NR. 24 DE NICCOLÓ PAGANINI ÎN VIZIUNEA COMPONISTICĂ
A LUI OLEG NEGRUŢA.......................................................................................................................................... 76
OLEG NEGRUȚA’S COMPOSITIONAL VISION ON NICCOLÓ PAGANINI’S CAPRICE No. 24
DUMITRU CALMÎŞ
TENDINŢE NEOCLASICISTE ÎN SONATA IN C PENTRU ACORDEON SOLO
DE ERNST-LOTHAR VON KNORR....................................................................................................................... 80
NEOCLASSICAL TRENDS OF THE SONATA IN C FOR SOLO ACCORDION
BY ERNST-LOTHAR VON KNORR
Angela Corjan
Influenţa limbajului jazzistic asupra cântecului Te salut, Chişinău!
de Oleg Negruţa............................................................................................................................................... 90
Jazz language influence on the song Te salut, Chişinău! by Oleg Negruţa
НАДЕЖДА КУЗНЕЦОВА
АРХИТЕКТОНИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ КАНТАТЫ НАШИ ЗОРИ С. ЛОБЕЛЯ................................ 95
ARCHITECTONICAL PECULIARITIES OF THE CANTATA OUR DAWN BY S. LOBEL

Arta teatrală
ANGELINA ROŞCA
SPECIFICUL ŞI FUNCŢIILE ACTULUI PROVOCATIV................................................................................... 101
SPECIFICS AND FUNCTIONS OF THE PROVOCATIVE ACT
VIOLETA TIPA
METAMORFOZELE BASMULUI CRENGIAN DIN PERSPPECTIVA TEATRULUI DE PĂPUŞI.................. 105
METAMORPHOSES OF I.CREANGA`S TALES FROM THE PERSPECTIVE OF THE PUPPET THEATRE
ANGELINA ROŞCA
PERFORMANCE PROVOCATIV, TEATRU PROVOCATIV: INTERACŢIUNE ESTETICĂ.......................... 110
PROVOCATIVE PERFORMANCE, PROVOCATIVE THEATER: AESTHETIC INTERACTION
CONSTANTIN ŞCHIOPU
DEZVOLTAREA COMPETENŢELOR LITERAR-ARTISTICE ALE STUDENŢILOR
ÎN PROCESUL RECEPTĂRII LITERATURII..................................................................................................... 115
STUDENT’S LITERARY-ARTISTIC COMPETENCES DEVELOPMENT DURING THE LITERATURE
RECEPTION PROCESS
MARIANA STARCIUC
MI(N)ORITY– DE LA CREAREA TEXTULUI DRAMATIC LA REALIZAREA SPECTACOLULUI............. 118
MI(N)ORITY – FROM THE CREATION OF THE DRAMATIC TEXT TO THE THEATRICAL PRODUCTION
NADEJDA AXIONOVA
XIX МЕЖДУНАРОДНЫЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ ВСТРЕЧИ В РОССИИ В ЗЕРКАЛЕ
КРИТИКИ............................................................................................................................................................. 125
THE 19th INTERNATIONAL THEATER FESTIVAL MEETINGS IN RUSSIA UNDER CRITICAL ASPECT
ANGELA BEŢIŞOR
Interpretarea operelor literare în balet: episoade din experienŢa creativă
a lui Boris Eifman.......................................................................................................................................... 130
Interpretation of literary CHaRACTeRs in ballet: episodes from the creative
experience of Boris Eifman

|4|
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

ELEONORA VARNACOVA
SPECTACOLUL CARMEN TV ÎN VIZIUNEA LUI RADU POCLITARU......................................................... 133
THE PLAY CARMEN TV IN RADU POCLITARU`S CONCEPTION

Arte plastice
ANA MARIAN
PORTRETUL CA PARTE COMPONENTĂ A COMPOZIŢIILOR CERAMISTELOR NELLY SAJINA
ŞI LUIZA IANTZEN ............................................................................................................................................. 137
PORTRAIT AS A COMPONENT PART OF THE COMPOSITIONS OF CERAMISTS NELLY SAJINA
AND LOUISE IANTZEN
ION JABINSCHI
IMAGINEA SCĂRII ÎN PICTURA BISERICEASCĂ MEDIEVALĂ DIN MOLDOVA.................................... 141
IMAGE OF STAIRS IN THE MEDIEVAL CHURCH PAINTING FROM MOLDOVA
MARIANA CARP
DIVERSITATEA FORMELOR PLASTICE ÎN CERAMICĂ .............................................................................. 148
diversity OF Plastic FORMs IN CERAMICS
IULIANA BABIN
TEHNOLOGIA ŢESUTULUI TAPISERIEI MODERNE ÎN REPUBLICA MOLDOVA................................... 153
THE TECHNOLOGY OF WEAVING CONTEMPORARY TAPESTRY IN THE REPUBLIC OF MOLDOVA

Științe socio-umanistice
TATIANA COMENDANT, IURIE CARAMAN
RELAȚIILE INTERETNICE ÎN CONTEXTUL SOCIOCULTURAL DIN REPUBLICA MOLDOVA .......... 159
INTERETHNIC RELATIONS IN THE SOCIO-CULTURAL CONTEXT OF THE REPUBLIC OF MOLDOVA
LUDMILA LAZĂR
CULTURA EUROPEANĂ: O REEVALUARE A IDENTITĂŢII......................................................................... 167
EUROPEAN CULTURE: A REASSESSMENT OF THE IDENTITY
MARINELA RUSU
METAMORFOZELE STIMEI DE SINE ÎNTR-O SOCIETATE INSTABILĂ ECONOMIC.............................. 172
METAMORPHOSIS OF SELF-ESTEEM IN AN ECONOMICALLY INSTABILE SOCIETY
SERGHEI SPRINCEAN
COMPONENTA SOCIO-CULTUROLOGICĂ A SECURITĂŢII UMANE ÎN CONTEXTUL
DEZVOLTĂRII SUSTENABILE A SOCIUMULUI.............................................................................................. 176
SOCIAL–CULTUROLOGIC COMPONENT OF HUMAN SECURITY IN THE CONTEXT
OF SUSTAINABLE DEVELOPMENT OF SOCIETY
EUGENIA POPA, LUCIA GALAC
TELEVIZIUNEA NAŢIONALĂ – FACTOR ESENŢIAL DE CREARE A OPINIEI PUBLICE ........................ 183
NATIONAL TELEVISION – ESSENTIAL FACTOR FOR CREATING PUBLIC OPINION

Metodologii didactic-educaționale
TAMARA SAVELIEVA, TATIANA BEREZOVICOVA
ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ КАК ПРЕДМЕТ ИЗУЧЕНИЯ В КЛАССЕ
КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА................................................................................................. 188
RENAISSANCE’S VOCAL MUSIC AS OBJECT OF STUDY IN THE CLASS
OF ACCOMPANIMENT MASTERY
VICTORIA ROCACIUC
NARAŢIUNE ŞI SIMBOL ÎN GRAFICA DE CARTE DIN RSS MOLDOVENEASCĂ
ÎN PERIOADA ANILOR 1953-1960..................................................................................................................... 192
NARRATIVE AND SYMBOL IN THE MOLDAVAN SSR BOOK GRAPHICS DURING
OF THE 1953-1960 PERIOD

|5|
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

DANIELA ROŞCA-CEBAN, OLIMPIADA ARBUZ-SPATARI


PROBLEMELE IMAGINAŢIEI CREATIVE ŞI METODELE DE DEPĂŞIRE ALE ACESTORA...................... 197
THE PROBLEMS OF CREATIVE IMAGINATION AND THE METHODS OF THEIR RESOLUTION
IURIE COLESNIC
CONSTANTIN STERE ŞI O TRAIECTORIE LITERARĂ IREPETABILĂ DE LA POVESTIREA
SCRIPCA LA ROMANUL ÎN OPT VOLUME ÎN PREAJMA REVOLUŢIEI.................................................... 201
CONSTANTIN STERE AND A UNIQUE LITERARY PATH FROM THE STORY THE VIOLIN
TO THE NOVEL IN EIGHT VOLUMES ON THE REVOLUTION EVE
CONSUELA RADU-ŢAGA
SCENELE DE ANSAMBLU – PARADIGME ALE CULTURII ROMÂNEŞTI................................................... 209
ENSEMBLE SCENES – PARADIGMS OF ROMANIAN CULTURE
НАДЕЖДА ЗЕНКИНА
ИЗ ОПЫТА ПРЕПОДАВАНИЯ СОЛЬФЕДЖИО В МОСКОВСКОЙ СРЕДНЕЙ СПЕЦИАЛЬНОЙ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЕ (КОЛЛЕДЖЕ) ИМЕНИ ГНЕСИНЫХ............................................................... 213
From the expierence of solfeggio teaching at the gnessin
moscow high special music school (college)
ELENA SAMBRIȘ
СТЕПЕНИ РОДСТВА ТОНАЛЬНОСТЕЙ В КУРСЕ ГАРМОНИИ: СОВРЕМЕННЫЕ АСПЕКТЫ
ПРОБЛЕМЫ.......................................................................................................................................................... 217
DEGREES OF THE RELATIONSHIPOF TONALITIES IN THE HARMONY COURSE:
MODERN ASPECTS OF THE PROBLEM
ION JABINSCHI
ROLUL EDUCAŢIEI ÎN DEZVOLTAREA PERSONALITĂŢII
(DIN PERSPECTIVA PERCEPERII PICTURII MURALE)................................................................................ 225
THE ROLE OF EDUCATION IN PERSONALITY DEVELOPMENT
(FROM THE PERSPECTIVE OF PERCEPTION OF MURAL PAINTING)
NATALIA CHICIUC
PROBLEMA FORMEI ÎN CVARTETUL NR. 3 PENTRU INSTRUMENTE CU COARDE
DE GHEORGHE NEAGA...................................................................................................................................... 230
THE PROBLEM OF FORM IN GHEORGHE NEAGA’S STRING QUARTET NO. 3
DUMITRU CALMÎŞ
SONATA NR. 1 PENTRU ACORDEON CU BUTOANE DE NIKOLAI CEAIKIN: MORFOLOGIE,
SINTAXĂ ŞI INTERPRETARE............................................................................................................................. 234
SONATA NO. 1 FOR ACCORDION WITH BUTTONS BY NIKOLAI CEAIKIN: MORPHOLOGY,
SYNTAX AND INTERPRETATION
Veaceslav DAŞEVSCHII
IMPROVIZAŢIA DE JAZZ: SCURTĂ TRECERE ÎN REVISTĂ
A GHIDURILOR TEORETICO-METODOLOGICE DE BAZĂ......................................................................... 244
JAZZ IMPROVIZATIONS: SHORT REVIEW OF THE MAIN THEORETICAL
AND METHODOLOGICAL PUBLICATIONS
LUCIA GALAC
DEZVOLTAREA ABILITĂŢILOR DE COMUNICARE LA STUDENŢI PRIN EXERCIŢIUL
ŞI JOCUL TEATRAL ÎN CADRUL ORELOR DE ARTA VORBIRII................................................................. 248
DEVELOPMENT OF STUDENTS` COMMUNICATION SKILLS THROUGH EXERCISE
AND THEATRICAL GAME IN THE CLASSES OF SPEAKING ART
NICOLAE Slabari, MIHAI cotos
oRNAMENTICA în repertoriul tradiŢional al lăutarului A. Bidirel În contextul
problemelor stilistice şi interpretative în folclorul românesc din sec. XXI......... 253
oRNAMENTATION In THE tradiTionAL repertoIrE OF FIDDLER A. Bidirel
In THE context OF THE stYlistic AND Interpretative problemS In THE romAnIAN
folKlorE OF THE 21 st CENTURY

|6|
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

ANDREI DRUȚĂ
CONTRIBUȚIA MEȘTERULUI GR. COVALIU LA DEZVOLTAREA ARTEI DE CONSTRUCȚIE
A NAIULUI ÎN SPAȚIUL ROMÂNESC................................................................................................................ 258
THE CONTRIBUTION OF ARTIZAN GR. COVALIU TO THE DEVELOPMENT
OF PANFLUTE HANDCRAFT
VEACESLAV DAȘEVSCHII
SPECIFIC FEATURES OF TEACHING JAZZ IN THE SYSTEM OF HIGHER EDUCATION....................... 262
SPECIFICUL PREDĂRII IMPROVIZAȚIEI JAZZISTICE ÎN CADRUL UNUI SISTEM
DE ÎNVĂȚĂMÂNT MUZICAL SUPERIOR
SERGHEI PILIPEȚCHI
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РЕПЕРТУАРА И ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО СТИЛЯ М. ЧЕБОТАРИ.... 265
THE GENERAL CHARACTERISTICS OF M. CEBOTARI`S REPERTOIRE AND PERFORMING STYLE
ELEONORA VARNACOVA
SPECIFICUL MIJLOACELOR EXPRESIVE ALE DANSULUI SPORTIV MODERN....................................... 270
PECULIARITIES OF EXPRESSIVE MEANS OF THE MODERN SPORTS DANCE
TATIANA JABINSCHI
FORMAREA COMPETENŢELOR ARTISTICO-PLASTICE LA ELEVI PRIN JOC.
REPERE METODOLOGICE................................................................................................................................. 275
DEVELOPMENT OF ARTISTIC-PLASTIC SKILLS IN STUDENTS THROUGH GAMES.
METHODOLOGIC OUTLINE
VERA STOIANOVA
GHITA STRAHILEVICI – PROMOTOAREA MUZICII MOLDOVENEȘTI.................................................... 280
GHITA STRAHILEVICH – THE PROMOTER OF MOLDOVAN MUSIC

|7|
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Arta muzicală

ПРОБЛЕМА КОМПОЗИТОР И ФОЛЬКЛОР:


СТИЛЕКОНСТРУКТИВНЫЕ ФАКТОРЫ

PROBLEMA COMPOZITOR ŞI FOLCLOR:


FACTORII CONSTRUCTIVI AI STILULUI

THE COMPOSER AND FOLKLORE PROBLEM:


FACTORS OF STYLISTIC STRUCTURE

GALINA COCEAROVA,
profesor universitar, doctor în studiul artelor,
Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

CZU 781.7

В докладе продолжается ранее начатое автором рассмотрение проблемы Композитор и Фольклор в ракурсе
стилеобразования. Отмечается, что в академической музыке, где на первый план выходит внимание не только к
речевому или текстовому, но прежде всего к языково-стилистическому материалу фольклора, обращение к народ-
ным первоисточникам влечет за собой появление ряда стилеконструктивных факторов, как в области форми-
рования национального стиля, так и в сфере этнокультуры в целом как целостной стабильной системы. Указано
на роль фольклора как генетического кода этнокультуры, а также на другие факторы, действующие на уровне
музыкальной речи и музыкального языка и способствующие формированию «гибкости языка» (А. Колмогоров) и,
как результат, «гибкости стиля».
Ключевые слова: композитор, фольклор, музыкальный стиль, язык, речь, этнокультура, генетический код,
гибкость стиля

Raportul autorului continuă abordarea problemei Compozitor şi Folclor din perspectiva formării stilului. Se remarcă
faptul că, în muzica academică, unde pe prim-plan atrag atenția nu numai elementele discursive şi textuale, ci şi, mai ales,
materialul lingvistic şi stilistic de folclor, apelarea la sursele primare ale artei tradiţionale generează apariția unui şir de fac-
tori de constituire stilistică, atât în domeniul formării unui stil naţional cât şi în sfera etnoculturii, privită ca un sistem stabil,
integral. Se relevă rolul folclorului ca fiind un cod genetic al etnoculturii, precizând şi alţi factori ce funcţionează la nivelurile
discursului muzical şi al limbajului muzical, contribuind la formarea „flexibilităţii limbajului” (A. Kolmogorov) şi, ca urmare,
a „flexibilităţii stilului”.
Cuvinte-cheie: compozitor, folclor, stil muzical, limbaj, discurs, etnocultură, cod genetic, flexibilitatea stilului

This paper continues the author’s earlier study of the Composer and Folklore problem from the stylistic point of view. It
is noted that in academic music, where the attention is focused not only on the speech or text characteristics, but primarily
on the linguistic and stylistic material of folklore, the appeal to folk sources leads to the emergence of a number of stylistic
factors, both, in the formation of the national style, and in the field of ethnic culture as a whole and integral stable system.
The research points to the role of folklore as the genetic code of ethnic culture, as well as to other factors acting at on the level
of musical discourse and musical language, contributing to the formation of „language flexibility” (A. Kolmogorov) and, as a
result, „flexibility of style”.
Keywords: composer, folklore, musical style, language, discourse, genetic code, ethnic culture, flexibility of style

Особая роль фольклора в наши дни – признак характерный не только для музыкальной
культуры. Как указывают авторы вводной статьи к сборнику Молдавский музыкальный фоль-
клор и его претворение в композиторском творчестве, «сущность фольклора проявляется

|8|
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

через многообразные (словесные, музыкальные, танцевальные и т.д.) формы художественной


инициативы народа, но не исчерпывается ими» [1, с.3]. В музыке, однако, в большей степени
обнаруживается индивидуальная способность автора при обращении к фольклорным перво-
источникам преобразовывать их, органично вписывая в контекст собственного сочинения.
Играют роль при этом и наследуемые либо переосмысляемые композитором традиции пре-
ломления фольклора, характерные для определенной эпохи. Все вместе составляет довольно
сложную систему стилеобразующих факторов, действующих «многоканально» и способству-
ющих новой жизни фольклора в композиторском творчестве.
Но что же, всё-таки, и в наши дни, когда стиль и язык, которым пользуются авторы, пред-
ставляющие современное направление академического музыкального искусства, существенно
усложнился, побуждает их черпать материал для своих исканий из сокровищницы народно-
го творчества? В музыке, где на первый план выходит внимание не только к речевому или
текстовому, но прежде всего к языково-стилистическому материалу фольклора, обращение к
народным первоисточникам обусловлено не единственно «ностальгической грустью» по про-
шлому. Как известно, есть и иная, более материальная и существенная причина: здесь связь
с фольклорным искусством – наиболее «осязаемый» и относительно устойчивый признак
национального, хотя и всего лишь, как подчёркивает М. Михайлов, «одна из частных форм
выражения национального в музыке» [2, с.231].
В этом сказывается и воздействие ещё одного влиятельного фактора. Каждый художник,
необходимо выбирая для себя определённый жанр, стиль или художественное направление,
одновременно выбирает и язык, на котором он собирается разговаривать со слушателем. От-
мечая данное явление, Ю. Лотман оговаривает, что «в языке искусства с его двойной задачей
одновременного моделирования объекта и субъекта происходит постоянная борьба между
представлениями о единственности языка и о возможности выбора между, в какой-то мере,
адекватными художественно-коммуникативными системами» [3, с. 231].
Автору предлагаемой статьи и ранее, в докладе Проявления национального стиля в музыке
в аспекте проблемы культурного этногенеза и музыкальной этнологии, представленном на
Международной интернет-конференции Музыкальная наука на постсоветском пространстве,
организованной РАМ им. Гнесиных (Россия, Москва) с 15 ноября 2009 по 15 мая 2010, довелось
затронуть проблемы стилеконструктивной роли фольклора в композиторском творчестве [4].
Добавим к этому, что расширение национально-стилевой информации активно идет ещё и по
пути наследования традиций профессионально-композиторского национального творчества
внутри одной этнической культуры – традиций, которые, в частности, также могут, в свою
очередь, отражать фольклорные влияния. Не случайно тот же М.  Михайлов указывает, что
«именно таким косвенным путём осуществляется в ряде случаев связь композитора (даже це-
лых направлений) с народными, фольклорными элементами, воспринимаемыми не из самого
первоисточника, а через их преломление в профессиональной музыке» [2, с. 231].
Таким образом, соответственно, особенно важную роль играет и опора на объективно
существующий национальный культурный фонд композиторских произведений более высо-
кого индивидуально-стилевого уровня, создающих самостоятельные национально-стилевые
ориентиры. Именно в силу действия подобных стилеконструктивных факторов, уже пере-
численных выше, и складывается многослойность национального, порождённая не только
фольклорностью, но и традиционалистскими веяниями более широкого плана. Да и сама
фольклорность выявляется либо в форме непосредственного использования артефактов фоль-
клора, заимствованных «из первых рук», либо на пути наследования национальной традиции
через методы композиторской работы с ним.
Все это еще раз подтверждает известную мысль о том, что понятие «фольклорное» безуслов-
но, уже «национального»; заведомо не эквивалентны и термины «народное» и «национальное».
И всё же нельзя не учитывать и различную степень значимости тех или иных национальных

|9|
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

традиций, их потенциальную жизнеспособность. При всей многослойности национального


в музыке, главным критерием национально-характерного, этнического в композиторском
творчестве всё же остаётся отношение к музыкально-этнографическому народному элементу,
выполняющему в системе национального стиля опорную функцию.
Автору этих строк уже приходилось отмечать ранее, что этнокультура есть не что иное,
как полипарциальный (многочастичный) сложный объект, единая самоорганизующаяся си-
стема, развивающаяся по законам синергетики [5, с. 70]. Позволю себе процитировать также
фрагмент из другой своей работы, где в конкретно-стилевом аспекте также затронута про-
блема неравновесности системы музыкальной этнокультуры: «неравновесность достигается
в ней за счёт соотношения в первую очередь фольклора и композиторского творчества, и
композиторский фольклоризм оказывается в этом смысле средством привнесения в неё эле-
ментов симметрии, способствующих установлению порядка и устойчивости. Особенно важ-
ной оказывается его роль для сохранения этноинформации в условиях социальных перемен
– своего рода «катастроф» для системы, в условиях её „надлома”, роста напряжений и числа
флуктуаций»1 [6, с. 181].
Анализ причин обращения композиторов к фольклору как к своего рода «генетическому
коду», способствующему культурному выживанию этноса, позволяет раскрыть и некоторые
другие закономерности. Дело в том, что использование фольклора – не только определённая
форма пропаганды национальной традиции с целью стабилизации состояния этнокультуры.
При изменении его социального носителя – то есть, смене коллективной, обезличенной фор-
мы бытования на индивидуальную, авторскую – видоизменяется и роль фольклора в общей
системе искусства и в структуре национально-характерного: фольклор, явление националь-
но-исключительное, придаёт композиторскому творчеству, ассимилировавшему его, значение
явления национально-своеобразного.
С другой стороны, среди ранних форм наследования национальной традиции, опора на
фольклор способствует особой гибкости стиля. В этом смысле, если ориентированность на
конкретный индивидуальный стиль, играющий в данном контексте национальной культуры
роль «сверхиндивидуального», создаст скорее «вторичность», эпигонство, то творческое ос-
воение фольклора с его необозримыми, накопленными в течение многих веков богатствами
интонационного фонда позволяет сохранить индивидуальность собственного стиля (или
сформировать его самым выигрышным образом) в рамках типового и особенного.
Явление гибкости стиля находит отражение и конкретную реализацию в гибкости языка.
Для того, чтобы подчеркнуть значение этого факта, напомним о том, что среди понятий, введён-
ных А. Колмогоровым для оценки «энтропии художественного текста», наряду с понятиями
смысловой ёмкости и нормативных ограничений речи, важную роль играет именно данное
понятие гибкости языка2. Под ней, в частности, понимается в виду возможность одно и то
же содержание передать некоторыми разными, но равноценными способами (в этом смысле,
например, и в музыке воплощение фольклорных языковых элементов позволяет разнообразно
реализовать сходную символику, заключённую в её образном содержании).
Гибкость языка в системе фольклора шире, к тому же, чем действие того же фактора в
индивидуально-стилевой творческой системе отдельных авторов, и представляет в какой-то
мере отношение общего к частному. При переходе на новый иерархический уровень, воз-
никающий в результате синтеза фольклорных и индивидуально-стилевых качеств языка и,
шире, фольклорных и композиторских языковых норм вообще, гибкость эта, безусловно,
1 Данная позиция автора несколько более развернуто изложена в п. 4 раздела «Примечания» монографии о
видном молдавском композиторе Злате Ткач [6, с. 181], в связи с переоценкой её ориентиров при претворении
многонационального фольклора в Республике Молдова в 90-е гг. ХХ века.
2 Перечень работ А. Колмогорова и его учеников см. в примечаниях к первой главе книги Ю. Лотмана [3, с.367-
368]. На с. 87-88, там же, Ю. Лотман кратко описывает сущность его математического подхода к изучению
лингво-статистическими методами советской поэтики тех дней.

| 10 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

возрастает, что приводит к своего рода «возгонке» художественной ценности рождающегося


музыкального произведения.
Ещё одно объективно необходимое условие для «встраивания» фольклорного материала в
систему музыкальной этнокультуры на новом уровне– узнаваемость фольклорных элементов
в контексте авторского сочинения. Для этого необходим отбор наиболее типических для той
или иной эпохи фольклорных артефактов, создающих определённые исторические ориентиры
и перспективы. В ракурсе нашей проблемы данное положение чрезвычайно важно, поскольку
оно объясняет, например, причину того, что результаты массового художественного творче-
ства сегодняшних дней не способны оплодотворить творческую фантазию академических
композиторов: прежде, чем вступить в художественное взаимодействие с профессиональным
музыкальным искусством, они должны быть предварительно осознаны как традиционный
фольклор, в его характерных формах бытования.
Основной слой фольклора, откуда черпают свои идеи композиторы – это всё-таки именно
традиционный фольклор, иначе говоря – фольклорное наследие. В этом случае очевидно также,
при входе в следующем цикле своего развития в качестве составного стилевого элемента в
более высокую систему жанров, представляющих национальный «багаж» этнокультуры, про-
исходит некий «жанровый трансфер»: онтологически фольклор утрачивает свою важнейшую
особенность – устную традицию бытования.
Действительно, композиторское освоение фольклорных элементов, не считая отдель-
ных исключений, преимущественно базируется на единичных образцах, зафиксированных
в нотной записи собирателем – фольклористом-этнографом или самим композитором. Ещё
один возможный источник – изучение описанных в фольклористике закономерностей тра-
диционных фольклорных форм, способов развития, интонационных деталей или приёмов
исполнения и.т.д. Письменная фиксация фольклорного прототипа, данные исследовательских
наблюдений позволяют композитору использовать материал фольклора либо в неизменном
виде, непосредственно, либо опосредованно, с большей или меньшей степенью трансформа-
ции, в зависимости от творческих намерений. Данная проблема переносит нас уже в область
музыкальной герменевтики, связанной с интерпретацией уже созданных ранее артефактов, и
потому заслуживает отдельного рассмотрения, достойного стать предметом самостоятельной
статьи. В какой-то степени автор уже не раз касалась этих вопросов, по этой причине позволю
себе вновь отослать читателя к наиболее доступным и уже упомянутым выше собственным
работам [4; 5; 6].
Думается, однако, что, несмотря на различие методов, с помощью которых композитор
работает с фольклорным первоисточником, в любом случае при смене способа изустной его
передачи на сознательное индивидуальное переосмысление происходит серьёзное контексту-
альное изменение семантики фольклорного прототипа. Фольклорные элементы, продолжая
свою жизнь в композиторском творчестве, на новой стадии бытования обогащаются новым
содержанием.
То, как происходит зарождение новой семантики фольклора при его жанровом трансфере,
«перетранспонировании» его элементов в контекст профессионального композиторского со-
чинения, можно проиллюстрировать при помощи следующей схемы, которая помогает кон-
кретизировать сам механизм переинтонирования, переосмысления фольклорного прототипа
в процессе изменения условий его бытования на разных стадиях преобразования функций:

Способ бытования фольклорного прототипа Уровень бытования фольклорного прототипа


Фольклорное бытование в форме целостного образца Бытование на музыкально-речевом уровне, в услови-
в разных исполнительских вариантах ях единичного авторского контекста
Бытование в условиях процесса композиторского Бытование на музыкально-языковом уровне, с вычле-
творчества нением и отбором фольклорных элементов, выступа-
ющих в роли «лексики» фольклора

| 11 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Бытование в композиторском произведении Вновь бытование на музыкально-речевом уровне, в


условиях нового контекста, в семантически преобра-
зованном виде

Итак, характер контакта композиторского творчества и фольклора раскрывается в ин-


дивидуальном стиле через многие стилеобразующие факторы, определяя одновременно и
формы взаимодействия современного музыкального искусства с традиционным фольклорным
наследием3. Все вместе они свидетельствуют об обновлении фольклорных традиций на пути
индивидуальной композиторской реинтерпретации фольклора, но при сохранении принципа
преемственности искусства.
Так мы выходим ещё на одну из общих проблем – соотношения традиций и новаторства
в музыке. Здесь явление взаимосвязи композиторского творчества с фольклором воплощает
еще и диалектику интернационального и национального. И в том, и в другом случае имеется в
виду явление стилевой преемственности, причём обе тенденции обновления на первом плане
опираются на принцип так называемого «традиционного новаторства»4. Эта оригинальная
форма не только подчеркивает, таким образом, почвенность композиторских методов, но и
способствует ускорению процесса стилевого обобщения «разнонациональных линий», пе-
риод которого в обычных условиях может быть довольно длительным. Соответственно она
порождает базу и для эволюции этнокультуры в целом, в свою очередь, давая материал и для
дальнейшего рассмотрения проблем более высокого уровня.

Библиографические ссылки
1. Введение. В: Молдавский музыкальный фольклор и его претворение в композиторском творчестве. Кишинев: Штиинца,
1990, с. 3-5.
2. МИХАЙЛОВ, М. Стиль в музыке. Ленинград: Музыка, 1981.
3. ЛОТМАН, Ю. Структура поэтического текста. Москва: Искусство, 1970.
4. КОЧАРОВА, Г. Проявления национального стиля в музыке в аспекте проблемы культурного этногенеза и музыкальной
этнологии. В: Музыкальная наука на постсоветском пространстве: междунар. интернет-конф. [online]. РАМ им. Гнесиных.
2010 [accesat 15.08.2017]. Disponibil: http://2010.gnesinstudy.ru/ index.html%3Fp=870.html
5. КОЧАРОВА, Г. Композиторский фольклоризм и проблема национального стиля: проблемы музыкальной этнологии:
(на материале молдавской музыки) В: Музично-історичні концепції в минулому та сучасності: Матеріали міжнар. конф.
Львiв: Сполом, 1997, c. 65–73.
6. КОЧАРОВА, Г. Злата Ткач: судьба и творчество. Монография о композиторе – нашей современнице и о её музыке.
Кишинэу: Pontos, 2000.
7. АКСЕНОВ, В. Связь музыкального фольклора и композиторского творчества (теоретический аспект). В: Молдавский
музыкальный фольклор и его претворение в композиторском творчестве. Кишинев: Штиинца, 1990, c. 136–158.
8. ХОЛОПОВ, Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления. В: Проблемы традиций и новаторства
в современной музыке. Москва: Сов. композитор, 1982, c. 52–104.

3 Солидную теоретическую базу для исследования этих форм дает в своей статье Связь музыкального фольклора
и композиторского творчества (теоретический аспект) В. Аксенов [7].
4 Термин этот введен Ю. Холоповым в статье Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления
[8, с.54].

| 12 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

MUSIC IN THE MUSEUM


(the 70s-80s of the 20th century, Chisinau)

MUZICA ÎN MUZEU
(anii ’70-’80 ai secolului XX, Chişinău)

NATALIA SVIRIDENKO,
Ph.D. in the History of Arts, Associate Professor,
Boris Grinchenko Institute of Arts, Kiev, Ukraine

CZU 78.091:069

The opening of the Organ Hall in Chisinau and the acquisition of musical instruments typical of the Baroque era in their
modern performance stimulated interest in the ancient arts. There were enough performers who wished to perform the concert
programs of ancient music in order to realize their creative projects not only in the Organ Hall, but also in other halls.
As shown by the practice of performing ancient music in the countries of Western Europe, the halls of museums and the
halls of other ancient buildings turned out to be the most suitable for this purpose. The interest of listeners in the concerts of
ancient music initiated the performers to create programs and expand the repertoire of baroque music, and improve their
performing skills. Many outstanding Moldovan musicians, whose names are nowadays well-known, as well as those who left
Moldova and became famous in other countries took part in the concerts. This process in the cultural life of the country pro-
mised to become traditional.
Keywords: museum, ancient music, harpsichord, ensemble, painting, exposition, style

Deschiderea Sălii cu Orgă la Chişinău şi achiziţionarea instrumentelor muzicale tipice epocii baroc, în aspectul lor mo-
dern, au stimulat interesul faţă de arta antică. Pentru a-şi realiza proiectele de creaţie, care includeau muzică veche, mulţi
interpreţi solicitau să-şi prezinte programele de concert nu numai în Sala cu Orgă, dar şi în alte localuri,care ar putea satisface
cerinţele solicitatorilor.
Reieşind din practica interpretării muzicale antice în ţările Europei de vest, sălile de muzeu sau încăperile spaţioase ale
edificiilor mai vechi s-au dovedit a fi cele mai potrivite pentru acest scop. Interesul ascultătorilor pentru concertele de muzică
antică i-a determinat pe interpreţi ca aceştia să-şi extindă repertoriul, să-şi îmbunătăţească stilul interpretativ şi, desigur,să
conceapă programe de muzică barocă noi. În virtutea împrejurărilor, foarte mulţi muzicieni cu renume din Republica Mol-
dova, atât dintre cei care activează în prezent în ţară cât şi dintre cei stabiliţi peste hotare care au dus faima ţării noastre pe
alte meleaguri, au participat sau au asistat la asemenea concerte. Cu timpul, în viaţa culturală a republicii, acest proces s-a
extins şi a devenit tradiţie.
Cuvinte-cheie: muzeu, muzică antică, clavecin, ansamblu, pictură, expoziţie, stil

During the heyday of the aesthetic trend of romanticism in Western Europe, which was strength-
ened in the first half of the 19th century, due to the scientific discoveries in the field of culture of the
Antiquity period, there appeared a desire to re-create the culture of the past – to revive the ancient art.
Despite the fact that the formation of a historical approach to the works of art, in general, and
the musical art, in particular, it can be traced back to 1615 in the compositions of Michael Pretorius,
but nevertheless the idea of the progressive development of art prevailed in the aesthetic thought of
the 19th century. A new approach was formed in German classical aesthetics that was based on a
thoughtful study of theory and art history.
The founder of this approach is Winchelmann Johann Joachim. In spite of the fact that he was an
archaeologist, his theory was of key importance in the approach to the comprehension of the whole
ancient art. His theory denied the idea of progress in art and it could be applied in another kind of
arts [1].
The historical approach to works of art, the comprehension of the essence of their aesthetics as
a set of the system of views inherent in this or that epoch, opened the way to their adequate under-
standing and interpretation in contemporary art.
Regarding this approach to the ancient art in Western Europe at the end of the 19th century, the

| 13 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

interest of musicians in the composers’ works of the 16th-18th centuries, which used to be attributed
to the baroque style has increased. The performance of baroque music on modern (the late 19th
century) instruments and in large concert halls was not a success. The sound capabilities of musical
instruments and large concert hall spaces collided with the musical material as well – it seemed to
be lost in an unusual space and sound palette.
The study of the aesthetic principles and historical facts of the performance of music of the Ba-
roque era completely rejected the attempts to „modernize” it. For the desired result, it was necessary
to have the appropriate tools – if not original instruments, but, at least, their copies and perform music
in small rooms, such as halls of palaces or salons of mansions that had a stage and where listeners
were seated near the performer and could feel all the charm of the sounding of vintage instruments,
be the participants of music making, as it is depicted similarly in the picture of Adolf von Menzel –
„Flute Concert in Sanssouci”.
In Western Europe, the concerts of the early music of the first half of the 20th century began to
be held in halls, preserved palaces, manors and museums on original, as well as, on copies of musical
instruments. Such concerts were a great success. Ancient music was used also as a sound background
in historical films and theatrical performances to recreate the fullness of the picture of the epoch
(England, France).
The efforts of musicians, who lived at that time on the territory of the Soviet Union, to study
and perform ancient music, were restrained by state bodies that ran the development of culture in
the country. Ancient art in the country of socialist realism was not encouraged, but nevertheless it
gradually spread.
An important shift in this direction was the opening of Organ Halls in the Union Republics.
With the opening of these concert institutions, there was a need for appropriate tools, as well as the
systematization and expansion of the repertoire with works of ancient composers. Along with this,
culture activists were able to travel abroad and share their impressions of the artistic life in Europe.
Among other things, they spoke enthusiastically about visiting European art museums where musi-
cians simply play or even study musical compositions and rehearse in museum halls among paintings
and sculptures. It created a free atmosphere of the synthesis of arts that complemented each other.
The outstanding pianist Svyatoslav Richter became the pioneer of the Concerts in the Museum in
the Soviet Union of the 70s of the 20th century, and the Pushkin Museum of Fine Arts in Moscow
became the first museum which opened its doors to music. Concerts became sensational, but they
were not associated only with ancient music. The main element of this event was the realization of
the idea – a concert in the museum. The idea of the concert in the museum spread and the doors of
many museums opened to music.
The centre of cultural life in Chisinau was the State Art Museum of the SSR of Moldova. The
museum was located in one of the most attractive one-story buildings in the central street of the
capital, it was differed from other buildings of this type with its luxurious decorative elements
and the overall harmony of the structure. In such a building one wanted to go in and get to know
its inner part. The exposition of the museum was small as compared with other museums of this
type in other countries, it was small but interesting and maintained the declared exclusive facade
of the building [2].
The musicians’ offer to hold concerts in the museum was greeted positively by the directory and
staff of the museum. The newspaper „The Soviet Culture” of 27.12.1986 informs: „A famous performer
of ancient music, assistant of the Latvian State Conservatoire, named after I.Vitola, Natalia Sviridenko
invited the lovers of the harpsichord to the hall of the Art Museum on the first evening of the cycle
„Musical Sundays”. The concert featured works by Bach, Handel, Scarlatti, Rameau, Russian music
of the late 18th century. Similar evenings in the Art Museum, where painting seemed to complement
the impressions of music, would henceforth become traditional in the capital of Moldova” [3].
The first concert in the museum gathered so many listeners that not everyone could be seated

| 14 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

in the small hall of the museum. Further concerts in the State Art Museum were held regularly. The
flow of visitors wishing to combine visiting the museum expositions and listening to another program
of ancient music with a planned concert repertoire obviously grew on Sunday.
The programs of ancient music included works of never-heard-before and hardly recognizable
names of composers, but who were well-known abroad. Music material appeared on the shelves of
music stores as a result of the all-European process of reviving ancient music (there was no Internet
at that time) –these were well-known editions of Poland, Hungary, and the GDR.
Different works were performed in Chisinau for the first time: Royal concertos and trio-sonatas
by François Couperin (1668-1733); Five concertos for the harpsichord, flute and violin by Jeanne
Philippe Rameau (1683-1764) (which were recorded in the fund of the Moldovan radio); sonatas for
violin and harpsichord, sonatas for flute and harpsichord, sonatas for viola da gamba and harpsi-
chord, the trio sonata by Johann Sebastian Bach (1685-1750), chamber sonatas by George Philippe
Telemann (1681-1767); and by many other German authors; sonatas for violin and harpsichord by
Arkangelo Corelli (1653-1713); Sonatas for violin and harpsichord by Antonio Vivaldi (1678-1741);
Czech ancient music, as well as works by Maxim Berezovsky (1741-1774) and Dmitry Bortnyansky
(1751-1825). The performers were Svetlana Strezeva (soprano), Nikolay Paranyuk, Boris Nikitenko,
Valeriu Bivol (violin), Alexander Chekilov (viola), Vasily Mazuryanov (double bass), Ion Zakhariya
(flute), Natalia Sviridenko (harpsichord).
Subsequently, the geography of the halls for the „Musical Sundays” expanded due to the Exhibition
Hall – the museum’s branches [4]. Now that the religious buildings are returned to the ownership of
the church, the idea of holding secular concerts there might have angered some people, but at that
time it was not as bad as, for example, with many church buildings in other places where cathedrals
served as warehouses, KGB archives, sports halls, etc. The exhibition halls were in the Cathedral,
then beheaded, situated opposite the arch in the centre of Chisinau, as well as in the Greek Church
which was not far from the city hall.
There were exhibitions of contemporary art in the exhibition halls and among the exhibits was
placed the harpsichord and the music played there was pleasurable to everyone. The newspaper the
„Soviet Moldavia” from 05.04.1987 writes: „On this day, under the arches of the ancient building,
where the small exhibition hall of the State Art Museum of the MSSR (Greek Church) was located,
the charming sounds of the harpsichord, cello, double bass were heard. There was a meeting that
could be called a synthesis of two arts – „Musical Sunday”. ... Its program included the best samples
of Ukrainian and Czech music of the 18th century ... the director of the museum I. Taburtse said... –
a concert of works by French and Italian composers is on the way ... ” [5].
Thanks to the cooperation with the specialists – the scientific staff of the museum and the musi-
cians we have learned a lot of interesting things. Thus, the amazing life story of Smaragda-Catherine
Cantemir, the daughter of Dmitry Cantemir, was opened; her graphic image sitting behind a two-
manual harpsichord of the French type with a small dog on her lap could be seen at the exposition
in the Exhibition Hall. And so, in this regard, there was an idea to put a harpsichord and under an
engraving and at the opening ceremony to perform a piece befitting the occasion, that significantly
strengthened the impression of the exhibition. (The original painting of the French artist Van Loo
painted in oil is kept in the hall of the Pushkin Museum of Fine Arts in Moscow).
At the end of the 1986-1987 season, a long article, called „Music in the Museum” written by the
scientific secretary of the State Art Museum Larissa Mikhailo, was published in the newspaper the
„The Soviet Moldova”. The article gave a deep analysis of the museum’s cooperation with musicians:
„It seems that many of those, who came to the museum on one of the Sundays of last year, were
present for the first time at an amazing concert, the stage of which was one of the halls where the
works of the West European masters of the 16th-18th centuries were exhibited – F. Frans, J. Bruegel,
J. Gober, P. Grolleron, G. Rougendas, J. Robert ... the future of these concerts, to a great extent, de-
pends on the non-indifference, insight, spiritual potential of their organizers, on the awareness that

| 15 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

the creative fancy is a must in any creative business ... a modern man ... can not and should not exist
without music, fine arts” [6].
In the same year, the building of the State Art Museum was closed for repairs that is still (30
years) expected to be accomplished.
The life river has carried away and brought different things, but it is obvious that the concerts
in the museum:
– suggested a new form of concerts;
– raised and studied a new layer of musical culture;
– performance of ancient music gave the musicians new experience in performing previously
unknown literature;
– Moldova turned out in the European movement of the revival of ancient music.
Later this process was continued in Ukraine and other countries of the former USSR and it is
continuing at present. It is natural to continue giving concerts by the Organ Hall staff in the halls of
the State Art Museum, but already in another building, and the concerts probably have not lost their
relevance and charm of the unification of cultures – music and art.

Bibliographic references
1. ШЕСТАКОВ, В. П. От этоса к аффекту: История музыкальной эстетики от античного до XVIII века. Москва:
Музыка, 1975. 350 с.
2. STĂVILĂ, T. Muzeul de Stat de Arte Plastice al R.S.S. Moldova = Государственный художественный музей ССР Молдова= Le
Musée d’État des Beaux-Arts de la R.S.S. de Moldavie. Chișinău: S.n., 1990. 104p.
3. Советская культура, 1986, 27 дек.
4. Молдова, 1988, №.3.
5. Советская Молдавия, 1987, 5 апр.
6. Советская Молдавия, 1987, 28 авг.

| 16 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

MUSICAL SPACE AS A WAY


OF REFLECTING PUBLIC RELATIONS

SPAŢIUL MUZICAL CA UN PROCEDEU DE REFLECTARE


A RELAŢIILOR PUBLICE

SVETLANA MOZGOT,
Associate Professor,
Institute of Arts of Adyghe State University, Russia

VALERII MOZGOT,
Doctor of Pedagogy and Aesthetics, Professor,
Institute of Arts of Adyghe State University, Russia

СZU 78.01

The semantic universality of the space category and its relationship with the extra musical experience of the person pro-
vides composers an opportunity to model various forms of public relations in music. Being guided by E. Hall’s theory and the
four models of communicative space identified by him – intimate, personal, social and public – we make an attempt to define
the specific features of these spatial models in music. In this paper, the principles of E. Hall’s theory are for the first time pro-
jected on music. The research methods include hermeneutics, inter-disciplinary approach and musicological analysis.
The research of the samples of instrumental music written by Scarlatti, Mozart, Beethoven, Chopin and Liszt showed
the specific features of the intimate space model as the basic isolation of its structure, hierarchy and a special toponymy of the
man’s inner world including the invariant steady presence of certain subjects and objects. The research of other spatial models
in music shows prospects of conceiving the evolution of music as a special spatial form of reflecting the patterns of public con-
sciousness and society arrangement.
Keywords: musical hermeneutics, musical space, musical meaning, musical aesthetics

Universalitatea semantică a categoriei spaţiu şi relaţiile cu experienţa extramuzicală a persoanei oferă compozitorilor o
bogată oportunitate pentru modelarea în muzică a diferitor forme de relaţii sociale. Bazându-ne pe teoria lui E. Hall ce se re-
feră la cele patru modele ale spaţiului comunicativ identificate de el – intim, personal, social şi public – noi încercăm să definim
trăsăturile specifice ale acestor modele spaţiale în muzică. În acest articol, principiile teoriei a lui E. Hall sunt pentru prima
dată proiectate în muzică. Metodele de cercetare include: hermeneutica, abordare interdisciplinară and analiza muzicologică.
Cercetarea exemplelor de muzică instrumentală scrisă de Scarlatti, Mozart, Beethoven, Chopin şi Liszt a demonstrat
trăsături specifice ale modelului de spaţiu intim ca bază principală a structurii sale, ierarhia şi o toponomie specială a lumii
interioare a omului, incluzând prezenţa invariantă a anumitor subiecte şi obiecte. Studierea altor modele spaţiale în muzică
demonstrează perspectivele de percepere a evoluţiei muzicii ca o formă specială spaţială de reflectare a paternelor de conştiinţă
publică şi organizarea societăţii.
Cuvinte-cheie: hermeneutică muzicală, spaţiu muzical, sens muzical, estetică muzicală

The theory of the American anthropologist E. Hall investigating processes of communication in


different communities is taken as the basis of this research. The types of spaces revealed by E. Hall
– intimate, personal, social and public – are quite clearly felt in music. Perceiving music consciously,
we understand that at one moment it reminds the lyrical confession of the hero, and at another – a
performance of the speaker. However, the features of each of these spaces, immanently existing in
music, remain unexplored to the right degree.
E. Hall characterizes the intimate space as the space differing in psychological proximity be-
tween people [1, p. 116]. Intimate from Latin Intimus denotes the deepest, internal, and intimate.
The intimate space (radius from 0 to 45 cm) is used in the communication with the closest people:
wife –husband, mother –child [2, p. 243].
In our research the concept of “intimate space” is identified with the person’s inner world, ex-
cepting all possible contacts with the social environment. This is its fundamental difference from the

| 17 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

personal “space” caused by various ways of representation and impact of the Person on the world
around and the reflections of these processes in music.
In psychology the person’s inner world is characterized in terms of the psycho-physiological
properties of an organism: inclinations, abilities, touch functions; cognitive processes: perceptions,
memories, thinking and speech. Proceeding from the reflections of psychologists and the observations
over the music history course, the intimate space is something closed, protected from the outside
world. The intimate space “stores” the innermost core of the personality where there is the ideal
and real I, shown in external space as “ability to maintain close relations with others, to share their
emotions, to trust others or to assume liabilities” [3, p. 17-18].
Largely, the features of intimate space are revealed in the confession model. The confession
phenomenon is considerably associated in ordinary life with religious practice in the context of which
it is considered as a sacrament connected with relief and clarification of the person’s soul. However,
the confession can also be carried out at home, in privacy, with the purpose of understanding the
soul, by addressing the Divine in search for forgiveness of the broken norms and rules established
in the society’s life. The leading form of expression of a lyrical confession in music is the monologue
which is typical of the main character of the work and is designed to express a variety of feelings
experienced by him.
According to the observations of the literary critic B. Uspensky, a monologue portrays the hero
„from within”, „but the whole narration is directed so that the reader could look at him with the eyes
of others …”. This is carried out due to double perspective and change of the points of view which in
„the novel, corresponds to big pieces of narration”. In a lyrical confession this „happens over a small
period and the rhythms of compositional transitions are accelerated here”. This pressing of rhythms,
on the one hand, corresponds to what occurs in the hero’s soul, and on the other hand, the choice of
the position of the description “from within” leads to compression of time [4, p. 119], to filling it by
his internal life, to the emergence of a peculiar psychological stretta which plays the culmination role
in the work, compressing the contents and events of the whole „novel” into one scene of the hero’s
internal life. Unlike time, the intimate space of the hero extends, opens inside since it becomes that
form on which the boundless transformations of the person’s soul are shown.
The expression of the complex experience of feelings and emotions of the personality in music is
quite often associated with the love figurative sphere, creating some scenes according to the confession
model. Modern psychology proves several manifestations of feeling of love. These are love passion,
love mood, love avoiding, love expectation, love conflict, love reminiscence and others [see in more
detail: 5, p. 276-284].
Musical literature is extremely rich in solo forms of expression of the feeling of love. The swift-
passing love passion which is developed within several days is peculiar to Lisa and Herman from
the opera „The Queen of Spades”, and Tatyana from the opera „Eugene Onegin” by P. Tchaikovsky.
The long love-avoiding is inherent in Leonore from „The Destiny Force” by G. Verdi; and the love-
expectation characterizes the image of Chio-chio-san from the opera „Madame Butterfly” by G.
Puccini. Knyazhich and Kuma in the opera „Charodeyka” and Iolanthe in the opera of the same name
by P. Tchaikovsky, and the heroes from the opera „Ruslan and Lyudmila” by M. Glinka experience a
love-mood going on for a long time. The rapid love conflict, love contradiction are felt by Aida in the
opera of the same name by J. Verdi. A terminating, peculiar post-stage of love – love reminiscence
makes related the images of the Countess from „The Queen of Spades” and Mazepa from the opera
of the same name by P.I. Tchaikovsky.
The central image in the lyrical confessions of the main hero is an object of love or the life
situation which is regarded in mental space from different aspects. The spatial position of the hero and
the author is caused by double perspective. The position of the hero’s companion gives an opportunity of
alternating its external display and fixation of the course of the main stages of the hero’s internal mental
life, taking situations of different scale, meaning transitions from one situational field to another. The

| 18 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

love object is that purpose which gives integrity to such situational construction and to all actions.
While considering Aida’s monologue from act 1 of the opera by G. Verdi, the scene of Tatyana’s
letter from picture 2 of the opera „Eugene Onegin” by P.I. Tchaikovsky, and Leonora’s aria from act
1 of the opera „Fidelio” by L. Beethoven it has been found that the situational construct is typical
of the confession model. This construct means division into several differently organized toposes.
They can interact not only across, but also vertically as a reflection of the real and ideal life of the
psychological I. The structure of intimate space of the personality can arbitrarily be presented in the
form of a three-level model. The lower level is occupied by the real I. The existence of I in the present
time with the use of a monological form of the statement is characteristic of this level.
The second level of intimate space of the personality belongs to the mental reality and its separate
area – the ideal. This level is noted for the description of the life of the ideal I hero through modeling
psycho-physiological states of affect, dream, fancy, day-dream, and fantasy.
The third level is presented by the ideal eternal and is implemented in music in images of the
ideal assistant (an angel, the beloved, god), and images of the eternal – prayer, and addresses to gods.
The transition of the I hero from level to level or the functional relationship between them happens
not successively, but in leaps. It is connected with the nature of auto-communication or development
of the internal dialogue between the various I of the personality, being at different levels of intimate
space.
The definition of „personal space” in psychology is from 45 to 120 cm and is used in ordinary
communication with familiar people [1, p. 119]. In our research it is based on the signs of one of
the collective unconscious archetypes proved by K. Jung – an archetype of the Person which belongs
to the collective, but not to the personal „I” of the person. The person, according to the scientist,
reflects a social human face [6, p. 310-311]. Hence, it is possible to assume that the personal space
of the personality in music is caused by modeling the activity of the person in which the person can
distinguish his interests, temperament, abilities, and character; it has an opened structure which is
shaped because of the person`s desire to influence the outside world. This occurs by means of the
expressional tone of the statement, a powerful message, destroying habitual norms of the spatial
organization of musical forms, genres and styles.
One of the striking signs marking the hero`s personal space is his extraordinary „behavior”.
An example of this is the second part of the sonata by W.A. Mozart No. 8 a-moll K 310, where
the personal space is created by means of the individual „solution” of cadences. In developing the
subject of the second part, the hero never comes to the problem solution in a „notorious” way. He
approaches the cadence, through grupetto in combination with a trill, by means of moving away of
the desirable solution by including additional harmonies in the developing middle section, or thanks
to the refinement of developing the melodic line in a repeat.
Such quantity of the nonconventional in the forms and means of expression in music emphasizes
the „playful wit” as the leading quality of the hero`s individuality influencing the organization of the
musical form. The development of the second part is constructed in the form of alternative change of
the intonations of the main subject. They flash here and there, easily moving over the whole register
range, at the same time not deprived of comic lines. The melodic descent can be followed in leaps,
thanks to long grace notes (bar 9), gallant „shuffling” in the form of trills coloring weak fractions of
a measure (bar 12), and by register roll-calls (bars 15-18, 26-27). The composer tries to overcome
the „attraction” of squaring and symmetry, offering direct dependence of space organization on the
„activity” of the subject. In this context, V.N. Kholopova’s remark is pertinent that classics developed
in instrumental genres the richest arsenal of comic means among which there were articulation,
pauses, and contrasting changes of dynamics. But Mozart carried out a radical harmonious breaking
for comic purposes [7, p.168].
One more way of marking personal space in music is the reproduction of the character of speech.
In this aspect, of interest is the nocturne F-dur 15th No. 1 by F. Chopin, in which the hero and

| 19 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

the interlocutor are disclosed through contrasting articulation. In the first part of the nocturne,
the composer models the landscape space. In the middle section there is a „modulation” from the
landscape to the personal space of the hero. The tonality changes and becomes the minor of the same
name, the note of con fuoco is entered (from Italian: „with great feeling, ardently, passionately”), and
the slowly developed lyrical monologue of the first part turns in the middle section into a dialogue.
Phrases in ff in the upper register „answer” a strong-willed, vigorous flow of the sixteenths in f
and short affirmative phrases in a dotted rhythm in the low register. However the statements of the
hero, we have just heard, are repeated in these phrases. This makes it possible to assume that the
interlocutor supports the hero’s thoughts, and the personal space is formed by means of an emotional
dialogue-consent. The composition method of repeating the hero’s phrases deprives the interlocutor
of the individual intonation characteristic of the formation of a certain uniform intonation space. The
repetition of intonations with heavy harmonious movement that is expressed in a chain of deviations:
from f-moll, b-moll, Des-dur, Es-dur, f-moll, c-moll, d-moll, es, Des, b-moll and F-dur show the hero’s
attempts to influence the world surrounding him. The repeat returns the landscape coloring of the
first part. Thus, the structure of personal space is discrete and depends on the hero’s behavior and the
events taking place in it. The personal space is opened since it incorporates characteristics of another
musical character which is entered, for example, by means of dramaturgy of intonation contrast.
The understanding of spatial representations of the person and of another person in music creates
a voluminous, many-sided live artistic image of the world in the musical composition. „Perceiving”
and „guessing” the person in the piece of music through a variety of characters and events is one
of the most fascinating and attractive sides of music. The self-identification of the personality and
understanding the piece of music as the keeper of the live history of human communities transferred
in musical soundings occur through understanding the hero.

Bibliographic references
1. HALL, E. The Hidden Dimension. N.Y.: Doubleday, 1966.
2. РЕБЕР, А. Большой толковый психологический словарь: В 2 т. ˝T. 1. Москва: Вече, 2000.
3. GOLUBEVA, E. Abilities. Personality. Identity. Dubna: Phoenix +, 2005.
4. УСПЕНСКИЙ, Б. Семиотика искусства. СПб.: Академический проект, 2002.
5. СИМОНОВ, П. Информационная теория эмоций. В: Психология эмоций: Хрестоматия. Сост. В. Вилюнас. СПб: Питер, 2008.
6. ЮНГ, К. Алхимия снов. СПб.: Timothy, 1997.
7. ХОЛОПОВА В. Музыкальные эмоции. Москва: Мультипринт, 2010.

| 20 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

СБОРНИК CORURI DE CONSTANTIN RUSNAC:


ЕГО СТРУКТУРА И ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ
НЕКОТОРЫХ МИНИАТЮР

CULEGEREA CORURI DE CONSTANTIN RUSNAC: STRUCTURA


ŞI SPECIFICUL DE GEN ALE UNOR MINIATURI

The COLLECTION CORURI BY CONSTANTIN RUSNAC:


ITS STRUCTURE AND GENRE FEATURES OF SOME MINIATURES

GALINA COCEAROVA,
profesor universitar, doctor în studiul artelor,
Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

CZU 784.087.68(478)

Статья посвящена обзору изданного в 2013 году в Кишиневе сборника хоров видного молдавского музыкального
деятеля и композитора Константина Руснака. Оцениваемый как результат многолетних творческих усилий в
этом жанре, этот сборник под одной обложкой соединил две разные коллекции хоровых миниатюр – a cappell’ных
или с фортепианным сопровождением. Одна из них – „Luminaţi-vă”, включила в себя 17 сочинений для смешанного
и однородного хора, другая подборка – „Ghiocelul”, из 24 номеров – существенно расширяет репертуар музыки для
детского хора. Внутри каждой из этих групп сосредоточены разные по жанру и по музыкальному языку образцы,
что представляет определенный интерес не только для дирижеров хора, отбирающих материал для собственных
концертных программ, но и для музыковедов.
Ключевые слова: хоровые миниатюры, Константин Руснак, сборник Coruri, жанровые особенности, дирижер,
поэтическая основа, ритмика, гимн, ода, молитва, игра, танцевальность

În articol se propune o trecere în revistă a culegerii de piese pentru cor semnate de compozitorul Constantin Rusnac,
cunoscut maestru al culturii muzicale moldoveneşti. Editată la Chişinău, în anul 2013, culegerea poate fi apreciată ca un
rezultat al muncii creative a compozitorului în acest gen pe parcursul mai multor ani. Culegerea, de fapt, a unit într-o singură
copertă două colecţii diferite de miniaturi corale – a cappella şi cu acompaniament de pian. Prima din ele – „Luminaţi-vă”,
cuprinde 17 creaţii pentru cor mixt şi omogen, Cealaltă – „Ghiocelul”, conţine 24 de miniaturi care lărgesc esenţial repertoriul
muzicii pentru corul de copii. În fiecare din aceste compartimente găsim piese corale diferite atât ca gen cât şi ca limbaj muzi-
cal, miniaturi ce prezintă un interes deosebit nu numai pentru dirijorii de cor, care selectează material pentru programele lor
concertistice, dar şi pentru muzicologi.
Cuvinte-cheie: miniaturi corale, Constantin Rusnac, culegerea Coruri, specific de gen, dirijor, bază poetică, ritmică,
imn, odă, rugăciune, joc, caracter dansant

This paper is devoted to the collection of choirs by Constantin Rusnac, a prominent musical figure and composer from the
Republic of Moldova. Ranked as a result of many years of creative efforts in this genre and published in 2013 in Chisinau, this
collection under one cover combines two different sets of choral miniatures — a cappella or with piano accompaniment. One of
them — „Luminati-va (Enlighten Your)”, has included 17 works for mixed and homogeneous choir, the other section — „Ghio-
celul (The Snowdrop)”, which has embraced 24 miniatures — significantly expands and enriches the repertoire of music for the
children’s choir. Within each of these groups there are samples of different genres and musical language that are of interest not
only to the choir conductors who select material for their own concert programs, but also for musicologists.
Keywords: choral miniatures, Constantin Rusnac, the collection „Coruri”, genre features, conductor, poetical basis, ryth-
mics, hymn, ode, prayer, play, dancing style

Константин Руснак – известный в Молдове и за ее пределами музыкальный и обще-


ственный деятель, направивший все свои усилия на развитие культуры страны, в которой
он родился и живет, и на пропаганду ее достижений за рубежом. Трудно перечислить все
его регалии, дипломы и почетные звания, полученные на протяжении многих лет труда на
этом поприще. Приведу только относительно небольшой список, составленный журналист-

| 21 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

кой Еленой Кудрявцевой, автором интервью, помещенного на городском информационном


портале Кишинева www.free-time.md 14 февраля 2014 года: композитор, музыковед-фоль-
клорист, профессор, лауреат Премии Ленинского Комсомола СССР, лауреат Государственной
премии Республики Молдова, Doctor Honoris Causa Академии музыки имени Георге Дима
(Клуж-Напока, Румыния), Действительный член Международной Академии о Природе и
Обществе (Армянский филиал), почетный член Интернациональной Академии Наук Арарат,
Париж, Франция, Генеральный Секретарь Национальной Комиссии Республики Молдова по
делам ЮНЕСКО, Председатель Национального Дельфийского Совета Республики Молдова.
Сюда можно еще добавить, что он – кавалер ордена Gloria Muncii, Maestru în Artă, Почет-
ный гражданин района Бричень и, кроме того– коммуны Джордже Энеску, уезда Ботошань
(Румыния), где он был подобным образом отмечен за музыкальные произведения, посвя-
щенные Джордже Энеску и созданные в области детской, а также легкой и симфонической
музыки. В 2015 году он был удостоен почетной степени Doctor Honoris Causa, присужденной
ему Академией наук Республики Молдова.
Как композитор Константин Руснак получил всеобщее признание в Молдове и за ее
пределами – во многом, в силу демократичности и широкой доступности его музыки. Круг
его интересов, однако, не ограничен пределами чисто музыкального творчества: помимо
всего прочего, он пишет стихи, причем его сборник 101 poeme даже вошел в коллекцию
Ideal, опубликованную издательством BIODOVA [1]. Выходящие из-под его пера литератур-
ные опусы он часто адресует своим многочисленным друзьям и родным, деятелям молдав-
ской культуры, поэтам и писателям – живым либо ушедшим из жизни1. В подобном духе,
в частности, решен и том его акростихов Portrete în timp [3], который в 2012 году получил
премию Книга года (Cartea anului) за свою оригинальность, а в 2015 году в Яссах был удо-
стоен золотой медали и диплома на Международной Европейской Выставке творчества и
инноваций (European Exibition of creativity and innovations) Euroinvent-2015. Символизирует
признание заслуг Руснака в области литературной деятельности и знаменательный для
него факт приема в такие писательские организации, как APIA/МАПП (Autors&Publicists
International Association– Международная Ассоциация Писателей и Публицистов), в 2013
году, и Европейский Союз Писателей, в 2016 году.
Связь с поэтическим словом определяет и самостоятельную группу произведений Руснака
– романсов, песен, хоров. Их он пишет на протяжении всей жизни, наряду с инструментальной
музыкой, обзор которой может составить предмет отдельной статьи. В ряду его изданных во-
кальных сочинений – сборник романсов, удостоенный в 2008 году премии Международного
Книжного Салона в Яссах (Румыния). Нас же на сей раз заинтересовал относительно новый,
вышедший в Кишиневе в 2013 году сборник, озаглавленный Coruri de Constantin Rusnac [4].
Оцениваемый как результат многолетних творческих усилий в этом жанре, этот сборник под
одной обложкой соединил две разные коллекции хоровых миниатюр – a  cappell’ных или с
фортепианным сопровождением. Одна из них – Luminaţi-vă, включила в себя 17 сочинений для
смешанного и однородного хора, другая – Ghiocelul, из 24 номеров – существенно расширяет
репертуар музыки для детского хора.
Внутри каждой из этих групп сосредоточены разные по жанру и по музыкальному языку
образцы, что представляет определенный интерес не только для дирижеров хора, отбирающих
материал для собственных концертных программ, но и для музыковедов, до сих пор, к сожа-
лению, обходивших творчество Руснака своим вниманием. Исполнительская судьба всех этих
произведений сложилась вполне счастливо: они были представлены публике в разные годы в
Молдове хоровыми коллективами под управлением таких дирижеров, как Вероника Гарштя,

1 К. Руснаку также принадлежит благородная инициатива и помощь в издании небольшого румынско-русского


и русско-румынского словаря для охотников и рыболовов, составленного его покойным другом Сергеем
Лункевичем [2].

| 22 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Анатолий Жар, Теодор Згуряну, Валентин Будилевский, Штефан Андроник, Илона Степан,
Валентина Болдурат, Людмила Продан, Виктор Крянгэ, Евгений Мамот, Штефан Каранфил,
Наталья Барабанщикова и мн. др.2
И слушателей, и исполнителей привлекает в этой музыке ее яркая образность, простота
и доступность музыкального языка, живость и разнообразие ритма, обусловленного тесной
связью с поэтическим текстом и жанровым замыслом. В данной статье, в связи с ограничен-
ным ее объемом, мы попытаемся затронуть лишь некоторые вопросы, касающиеся отдельных
номеров из этого сборника. Сразу же заметим, что их объединяет то, как очень искренне и
полнокровно выражается композитором главная идея каждой миниатюры, легко восприни-
маемая, независимо от масштабности формы. Это ощущается уже с открывающей раздел
Luminaţi-vă молитвы на канонический текст Tatăl nostru (Preghiera – уточняет автор с помо-
щью итальянского слова жанр своей хоровой миниатюры). Полнокровно звучащее в начале
эквиритмическое четырехголосие сразу создает эффект дружного единения душ, взывающих
к Господу в консонантно-гармоничном сочетании голосов, в переменном метре свободной
псалмодии. Постепенно в ее развитии появляются и более острые гармонические штрихи,
голоса временами обретают автономность или попарно координируют свои усилия. Форма
номера выстраивается постепенно, включая в себя и элементы рецитации слов молитвы, и
имитационные приемы (вроде стретты на с.7 на словах precum încer), и неоднократную смену
тонального колорита при развертывании музыкального движения, начиная с исходного f-moll
и приводя к конечному F-dur.
Признаки ритуального действа отчетливо очерчены в эпизоде концертирования с участием
как хора, так и солистов, где тенор, сопрано, альт и бас вступают поочередно со своими соло
на фоне хорового звучания. Движение этих голосов индивидуализировано: у тенора манера
рецитации обозначена ремаркой parlando come preghiera, с подъёмом динамики до tutto voce, с
последующей остановкой на фермате; партии сопрано, альта и баса выдержаны в духе, близ-
ких византийской традиции юбиляции на Pietoso с просьбой о всепрощении. Возвращение
хорального склада вновь объединяет всю массу молящихся, на фоне которой выделяется ре-
читатив баса, скороговоркой произносящего строки о даровании хлеба насущного и, вновь,
о прощении грехов.
Перепад тонального колорита после установления As-dur связан с ярким показом тональ-
ности e-moll, открывающей движение в круге диезных тональностей. Здесь также затрагива-
ются h-moll, fis-moll с его параллельным A-dur и возвращением обратно в fis-moll,в котором
и начинается раздел Osanna, о провозглашении царства Божия на земле. После этого, путем
традиционной энгармонической модуляции через доминантсептаккорд, автор на тексте о
славлении Святой Троицы, вводит развитие в русло исходной тональности f-moll (festivamente),
завершая весь номер эффектом просветления, подчеркнутым переходом в одноименный мажор
(F-dur, soave). Весь этот ряд тональных перекрасок позволяет воссоздать картину свободно
льющейся молитвы, постоянно меняющихся эмоций верующих, сердца которых постепенно
все более переполняются надеждой на Всевышнего.
В том же сборнике дальше есть и другие молитвы – например, написанная на стихи Григо-
ре Виеру оригинальная композиторская версия знаменитой католической Ave, Maria. Текст ее
дан также в переводе на итальянский язык, выполненном Вероникой Постолаке – во многом
в расчете на исполнение этого сочинения великолепной Марией Биешу, которой оно и посвя-
щено. Видимо, по той же причине произведение, помимо партии смешанного хора, включает
и сольную сопрановую партию (правда, с самого начала, в ней затронут и меццо-сопрановый
нижний регистр, с экспрессивным ля малой октавы), и фортепианный аккомпанемент, и, в
начале, дан удар колокола, устанавливающий светлую тональность – гармонический Фа мажор.
Такая форма изложения молитвы – голос, хор, колокола и фортепиано – представлена в

2 Подробней см. там же [4, p. 2], в авторской аннотации, предпосланной всему сборнику.

| 23 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

этом сборнике впервые. Исходный вариант ее предусматривал оркестровое сопровождение, и


именно в такой версии – версии концертной арии – ее трижды в гала-концертах фестивалей
Vă invită Maria Bieşu исполняла сама Мария Биешу, а позже эстафету от нее переняли Ана-
стасия Кушнир, Наталья Танасийчук и Марианна Буликану. Что же касается жанровых черт и
особенностей музыкального языка, Ave, Maria Руснака по своему стилю не просто молитва, но
молитва-восхваление, славословие Божьей Матери в духе Magnificat, и музыка соответственно
обретает здесь одические черты.
В развитии общей композиции этой коллективной молитвы вырисовывается насколько
волн, хотя присутствует и объединяющий фактор: постоянно удерживаемый принцип экви-
ритмического, хорального движения хоровых голосов. Это позволяет обособить вокальную
партию, обладающую более индивидуальным ритмическим обликом. Зачины солирующего
голоса определяют и грани разделов куплетно-вариантной формы первой части, как и ка-
дансовые обороты в хоровой партии. Очень выразителен и эпизод Ascultă-ne (a tempo dolce),
где появляются имитационные переклички реплик у солистки и хора и происходит яркий
подъем динамики к кульминации, после которой голоса солирующего сопрано и хора словно
объединяются в едином порыве, провозглашая фразу Ave, Maria, maica tuturor вначале громко,
а затем на ррр.
Третий номер сборника, давший заголовок всему первому его разделу – Luminaţi-vă на
стихи Григоре Виеру – еще одна молитва-славление, очень помпезная и торжественная, вы-
держанная в одическом стиле. Здесь автор достигает эффекта праздника за счет колокольных
звучаний в партии фортепиано. Помимо имитации колокольного трезвона, это масштабное,
развернутое сочинение снабжено и другими элементами ритуального действа: так, например,
речитатив, произносимый кем-то из исполнителей во время выдерживания у фортепиано че-
тырехоктавной педали, словно воспроизводит прием антифона в старинном стиле. Простота и
ясность гармоний, складывающихся в хоровом многоголосии, контрастирует с изобилующей
диссонантными (секундовыми и тритоновыми) призвуками в «колокольной» аккордике у пи-
аниста, включая и завершающее миниатюру диссонантное тоническое созвучие.
В том же духе праздничной оды – на этот раз прославляющей Родину – решены ком-
позитором и созданная на его собственные стихи Odă Moldovei, и Patrie, de ziua ta на текст
Георгия Водэ. А рядом с жанрами молитвы и оды в этом сборнике стоят ещё и гимны, также
посвященные все той же теме славления. Их много, и они представлены миниатюрой Steaua
limbii noastre на стихи Григоре Виеру (вполне достойной, на мой взгляд, того, чтобы быть при-
нятой в качестве официального гимна писателей Молдовы), Гимном мира в духе английского
антема (Anthem to peace), текст которого (соответственно, написанный на английском языке)
принадлежит Сорену Тейно (Soren Tejno), Дельфиадой на стихи Людмилы Собецки (автор
английского перевода –Delphicanthem– Лариса Выртосу), французским Nous sommes la jeunesse
qui chante,с пояснением заголовка: Suntem tineri şi cântăm (Imn), на стихи Светланы Мануил, и,
в завершение первой, «взрослой» коллекции хоров – гимном родной земле, Pământ al gloriei,
Briceni, также на стихи Людмилы Собецки.
Искренней теплотой дышат страницы остальных миниатюр первой части сборника хоров
Руснака. В них, посвященных родному краю, его природе, людям, его культурному наследию, по
большей части царят лирические нотки. Таков хор Tu, floare mixandră на стихи Анатола Кодру, с
традиционным для народных текстов троекратным обращением к прекрасному цветку. Левкой в
данном случае выступает как символ любви и надежды на взаимность, и в итоге, соответственно
теме, композитор избирает для выражения чувств своего героя (или героини?) распевную и очень
выразительную мелодию широкого дыхания, чередуя ее мотивы с восходящими квартовыми
интонациями зова. По сути, это позволяет определить неординарный жанр данного сочинения,
которое сам автор трактует как хоровой романс. Присутствуют в нем и концертные черты, об-
наруживаемые в перекличках хоровых партий, в переменности их функций.

| 24 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Изменения или выявление общности тонального строя – вот еще один прием, позволя-
ющий организовать три куплета этого романса по принципу трехчастной репризной формы,
со сдвигом из исходного фа минора на полтона вверх, в фа-диез минор второго куплета, за
счет приравнивания трезвучия VI ступени, подвергнутого энгармонической его замене, к
доминанте новой тональности. Возврат в третьем куплете опять в фа минор, создающий
эффект репризы, выполнен на основе модуляции через уменьшенное трезвучие до-диез–
ми–соль-бекар, энгармонически равное неполному уменьшенному вводному секундаккорду
(без квинты) фа минора.
Развитая фактура, приемы divisi хоровых партий также помогают добиться разнообразия
звучания. Вся эта миниатюра довольно развернута по масштабам и изобилует тонкими дета-
лями, свидетельствующими о прекрасном знании композитором возможностей хора. Песен-
но-романсовый колорит делает эту музыку легко и надолго запоминающейся. Добавим, что
успех ее у исполнителей побудил автора в дальнейшем сделать вариант партии сопровождения
для народного оркестра – именно в таком виде выглядела в итоге сольно-романсовая версия,
исполнявшаяся Ольгой Чолаку.
Еще один жанр, затронутый в первом разделе сборника – колыбельная, представленная
двухголосной обработкой народной песни Nani, nani, puişor. Очень лаконичная, она привлекает
естественной мелизматикой, характерной для стиля молдавских фольклорных мелодий. Другой
образец колыбельной, решенный как мастерская многоголосная обработка авторского напева
в народном духе, с постепенным накоплением голосов от одного до четырех – Puiul mamei,
puişor. По ритму отдаленно напоминая танец – в данном случае, в чем-то ассоциируясь с очень
медленной лирической хорой, он вновь демонстрирует интерес композитора к полифоническим
приемам развития и его творческий подход к задаче фактурного обогащения исходной моно-
дийной модели-прототипа. На этой основе автору удалось создать индивидуально задуманную
и решенную хоровую миниатюру.
Картины сельской жизни представлены в первой части сборника тремя очень образными
и удачными по замыслу и его воплощению хорами. Ce secetă, ce foc на стихи Василе Алексан-
дри из феерии Sânzeana şi Pepelea– очень краткая и выполненная необычайно лаконичными
средствами музыкальная зарисовка – отличается выбором коротких вариантно повторяемых
попевок, с остинатной ритмоформулой и постепенным нарастанием динамики. Хор этот обо-
гащен концертным, по сути, приемом ввода солистов – альта и тенора, которые, несмотря на
приговор, вынесенный природой по отношению к людям – свидетелям гибели урожая из-за
засухи, пытаются шутить друг над другом (крестьяне уверены, что юмор помогает им выжить).
Для большей убедительности композитор использует здесь отголосок известнейшей народной
песни Trandafir de la Moldova. Далее весь ужас случившегося выражен в обессиленном шепоте,
лишенном музыкальной интонации, который заканчивает всю эту небольшую, но насыщенную
глубоко трагическим содержанием зарисовку.
Иной атмосферой полна хоровая миниатюра Urătorii на стихи Юлиана Филипа, довольно
развернутая по масштабам и близкая по жанру к восхвалениям, о которых шла речь выше, с
тем отличием, что здесь воспроизводятся народно-жанровые черты новогоднего поздравитель-
ного ритуала, с восклицаниями Hăi, hăi!, La mulţi ani! и т.д. Радость, энергия, заключенная в
этой музыке, одухотворяют и исполнителей, и слушателей позитивным настроением. Еще одна,
более лаконичная музыкальная картинка бытового характера, предназначенная для четырех-
голосного хора Lângă-un bucium, lângă-un nai, также продолжает национально-фольклорную
линию в творчестве Руснака, связанную на этот раз с упоминанием народных инструментов,
родных румынам Карпатских гор, цветов подсолнуха. Светлый ее колорит обусловлен об-
ращением к простым тональностям – в этой хоровой пьесе преобладает «белоклавишный»
До мажор, с отклонениями в близкие тональности – Фа мажор и Соль мажор. Свобода рит-
мического движения, скованного, казалось бы, повтором однотипных фигур, достигается в

| 25 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

этой миниатюре за счет выполнения авторского указания Rubato, фермат и даже появления в
контексте размера 6/8 такого необычного метра, как 2/8.
Обзор произведений для детского хора, вошедших во второй раздел сборника –Ghiocelul
– начнем с номера Copiii planetei Рământ, на стихи Аурела Чокану3. Этот веселый двухголос-
ный хор дополняет фортепианная партия, разработанная Олегом Негруцей в духе легкой
танцевальной музыки, с элементами джазовой лексики. Привлекает внимание обращение к
приему изобразительности во вступлении и заключении, где использовано звукоподражание
перезвону высоких колоколов. Атмосфера игры поддерживается еще и игровыми эффектами,
которые достигаются как в партиях детских голосов, поющих на слог «ля, ля, ля» или вос-
производящих речевые интонации, так и в инструментальном сопровождении, с задающими
активный импульс пунктирными и синкопированными ритмами. Появление же триольных
фигур сопряжено с более распевными мелодическими фразами широкого дыхания.
В духе народного танца выдержан следующий хор – Dragă-mi este ţaramea, на стихи Григоре
Виеру, ярко демонстрирующий фольклорную почвенность как в обрамляющих быстрых раз-
делах – Allegro con moto, с его ритмикой цимбальных соло на фоне тарафного аккомпанемента,
и Allegro giоcoso, в танцевально-игровом стиле, так и в среднем, более медленном и плавном
– Tempo di hora.
Эти номера открывают ряд хоров, рассчитанных на исполнение детьми. В этом плане
своеобразно решена миниатюра-игра Часы (Ceasul), на стихи СимионаГимпу4. Звонкая игра
рифм продиктовала композитору и музыкальный замысел, где сразу, начиная со вступления,
у фортепиано привлекают внимание «перезвоны» кластеров, обозначающие одновременно и
тиканье часов, и их удары. Продолжаясь и далее, этот остинатный и, в то же время, постепен-
но все более активный и измельчаемый ритм дополняется затем темповым ускорением при
более оживленной фигурации аккомпанемента. Остановка в конце движения («упали вдруг
часы») выполнена очень оригинально: у фортепиано на фоне беззвучно нажатого в басу, но
создающего эффект резонанса аккорда, в правой руке продолжается вращение одной и той
же интонационно-ритмической формулы «бега стрелки». У хора же в конце этой зарисовки
введен эффект Sprechstimme, с«выключением» музыкально-определенного интонирования, но
при сохранении высотно-речевых обозначений.
На протяжении всей этой миниатюры в партии хора также очень изобретательно исполь-
зованы и разные приемы, имитирующие то раскачку маятника, то отдельные удары, отсчи-
тывающие время, то «звуковые кляксы» – кластеры, складывающиеся в результате сочетания
голосов, постепенно включающихся в музыкальную ткань, то «зовы кукушки», из которых
прорастают новые попевки, основанные на ходах по аккордовым звукам.
Одноголосный хор с двухголосным припевом и с аккомпанементом фортепиано Drag
învăţător на слова Георге Водэ очень прост и доступен в исполнении даже самым малень-
ким школьникам и наверняка найдет свое место в репертуаре детских хоровых коллективов.
Á-cappell’ная колыбельная, на стихи Константина Драгомира, обозначенная также и как колядка
(Colind), и, по-французски – как «песня для детей» –Cantique pour les enfants (перевод Тамары
Коня), допускает исполнение не только детьми старшего возраста, но и взрослыми, а также
вокальным ансамблем, поскольку она требует особой чистоты интонации и гармоничности
слияния голосов. Это скорее песня матери, адресованная маленькому ребенку.
И здесь хочется подробней сказать еще об одном произведении, лишь упомянутом ранее в
разговоре о первом разделе сборника – о предназначенном для джазового ансамбля хоре The
Spring (Primăvara), автор стихов Сорен Тейно (Soren Tejno), партию фортепиано в стиле свинга
разработал Илие Руснак. Развернутое по композиции, сочинение это, созданное в 2002 г., на-
сыщено аккордикой диссонантного типа, с преобладанием красочных созвучий, «блоковых»

3 Большинство стихотворных текстов в этом разделе сборника перевел на русский язык Виталие Балтаг.
4 В переводе Виталие Балтага она озаглавлена как Стрелка (видимо, имеются в виду стрелки часов).

| 26 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

их перемещений, отражающих специфику голосоведения, характерного для джазовых импро-


визаций. Прихотливая ритмика, стильные исполнительские штрихи, длительное пребывание
в однотипной динамике, с эффектным f и с подъёмом в конце к яркой каденции, с остановкой
на тонике с секстой дорийского фа дополняют общее впечатление об этом хоре как о номере,
особняком стоящем во всем сборнике.
Возвращаясь к обзору миниатюр из второй части сборника хоров К. Руснака, заметим, что
в структуру сборника органично вписались два своего рода музыкально-поэтических цикла,
хотя и не обозначенные автором как таковые. В первый из них, основанный на музыкальном
претворении детской поэзии ГригореВиеру, вошли такие песни, как Ghiocelul, Lună, lună nouă,
Cântă ţapul la ţambal, Cum se spală ariciorii, Urechilă-iepuraş, Pisicul la şcoală, Pomul. Все они
рассчитаны на самых маленьких ребят и отражают в музыке их очень чистый и по-детски
свежий взгляд на мир, точно угаданный поэтом. Причем, по крайней мере в четырех из них,
очень простых –Cântă ţapul la ţambal, Urechilă-iepuraş, Pisicul la şcoală, Pomul – царит дух столь
естественной для детской натуры игры, что подчеркнуто авторской ремаркой Giocoso и, со-
ответственно, необходимыми атрибутами игрового жанра – вплоть до припевов «ля-ля-ля»
в Pomul, слого-ритмических обозначений в хоре Cântă ţapul la ţambal или подражания коша-
чьему мяуканью в Pisicul la şcoală (где, кстати, есть и французский текст, в переводе Тамары
Коня – Le petit chat à l’école).
На более высокий, школьный или даже взрослый возраст рассчитан хор Ghiocelul – четы-
рехголосный, но при divisi доходящий до восьмиголосия. Автор не случайно избирает его как
титульный номер, давший название целому разделу, придавая ему тем самым особое значение.
Здесь на относительно коротком промежутке времени сосредоточены разнообразные приемы,
привносящие в музыкальную ткань игровой оттенок. Поначалу это свободная имитация ис-
ходного мотива (как бы «отставший от ведущего голоса» подголосок), создающая эффект эха,
с ферматными остановками в конце реплик первых и вторых голосов. Так определяется по
ассоциации характер изложения в духе рождающейся где-то на альпийских лугах Кодр пере-
клички-импровизации, что вполне соответствует содержанию текста: «Оглядел подснежник
луг: „есть на этом свете друг?”». Замирающие на ферматах голоса способствуют осознанию
простора и объемности звучания, погружают в созерцательное состояние. Пасторальный от-
тенок придает и сольная фраза сопрано, вступающего с вопросом «Нет на свете никого?», и
последующая затем танцевально-игровая хоровая сценка, где параллельно со звукоподража-
нием звону колокольчика в нижних голосах, в партиях первого и второго голоса повествуется
о цветке и звездах, разогнавших туман. Возникшая в заключение сольная фраза «Я совсем
не одинок! Хэй!» радостно подытоживает весь этот рассказ о весеннем цветке-колокольчике.
Особняком в цикле песен на стихи Григоре Виеру стоит не названная в приведенном выше
списке миниатюра Anişoara– особенно, думается, близкая композитору по причине сугубо
личной: его дочь зовут именно так, и становится понятным, как и когда родилась в его душе та
особая, очень искренняя музыкальная атмосфера, что отличает его детские песни. Здесь также
присутствует и пейзажный мотив, обозначенный с помощью звукоизобразительного приема
– воспроизведения зовов кукушки, органично завершающих этот диалог девочки и птички.
Еще один поэт, привлекший внимание композитора и подаривший своими стихами по-
этическую основу для другого, по сути, цикла детских песен – Влад Кодицэ. На его тексты
К.  Руснак написал десять миниатюр для детского хора à cappella (1994), лаконичных и, в то
же время, изобилующих тонкими и очень уместными деталями. Хоры эти в основном двух- и
трехголосные, с редким выходом в четырехголосные аккордовые комплексы. Более сложные
среди них и исполнительски более ответственные – Ploaia, Satul, мелодически и ритмически
ярко индивидуализированный Privighetoarea, Turturica.
Из детского фольклора вырос завершающий весь сборник хор Trenul – лаконичный, об-
разный, с постоянно пульсирующим ритмом восьмых, с подражанием стуку колес («така-така»)

| 27 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

и удаляющемуся гудку паровоза (здесь применен своеобразный экмелический прием: во всех


трех голосах «ползет по высоте» неполный доминантсекундаккорд, для чего хор на diminuendo
выполняет нисходящие и восходящие glissandi, с остановкой на конечном аккорде).
Подводя итог обзору столь разных по лексике и образному строю хоров, вошедших в
сборник К. Руснака, отметим, что композитор, отбирая хоровые миниатюры для своей ито-
говой коллекции, руководствовался не только надеждой на широкое исполнение в будущем
его музыки. Он подытожил в этом издании свой труд на протяжении большого жизненного
и творческого периода, предложив читателю и исполнителям только самые удачные и на-
шедшие всеобщее признание свои произведения. Тем самым он еще раз подтвердил свой
профессионализм в области хоровой музыки, выразив свою четкую эстетическую позицию,
унаследованную по жизни от его отца, советовавшего ему всегда закладывать лишь «здоровые
зерна в добротную землю»5.

Библиографические ссылки
1. RUSNAC, C. 101 poeme. Bucureşti: Biodova, 2013. ISBN 978-606-8384-05-05.
2. LUNCHEVICI, S. Mic dicţionar român-rus, rus-român: pentru vânători şi pescari. Chişinău, 2001. ISBN 978-9975-9509-3-0.
3. RUSNAC, C. Acrostihuri: Portrete în timp. Chişinău: Magna-Princeps, 2011. ISBN 978-9975-4203-7-2.
4. RUSNAC, C. Coruri. Chişinău: [s. n.], 2013. ISBN 978-9975-4399-811.

SERGHEI BESEADÂNSKII – PERSONALITATE MARCANTĂ


ÎN ISTORIA FORMĂRII ŞCOLII PIANISTICE AUTOHTONE

SERGHEI BESEADÂNSKII – OUTSTANDING PERSONALITY


IN THE HISTORY OF CREATING THE NATIONAL PIANO SCHOOL

IURIE MAHOVICI,
profesor universitar,
Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

TAMARA SAVELIEVA,
conferenţiar universitar interimar,
Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

CZU 780.8:780.616.432.071.2(478)
780.8:780.616.432.071.4(478)

Serghei Ferapontovici Beseadânskii este unul dintre reprezentanţii străluciţi ai şcolii pianistice autohtone. Aportul perso-
nal în formarea cadrelor didactice şi a pianiştilor din Republica Moldova este considerabil. Discipolii săi activează cu succes
atât în republică cât şi peste hotarele ei.
Despre personalitatea domnului Beseadânskii, practic, nu s-a scris nimic. Materialele expuse în articol au fost selectate
din dosarul personal aflat în arhiva AMTAP, din amintirile colegilor, prietenilor şi discipolilor săi. Articolul conţine date bi-
ografice, restabilite conform carnetului de muncă. De asemenea, sunt reflectate activităţile sale: pedagogică, metodico-didac-
tică şi interpretativă. Materialul prezentat selectiv menţionează discipolii importanţi, continuatori ai tradiţiilor profesionale,
promovate de Serghei Beseadânskii.
Cuvinte-cheie: Serghei Ferapontovici Beseadânskii, şcoala pianistică autohtonă, S.  Beseadânskii – date biografice,
S.Beseadânskii – lucrul pedagogic, S.Beseadănskii – lucrul metodico-didactic, S.Beseadânskii – lucrul interpretativ, discipolii
domnului S.Beseadânskii

5 Константин Руснак: «Не культура зависит от экономики, а экономика от культуры». Интервью, взятое Еленой
Кудрявцевой и помещенное на городском информационном портале Кишинева www.free-time.md 14 февраля
2014 года.

| 28 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Serghei Ferapontovici Beseadânskii is one of the brightest representatives of the native piano school. His personal contri-
bution to training the teachers and pianists from Moldova is considerable. His disciples work successfully in the Republic as
well as abroad.
Practically nothing has been written about S. Beseadânskii’s personality. The materials, presented in the article, were se-
lected from his personal file kept in the archives of the Academy of Music, Theatre and Fine Arts and from the memories of his
colleagues, friends and disciples. This article contains biographical data, restored according to his work-record. His activities
are mentioned as pedagogical, methodical-didactic and interpretative. The given material selectively mentions his important
disciples, the continuers of the professional traditions promoted by Serghei Beseadânskii.
Keywords: Serghei Ferapantovici Beseadânskii, native piano school, biographical data, pedagogical activity, methodical-
teaching work, interpretative activity, S. Beseadânskii’s disciples

În octombrie 2016, tradiţionalul festival al tinerilor pianişti, organizat de catedra Pian şi Ansam-
blu cameral, a fost dedicat domnului Serghei Ferapontovici Beseadânskii – personalitate marcantă în
istoria formării şcolii pianistice autohtone. Spre regret, despre S. Beseadânskii nu s-a scris, practic,
nimic, nu s-au făcut studii de cercetare. Materialele propuse în acest articol au fost selectate din docu-
mentele arhivei AMTAP, din amintirilor colegilor, prietenilor şi discipolilor săi.
Date biografice.
Serghei Beseadânskii s-a născut la 31 decembrie 1931, în oraşul Chişinău (Moldova). A studiat
la Şcoala Specială de Muzică Eugen Coca. În anul 1952, a absolvit această instituţie de învățământ şi a
continuat instruirea profesională la Conservatorul Moldovenesc de Stat, în clasa conferenţiarului uni-
versitar Anastasia Daniliciuc-Gnatiuc – absolventă a Conservatorului de Stat P. Ceaikovski din Mosco-
va (Rusia), clasa profesorului universitar Karl Karpovici Kapp (1865-1925). În istoria şcolii pianistice
ruse, dumnealui a intrat ca un recunoscut pianist şi un celebru pedagog, discipol al profesorului uni-
versitar Paul Pabst. Pe parcursul a 32 de ani de activitate profesională la Conservatorul din Moscova,
el a pregătit mai mult de 300 de discipoli, printre care se evidenţiază: A. Arseniev, V. Zaderaţkii, L. Or-
lova (celebra actriţă de teatru şi cinema), A. Şaţkes, B. Iavorskii, A. Daniliciuc-Gnatiuc și alții.
În anul 1954, Anastasia Daniliciuc-Gnatiuc se transferă la Conservatorul de Stat din Minsk (Be-
larus), în funcţie de conferenţiar universitar la catedra Pian, suplinind şi postul de şefă a catedrei Pian
auxiliar. Împreună cu profesoara sa, la Conservatorul din Minsk se transferă şi Serghei Beseadânskii.
Paralel cu studiile la Conservator, el a început activitatea sa profesional-pedagogică în calitate de pro-
fesor la secţia Pian special a Colegiului de Muzică din Minsk.
În anul 1957, după absolvirea Conservatorului de Stat din oraşul Minsk, se întoarce la Chişinău,
unde se angajează în funcţie de profesor al secţiei Pian la Colegiul de Muzică Ştefan Neaga. În scurt
timp, este numit şef al secţiei Pian la acelaşi colegiu.
În anul 1963, este invitat să activeze în funcţie de lector universitar al catedrei Pian special la Insti-
tutul de Stat al Artelor Gavriil Musicescu. În acelaşi an, i se confirmă titlul didactic de lector superior
al catedrei Pian.
În anul 1973, pe parcursul a patru luni, a participat la cursurile de recalificare la Conservatorul
de Stat P. Ceaikovski din Moscova, clasa profesorului universitar V. Natanson. A frecventat ciclul de
prelegeri şi seminare la disciplinele: Teoria şi istoria artei interpretative, Analiza formelor muzicale,
Psihologia muzicală şi Estetica. Ghidat de prelegerile profesorilor universitari A. Rapoport şi Iu. Borev,
la seminarul de estetică prezintă referatul Critica teoriilor formalismului în artă. La recomandarea
profesorului universitar V. Natanson, şi-a demonstrat aptitudinile profesionale în lucrul asupra urmă-
toarelor creaţii: Sonata nr. 26 de L. Beethoven, Baladele nr. 1 şi nr. 4 de F. Chopin, Studiile de F. Chopin
şi Valsurile de J. Brahms. În timpul cursurilor de perfecţionare, a vizitat orele profesorilor celebri ai
Conservatorului, a participat la dezbaterile după examene la catedră şi a asistat la preselecţia către
Concursul Internaţional Piotr Ilici Ceaikovski. O impresie adâncă a căpătat S. Beseadânskii în urma
frecventării prelegerilor la Psihologia muzicală. Mai târziu, el a optat pentru introducerea acestui curs
pentru studenţii Conservatorului din Chişinău.

| 29 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

În anul 1984, după divizarea Institutului de Stat al Artelor Gavriil Musicescu, şi-a continuat activi-
tatea profesională la Conservatorul Moldovenesc de Stat Gavriil Musicescu. În anul 1992 i s-a conferit
titlul științifico-didactic de conferenţiar universitar.
Printre discipolii săi pot fi evidenţiaţi: Beseadânskaia Z., Serditova-Savelieva T. (coautoarea arti-
colului, conferenţiar universitar interimar al catedrei Pian şi Ansamblu cameral, Maestru în Artă), Mi-
leavscaia E., Homenco G., Damaraţcaia N. (corepetitor la Colegiul de muzică Şt.Neaga), Ciornaia T.,
Ovseannicova V. (profesoară la Şcoala de muzică din Soroca), Mamontova N. (profesoară la Şcoala de
muzică din Toliatti, Rusia), Zaplitnaia V. (profesoară la Şcoala de muzică nr. 2 din Chişinău), Crâlo-
va N. (profesoară la Colegiul de muzică Şt. Neaga), Simonovscaia N. (profesoară la Şcoala de muzică
nr. 1 din Chişinău), Lebedeva I. (profesoară la Şcoala de muzică nr. 2 din Chişinău), Popovscaia I.
(profesoară la Colegiul de muzică din Tiraspol), Bondareţ I. (ex-corepetitorul Capelei Corale Doina),
Belova I. (profesoară la Şcoala de muzică nr. 3 din Chişinău), Rozenfelid M., Culic N., Zacon N.,
Stoleşina N., Dobasciuc M., Gaib D., Şevnuha E., Iuzifovici O. (profesoară la Liceul de muzică S. Rah-
maninov), Triboi I., Bivol A., Raslina I., Luchina I., Ţurcan O., Boldurescu C., Chiroşca M., Bruma N.,
Cristal N., Danilova S., Ştiuca T. și alții.
Discipolii săi au participat cu succes la diverse concursuri. Printre ei menționăm pe Raslina I.,
care a prezentat republica noastră la Concursul Internaţional M. K. Ciurleonis din oraşul Vilnius (Le-
tonia), pe Bivol A. şi Popovscaia M. – participanți la Concursul Republican al Pianiştilor.
La 29 decembrie 1999 Serghei Ferapontovici Beseadânskii s-a stins din viață, fiind accidentat
mortal la intersecţia străzii Ismail cu bulevardul Ştefan cel Mare şi Sfânt, în nemijlocita apropiere de
apartamentul în care locuia. A fost înhumat la cimitirul Sf. Lazăr din Chişinău.
Activitatea pedagogică.
După cum se știe, în formarea profesională a viitorului pianist, rolul decisiv aparține profesorului
de specialitate. Autorii L. Reaboșapca și M. Stârcea în monografia despre E. Revzo relatează că „în
domeniul artei muzicale noi ne naștem de două ori: prima dată când apărem pe lume, a doua oară –
când nimerim în clasa profesorului de specialitate, care ne introduce în lumea profesională a muzicii”
[1, p. 7]. Astfel, discipolii profesorului de pian Serghei Beseadânskii au avut marea șansă de a studia la
un maestru adevărat.
Fiind după natura sa un om modest şi răbdător, S. Beseadânskii se ocupa nu numai cu studenţi do-
taţi, ci şi cu unii discipoli mai puţin înzestraţi, din punct de vedere profesional. Profesorul de pian Victor
Levinzon caracteriza lucrul pedagogic al colegului său relatând că studenţii clasei lui S. Beseadânskii,
care aveau mari probleme de dezvoltare muzicală, la finele studiilor se prezentau la un nivel înalt, pro-
gresând suficient în măiestria interpretativă. Acest fapt dovedeşte că pedagogul a demonstrat capacitatea
de a organiza şi de a îndruma activitatea studenţilor pe calea formării şi educării profesionale.
Printre elevii săi de valoare pot fi numiţi: A. Bivol, V. Ovseanicova, T. Serditova, N. Ţurcan, I. Bon-
dareţ, S. Danilova, I. Raslina. Menționăm că pe lângă cunoștințele pe care le deținea, profesorul le
altoia ceea ce este „cea mai prețioasă calitate – dragostea pentru muzică, dragostea pentru muncă și
capacitatea de a lucra” [2, p.157].
În rezultatul primilor 20 de ani de activitate pedagogică în cadrul catedrei Pian, clasa lui S. Besea-
dânskii a fost absolvită de circa 36 de discipoli. În una din dările de seamă despre activitatea profesiona-
lă, S. Beseadânskii menţiona că tinde să modeleze din studenţii săi nu numai specialişti buni, ci şi per-
sonalităţi armonioase, pedagogi cu o viziune clară profesională. Maestrul considera că „criteriul decisiv
al valorii tânărului specialist-muzician constă în capacitatea sa pentru activitatea profesională de sine
stătătoare” [3, p. 70]. Rezultatele examenelor de stat şi ale activităţii calitative a discipolilor săi în câmpul
muncii permiteau să fie apreciat la justa valoare înaltul profesionalism al domnului S. Beseadânskii.
Activitatea metodico-didactică.
Colegii de serviciu menţionau adesea că lucrările metodico-didactice scrise de S. Beseadânskii
sunt fundamentale, bine concepute, logic expuse şi foarte cărturare. El era preocupat mai mult de

| 30 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

probleme legate de psihologia muzicală. În activitatea sa profesională se confrunta cu mai multe pro-
bleme sub aspect psihologic, precum ar fi: însuşirea mecanică a materialului muzical, frica faţă de
manifestările scenice, lipsa de ataşament personal faţă de creaţiile interpretate. Aceste momente şi-au
găsit reflectare în lucrările sale, fiindcă, fără deprinderea de a lucra productiv atât de sine stătător cât
şi la lecţii, fără însuşirea corectă pe de rost a creaţiilor muzicale, nu se pot realiza evoluări frumoase.
În lucrarea metodică despre educarea personalității muzicianului-pianist, S. Beseadânskii sublinia că
„este important ca elevul să conștientizeze legătura între părțile creației și opusul în întregime, legătu-
ra dintre diferite elemente ale expresivității, dependența ideii interpretative de structura și conținutul
operei muzicale” [3, p. 79].
La una din şedinţele catedrei se discuta problema calităţilor tehnice la studenţi. La acest capitol,
S. Beseadânskii a accentuat că aceasta este o problemă serioasă, deoarece nu toţi studenţii conştien-
tizează ce înseamnă o tehnică bună, în prealabil, cântând repede şi forţat. După părerea sa, dacă ei ar
cânta lejer şi puţin mai rar, rezultatul ar fi diferit. Maestrul era convins că atunci când aceste deprin-
deri nu se însuşesc în perioada prematură, este foarte greu de a schimba situaţia în perioada de in-
struire universitară. În lucrul cu studenţii el insista ca ei să asculte permanent şi să mediteze continuu.
Printre lucrările metodico-didactice se evidenţiază: Memoria muzicală. Metode de dezvoltare şi
perfecţionare (se păstrează în Arhiva de Stat, 3050-2, nr. 371), Aptitudinile muzicale. Caracterul, con-
ţinutul şi dezvoltarea (se păstrează în Arhiva de Stat, 3050-2, nr. 400), Momente raţionale în lucrul
asupra tehnicii (se păstrează în Arhiva de Stat, 3050-2, nr. 442).
În articolul Organizarea lucrului de sine stătător în formarea tânărului pianist, S. Beseadânskii şi-a
expus opiniile foarte consecutiv şi laconic, bazându-se pe experienţa sa vastă şi productivă. În discu-
ţiile cu colegii, autorul a menţionat că cu această lucrare vroia să contribuie la rezolvarea problemelor
acute şi de mare importanţă, cu care se confruntă studenţii în lucrul cotidian. Bazându-se atât pe unele
cercetări din acest domeniu cât şi pe experienţa proprie, el a alcătuit un ghid metodic în ajutorul ca-
drelor didactice începătoare în domeniul pedagogicii pianistice. La recomandarea catedrei acest ghid
a fost editat şi repartizat drept un suport didactic pentru şcolile de muzică din Republica Moldova.
S. Beseadânskii a fost şi autor al unor recenzii la concertele colegilor săi. În una din ele, la concer-
tul din 5.03.1983, cu participarea trioului L. Vaverco (pian), E. Gubenco (vioară) şi N. Muzâca (cello),
el a remarcat că în concert au răsunat: Trioul nr. 1 de R. Schumann, Trioul de G. Sviridov şi creaţiile
compozitorilor autohtoni A. Stârcea şi V. Rotaru. În interpretarea Trioului de Schumann s-a simţit
prioritatea profesională a pianistei în corelaţie cu colegii de ansamblu, ceea ce crea o senzaţie de ne-
omogenitate. În partea a III-a, lentă, culminaţia lirică a creaţiei, pianul a sunat excepţional. În Trioul
de G. Sviridov interpreţii au înfruntat cu brio toate dificultăţile tehnice, au evoluat interesant, cu mult
elan. Nivelul pianistic al doamnei L. Vaverco merită o apreciere aparte.
În anii 1979-1980, maestrul a selectat materiale pentru articolul despre istoria catedrei Pian. Lu-
crarea Catedra Pian la 40 de ani de activitate a fost prezentată la una din şedinţele catedrei sub formă
de portrete ale membrilor catedrei, cu o prefaţă despre viaţa muzicală a Chişinăului în perioada inter-
belică. De asemenea, au fost menționate şi alte personalităţile notorii: Iu. Guz, A. Stadniţcaia, V. Gutor.
Au fost remarcate tradiţiile şi legăturile cu şcolile pianistice din Franţa, România, Ucraina şi Rusia.
Spre regret, materialele acestui articol nu s-au păstrat.
În 1980, sunt publicate tezele articolului Unele aspecte ale formării complexe a muzicianului-pia-
nist în incinta Institutului de Arte din Chişinău. Acelaşi material a fost prezentat şi la conferinţa ştiin-
ţifico-didactică, consacrată aniversării a 40 de ani de la înfiinţarea instituţiei.
S.  Beseadânskii a fost autorul recenziilor la lucrările metodico-didactice ale colegilor, exemplu
fiind: E. Zac – Baladele de F. Chopin şi E. Zac – G. Sviridov. Sonata g-moll pentru pian (ghid sonorizat).
A elaborat şi a condus prelegerile la cursul Iniţiere în specialitate. A participat la desfăşurarea exame-
nelor la disciplinele de specialitate în subdiviziunile muzical-pedagogice, a fost membru al juriilor la
diferite concursuri naţionale de interpretare.

| 31 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Activitatea concertistică.
Activitatea concertistică ocupa un loc mai modest în viaţa profesorului S. Beseadânskii. Majori-
tatea evoluărilor sale scenice coincid cu începutul carierei profesionale. Repertoriul său pianistic se
axa pe creaţii de valoare, cum ar fi: Ciacona de Bach – Bussoni; Sonate de L. Beethoven, W. A. Mozart,
F. Schubert, F. Liszt; opusuri de F. Chopin, J. Brahms, P. Ceaikovski; piese ale compozitorilor autoh-
toni. Concertele au avut loc în oraşele Chişinău, Bender, Soroca şi Bălţi.
În anul 1975, S. Beseadânskii a susţinut un recital în Chişinău, unde a interpretat creaţii de F. Cho-
pin: Nocturna e-moll, Mazurca g-moll, Mazurca C-dur, Poloneza e-moll; J. Brahms Valsurile op. 39.
Programul a fost pregătit în cadrul stagiului de perfecţionare sub îndrumarea profesorului universitar
V. Natanson la Conservatorul de Stat P. Ceaikovski din Moscova. În recenzia la acest concert A. So-
covnin menţiona sunetul foarte rafinat şi moale în interpretarea pianistică a lui S. Beseadânskii. Drept
puncte forte ale interpretării erau sonoritatea diversă a instrumentului şi varietatea caracterelor în
piesele interpretate, iar puncte slabe – lipsa strălucirii şi a emoţiilor.
În anul 1970, S. Beseadânskii a susţinut un concert din creaţii de L. Beethoven şi F. Chopin în
oraşul Soroca. Apoi, în anul 1978, a avut un recital, în care au fost interpretate Sonata As-dur de N. Mi-
askovski, Sonatina Romantică de M. Kajlaev şi Impromptu de V. Rotaru. Peste 5 ani, în anul 1983, a
organizat o lecţie-concert din creaţii de W.A. Mozart şi F. Chopin la Şcoala Specială de Muzică E. Coca
din Chişinău.
Pe parcursul activităţii sale, Serghei Beseadânskii s-a realizat ca un muzician-interpret de un rafi-
nament deosebit şi o puritate incomparabilă. Interpretarea sa era o carte de vizită a maestrului, care se
caracteriza prin paleta sonoră, subtilitatea frazării şi logica gândirii muzicale. Stilul creaţiei muzicale
se forma graţie tuturor acestor calităţi. A fost un muzician desăvârşit.
Din amintirile colegilor, prietenilor şi discipolilor.
N. Ostaşco, profesoară la Liceul Republican de Muzică C. Porumbescu: „Gentilom cu cunoştinţe
enciclopedice şi rafinament emoţional. Extrem de punctual. Evoluările sale scenice erau pline de tan-
dreţe şi, totodată, de verticalitate. Adora să cânte, în prealabil, arii din opere. Poseda un timbru plăcut
al vocii. Opera sa preferată a fost Carmen de G. Bizet, scena finală. Era un prieten devotat”.
V. Achimova: „Serghei Ferapontovici Beseadânskii a fost cel mai bun prieten al soţului meu, care
lucra la catedra Dirijat coral. În timpul discuţiilor sale pe orice temă, puteai să uiţi de toate. Era un ade-
vărat torent de cunoştinţe, o erudiţie colosală. A fost o persoană extraordinară, era sufletul companiei.
Colegii şi discipolii săi şi astăzi îşi aduc aminte de el cu căldură şi dragoste”.
S. Covalenco, profesor universitar, Maestru în Artă: „De acest nume este legată istoria catedrei
Pian a anilor’60-’90. Cele mai calde şi sincere amintiri mă leagă de această personalitate. Era foarte
departe de tot ce este minuscul şi superficial atât în viaţa personală cât şi în viaţa artistică. Poseda
harul de a caracteriza foarte laconic şi obiectiv toate momentele pozitive şi cele negative în evoluările
studenţilor şi a colegilor săi. A fost un om de o erudiţie colosală, cu o gândire profundă şi bogată.
Comentariile sale niciodată nu erau formale şi nu se axau doar pe probleme pur profesionale. Nu era
vorbăreţ, ci laconic, preocupat doar de esenţa problemei discutate. Ca muzician, se deosebea prin
gustul profesional foarte rafinat. Era binevoitor şi, totodată, ferm și fără compromise în expunerea
opiniilor. Îl ţin minte din anul 1964, pe când eram elev la Şcoala de muzică, apoi anii de studenţie şi,
în anii 1975-1998, fiind colegi de serviciu la catedra Pian. Până în prezent îmi aduc aminte de cele mai
frumoase momente ale cunoştinţei noastre, care mi-au fost de folos pe parcurs...”.
T. Mahaeva, Artistă Emerită din Republica Moldova: „S. Beseadânskii avea un ataşament plin de
atenţie şi căldură faţă de studenţii săi. La lecţii era o atmosferă creativă. În prim-plan erau aduse proble-
mele de ordin muzical, mai apoi cele tehnice. Era foarte mândru de succesele discipolilor săi. Era nespus
de bucuros când a aflat că am devenit maestru de concert al Primadonei Operei Naţionale – Maria Bieşu.
Îmi dădea îndrumări, spunând că este un lucru enorm de greu şi foarte responsabil. Se interesa nu numai
de serviciu, ci si de problemele personale. Atenţia şi căldura lui vor rămâne veşnic în inima mea”.

| 32 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

T. Monastârskaia, profesoară la Liceul Republican de Muzică C. Porumbescu: „Serghei Feraponto-


vici Beseadânskii iubea viaţa. O activitate bogată plină de evenimente. Cum am spune astăzi,„plină de
extreme”. Cu prietenul său, pianistul M. Şapoşnicov, făceau giruri cu motocicleta, de te luau fiorii. Era
un om dârz, cu o tărie de caracter de invidiat. Cânta foarte bine, acompaniindu-se la chitară. Avea ap-
titudini actoriceşti minunate. Era adorat de toţi studenţii. Avea cunoştinţe enciclopedice şi cu uşurinţă
le împărtăşea cu noi, studenţii, la prima necesitate. Concertele în Sala mare a Conservatorului erau
concerte ale unui muzician adevărat. Totul era foarte logic, bine chibzuit şi corespunzător dorinţelor
compozitorului. Mâinile sale se mişcau liber, dar laconic, ajutorând conceptul creaţiei. În interpretare
nu suporta note false şi incorectitudini de interpretare. Totdeauna cânta simplu, clar şi fără efecte su-
perficiale”.
N. Cotova, fostul corepetitor al corului Renessaince al AMTAP: „Am studiat la domnul Besea-
dânskii la secţia fără frecvenţă. Nu făcea nici o diferenţă între studenţii săi, cu toţii se ocupa egal.
Acorda o deosebită atenţie calităţii sunetului şi libertăţii mâinilor. Pe prim-plan se poziţiona stilul
creaţiei muzicale. Căuta calităţile individuale ale fiecărui student şi se stăruia să le dezvolte. Era foarte
atent şi înţelegător. Graţie domnului Beseadânskii, mă simt foarte confortabil în meseria aleasă. Îmi
amintesc permanent de spusele lui, după un concert de-al meu: „Recunosc sunetul meu!”, care mi-au
dat încredere pentru tot ce fac în meserie”.
T. Savelieva, conferenţiar universitar interimar al catedrei Pian şi Ansamblu cameral, Maestru în
Artă: „Bunătatea, inteligenţa şi atenţia – iată calităţile care au rămas în memoria mea pentru toată
viaţa. Discursurile domnului Beseadânskii erau o adevărată muzică pentru ascultători, având o formă
perfectă şi un conţinut desăvârşit. Când se aşeza la pian, lecţiile se transformau într-un miracol. So-
noritatea instrumentului, maniera interpretării, poziţia corpului în timpul interpretării – toate acestea
trăiesc şi astăzi în amintirile mele. A fost un mare amator de jazz, cu improvizaţiile sale extraordinare.
Noi, studenţii, îl vizitam des la el acasă. Printre musafiri se nimereau şi muzicienii din orchestra No-
roc. Seara se transforma într-un concert adevărat. Poseda o libertate interpretativă excelentă. Serghei
Ferapontovici Beseadânskii a fost un adevărat talent şi o personalitate unică”.
Spre regret, nu toate aspiraţiile şi visurile domnului Serghei Beseadânskii s-au realizat. Sperăm că
amintirile despre acest Om cu literă mare, muzician excepţional şi pedagog de talie internaţională, vor
trăi în inimile noastre şi a generaţiilor viitoare.

Referințe bibliografice
1. РЯБОШАПКА, Л., СТЫРЧА, М. Е. М. Ревзо: жизнь, отданная музыке. Кишинев: Arc, 2016.
2. КОТЛЯРОВ, Б. Из истории музыкальных связей Молдавии, Украины, России. Кишинев: Штиинца, 1982.
3. БЕСЯДЫНСКИЙ, С., ЛЕВИНЗОН, В. Воспитание личности музыканта-пианиста в процессе формирования его
профессиональных навыков. В: Вопросы теории, истории и методики фортепианного искусства. Кишинев: Штиинца,
1991, c. 75–81.

| 33 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ ДИАЛОГ В СОЧИНЕНИИ


С. ПЫСЛАРЬ INCANTATION ДЛЯ ТЕНОР-САКСОФОНА
(ИЛИ БАС-КЛАРНЕТА) И ФОРТЕПИАНО

DIALOG INSTRUMENTAL ÎN LUCRAREA INCANTATION PENTRU SAXOFON


TENOR (SAU CLARINET BAS) ŞI PIAN DE S. PÂSLARI

INSTRUMENTAL DIALOGUE IN THE COMPOSITION INCANTATION FOR


TENOR-SAXOPHONE (OR BASS-CLARINET) AND PIANO BY S. PÂSLARI

СВЕТЛАНА ЦИРКУНОВА,
профессор, доктор искусствоведения,
Академия Музыки, Театра и Изобразительных Искусств

ДМИТРИЙ КАБАКОВ,
преподаватель, Приднестровский Государственный Институт Искусств

CZU785.7:[780.643.2:780.616.432

В статье анализируются средства музыкальной выразительности и форма сочинения Снежаны Пысларь


«Incantation» для тенор-саксофона (или бас-кларнета) и фортепиано. Делается вывод о том, что музыкальный
язык и синтаксическая структура данного произведения обусловлены его художественным замыслом, связанным с
претворением диалогического принципа.
Ключевые слова: Снежана Пысларь, тенор-саксофон, фортепиано, диалог, заклинание, форма, жанр

În articol se analizează mijloacele de expresie şi forma creaţiei Incantation pentru saxofon tenor (sau clarinet bas) şi
pian de Snejana Pâslari. Concluzia la care ajunge autoarea este că limbajul muzical şi structura sintactică în această lucrare
sunt determinate de originalitatea ideii artistice legate de realizarea principiului de dialog.
Cuvinte-cheie: Snejana Pâslari, saxofon-tenor, pian, dialog, descântec, formă, gen

In the article the authors analyze the means of musical expression and the form of composition «Incantation» by
Snejana Pâslari for tenor-saxophone (or clarinet bas) and piano. We came to the conclusion that the musical language and
synthetic structure of this composition are conditioned by its artistic design linked tothe realization of dialogical principle.
Keywords: Snejana Pâslari, tenor-saxophone, piano, dialogue, incantation, form, genre

Как известно, для постижения содержания музыкального произведения важную роль


играют разного рода ассоциации и сопоставления музыкальных процессов с явлениями окру-
жающего мира. Среди жизненных впечатлений, находящих аналогии в композиционно-дра-
матургическом и синтаксическом слоях музыкальных опусов, заметное место принадлежит
ситуациям человеческого общения – вербального и невербального, прямого и косвенного,
кондиционного или мотивационного и т. д1. Трудно переоценить в этом плане роль речевого
диалога с его свойствами понятности, содержательности и действенности, эмоциональной
окраски, процессуальности и динамичности. В музыкальном произведении ситуация диало-
гического общения выражается в интонационном диалоге, который Е. Назайкинский считает
«самым оптимальным для создания богатого диапазона логических соотношений» [2, c. 210].
В частности, ученый указывает: «По характеру реплики могут ассоциироваться с речью или с
движениями, жестами, с непосредственными действиями или интонационно выраженными
эмоциями. По содержанию они вполне допускают использование обычного словаря отношений:

1 Первоначально произведение было написано для альт-саксофона и фортепиано, версию с тенор-саксофоном,


а также исполнительскую редакцию обеих предложил В. Остроухов.

| 34 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

упрекать, извиняться, настаивать, соглашаться, заставлять, повиноваться, молить, снисходить,


перебивать, пропускать мимо ушей, вторить, ерепениться, передразнивать, урезонивать…» [2,
c. 215]. Ярким примером проявления диалогичности в музыке может служить оригинальное
сочинение Incantation для тенор-саксофона (или бас-кларнета) и фортепиано, написанное
Снежаной Пысларь в 2002 г.
Премьера состоялась в апреле 2003 года в Союзе композиторов, партию саксофона ис-
полнил В. Остроухов, фортепиано – С. Пысларь2. В том же составе произведение прозвучало
на фестивале Дни новой музыки 10 мая 2003 года и на авторском вечере в Республиканском
музыкальном лицее им. С. Рахманинова (2004). Спустя год сочинение было издано [3]. В 2016
г.опус был переработан для сопрано-саксофона и вибрафона3.
История создания Incantation, со слов С. Пысларь, символична. Как-то, перебирая бумаги,
композитор обнаружила два наброска, которые несколько лет пролежали в столе, так и не став
произведениями. Первый задумывался как фортепианная соната, второй – как сочинение для
саксофона соло. Прежде чем отправить наброски в мусорную корзину (что С. Пысларь уже
была готова сделать), она попробовала сыграть их первые фразы. Они идеально слились в
единую концепцию нового произведения. После этого Incantation создавался уже без усилий
и остановок. Эти два эскиза словно ждали встречи друг с другом. Таким образом, уже в про-
цессе создания присутствовал диалог двух текстов.
Главная идея произведения отражена в его названии, Incantation – заклинание. Как из-
вестно, заклинание, или заклятие – это «вид ритуально-магической речи; прямое обращение
к объекту магического воздействия в императивной форме – требования, приказа, побуж-
дения, просьбы, мольбы, предупреждения, запрещения, угрозы» [4]. Жанр заклинания, как
и близкие ему заговор или молитва, относится к типу побудительной речи, выполняющей в
человеческом общении функцию воздействия. В обыденной жизни заклинание может быть
самостоятельным вербальным ритуалом, как, например, приветствием, пожеланием или
приговором. К более сложным вербальным формам заклинания относят колдовские заго-
воры, обрядовые песни и др. По исследованиям лингвистов, речевые интонации заклинания
относятся к числу легко узнаваемых и распознаваемых, они демонстрируют наибольшие
отклонения от так называемого «примарного тона», на высоте которого развертывается
спокойная повествовательная речь4.
Будучи связанным с колдовским воздействием на человека, заклинание издавна привлекало
внимание композиторов, например, в театральных жанрах: в зингшпиле В. Моцарта Бастьен
и Бастьенна волшебник Колас заклинанием соединяет судьбы влюбленных; в Фаусте Ш. Гуно
демонической силой на деле на речь Мефистофеля; сцена заклинания огня из Валькирии
Р. Вагнера решена как призыв Вотана к Логе погрузить Брунгильду в волшебный сон; нечто
шаманское есть в половецких плясках из Князя Игоря А. Бородина; магические действия про-
изводит злая фея в балете П. Чайковского Спящая красавица; моменты заклинания есть и в
балете М. де Фалья Любовь-волшебница и др.
Магии заклинания свойственен принцип гипертрофированного повтора, точного или
варьированного.В. Васина-Гроссман по этому поводу пишет: «Многократное повторение маги-
ческой словесной формулы – один из характерных, идущих из глуби веков признаков народ-
ных заговоров… /в котором используются – С. Ц., Д. К./ наиболее острые для своего времени
гармонические средства, тоже подчиненные задаче воплощения необычности, фантастичности
ситуации» [5, c. 115]. В таком аспекте решен момент заклинания в романсах Заклинание воды

2 Первоначально произведение было написано для альт-саксофона и фортепиано, версию с тенор-саксофоном,


а также исполнительскую редакцию обеих предложил В. Остроухов.
3 Поздний вариант данного сочинения (для сопрано-саксофона и вибрафона) автор считает экспериментом, он
пока не исполнялся, и его судьбу можно считать еще не определенной.
4 Об этом, в частности, пишет В. Артемов в статье К вопросу об интонации русского языка [6].

| 35 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

и огня С.  Прокофьева, Заклинание С.  Василенко; выполнены музыкальные образы древних
ритуалов в балете Весна священная И. Стравинского.
Пьеса С. Пысларь Incantation воссоздает акт заклинания в форме яркого инструментального
диалога партий тенор-саксофона и фортепиано, функции которых в интонационном обще-
нии контрастны и наглядно демонстрируют мысль, высказанную Е. Назайкинским: «Характер
диалога во многом определяется тем, какие силы вступают в общение, какова каждая из них.
Это может быть разговор «на равных», как в фуге, но гораздо чаще сталкиваются в развитии
герои резко отличные, даже полярно противоположные: сильный и слабый, мудрый и не-
опытный, властный и податливый, серьезный и шаловливый, богатый и бедный, чванный и
льстивый, мужественный и женственный, старший и младший...» [2, c. 211]. В накаленном,
мистическом по своей природе (примечательна авторская ремарка Moderato misterioso) диалоге
Incantation С.  Пысларь участвуют антагонисты: напористый, даже шаманский (саксофон) и
более бесстрастный, объективный (фортепиано). В этом, безусловно, сказывается то, что ис-
ходные образные и интонационные «параметры» персонажей сложились еще до их «встречи»
в рамках настоящего сочинения. Поэтому, характеризуя музыкальную реализацию данного
диалога, можно сказать словами В. Васиной-Гроссман, что его специфика заключается «в со-
поставлении или даже контрасте интонаций участников диалога, в процессе развития этого
контраста» [5, с. 135]. Тип отношений «собеседников» постепенно меняется: от относительной
их автономности вначале через установление согласованности в процессе общения до тесной
взаимосвязи в конце. Так, путем постоянного контакта тембровых персонажей, выстраивается
драматургический план произведения.
Носителем активного начала, «шаманства», является тенор-саксофон, а реплики фортепи-
ано воспринимаются как реакция на его возгласы. Подобная трактовка участников диалога
отражает их «генетические коды». Тенор-саксофон с его сочным, полным и мощным звуча-
нием, певучим тембром и большой технической подвижностью, является одним из наиболее
ярких представителей джазовой музыки, и, в частности, фри-джаза. Разнообразие вырази-
тельных средств, доступных этому инструменту, позволяет ему максимально полно отражать
интеллектуальный и чувственный компоненты искусства звуков и делать основной акцент
на свободе импровизации (зачастую групповой). Академичный рояль, впитавший дух клас-
сических жанров и привнесший в произведение некоторые черты кул-джаза, естественен в
облике бесстрастного и невозмутимого тембрового персонажа, эмоционально сдержанного и
аристократически утонченного.
Мелодическая линия саксофона прерывиста, она делится на три мотива, в выразительности
которых особое значение принадлежит скачкам на широкие интервалы (ч.4, ум.5, м.6, ум.7) и
пунктирному ритму. В соотношении опорных тонов мотивов очерчиваются звуки б. 2 (ges–as) в
восходящем и нисходящем вариантах. Использование диссонирующих интервалов в условиях
свободной атональности (образуется звукоряд b, es, e, [fes], f, ges, as, des) способствует тому, что
фраза саксофона приближается по своей семантике к выразительности призыва. Показательно
в этой связи наблюдение В. Васиной-Гроссман: «Композиторы, желая перевести … свободное
речевое интонирование на язык „речи в точных интервалах”, обычно применяют интервалы
диссонирующие… Поэтому и уменьшенная септима, и уменьшенная квинта, и другие умень-
шенные и увеличенные интервалы получили в музыке смысл своего рода „знаков” речевой
интонации, и при этом интонации особо выразительной» [5, c. 13].Короткие длительности и
форшлаги придают реплике саксофона резкость и сообщают музыке первозданно варварский
характер, наподобие горлового пения шаманов.
Двутактная реплика фортепиано более напевна и протяженна. Она выдержана в плавном
ритмическом рисунке, который отличается разнообразием: здесь встречается триоль восьмыми,
мягкий пунктирный ритм и внутритактовая синкопа. Звуковысотный диапазон занимает три
с половиной октавы от as до cis4 (пример 1). В дальнейшем (тт. 4-9) обнаруживается взаимо-

| 36 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

проникновение интонаций обоих участников диалога: саксофон усиливает влияние, как бы


«внедряет в сознание» партнера свои идеи, в результате чего реплики рояля активизируются.
Так строится начальный раздел формы (двойной показ участников диалога), который образует
первую часть экспозиционной зоны (a), затрагивающей и раздел ba (тт. 10-16).
Пример 1. Incantation (тт.1-3)

Здесь проводится та же идея: в партии тенор-саксофона сохраняются скачки, «взвизгива-


ющие» форшлаги, мелодические ходы с опорой на тритон, но появляются и новые элементы:
волнообразные линии фраз с выровненным ритмическим рисунком, производные от интона-
ционного профиля фортепианных реплик (пример 2).
Пример 2. Incantation (тт.10-12)

В партии фортепиано возникает новый вид фактуры, когда звуки в быстром темпе чере-
дуются по принципу постоянной смены правой и левой рук. Примечательно окончание дан-
ного построения: после «цимбальной» фразы вновь появляются ходы на широкие интервалы
в ритме триоли, знакомые по начальным фортепианным репликам. Они переводят звучание
в низкий регистр и замирают на выдержанной секунде D1–E1, которая становится границей
между экспозиционной и развивающей зонами формы. Примечательно, что уже в первой из
них выявляются и главные принципы формообразования – сочетание повторности мотивов
с их обновлением, что в итоге приведет к рождению в Incantation индивидуализированной
структуры, в которой сочетаются вариационность, вариантность и рондальность (можно
усмотреть и сонатную логику). Композиция сочинения выражается схемой 1.

Схема 1: Структура Incantation


Экспони-
Развитие
Композиционные Экспони- рование Развитие (производный Завер-
(варьирование и
функции рование нового контраст) шение
производный контраст)
материала
Разделы a ba a1 a2 ca d ea fa, b+ga hb+jh kb
Такты 9 7 10 9 9 8 10 8+5 7+7 8
Динамика p nonf subitop nonf mp f ff p/f p mf

| 37 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Развивающую функцию выполняют разделы a1, a2 и ca, которые используют варьирова-


ние тематического материала (a1, a2) и производный контраст (ca). В вариации а1 (тт. 17–26)
саксофон еще более настойчиво «пытается ввести в транс» своего собеседника с помощью
знакомых средств выразительности: острого ритмического рисунка и широких интервальных
ходов. Также выразительны назойливо-многократные повторы мелодико-ритмической фор-
мулы c2 – d2 – e2 в остром пунктирном ритме.
Однако реплики фортепиано еще неподвластны этому воздействию, и выдерживаются в
прежнем эмоциональном состоянии. Поэтому, начиная с т. 21, саксофон словно перестраи-
вается: благодаря использованию равномерного триольного движения, заимствованного из
фортепианных отыгрышей, он «входит в доверие своего партнера». Между двумя участника-
ми диалога завязывается спокойный разговор: размеренно чередующиеся их реплики схожи
интонационно и ритмически (равномерный ритм восьмыми длительностями, триольное дви-
жение). В целом этот блок воспринимается как более спокойный, в том числе и по динамике.
В следующей вариацииа2 (тт. 27–35) превалирует импровизационное мелодическое начало
у тенор-саксофона. Как и в предыдущем разделе, начальные тематические элементы сохраня-
ют исходный рельеф, но очень быстро интонационный путь сворачивает в русло плавного
ритмического движения. В партии фортепиано выдерживаются на fрезкие аккорды квартовой
структуры. Партию же тенор-саксофона автор отмечает частой сменой динамических ремарок:
начальное non f сменяется p, а развертывание мелодических фраз сопровождается значитель-
ным crescendo. Можно предположить, что такая интонационная «интрига» реализует ситуацию,
когда «подопечный (партия рояля) проявляет определенный протест (против напористости
саксофоновой мелодии)». В конце раздела диалог возобновляется: возвращаются начальные
элементы темы как у саксофона, так и в партии фортепиано.
В разделе са (тт. 36–44) преобладает поочередное вступление голосов, хотя временами об-
разуется и их совместное, дуэтное звучание. В целом в партии тенор-саксофона доминирует
острый пунктирный ритм, в то время, как партия рояля сильно видоизменяется и делается
нестабильной. Локализованная в средневысоком регистре, она отличается разнообразием
средств выразительности: здесь использованы резкие кластеры, в ритмике появляются триоли
и квинтоли, динамическая нюансировка характеризуется богатством и разнообразием (mp, p,
pp, sf, non f, f), композитор предписывает агогические отклонения (accelerando) и рекомендует
параметры образного строя (capriccioso). В т. 40 характерные интонации тенор-саксофона
впервые проникают в партию фортепиано: здесь появляются скачки на широкие интервалы
(ум. 8, ум. 7, м. 6 и др.), пунктирный ритм, восходящая направленность движения.
Музыкальная мысль, появившаяся в предкульминационном разделе d (тт. 45–52), по сред-
ствам музыкального языка является абсолютно неожиданной, но, вместе с тем, она – результат
предыдущего развития. Партия духового инструмента здесь отличается четкостью и декла-
ративностью: решительно (risoluto) и не отклоняясь от темпа (tempo giusto), на f, она звучит
ритмически размеренно и монотонно ровными восьмыми длительностями на фоне резких
секундовых кластеров партии фортепиано. Интонационно она решена как многократное ва-
риантное повторение короткой попевки со скрытым двухголосием. Вариантность, затраги-
вающая длительность попевки (8/8, 5/8, 5/8, и т. д.) и ее интервальное строение, усиливает
«гипнотическое воздействие» музыкального материала.
Данный раздел готовит главную кульминацию, отделяясь от нее фортепианным двутактом
(тт. 51–52), в котором используется триольное движение, а также ярко звучит глиссандо на
две октавы (e1–e3).
Кульминационная секция ea (тт. 53–62) доводит накал жаркого диспута до предела. На
первый взгляд может показаться, что инструментальная полемика здесь строится на новом
материале: быстро сменяющие друг друга нервные реплики саксофона и рояля отрывисты
и интонационно напряжены, выдержаны на высоком уровне громкостной динамики и при-

| 38 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

влекают внимание яркостью интонационно-ритмического профиля. Очевидное лидерство


принадлежит партии тенор-саксофона, фортепианные интонации возникают в моменты его
остановок или протянутых крупных длительностей. При детальном же рассмотрении видно,
что весь материал производен от раздела а, о чем свидетельствует ритмическая изломанность,
пунктирный ритм, скачки на широкие интервалы. В фортепианной же партии, как и в конце
раздела ba, проводится мелодия с резкими форшлагами, отстоящими от основных звуков на
большие расстояния (около трех октав). Этот материал помещен в низкий регистр, благодаря
чему звучит жестко, отрывисто и сухо (secco), словно исступленно выкрикивая (recitando)
какой-то устрашающий и агрессивный текст. Напряженность усилена и громкостной дина-
микой: ff, sf, f и др. Как и некоторые предыдущее построения, данный раздел заканчивается
фортепианным отыгрышем с триольным ритмом.
Начало следующего блока (fab + ga) композитор оформляет приемом наложения (двойной
связи), когда последнее созвучие раздела ea в партии фортепиано служит фоном для наступа-
ющего построения. Здесь вновь в низком регистре возникает и выдерживается уже знакомая
секундаD1–E1. В целом данный участок формы (тт. 63–75) соотносится с предыдущим по
принципу производного контраста: на базе основных тематических элементов a и b возникают
выведенные из них мотивы. Связь обнаруживается и на синтаксическом уровне — поочеред-
ное вступление реплик саксофона и фортепиано складывается в спокойный диалог. В середи-
не раздела инструменты звучат совместно, партия фортепиано, выдержанная половинными
длительностями с выразительными форшлагами сопровождает мелодию тенор-саксофона
в равномерном ритмическом рисунке. В т. 73 у рояля появляются характерные интонации
саксофонной темы, идентичные т. 40, при этом соблюдаются даже первоначальные штрихи и
динамические оттенки.
Фрагмент hb + Jh (тт. 76–89) вносит некоторое успокоение и готовит последнее заверша-
ющее построение. Благодаря использованию преимущественно средневысокого регистра и
негромкой динамики (p) звучание приобретает завораживающе-таинственный характер. Здесь
доминирует равномерное движение восьмыми длительностями в партии фортепиано (пример
5), тогда как короткие возгласы тенор-саксофона, встречающиеся лишь в тт. 81–82 и 87–88,
звучат отрывочно и фрагментарно, утратив свой типичный ритмический рисунок и исчерпав
внутреннюю энергию. Порой создается впечатление, что активное начало ушло на второй
план и уже позиция пассивного собеседника (фортепиано) определяет ход интонационного
диалога. Об этом свидетельствует также и то, что, начиная с раздела jh до конца пьесы больше
нет острой пунктирной ритмики.
Построение kb (тт. 90–97) выполняет функцию коды и продолжает линию, наметившуюся
в разделе hb + jh. Все предшествующее развитие приводит к новой уравновешенной, размерен-
ной мелодии. В партии тенора-саксофона прослеживаются интонации из a, как некий намек
или воспоминание. Начавшись на mf, обрывки темы постепенно как бы «уходят в даль» (poco
a poco diminuendo) и в конце пьесы «растворяются» на pp, оставляя за собой бесконечно тя-
нущийся звуковой «шлейф», как бы погружая сознание слушателя в атмосферу мистического
состояния. Пьеса завершается, но ее образный мир продолжает воздействовать на слушателя:
музыкальное произведение как бы «перетекает» из сферы художественного вымысла в обы-
денную реальность.
Подводя итоги анализа, суммируем наблюдения.
1. В композиционной и синтаксической конструкции Incantation С. Пысларь воспроизведена
идея музыкального диалога с характерной коммуникативной динамикой: от уравновешенной
беседы двух несхожих по своей энергетике тембровых персонажей к их накаленной музы-
кальной «перепалке» и постепенному успокоению. Участники диалога индивидуализированы
по драматургической роли и по средствам музыкальной выразительности. Интонационные
ресурсы «лидирующей» саксофонной партии узнаются по острому пунктирному ритму и

| 39 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

скачковому строению мелодии; в тематизме «ведомого» фортепианного персонажа преобладает


ровное ритмическое и мелодическое движение. Произведение заканчивается исчерпанием сак-
софонного интонационного потенциала и утверждением тематического строя фортепианной
партии, которая постепенно крепнет и ширится, наиболее полно проявляясь в начале второй
половины формы (раздел d). Но в целом, по времени звучания и по общему эмоциональному
впечатлению, преобладающим в Incantation остается образ ведущего участника диалога (сак-
софон здесь — «первый среди равных»).
2. Несмотря на контраст двух компонентов диалогичной фактуры, произведение вос-
принимается органично и цельно. Звуковысотную организацию партий тенор-саксофона и
фортепиано, при всем их различии, объединяет атональность. С точки зрения временной
организации факторы единства присутствуют в метре, темпе, ритмических рисунках и син-
таксических структурах. На протяжении всего сочинения преобладает переменный метр: из
97 тактов в размере 4/4 изложены 36 тактов, в размере 5/4 – 23 т., 6/4 – 17 т., 3/4 — 10 т., 11/8
– 5 т., 7/8 – 3 т., 9/8 – 2 т., 7/4 – 1 т. Выдерживается единый темп (Moderato misterioso), лишь в
разделе dвозникает ремарка Tempo giusto.Ритмические рисунки включают несколько формул:
пунктирный ритм, равномерное движение разными длительностями, сочетание их с триолями,
из комбинаций которых строится вся конструкция. С точки зрения громкостной динамики
вся пьеса построена по типу крешендирующе-диминуирующей формы (термин В. Холоповой):
crescendo – diminuendo.
3. Практически все разделы формы разграничены цезурами, которые облегчают восприятие
музыкальной формы. Среди принципов интонационно-тематического развития композитор
избирает вариационный и вариантный повторы и производный контраст. При этом в нача-
ле произведения преобладают вариационность и вариантность, ближе к концу постепенно
усиливается контраст между разделами. Характеризуя стилистику данного произведения,
необходимо отметить синтез музыки европейской академической традиции и элементов со-
временного импровизационного джаза.

Библиографические ссылки
1. ГОРЯНИНА, В. Психология общения. Москва: Академия, 2002.
2. НАЗАЙКИНСКИЙ, Е. Логика музыкальной композиции. Москва: Музыка, 1982.
3. ПЫСЛАРЬ, С. Incantation. In: Album de piese pentru instrumente aerofone. Chişinău: Cartea Moldovei, 2005, pp. 72–88.
4. Заклинание. В: Википедия [online]. [accesat 24.11.2017]. Disponibil: https://ru.wikipedia.org/wiki/Заклинание
5. ВАСИНА-ГРОССМАН, В. Музыка и поэтическое слово. В 3ч. Ч.2, 3. Москва: Музыка, 1978.
6. АРТЕМОВ, В. К вопросу об интонации русского языка. В: Экспериментальная фонетика и психология речи. Москва: МГУ,
1953, т. 6, с. 9–54.

| 40 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

DEVELOPMENT TRENDS OF THE CONCERTO FOR VIOLIN


AND ORCHESTRA IN THE EUROPEAN MUSIC
AND ITS EVOLUTION IN UKRAINE

CĂILE DE DEZVOLTARE ALE CONCERTULUI PENTRU VIOARĂ ŞI


ORCHESTRĂ ÎN MUZICA EUROPEANĂ ŞI EVOLUŢIA SA ÎN UCRAINA

ANNA LAPTEVA,
Associate Professor,
А. Nezhdanova Odessa National Music Academy, Ukraine

CZU 780.614.332.082.4(4+477)

The paper is devoted to the evolution of the solo concerto for violin and orchestra genre in the European music since its
origination till the present time. Tracing the genre development trends in almost all European countries, the author comes to
the conclusion of the existence of certain regularities in the violin concerto development that are common for various national
musical cultures. It enables us to reveal both individual genre peculiarities of the violin concerto and the specific features of the
national cultures. Particular attention is paid to the development of the violin concerto in Ukraine.
Keywords: concerto for violin and orchestra, national music culture, Europe, Ukraine

În prezentul articolul este analizată evoluţia genului de concert solo pentru vioară şi orchestră în muzica europeană,
începând de la originea sa până în prezent. Urmărind căile de dezvoltare ale genului în majoritatea ţărilor europene, autoarea
sesizează existenţa unor trăsături specifice în dezvoltarea concertului pentru vioară, care sunt comune pentru diferite culturi
muzicale naţionale. Acest fapt ne oferă posibilitatea de a descoperi atât particularităţile individuale ale genului de concert
pentru vioară cât şi trăsăturile specifice ale culturilor naţionale. O atenţie aparte este acordată dezvoltării concertului pentru
vioară în Ucraina.
Cuvinte-cheie: concert pentru vioară şi orchestră, cultura muzicală naţională, Europa, Ucraina

The history of the evolution of the concerto for violin and orchestra extends back for more than
three centuries, during which the said genre was always very popular among composers as well as
listeners, having remained one of the leading genres in European instrumental music since the mo-
ment of its origination and up to the present moment, going from one epoch to another. However, the
development of the genre in various national European composer schools differs in its individuality
and various time frameworks. The objective of the present article is to identify the regularities of evolu-
tion of the violin concerto in European music and to determine the distinction of the development of
the genre of the violin concerto in Ukrainian music, its role and significance in the national culture.
The instrumental concerto is one of the most popular and unique genres of the art of music ac-
cording to its vitality. During three and a half centuries since the moment of its origination it has not
lost its attractiveness for composers, performers and audience. Such kind of “vital capacity” of the
concerto can be explained by its democratic direction, intended for the public at large. Besides, the
concerto turned out to be one of the most flexible genres, freely integrated into the style canons of
different epochs that have been more than once changed, preserving its topicality in various historical
periods. Since the moment of its origination it has undergone multiple transformations, in terms of
both musical language and concept.
Analysing the dynamics of the genre development in one or another national culture and assess-
ing the achievements in this sphere one should take into account the following factors: 1) the epoch
of origination of music making with bowed instruments in folk music; 2) the time when the national
composer school was formed and the peculiarities of its formation and evolution; 3) the extent of
violin music genre development; 4) the time of origination of the first samples of violin concerto; 5)
the achievement of the culmination peak in the violin concerto genre development (one should take

| 41 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

into account the quantitative indicator as well as the qualitative one); 6) the correlation of the violin
concerto genres among themselves and with other basic genres; 7) the intensity of development of
the genre at present.
The concerto genre for a solo instrument and orchestra appears in any professional composition
school, as a rule, much later than the school is formed, only at a certain stage, and shows its certain
degree of maturity. Indeed, in the motherland of the violin concerto – Italy – the said genre started
to be formed later than other genres of violin music, after the trio sonata, solo violin sonata and
concerto grosso. It is quite indicative that the violin concerto appeared after such a developed cyclic
genre as concerto grosso, inside which the solo concerto had just been formed. The solo concerto was
different from the concerto grosso and various types of ensemble works with concert instruments by a
brightly expressed individual beginning, countering the orchestra as a whole. The first samples of solo
violin episodes within the frameworks of the concerto grosso appeared in Giuseppe Torelli’s concertos
in 1698 in his Music concertos for 4 instruments; meanwhile the concerto for violin and orchestra as
individual genre appeared only in the works by A. Vivaldi in the early 18th century, i.e. more than a
century later after the violin school had appeared in general, when all the other genres (opera, oratorio,
cantata, sonata), exclusive of the instrumental symphony, had gone more than a century period of
development. The researcher L.Raaben points out that A. Vivaldi created outstanding compositions
in the genre of violin concerto, the popularity of which does not only continue at present, but it also
even increases [1, c.923]. Later during the whole 18th century the violin concerto genre was develop-
ing (the brothers A. and B. Marcello, T. Albinoni, P. Locatelli, F. Veracini, G. Tartini), having reached
its peak in N. Paganini’s work already in the first half of the next century. The development peak of
the violin concerto in Italy can be attributed particularly to this period (the early 18th – early 19th
centuries). After about a hundred year pause the genre of violin concerto in Italian music was revived
in neoclassical style; it was used by the composers of the 20th century: O. Respighi Concerto in stile
antico, 1908; Concerto gregoriano, 1921, G. Malipiero, 1932; 1963, I. Pizzetti, 1944, M. Castelnuovo-
Tedesco (The Prophets,1931), B. Maderna, 1969 and others, although, their works are not so popular
as the earlier masterpieces.
A similar process in terms of developing the genre of violin music took place in other national
cultures as well. Thus, in France the violin school appeared in the 16thh century, “hardly earlier than in
Italy” [3, p. 124]. Ensemble genres for bowed instruments have appeared since the17thcentury (suites,
sonatas), the first concerto grosso – in 1730 in works by J. Aubert, and violin concertos – since the
30s of the 18thcentury in the works by J.M. Leclair, then in those by P. Gaviniès (1760). G.B. Viotti,
R. Kreutzer, P. Rode and P. Baillot (between the 18th and 19th centuries) who worked fruitfully in the
said genre. Later, after a certain pause, during which mainly theatrical genres were developing in France
(excluding H. Berlioz), the greatest achievements of the violin concerto coincide with the late 19th
century, but more often not in their “pure” form (works by E. Lalo, Spanish Symphony, being in its
essence a hybrid genre of symphony and concerto for violin and orchestra; 1874, and in E. Chausson`s
work Poème for violin and orchestra, 1896). Violin concertos were created by C. Saint-Saëns (1859;
1879; 1880); meanwhile in the 20th century well-known composers turned to this genre rather rarely,
we can only mention the concertos with their tendency to neoclassicism by D. Milhaud (3 concertos,
1927–1958), J. Françaix (1970), А. Jolivet (1972).
Owing exclusively, to J. S. Bach’s genius the genre of violin concerto appeared in Germany right
after Italy and reached, let us say, an unequalled top in its development: during the Köthen period of
his life (1717–1721) Bach created his famous concertos for violin and orchestra (although the profes-
sional violin school had been formed in Germany much earlier, between the 16thand the 17thcenturies),
having left behind his other compatriots with his concertos in various genres. After Bach, outstand-
ing samples of violin concertos in German music appeared only about a century later – in works by
L. Beethoven (1806), L. Spohr (12 Concertos, 1803 – 1844), F. Mendelssohn (1844), R. Schumann
(1853), J. Brahms (1878), M. Bruch (1868, 1878, 1891), R. Strauss (1882), and in the 20thcentury –

| 42 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

P. Hindemith (1924, 1939), W. Fortner (Violin Concerto for big chamber orchestra, 1946).
The solo concerto appeared in Austria also after other violin compositions, in works by C. D. Dit-
tersdorf, who created 14 samples of this genre starting with the 60s of the 18thcentury, though the
violin school appeared almost at the same time as in Germany and gave outstanding samples of
sonatas and concerto grosso in works by J.H. Schmeizer, G. Muffat, H.I.F. Biber. Owing to J. Haydn’s
and W.A. Mozart’s genius wonderful samples of violin concertos appeared in Austria almost right
after Dittersdorf, but then there was a pause in the development of this genre that lasted more than
one hundred years up to the appearance of the works by E. Krenek (1924; 1954), A. Berg (1935) and
A. Schoenberg (1936).
Although the violin school in Poland appeared in the early 16thcentury and the concerti grossi
– 60 years before the Italian violin school in A. Jarzebski’s works – already in the first half of the
17thcentury, samples of violin concertos appear in F. Janiewicz`s and J. B. Kleczyński`s compositions
not earlier than at the end of the 18th century; the real flourishing of the genre was connected with
H. Wieniawski in the middle of the next century. The genre preserved its popularity among Polish
authors in the 20th century; among famous composers who turned to the violin concerto genre were
M. Karlowicz (1902), K. Szymanowski (1916; 1933), G. Bacewicz (7 concertos, 1937 – 1965), K. Meyer
(1965; 1996), K. Penderecki (1977; 1995 called Metamorphoses).
Folk music-making on bowed instruments in Czech had appeared, let us say, earlier than in
other countries, starting from the 18thcentury. The professional composer school was formed with
difficulties because of historic circumstances, when the country lost its independence in the year of
1620. That is why in the following centuries Czech was mostly represented by composers-immigrants,
greatly influencing the composer schools of other countries. Violin concertos appeared in works by
J.V. Stamic, who headed the famous Mannheim school of composers in the middle of the 18thcentury.
The development of this genre was continued by Stamic’s sons – C. and A. Stamic, the brothers F.
and J.I. Benda, the brothers P. and A. Wranitzky, J. Mysliveček, F.A. Míča, V. Pichl, J.B. Vanhal and
others. However, in the next century the development of the genre was suspended: in connection
with the historic tasks of the renewal of Czeck music in their country, the composers created, first of
all, vocal and instrumental works as well as program ones. Among the exceptions there were violin
concertos by the Moravian violinist and composer H.W. Ernst (including his famous Pathetic concerto)
and by A. Dvořák (1879). Only in the 20thcentury the Czech composers created individual samples
of the said genre. Thus, one of the most significant Czech composers, B. Martinů, created two violin
concertos (1934; 1943), J. Ježek – justone (1930). As one can see, this genre was not popular among
modern Czech composers.
The national school of composers in Russia started to be intensively formed in the 70s of the
18 century (without taking into account the church vocal genres, which had appeared much earlier).
th
At the end of the century the violin music genres were represented by I.Y. Khandoshkin. A number
of violin concertos, which are considered to be lost, and a viola concerto are considered to have
been created by him, but the authenticity of their authorship has not been proven. We suppose that
Khandoshkin, being at the egress of the national violin school, despite the creation of concerto cycles
of variations and sonatas, at once could hardly create such a complicated, in terms of composition,
genre as concerto. Several violin concertos by minor composers (but outstanding violinists) appear
in the first half of the 19thcentury: G. Rachinskiy, H. Afanasiev, A. Lyvov, being of historical signifi-
cance only. After A. Rubinstein had created a violin concerto in 1857, which was not attributed to
the composer`s successful creative works [13, p. 92], there appeared P. Tchaikovsky’s concerto (1878)
– the first masterpiece in the violin concerto genre in Russian music. Later, after a twenty-year-long
pause, already in the early 20thcentury, we observe great rise in the development of the Russian violin
concerto, continuing up to the present time, not only and not as much as in the quantitative respect,
but also in the creation of real masterpieces. A certain pause in the development of the genre lasted
only for about 15 years after 1917 as a result of well-known historical and social events, when more

| 43 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

or less significant concertos did not appear. Let us mention only great and outstanding composers,
who turned to this genre, taking into account the Russian authors from foreign countries: А. Aren-
sky (1901), А. Glazunov (1904), S. Liapunov (1915), S. Prokofiev (1917; 1934), I. Stravinsky (1931),
А. Grechaninov (1932), N. Miaskovskiy (1939), V. Shebalin (1839), А. Khachaturian (1940), D. Ka-
balevsky (1948), D.  Shostakovich (1948; 1967), М.  Weinberg (1948; 1959), B.  Tishchenko (1958),
T. Khrennikov (1959), B. Arapov (1964), B. Chaikovsky (1969), А. Eshpai (1956–1994), E. Denisov
(1977), S. Gubaidulina (Offertorium, 1980–1986), А. Schnittke (4 concertos, 1957–1984), М. Tariver-
diev (1992), R. Schedrin (1997), А. Tchaikovsky (1997), V. Ekimovsky (Attalea princeps, 2000), etc.
Of special significance is concerto No1 for violin and orchestra by D.Shostakovich that is included in
the repertoire of many famous violinists. The researcher L.Raaben wrote:“As genre this concerto is a
grandiose symphony for violin and orchestra dedicated to the tragedy of war” [2, p.192].
The Belgian school of composers is peculiar because mostly the violin music genres were the first
ones to have developed; they include the violin concerto genre in works by S. A. Bériot and H. Vieux-
temps (the middle of the 19th century), E. Ysaÿe (between the 19thand 20th centuries); however, later
this genre lost its popularity among Belgian composers; one can mention two concertos by J. Absil,
a 20thcentury composer, and R. Defossez (1951).
Music making on bowed instruments in Hungary started to develop in the 17thcentury. However,
the professional school of composers, in consequence of foreign rules, appeared a little later as com-
pared to other European countries, in the 19thcentury. At the first stage of its development the violin
concerto genre in Hungary was represented by J. Joachim’s works. Only in the 20thcentury more or
less outstanding violin concertos appeared in works by B. Bartók (1908; 1938), E. Dohnányi (1915;
1950), Z. Durkó (1964).
Professional English music had the first outstanding samples of works for bowed instruments
in H. Purcell`s works in the late 17thcentury. It is known that because of various circumstances the
English school of composers was revived starting from the 19thcentury. That is why the first English
concerto for violin and orchestra appeared only in 1910 in the works by the founder of this school –
E. Elgar. Later the genre was taken up by such outstanding composers of England as F. Delius (1916),
B. Britten (1939), W. Walton (1939).
Romanian music, despite the development of folk music-making with the participation of the violin
and popularity of violin genres, the composers started using the concerto for violin and orchestra only
in the second half of the 20thcentury (D. Bughici, 1955, 1977; W. Demian, 1956; P. Constantinescu,
1957; M. Andricu,1960; W. H. Berger, 1965; N. Buicliu; D. Cuclin). Nevertheless, none of them became
world famous or considerably popular.
The professional school of composers in Bulgaria, similarly to those in Hungary and Romania, ap-
peared comparatively late, only after the country had become independent in 1878. The first concerto
for violin and orchestra was created by P. Vladigerov in 1921; the composer did not achieve harmonic
fusion of means inherent to the genre in general, with Bulgarian national melodic and intonation
principles. Let us notice that all the new schools of composers faced this problem. Later violin concer-
tos were created by the eminent Bulgarian composers L. Pipkov (1951) and Dimitr Christov (1966).
We should also mention the famous Croatian composer and violinist of the 18thcentury
I. M. Jarnović, the author of 20 concertos for violin. Among significant Yugoslavian composers, whose
professional schools were formed only in the 1920s-30s, the genre of the concerto for violin and or-
chestra was not popular (unlike other concerto genres with solo violin). Only the violin concertos by
the Croatians S. Sulek (1951) and A. Dobronić (1953), Slovenians B. Arnič (1969), S. Osterc (concerto
for violin and seven instruments, 1928) and L. M. Škerjanc (1944), a Serbian Z. Mulić are famous.
The history of violin concerto in Norway is very significant. Folk music-making traditions,
inclusive of those for violin (the so called Hardanger fiddle, a national type of violin, having 4 or 5
additional resonating strings), appeared from time immemorial. That is why it is reasonable that one
of the founders of the national school of composers, the famous violinist and composer O. B. Bull

| 44 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

created in the middle of the century a number of violin works of various genres, including two
concertos for violin and orchestra. Then this genre turned out to be rather popular among Norwe-
gian composers, almost all of which (exclusive of the great E. Grieg) created samples of this genre:
J. S. Svendsen (1869), C. Sinding (1898; 1901; 1917), B. Brustad (1924; 1927), K. Egge (1953), H. S.
Sæverud (1956), G. Tveitt (1939), who wrote two more unique in their sort concertos for Hardanger
fiddle (1956, 1957).
The Swedish school of composers started to be formed in the first half of the 18thcentury, its
founder J. H. Roman created violin concertos, embracing all the typical genres of his time, but with-
out any intention to convey national peculiarities. At first foreign composers were leaders in Swedish
music, that is why their works are not of great interest. Later, when the national school of composers
was being formed and developed, the following composers of Sweden were the most famous ones who
turned to the genre of concerto for violin: F. A. Berwald (1820), K. М. Atterberg (1913), N. K. Berg
(1918), H. K. Rosenberg (1924; 1951), D. Wirén (1946), K. B. Blomdahl (1948), G. de Frumerie (for
two violins and orchestra Dante, 1977), А. Petersson (concertos for violin and viola with orchestra).
The Finnish national school of composers began to be formed in the middle of the 19thcentury.
Already in 1845 F. Pacius, born in Germany, intending to harmonize the German romantic school
and Finnish folk songs, created a concerto for violin and orchestra. One of the greatest achievements
of Finnish music is the famous violin concerto by J. Sibelius (1903) that became popular in the whole
world. Later, violin concertos were created by E. Melartin, A. Merikanto (4 concertos), U. K. Klami,
E. Rautavaara, though they are not as good as those of their great predecessor.
The professional school of composers in Denmark started to be formed in the 16th century, having
at first the nature of imitating Venetian authors. Gradually releasing themselves from foreign impact,
the Danish composers started turning to the genre of concerto for violin only of the Romantic epoch,
though rather late. The following eminent Danish composers created violin concertos: N. Gade (1880),
А. Gade (1889; 1899), E. Hartmann, А. Enna (1897), P. E. Lange-Müller (1902), C. Nielsen (1911),
S. Salomon (1916), J. L. Emborg (two concertos, the first of which in 1926), P. Nørgård (1987). As one
can see, the share of the genre of violin concerto in Denmark is quite big; some of them are significant.
In Greece it started to be formed in the 1830s. Only very few composers turned to the genre of
violin concerto; it is not typical of Greek music. This can be explained by the late time of the forma-
tion of the professional school of composers in Greece (the middle of the 19thcentury), and when
the prerequisites for writing concertos for violin by Greek composers appeared, the interest in this
genre decreased in the whole Europe. We only know violin concertos by Т.  Antoniou (1965) and
P. Petridis (1972).
The genre of concerto for violin and orchestra was not popular among Spanish composers, despite
the presence of the national school of composers since the Renaissance era. It is indicative that the
great Spanish violinist P. Sarasate did not write concertos. The outstanding Spanish composers I. Al-
béniz, E. Granados, М. de Falla did not create violin concertos as well. Only the concertos written by
the Spanish composers of the following generation – R. Halffter (1940), C. Halffter (1979; 1991) and
Concerto de estio J. Rodrigo (1943) are well-known at present. The following more or less, famous
composers from Switzerland, who created violin concertos during the Romantic era and later are:
J. Raff (2 concertos), E. Hegar, E. Bloch, C. Beck (1940), F. Martin (1951), R. D’Alessandro, О. Nussio.
The Moldovan school of composers was formed, as a result of historic circumstances, rather late,
in the middle of the 20thcentury. But the Moldovan composers quickly started to create large-scale
symphonic genres: the first concerto for violin and orchestra in the country was already created in
1944 by S. Neaga, later by D. Gershfeld, V. Poliakov, S. Lobel, Z. Tkach (1972), B. Dubosarski (1973;
2015), G.  Neaga (1973; 1978), S.  Buzila (1986), V.  Rotaru (1990), G.  Ciobanu (Moments, 2016).
However, one can see that the genre did not become considerably popular among the composers of
Moldova, particularly during the last two decades.
The Baltic States (Estonia, Lithuania and Latvia) started to form their schools of composers in

| 45 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

the late 19th– early 20thcenturies. Concertos for violin first appeared much later, other genres were
of priority. The most famous authors of violin concertos are the Latvians J. Ivanov (1951), А. Grinup
(Concerto-legend, 1964), R.  Kalsons (1971), the Lithuanians B.  Dvarionas (1948), E. Balsys (1954,
1958), S. Vainiûnas (1960), the Estonians H. Eller (1933, 2nd ed. 1961), E. Tubin (1942; 1945, 2nd ed.
1949), B. Kõrver (1951), J.Rääts (1963), А. А. Pärt (Darf ich for violin, bells in Cis (ad lib.) and string
orchestra, 1995/1999).
This genre is not specific to the Portuguese and Albanian composers because of insufficient de-
velopment of their professional schools of composers, being of provincial nature. One can mention
only a concerto by the Albanian composer N. Zorachi (1969).
As one can see, the largest number of concertos for violin and orchestra in Western Europe is
inherent to the late Baroque era, pre-Classicism and mature Classicism. The relative small number
of concertos for violin and orchestra in the 20thcentury can be explained by the composers` enlarged
interest in compositions with various concerto instruments in the Neoclassicism style: the Concerto
grosso was reborn, double and triple concertos of different kinds with the participation of the violin
appeared more often than for solo violin, concertos for orchestra, various “Music for the violin and
string instruments” and others. Also, in connection with the development of the neo-folk style, the
violin concerto became less topical. It is indicative, for example, that the eminent Romanian composer-
violinist G.  Enescu did not turn to the concerto for violin, preferring other concerto genres with
the participation of the solo violin – rhapsody and suite. In comparatively new national schools of
composers their culmination peak of development shifted by one-two centuries.
As we see, various countries had the genre of concerto for violin and orchestra developed in
different ways. The main regularities in the evolution of one or another musical national culture can
be clearly observed: after the appearance of a professional school of composers and genres of violin
music it takes about a century to start creating violin concertos. It may be observed in Italy, Austria,
Russia, Poland, Czech, Denmark, Sweden. This circumstance can be explained by the compositional
complexity of the concerto for solo instrument and orchestra with characteristic intensive symphonic
development, necessity to overcome divertissement, rhapsody and suite features that require the
highest professionalism from an author. That is why, the appearance of the genre of violin concerto
indicates a rather high stage of maturity in the development of a school of composers in one country
or another. In some cases, a century term from its origination till the time of creating violin con-
certos was half-shortened (France, Belgium), and sometimes was even less, depending on historic
circumstances. Thus, in the countries, where professional schools of composers appeared rather late,
the time of creating violin concertos is shortened, sometimes considerably (for instance, in Moldova).
In case of the presence of bright composers in the national culture, the genre development possibly
provides the creation of outstanding samples of violin concertos at an earlier stage, afterwards there is
a certain pause of several decades and more (Germany – J. S. Bach, Russia – P. Tchaikovsky). On the
other hand, some countries (Belgium, Norway) had their first violin concertos at once in the process
of formation of professional schools of composers, that is a peculiarity of their development in these
countries. In the 20thcentury the development intensity of the genre of the concerto for violin and
orchestra was reduced, except for that in Russia, and, as we will see, in Ukraine.
The Ukrainian violin concerto had a peculiar way of development. It is known that the violin
was loved and appreciated in Ukraine during several of the last centuries by folk musicians as well as
among aristocracy. However, the concerto for violin and orchestra as genre appeared in Ukrainian
professional music rather late – the first sample was created only in 1919 by V. Kosenko as one piece
(op. 6, a-moll), but it was still left unfinished and unorchestrated. The following Ukrainian violin con-
certos appeared in works by P. Glushkov (1936; 1944). Afterwards, the genre of concerto for violin and
orchestra became quite popular and valued in Ukraine, and the intensity of their creation increased.
Violin concertos were created by S. Liudkevich (1945), S. Steinberg (1946), V. Rozhdestvensky (1947),
V. Gomoliak (1949), Y. Znatokov (1949; 1952; 1955), A. Mukha(Youth, 1952), I. Polsky (1953), G. Zhu-

| 46 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

kovsky (1953), А. Znosko-Borovsky (1955), R. Glier (1956), Т. Maersky (1963), А. Karamanov (1960;
1964), V. Zolotukhin (1965), I. Kovach (1966), V. Kireyko (1967), V. Podvala (1967), А. Shtogarenko
(1969), V. Filippenko (1970), Y. Ishchenko (1970), А. Kanerstein (1970; 1971), G. Finarovsky (1971),
А. Zuyev (1975), G. Maiboroda (1977), E. Gnatovska (1979; 1990; 1995 – and chamber orchestra),
Y.  Freudlin (1979 – and chamber orchestra), V.  Bibik (1977; 1980 – and chamber orchestra; 1985;
1986), V. Guba (1984), V. Baley (1987; 1988), V. Zubitsky (1989 – and chamber orchestra), А. Koza-
renko (1994), I. Shcherbakov (1999 – and chamber orchestra), А. Gonobolin (concerto Winter from
the cycle Seasons, 2003) and others.
The first place in creating violin concertos is taken by М. Skoryk (we have not included him into
the general list), and not only in Ukraine, but also in the European music of the 20thcentury – he is
the author of eight concertos for violin and orchestra; he has been creating them since 1969 and until
the present time. The composer’s creative career is still continuing. Besides, the quantitative indicator,
of the violin concertos by Skoryk are outstanding samples of this genre in world music.
The Ukrainian composers created various genre modifications of the concerto for violin as well;
we have mentioned that it characteristic of modern music. These are the works by V.  Gubarenko
(chamber symphonies No. 1 and No. 2 for violin and orchestra; 1967, 1978), А. Shtogarenko (Concer-
tino, 1973), E. Stankovych (Symphony No. 5 Pastoral symphony for violin and orchestra, 1979; Paths
and Steps, concerto for violin, forte-piano and chamber orchestra, 1996; Concerto-poem for violin and
symphony orchestra, 2004), V. Bibik (Concerto-symphony for violin, viola and chamber orchestra, 1986;
Liturgical concerto for violin, cello and chamber orchestra, 1993), А. Tomlenova (Symphony-concerto for
violin and orchestra, 1998), Y. Gomelska (Concerto Grosso for violin and string instruments, 2009),
S. Azarova (Concerto Grosso for violin, viola and string orchestra, 2013), L. Shukailo (Concertino for
violin and chamber orchestra). Various kinds of modifications are especially inherent of the avant-
garde composers, who tend to highlight the non-traditional features of their works in their names as
well. It is indicative that V. Runchak, one of the most radical avant-gardists, created a work in 1997,
which was called «1+16+…, non-concerto for violin and string orchestra.
Thus, at present the Ukrainian concerto for violin and orchestra is one of the leading genres
in the musical culture of the country; it makes significant contribution to its development in world
music as well. Let us say, only Russia can compete with the intensity of violin concertos and their
high artistic level (certainly, in the course of assessment of the quantitative indicator, one should take
into account the amount of population in one or another country). The framework of the article does
not permit us to examine the peculiarity of all the ways and specificities of the development of the
genre of violin concerto in Europe to a more or less complete extent; we have just traced the basic
regularities of its evolution.

Bibliographic references
1. РААБЕН, Л. Концерт. В: Музыкальная энциклопедия. Москва: Советская энциклопедия, 1974, T. 2.
2. РААБЕН, Л. История русского и советского скрипичного искусства. Ленинград: Музыка, 1978.

| 47 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

СИМФОНИЯ LEGENDA BUCIUMULUI В. ЧОЛАКА:


ДРАМАТУРГИЯ ЦИКЛА И ЕЕ ВЛИЯНИЕ НА ПРИЕМЫ РАЗВИТИЯ
QUASI-ФОЛЬКЛОРНОГО ТЕМАТИЗМА

SIMFONIA LEGENDA BUCIUMULUI DE V. CIOLAC:


DRAMATURGIA CICLULUI ŞI INFLUENŢA EI ASUPRA PROCEDEELOR
DE DEZVOLTARE ALE TEMATISMULUI QUASI-FOLCLORIC

THE SYMPHONY THE LEGEND OF THE BUCIUM BY V. CIOLAC:


DRAMATURGY OF THE CYCLE AND ITS INFLUENCE ON THE METHODS
OF DEVELOPMING THE QUASI-FOLCLORE THEMES

MARGARITA BELÎH,
conferenţiar universitar,
Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

CZU 785.11.04(478)

В структуре Симфонии Legenda buciumului В. Чолака выделяются два микроцикла: в первом отражены
программные мотивы музыкального пейзажа и сельского быта, во втором, в обобщенном символическом виде,
раскрыты коренные базовые черты национального молдавского характера. Драматургическая направленность
обоих микроциклов обусловила, при опоре на фольклорные жанровые модели, выбор широкого спектра приемов
развития тематизма. Среди них: раскрытие потенциальной переменности мелодических ладов, мотивной
комбинаторики, использование богатейшей палитры мелодической вариантности, инструментального диалога,
техники ритмо-гармонической остинатности.
Ключевые слова: потенциальная переменность мелодических ладов, мотивная комбинаторика,
мелодическая вариантность, инструментальный диалог, имитация, вертикально-подвижной контрапункт,
полиостинато

În structura Simfoniei Legenda buciumului de V. Ciolac se evidenţiază două micro-cicluri: în primul sunt reflectate moti-
vele peisajului muzical şi ale vieţii rurale, iar în al doilea sunt descrise particularităţile fundamentale ale caracterului naţional
moldovenesc. Orientarea dramaturgică a ambelor micro-cicluri, având ca reper modelele genurilor folclorice, a condiţionat
alegerea unui spectru larg de procedee de dezvoltare tematică. Între ele se evidenţiază: valorificarea alternativităţii potenţiale
a modurilor melodice, folosirea combinatoricii de motiv, implementarea celei mai bogate palete a varietăţii melodice, a dialo-
gului instrumental şi a tehnicii ritmo-armonice ostinato.
Cuvinte-cheie: alternativitate potenţială a modurilor melodice, combinatorica de motiv, varietate, dialog instrumental,
imitaţie, contrapunct mobil-vertical, poliostinato

Two micro-cycles stand out in the structure of the Symphony «The Legend of the Bucium» by V. Ciolac: the first one re-
flects the program motives of the musical landscape and rural life, the second cycle, in a generalized symbolic aspect, reveals
the core features of the national Moldovan character. The dramaturgical direction of both micro-cycles stipulated, on the basis
of the folklore genre models, a wide spectrum of theme development methods. Among them are: the exploration of the potential
alternance of melodic modes, the use of motivic combinatorics, the richest palette of melodic variativity, of the instrumental
dialogue, techniques of rhythmic-harmonic polyostinato.
Keywords: potential alternance of melodic modes, motivic combinatorics, melodic variativity, instrumental dialogue,
imitation, invertible counterpoint, polyostinato

Камерная Cимфония Legenda buciumului В. Чолака – произведение показательное для на-


правления, именуемого композиторским фольклоризмом и заявившего о себе вновь в первые
десятилетия текущего века. Оно было позитивно оценено в ряде публикаций, посвященных
проблеме национального в музыке Республики Молдова и, конечно, творчеству В. Чолака. В их
числе был и материал автора настоящей статьи. В нем содержалась образная характеристика

| 48 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

сочинения и сравнительный анализ автохтонного фольклорного и оригинального авторско-


го тематизма [1]. Необычность структуры цикла вызвала разночтения в определении жанра
произведения: является ли оно симфонией, сюитой или новым жанровым микстом. Дирижер
О. Каллея (O.Calleya) перед премьерой Legenda buciumului в Филармонии 16 июня 2014 года
высказал мнение, что это музыкальные картины. Дирижер К. Флоря в концерте молдавской
музыки 2 октября того же года в Органном зале выпустил при исполнении произведения мед-
ленную третью часть Durere, тем самым подтвердив точку зрения своего коллеги. В третий раз
Cимфония была представлена публике Камерным оркестром Органного зала под управлением
В. Чолака на его юбилейном концерте 19 мая 2016 года. Она прозвучала блестяще, благодаря
отшлифованности всех деталей партитуры и особой эмоциональной насыщенности в испол-
нении лирических фрагментов сочинения.
Вопрос о жанровом аспекте сочинения встал и перед автором данного исследования.
Использование в качестве интродуктивных разделов к каждой части Cимфонии подлинного
фольклорного материала, импровизационного по природе и контрастного по темпу и ладото-
нальной организации, безусловно, привело к обособлению частей, что свидетельствует в пользу
сюитного принципа организации цикла. То же подтверждают и названия частей в Legenda
buciumului, словно иллюстрирующие стремление композитора воплотить в музыке разные
ипостаси быта молдаван, их жизненную философию и коренные свойства национального ха-
рактера. Однако, ориентируясь на определенные фольклорные жанровые модели, композитор
стремился к преодолению инерционного следования стереотипам. В данной статье на основе
детального анализа партитуры сделана попытка выделить некоторые приемы композиторской
работы с музыкальным материалом, соответствующие его фольклорной природе и, вместе с
тем, способствующие воплощению композиционного замысла в контексте жанра симфонии.
В Симфонии можно выделить два микроцикла. Первые две части объединены сюжетно:
Pe văile munţilor – картина раннего летнего утра, когда пастух звуками бучума созывает овец в
стадо и ведет их на пастбище в горные долины. Dansul păstorilor – зарисовка сельского празд-
ника в конце трудового дня. Их внутренняя взаимосвязь подтверждается и композиционно.
Первая часть мобильна в ладотональном аспекте: начинаясь в C лидийском, она завершается
в А-dur, образуя строфическую форму открытого типа, тем самым органично подготавливая
Dansul păstorilor. Во втором микро-цикле третья и четвертая части сочетаются по принципу
резкого жанрового, образного и темпового контраста. Однако и в нем проявляется тенденция
композиционного соподчинения частей. III часть – Durere, отличающаяся богатейшим спектром
эмоциональной палитры, импровизационностью и спонтанностью выражения, нестабильна в
ладотональном плане. В процессе ее развития затрагивается ряд устоев: g дорийского с высокой
IV ступенью (т. 11-20), A миксолидийского с вариантами VI ступени (т. 21-41), H миксоли-
дийского с элементами мелодического мажора (т. 42-47), эолийского a (т. 48-51), дорийского
e с высокой IV ступенью (т. 52-59), дорийского fis с высокой IV ступенью (с т. 60 и до конца)
с завершением на квинтаккорде fis-cis-gis. В результате возникает открытая форма, подготав-
ливающая финал, демонстрирующий не только устойчивость лидийско-миксолидийских опор
A и H (в среднем разделе трехчастной формы), но и тотальное господство метрической регу-
лярности. Таким образом, драматургическая линия, реализуя в первом микроцикле внешне
событийную канву жизни, во втором выявляет ее внутренний смысл, нравственный стержень
в раскрытии, с одной стороны, разнообразнейшей гаммы душевных чувств, а с другой – на-
чала, связанного с образами несгибаемой силы и мужества. Оба микроцикла связаны между
собой не только бучумными сигналами, образующими базу многочисленных гармонических
остинато, но и архетипическими константами. Среди наиболее значимых – ангемитонный
трихорд в объеме кварты, предъемные интонации восходящей и нисходящей секунды, а также
лидийский пентахорд с увеличенной квартой, заимствованный композитором из фольклор-
ной бучумной музыки Când ies oile la munte, цитированной в интродукции к третьей части.

| 49 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Последняя константа выполняет функцию начального интонационного импульса, участвуя в


образовании фонового пласта, а далее становится ядром главной темы первой части.
Н. Хилько, исследующая жанр музыкальной картины и, в частности, пейзажа, пишет
о звукоизображении окружающего мира как о проявлении внешней предметности [2, с. 86].
Интонационная константа с увеличенной квартой, многократно повторяемая, изобилующая
при экспонировании в I части форшлагами и мордентами, словно имитирует щебетание птиц,
их оживленный гомон. Следует отметить детальную фактурную разработанность и связность
всех элементов музыкальной ткани, возникших на базе лидийского тетрахорда с устоем C.
На основе указанной интонационной формулы в процессе мелодического развертывания
выделяются терцовые «зовы» скрипок (т. 9-13), струящиеся терцовые ленты вторых скрипок,
контрапунктирующие сольной мелодии (т. 26-35), и асинхронно пульсирующее гармоническое
остинато альтов (ц.3).
Музыкальная картинность, по мысли Н. Хилько, очерчивается и в плане внутренней пред-
метности, которая проявляется в формировании самостоятельной темы на основе звукоизобра-
зительных элементов [там же]. В Cимфонии она возникает у первых скрипок как воплощение
прекрасного умиротворенного пейзажа, открывающегося как бы с высоты птичьего полета
(ц.3). Ощущение движущейся панорамы возникает, прежде всего, в результате реализации в
партитуре потенциальной переменности мелодических ладов, обусловленной наличием трито-
на в звукоряде этих ладов. Еще Н. А. Римский-Корсаков, заметив эту особенность, определил
ближайшие тональные опоры мелодических ладов: для дорийского – VII ступень, фригийского
– VI ступень, эолийского – III ступень, лидийского – V ступень, миксолидийского – IV сту-
пень. Развивая теорию потенциальной переменности ладов уже на основе узбекской народной
музыки, Ю. Г. Кон выделил роль «доминантовых переменных функций, которые определяют
ближайшие возможности внутритональных модуляций (отклонений)» [3, с. 53-54]. Ученый
объяснил, что трезвучие переменной доминанты включает в качестве терции один из звуков
ладового тритона, а ее септаккорд – второй его звук в качестве септимы. При этом диатоника
данного лада сохраняется. Установив и более далекие побочные опоры в мелодических ладах,
Ю. Г. Кон подтвердил и точку зрения Н. А. Римского-Корсакова о самых близких к указанным
выше ладам потенциальных тониках.
Именно этот самый естественный путь ладотонального движения выбрал В. Чолак в пер-
вой части симфонии. Первоначальный вариант темы у первых скрипок звучит в C лидийском,
завершаясь в параллельном a дорийском, устой которого гармонически вуалируется (т. 3-14).
Второй, уже откристаллизовавшийся вариант темы излагается сначала в том же тембре и ре-
гистре (т. 26-35), а затем двумя октавами ниже у виолончелей в G ионийском – e эолийском
(т. 40-49). Далее тема проводится вторыми скрипками в среднем регистре в D ионийском – h
эолийском (т. 54-63). Наконец, сокращенный вдвое ее вариант последовательно проводится у
всех струнных в нисходящем порядке в ионийском A˝(т. 78-89), завершаясь небольшой кодой
(т. 90-101). Каждый новый мелодический устой подается крупным планом: в качестве гармо-
нического фундамента используются остинатные пласты терцовой структуры, линии которых
дифференцированы благодаря пульсации синкопированных и триольных ритмических формул.
В этом ярко проявляется свойственная лэутарским тарафам манера искусного, ритмически
прихотливого аккомпанемента сольной мелодии. Таким образом, основная тема при каждом
проведении получает новое тембровое, тональное и регистровое освещение, создавая визу-
альный эффект движения.
При воплощении пейзажа особая роль отводится акцентированию пространственных па-
раметров музыкальной ткани. О роли восходящих октавных скачков в кадансе основной темы,
создающих ощущение полетности, упоминалось в первой статье автора о Legenda buciumului.
В партитуре немало фрагментов, имитирующих эффект эха. Так, в терцовом пласте, контра-
пунктирующем основной мелодической линии альтов (т. 9-13), возникает «точечное» имити-

| 50 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

рование в верхнюю октаву, в увеличении отдельных ее мотивов, которое расширяет звуковое


пространство. Изящный, словно мимолетная тень, контрапункт первых скрипок (т. 59-61),
вступая одновременно с темой у альта и очерчивая лишь контуры ее начального оборота, об-
разует свободную двухголосную имитацию в верхнюю октаву. Оттеняя солирующую мелодию,
она затем переходит в кварто-квинтовые «бучумные» отголоски, резонирующие основному
устою. Показательно, что далее (т. 78-80) композитор, не меняя тембровой палитры, использует
производное соединение этого двухголосия в вертикально-подвижном контрапункте октавы.
Оно используется композитором еще дважды: октавой ниже у вторых скрипок и альтов (т.
81-83), а затем у альтов и виолончелей (т. 84-90), создавая иллюзию светотени.
Важная роль в жанре музыкальной картины отводится общим формам движения, кото-
рые активно участвуют в формировании музыкального пространства и в процессе развития
обретают тематическую активность. В первой части фактурный тематизм, основанный на
различных модификациях мотива с увеличенной квартой, составляет содержание всех интер-
людий между проведениями основной темы и даже звучащих вместе с ней контрапунктических
линий. В первой интерлюдии (т. 15-25) выделяются три пласта. В качестве гармонического
фундамента выступают два аккорда: a-c-e-fis — тоника с секстой дорийского a, и его субдоми-
нантовый нонаккорд – d-fis-a-c-d, септима и нона которого звучат в фигурации. Оба аккорда,
включающие в себя ладовый тритон c-fis, по сути, выявляют потенциальную переменность
дорийского лада, определяя ближайшую к нему тонику ионийского G. У высоких струнных
представлен пласт четырехголосной мелодико-гармонической фигурации (т. 15-20), сменяемой
далее трехголосной у скрипок. Триольные, разорванные паузами импульсивные фразы разной
протяженности, постепенно охватывая все более высокий регистр, образуют единую волну
нарастания. Контрастный по движению контрапункт виолончелей, опевающий интонацию
нисходящей секунды, акцентированной мордентами, образует третий пласт.
При появлении темы в G ионийском триольное движение подхватывается двухголосной
терцовой лентой у вторых скрипок. Ее волнообразное движение по синтаксическому членению
не совпадает с главной тематической линией, что способствует полифонизации фактуры, со-
общая дополнительный импульс одухотворенной солирующей мелодии. Вторая интерлюдия (т.
36-40) втрое короче первой. Она подхватывает линию развития трехголосного гетерофонного
пласта из первой интерлюдии во второй октаве. Здесь мелодико-гармоническая фигурация
точно дублирована терцквартаккордами. Гармоническая основа фактуры не меняется, но
учащенное остинатное чередование двух созвучий, усиленное партией альтов, в совместном
звучании с плотной мелодико-гармонической фигурацией привело практически к вертикали-
зации мелодического звукоряда a дорийского и повышению уровня фонизма. В этом контексте
последнее созвучие, с учетом его разрешения, воспринимается как усложненная доминанта
G-dur. Динамика последующего проведения темы у виолончелей обусловлена появлением в
группе скрипок нового синкопированного танцевального контрапункта в четырехголосной
дублировке (т. 40-49), который в моменты кадансов основной темы звучит с репетиционным
повторением звуков шестнадцатыми, а также акцентированием его посредством ритмо-гармо-
нических остинато альтов и контрабасов. Фактура и гармоническая основа третьей интерлюдии
(т. 50-53) идентична второй, но ладовое наклонение меняется. В дорийском e ладовый тритон
g-cis, являющийся ядром вертикальных созвучий, намечает появление нового устоя D-dur.
Последняя интерлюдия в E миксолидийском (т. 64-77), наиболее развернутая и концентриро-
ванная, завершает линию развития фактурного тематизма, выполняя кульминационную функ-
цию. Примечательно, что она начинается на том же высотном уровне, на котором прервалось
развитие предшествующей интерлюдии, и в том же фактурном оформлении. При подготовке к
кульминации в ней используются более развернутые по диапазону варианты интонационных
оборотов с увеличенной квартой, с развитыми восходящими предыктами и репетиционным
дублированием звуков, что способствует значительному уплотнению фактуры. Кульминация на

| 51 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

ff подчеркнута пластовым скандированием арпеджированного остинатного оборота: доминанто-


вого ундецимаккорда и нонаккорда второй ступени при одновременном свертывании аккордов
путем прямой интеграции в вертикаль. Использование разных ритмических формул с репети-
ционным дублированием звуков тридцатьвторыми, при свободном увеличении длительности
каждого аккорда, создает имитацию торжественного колокольного звона. В композиционном
плане эта интерлюдия выполняет функцию доминантового органного пункта, подготавливаю-
щего финальные усеченные проведения главной темы в A-dur. По сути же, здесь имеет место
композиционный эллипсис: аккумулирующий максимальное динамическое напряжение пре-
дыкт предваряет неожиданно тихое, контрастное по образному наполнению, умиротворенное
финальное звучание главной темы. Таким образом, в первой части идет драматургическое раз-
межевание двух образных линий: первая, реализованная в ряду инотональных и разнотембровых
проведений основной темы, представляет образ природы; вторая, раскрываемая в неустойчивых
интерлюдиях, отражает состояния душевной экзальтации, восторга, ликования от созерцания
воплощенной в ней гармонии и совершенной красоты.
Dansul păstorilor, возможно, задумывался автором, как сцена, в начале которой передава-
лась атмосфера летнего вечера, когда парни и девушки собирались на свидания, на танцы. Не
случайно В. Чолак использовал здесь как источник тематического материала любовно-лириче-
скую народную песню Mândruţă, când oi pleca. Структуру второй части можно определить как
форму сочетаний1 [4, c.158]. Используя этот термин О. Соколова и подчеркивая некоторую его
специфичность в музыкальной картине, Н. Хилько определяет суть такого рода конструкции
как «миниатюризацию сюиты, заключенной в композиционное пространство сложной трех-
частной формы» [2, с.  88]. В основе крайних ее частей у В.  Чолака использована авторская
транскрипция фольклорной мелодии, в которой сконцентрированы все мотивы, явившиеся
интонационным материалом для образования танцевальных мелодий в обширной средней
части: а) g-h-d-d; б) c-h-d; в) e-d-c-h; г) g-a-a-a; д) d-d-e-d; е) g-fis-d-e-e. Из них особое внимание
уделяется гаммообразным, а также терцово-секундовым мотивам. Важную роль в кадансах
выполняют и интонации г)и е), которые, по сути, являются архетипическими константами.
Указанные мотивы предстают в нисходящем и нисходящем движении, с иным вариантным
продолжением, с перестановкой интервальных сопряжений, в частичном обращении, в разно-
образных сцеплениях друг с другом. Подобную технику можно назвать мотивной комбинато-
рикой. Мелодические линии из указанных выше мотивов имеют четкий дансантный рисунок.
Точно повторяемые в другом тембровом освещении, они образуют танцевальные разделы
квадратной структуры на фоне остинатных пластов, утверждающих основные тональные устои.
Средняя часть представляет собой танцевальную сюиту. Яркий калейдоскоп музыкальных
фрагментов вызывает в воображении слушателей аналогии с многоцветьем молдавских ковров,
оригинальностью вышитых орнаментов национальных костюмов, красотой хореографических
линий молдавских народных танцев. В ней четко выделяются 8 разделов, в расположении
которых проявляется действие принципа концентричности:
А – В – А1 - С – А2 - B1 – A3 – связующее построение – D.
В первом разделе (т. 45-64) мелодическая линия в дорийском e на основе мотивов в), г) и
е) проводится сначала у первых скрипок. Повторение ее у вторых скрипок октавой ниже со-
провождается контрапунктом в обращении, дублированным у виолончелей параллельными
квинтами, что сразу выделяет его в ансамбле.
1 Рассматривая вопросы развития темы на основе асафьевской триады, О. Соколов выделяет периодические
формы, формы сочетаний и формы отношений. Он полагает, что в формах второго рода доминирующей
является структурная сторона, композиционный ритм, который определяет принцип компоновки частей
(трехчастность, двухчастность, концентричность и т.п.). Музыковед подчеркивает, что функциональные
отношения в них не играют существенной роли, поэтому «структура форм сочетаний (...) регламентируется
только на общекомпозиционном, а не на синтаксическом уровне: их части могут быть соединены непрерывными
переходами, а могут (…) просто сопоставляться друг с другом, разделяясь каденциями».

| 52 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Во втором разделе в миксолидийском A (т. 65-80) доминируют варианты мотива в) в вос-


ходящем движении, в комбинации с интонационной константой г). Тематическая линия, по-
рученная альтам, звучит далее у первых скрипок и сопровождается мелодической остинатной
формулой цимбального типа, которая имеет бинарную структуру и «противоречит» пяти-
дольным мотивам основной линии. Это метрическое несовпадение сообщает дополнительный
импульс динамике танца.
Танцевальный раздел A1в fis эолийском (т. 81-88), подобный первому по направлению
движения как основной (у виолончелей), так и контрапунктирующей (у контрабасов) линий,
включает уже и более активные кварто-квинтовые интонации. Вариантный остинатный пласт
«цимбальных» попевок у первых скрипок дублируется в свободном обращении альтами, что
значительно уплотняет фактуру.
Раздел C в том же ладу, только с использованием вариантов III ступени(т. 89-96) звучит
прозрачно и изящно. Попевки игрового характера, включающие своеобразные переклички
квинтовых и терцовых интонаций на фоне педалей fis3div. Arco у первых скрипок и терпкой
секунды h-cisу альтов, оттеняются и арпеджированными аккордами pizz. виолончелей и стак-
катным остинато вторых скрипок.
Раздел A2 в дорийском e (т. 97-116), в интонационном плане точно повторяя A1, выделяется
оригинальностью фактурного изложения. Здесь возникает полифония пластов: верхний – у
высоких струнных – представляет собой канон, в котором пропоста, дублированная в кварту,
имитируется в верхнюю октаву на расстоянии одной шестнадцатой. Противоположный по
движению контрапунктический пласт у виолончелей, дублированный в квинту, контрастирует
своим темным, пустотным звучанием «хрустальному», колокольному «перезвону» высоких
струнных.
Следующий за ним танцевальный раздел B1 в миксолидийском fis (т. 117-124) повторяет
тематический материал раздела B в сокращенном виде в октавном удвоении и в сопровожде-
нии двухголосного остинатного пласта «цимбальных» попевок.
Последний раздел D в ионийском G (т. 143-163) подготавливается большим связующим
построением (т. 133-142), в котором изящные интонационные переклички стаккатных квар-
то-септимовых мотивов в нисходящей секвенции, словно имитирующих на p, затем на pp
звучание маленьких колокольчиков, оттеняют «вторжение» раздела D на ff. Он выполняет
важную роль и в тематическом, и в композиционном аспекте. В цепи танцевальных эпизодов
он является кульминационным, так как построен на каденционных архетипических констан-
тах, сцепление которых концентрирует в себе энергетику кинетических молдавских танцев.
Изложение танцевальных «квадратов» низкими струнными (т. 143-146, т. 149-152) вначале
разрывается сонорными фрагментами, оттеняющими на pp их кульминационное звучание. А
далее композитор использует на предельном динамическом накале диалог мотивов тематиче-
ской линии между группами низких струнных и скрипок, акцентируя каждый из них октавным
удвоением. В композиционном плане раздел D выполняет функцию тональной репризы всей
части, компенсируя, кроме того, отсутствие разработочности в предшествующем развитии.
Тематическая реприза (т. 164-203), замыкаемая кодой на dimiduendo, полностью повторяет
начальный раздел формы.
Durere – дойна в Legenda buciumului – это маленькая Cимфония в точке «золотого сече-
ния» развернутого симфонического цикла, его эмоциональная доминанта и драматургическая
кульминация, начинающаяся с вершины-источника, фиксирующего предельную границу музы-
кального пространства. В ней господствует сольное начало. Основным тематическим мотивом,
скандируемым на ff у первых скрипок в речитативном патетическом «ключе», является опевание
акцентированной нисходящей секунды, генетически связанной со скользящими интонациями
бочета и выражающей всю остроту и обнаженность трагической эмоции. Нисходящая цепь
интонационно варьированных мотивов в дорийском ладу с высокой IV ступенью, вкупе с

| 53 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

ламентозными микро-контрапунктами альтов, получает тихий отзвук-имитацию всей мело-


дической волны у виолончелей.
Вторая фаза развития отличается еще большим эмоциональным накалом, благодаря ок-
тавному удвоению, а также разрастанию мелодических предыктов к опеваемой интонации
плача как в основной, так и в контрапунктической линиях. Как эхо, имитируются отдельные
фрагменты солирующей мелодии в партии виолончелей.
Третья фаза начинается новым, ритмически прихотливым вариантом мелодической линии
альтов на mf, на фоне тремолирующей пустотной квинтовой вертикали. Она повторяется у
скрипок на ff. Мелодия, дублированная в октаву, оттененная кварто-квинтовыми «бучумными»
сигналами, звучит, как взрыв отчаяния, крик души. Этот предельно напряженный фрагмент
сменяется речитативным откликом-дуэтом виолончелей и альтов.
Средний раздел Durere – одухотворенная импровизация солирующей скрипки. В развитие
ламентозной интонации здесь постепенно инкрустируются орнаментальные попевки. Эта
линия далее подхватывается вторыми скрипками.
Заключительный этап связан с появлением принципиально нового варианта дойны, об-
разующего самостоятельный пласт в партии виолончелей. В нем основные интонации дойны
широко распеты и даны в ритмическом увеличении в характере проникновенной лирической
песни. Линия же солирующей скрипки, постепенно насыщаясь колоратурами, мелизматикой,
становится символом одушевленной природы, отвечающей глубоким чувствам человека.
Hora voinicească, базирующаяся на танцевальных формулах хоры-бэтуты и их разнообраз-
ных вариантах, написана по принципу формы сочетаний. Все ее структурные образования – это
различные комбинации близких между собой ритмо-интонационных мотивов кинетической
природы. В фактуре финала огромную роль играют ритмо-гармонические остинатные пласты,
назначение которых состоит в укреплении и акцентировании метрической регулярности. Все
развитие Hora voinicească идет по линии неуклонного нарастания громкостной динамики.
Каждый ее сегмент связан с увеличением ритмической и интервальной плотности фактуры.
Финал, аккумулируя концентрацию поступательного энергетического потока, завершаемого
мощной кульминацией на ff, достойно увенчивает четырехчастный симфонический цикл.
Детальный анализ Legenda buciumului позволяет сделать вывод, что композитор, соблюдая
фольклорные жанровые модели, использовал в каждой части своеобразные приемы развития
quasi-фольклорного тематического материала.
1. В первой части процесс ладотонального развития был обусловлен раскрытием потен-
циальной переменности мелодических ладов, благодаря чему картина пейзажа была раскрыта
в постоянном движении.
2. Во второй части тематические линии, образованные путем мотивной комбинаторики, вы-
строены с учетом графики кинетических танцевальных движений. Динамика их мелодических
сопряжений усилена контрапунктическими соединениями разнонаправленных по движению
вариантов, часто представляющих собой гетерофонные пласты.
3. В третьей части цикла автором представлен богатейший спектр приемов ритмо-мело-
дической вариантности, а также возможности резкой жанровой трансформации quasi–фоль-
клорного тематизма.
4. Важно и внимание к звуковому пространству, в котором существует и развивается quasi-
фольклорный тематизм. В. Чолак использует повсеместно дифференцированные остинатные
пласты, которые на экспозиционном этапе выделяют ладовые опоры, а в процессе развития,
с усложнением их структуры, создают спациально-сонорный контекст, способствующий их
вуалированию.
5. В. Чолак опирает композиционную форму на наличие многочисленных интонационных
и конструктивных связей и арок, что способствует единству цикла.
6. Сопряжение quasi-фольклорного тематизма с оригинально преломленными полифони-

| 54 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

ческими приемами обеспечивает естественность и динамичность музыкального развития.


7. Симфония Legenda buciumului, подробный анализ которой был проведен на основании
партитуры, изданной автором [5], отличается своеобразной драматургией, обусловившей вы-
бор неординарных и весьма динамичных приемов развития, обеспечивших единство цикла и
подтвердивших жанр произведения, который можно определить как фольк-симфонию.

Библиографические ссылки
1. БЕЛЫХ, М. Камерная Cимфония „Legenda buciumului” В. Чолака в контексте композиторского фольклоризма в Молдове
на рубеже XX-XXI веков. In: Studiul artelor şi culturologie. Chişinău: Valinex, 2015, nr. 2 (25), pp. 46–53.
2. ХИЛЬКО, Н. Некоторые наблюдения над тематизмом и композицией музыкальной картины. В: Выбор и сочетание:
открытая форма. Петрозаводск-Санкт-Петербург: Изд-во Музфонда, 1995, с. 86–89.
3. КОН, Ю. Некоторые вопросы теории гармонии мелодических ладов. В: Некоторые вопросы ладового строения узбекской
народной песни и ее гармонизации. Ташкент: Фан, 1979, с.48–56.
4. СОКОЛОВ, О. К проблеме типологии музыкальных форм. В: Проблемы музыкальной науки. Москва: Советский
композитор, 1985, вып.6, с.157–180.
5. ЧОЛАК, В. Legenda buciumului, simfonie camerală pentru orchestra de corzi şi două cornuri. Chişinău: Pontos, 2016.

BAGATELA CA GEN MINIATURAL INSTRUMENTAL


ÎN VIZIUNEA COMPOZITORULUI PAVEL RIVILIS

THE BAGATELLE AS AN INSTRUMENTAL MINIATURE GENRE


IN THE CONCEPTION OF COMPOSER PAVEL RIVILIS

Adela AndronOvici-Rusu,
lector universitar,
Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

ANGela ROJNOVEANU,
conferenţiar universitar, doctor în studiul artelor,
Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

CZU 780.8:780.616.432.083.628(478)

Bagatela este cunoscută încă de la începutul sec.  XVIII şi consolidată ca gen instrumental miniatural în creaţia lui
L. Beethoven. Aspecte ale istoriei şi teoriei genului sunt elaborate în baza analizei a Patru bagatele de Pavel Rivilis. Conceptul
aforistic caracteristic acestui gen este realizat de către P. Rivilis la nivelul tuturor parametrilor: limitarea ambitusului melodic,
transparenţa facturii, accentul pe aspectele coloristice, utilizarea nuanţelor dinamice şi a tempourilor moderate. Compozitorul
tratează genul şi sub aspectul melosului popular, utilizând ritmica genului de horă (Bagatela III), elementele de ornamentică
melodică, polimetrie şi măsură mixtă (Bagatelele I şi IV). Din punct de vedere didactic, aceste piese sunt un material potrivit
aplicat în studiul muzicii moderne, a scriiturii complexe pe trei portative, a polimetriei, a coloristicii pianului.
Cuvinte-cheie: bagatele pentru pian, Pavel Rivilis, miniatură instrumentală, gen muzical, elemente de limbaj muzical

The Bagatelle has been known since the early 18th century and strengthened as an instrumental miniature genre in the
creation of Beethoven. The genre aspects of its history and theory are based on the analysis of Four bagatelles by P. Rivilis. The
aphoristic concept characteristic of this genre is realised by P. Rivilis at the level of all parameters: limitation of melodic amb-
itus, transparency of structure, focus on aspects of colour, use of dynamic nuances and moderate tempos. The composer treats
this genre in terms of folk music as well, using the rhythmic dance genre (Bagatelle III), elements of melodic ornaments and
mixed polymetria (Bagatelles I and IV). In terms of teaching, these pieces are suitable material applied in the study of modern
music, of complex three stave writing, of polymetria, of piano colouring.
Keywords: Bagatelles for piano, Pavel Rivilis, instrumental miniature, musical genre, elements of musical language

| 55 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Activitatea lui Pavel Rivilis se înscrie în patrimoniul cultural basarabean din a doua jumătate a
sec. XX – începutul sec. XXI, printr-o creaţie muzicală specifică, cultivată atât de şcoala componistică
autohtonă cât şi de colaborarea strânsă cu personalităţi notorii din domeniu în perioada sovietică.
Trecut în nefiinţă relativ recent, Pavel Rivilis este considerat unul dintre reprezentanţii de vază şi de
o importanţă constitutivă ai şcolii componistice din Republica Moldova. Acest fapt se datorează, în
primul rând, activităţii lui îndelungate şi prolifice ca profesor de compoziţie, orchestraţie şi de citire
de partituri la Academia de Muzică din Chişinău. Rezultativă a fost contribuţia lui Pavel Rivilis în
domeniul organizării şi dezvoltării culturii muzicale moldoveneşti, în calitate de colaborator la Minis-
terul Culturii, timp de peste 16 ani. Însă, cea mai valoroasă şi, bineînţeles, importantă pentru istoria şi
evoluţia artei muzicale naţionale rămâne a fi moştenirea lui artistică.
Încă de la primele sale opusuri, Pavel Rivilis a fost apreciat de către compozitorii care au activat
în perioada URSS. În anul 1977 lucrările tânărului autor intră în vizorul muzicologilor ruşi. Astfel,
cercetătorul N. Zeifas publică un eseu dedicat creaţiei maestrului, analizând câteva dintre lucrările de
anvergură, apreciate la nivelul activităţii uniunilor de creaţie multinaţionale [1]. În Republica Moldo-
va personalitatea şi muzica compozitorului au fost studiate atât sub aspect monografic [2, 3], cât şi sub
aspectul analizelor unor lucrări aparte [4]. În articolul de faţă ne-am propus să analizăm câteva dintre
piesele pentru pian ale maestrului care au o aplicare eficientă în practica didactică preuniversitară şi
universitară, datorită originalităţii limbajului, complexităţii procedeelor pianistice, conţinutului artis-
tic interesant şi specificului naţional.
Chiar dacă compozitorul Pavel Rivilis a elaborat şi a abordat un stil sintetic, multidimensional,
cercetătorii consemnează câteva trăsături specifice în creaţia sa:
– apartenenţa la tradiţionalismul componistic prin realizarea diferitor stiluri neo- (neoclasicism:
în Simfoniile nr. 1 şi nr. 2, neobaroc: în Fuga din partea a II a Sonatei pentru violă solo sau în fugato-
urile din Simfoniile nr. 1 şi nr. 2);
– aderenţa la stilul neofolcloric, prezent atât în genurile abordate (Oleandra pentru vioară şi pian),
cât şi în limbajul muzical elaborat sau tehnicile componistice aplicate;
– pedantismul şi perfecţionismul, dorinţa de a cizela fiecare detaliu, pornind de la celula intona-
ţională şi terminând cu dimensiunile compoziţiei. Celebrul muzicolog Vladimir Axionov consemna
într-un interviu, că Pavel Rivilis atinge „echilibru la micro-nivel – celulă, interval etc., şi la macro-
nivel – construcţia formei în întregime. Nu prea mulţi compozitori din spaţiul nostru pot construi o
asemenea formă echilibrată ca P. Rivilis” [3, p.72]. Aceste principii sunt prezente în cele Patru bagatele
pentru pian, care reprezintă obiectul cercetării noastre.
Ciclul din patru bagatele apare în perioada când compozitorul experimentează activ genul de ca-
meră, în special, ciclul de miniaturi. Astfel, în anul 1965 apar Şase piese pentru vioară solo, iar în anul
1966 sunt scrise Suita pentru vioară şi pian, precum şi Bagatele pentru pian.
Adresându-se genului miniatural de bagatelă, Pavel Rivilis urmează tradiţia clasică, în primul
rând, tradiţia marelui Beethoven – compozitorul care a scris numeroase cicluri de piese intitulate
Bagatele în diferite perioade ale creaţiei şi a dat acestui tip de piesă valoarea şi dimensiunea unui gen
muzical aparte.
Bagatela aparţine genurilor instrumentale camerale, reprezentând o piesă de proporţii mici sau
mijlocii, un gen muzical, în care un conţinut profund este redat în formă scurtă, laconică, concentra-
tă, într-o expunere aforistică ce se situează, am zice, la extrema miniaturismului. În această definiţie,
bagatela este menţionată ca un gen artistic deosebit al compozitorului Pavel Rivilis, specific prin ori-
entarea tendinţei spre un discurs minimalist, prin concentrarea atenţii asupra detaliilor şi, în mod
deosebit, prin valorificarea simţului umorului.
În aceste piese, relativ timpurii, găsim prezenţa trăsăturilor quasi folclorice, inspirate de principi-
ile componistice ale marilor maeştri din sec. XX, precum B. Bartok, I. Stravinski, R. Şcedrin. Tendin-
ţele menţionate s-au făcut simţite deja în piesa orchestrală timpurie Musica gioiosa, scrisă la începutul

| 56 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

anilor ’60. După cum subliniază muzicologul M. Belîh, Pavel Rivilis „chiar la începutul carierei sale
de creaţie renunţă la citatul melodiilor populare şi stilizarea totală, complexă a tuturor parametrilor în
sursa populară” [4, p. 22]. Pavel Rivilis a studiat fundamental folclorul moldovenesc, a cercetat peste
zece mii de melodii populare, având preferinţe pentru muzica instrumentală lăutărească.
În concepţia compozitorului, folclorul moldovenesc este diatonic şi monodic, se dezvoltă linear,
pe orizontală, parametrul vertical, tonal-armonic fiind mai puţin complex. T. Popa menţionează că
maestrul „susţine faptul că folclorul şi armonia sunt două lumi aparte: folclorul este monodic, iar
acompaniamentul armonic distruge specificul popular. În cazul dat, P. Rivilis, pentru a păstra sono-
ritatea folclorică a materialului muzical, recurge la un şir de metode de dezvoltare ce ţin de varierea
ritmică şi timbrală a lui” [2, p. 21].
Până în anul 1966 se consolidează o concepţie de utilizare şi adaptare a limbajului muzical folclo-
ric într-o manieră specifică lui Pavel Rivilis. Începând cu Musica gioiosa şi continuând cu Oleandra
pentru vioară şi pian, Sonata pentru violă solo, Şase piese pentru vioară şi pian, Bagatele pentru pian,
Suita pentru vioară şi pian, compozitorul susţine şi dezvoltă principiile neofolclorice.
Cele patru bagatele sunt concepute ca piese separate, având fiecare caracterul şi limbajul per-
sonalizat. Chiar dacă se desfăşoară într-un tempo temperat (moderato, larghetto), ele au o scriitură
transparentă, fără aglomerări sonore. Aceste piese impun anumite probleme de tehnică pianistică şi de
interpretare, generate de câteva particularităţi originale şi devenite specifice stilului compozitorului.
Bagatela nr.1 ne surprinde prin apartenenţa la minimalism – o metodă componistică ce se bazea-
ză pe repetarea unei formule elementare (de regulă, a unei celule intonative, a unui interval sau acord).
Formula de bază se repetă de foarte multe ori, cu sau fără mici varieri. Pavel Rivilis fixează, în primele
două măsuri, elementul-model – un motiv construit din două celule elementare, care se bazează pe
intonaţii din sunete auxiliare pe lângă tonica mi. Având la bază un pentacord cromatic pe sunetele re-
diez – mi – fa – fa-diez – sol, acest motiv-model va genera în măsura a treia o variantă, prin lărgirea
primei intonaţii cu ascensiunea către sunetul la-bemol. În acest fel, apare varianta modelului a1, în-
cadrată în măsura de 5/8. Repetarea ostinato şi alternanţa dintre motivele a şi a1 constituie principiul
componistic esenţial al acestei piese.
Fără îndoială, caracterul acestui motiv este inspirat de melosul popular, care are unele tangenţe
cu melodiile dansurilor populare moldoveneşti. „Această miniatură reprezintă un exemplu muzical,
în care ideea de bază este crearea unei imagini dansante, prin varierea unei singure teme, cu utilizarea
unor micro-schimbări de ordin ritmic şi intonaţional” [2, p. 32]. Însă, pe lângă melodia ornamenta-
lă în şaisprezecimi, care trece în măsura a cincea în planul de acompaniament, se disting încă două
planuri ale ţesutului muzical – unul este compus din repetarea cvintelor în registrul mediu (cvintele
re – la, do-diez – sol-diez), altul reprezintă o melodie în registrul grav, trasată de mâna stângă – care
ne reamintesc de doină, datorită folosirii sunetelor lungi, repetării în ritm parlando a unor sunete şi
utilizării melismelor.
Din punct de vedere instrumental, această piesă impune câteva probleme legate de diferenţierea
funcţională esenţială. Mâna dreaptă are de cântat o repetare constantă, perpetuă a motivelor-model,
un fel de perpetuum mobile, cu schimbări de măsuri 4/8 şi 5/8, iar mâna stângă execută cele două pla-
nuri – median şi de jos, oscilând între trasarea unei linii melodice pe sunete lungi profunde şi cvintele
scurte de acompaniament acordic, având oarecare similitudini cu acompaniamentul tarafului lăută-
resc. Se cere o agilitate sporită în mâna dreaptă, articularea clară a sunetelor în şaisprezecimi, obţinută
prin exersarea în tempourile lente doar cu mâna dreaptă separat. Importantă este pedalizarea, chiar
dacă melodia în bas este alcătuită din sunete foarte lungi (din câteva măsuri), pedala trebuie luată cu
acurateţe şi schimbată des, evitându-se sonoritatea disonantă.
Într-un mod deosebit de rafinat este realizat sfârşitul piesei, ce pare a fi „întrerupt”, dar care pre-
supune o continuitate. Mişcarea perpetuă nu se încheie, motivul se repetă de mai multe ori într-o
permanentă descreştere a nuanţelor dinamice pe non ritardando. Astfel, se creează efectul îndepărtării

| 57 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

în spaţiu: muzica „se pierde” undeva, în eternitate, departe de noi şi fără să o putem auzi.
Bagatela nr. 2 aduce o altă scriitură – transparentă, în nuanţe de p, pp, ppp, culori impresioniste.
Tehnica lineară adaptată de către compozitor se asociază aici cu resurse minimaliste, cu procedee
imitative. Piesa se structurează pe un motiv din patru măsuri, trasat în planul median şi având la bază
intonaţia de cvartă ascendentă re – la. De fapt, fluxul melodic se desfăşoară în jurul acestei carcase
intonaţionale – pe intervalul din „interior” mi-bemol şi sol-diez şi pe secunda descendentă si – la. Tot
discursul este construit pe repetarea variată a acestui motiv. Astfel, urmează varianta diatonică a lui –
varianta inversată, timbrală (coborârea în registrul grav – în octava mică şi cea mare).
Scrisă în tonalitatea re minor, piesa are un plan armonic determinat de linearitatea vocilor. Deslu-
şim două planuri constitutive ale discursului – linia melodică desfăşurată în registrul median şi com-
pletările armonice izvorâte din mişcarea lineară a vocilor (condensurile mersului treptat pe secundă
mică, similar cu modul netemperat al intonaţiei populare).
Problematica instrumentală a acestei piese laconice se axează pe calitatea tuşeului – moale, catife-
lată, menţinută în nuanţe foarte mici, cu evidenţierea şi trasarea melodiei „quasi-doinite”. Pedalizarea
va juca un rol important pentru susţinerea melodiei şi a sonorităţii verticale, însă, trebuie de avut grijă
ca să fie păstrată acurateţea şi transparenţa discursului. Compozitorul integrează şi sunetele cele mai
grave ale pianului – mi-bemol şi re din contraoctavă. Interesantă este punerea în pagină a textului, pe
alocuri, pe trei portative. În acest fel, partitura este mai desluşită, iar elementele din care se construieş-
te factura piesei se conturează mai clar.
Bagatela nr. 3 este cea mai desfăşurată piesă din acest ciclu de bagatele, menţinută în parametri sti-
listici, izvorâţi din logica lineară a desfăşurării vocilor şi alcătuirii complexităţii armonice, din prezen-
ţa intonaţiilor, procedeelor şi caracterelor de gen ale folclorului muzical moldovenesc. Piesa este creată
în ritm dansant, evidenţiindu-se apartenenţa la horă în cadenţa melodiei expusă în măsura de 6/8.
Este realizată interesant partea mediană (începe în măsura 14): în mâna stângă se instalează un
arpegiu ostinato în ritm de horă pe sunetele si – sol – si-bemol – si – sol-diez. Compozitorul recurge
din nou la modul netemperat al intonaţiei lăutăreşti, unde secunda mică „colorează” discursul cu un
cromatism acceptabil în muzica populară. Această linie de arpegii ostinato în partea mâinii stângi este
la fel de importantă ca şi cea în partea mâinii drepte, unde mişcarea în şaisprezecimi, prin ritmica in-
egală, accelerează discursul, care se aseamănă cu improvizaţia unui lăutar, trecând uşor pe intonaţiile
de secundă mică, folosind mordente şi melisme ornamentale. Structurată bipartit, secţiunea mediană
evoluează pe o complexitate plurivocală – în partea a doua a ei intră încă o linie melodică (de parcă
mai cântă încă un lăutar) – şi duetul vocilor culminează cu o aglomerare a intonaţiilor dezvoltate imi-
taţional pe nuanţa de forte (măsurile 31- 34). În repriza formei tripartite melodia iniţială este acompa-
niată de arpegii – sextolete în treizecidoimi.
Bagatela nr. 4 ne reîntoarce în lumea doinitului, a unui discurs liber, în care două linii melodice
par în totalitate independente. Vocea de sus (mâna dreaptă) este scrisă în tonalitatea sol minor, în
măsura de 2/4, iar vocea a doua (mâna stângă) – în tonalitatea si minor, măsura de 6/8. Polimetria şi
politonalitatea, izvorâte din cântul lăutăresc, creează un discurs improvizatoric, flexibil, de liberă dez-
voltare. Doinitul, ca specific al limbajului muzical abordat de autor în această piesă, este accentuat în
ritmica „capricioasă”, diversificată (asocierea trioletelor, cvartoletelor, cvintoletelor cu ritmica puncta-
tă, sincope), în repetitivitatea sunetelor, prezenţa ornamenticii (apogiaturi, mordente).
Încheierea piesei este realizată poetic – ca un discurs interminabil, într-o rarefiere treptată, dar
fără distanţări. Compozitorul suprapune două sunete în raport de secundă mică fa-diez – sol, folo-
sind pedala sol în mâna dreaptă şi pedala fa-diez în mâna stângă. În continuare, rămâne doar sunetul
sol, peste care se „aşează” intonaţia re – do, cu mordent pe mi-bemol, astfel, lucrarea încheindu-se pe
trisonul do minor. Din punct de vedere interpretativ, această bagatelă impune posesia cântatului în
două tonalităţi diferite simultan şi pe un desen ritmic complex, având grijă ca fiecare dintre voci să-
şi păstreze importanţa şi independenţa. În această ordine de idei, T. Popa relatează: „Ciclul Bagatele

| 58 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

de Pavel Rivilis reprezintă un bilanţ al acumulării şi utilizării cunoştinţelor până la acea etapă, dând
dovadă de însuşirea trainică a specificului muzicii folclorice şi bineînţeles a procedeelor de scriitură
clasică” [2, p. 33].
Concluzionând cercetarea Bagatelelor lui Pavel Rivilis, remarcăm următoarele:
1. De timpuriu, Pavel Rivilis a acordat un interes deosebit folclorului lăutăresc moldovenesc, asi-
milându-l într-un mod specific, elevat şi creativ. El a renunţat la tehnica citatului atât de răspândită
în anii ’60 ai secolului trecut şi a creat o tehnică quasi folclorică, bazată pe integrarea subtilă, latentă a
intonaţiilor, a formulelor ritmice caracteristice melosului popular.
2. Ca principiu constructiv, compozitorul alege liniarismul – conducerea vocilor independente pe
planuri orizontale, completarea vocilor prin procedeele imitative.
3. Printre primii compozitori din Republica Moldova, Pavel Rivilis începe să scrie într-o manie-
ră minimalistă, structurând discursul său pe celule şi formule elementare de bază, pe care le repetă
încontinuu, cu sau fără variere. Principiul ostinato, deseori prezent în bagatele, se înscrie în această
logică componistică.
4. Piesele analizate continuă tradiţia genului de bagatelă, impus încă de ilustrul compozitor Ludwig
van Beethoven. Ele sunt miniaturi laconice, cu un conţinut profund, dens, însă cu o scriitură clară,
transparentă, bazată pe complexitatea meticuloasă de plăsmuire a procesului tehnic, atât de important
pentru compozitorul Pavel Rivilis în decursul întregii sale vieţi de creaţie.

Referinţe bibliografice
1. ЗЕЙФАС, Н. Павел Ривилис. В: Композиторы союзных республик. Москва: Советский композитор, 1977.
2. POPA, T. Pavel Rivilis. Picături din adevărul vieţii. Chişinău: Pontos, 2011.
3. POPA, T. Reflecţii cu privire la activitatea didactică şi de creaţie a lui Pavel Rivilis. In: Artă şi educaţie artistică. 2011, nr. 2–3 (17–18),
pp. 68–73.
4. БЕЛЫХ, М. Muzica gioiosa П. Ривилисa: о квази-фольклорном тематизме и приемах его развития. In: ACADEMIA DE MU-
ZICĂ, TEATRU ŞI ARTE PLASTICE. Anuar ştiinţific: muzică, teatru, arte plastice, 2011. Chişinău: Grafema Libris, 2011, nr.1–2
(12–13), pp.20–25.

HAIDUCII – TIPOLOGIE DISTINCTIVĂ


A DRAMATURGIEI MUZICALE ROMÂNEŞTI

THE OUTLAWS – DISTINCTIVE TYPOLOGY


OF ROMANIAN MUSICAL DRAMATURGY

CONSUELA RADU-ŢAGA,
lector universitar, doctor,
Universitatea Naţională de Arte George Enescu, Iaşi, România

CZU 782.046.2(478)

Din panoplia personajelor istorice ale spaţiului european s-a desprins, la sfârşitul Evului Mediu, o tipologie cu specific
românesc: haiducii. În ciuda înfăptuirii unor acţiuni sângeroase, aceştia au fost eroi pozitivi, în jurul faptelor lor de vitejie
brodându-se numeroase legende. Teatrul popular a preluat tematica socială în jocul dramatic al Jienilor. Odată cu începutu-
rile muzicii româneşti culte, tematica vodevilurilor a afirmat figura acelui erou al codrilor. Au urmat tălmăcirile sonore ale
baladelor haiduceşti, în cadrul genului coral, ale celui vocal-simfonic, pătrunzând chiar şi în teatrul liric (operă, operetă şi
balet). Specificitatea personajului, alături de limbajul, ce a presupus valorificarea folclorului, sunt mărci distincte ale drama-
turgiei muzicale româneşti.
Cuvinte-cheie: haiduc, teatru, cor, voce bărbătească

| 59 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

From the panoply of the historical figures of the European space, at the end of the Middle Ages, was detached a typology
with Romanian spirit: the outlaws. In spite of some of their bloody actions, they were considered positive heroes, there appeared
numerous legends around their courageous deeds. The popular theatre took over the social theme in the dramatic play of the
Jienii. At the same time, with the appearance of Romanian religious music, the themes of the vaudeville (light comedy) affir-
med that outlaws` figure. Resounding translations of outlaws’ ballads, fallowed both in choral and vocal symphonic genres, as
well as in the lyrical theatre (opera, operetta and ballet). The specificity of the character alongside with the musical language
that presumes the capitalization of folklore are distinctive marks of Romanian musical dramaturgy.
Keywords: outlaws, theatre, choir, male voices

Aspectele luptei duse „împotriva asupritorilor, frecventă la sfârşitul Evului Mediu în ţările româ-
neşti şi în Peninsula Balcanică” [1, p. 442], au dat naştere unor versuri de rară expresivitate încă din
timpuri străvechi. Prezenţa eroilor codrului a fost surprinsă în timpul luptei, dar au fost subliniate şi
aspecte de ordin liric, precum comuniunea omului cu natura:
Jelui-m-aş munţilor,
De dorul părinţilor.
Jelui-m-aş brazilor,
Tot de dorul fraţilor…
Cântecele populare ale luptei antifeudale au fost reprezentate de cântecele haiduceşti care, în
împrejurările politice ale represiunii, au circulat, ca şi cele patriotice, pe ascuns. De aceea, Anton Pann
în culegerile sale a modificat textele denunţătoare, atribuindu-le o natură convenţională. Menite a fi
răspândite în ţară, cântecele lui Jianu, Tunsu, Ghiţă Cătănuţă, Mugur-Mugurel, prin pilda lor drama-
tică, impuneau maselor populare, crunt exploatate, reluarea luptelor cu aceeaşi bărbăţie.
Teatrul popular a preluat tematica socială, reflectând, în mod deosebit, scene din viaţa haiducilor.
Pornind de la renumele pe care l-au avut haiducii în popor, renume datorat faptului că, în ciuda înfăp-
tuirii unor acţiuni sângeroase, haiducii erau eroi pozitivi, în jurul faptelor lor de vitejie brodându-se
numeroase legende, jocul dramatic al Jienilor a atins o dezvoltare deosebită la sfârşitul secolului XIX şi
începutul secolului XX. Matei Millo1 s-a îndreptat spre valorificarea acestui subiect în piesa intitulată
Jianu, căpitan de hoţi2. Prezentată publicului bucureştean ca „un original dar de Anul Nou 1864” [2,
p. 46], drama ţesută pe tema vestitului haiduc a fost jucată şi cântată, piesa impunându-se prin cele-
brele balade ale haiducului şi melodicitatea suavă a iubitei acestuia. În anul 1870, Matei Millo a reuşit
să efectueze un turneu în Transilvania, împlinindu-şi un vis mai vechi. Cu această ocazie, au avut loc
reprezentaţii cu piesa Jianu, căpitan de haiduci3, publicul din Braşov şi Sibiu aplaudând-o cu deosebit
entuziasm.
„Figura – înfrumuseţată de imaginaţie – a eroului împărţitor de dreptate, a lui Jianu care lua de la
bogaţi, pedepsea pe împilatori şi dădea totul celor sărmani, a intrat repede în legendă şi în poezia po-
pulară” [2, p. 46]. Având ca personaj principal haiducul Iancu Jianu, originar din Oltenia, mediul rural
a primit piesa cu o receptivitate deosebită. Întreţinută şi de literatura haiducească4, această tematică
apare în datinile şi obiceiurile de iarnă, fiind specifică zonei Moldovei. Manifestarea mixează elemente
lirice (cântece haiduceşti, doine), cu dialoguri dramatice, eroii schimbând ameninţări şi aflându-se în
raporturi de dominare, cu momente de naraţiune şi chiar elemente coregrafice. „Într-o epocă în care
în alte ţări circulau piese cavalereşti, cu personaje din lumea răzvrătiţilor, a briganzilor, prezenţa în Ţă-
rile Române a teatrului haiducesc poate fi considerată ca reflex al unei realităţi proprii unei bune părţi
din ţările europene, reflex care la noi îşi are notele sale de particularitate şi specific naţional” [3, p. 14].
Odată cu începuturile teatrului muzical românesc, tematica vodevilurilor tratează problemele
1 Născut la Iaşi, Matei Millo (1814-1896) a fost actor şi dramaturg.
2 Piesa Jianu, căpitan de hoţi s-a născut din colaborarea lui Matei Millo cu Ion Anestin.
3 Chiar dacă apare o mică diferenţă de titulatură, credem că piesa Jianu, căpitan de haiduci este aceeaşi cu Jianu, căpitan
de hoţi.
4 Îl amintim pe N. D. Popescu, prolific prozator muntean (1843-1921), foarte popular la sfârşitul secolului XIX, care a
scris nuvelele Iancu Jianu, Mihu haiducul, Tunsul haiducului, Codreanu Haiducul şi Boierii haiduci.

| 60 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

majore ale realităţii sociale, afirmând figura haiducului. Este cazul să amintim aici şi lucrarea lui Ale-
xandru Flechtenmacher5 Iancu Jianu, căpitan de haiduci, lucrare menţionată de către Octavian Lazăr
Cosma în Opera românească. În zona Olteniei, Karl Theodor Wagner, cunoscând cuceririle muzicale,
a configurat vodevilul Tunsul Haiducului optând pentru utilizarea largă a ansamblului coral. „Zece din
cele cincisprezece numere muzicale sunt destinate corului. Corul final, proslăvind bucuria întoarcerii
acasă, unde nu mai sunt boierii hoţi, are o structură simplă pe trei voci (bărbăteşti), dintre care prima
deţine melodia, a doua o secondează în terţe, iar a treia, basul, se desfăşoară pe tonică şi dominantă.
Melodia corului, având intonaţii populare, este tributară tradiţionalelor finaluri de vodevil, în care
fastul, grandilocventul sunt elementele esenţiale” [4, p. 79].
Aflându-se în trecere în decursul unui turneu, trupele străine de operă prezentau publicului ro-
mân lucrările compozitorilor apuseni, formând rândurile publicului interesat de muzica cultă. În une-
le cazuri, artiştii străini poposeau ceva mai mult timp pe teritoriul României, activând în cadrul unor
instituţii ce purtau denumirea de operă italiană, franceză sau germană. Cea mai numeros reprezentată
a fost, desigur, opera italiană, în cadrul acesteia, dirijorul Oreste Bimboni înfăţişând, în anul 1882,
opera proprie, intitulată Haiducul, pe textul lui d’Ormeville şi F. Damè, care se pare că a fost pusă în
scenă şi la Boston, în anul 1905. Tratând un subiect românesc, compozitorul italian nu a putut valori-
fica un material muzical propriu tematicii, aşa încât presa vremii nu a adus elogii lucrării în care corul
intona canţonete populare italiene.
Balada haiducului Pintea, căpitanul de oaste din nordul Transilvaniei de la începutul secolului
XVIII, prinde contur sub pana lui Timotei Popovici6. Poemul său Regele munţilor (1924), închinat lui
Avram Iancu şi tovarăşilor săi de luptă, este scris pentru cor mixt, fluier, tulnic şi solişti. Mai târziu,
Tiberiu Brediceanu7 culege din Banat Cântecul lui Tudor. „Aceste două melodii ilustrează plurivalen-
ţa modului minor în multe din cântecele patriotice ale secolului XIX. Ea poate fi explicată atât prin
apropierea de modurile minore ale cântecelor haiduceşti… cât şi prin climatul specific minor, depresiv
uneori, dar dramatic întotdeauna, al vieţii romantice din acest veac atât de tulburat” [4, p. 68].
În generaţia enesciană, creatorul baletului românesc şi, în acelaşi timp, al noului tip de lied, Mi-
hail Jora8 ne-a oferit un exemplu de dramatică Baladă haiducească, „cântarea declamată constituind
o sublimare a modului parlando rubato al unor cântece lirice şi balade populare” [5, p. 221]. Versurile
Marianei Dumitrescu au fost tălmăcite cu multă sensibilitate şi profunzime de către muzician. Ca-
valcada haiducilor impresionează prin atmosfera dramatică; personajul principal îşi sună din corn
tovarăşii de luptă, încredinţându-le flinta, pentru ca feciorul său, cândva, să-l răzbune, să facă să piară
răul din lume. Luminarea finală se pogoară asupra eroului care îşi dă sufletul, convins fiind că dorinţa
îi va fi împlinită.
În lupta de eliberare socială, împletită cu cea de eliberare naţională, în lupta pentru libertate şi
fericire, haiducii, aceste simboluri ale dragostei de ţară şi ale urii împotriva celor ce înrobeau poporul,
au constituit o sursă de inspiraţie, au reprezentat fondul principal de idei în vederea constituirii unor
opere muzicale. În rândul tălmăcirilor de acest gen se înscriu baletele Haiducii sau Suflete de viteji de
Hilda Jerea, Iancu Jianu de Mircea Chiriac, Balada haiducului de Viorel Doboş, dansul dramatic Bala-
da haiducului de Szabo Csaba sau opera populară Pintea Viteazul a lui Filaret Barbu.
Compus în anul 1963, pe libretul lui Oleg Danovski, baletul lui Mircea Chiriac9 – Iancu Jianu se
situează din punct de vedere stilistic la confluenţa dintre romantismul târziu şi neoclasicismul interbe-
lic. Cele trei acte închinate figurii luminoase a haiducului atrag atenţia în mod special prin momentele
5 Născut la Iaşi, Alexandru Flechtenmacher (1823-1898) a fost violonist, dirijor, compozitor şi profesor.
6 Timotei Popovici a trăit între anii 1870-1950 desfăşurându-şi activitatea ca preot, pedagog şi compozitor.
7 Tiberiu Brediceanu (1877-1968), compozitor şi pasionat folclorist a creat pentru teatrul de amatori.
8 Alături de George Enescu, Mihail Jora a fost un punct de reper în peisajul culturii româneşti din prima jumătate a
secolului trecut.
9 Mircea Chiriac (1919-1994) a fost un compozitor convins de valenţele izvorului artistic popular; este tatăl cunoscutei
soliste de muzică uşoară Corina Chiriac.

| 61 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

de intens dramatism. Sursele muzicale la care recurge spre caracterizarea personajelor sunt folclorul
din Oltenia şi Muntenia, melodii lăutăreşti, cântece de epocă – extrase din colecţiile lui Anton Pann
şi intonaţii ale muzicii psaltice.
Victor Eftimiu, poet şi prozator, s-a dedicat scenei nu doar prin natura funcţiei pe care a ocupat-
o , ci opera sa vastă a cuprins şi lucrări teatrale. Poposind în trecutul de luptă al poporului român, cre-
10

aţia sa plurivalentă s-a întregit cu două lucrări ce au atacat tematica haiducească: Pană Lesnea Rusalim,
respectiv Haiducii. Prima lucrare a constituit canavaua pe care s-a desfăşurat opera, cu acelaşi nume,
a compozitorului Paul Constantinescu11. Scrisă între anii 1954-1955, aşadar după comedia O noapte
furtunoasă, opera în 3 acte (5 tablouri), urmează concepţia libretistă a lui Victor Eftimiu în conturarea
personajelor şi a conflictului dramatic.
În primul act este zugrăvită muzical boierimea, noul domnitor Mavromihale, alături de soţia sa
Evanthia. Corul bărbătesc (4 voci) plasat în culise şi mai apoi corul de femei (3 voci) în allegretto gra-
zioso declară supunere şi preamăresc familia fanariotă în sonorităţi robuste (fortissimo). Provenienţa
orientală este sugerată prin inserţia secundei mărite (reb-mi), iar în plan orchestral se infiltrează tim-
brurile instrumentale specifice meterhanalei turceşti.
Grupul ţăranilor apare în actul secund, prin intonarea corului mixt Ce obidă, ce nevoi, în piano,
molto espressivo. Imaginea vieţii apăsătoare se continuă cu interpretarea unei mătrăgune în poco ruba-
to (scriitură omofonă). Intrarea în scenă a spătarului Rusalim aduce expresia eroică sintetizată a unui
marş ce foloseşte ca material modal un fa mixolidic:

Exemplul 1. Leitmotivul operei Pană Lesnea Rusalim


Allegro impetuoso ( =100)

Doamne, doamne, grea năpastă este corul femeilor ce apare în tabloul al doilea al actului secund.
Pe o desfăşurare andante, în affetuoso molto legato, tonul discret apelează la deschiderile armonice la
4 voci. După intervenţia corului argaţilor, revine sonoritatea corului de femei, căreia i se adaugă per-
sonajul Nastasa. De la intonarea cu gura închisă se trece la rostirea textului Amar, iertare, moment în
care dinamica atinge nuanţa de fortissimo.
Scenele de masă sunt întruchipate cu multă forţă şi pronunţat dramatism (actul II şi III), punctul
maxim de încordare având loc în momentul ciocnirii dintre haiducii conduşi de spătarul Pană Les-
nea Rusalim şi oamenii domnitorului. Gradând tensiunea discursului muzical spre deznodământul
dramei, compozitorul reia cântecul haiducilor învingători, purtând, de această dată, semnificaţia unui
legământ, răsunând asemenea unei chemări la continuarea luptei. Singurul leitmotiv care înfăţişează
lupta este cântecul de haiducie care rămâne neschimbat; aşa cum apare prima oară, va fi şi ultima dată
în finalul operei, amplificându-i-se doar sonoritatea corală şi orchestrală. Plasarea temei în registrul

10 Victor Eftimiu a fost director al Teatrului din Bucureşti şi Cluj.


11 Compozitorul ploieştean Paul Constantinescu (1909-1963) a apelat la două mari surse de inspiraţie: filonul folcloric şi
filonul bizantin.

| 62 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

înalt şi dinamica ridicată (forte-fortissimo) reclamă efortul vocal al vocilor bărbăteşti. Problemele teh-
nice pot fi surmontate, urmărindu-se poziţia cât mai înaltă a sunetelor, coborârea laringelui şi susţine-
rea coloanei de aer cu ajutorul muşchiului diafragmei.
În opera Pană Lesnea Rusalim este evidentă intenţia compozitorului de a crea o operă accesibilă,
fapt pentru care limbajul muzical diferă de alte lucrări mai vechi. Rolul lui Rusalim a fost interpretat
desăvârşit de către David Ohanesian, în spectacolul de la Opera din Cluj. În regia semnată de Carmen
Dobrescu, opera lui Paul Constantinescu a cunoscut şi varianta cinematografică.
Grupare de haiduci apare şi în opera Tudor din Vladimiri a lui Teodor Bratu12, lucrare distinsă cu
Premiul „George Enescu” al Academiei Române (1983), premiera având loc în acelaşi an la Teatrul
Liric din Craiova. Semnând atât muzica cât şi textul celor 3 acte (6 tablouri), Teodor Bratu apelează la
vastul univers al creaţiei folclorice, nu prin intermediul citatelor, ci prin invenţii proprii.
La Sfatul de taină din casa marelui ban Grigore Brâncoveanu, pregătirile din Ajunul Anului Nou
(1820) aduc semnificaţia obiceiurilor populare. Domnica, fiica banului, dă glas unui colind, în care
cântă dragostea ce i-o poartă lui Tudor. Corul de fete i se alătură, cele trei mişcări ale ariei cu cor soli-
citând descompunerea armonică până la 5 voci (S1S2S3A1A2).
Cel de al doilea tablou se desfăşoară în interiorul unui han. Iancu Jianu, cu oamenii săi, îi imobi-
lizează pe arnăuţi, eliberându-i pe ţăranii ostateci, după care se pune pe petrecut. Doina hangiţei este
urmată de replica corului haiducilor, în allegro con fuoco, indicaţia deciso în plan vocal. Construcţia
corală la patru voci (T1, 2, Bar, B) foloseşte un material muzical specific cântecelor haiduceşti, un mod
minor cromatic – sol, la, sib, do#, re, mi, fa. Răsună ecourile Hăulitei (din spaţiul oltenesc), iar corul
intonează fragmente dintr-o melodie de sorginte populară:
Exemplul 2. Nuanţe lirice şi eroice
Allegro con fuoco (Deciso)

Dinamica ridicată (forte) este însoţită de numeroase accente de tipul >, sf, sff, precum şi momente
de articulare a textului în staccato, atât pentru inteligibilitatea textului cât şi pentru creionarea imaginii
muzicale. Blocurile sonore care afirmă izoritmia folosesc suprapunerile de cvartă (plus răsturnări).
Sunt infiltrate şi pasaje cu prelucrări imitative, preluări de la tenor la bas.
În nuanţa cea mai mică (mp), tenorul secund cântă la unison cu basul, în timp ce tenorul prim
ţine o pedală. Pentru a obţine o dinamică contrastantă faţă de ceea ce a fost şi ceea ce va urma, pasajul
trebuie cântat lejer, quasi staccato:
Exemplul 3. Răsună unisonul

Cântecul scurt, de voie bună, aminteşte de condiţia haiducului. Accelerarea tempo-ului – allegro
con brio – aduce în plan coral exclamaţii de tipul hei, hop, exclamaţii ce însoţesc dansul.
Mulţimea de panduri şi ţărani pribegi se adună în tabăra de la Padeş. Îi vedem cum stau de vorbă
în jurul focului, cum îşi cântă grijile şi traiul amar de zi cu zi. Îndemnul la luptă are un efect puternic,
astfel că marşul lui Tudor este intonat de către întregul ansamblu în încheierea tabloului Cu rău să-i
12 Învăţător de profesie, Teodor Bratu (1922-2015) s-a dedicat teatrului muzical scriind nu mai puţin de 6 opere.

| 63 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

pierdem pe cei răi.


În tabloul al IV-lea revine timbrul suav al corului de fete; ulterior ansamblul se completează prin
adăugarea vocilor bărbăteşti. Intrarea lui Tudor în Bucureşti marchează punctul culminant al întregii
opere. În sunete de clopote corul intonează cutremurătorul Domnul Tudor să trăiască, expus în stil
fugato. Grupul fanarioţilor este prezent în tabloul al VI-lea; e rândul cântecelor şi dansurilor de tip ori-
ental, cu măsuri alternative, să înveselească petrecerea. Apoteoza finalului readuce tematica marşului
lui Tudor, iar figura eroului devine simbolul luceafărului ce luminează întreaga seminţie.
Formula corului pe voci egale, în varianta bărbătească, apare în opera românească, reprezentând
personajul haiducilor. Această tipologie este unică în contextul european, specificitatea personajului,
alături de limbajul muzical ce propune valorificarea folclorului, fiind mărci distincte ale muzicii de pe
vechiul teritoriu al Daciei. De la lucrări integrate genului coral sau vocal-simfonic până la cel liric, te-
matica haiducească a dat naştere unor opusuri valoroase ce merită a fi redate publicului în noi variante
interpretative.

Referinţe bibliografice
1. Dicţionarul explicativ al limbii române. Bucureşti: Univers Enciclopedic, 1998.
2. WEINBERG, I. Momente şi figuri din trecutul muzicii româneşti. Bucureşti: Editura Muzicală, 1967.
3. FLOREA, M. Scurtă istorie a teatrului românesc. Bucureşti: Meridiane, 1970.
4. COSMA, O.L. Opera românească. Privire istorică asupra creaţiei lirico-dramatice. Bucureşti: Editura Muzicală, 1962.
5. VANCEA, Z. Creaţia muzicală românească. Bucureşti: Editura Muzicală, 1968.

ASPECTE ALE CERCETĂRII FENOMENULUI DE INTERPRETARE


A CREAȚIILOR VOCALE TRADIȚIONALE
ÎN CONTEXT SCENIC CONTEMPORAN: COLINDA ȘI DOINA

ASPECTS IN THE RESEARCH OF THE PHENOMENON RELATED


TO PERFORMING TRADITIONAL VOCAL CREATIONS
IN THE CONTEMPORARY STAGE CONTEXT: COLINDA AND DOINA

ZINAIDA BOLBOCEANU
conferențiar universitar interimar, doctorandă,
Academia de Muzică, Teatru și Arte Plastice

SVETLANA BADRAJAN
conferențiar universitar, doctor în studiul artelor,
Academia de Muzică, Teatru și Arte Plastice

CZU 781.7(478)
784.4:781.68

Ne propunem în acest articol să scoatem în evidență problemele legate de interpretarea creațiilor vocale folclorice în
condiții de spectacol public. Necesitatea tratării acestora este determinată de mai mulți factori, dintre care numim: lipsa unor
studii care să fundamenteze procesele și transformările ce se produc la preluarea și transpunerea creațiilor vocale tradiționale
în interpretare de spectacol public contemporan; politica actuală atât la nivel național, cât și internațional, legată de prote-
jarea și salvgardarea patrimoniului cultural intangibil. Vom încerca să identificăm modalitățile de interpretare a cântecului
folcloric în context tradițional și păstrarea acestora în interpretare scenică contemporană.
Cuvinte-cheie: cântec folcloric, interpretare, context scenic, tradiție, valorificare, transformare, salvgardare

| 64 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

This article aims at highlighting issues related to performing vocal folk creations in the context of public spectacle. The
importance of investigating these issues is determined by several factors, among which: lack of studies that substantiate the pro-
cesses and transformations that occur when transposing traditional vocal creations into the context of a contemporary public
performance; as well as the current both at national and international level policy linked to the protection and safeguarding
of the intangible cultural heritage. The article will attempt to identify ways of performing folk songs in the traditional context,
and will investigate how to preserve these when performing them on the contemporary stage.
Keywords: folk song, performing, scene context, tradition, capitalisation, transformation, safeguarding

Interpretarea vocală populară s-a manifestat și s-a dezvoltat, spre deosebire de profesionalismul
instrumental de tradiție orală, preponderent în mediu țărănesc. O mare parte din producțiile vocale
folclorice au avut o existență firească, atât din punctul de vedere al procesului de creație, cât și cel in-
terpretativ anume în sfera ruralului. Dacă pentru fenomenul lăutăriei spectacularul este un element
caracteristic, pentru execuția vocală țărănească acesta e mai puțin relevant. De aceea problema canto-
ului popular în condițiile contemporane de spectacol public este de actualitate și necesită o cercetare
fundamentală. Doar unele creații precum cele din categoriile doină, baladă, cântec liric, o parte din re-
pertoriul de nuntă au fost preluate și de lăutari. Marea majoritate, însă, a creațiilor vocale rămân, până
spre mijlocul secolului al XX-lea, să-și continue viața în mediul țărănesc, circulând, îmbogățindu-se
cu noi exemplare, proces dirijat de mecanismul tradițional al creativității folclorice și contextul sincre-
tismului interpret-creator. Ne vom referi în acest articol la două categorii folclorice: colinda și doina.
Se știe că în colectivitatea tradițională tinerii ajunși la vârsta maturității se separau printr-un pro-
ces firesc în cei dotați care vor crea și vor cânta mult practic toată viața, și cei ce nu au fost înzestrați
cu astfel de calități, dar care vor fi buni „critici” și observatori în ceea ce privește respectarea norme-
lor tradiționale, analizând activitatea celorlalți, apreciind-o cu calificativele frumos, urât etc. [1] Se
produce, astfel, o fixare în conștiința muzicală a tinerei generații a formelor tradiționale de expresie
muzicală, și o transmitere a acestora pe cale orală de la individ la individ la toți membrii comunității
din generație în generație. În cadrul tradițional interpretarea se baza pe experiența acumulată pe cale
orală, de aceea actul interpretării este contopit cu cel al creației.
În urma transformărilor social-economice, în special din perioada postbelică, ocaziile tradiționale
care dădeau dimensiune socială creațiilor folclorice vocale încep să dispară, iar în prezent practic nu
există. Mecanismele ce contribuiau la perpetuarea repertoriului vocal în mediul țărănesc dispar. Satul
ca generator și creator de valori, de folclor, s-a transformat în consumatori de cultură populară.
Înființarea în perioada postbelică pe lângă diverse organizații, întreprinderi, televiziune etc., a
orchestrelor de muzică populară cu statut de salariați de stat sau amatori, a declanșat creșterea numă-
rului de cântăreți de muzică populară, racolând în rândurile lor și interprete. Numărul cântăreților, în
special al cântărețelor scoase din anonimat va crește considerabil.
În același timp ia amploare elementul de spectacol. După cum am menționat mai sus, odată cu
dezvoltarea lăutăriei aspectul spectacular devine caracteristic fenomenului. Moda, gusturile publicu-
lui eterogen sub aspect social și etnic au dictat în toate timpurile repertoriul lăutarilor, în special, cel
instrumental. Astfel, precum drumul parcurs de la primii lăutari de tradiție orală la scena Filarmo-
nicii, palatelor de cultură etc., același dar mai lent este al cântărețului de folclor de la creațiile vocale
interpretate în mediu tradițional la acelea executate în condiții de spectacol public.
Dar dacă prima generație de interpreți ai cântecului popular a ieșit direct din tradiție trecând deja
prin școala firească a canto-ului popular, care se producea în cadrul instituțiilor tradiționale precum
claca, șezătoarea sau a diverselor obiceiuri: nunta, colindatul, ș.a., cunoscând mai mult la nivel em-
piric stilul și specificul interpretării populare, atunci avansând în timp, tinerii cântăreți sunt tot mai
departe de posibilitatea de a cunoaște în mod firesc particularitățile interpretării vocale tradiționale,
dispare transmiterea orală de la individ la individ, de aceea ei sunt deja instruiți în instituții speciali-
zate. Industria exploatării folclorului, banul își au de asemenea un cuvânt de spus. Ce și cum trebuie

| 65 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

interpretat, ne referim atât la interpretare ca expresie, context scenic, cât și ca vocalizare, pune anumite
cerințe în fața cântărețului contemporan.
Interpretul ieşind în faţa publicului trebuie să fie conştient de respectarea anumitor legi nescrise
referitoare la aducerea folclorului pe scenă. Printre acestea:
• să cunoască profund creaţia folclorică atât a poporului său, cânt şi al etniilor conlocuitoare;
• să manifeste o atitudine obiectivă faţă de faptul folcloric în culegerile personale, cunoscând
metode diverse de investigare a tradiţiei populare;
• respectul faţă de tradiţie, în sensul de a nu confunda criteriile estetice ale maselor cu criteriile
personale;
• cunoaşterea perfectă a creaţiei (sau creaţiilor) pe care doreşte s-o aducă pe scenă: particulari-
tăţile genului, funcţiile, multiplele variante poetice şi melodice, maniera execuţiei etc.
• deoarece scena are legi specifice, prezentarea în faţa unui public, conform unei idei regizorale
personale, cântecul trebuie să fie încadrat într-o formă care să amintească de mediul, atmosfe-
ra tradiţională în care se practică;
• aducerea folclorului pe scenă înseamnă ruperea lui de mediul natural, de ambianţa obişnuită
şi schimbarea funcţiei, prioritare devenind cea distractivă, artistică, informativă [2, p. 27].
Sala de spectacol şi scena, ca spaţii ample, plus publicul impun anumite cerinţe de profesionalism
complex interpretului de folclor. Condiţiile de bază pentru desfăşurarea ideală a interpretării scenice,
manifestare caracterizată în special prin prezenţa unui puternic sentiment de răspundere şi a unei
atmosfere de intensă creaţie, concentrarea este singurul mijloc de a asigura atât realizarea fidelă a cre-
aţiei, cât şi totodată transmiterea către public a mesajului vibrant al artistului.
Colindele se executau în mediu tradițional în grup, respectiv în ceată bărbătească, în ceată mixtă
căsătoriţi, ceată de copii,mai puțin în ceată feminină, în ansamblu la unison sau antifonic. Susținerea
instrumentală este un atribut mai nou, utilizându-se mai frecvent fluierul. În mediu lăutăresc, unele
colinde din stratul nou puteau fi executate și cu taraf. Noi totuși ne vom axa pe tradiția țărănească,
în mediul căruia s-a născut această specie folclorică. O particularitate a interpretării este principiul
fluenței, colinda este cântată parcă dintr-o răsuflare, „pentru a susține un continuum temporal de
execuție, evenimențial, festivizant, ceremonial și consacrat” [3, p.226]. În interpretarea cetei fiecare
membru al cetei de colindători se poate opri și respira oricând, în orice moment al melodiei, fără
ca să fie afectată fluența generală a discursului muzical. Această fluență a discursului „este adeseori
forțată, asigurată cu artificii vocale cum sunt, spre exemplu, apogiaturile, care apar adesea la sfârșitul
unui vers melodic și care-l obligă pe interpret să nu se oprească, să nu respire chiar dacă a ajuns la un
sfârșit de vers, ci să-l lege de următorul, să continue fluxul sonor. Uneori se produc întreruperi para-
doxale în execuția separată a membrilor grupului – cezuri sau frânturi bruște ale discursului muzical
la mijlocul versului sau chiar în mijlocul unui cuvânt. Repetițiile, reluările celulelor melodice și ale
formulelor în interiorul unor motive și propoziții muzicale, ca și repetarea propozițiilor – sintagme
melodice în cadrul aceluiași perioade și reluarea de un număr imprecizabil de ori a aceluiași melodii
pentru comunicarea textului poetic, toate formele de repetare susțin și ele același principiu al fluenței,
al susținerii efectului de temporalitate deosebită, de hierofonie al colindei” [3, p.226]. De asemenea
ea se interpretează cu voce tare, fără fluctuații de tempo și dinamice. Ce se întâmplă în prezent cu
interpretarea colindei în scenă? Pe de o parte,ansamblurile folclorice promovează execuția de grup,
dar, cu regret, nu întotdeauna se respectă vocalitatea nefluctuantă și deseori se utilizează un acompa-
niament instrumental impropriu cum ar fi spre exemplu acordeonul. Pe de altă parte, în procesul de
învățământ, în spectacole publice, se practică execuția individuală, solistică. În acest caz interpretul
trebuie să cunoască în profunzime particularitățile sistemului ritmic, sonor, a formei, versificației,
conținutului poetic ale colindei respective, să aplice tehnicile contemporane de canto, respirație etc.
pentru a minimaliza efectele lipsei interpretării de grup. Evident pentru această este necesară o docu-
mentare și o studiere îndelungată a fenomenului. Toate acestea se încadrează într-o scenografie speci-

| 66 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

fică spectacolului contemporan, care trebuie să completeze execuția colindei, fără a crea discordantă
între conținutul acesteia și mesajul destinat ascultătorilor.
În ceea ce privește doina, menționăm că etnomuzicologii o definesc „ca un stil melodic prin ex-
celenţă liric, o melopee de formă deschisă pe care executantul-creator o improvizează într-o nesfâr-
şită variaţie pe baza unor formule şi procedee tradiţionale” [4, p.232]. Faţă de expresia concentrată
şi contururile precise ale cântecul propriu-zis, doina este, de regulă, o desfăşurare melodică amplă,
improvizatorică. Cercetările contemporane au descoperit existenţa unor cântări asemănătoare doi-
nei „în întreaga Peninsulă Balcanică, în Orientul turco-perso-arab, în India, China, Mongolia etc.”
[5, p. 301]. Spre exemplu C.Brăiloiu a cules la 5 septembrie 1936 în Istanbul două „cântece de drum”
(....).Pe lângă faptul că aceste melodii dovedesc o seamă de înrudiri cu doina românească, trebuie
reţinut faptul că denumirea lor „Iol havasî (Cântec de drum) aduce aminte de terminologia româ-
nească „de ducă”, dată uneori „cântecului lung” din Oltenia” [6, p.74]. Aceste asemănări melodice
sau stilistice nu înseamnă împrumut sau influenţe, „unele elemente muzicale – formule ritmico-me-
lodice, intonaţii, emisiuni vocale, structuri formale – îşi au obârşia în însăşi constituţia psiho-fizică
a omului” [5, p. 301]. Anume conștientizarea acestui fapt, al izvorului intonațional și de conținut al
doinei, trebuie să stea la baza execuției.
În tradiţia folclorică, doina, presupunând o stare de puternică trăire spirituală şi o profundă
interiorizare,este cântată în mod individual şi „pentru sine”, de obicei fără public. Improvizația, recita-
tivele tecto-tono, melodic, formule de repetiție, intercalări de silabe, strofă elastică, opririle pe sunete
lungi – toate acestea sunt indicii caracteristice importante, pe care interpretul este obligat să le pătrun-
dă, să le înțeleagă și să le aplice la interpretarea doinei în scena de concert. Susținerea instrumentală
nu este obligatorie, ea depinde de tipul de doină. Totuși, dacă acompaniamentul este utilizat, el trebuie
doar să urmărească linia modal-tonală a lucrării prin formule ritmico-melodice specifice, dar nici
într-un caz să se impună pe picior egal cu vocalistul, cu atât mai mult să împiedice procesul impro-
vizatoric. Anume improvizația va crea de fiecare dată o versiune nouă inedită, care va impresiona, va
capta atenția, chiar dacă ascultătorul va recunoaște tipul melodic al doinei.
Așadar, în concluzie trebuie să subliniem următoarele: interpretul contemporan de folclor tre-
buie să cunoască profund creația muzicală tradițională prin documentare și studiere sistematică; să
înțeleagă și să pătrundă în specificul execuției vocale a fiecărei categorii folclorice; să exerseze îndelun-
gat, în special în procesul de însușire a lucrărilor pentru care improvizația este elementul caracteristic,
în baza cunoștințelor acumulate să experimenteze în limitele normelor creativității tradiționale; să
cunoască și cerințele scenei și a spectacolului contemporan, pentru a le exploata în favoarea unei cât
mai veridice interpretări a producțiilor muzicale folclorice.

Referințe bibliografice
1. RĂDULESCU, C. Cântecul. București: Editura Muzicală, 1990.
2. COMIȘEL, Em. Studii de etnomuzicologie. Vol. 1.București: Editura Muzicală, 1986.
3. MARIAN, M. Colinda – experiență a sacrului. In: Anuarul Institutului de etnografie și folclor. București, 1992, nr. 3, p. 224.
4. COMIŞEL, Em. Preliminarii la studiul ştiinţific al doinei. In: Studii de etnomuzicologie. Bucureşti: Editura Muzicală, 1986, vol. 1,
p. 231.
5. OPREA, Gh.; AGAPIE, L. Folclor muzical românesc. Bucureşti: Editura Didactică şi Pedagogică, 1983.
6. ALEXANDRU, T. Cântecul popular românesc. In: Folcloristică, organologie, muzicologie, Bucureşti: Editura Muzicală, 1978, vol. 1,
p. 71.

| 67 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

VALORIFICAREA TENDINŢELOR (POST)AVANGARDISTE


ÎN RESPIRAŢIA FLORILOR DE IULIAN GOGU

VALORISATION TENDENCIES (POST)AVANGARDE


IN RESPIRATION OF FLOWERS BY IULIAN GOGU

VALERIA BARBAS,
doctor în studiul artelor și culturologie,
Institutul Patrimoniului Cultural, Academia de Științe a Moldovei

CZU 785.75(478)

„Respiraţia florilor”, semnată de Iulian Gogu, este o creație reprezentativă pentru anii ’90, un exemplu de modernizare
a creației camerale din Republica Moldova, sub aspectele componistic și interpretativ, ce reflectă procesul de asimilare şi va-
lorificare a practicilor sonore vest-europene: a experimentelor avangardiste, a noilor concepţii estetice, de materie muzicală,
şi a limbajului contemporan muzical – însuşirea noilor tendinţe şi tehnici componistice de scriitură, a graficii muzicale și a
diverselor experimentări timbrale instrumentale.
Cuvinte-cheie: Iulian Gogu, Respirația florilor, Festivalul Internațional Zilele Muzicii Noi, postavangardă

„Respiration of flowers”, signed by Iulian Gogu, is a representative creation of the ‘90s, an example of the modernization
of chamber music in the Republic of Moldova, in terms of the compositional and interpretative aspects, which reflects the pro-
cess of assimilation and valorisation of West European sound practices: avant-garde experiments, new aesthetics of musical
material and contemporary musical language – acquiring new tendencies and compositional techniques, musical graphics,
and various instrumental timbre experimentations.
Keywords: Iulian Gogu, Respiration of flowers, International Festival New Music Days, (post)avant-garde

Printre creaţiile emblematice ale anilor ’90, devenite astăzi „clasica” Festivalului Internațional Zi-
lele Muzicii Noi (FIZMN) din Chișinău, dar şi a muzicii contemporane din Republica Moldova, se
remarcă Respiraţia florilor (1995) pentru flaut, oboi, clarinet, fagot şi pian, semnată de Iulian Gogu,
unul dintre promotorii fervenţi ai muzicii noi în contextul componisticii autohtone. Fiind un membru
activ al formației Ars Poetica, în dublă ipostază de compozitor şi interpret, Iu. Gogu compune pentru
ansamblu lucrări în multe privinţe de pionierat pentru creaţia muzicală moldovenească, explorând di-
verse curente stilistice şi moduri de abordare sonoră, totodată lărgind şi registrul repertorial al forma-
ţiei cu lucrările: Priveşte înapoi (1994), Sextet (1995), Aşteptare (1996), Ascensiune (1997), Man-box,
Osiris (1998), Sensus (2000), Stelele ochilor, Suita pentru orchestra de corzi (2001), Aras pentru pian şi
vioară (2015), interpretate în exclusivitate în cadrul FIZMN în primă audiţie.
Respiraţia a îmbinat organic căutările şi experimentele (post)avangardiste sonice ale creatorului
cu sfera conceptual-imagistică. În mare parte, mijloacele de expresie selectate, subtila paletă coloris-
tică, obţinută prin nuanţarea delicată timbrală, se datorează experienţei sale de interpret şi spiritului
neobosit de explorare a posibilităţilor de sunare a instrumentului pe care îl posedă – flautul. În calea
revitalizării arborelui cu tradiţii multiseculare al muzicii occidentale vestice, problema reînnoirii
mijloacelor sonore comună pentru întreaga Europă iniţiază preocupări şi în rândul compozitorilor
autohtoni, Iu. Gogu căutând noi procedee de emitere a sunetului, totodată, aduce contribuţie şi la
dezvoltarea artei interpretative din Republica Moldova, prin noile resurse sonice ale instrumentelor
de suflat de lemn.
Lucrul asupra piesei a început în momentul în care ansamblul Ars Poetica a primit invitaţia de a
realiza un concert de muzică a compozitorilor din Republica Moldova la Radioul din Danemarca. În
context, Iu. Gogu menţionează că a utilizat ”toate instrumentele pentru a crea o paletă cât mai plină
de culori, diversificând modalităţile de interpretare, pentru o deschidere cât mai largă în sfera imagis-

| 68 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

ticii, pentru crearea unei atmosfere vaporoase, mistice, de vibrare şi de revărsare a culorilor şi chiar de
adiere a miresmei ademenitoare”1.
Referindu-ne la aspectul estetic al compoziţiei, constatăm că aceasta este definită prin caracterul
lirico-contemplativ, narativ, autorul surprinde un tablou viu, inedit al vieţii florilor, o imersiune în
lumea vegetală mirifică, unde însăşi natura respiră, tremură şi şopteşte, murmură, se agită și adie.
„Am observat câmpul imens de flori în unul dintre turneele formației Ars Poetica, remarcă compozi-
torul, m-a fermecat freamătul acestuia, câmpul de flori se mişca în valuri, foşnea şi şuiera la suflarea
vântului, asemenea mării.(...) erau mai mult decât flori, erau voci, glasuri ce comunicau între ele”2. În
aceste condiții ale cadrului tematic,amintim că subiectele naturiste se regăsesc la marii compozitori
ai epocii moderne, ilustrând lumea vegetală, flora şi fauna, fenomene şi obiecte din natură, stihii dez-
lănţuite. În panorama secolelor XX-XXI tendinţa de integrare a omului în natură sau cosmos, sau de
observare, cunoaştere şi cercetare ”empirică” a unor procese îşi găseşte exprimare în scriitura sonoră
sofisticată, geometrizată a anilor ’60-’70, caracteristică fiind elaborarea şi utilizarea diverselor tehnici
de compoziţie – explorări ornitologice în Le merle noir (1952), pentru flaut şi pian de Olivier Messia-
en, texturi micropolifonice în masive sonore, de clustere preminimaliste în Atmosphères (1961), Clocks
and Clouds (1972) de György Ligeti, new simplicity sau minimalismul sacral specific lui Arvo Pärtîn-
Arbos pentru instrumente de alamă şi percuţie (1977/1986), muzica minimalistă repetitivă, de natură
improvizatorică în albumul A Rainbow in Curved Air (1969) de Terry Riley, Voices of Nature pentru 10
voci de femei şi vibrafon (1967-1968), texturi arborescente, pointillism, nori de sunete în Mists (1981)
de Iannis Xenakis sau utilizând „materiale vegetale amplificate”, chance music în experimentele cu apa
a lui John Cage şi în Branches (1976) și Child of Tree (1975), sunete eoliene şi armonicele în A Pierre.
Dell’Azzurro Silenzio, Inquietum (1985)de Luigi Nonoşi în Rain Tree Sketch I (1982), Rain Tree Sketch
II – In memoriam Oliver Messiaen (1992), I Hear the Water Dreaming (1987) şi, în special, Rain Spell
pentru flaut, clarinet, harpă, pian şi vibrafon (1980) de Tōru Takemitsu etc. Câmpul tematic al tratări-
lor naturiste deseori se extinde, transcende în sfera subiectelor cosmice, aici se înscriu şi aleatorica, şi
tehnica stohastică în Pléiades (1979) de Iannis Xenakis, la musique concrète în Déserts pentru bandă
şi instrumente (1954) de Edgard Varèse ş.a.
Se remarcă, așadar, extinderea paletei muzicale, utilizarea diverselor resurse sonore, organice,
urbane sau chiar invizibile și greu perceptibile auzului, utilizarea diverselor frecvențe în modelarea
sunetului la computer.
Printre lucrări naturiste interpretate în cadrul FIZMN, semnate de compozitorii de peste hotare, se
numără: Arne Mellnas Gardens (FIZMN 1994), Eve Duncan Oceanic-cvartet (FIZMN 1994), Yuju Takana-
sgi Stone (FIZMN 1994), Larsen Thoresen Bird of the Heart (FIZMN 1994), Ian Wilson … and flowers
fall…( FIZMN 1990), Velio Tormis Vântul din cer (FIZMN 1994), Yuri Kasparov Пейзаж, уходящий в
бесконечность (FIZMN 1998), Julia Tsenova The water Sends Me to sleep (FIZMN 1998), Dmitri V. Libin
The Reflection of the Sun in the water (FIZMN 1999), Sergey Berinsky Sea Paysage (FIZMN 2000), Julia
Gomelska ...Herbarium...Music of recalls (FIZMN 2000), Mikako Mazuno Dune (FIZMN 2000), Ton de
Leeuw Mountains (FIZMN 2001), Wang Jianzhong Mei Hua Son Nong (Flori de iarnă, FIZMN 2003), Alice
Gomez Rain Dance (FIZMN 2003), Alfonso Romero Sen (FIZMN 2010), Miriam Tally Birds (FIZMN
2014), Snake charmer (FIZMN 2014), Helena Tulve North Wind, South Wind (FIZMN 2014) etc.
Această categorie include şi lucrările compozitorilor din Republica Moldova și România: T. Chi-
riac Legenda ciocârliei pentru orchestră şi declamator (FIZMN 1991), M. Afanasiev Pustiu (FIZMN
1997), O. Palymski Simfonia Fumuri (FIZMN 1996), D. Voiculescu Flori (FIZMN 2000), U. Vlad Flori
de câmp (FIZMN 2015), I. Iachimciuc Dealuri şi văi pentru clarinet, vioară şi pian (FIZMN 2006),
În grădina lui Ion pentru clarinet şi pian (FIZMN 2011), Through flowers pentru marimba (FIZMN

1 Din interviul realizat de Valeria Barbas cu compozitorul Iu. Gogu, 2015.


2 Din interviul realizat de Valeria Barbas cu compozitorul Iu. Gogu, 2015.

| 69 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

2013), L. Chise Danube insights (FIZMN 2013), O. Şova Termiţia (FIZMN 2010), D. Dediu Viermi de
măr VI (FIZMN 2012), Gh. Ciobanu – Un pendul imens într-un peisaj de vară (FIZMN 1994), Păsările
şi Apa. Tablouri simfonice din balet (FIZMN 2001, 2006), Briza latitudinilor sudice (FIZMN 2010),
Riturile primăverii (FIZMN 2012, 2013).
Tematica naturistă a fost dezvoltată de compozitorul Iu. Gogu în lucrările Grădina nocturnă,
(FIZMN 1996), Frunză uscată (FIZMN 1997), autorul mărturisind influenţa compozitorilor autohtoni
– Gh. Ciobanu, Vl. Beleaev şi a muzicii electronice semnate de M. Afanasiev, a viziunii impresioniștilor
C. Debussy, M. Ravel, dar şi a ”clasicilor” modernismului dintre care i-a remarcat pe G. Crumb, E. De-
nisov, S. Gubaidulina, I. Stravinsky, A. Pärt, G. Grisey, T. Murail, K. Saariaho, O. Messiaen, I. Xenakis,
G. Ligeti, Şt. Niculescu, A. Vieru, D. Rotaru ş.a.
Materia sonoră a Respiraţiei florilor de Iu. Gogu sugerează o stare neîntreruptă fie de contemplare-
visare, observare, sau, în același timp de desfăşurare a unui proces vital de pulsare sau respirare a întregii
lumi vegetale şi a florilor în speţă. Mișcarea energiei vitale, transpusă în muzică, ia aspectul unei unde
sonore, propagată pe orizontală, desfăşurând o nebuloasă transformatorie, bazată pe tehnica minimalist-
repetitivă. Compozitorul construieşte o dramaturgie de val, definită de 4 avalanşe cu variate metamorfo-
zări, acumulări dinamice şi facturale. Arhitectonica lucrării cuprinde 6 compartimente, organizate în 2
arcuri ciclice, conform texturilor asemănătoare ca material tematic şi principiilor de expunere dialogică:

Tabelul 1
I II III IV V VI
A B C A1 D A2
măs. 1-15 16-36 37-56 57-93 94-125 126-140
expunere Cadența fl. dezvoltare expunere expunere ca- epilog
Culminație1 Culminație2 non
(a) a,e +b (a)
b,c,d el.cromatic(c) a,b,c,d,+f el.salturi(b) b,c,d

dialog monolog acumulări de dialog polilog epilog


voci excluderi de
voci
1 val 2 val 3 val 4 val
Arhitectonica lucrării Respirația florilor de Iu. Gogu

Diverse conglomerate sonore, rarefiate sau aglomerate, sunt suprapuse pe o constantă sonică, uti-
lizând blocuri de motive tematice. Primul compartiment sau bloc tematic (A) desfăşoară trei straturi
distincte de texturi, două dintre care având un rol secundar, referindu-se la fundal, pe acestea desfă-
şurându-se textura de un caracter principal, tematic. Stratul I fundamentează compoziţia, devenind
axa acesteia. Astfel, la bază se constituie Textura 1– de linii ondulatorii, statică şi, totodată, pulsatorie,
în continuă mişcare. Aceasta formează constanta temporală, care proiectează o linie vibrantă, relativ
stabilă ritmic, factural şi intonaţional. Fluxul continuu, în diverse variante, propagă transversal întrea-
ga compoziţie, formula de bază a ”pulsaţiei timpului” sau a ”vibrării vieţii” fiind alternarea ostinato
a tonurilor do - mi aflate în raport de terţă mare iniţial la clarinet, mai apoi la flaut şi fagot, în acelaşi
registru, sunarea fixă a ei fiind uşor debalansată de efectele poliritmice, asigurându-i pulsul (Textura
I, elementul a, Ex. 1).
Pe acest murmur al facturii sonore, un relief fluctuant ce relevă freamătul câmpului, putem des-
luşi o anumită ”verbalizare”, se desprind replici individuale formând ulterior Textura II. Se enunţă

| 70 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

elementul principal, tematic (b) – motivul de sextă mică ascendentă, acesta provine din celula de
bază – a terţei mari, expusă augmentat, în răsturnare, pentru prima dată la oboi, acest tip de textură
pe salturi mari este preluat şi dezvoltat în replicile fagotului şi flautului. Pe expunerea liniară a pri-
mei texturi se mai suprapun două elemente noi, de fundal, ambele în partida pianului. Îmbogăţind
factura ”ondulatorie”, primul element (c) în mişcare cromatică are mai curând un caracter com-
plementar Texturii I, pendulează în două direcţii contrare, în durate mărunte, expuse poliritmic,
sugerând risipiri pointiliste, iar al doilea element (d) în factură acordică generează Textura III– de
pete sonore (Ex. 2, m.4-5)..
Pe axa primei texturi din cele trei elemente suprapuse (b, c, d) vor creşte pe parcurs alte orga-
nizări de texturi sau acumulări sonore, formând agregate de sonorităţi multiple. Până la măsura 16
fluxul evoluează fiind bazat pe 3 blocuri de idei contrastante, ce se dezvoltă, se amplifică, se trans-
formă, împletindu-se între ele. Asistăm la un schimb de replici, dialog de motive. De la măsura 16,
pe o întindere de 20 măsuri se desfăşoară Cadența la flaut, în două texturi, prima, vaporoasă, de
suflare, realizată prin utilizarea sunetelor eoliene, având la bază formula iniţială de terţă (a), a doua
(e), de şuierare cu sunete mai ascuţite, remarca ordinaro cu suprapuneri de armonice (Ex. 3, Textu-
rile I, II). Începe un nou val de evoluţii (măsura 37), în fundamentul texturii fiind aşezat elementul
cromatic (c), expus într-o factură ostinantă în registrul grav al pianului, iar în straturile superioare
registrale se succed scurte motive cromatice la clarinet, flaut, oboi (Ex. 4, m. 38), acumulându-se
treptat tensiunea prin intermediul introducerii armonicilor şi diminuării/mărunţirii duratelor, cul-
minaţia, într-o factură densă, cuprinde măsurile 52-55 (Ex. 5). Subit, textura se întrerupe, şi după
o pauză, reîncepe al 3-lea val cumulativ în 3 straturi, cu un material tematic asemănător primului
bloc de expuneri, după expunerea în registrul grav a motivului tematic principal (b) la fagot solo,
cu remarca leggiero urmează adăugarea celorlalte straturi relativ modificate, în baza elementelor (c,
d): cromatismele sunt redate în suflare eoliană (la flaut, clarinet), iar diverse efecte de la grupul de
lemn fiind transpuse pe factura acordică (d), autorul imită efectul de suflare, atingere superficială
a tonurilor, transformându-se în glissando pe strunele pianului (Ex. 6, m. 59). Dacă conglomeratul
iniţial (A) desfăşura o expunere calmă, meditativă, cu licării de lumină, sintaxa blocului 4 (A1)
capătă culori mai expresive, stridente, blitz-uri iritante şi fluctuaţii agresive, dialoguri cu replici de
nervozitate exprimate în whistle sounds (sunete eoline, șuierături).
Repartizând rolurile, compozitorul Iu. Gogu mărturiseşte: „Flautului i-am rezervat un rol deo-
sebit, purtător de cuvânt sau mesaj. Desfăşurarea cadenţei la flaut se realizează prin tehnici noi de
interpretare, precum interpretarea cu aer, sunarea mixtă cu aer şi obertonuri, în timp ce pianul este
elementul de fundal, care cuprinde şi învăluie totul, îmbogăţind şi suplinind atmosfera. În partida pia-
nului am utilizat aceleaşi elemente ca şi la instrumentele de suflat, cu cântare pe corzile pianului, iar în
final cu obertonuri”3. Treptat tensiunea creşte, declanşând o nouă fază energică: elementul cromatic
(c) este preluat de toate instrumentele, totalul cromatic formează un flux unic de factură densă alea-
torică, ce desfăşoară Culminaţia a 2-a, Compartimentul IV (m. 89-93, Ex. 7). Cu remarca Cantando
începe Compartimentul V, clarinetul solo desfăşoară elementul tematic de bază (b) într-o variantă
modificată. Monologul meditativ se transformă într-un polilog cvadriplu din 4 meditaţii, având la
bază acorduri-clustere în diverse registre ale pianului, asemenea unor erijări de lumină. Pe parcurs
se includ, treptat, celelalte 3 instrumente de suflat (oboi, flaut, fagot,) formând un quasi canon liber,
improvizatoric, pe 4 voci, cu elemente de imitare (Ex. 8).
Treptat, intensitatea şi tensiunea scade, revenind la starea iniţială de vibrare, vocile individuale ce
dezvoltau elementul tematic de bază (b) în canon se deconectează succesiv, preluând ulterior formula
iniţială a terţei alternante (a).
Epilogul se constituie din pătrunderea treptată a elementului iniţial (a) la toate instrumentele, iar
apoi descreşterea dinamică a fluxului pulsativ induce la perceperea în recurenţă a primului compar-
3 Din interviul realizat de Valeria Barbas cu compozitorul Iu. Gogu, 2015.

| 71 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

timent. În ambele compartimente elementul terţei pulsative sună în partidele tuturor instrumentelor,
formând astfel un arc conceptual-tematic (Ex. 9).
În ultimele măsuri rămâne motivul iniţial, ca axă constitutivă, transpus în augmentare treptată,
în partida pianului în flajeolete (Ex.10).
O viziune intertextuală propune muzicologul E. Mironenco, tratând complexele sonore drept qua-
si-solo şi quasi-tutti, distingând, ca în dramaturgia teatrală, compartimente solo, ansambluri şi scene
de masă, delimitarea fiind efectuată conform principiilor modului de expunere şi specificului facturii
sonore: Compartimentele II; IV – solo; IV; VI – scene de masă, cu elemente facturale de fundal;  I;
III – scene de ansamblu; VII – îmbinarea elementelor de fon (la pian) cu cele de solo cvadruplu, de
parcă toate instrumentele de lemn ar fi solistice, împletindu-se într-un fugato expresiv pe 4 voci[1, p.
250, 253].Parcurgerea de la rarefiere la concentrare, cu intensificarea tensiunii şi a intensităţii scriiturii
se obţine prin diverse procedee factural-timbrale, dinamice şi ritmice.
• Intervalica – nu prezintă evoluţii radicale, cele trei texturi dezvoltând o sintaxă individuală, re-
lativ stabilă în interior, fie de terţă mare, ce alternează, la care se adaugă pasaje cromatice – în Textura
I, fie se construieşte în jurul celulei iniţiale, a saltului de sextă (b), evoluând în înlănţuiri descendente
şi ascendente de sextă mare şi mică (între aceste pasaje uneori formându-se salturi de trecere de
secundă mare, terţă mică, septimă) – în Textura II, sau acordică, de cluster în partida pianului – în
Textura III.
• Sistemul metro-ritmic este dezvoltat, în special în Texturile I şi II, partitura desfăşoară comple-
xe organizări: de la celula iniţială ritmic relativ stabilă, ostinato tip horeu, la debalansarea acesteia cu
structuri ritmice alternate şi poliritmii, ce evoluează pe parcurs prin augmentări şi diminuări treptate
a duratelor – în Textura I (a, c) cu ritm liber, rubato– în Textura II (b) şi pasul măsurat al acordurilor/
clustere – în Textura III.
• Metrul, de asemenea, variază în funcție de evoluţia dramaturgiei de val, de la faze relativ stabile
metric (Compartimentele I, II, V, VI; Culminaţia Compartimentului I) – la schimbări frecvente de
măsură, îndeosebi în partea mediană a compoziţiei (Compartimentele III, IV) :

Tabelul 2
I II III IV + Culminaţia V 94-125 VI
m. 1-15 16-36 37 - 76 81-93 126- 133-140
5/4 4/4 ,3/4 2/4,5/4,7/8,4/4,5/8,4/ 4,7/8etc. 3/4 3/4 3/4 , 4/4
Schema metricii muzicale

• Planul dinamic relevă următoarea evoluţie:


Tabelul 3
I II III IV V VI
m. 1-15 16-36 37-52-55 76 81-89- 94 - 125 126 - 137-140
93
p/mf p mp-mf-ff p/mf mf- f - ff mf/mp mf mp-p
Evoluția planului dinamic

• Aspectul timbral prezintă expuneri solo, dialog, stratificări timbrale în diverse texturi tip polilog,
canon, totaluri cromatice, care pot fi privite drept elemente definitorii în constituirea formei. Expu-
nerile timbrale pot fi comparate cu cele de limbaj, astfel, urmărind organizarea materialului tematic,
pe arhitectonica din 6 compartimente se suprapun 2 arcuri dramaturgice de tip dialog-monolog-po-
lilog (Tabelul 1). În acelaşi timp sunt înrudite Compartimentele I, III, IV, V, care debutează cu solo al

| 72 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

elementului tematic (b) în expunerile succesive la oboi (Compartimentul I), flaut (Compartimentul
III), oboi (Compartimentul IV), clarinet (Compartimentul V). Compozitorul utilizează din punct de
vedere timbral expunerile ordinare, dar şi cu diverse efecte – glissando şi armonice pe corzile pianului,
multifonice la instrumentele de suflat, sunete eoline, apelând la muzica timbrală – sonoristică, tehnica
de serie liberă, aleatorică liberă, elemente de tehnică modală (eterofonie) şi cea improvizatorică.
Cu toată diversitatea de texturi şi tehnici folosite, scriitura apare transparentă, cu sonorităţi lim-
pezi. În dramaturgia muzicală, cele 6 compartimente, poate graţie materialului tematic înrudit sau
tehnicii de serie, nu aduc contraste ascuţite cu mari culminaţii tensionale, culminaţiile realizându-se
după principiul îngroşării texturilor pe orizontală. Astfel, agregatele sonore se adâncesc într-o stare de
meditaţie în cadrul unor forme cu caracter difuz.
Respiraţia florilor, semnată de Iulian Gogu, este o creație reprezentativă pentru anii ’90, un exem-
plu de modernizare a creației camerale din Republica Moldova, sub aspectele componistic și interpre-
tativ, ce reflectă procesul de asimilare şi valorificare a practicilor sonore vest-europene: a experimen-
telor avangardiste, a noilor concepţii estetice (de exemplu, noile abordări şi direcţii ale conceptului
de materie muzicală4 în teoria estetică a lui Adorno) şi a limbajului contemporan muzical – însuşirea
noilor tendinţe şi tehnici componistice de scriitură, a graficii muzicale și a diverselor experimentări
timbrale instrumentale. Valoarea creației este certificată prin imprimarea acestea pe CD-ul Ars Poetica
Ensemble. Contemporary Music from Moldova și prin includerea în programul festivalurilor de muzică
nouă atât în Republica Moldova cât și în străinătate. Câmpul de flori din Respirația florilor vibrantă
cheamă în mrejele valurilor sale, inducând ascultătorul într-o atotcuprinzătoare transă sonoră.

Exemple muzicale
Exemplul 1, Textura I, elementul a

Exemplul 2, m.4-5, Textura III „de pete sonore”

4 Noţiunea de pionerat a lui T. Adorno – în Philosophie der neuen Musik, 1949, ulterior în eseul din1961 Versune musique
informelle.

| 73 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Exemplul 3, Texturile I, II

Exemplul 4 Exemplul 5
.

Exemplul 6, m. 59

| 74 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Exemplul 7, m. 89-93:

Exemplul 8

Exemplul 9

| 75 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Exemplul 10

Referințe bibliografice
1. МИРОНЕНКО, Е. Композиторское творчество в Республике Молдова на рубеже XX-XXI веков (инструментальные жанры,
музыкальный театр). Chișinău: Primex Com, 2014, 440 c.

CAPRICIUL NR. 24 DE NICCOLÓ PAGANINI


ÎN VIZIUNEA COMPONISTICĂ A LUI OLEG NEGRUŢA

OLEG NEGRUȚA’S COMPOSITIONAL VISION


ON NICCOLÓ PAGANINI’S CAPRICE No. 24

SERGHEI MUŞAT,
lector universitar, doctor,
Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

CZU 780.8:[780.643.1.087.2:780.616.432](478)

Printre lucrările scrise de compozitorul Oleg Negruţa pentru instrumentele aerofone se numără şi Fantezie pe o temă de
Paganini pentru clarinet şi pian. Împrumutând din forma şi tematismul opusului marelui violonist, autorul a contopit unele
elemente neoclasice cu altele tipice manierei de jazz, oferind celebrului capriciu un alt caracter decât cel original. În plus, însu-
mând trei termeni diferiţi – fantezie, capriciu şi temă cu variaţiuni – Oleg Negruţa a semnat o piesă, a cărei formă, scriitură şi
conţinut sunt dictate, mai degrabă, de libera fantezie a compozitorului decât de anumite tehnici tradiţionale. Articolul de faţă
are drept scop evidenţierea unor aspecte autentice ale viziunii componistice a autorului asupra temei paganiniene.
Cuvinte-cheie: fantezie, capriciu, temă cu variaţiuni, jazz, viziune componistică

Among the musical works dedicated by the composer Oleg Negruţa to the wind instruments is his Fantasy on a Theme by
Paganini for piano and clarinet. Borrowing from the great violinist’s form and thematism, the author blended some neoclas-
sical elements with others, typical of the jazz manner, featuring to the famous capriccio another character than the original
one. In addition, combining three different terms – fantasy, capriccio and theme with variations – Oleg Negruța signed a piece
whose form, structure and content are dictated rather by the composer’s free fantasy than by some traditional techniques. This
article is proposed to highlight some aspects in order to demonstrate the authenticity of the author’s compositional vision on
Paganini’s theme.
Keywords: fantasy, capriccio, theme with variations, jazz, compositional vision

Fantezie pe o temă de Paganini pentru clarinet şi pian – o parafrazare a unei teme din cele 24 Ca-
pricii pentru vioară solo arhicunoscută în istoria muzicii universale – este creaţia lui Oleg Negruţa care
argumentează necondiţionat faptul că „în afara asimilării experienţei reprezentanţilor de frunte ai ar-
tei universale nu poate fi atins nivelul cu adevărat profesionist al creaţiei artistice naţionale” [1, p. 103].
Dedicat de autor tuturor artiştilor şi nu unei anumite persoane, ciclul 24 Capricii pentru vioară
solo op. 1 a fost compus de Niccolò Paganini între 1802 şi 1817 şi publicat la o distanţă în timp de peste

| 76 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

doi ani, în 1819. Fiecare parte necesită competenţe avansate de interpretare (pasaje, triluri, arpegii în
treizecidoimi, opriri multiple, schimbări extrem de rapide a poziţiilor şi şirurilor de caractere, octave
paralele etc.). În plan universal, printre cei mai străluciţi interpreţi ai Capriciilor au fost Jascha Heifetz,
Shlomo Mintz, Leonid Kogan, Alexander Markov ş.a.
Capriciul nr. 24, ultimul în cadrul ciclului este cea mai celebră parte a lucrării paganiniene. Peri-
oada compunerii sale se referă, probabil, la anii cuprinşi între 1817, în timp ce autorul se afla la curtea
lui Baciocchi. Găsită în original în tonalitatea la minor (a-moll), creaţia constă dintr-o arhicunoscută
temă, 11 variaţiuni şi un final. Astfel, într-un tempo quasi Presto, Capriciul nr. 24 se prezintă într-o
tradiţională formă de temă cu variaţiuni.
Considerat din punct de vedere tehnic una dintre cele mai dificile creaţii scrise vreodată pentru
vioară solo, Capriciul nr. 24 a oferit un conţinut tematic complex, care devine ulterior materie primă
a unor lucrări ale altor compozitori de la Paganini până astăzi. Câteva exemple ilustrative în acest
sens ar putea fi: James Barnes – Fantezie-Variaţiuni pe o temă de Niccolo Paganini, aranjament pentru
instrumente de suflat; Boris Blacher – Variaţiuni pe o temă de Paganini pentru orchestră (1947); Hans
Bottermund – Variaţiuni pe o temă de Paganini;Johannes Brahms – Variaţiuni pe o temă de Paganini
op. 35 pentru pian (1862-63); Charles Camilleri – Paganiana pentru două piane; Eliot Fisk – 24 Capri-
ces în transcriere pentru chitară solo; Ignaz Friedman – Studii pe o temă de Paganini op. 47b (1914);
David Garrett – Rapsodia Paganini (2007); The Great Kat – adaptarea Capriciului nr.24 pentru chitară
electrică; Lowell Liebermann – Rapsodie pe o temă de Paganini pentru pian şi orchestră (2001); Witold
Lutosławski – Variaţiuni pe o temă de Paganini pentru două piane (1940-41) şi versiunea pentru pian
şi orchestră(1978); Pavel Nechiforenko – Variaţiuni pe o temă de Paganini pentru balalaika; Serghei
Rahmaninov – Rapsodie pe o temă de Paganini op. 43 pentru pian şi orchestra (1934); Ehsan Saboohi
– Metamorfoze pe o temă de Paganini pentru pian (2009); Robert Schumann – Studii după Capriciile
Paganini op. 3 (1832); Karol Szymanowski : No. 3 from Trzy kaprysy Paganiniego op. 40 în transcriere
pentru vioară şi pian (1918) etc.
În şirul creaţiilor enumerate mai sus se înscrie şi lucrarea compozitorului basarabean Oleg Negru-
ţa Fantezie pe o temă de Paganini pentru clarinet şi pian, care este o versiune a creaţiei omonime pentru
clarinet şi orchestră de cameră, dedicată clarinetistului Simion Duja. Aparţinând perioadei mature de
creaţie a autorului, Fantezia reprezintă, după cum afirmă muzicologul Vladimir Axionov, „...tradiţia
întemeiată pe muzica basarabeană de către Şico Aranov, a cărei esenţă o constituie încorporarea ele-
mentelor muzicii populare, de jazz sau simfo-jazz în cadrul celei academice” [1, p.69]. Aşadar, apărută
în anul 2004, lucrarea prezintă o incontestabilă valoare cu calităţi artistice şi stil bine conturat.
În plus, în materie de titlu, gen şi formă, compozitorul întruneşte în cadrul opusului trei termeni
muzicali aflaţi într-o strânsă legătură şi corelare: fantezie, capriciu şi temă cu variaţiuni. Ştiindu-se
cu convingere că fantezia „desemnează, în genere, o lucrare instrumentală cu formă liberă” [2], iar
capriciul „este o piesă a cărei formă, scriitură şi, eventual, conţinut sunt dictate de libera fantezie a
compozitorului şi nu de reguli” [2], improvizarea,variaţia şi libertatea de a fantaza sunt atribuite de
Oleg Negruţa anume tratării materialului, şi nu neapărat arhitecturii lucrării.
Din punct de vedere structural, compozitorul păstrează parametrii originali specifici temei cu
variaţiuni. Numai că cele 103 măsuri ale lucrării sunt împărţite în 13 secţiuni divizate relativ sime-
tric: introducere, temă, 10 variaţiuni şi codă. Aceasta, în timp ce la Paganini lipseşte introducerea şi
se găseşte o variaţiune în plus şi un final în loc de codă. Toate compartimentele Fanteziei sunt expuse
în acelaşi tempo indicat la început –Maestoso con spirito, ritm de 4/4 şi în una şi aceeaşi tonalitate (g-
moll), la o secundă descendentă de tonalitatea originală a Capriciului paganinian (a-moll). Intervalica
în salturi sau treptată se poate constata în multiple şi diverse formulări, întrucât „relieful melodic se
distinge prin flexibilitate, elasticitate, supleţe; elaborarea predomină asupra cristalizării, variabilitatea
predomină asupra stabilităţii” [1, p. 124].
Ca mijloc de amplificare a melodicii, mai mult sau mai puţin cumulative, armonia este pe cât de

| 77 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

lipsită de originalitate în contextul diversităţii secolului XXI, pe atât de surprinzător de plăcută. Anu-
me simplitatea acordurilor în ritm de jazz completează auditiv ceea ce, vizual, pare sărăcăcios. Ne refe-
rim aici la factura omofonă şi scriitura lipsită de oarecare intrigi. Nici ambitusul nu creează dificultăţi,
în fiecare partidă existând limitele sonore obişnuite atât pentru clarinet cât şi pentru pian. Timbrul,
însă, surprinde prin faptul că acompaniamentul oferă la nivel de senzaţie sonorităţile unui cvartet de
coarde. Astfel, mâna stângă din partida pianului reprezintă un violoncel sau chiar un contrabas, iar
cea dreaptă – două viori şi o violă. Închipuirea duetului clarinet – pian drept un ansamblu de jazz
duce la sublinierea din punct de vedere timbral a preferinţelor majore, în general, ale compozitorului
în domeniul jazzului.
Spre deosebire de originalului lui Paganini, Fantezia debutează cu o introducere şi abia apoi se
expune tema propriu-zisă. 8 măsuri pianistice introductive sunt suficiente pentru familiarizarea ascul-
tătorului cu atmosfera unei seri de jazz din istoricul New Orleans. Într-o nuanţă dinamică de f, auto-
rul preferă o încercare de secvenţarea unei formule melodice provenite din debutul temei capriciului
paganinian. Este vorba despre o consunare accentuată, urmată de o pauză şi un unison în octavă.
Astfel, materialul muzical este reluat în fiecare măsură cu anumite modificări la nivel de armonie, de
la diferite înălţimi.
Prin intermediul unor indicaţii ritenuto şi diminuendo, în baza unui element melodic descendent
cromatic improvizat, este introdusă tema (vezi: Exemplul 1). Cele 8 măsuri ale acesteia reprezintă o
perioadă pătrată, în ale cărei două fraze este valorificată din toate punctele de vedere linia melodică
arhicunoscută a lui Paganini, însă nu în stilul original academic, ci într-unul de jazz. Pentru început,
în partida clarinetului sunt prezente sunetele accentuate, pauzele şi acea formulă melodică din cinci
sunete menţionată anterior. Toate acestea sunt valorificate într-o nuanţă dinamică de mf şi a tempo,
adică Maestoso con spirito.
În partida acompaniamentului tot complexul de sonorităţi se reduce la 2-3 acorduri per măsură
la mâna dreaptă, iar la cea stângă se găsesc patru pătrimi per măsură, prin care se accentuează ritmul
în stil de jazz. În a doua frază a perioadei, dacă mişcarea pe pătrimi în bas se păstrează, în partida
mâinii stângi componenţa se diversifică. Aceasta preia parţial funcţia primă a clarinetului şi expune,
cu modificări, fragmente din temă. Solistului îi revine rolul de ornare prin diferite formule melodice a
sunetelor de bază, la auz părând să fie deja o încercare de variaţie.
Pe acelaşi fundament în stil jazz constituit din pătrimi în bas şi acorduri, tema este urmată de
prima variaţiune. De fapt, aceasta se prezintă ca o continuare a liniei melodice din secţiunea temei.
Se observă aceeaşi ornare a măsurilor: un sunet accentuat, o pauză şi o formulă melodică din cinci
sunete. Numai că, de această dată, clarinetul şi pianul încearcă un schimb de replici.
Variaţiunea a doua poate fi împărţită iarăşi în două fragmente a câte patru măsuri. În prima secţi-
une –cea pianistică – pe acelaşi fundament constituit din pătrimi în bas, se încearcă două mişcări par-
ţial cromatice descendente pe baza unor consunări sau octave. Tocmai în a patra măsură este pregătită
din punct de vedere ritmic, dar şi melodic, intervenirea clarinetului, care rămâne a fi solist pentru
următoarele patru măsuri. În general, sub o nuanţă dinamică de ff, compartimentul respectiv pare să
fie o altă introducere pentru materialul care urmează, aşa cum s-a întâmplat şi în debutul Fanteziei.
Variaţiunea a treia nu prezintă nimic nou vizual decât în partida clarinetului, acolo unde se pro-
duce de fapt varierea. Însă, auditiv, îmbinarea fundamentului pianistic deja cunoscut cu materialul
expus într-o nouă formă, pare să fie una intrigantă. În cadrul celor opt măsuri există o formulă me-
lodică ce ocupă două măsuri reluate apoi de trei ori. Repetarea nu este una exactă, ci include unele
modificări, conform cărora se observă utilizarea într-o oarecare măsură a principiului varierii. Ultima
reproducere a motivului variat îşi găseşte o continuare melodică la sfârşitul compartimentului.
Acelaşi tip de mişcare în partida clarinetului urmează a fi expus şi în variaţiunea a patra, al cărei
conţinut pare să nu fie doar o variantă a temei, ci o variere în general a întregului material muzical
precedent. Aşadar, autorul nu propune ceva absolut nou aici, decât varieri şi îmbinări, ultimele refe-

| 78 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

rindu-se la mâna dreaptă a partidei pianistice, unde în primele patru măsuri pare să se schimbe în sens
opus direcţia mişcării descendente din cea de-a doua variaţiune.
Următorul compartiment– variaţiunea a cincea, se apropie după funcţie de introducere. Acesta
aparţine în exclusivitate pianului, iar conţinutul este unul de prezentare a materialului ulterior. Pen-
tru prima dată, de la introducerea din debutul lucrării, mişcarea ritmică bazată pe pătrimi în partida
mâinii stângi se modifică.
Începând cu variaţiunea a şasea, Oleg Negruţa sporeşte procesul varierii. În primele patru măsuri
acompaniamentul este constituit dintr-o formulă ritmică nouă, repetată în următoarele patru măsuri
doar în partida mâinii drepte, în timp ce în cea a mâinii stângi reapar pătrimile devenite deja o obişnu-
inţă pentru auz. Partida clarinetului se referă la onduleuri melodice şi mai variate decât în compartimen-
tele anterioare. Profilul melodic este susţinut de cel ritmic, evidenţiindu-se o preferinţă a compozitorului
pentru triolete şi ritm punctat. Toate acestea au loc sub indicarea nuanţelor dinamice f şi crescendo.
Variaţiunea a şaptea presupune o revenire din punct de vedere ritmic în partida pianului la sec-
ţiunile anterioare, în timp ce în cea a clarinetului evoluează o continuare a liniei melodice din varia-
ţiunea precedentă. În acelaşi spirit, o îmbinare a varierii celor expuse în ultimele secţiuni cu formule
melodice din introducere şi temă face ca variaţiunea a opta să fie percepută drept una regresivă. Iar
următoarele opt măsuri, adică variaţiunea a noua, seamănă vizual cu conţinutul variaţiunii a cincea.
Însă, dacă în acea aşa-numită introducere formulele reprezentative aparţineau pianului, aici, rolul
principal îl deţine clarinetul.
Variaţiunea a zecea se prezintă ca o continuare a compartimentului precedent în partida clarinetu-
lui, în timp ce în cea a pianului au loc unele modificări ale profilului ritmic. În general, conţinutul dat se
comportă ca o pregătire a finalului, care nu poate fi studiată ca o altă variaţiune, deoarece, prin întreaga
sa prezenţă poate fi percepută doar ca o codă. În timp ce în cele şapte măsuri ale acesteia mai este redat de
două ori motivul tematic iniţial paganinian în partida clarinetului, în cea a pianului se revine în primele
două măsuri la îmbinarea iniţială de acompaniament, după care, sub indicaţia dinamică ff, se produce
finalul propriu-zis: sunetul tonicii expus în cadrul a patru octave sub indicaţia dinamică fff.
În concluzie, după o schiţă de analiză a Fanteziei pe o temă de Paganini pentru clarinet şi pian de
Oleg Negruţa, se poate conchide că autorul a păstrat tipul arhitectonic original de temă cu variaţiuni
al capriciului paganinian, în interiorul căruia se găsesc 13 secţiuni ce îndeplinesc diverse funcţii: in-
troducere, temă, variaţiuni sau codă.
Din punct de vedere interpretativ, frazarea textului muzical nu este doar un aspect, ci o parte net
inclusă printre parametrii virtuozităţii prin care se impune Fantezia lui Oleg Negruţă. Alături de alter-
nanţa solo-tutti, construcţia pe fraze a părţilor creaţiei include unele aspecte inovatoare bazate pe altele
tradiţionale, îmbinare reuşit exprimată prin permanenta continuitate a melodiei din interiorul lucrării.
Este evident faptul că într-o partitură trebuie să existe măcar unele indicaţii referitoare la dinami-
că. Aşa se întâmplă şi în cazul Fanteziei lui Oleg Negruţa, care îşi impune concis propriile concepţii
prin unele indicaţii la început şi, mai rar, pe parcurs, oferind multiple ocazii de afirmare a interpreţilor.
În acelaşi sens, poate fi amintită „înrudirea” celor trei termeni descriptivi ai creaţiei – fantezie, capriciu
şi temă cu variaţiuni. Şi, din această perspectivă, se observă tendinţa autorului către o muzică în care
predomină libertatea exprimării.
Luate în considerare sau ignorate toate detaliile de până aici, audierea Fanteziei pe o temă de
Paganini pentru clarinet şi pian creează impresia unui déjà vu, deşi Oleg Negruţa a conferit temei lui
Paganini un alt suflu, unul inedit de jazz.

Referinţe bibliografice
1. AXIONOV, V. Reflecţii asupra neoclasicismului în muzică. In: ACADEMIA DE MUZICĂ, TEATRU ŞI ARTE PLASTICE. Anuar
ştiinţific: muzică, teatru, arte plastice, 2005: Învăţământul artisti – dimensiuni culturale: conf. de totalizare a activităţii şt.-didactice a
pedagogilor şi doctoranzilor AMTAP din 22 apr .2005. Chişinău: Grafema Libris, 2005 [i.e.2007], pp.6–7.
2. Dexonline.ro [online].

| 79 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

TENDINŢE NEOCLASICISTE ÎN SONATA IN C


PENTRU ACORDEON SOLO DE ERNST-LOTHAR VON KNORR

NEOCLASSICAL TRENDS OF THE SONATA IN C


FOR SOLO ACCORDION BY ERNST-LOTHAR VON KNORR

DUMITRU CALMÎŞ,
lector universitar, doctorand,
Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

CZU 780.8:780.647.2.082.2(430)

Articolul de faţă prezintă analiza Sonatei in C pentru acordeon solo, semnată de compozitorul german Ernst-Lothar von
Knorr şi dedicată producătorului de acordeoane Ernst Hohner. Fiind compusă în 1949, această lucrare reprezintă prima cre-
aţie în genul de sonată din repertoriul cameral pentru acordeon din Germania. Influenţat de şcoala academică germană din
anii ’20 ai secolului XX şi, în special, de unul dintre cei mai de seamă reprezentanţi ai neoclasicismului – Paul Hindemith, care
i-a fost şi prieten, Ernst-Lothar von Knorr operează intensiv cu procedeele componistice ale neoclasicismului reflectate destul
de pregnant în sonata pentru acordeon. Revitalizarea formelor proprii componisticii din epocile clasică şi preclasică (forma
tripartită mare cu episod în partea I, variaţiunile polifonice pe basso ostinato în partea II şi forma concertantă în final), îmbo-
găţite prin utilizarea liberă a totalului cromatic şi a altor inovaţii în domeniul modalului, determină clar apropierea Sonatei
in C pentru acordeon solo de principiile neoclasiciste.
Cuvinte-cheie: acordeon, basso ostinato, Ernst-Lotharvon Knorr, neoclasicism, sonată

This article presents an analysis of the Sonata in C for solo accordion written by the German composer Ernst-Lothar von
Knorr and it is dedicated to the accordion producer Ernst Hohner. This musical composition was written in 1949. It represents
the first creation in sonata form in the chamber repertoire for accordion from Germany. Ernst-Lothar von Knorr was influ-
enced by the German academic school of the twentieth century and especially by one of the most prominent representatives of
neoclassicism Paul Hindemith, who would later become his friend. He operates intensively with the compositional processes
of neoclassicism, reflected strongly enough in the sonata for accordion. The revitalization of the forms, characteristic of com-
positions of the classical and pre-classical epochs (large tripartite form with episode in part I, polyphonic variations on basso
ostinato in part II and the concert form in the finale), enriched by the free use of the chromatic scale and other innovations in
this domain, determine clearly the approach of the Sonata in C for solo accordion to the neoclassical principles.
Keywords: accordion, basso ostinato, Ernst-Lothar von Knorr, neoclassicism, sonata

Începând cu anii 20-30 ai secolului XX, în cultura muzicală a Germaniei se evidenţiază persona-
litatea polivalentă a lui Ernst-Lothar von Knorr (02.01.1896, Eitorf – 30.10.1973, Heidelberg). Sfera
componistică ocupă un rol important în activitatea artistică a acestui muzician, care se mai manifestă
şi ca un iscusit violonist, pedagog şi dirijor, iar ulterior dă dovadă şi de capacităţi extraordinare în sfera
administrativă, contribuind semnificativ la perfecţionarea sistemului de învăţământ artistic al acestei
ţări. Despre calităţile personale şi profesionale ale compozitorului german se expune Hans Dieter
Werner în ziarul Reutlinger General-Anzeiger: ,,Ernst-Lothar von Knorr a fost o persoană extrem de
flexibilă şi un muzician extrem de educat, un violonist genial, un dirijor precis cu o ureche perfectă,
un educator cu carismă, un prieten al literaturii, picturii /…/, un geniu de organizare şi, de asemenea,
un compozitor de rang /…/. Un muzician care a demonstrat coloana vertebrală în epoca nazistă” [1].
Alături de Fritz Knorr Jöde şi de Paul Hindemith, E.-L. von Knorr participă activ în anii 20 ai
secolului trecut la mişcarea muzicală de tineret, având ca ţel ,,de a uni tineretul prin intermediul
practicării muzicii de către amatori, de a-l descătuşa, de a-l elibera de influenţa apăsătoare a ve-
chiului stil de viaţă burghez” [2, p. 150], determinându-şi, astfel, stilul compoziţional timpuriu prin
redescoperirea cântecelor populare vechi. Întreaga activitate componistică a lui E.-L. von Knorr se
întinde pe o perioadă de circa şapte decenii (1907-1973), opera sa incluzând în jur de 230 opusuri
(creaţii pentru instrumente solo, duete, trio, cvartete, creaţii vocale, creaţii orchestrale), muzica de
cameră ocupând un loc primordial în moştenirea artistică a compozitorului. În 1944, din cauza

| 80 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

bombardamentelor la Frankfurt, o mare parte din lucrările create anterior au fost distruse. Legând
o strânsă prietenie cu Paul Hindemith, Knorr este influenţat semnificativ atât de stilul componistic
al acestuia ce se caracteriza prin ,,moderare, simplitate şi un oarecare academism” [2, p. 24] cât şi de
curentul muzical al anilor ’20 – neoclasicismul, care ,,devine unul din principalele surse ale creaţiei
majorităţii compozitorilor Germaniei” [2, p. 149], reprezentând, totodată, ,,îndepărtarea subiectivi-
tăţii şi a excesului emoţional al expresionismului, o modalitate de a acumula o nouă tehnică, o nouă
stilistică, dar şi un nou sprijin spiritual” [2, p. 150]. Chiar cu debutul componistic reprezentat de
Ciaccona g-moll pentru vioară solo (1907), iar Bach ,,servind ca model în conceptele sale lineare şi
în rigurozitatea formei” [3, p. 6], se conturează clar preferinţele compozitorului, care ulterior vor fi
reflectate în opusurile camerale prin intermediul particularităţilor neoclasiciste. Enumerarea câtor-
va creaţii ciclice, cum ar fi Tema, Variaţiuni şi Fugă pentru două viori (1924); Sonata pentru violon-
cel solo (1926); Trio pentru vioară, violă şi violoncel (1926); Partita in g pentru vioară solo (1946);
Muzică de cameră nr.4 pentru trompetă in C, violă şi fagot (1954); Duet pentru violă şi violoncel
(1961) ce conţin genuri şi forme baroce ne demonstrează elocvent preferinţele autorului. Argumen-
te suplimentare în acest sens pot servi şi opiniile unor muzicologi. Astfel, spre exemplu, Gerhard
Frommel afirmă: ,,Forma lumii barocului fiind îmbogăţită de numeroase influenţe ale secolului
progresiv, continuă să fie căminul muzical al lui Knorr. Melodia are la bază structura exactă, emoţia
şi claritatea radicală” [1]. Iar Hsing-Hua Fang menţionează: ,,Stilul componistic al lui Knorr este
fundamental polifonic bazat pe ideile reformei contrapunctului propuse de Kurth /…/. În general,
muzica de cameră a lui Knorr iese în evidenţă prin formele stricte şi modul clar de organizare. Le-
jeritatea, simplitatea, claritatea sunt atitudinile neo-barocului şi a Noii Obiectivităţi ce îndeplinesc
în totalitate cerinţele faţă de muzica de cameră a lui Knorr” [3, p. 120-121]. Pe parcursul activităţii
componistice, compozitorul nu şi-a trădat tendinţele neoclasiciste, excepţie făcând creaţiile tardive
Cvartetul de coarde (1969), Fantezie pentru clarinet şi pian (1970), Sonata Diaphonia pentru două
piane (1971) şi Sonata nr. 2 pentru violoncel şi pian (1972), prin intermediul cărora ,,elementele
dodecafonice sunt încorporate în stilul său” [1].
Cu certitudine, putem spune că acordeonul în calitate de instrument academic în devenire nu
ocupa un loc primordial în creaţia componistică a muzicianului german, aceasta dispunând în mare
parte de lucrări dedicate, în special, instrumentelor cu coarde şi pianului. Cu toate acestea, Knorr a
contribuit, într-o oarecare măsură, la academizarea repertoriului concertistic pentru acordeon, influ-
enţându-i şi pe predecesorii săi. Printre creaţiile camerale semnate în perioada postbelică de Ernst-
Lothar von Knorr şi dedicate acordeonului menţionăm: Suita pentru acordeon solo (1945), Introdu-
cere şi Rondo brillante pentru acordeon solo şi orchestra de acordeonişti (1948), Douăsprezece piese de
concert în stil vechi pentru orchestra de acordeonişti şi trei solişti (1951), Suită engleză pentru trio şi
orchestră de acordeonişti (1951), Sonatina in B pentru vioară şi acordeon (1953).
În pofida unei activităţi fructuoase a compozitorilor germani, cum ar fi Hans Brehme, Hermann
Zilcher, Eberhard-Ludwig Wittmer, Kaspar Roeseling, Hugo Herrmann etc., pe parcursul perioadei
de formare şi creare a repertoriului cameral-academic pentru acordeon, nici unul dintre aceştia nu se
hotărăşte sau nu izbuteşte să compună o sonată. După apariţia Suitei Şapte piese noi1 (1927) de Hugo
Herrmann, a fost nevoie de mai bine de două decenii ca să-şi facă apariţia primul opus în genul de
sonată pentru acordeon din Europa – Sonata in C pentru acordeon solo semnată în 1949 de Ernst-
Lothar von Knorr. Ca şi Suita pentru acordeon solo (1945), Sonata in C a fost dedicată producătorului
de acordeoane şi, în acelaşi timp, proprietarul celei mai mari fabrici de producere a acestor instrumen-
te din Trossingen, Ernst Hohner (1886-1965). Acesta a avut un impact semnificativ asupra dezvoltării
artei interpretative la acordeon care a colaborat şi a impulsionat mulţi compozitori de a crea un reper-
toriu original pentru acest instrument. Premiera Sonatei in C pentru acordeon solo de Ernst-Lothar
von Knorr a avut loc la Trossingen, în anul 1949, fiind interpretată de virtuozul acordeonist german
1 Prima suită originală în istoria artei interpretative la acordeon.

| 81 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Fritz Dobler, ca ulterior să fie editată abia în anul 1994.


După părerea noastră, acest opus oglindeşte reacţia negativă a autorului faţă de ororile războiului,
reprezentând un protest împotriva violenţei, reflectând tema suferinţelor cauzate de război, temă ce
este caracteristică multor creaţii ale anilor 30-40 ,,marcate de orientarea antifascistă, antirăzboinică şi
patosul afirmării umanismului împotriva barbariei contemporane” [2, p. 21].
Sonata pentru acordeon solo constituie un ciclu tripartit foarte des întâlnit până la L. van Beetho-
ven, cu tradiţionala succesiune a părţilor: repede – rar – repede. Nici una din părţile componente ale
ciclului nu articulează o formă de sonată, dar cu toate acestea autorul defineşte acest opus Sonate in C
für Akkordeon. Absenţa unor părţi scrise în formă de sonată într-un ciclu denumit sonată poate fi se-
sizată şi în perioada clasicismului vienez2, reprezentând, totuşi, mai curând o excepţie decât o normă.
Partea I Allegro moderato este scrisă într-o formă tripartită mare cu episod şi repriza inversată,
formă ce s-a cristalizat definitiv în şcoala clasică vieneză. Pornind de la afirmaţia lui Iu. Tiulin, precum
că forma tripartită mare cu episod ,,se întâlneşte predominant în părţile lente ale creaţiilor ciclice ale
clasicilor” [4, p. 150], putem menţiona că Knorr, utilizând această formă într-o parte rapidă, se înde-
părtează de tradiţiile clasicismului. În cadrul secţiunilor din acest Allegro moderato se conturează clar
formele bi- şi tripartite simple, reprezentând o particularitate tipică a acestei forme complexe.
Discursul muzical al primei perioade a (exemplul 1) include elemente contrastante.
Exemplul 1.
Ernst-Lothar von Knorr. Sonata in C, p. I, m. 1-14.

Astfel, motivul incipient a-d1-e1-g1-f1-e1-d1 transpus ulterior cu exactitate la o cvintă ascendentă


în factură polifonică ce conturează particularităţile tipice ale răspunsului real dintr-o expunere fugată,
debutează cu un pronunţat caracter elegiac, caracterizat prin ,,lirism ce devine mai rezervat, filosofic,
eliberându-se de tensiunea afectivă excesivă” [2, p. 23] specific neoclasicismului ce apropie discursul
muzical de muzica vocală. Acesta este continuat organic prin figuraţiile melodice ce tind spre motivul
strălucitor g2-fis2-e2-g2-fis2-d2-e , conturând intonaţiile modului lidic şi conferindu-i înşiruirii muzica-
le o nuanţă optimistă, amplificată de succesiunea armonică a acordurilor tonicii şi a II lidică din to-
nalitatea C-dur, evidenţiind, totodată, caracteristicile genului de marş. Intonaţiile active ce se revarsă
organic în pasajele descendente, liniile expuse secvenţional cu o conturare clară a tonalităţii Es-dur, ar-
monizate cu trisonurile majore pe sunetele E şi Fis, accentuând particularităţile politonalismului, rea-
duc intonaţiile motivului incipient ce încheie construcţia pe dominantă, formând o perioadă deschisă.
Astfel, secţiunea A reflectă starea emoţională instabilă a eroului cu alternarea frecventă a caracterului
elegiac şi a caracterului energic, hotărât. Motivul iniţial va avea un rol decisiv la construcţia părţii II,

2 De exemplu, W.A. Mozart – Sonata pentru pian A-dur; L. van Beethoven – Sonata pentru pian nr. 1, op. 27.

| 82 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

reprezentând tema basso ostinato-ului, cât şi la crearea temei ritornelului din final, fiind utilizat în
calitate de motiv generator al întregii creaţii.
Dacă în tradiţiile clasicismului compartimentul secund al secţiunii A rareori constituie o temă in-
dependentă, contrastantă, atunci în cazul de faţă, compartimentul b (exemplul 2), format din mişcarea
cromatică a terţelor interpretate staccato, fiind suprapuse pe accentele greoaie şi lipsite de supleţe ale
basului, creează senzaţia de o oarecare „lejeritate rigidă” şi reflectă vădit particularităţile tipice ale ge-
nului de marş cu o clară înclinare caricaturală spre grotesc. Astfel, autorul reuşeşte să zugrăvească cât
se poate de convingător procesiunea puterii naziste. Pe de o parte, compartimentul b contrastează cu
caracterul elegiac ce predomină în materialul muzical anterior, iar pe de altă parte, apariţia intonaţiilor
înrudite cu compartimentul a, expuse secvenţional, capătă un rol dezvoltator, asigură omogenitatea
întregii secţiuni A care, astfel, se construieşte pe un ,,material tematic unitar /…/ fără contraste interne
notabile” [5, p. 63].
Exemplul 2.
Ernst-Lothar von Knorr. Sonata in C, p. I, m. 15-24.

Apariţia turaţiilor melodice preluate din compartimentul a, formate din nucleul tematic g2-f2-g2-
es2-d2-es2-c2 expus secvenţional, având un rol evident de legătură, tind spre „avertismentul” intona-
ţiilor active de fanfară, iar ritmul punctat şi dublat de acordurile tonicii şi subdominantei armonice
din C-dur cu suprapunerea punctului de orgă c creează o factură consistentă, amplificând semnificativ
„alerta alămurilor” ce ţinteşte în acordul luminos C-dur, încheindu-se cu o cadenţă perfectă.
Secţiunea mediană C îndeplineşte funcţia de episod şi constituie o formă tripartită simplă, iar
cuvintele muzicologului rus Iu. Tiulin, care afirmă că, de regulă, ,,tema părţii I nu influenţează asupra
temei secţiunii mediane, nici tonal, nici tematic” [4, p. 144] sunt negate de limbajul muzical expus în
compartimentul c. Lipsa contrastului de tempo apropie mai mult secţiunea C de tradiţiile clasicismu-
lui şi o îndepărtează de cele ale romantismului, deoarece, după cum scrie acelaşi Tiulin, ,,în creaţia
romanticilor şi a compozitorilor ruşi forma tripartită mare este îmbogăţită cu contrastul de tempo,
ceea ce în creaţia clasicilor aproape nici nu se întâlneşte” [4, p. 145]. Materialul muzical debutează cu
motivul generator dezvoltat prin intermediul procedeelor polifonice. Expus iniţial în bas şi preluat
imitativ de vocile superioare cu revenirea în registrul grav, nucleul tematic accentuează semnificativ
caracterul elegiac al discursului muzical ce este continuat şi amplificat de motivul e1-dis1-dis1-e1-fis1-
e1-dis1-cis1 cu predominarea intonaţiilor lamento, acestea din urmă reprezentând un alt element im-
portant în construcţia compartimentului c, conturându-se, totodată, scriitura polifonică caracteristică
autorului ce va căpăta amploare în partea II a ciclului.
Revenirea motivului generator este preluată organic în compartimentul d, reprezentând un dis-
curs ce oscilează între acordurile disonante ce întruchipează imperfecţiunea lumii contemporane şi
intonaţiile caracteristice tematismului scherzando bachian, revărsându-se în turaţiile melodice tipice
muzicii polifonice a stilului liber, caracterizată prin polifonie latentă cu conturarea mai multor linii
melodice (vezi: J. S. Bach, Preludiul G-dur BWV 884, m. 1-8; J. S. Bach, Toccata şi fuga d-moll BWV

| 83 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

565, tema fugii m. 1-3). Astfel, Knorr reuşeşte, prin intermediul trăsăturilor specifice ale limbajului
muzical al diferitor perioade, să reflecte un dialog între cruzimea regimului nazist şi echilibrul emo-
ţional al oamenilor, fundamentat pe valorile universale întruchipate de universul muzicii baroce.
Turaţiile bachiene sunt preluate de mişcarea descendentă formată din succesiunea acordică D – As
– A – As, expusă în stare melodică cu o rezolvare în c-moll, reprezentând, totodată, şi începutul com-
partimentului c1 ce debutează cu motivul generator expus în octavă şi dublat de linia basului. Prezenţa
facturii consistente îi conferă discursului muzical amploare şi monumentalism, nucleul tematic trans-
formându-se radical. Fiind ulterior expus în registrul acut3, cu o conturare clară a tonalităţii c-moll,
dezvoltat motivic şi armonizat de acordurile t, II b, în variantă majoră şi minoră ş.a., accentuează sfera
grotescului ce este reprezentată atât de suprapunerea caracterului elegiac pe mişcarea rigidă cromatică
a acompaniamentului cât şi de trăsăturile specifice ale politonalismului, dictate de scriitura compo-
nistică liniară caracteristică autorului, după cum menţionează Werner (,,liniaritatea este o trăsătură
de bază a compoziţiei sale” [1]).
Revenirea elementelor muzicale ale compartimentului b şi ulterior expunerea exactă a comparti-
mentului a conturează clar în secţiunea A1 particularităţile caracteristice reprizei inversate. Înşiruirea
episodică a terţelor cromatice este preluată de pasajele violonistice ce conturează treptat o succesiune
armonică clară B-dur – As-dur – g-moll – A-dur, fiind urmată de o mişcare secvenţională descendentă,
a cărei motive au la bază intervalul de cvartă. Toate acestea nu influenţează semnificativ asupra carac-
terului echilibrat al discursului muzical, fiind urmat de apariţia tutti4 a motivului generator, amplificat
de cvartele şi cvintele C-dur-ului mixolidic cu predominarea ostinato a sunetului c în vocea alto şi cu
mişcarea lină A-G a basului, căpătând amploare şi tinzând spre centrul tonal C cu conturarea clară a
acordului luminos al tonicii C-dur.
Partea II Largo (Basso ostinato) reprezintă o formă variaţională, constituindu-se ca temă cu vari-
aţiuni pe basso ostinato de tip polifonic. Adresându-se către această formă, autorul îşi manifestă încli-
naţia spre neoclasicism, ceea ce ne-o confirmă şi muzicologul rus V. Ţukkerman: ,,Predispoziţia către
basso ostinato a apărut în conformitate cu tendinţele neoclasiciste”, cât şi ca o continuare a „direcţiei
antiromantice împotriva emotivităţii exagerate” [6, p. 145]. Întreaga construcţie a părţii II posedă o
statică evidentă lipsită de amplitudine dinamică şi de o schimbare semnificativă a facturii. În aceste
condiţii, nu putem vorbi despre un proces activ de acţiune, ci, mai degrabă, despre o reflectare a tră-
irilor lăuntrice, păstrând o stare emoţională echilibrată expusă cursiv, ce nu necesită nici schimbări
bruşte, nici conflicte în dezvoltare. ,,Această raportare a contrastului în interior”, cum nu se poate mai
mult, corespunde tipului de conţinut, unde lupta, conflictele poartă un caracter lăuntric-psihologic”
[6, p. 118] – menţionează acelaşi V. Ţukkerman.
Tema basso ostinato-ului (exemplul 3), reprezentând ,,o generalizare absolută, un simbol” [7, p.
425], debutează cu E-A-H-d-c-H-A, intonaţii deja cunoscute, preluate cu exactitate din motivul inci-
pient al temei părţii I (exemplul 1, m. 2-3), creând o legătură strânsă între părţi, conturându-se, astfel,
principiul monotematismului.
Exemplul 3.
Ernst-Lothar von Knorr. Sonata in C, p. II, var. I.

3 Menţionăm că registrul piccolo al acordeonului este transponibil. Astfel, materialul muzical va fi transpus la octavă
ascendentă.
4 Se are în vedere registrul tutti al acordeonului.

| 84 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Linia melodică păstrată a basului ,,constituie un câmp semantic al formei şi determină caracterul
perceperii” [7, p. 418] ce reprezintă un puternic factor al unităţii, cazul de faţă fiind unul elocvent şi
reprezentativ, ţinând cont de rigurozitatea maximă a expunerii materialului, excepţie făcând ultima
apariţie a temei expusă în augmentare. Construcţia relativ pătrată (4, 1/2 măsuri), ce îmbină în sine
expresivitatea şi laconismul temei utilizată frecvent de vechii maeştri, creează condiţii de variere ne-
întreruptă. Astfel, tema reprezintă o construcţie deschisă, încheindu-se pe dominantă, iar motivul
utilizării frecvente a acesteia este argumentat de Ţukkerman V., care menţionează, că avantajul ei este
,,continuitatea mişcării de la o expunere la alta ce duce spre unitatea totală a variaţiunilor. Se formează
o legătură sistematică dublă – începutul unei noi expuneri cu tonica serveşte ca sfârşit al celei ante-
rioare” [6, p. 123], demonstrând, astfel, o strânsă legătură cu caracteristicile melodiei basului păstrat
al tradiţiilor baroce. Materialul tematic expus în registrul grav în tonalitatea a-moll natural în tempo
lent cu măsura de 4/8 conferă temei un caracter sobru caracteristic passacagliei, însă prezenţa mişcării
atât ascendentă cât şi descendentă a secundelor şi terţelor imprimă discursului muzical o nuanţă lirică
rezervată.
Liniarismul polifonic predomină în totalitate, înlăturând funcţiile armoniei tonale, iar dezvoltarea
este restrânsă în manifestările ei, fiind ,,în concordanţă cu gama imaginilor artistice în asemenea cre-
aţii şi a principiului contrastului concomitent” [6, p. 129], astfel, conturându-se particularităţile tipice
ale dinamicii statice ce oferă posibilitatea de a crea stări monoimagistice şi meditative caracteristice
,,cercului vechi, etern al imaginilor artistice ale passacagliei” [7, p. 429].
Odată cu apariţia contrasubiectului5 în variaţiunea I, ce ne indică preluarea intonaţiilor înrudite
cu cele ale părţii I şi expuse variaţional (vezi exemplul 1, m. 2-3), se conturează tipul variaţiunilor pe
basso ostinato, expus în conformitate cu legile formei polifonice, când principiul de bază este repre-
zentat de nepotrivirea pe verticală a structurilor sintactice ale temei ostinato şi a contrasubiectului ,,ce
tind spre monoimagistică şi „monodinamism” (în creaţia lui Bach şi a predecesorilor săi)” [7, p. 427].
Păstrând în soprano, în mare parte, atât linia melodică (făcând excepţie prezenţa sunetului es1) cât şi
formulele ritmice, variaţiunea II creează o legătură tematică strânsă cu cea anterioară. Un rol impor-
tant în construcţia facturii polifonice a variaţiunilor III şi IV o are motivul e1-g1-b1-b1-a1-g1-f1-g1, fiind
expus imitativ atât în soprano cât şi în vocea de alto. Mişcarea treizecidoimilor, sesizată odată cu apa-
riţia variaţiunii IV, fiind înşiruite episodic în variaţiunile ulterioare (V, VI, VII), conferă discursului
muzical un oarecare dinamism care, totuşi, nu reuşeşte să influenţeze semnificativ asupra naraţiunii
echilibrat-intelectuale a părţii II.
În fluiditatea discursului muzical se observă o nepotrivire pe verticală a hotarelor între vari-
aţiunile învecinate şi expunerile temei ce reprezintă particularitatea cea mai importantă a formei
determinată de liniarismul polifonic, care creează independenţa absolută a liniilor melodice su-
prapuse. În pofida formării construcţiei autonome a vocilor superioare în raport cu linia basului,
totuşi, se conturează voalat cezurile între joncţiunile expunerilor tematico-ostinate, marcând atât
fazele mari ale formei cât şi grupurile expunerilor tematice, fapt ce poate fi observat, în special, la
hotarele variaţiunilor V şi VI.
În variaţiunile VI, VII şi VIII, atât preluarea intonaţiilor contrasubiectelor anterioare expuse imi-
tativ şi figurat cât şi păstrarea facturii, conferă omogenitate discursului muzical, ceea ce este menţionat
şi de savantul rus V. Ţukkerman: ,,Egalitatea fundamentală a variaţiunilor în lanţul comun nu favori-
zează individualizarea acestora, nivelând, astfel, funcţiile lor” [6, p. 126].
Predominarea intonaţiilor lamento în variaţiunea IX (exemplul 4a), dublate în terţă, fiind preluate
din contrasubiectul incipient al variaţiunii I şi expuse secvenţional, sugerează clar tendinţa de adresare
la formulele retorice preluate din creaţia compozitorilor barocului, ceea ce poate fi clar observat clar
în exemplul 4b.
5 De obicei, contrapunctul apare aproximativ cu a doua expunere a temei, aici, însă, el apare simultan cu prima apariţie
a temei, de aceea va fi considerată ca prima variaţiune.

| 85 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Exemplul 4a.
Ernst-Lothar von Knorr. Sonata in C, p. II, var. IX.

Exemplul 4b.
J. S. Bach. Preludiu f-moll BWV 881, m. 8-13.

Preluarea intonaţiilor specifice ale variaţiunii X, înrudite cu cele ale variaţiunilor V şi VIII, creează
un arc tematic ce poate fi sesizat clar în exemplul 5.
Exemplul 5.
Ernst-Lothar von Knorr. Sonata in C, p. II.
Var. V, m. 19-20 Var. VIII, m. 29-30 Var. X, m. 38-39

Apariţia în variaţiunea XI a intonaţiilor h1-a1-g1, h1-a1-h1-h1, h1-a1-h1-e2, cu predominarea regis-


trului mediu ce conturează clar particularităţile muzicii vocale, o apropie de recitativ, iar expunerea
succesivă a declamaţiilor în octava inferioară creează efectul de „ecou”. Revenirea în soprano a into-
naţiilor incipiente ale contrasubiectului împreună cu linia basului ce sunt expuse în augmentare în
ultima variaţiune, formează un arc tematic cu prima variaţiune, coagulând, astfel, şi mai mult forma
integră a părţii II, iar încheierea discursului muzical format din intonaţiile E-e-h-e1expuse pe verticală
– sugerând o continuitate ulterioară a naraţiunii muzicale.
În pofida conturării trăsăturilor de rondo ce are la bază principii clare şi severe de constituire, par-
tea III Rondo scherzando este realizată într-o formă concertantă, reprezentând o construcţie mai liberă
caracteristică concertului baroc. Utilizând această formă în partea finală a sonatei, Knorr se apropie de
tradiţiile barocului, în special, de cele ale lui J.S. Bach. Savantul rus Iu. Holopov menţionează că ,,for-
mele bachiene se întâlnesc nu numai în primele părţi ale sonatelor şi concertelor, dar şi în finaluri” [8,
p. 1], iar compozitorul şi muzicologul clujean V. Herman, susţine că ,,forma concerto este atribuită de
compozitorii vremii6 mai cu seamă părţii prime şi finalului” [5, p. 75]. În pofida predominării facturii
omogene în partea III, înlăturând principiul contrastant al ritornelului şi episoadelor ce are menirea
de a reda contrastul tutti – solo caracteristic genului de concert, tipul de expunere folosit de Knorr nu

6 Se au în vedere compozitorii perioadei barocului.

| 86 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

neagă particularităţile constructive ale formei concerto, deoarece, după cum menţionează Iu. Holopov
,,în ciclurile de sonată, ce nu reprezintă concerte, asemenea expuneri (o factură densă polifonică şi una
mai transparentă) nu ar trebui menţinute” [8, p. 16].
Tematismul ritornelului (exemplul 6) cu intonaţiile specifice utilizate în opusurile camerale ale
autorului (vezi: Ernst-Lothar von Knorr, Duo für Viola und Violoncello, p. IV (1961); Ernst-Lothar von
Knorr, Partita in g für Violine solo, Tarantela) interpretate scherzando în măsura omogenă compusă
6/8, conferă discursului muzical caracter vioi, dansant şi plin de dinamism, caracteristic finalurilor
lucrărilor ciclice ale perioadei barocului cu evidente trăsături de tarantelă, ceea ce poate fi observat şi
în creaţia lui J.S. Bach (vezi: Concert pentru violă, p. III, ritornel).
Exemplul 6.
Ernst-Lothar von Knorr. Sonata in C, p. III, ritornel.

Utilizarea genului de tarantelă atât în Sonata in C de Knorr cât şi în alte creaţii pentru acordeon ale
compozitorilor germani semnate în perioada postbelică este determinată, în mare parte, de influenţa
neoclasicismului, iar utilizarea genului de dans apropie considerabil finalul de structurile tematice
bachiene, după cum specifică Iu. Holopov, care notează: ,,Diversitatea legăturilor de gen întotdeauna
conţine latura estetică a tematismului bachian, oferind materialului muzical expresivitate, trăsături
specifice” [8, p. 2].
Ritornelul debutează cu intonaţiile preluate atât din motivul incipient al temei părţii I cât şi din
tema basso ostinato, reprezentând o perioadă dublă deschisă ce se încheie pe dominantă cu un com-
plement cadenţial, oferind ascultătorului o concluzie mai clar exprimată. Atât înrudirea materialului
tematic al ritornelului cu cel al episoadelor ce întăreşte calitatea generală monotematică a formei cât şi
utilizarea principiilor monotematismului formează o strânsă legătură între părţi, conferindu-i între-
gului ciclu o construcţie bine închegată. Revenirea materialului tematic transpus la octavă ascendentă
şi conturarea succesiunii armonice clare accentuează semnificativ rolul expozitiv al ritornelului, iar
apariţia codettei sugerează atât caracteristicile temelor fugilor ai barocului cât şi morfologia muzicală
a tarantelei. Rigiditatea materialului muzical cu tempo şi pulsul metric caracteristice genului de marş
expus pe portativul inferior format din predominarea intonaţiei ostinato a sunetului c şi a mişcării la
secundă a basului, combinată cu linia melodică lejeră, dansantă a soprano-ului conferă discursului
muzical o nuanţă ambiguă, polisemantică, iar conturarea ulterioară clară a politonalismului dictat de
particularităţile scriiturii liniare amplifică această discrepanţă între cele două linii melodice. Astfel,
nu numai în ritornel, dar, parţial, şi în episoade, ambiguitatea ce este reprezentată prin îmbinarea

| 87 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

contrastantă a negativului şi pozitivului, urâtului şi frumosului, tragicului şi comicului trasează carac-


teristicile grotescului, fiind unul dintre fenomenele caracteristice ale muzicii din primele decenii ale
secolului XX, inseparabil de neoclasicism, expresionism, neofolclorism etc.
Episodul I debutează cu intonaţiile incipiente ale ritornelului expuse în stretto în F şi ulterior în
Des cu dominarea facturii omofono-armonice, conturându-se, astfel, principiile dezvoltării polifonice
şi tematico-motivice. În pofida dominării facturii omofono-armonice atât în episodul I cât şi în cele
ulterioare, Knorr se apropie de principiile scriiturii polifonice, confirmând observaţia muzicologului
rus Iu. Holopov care scria: ,,Funcţia compoziţională a interludiului (episodului) în mare măsură este
analogică cu funcţia intermediului în fugă. Intermediul reprezintă o dezvoltare a gândului expus în
tema iniţială” [8, p. 16]. Apariţia liniei melodice line suprapusă pe pulsul ritmic de tarantelă în com-
partimentul b conferă materialului muzical un contrast de imagine ce este imediat înăbuşit de salturile
la sextă şi septimă dinamizând şi impulsionând discursul. Reluarea prescurtată a ritornelului transpu-
să de data aceasta pe centrul tonal D, expusă fără schimbări semnificative, o apropie de caracteristicile
formei concerto şi o îndepărtează de forma rondo. V. Herman menţionează: ,,Dacă în rondo revenirea
era neschimbată, în concerto ea suferă numeroase transformări: prescurtări, amplificări, amplasări în
tonalităţi diferite de cea iniţială, introducerea unor momente de dezvoltare etc.” [5, p. 74], conţinând,
totodată, o dezvoltare tonală, nu şi tematică, urmată de pulsul ritmic specific, îndeplinind funcţia de
tranziţie tipică rondo-ului clasic între ritornel şi episod.
Episodul II debutează cu motivul incipient al ritornelului, este expus în H-dur în registrul acut
şi preluat imitativ în a-moll, fiind suprapus pe intervalele armonice de terţă şi cvintă ale registrului
grav în B-dur şi b-moll. Toate acestea formând un contrast simultan atât tonal cât şi timbral, creează
o discrepanţă de caracter, evidenţiind considerabil trăsăturile grotescului reprezentate de expunerea
politonală ce capătă continuitate în replicile sub motivelor temei, fiind întrerupte de înlănţuirea acor-
durilor „ameninţătoare” şi a pasajului ascendent expuse secvenţional cu o clară nuanţă agresivă, dia-
bolică, preluată de pulsul ritmic specific format din secundele ostinato suprapuse pe cvinte şi cvarte
ale registrului grav.
Expunerea motivică a ritornelului pregăteşte apariţia episodului III. Acesta, ca şi episoadele anteri-
oare, conţine două secţiuni diferite (prima secţiune are la bază motivele ritornelului, iar cea de a doua
conţine un material nou, contrastant). Debutând ruhiger (liniştit) cu motive preluate din ritornel cu
centrul tonal cis, materialul muzical contrastează semnificativ cu cel din episoadele anterioare, căpătând
o nuanţă rezervată de lirism, urmat de un dialog întreţinut de „solist” şi „orchestră”. Un rol important
în acest compartiment îl are dialogul terţelor cromatice descendente rigide cu mişcarea opusă a basului
ce nu-şi schimbă discursul muzical şi replicile interogative, îngândurate cu timbrul fin al „clarinetului”7,
creându-se, astfel, o dispută „filosofică” asupra realităţii severe a vieţii şi sorţii eroului. În replicile eroului
se conturează clar motivele preluate din ritornel, pierzându-şi din caracterul iniţial dansant şi căpătând
evidente caracteristici de recitativ. Dialogul între „orchestră” şi „solist”, preluat din procedeele tipice ale
genului de concert, aduce o extindere semnificativă a morfologiei muzicale, conturându-se şi accentu-
ându-se rolul dezvoltator al episodului, demonstrându-ne vădit apropierea către particularităţile formei
concerto confirmată de Herman V.: ,,Ideile secundare, mai mult decât cupletele rondoului, aduc impor-
tante libertăţi în construcţia morfologică /.../. Ele apar drept momente cu importanţă mult mai mare
decât a simplelor cuplete, fiind adevărate episoade, uneori destul de extinse” [5, p. 74].
Retranziţia, tipică rondo-ului clasic constituită din desenul ritmic şi sub-motivul tematic specific
ritornelului pregăteşte revenirea acestuia în Tempo I cu centrul tonal in G, conferind o evidenţiere
semnificativă, contrastantă a discursului muzical, confirmând, astfel, dominarea grotescului. Repre-
zentând o transpoziţie exactă la cvintă ascendentă, ritornelul conturează, totodată, particularităţile
răspunsului real al scriiturii polifonice urmat de episodul IV. Fiind format din materialul muzical al
compartimentului b, acesta constituie o variantă restrânsă a episodului I ce se revarsă în frânturile cu
7 Se are în vedere utilizarea registrului „clarinet” al acordeonului.

| 88 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

ritmul caracteristic predominant suprapuse pe linia basului cu dominarea mişcărilor la secundă şi


cvartă întrerupte de pauze. Apariţia finală a frânturilor ritornelului creează o abatere de la caracteris-
ticile ultimei reprize a formei concerto, ca fiind ,,totdeauna statică şi integrală” [5, p. 74], iar prezenţa
codei schnellerals Zeitmaß I (mai repede decât tempo I), apropiind-o de caracteristicile rondo-ului
clasic, formată din intonaţiile incipiente ale ritornelului, evitând construcţiile de tip periodic cu pre-
dominarea modului mixolidic suprapuse pe basul ostinato c, tinde sehrschnell (foarte repede) ferm
spre acordul optimist luminos al C-dur-ului, întărind şi afirmând, astfel, atât centrul tonal C cât şi
deznodământul optimist al întregii creaţii.
În urma celor relatate anterior, putem conchide, că în Sonata in C pentru acordeon solo de Ernst-
Lothar von Knorr sunt reflectate elocvent trăsăturile specifice ale neoclasicismului predominante în mu-
zica Germaniei, începând cu anii ’20 ai secolului XX şi care se caracterizează prin claritatea şi echilibrul
formei preclasice, prin trăsăturile genuistice pregnante ale tematismului, prin expresivitatea rezervată,
prin evitarea extremelor de tempo şi a celor de dinamică, prin factura economă (restrânsă), ritmica cla-
ră şi bine organizată, scriitura orizontală controlată relativ de relaţiile vertical-armonice, având la bază
principiul ordonator al politonalismului. Tot ele vor determina specificul scriiturii componistice preluat
ulterior în anii ’50 ai secolului XX de urmaşii lui Knorr şi implementat de ei în genul de sonată pentru
acordeon. Drept exemple în acest sens, pot servi: Sonata in G de Helmut Degen (1952), sonatele pentru
acordeon de Kaspar Roeseling (1955), Günter Lampe (1958), Peter Hoch (1959). Astfel, Ernst-Lothar
von Knorr, prin intermediul neoclasicismului, contribuie semnificativ la determinarea procesului de
academizare a acordeonului, precum şi la „cameralizarea” repertoriului pentru acest instrument, mar-
când o nouă direcţie de dezvoltare a artei interpretative în perioada postbelică.

Referinţe bibliografice
1. HANSDIETER, W. Lebenslauf von Ernst-Lothar von Knorr. In: Klassika: Die deutschspachigen klassikkeiten [site]. [accesat
30.04.2017]. Disponibil: http://www.klassika.info/Komponisten/Knorr/ lebenslauf_1.html.
2. ГИВЕНТАЛЬ, И.; ЩУКИНА, Л.; ИОНИН, Б. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 6. Москва: Музыка, 1994.
3. HSING-HUA, F. Ernst-Lothar von Knorr (1896-1973) – Werkverzeichnis und Studien zu ausgewählten Kammermusikwerken. 27 p.
[online].[accesat 19.06.2017]. Disponibil pe internet: <http://slub.qucosa. de/api/qucosa%3A1006/attachment/ATT-0/>
4. ТЮЛИН, Ю. Музыкальная форма. Москва: Музыка, 1974.
5. HERMAN, V. Originile şi dezvoltarea formelor muzicale. Bucureşti: Editura Muzicală, 1982.
6. ЦУККЕРМАН, В. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма. Москва: Музыка, 1974.
7. ЗАДЕРАЦКИЙ, В. Музыкальная форма. Вып.1. Москва: Музыка, 1995.
8. ХОЛОПОВ, Ю. Концертная форма у И. С. Баха [online]. [accesat 30.05.2017]. Disponibil: http://www.kholopov.ru/hol-bach-
conform.pdf.

| 89 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Influenţa limbajului jazzistic asupra cântecului


Te salut, Chişinău! de Oleg Negruţa

Jazz language influence on the song


Te salut, Chişinău by Oleg Negruţa

Angela Corjan,
lector universitar,
Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

CZU 784.6:781.68
784.6(478)
785.161(478)

În articolul semnat de Angela Corjan sunt abordate unele aspecte de bază ce ţin de influenţa stilisticii jazzului asupra
cântecului „Te salut, Chişinău!”, semnat de compozitorul Oleg Negruţa la începutul anilor 1960. Autoarea scoate în evidenţă
varietatea ontologică a piesei, care există în diferite componenţe interpretative, caracteristice jazzului, precum şi elementele
melodice, armonice, metro-ritmice de origine jazzistică, îmbinate armonios în limbajul muzical al cântecului vizat.
Cuvinte-cheie: bossa nova, cântec, call-and-response, jazz, jazz standard, sheet music, swing, walking bass

The author considers some basic aspects of jazz influence on the song “Te salut, Chişinău” written by the Moldovan com-
poser Oleg Negruţa at the beginning of the 1960s. She reveals some ontological features of this piece, which exist in different
vocal-instrumental versions, characteristic of jazz, as well as the melody, harmony, rhythm features of jazz origin which are
harmoniously combined in the musical language of this song.
Keywords: bossa nova, song, call-and-response, jazz, jazz standard, sheet music, song, swing, walking bass

Oleg Negruţa (n. 6 august 1935), compozitor din Republica Moldova, care aparţine generaţiei de
vârstă înaintată, este recunoscut ca unul din reprezentanţii de vază ai şcolii naţionale de compoziţie.
Operele sale se deosebesc prin originalitatea stilului componistic individual, democratismul şi accesi-
bilitatea limbajului muzical, îmbinarea firească a folclorului naţional cu influenţele culturii muzicale
de masă, în primul rând, ale muzicii uşoare şi de jazz [1, p. 17].
Oleg Negruţa este autorul unui număr impresionant de lucrări vocal-camerale. Aşa cum a recu-
noscut însuşi compozitorul, numeroasele cântece şi romanţe ale lui cuprind o perioadă cronologică
foarte vastă: primele piese au apărut în anii ’60, iar cele actuale sunt compuse recent. Vom enumera
doar unele din ele: Ciclul din 10 cântece, pe versurile lui Iurii Pavlov, 1980; 2 romanţe, pe versuri lui
Mihail Roman, Petru Zadnipru, 1981; 5 cântece, pe textele lui Victor Omov, 1983; 2 romanţe (Две
птицы, Шарманщик), pe textele de Rudolf Olşevschi, 1984; 3 romanţe pentru voce şi pian (Ce e amo-
rul?, Te duci, Doi aştri), pe versurile lui Mihai Eminescu, 1993; 2 romanţe (textele poetice aparţin lui
E. Asadov şi A. Puşkin), 1996 ş.a.
Ne vom adresa la analiza unei miniaturi vocale timpurii în creaţia lui O. Negruţa, apărută în anii
1960. Cântecul Te salut, Chişinău! a fost compus pe versurile lui Liviu Deleanu, fiind editat de mai
multe ori în RSSM. Graţie calităţii materialului muzical, caracterului său optimist şi juvenil, acest
cântec a întrat în repertoriul orchestrei de jazz Bucuria şi, ulterior, în 1964, a fost înregistrat pe un disc
vinyl (la 33 ⅓ de turaţii) la fabrica Aprelevski [2]. Orchestra, sub conducerea lui Şico Aranov, avea ca
solistă pe Dorina Roşca, o cântăreaţa cu stil vocal propriu, care interpreta cântece din repertoriul or-
chestrei scrise în limba română. Menţionăm faptul că, actualmente, această înregistrare poate fi găsită
şi pe Internet. După cum se afirmă în monografia colectivă Arta muzicală din Republica Moldova. Isto-
rie şi modernitate, versiunea orchestrală a piesei la care ne referim noi „se remarcă printr-o sonoritate
orchestrală moale, într-o interpretare instrumentală reuşită, în section playing, sonorităţi echilibrate

| 90 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

în plan factural, utilizarea back vocal-ului bărbătesc, cât şi fragmente instrumentale expresive, „la
locul lor“, diverse în plan factural şi în ceea ce priveşte procedeele de emitere a sunetului“ [3, p. 879].
Bineînţeles, nu putem compara partitura orchestrală a piesei cu clavirul liedului semnat de O.
Negruţa, care a servit drept bază pentru crearea unei compoziţii de proporţii mari. Subliniem că, tot-
odată, calităţile textului muzical i-au permis lui Ş. Aranov să creeze această bijuterie vocal-orchestrală
din repertoriul Bucuriei. Din acest punct de vedere, materialul muzical ce aparţine compozitorului
poate fi comparat cu fenomenul de sheet music în istoria jazzului, când un text notografic, schematic,
compus într-o formă de melodie cu acompaniament pentru pian destul de simplu a fost un imbold
pentru a crea un şir de improvizaţii sau compoziţii destinate diferitor componenţe interpretative (fie
combo sau big band).
Dacă revenim la clavirul cântecului Te salut, Chişinău!, sub aspect arhitectonic acesta se deose-
beşte de structura arhitectonică de cuplet-refren normativă pentru şlagăr. Totodată, aici nu se folo-
seşte contrapunerea tradiţională a materialului muzical al strofei şi al refrenului, iar lipsa acesteia se
compensează prin prezenţa a două strofe mari, anticipate de o introducere de 6 măsuri. Strofa muzi-
cală corespunde unei strofe poetice, având o structură internă aba1, despre care vom vorbi mai târziu.
Introducerea instrumentală în partida pianului este destul de scurtă şi expresivă, analogic cu o
propoziţie alcătuită din 6 măsuri. Aici sunt prezentate celulele melodice energice, bazate pe ritmul
punctat tipic ritmului de jazz.
Aspectul ritmic al cântecului merită o analiză aparte. Menţionăm, că în muzica academică s-a
format tradiţia de indicare a aspectului ritmic pur jazzistic printr-o formulă ritmică: optime cu punct
– şaisprezecime, precum le notează şi O. Negruţa. Totodată, se subînţelege, că acestea simbolizează
unele structuri ritmice aparte, tipice stilului swing, şi, în sens mai larg, al swing-ului ca un fenomen
metrou-ritmic. Esenţa acestuia, după cum relatează cercetătorii, poate fi explicată ca „un tip de pul-
saţie metro-ritmică, care se bazează pe inflexiuni micro din pulsaţia metrică de bază, creând senzaţia
instabilităţii interne, de balansare” [4 , p. 102].
Exemplul 1.

În tradiţia jazzistică există problema de notaţie a optimelor specifice interpretate într-o manieră de
swing. Variantele tradiţionale pentru muzica academică (atât o optime cu punct-şaisprezecime cât şi un
triolet format din pătrime şi optime) nu reflectă adecvat specificul metro-ritmic al jazzului. În cazul cân-
tecului vizat, autorul respectă tradiţia stabilită anterior, iar interpreţii (atât în componenţa mai tradiţio-
nală – voce cu pian – cât şi în cadrul orchestrei de jazz) tind spre o tratare mai corectă a metro-ritmului
piesei. Dar, în practica muzicală, aceasta se interpretează într-o manieră jazzistică, încălcând regulile
textului scris, pe de o parte, şi apropiindu-se de tradiţia interpretativă a jazzului, pe de altă parte.

| 91 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Printre multele procedee de origine jazzistică subliniem multiple acorduri cu tonuri adăugate
(cum ar fi tonica cu sextă în măsura 3 şi 5), nonacordul tonicii cu sextă (m. 7), dominantei (m. 9), sau
undecimacord al dominantei (m. 11). Putem găsi şi diferite exemple de alteraţie a treptelor, cum ar
fi apariţia simultană a cvintei ridicate şi celei coborâte în acordul dominantei (m. 12), care asigură o
sonoritate jazzistică pe verticală.
Exemplul 2.

Vom referi la un fragment din opera Porgy and Bess de G. Gershwin (Cântecul lui Sporting Life, p.
276 din clavir), unde se utilizează un procedeu armonic asemănător:
Exemplul 3.

Pe plan structural strofa reprezintă o perioadă mare, închisă, monotonală, alcătuită din 3 propo-
ziţii aproape egale ca mărime (8+8+9 măsuri):

Tabelul 1.
intro a b a1
1-6 7-14 15-22 23-31
Es dur Es dur c moll, B dur Es dur

Raportul melodic al frazelor, după cum se vede din tabelul plasat mai sus, conturează logica tri-
partită cu partea de mijloc contrastantă şi repriza tematică variată. Subliniem, că anume această struc-
tură tripartită a strofei muzical-poetice creează o construcţie echilibrată, substituind, într-o oarecare

| 92 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

măsură, lipsa refrenului tipic pentru forma de cuplet-refren. Aşadar, în loc de contrast melodic între
refren şi cuplet compozitorul foloseşte contrast în interiorul strofei. Acest exemplu demonstrează o
abordare componistică mai individuală a lui O. Negruţa în cadrul genului standardizat.
Melodia piesei se construieşte pe baza unor fraze scurte, care seamănă cu un apel de chemare (,,Te
salut, Chişinău!”, ,,rupt ca din soare” etc.), fiind însoţită de acompaniamentul pianistic în stil bossa
nova. Aici interpretul trebuie să transmită corect această stare, pe de o parte, păstrând o linia muzi-
cală neîntreruptă, iar, pe de altă parte, direcţionând atenţia ascultătorului de la partida vocală la ceea
instrumentală.
În măsurile 7-14 se observă influenţa unui procedeu tipic jazzistic, cum ar fi call and response (în-
trebare-răspuns). După cum afirmă cercetătorul din SUA W. Sergeant, acest principiu „este asociat cu
o serie de trăsături şi tehnici specifice de organizare a interpretării colective, ajutând la „comunicarea”
muzicienilor ce improvizează, sistematizând structura arhitectonică a muzicii cântate” [5, p. 237].
Anume prin implicarea procedeului de call and response se explică expunerea unor fraze vocale
scurte, după care compozitorul lasă spaţiu liber pentru „reacţia” părţii instrumentale. Această idee nu
este realizată pe deplin în clavirul piesei, al cărei acompaniament îmbină linia basului cu succesiunile
acordice, iar în versiunea orchestrală, la care ne referim noi, această trăsătură este realizată altfel. Spa-
ţiile între frazele vocale sunt completate de diferite resurse vocale şi instrumentale: un riff interpretat
de secţiunea saxofoanelor, apoi, intervenţia trioului vocal, solo-ul pianului. Ultima apariţie, având un
caracter generalizator, îmbină expunerea simultană a riff-urilor saxofoanelor cu solo-ul pianului.
Începând cu măsura 15, conceptul melodic se schimbă: aici se simte influenţa muzicii uşoare, me-
lodia devine mai cantilenă, omogenă, cu expunerea frazelor vocale desfăşurate. Menţionăm utilizarea
pe larg a secvenţelor melodico-armonice, tipice pentru muzica uşoară. Drept exemplu, servesc frazele
vocale din mm. 15-18 (în tonalitatea c moll) şi 19-22 (în Es dur). În pofida limbajului muzical simplu şi
accesibil, toate mijloacele de expresivitate muzicală sunt folosite foarte organic, completându-se reci-
proc. Astfel, partea de mijloc a cântecului este mai lirică, cantabilă, însoţită de inflexiunea în tonalita-
tea paralelă minoră, adăugând, astfel, o nuanţă modală nouă. În linia basului, stilul bossa nova cedează
în favoarea procedeului de walking bass, care dinamizează discursul muzical al secţiunii mediane.
Exemplul 4.

Pentru o înţelegere mai clară, cum trebuie de interpretat această creaţie în clasa de Lied, în pro-
cesul de lucru cu vocaliştii, este foarte important ca pianistul să nu piardă acel specific jazzistic de
interpretare. Mai mulţi pianişti care lucrează cu vocaliştii nu au o experienţă de interpretare a reper-
toriului jazzistic sau a muzicii academice cu elementele stilistice de origine jazzistică. În acest context,
pentru a reda specificul sonor şi metro-ritmic al jazzului, ar fi foarte util de analizat cu maximă atenţie

| 93 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

înregistrarea orchestrei de jazz Bucuria ca, mai apoi, pianistul să implementeze unele aspecte sonore
în interpretarea sa.
O atenţie deosebită merită tratarea tempoului. Deşi compozitorul a specificat tempoul Moderato,
în interpretarea orchestrei de jazz Bucuria tempoul este cu mult mai avansat, apropiindu-se de com-
poziţiile orchestrale în stilul jive (o varietate stilistică a swing-ului care, de obicei, este interpretată de
big band-uri cu predominarea tempourilor mai mişcate şi folosirea complexului hot). Actualmente,
în cadrul interviului, O. Negruţa insistă la un tempo mai lent în comparaţie cu versiunea orchestrală
existentă: prin urmare, interpreţii trebuie să aleagă un tempo care, pe de o parte, redă spiritul acestei
bijuterii a anilor ’60, iar, pe de altă parte, trebuie să fie în stare să redea liber toate aspectele ce ţin de
limbajul muzical al piesei.
Sub aspectul dinamicii, pe parcursul întregii strofe muzical-poetice se realizează o creştere sono-
ră, care integrează materialul muzical, atingând o culminaţie în secţiune a1. Anume aici partida voca-
lă sintetizează două stiluri melodice diferite, primul este mai aproape de muzica jazz, cel de-al doilea
– de muzica uşoară. În procesul de lucru cu vocalista este foarte important de a păstra şi de a reda atât
acest contrast melodic cât şi integritatea ultimii secţiuni, ajungând la un apogeu expresiv şi luminos.
În procesul de comunicare cu autoarea prezentului articol, dlui O. Negruţa i-a apărut ideea să
compună o altă piesă pentru pian pe baza cântecului Te salut, Chişinău!, care poate fi interpretată în
mod diferit – fie o miniatură instrumentală, sau o improvizaţie pentru pian încadrată în miniatura
vocală incipientă.
În versiunea pianistică la care ne referim, atragem atenţia la lărgirea procedeelor pur jazzistice,
cum ar fi: linia basului mai dezvoltată în comparaţie cu clavirul cântecului, care îmbină principiile aşa
numitului walking bass şi structuri mai complexe, cu implicarea treptelor cromatice:
Exemplul 5.

Aici găsim şi o factură mai densă, formată din intervale paralele şi alte procedee care ornamentea-
ză textura pianistică, ca exemplu sunt acordurile din măsura 23 cu implicarea tehnicii de block chords:
Exemplul 6.

Totodată, accentul pus pe gândirea orizontală, dublările liniilor melodice în ambele mâini se păs-
trează şi în această improvizaţie pianistică.

| 94 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Ambele exemple – atât versiunea vocal-instrumentală în viziunea orchestrei lui Ş. Aranov cât şi
piesa pentru pian apărută recent – afirmă, cu certitudine, nişte aspecte ontologice care sunt tipice, ca-
racteristice jazzului, iar miniatura vocală semnată de O. Negruţa în anii ’60 ai secolului trecut capătă
funcţia unui invariant sau model care, în istoria jazzului, a avut o denumire de standard. Se ştie, că
acesta reprezintă o compoziţie care se bucură de o mare popularitate atât în rândul muzicienilor cât
şi a publicului meloman, servind drept bază pentru diferite aranjamente şi improvizaţii de jazz [6]. Pe
baza celor mai renumite standard-uri jazzistice se creează un număr nelimitat de variante, destinate
diferitor componenţe instrumentale şi vocale sau varietăţi orchestrale, iar ţesătura muzicală de fiecare
dată pune în valoare multilaterale resurse stilistice şi de gen ale jazzului.
Generalizând cele expuse anterior, putem spune, că unicitatea acestei miniaturi vocale transmite
într-o formă artistică acel spirit al anilor ’60 ai secolului trecut care, fiind numit şi dezgheţul hruşcio-
vist, a creat o atmosferă de libertate, de aşteptări optimiste ale oamenilor din URSS, de dragoste faţă
de muzică în general şi faţă de muzica jazz în special.

Referinţe bibliografice
1. Ciobanu-Suhomlin, I. Repertoriul general al creaţiei muzicale din Republica Moldova (ultimele două decenii ale secolului XX).
Chişinău: Cartea Moldovei, 2006.
2. Ткаченко, В. Шико Аранов как основоположник традиций оркестрового джаза в Республике Молдова. В: Южно-
российский музыкальный альманах. 2015, № 2 (19), с. 76–83.
3. Arta muzicală din Republica Moldova. Istorie şi modernitate. Chişinău: Grafema Libris, 2009.
4. Tcacenco, V. Cu privire la interpretarea noţiunii de swing. In: Învăţământul artistic – dimensiuni culturale: Conf.de totalizare a
activităţii ştiinţifico-didactice a profesorilor (anul 2003), ed. a 3-a. Chişinău: Grafema Libris, 2003, pp. 101–104.
5. Сарджент, У. Джаз. Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. Москвa: Музыка, 1987.
6. What Is a Jazz Standard? [online].[accesat 18.02.2017]. Disponibil: http://www.jazzstandards.com/ overview.definition.htm.

АРХИТЕКТОНИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ
КАНТАТЫ НАШИ ЗОРИ С. ЛОБЕЛЯ

PARTICULARITĂŢILE ARHITECTONICE
ALE CANTATEI ZORILE NOASTRE DE S. LOBEL

ARCHITECTONICAL PECULIARITIES
OF THE CANTATA OUR DAWN BY S. LOBEL

НАДЕЖДА КУЗНЕЦОВА,
преподаватель, Приднестровский институт искусств,
докторантка, Академия Музыки, Театра и Изобразительных Искусств

CZU 784.5(478)
784.5:781.6

Автор статьи анализирует музыкальную архитектонику кантаты Наши зори С.  Лобеля (1954),
отталкиваясь от поэтической формы стихотворений Е. Букова, положенных в основу произведения.
Использование куплетно-вариационной формы для большинства частей кантаты объясняется, исходя из
отмечаемого следования образцам народной поэзии, с одной стороны, а также из обращения к жанру советской
массовой песни с ее образной системой и риторикой – с другой. Наблюдая тенденцию к укрупнению разделов
путем объединения куплетов исходной формы и разные способы их композиционной группировки (периодический

| 95 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

повтор, тональная транспозиция и т.п.), автор приходит к выводу о присоединении других формообразующих
принципов (рондальности, сонатности, концентричности) и образовании формы второго и даже третьего
планов, продемонстрированной на примере первой части кантаты.
Ключевые слова: кантата, Наши зори, хор, архитектоника, куплетно-вариационная форма, форма второго
плана

Autorul articolului analizează arhitectonică muzicală a cantatei Zorile noastre de S. Lobel (1954), pornind de la forma
poetică a poeziilor ale lui E. Bucov care stau la baza lucrării. Utilizarea formei strofice variaţionale pentru mai multe părţi ale
cantatei este explicată, reieşind din constatarea urmării exemplelor ale poeziei populare, pe de o parte, precum şi din adresa-
rea compozitorului la genul de cântec sovietic de masă, cu sistemul său de imagini şi retorica – pe de altă parte. Observând
tendinţa de consolidare prin combinarea strofelor din forma originală şi diferite moduri de grupare compoziţională (repetare
periodică, transpunere tonală, etc.), autorul ajunge la concluzia despre asocierea altor principii formative (principiul de rondo,
de sonată, de formă concentrică) precum şi despre constituirea formei de planul doi sau chiar şi trei care este exemplificată în
baza primei părți a cantatei.
Cuvinte-cheie: cantată, Zorile noastre, cor, arhitectonică, forma strofică variațională, forma de planul doi

The author analyses the musical architectonics of the cantata Our Dawns by S. Lobel (1954), starting from the poetic
form of E. Bukov’s poems, which are the basis of the work. The use of the modified strophic form for most parts of the cantata is
explained in terms of following the samples of folk poetry, on the one hand, and also from the appeal to the genre of the Soviet
mass song with its images and rhetoric system, on the other. Observing the tendency to enlarge the sections by integrating the
strophes of the original form as well as different methods of their compositional grouping (periodic repetition, tonal transpo-
sition, etc.), the author comes to the conclusion about the association of other form-building principles like rondo, sonata,
concentric structure, that led to the formation of the second and even the third plan form.
Keywords: cantata, chorus, architectonics, modified strophic form, second plan form

Кантата Zorile noastre (Наши зори) для солистов, смешанного хора и оркестра была напи-
сана начинающим композитором С. Лобелем в 1954 г. на текст известного поэта Е. Букова и
посвящена 30-летию Молдавской CCР. Пятичастное произведение представляет несомненный
исторический интерес не только как документ эпохи, отражающий определённые тенденции
современного им этапа музыкальной культуры, но и в перспективе эволюции этого чрезвычай-
но востребованного жанра в творчестве композиторов Республики Молдова. Кантаты конца
1940-х – начала 1950-х гг. важны и с точки зрения накопления композиторского мастерства,
так как на их основе осваивались крупные формы вокально-симфонической музыки: форми-
ровалась национально-характерная образная сфера, тематизм и приемы его развития, а также
отрабатывались соответствующие композиционные принципы. Особенности архитектоники
и формообразования этой крупной кантаты С. Лобеля, рассмотренные на примере ее первой
части, и стали объектом изучения в данной статье.
В кратком очерке, посвященном биографии и творчеству композитора С. Лобеля, Е. Ткач
описывает в общих чертах содержательный план кантаты Наши зори, упоминая названия пяти
частей произведения: I ч. ‒ От Днестра до Волги, II ‒ Горький лист белладонны, III ‒ Яблоки на
ветвях смеются, IV‒ По долинам льется дойна, V ‒ Финал [1, c.119-120]. Однако в имеющемся
рукописном хоровом клавире 1954 г. названия частей, кроме первой, отсутствуют.
I ч. – Andante sostenuto (180 тт.), озаглавленная De la Nistru pîn-la Volga (От Днестра до Вол-
ги), начинается небольшим инструментальным вступлением торжественного характера, харак-
теризующимся чередованием двух контрастных тематических элементов: распевно-унисонной
фразы c кварто-квинтовой основой и фанфарно-аккордового возгласа. Контраст создается не
только фактурными, но ритмическими, мелодическими и гармоническими средствами. Первый
элемент выдержан ровными четвертными в унисонно-октавном изложении в верхнем регистре
и представляет собой мелодическую волну, устремленную вверх, с характерным украшением
перед последним, наивысшим звуком. Второй элемент представляет собой ритмический оборот
с пунктирным ритмом, в котором слабое время дробится на три коротких ноты, образующие
триоль: четверть с точкой и триоль шестнадцатых, с последующими ровными четвертными

| 96 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

или половинными длительностями. Триоль обостряет пунктирный ритм, сообщая фанфарному


звучанию дополнительное качество барабанной дроби, что в целом усиливает его приподнято-
торжественный характер. Музыкальный материал такого рода обычно относится к сигнальным
формулам, задача которых – призыв к слушательскому вниманию, с одной стороны, и создание
бодрой, торжественной эмоциональной атмосферы – с другой.
Частая смена размеров (9/4, 7/4, 5/4, 4/4, 6/4) и соответствующая им разная длина фраз
обеспечивает гибкость тематического развития. При этом очевидно, что в основе и распевно-
гимнического, и фанфарного оборота лежит равномерная пульсация четвертями в размере
4/4, в котором происходит расширение в зоне завершения фразы. Чередуясь, оба элемента
варьируются и развиваются в гармоническом отношении путем терцовых сопоставлений:
E – G, F – As, до установления тремолирующего органного пункта наFis(тт. 7–10), который
оказывается доминантовым звуком в тональности основного раздела H-dur, и ретроспективно
все вступление оценивается как расширенный каданс – предъикт к основной тональности.
С установлением в т. 7. органного пункта связано утверждение не только тональности (по-
явление при ключе знаков альтерации – пять диезов), но и первого, гимнического элемента.
Он опускается в нижний регистр, в малую октаву, начиная свое поступательное восходящее
движение ровными четвертями в октавном движении cresc. на тремоло в глубоких басах к
тоническому аккорду H-dur tutti.
Хор вступает с той же темой широкого дыхания из вступления, на которой будут построе-
ны многие разделы первой части кантаты. Однако хор исполняет эту тему на текст „Zorile ţării
n-au hotare”в новом, более подвижном темпе Allegro moderato, что придает ей жизнерадостный
характер. Композитор строго соблюдает синтаксис стиха, поэтому мелодия хора складывается
из двухтактных фраз схожего ритмического оформления:

Текст: ритм / — / —— / — / —
Текст Su-nă rod-ni- ca mun-că no-uă,

Mer-ge o -mul voi-os şi ta-re.


Музыка: ритм — — /— — / — — /

Периодическое членение стиха подчеркнуто аккордом на sf (на Т или D) инструменталь-


ного tutti, приходящимся на сильную долю каждого второго такта, при паузе перед началом
хорового двутакта. Данная метро-синтаксическая схема сохраняется на протяжении крайних
частей – А и А1 – трехчастной формы. Однако парная рифма стиха (аа bb) не поддержана в
его музыкальном решении, и это позволяет композитору развивать мелодические фразы в
гармоническом отношении, изменяя их окончания. В то же время варьированное повторение
первых двух двухтактных фраз аа1 и обновление хоровой мелодии в следующих двух – bb1,
вызванное изменением ритма стиха во второй половине каждого из первых четырех четве-
ростиший, а также сохранение этой схемы на всем их протяжении свидетельствует в пользу
куплетно-вариационной формы первой части А.
Выбор такой музыкальной архитектоники композитором полностью соответствует не-
сложным по форме, ритму и образному строю стихам Е. Букова. Поэт, с одной стороны, явно
следует образцам народной поэзии, с одушевлением Днестра (песня Днестра) – «Nistrul zîce
voiosul cînt», использованием типичного для молдавского фольклора флористического («рас-
тительного») зачина «frunză verde, albă floare», который осмысляется как символический, иде-
ализированный образ цветущего сада. А образ цветка как олицетворения расцвета, цветения,
и солнца как источника жизни – поставлены в тексте рядом со словом «жизнь» и «страна»
(«viaţă, floare», «ţară soare» «viaţa ni-i de soare plină»). С другой стороны, в стихотворения
Е. Букова вплетены образы труда, образы, рождающие чувство гордости за свою страну и народ,
нередко соединяемые с типично советской риторикой. Встречаются характерные для советских

| 97 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

кантат средства поэтического словаря, как например, устойчивые образы-эпитеты – красное


знамя («drapelul roş al slobodei»), братство народов, родная страна и др. Таким образом, по
своему жанровому наклонению первая часть кантаты Наши зори может быть определена как
славление-величание, обретающее в трактовке поэта, а вслед за ним и композитора – С. Ло-
беля, некоторую национальную специфику.
Куплетно-вариационная форма в первой части кантаты обнаруживает тенденцию к укруп-
нению, к объединению четырех куплетов в двухчастную композицию типа А – А1. В первом
куплете «Zorile ţării n-au hotare» доминирует хор, поддержанный скупым инструментальным
аккомпанементом – как настройка в начале строк. Во втором куплете «Şi-n Ucraina…», в раз-
деле b мелодия секвенцируется, происходит более активное тональное развитие, затрагивающее
тональности A-dur, D-dur. Наблюдаются изменения и в организации хоровой фактуры, которая
распадается на два перекрестных слоя: сопрано, которым по-прежнему поручено исполнение
мелодии, дублируются в сексту тенорами, а альты с басами, находящиеся в интервальном со-
отношении децимы, выполняют функцию гармонического заполнения аккордов. Обращает
на себя внимание инструментальное сопровождение, в котором интонируется ровными по-
ловинными длительностями нисходящий звукоряд дорийского h с высокой IV ступенью.
Третий («Satele cresc»)и четвертый («Mîndru este norodul Ţării») куплеты выполнены как
динамическая реприза первых двух, динамизация касается в основном инструментальной пар-
тии, изложенной плотными аккордами tutti, украшенными аподжиатурами к каждой сильной
доле такта. При этом первый куплет повторяется почти точно в третьем, а в четвертом незна-
чительно варьируется мелодия и упрощается гармония в разделе b5, что отражает следующая
схема: a a1 b4b5.
После небольшой инструментальной интермедии (4 тт.), следующей за частью А, начинает-
ся часть В (тт. 79–110), звучащая в тональности gis-moll и включающая два следующих куплета.
Тема этой части не вносит особого контраста, так как сохраняется размер 6/4, периодичность
двутактовых построений, начало строк со второй доли, и в целом музыкальный материал
производен от тематического элемента b, который неоднократно звучал во второй половине
каждого из четырех куплетов. В то же время композитор находит новые тембровые краски,
поручая исполнение пятого куплета баритону, а его повторение (шестой куплет) – женскому
хору. Кроме того, инструментальная фактура этих куплетов существенно изменена.
Более глубокий контраст вносит раздел С (тт. 79–110), построенный на новой теме рас-
певно-лирического характера(ремарка Molto cantabile). Однако благодаря особенностям своей
мелодики, включающей движение по звукам тонического квартсекстаккорда в тональности Es-
dur, тема, изложенная крупным длительностям в размере 6/4, отличается сигнально-духовым (в
данном случае – благородно-певучим, валторновым) звучанием. Патетическая значительность,
эмоциональная приподнятость музыки обеспечивается также фигурационным движением
восьмыми в инструментальном аккомпанементе, придающем многослойность и наполненность
фактуре и создающем эффект укрупнения, ритмического «растягивания» звуков мелодии.
Несмотря на сохранение в данной части трехдольного музыкального размера 6/4, стихот-
ворное сложение в этом куплете меняется на двудольное, что и отражает ритмика крупных
длительностей (половинных с точками). Пропадает несовпадение ударений текстовых с музы-
кально-ритмическими, что придает части более распевный (кантиленный) характер, которого
и добивался композитор, указавший своей ремаркой Molto cantabile. В целом баритоновая
мелодия данного куплета приближается по своему характеру к гимну или оде.
Отметим также, что в разделе С усилено фольклорное начало, которое проявляется пре-
жде всего на ладогармоническом уровне. Лад от es с повышенной четвертой (а ♮) и понижен-
ной седьмой (des) ступенями определяется как лидомиксолидийский (миксодиатоника по Ю.
Холопову), с той лишь разницей, что, в отличие от стабильно пониженной седьмой ступени
(признак миксолидийского лада), четвертая имеет вариативный характер, появляясь то в

| 98 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

натуральном, то в измененном виде (повышенная), как вводный тон к тонической квинте.


Напомним, что использование лидомиксолидийского лада, характерного для музыкального
фольклора Балкан и Молдовы, становится характерным идентифицирующим фольклорное
начало признаком в музыке композиторов Республики Молдова. Помимо лада, в комплекс
выразительных средств входит характерное смещение акцента на слабую долю в конце фраз,
вариантное переинтонирование мотивов, аккордово-гармоническая фактура сопровождения
с фигурационным голосом внутри.
Раздел С образован двумя куплетами: первый из них поручен партии солирующего ба-
ритона (судя по высокой тесситуре H – es1), второй – хоровому составу, при участии divisi
альтов. Задача фактурного разнообразия решается композитором с помощью возрастания
количества голосов: от сольной мелодии тенора он приходит к полному хоровому звучанию.
Этот принцип постепенного подключения голосов, проводящих тему, отдаленно напомина-
ет фугато, однако, каждый из вновь вступающих голосов проводит не одну и ту же тему, а
следующую строку куплета. Фактура инструментального сопровождения во втором куплете
также подверглась изменению: подголосок, укрупненный октавным звучанием и четвертным
длительностям, передан в верхний голос.

Структура раздела С I части кантаты Zorile noastre


Куплеты С С1
Тематическое с d d1 e с d d1 e
строение
Исполнители S (тема) S (тема)

А (тема) А divisi (тема) А divisi А

Т Т Т Т

B solo (тема) В В В В
Такты 4 4 4 4 4 4 4 4

Объёмная инструментальная связка (тт. 111-124) насыщена отклонениями в тональности


бемольной и диезной сфер, нотный материал пестрит знаками #, ♭ и ♮. Цепочка сменяющихся
тональностей b-moll, e-moll, g-moll, Fis-dur, H-dur, B-dur, гармонизация нисходящего звукоряда
дорийского b (basgfesdescb) приводит к остановке на D перед началом части А2 в тональности
её первоначального изложения – H-dur.
Возвращение начального четверостишия и его музыкальной темы означает репризное по-
вторение – А5 – первого куплета, который, как и в части А, звучит дважды с изменяющимся
текстом: «Zorile ţării n-au hotare» – А5 (А) и «Şi-n Ucraina» – А6(А1). Варьирование касается в
основном фактуры, уплотняющейся благодаря divisi, которое применяется вначале в партии
альтов («Veşnic mîndră fii»), а затем сопрано (при повторении раздела B3 (т. 149 «Lunca-i plină»).
В разделе B2 (т. 141 «Lunca-i plină») по-новому озвучивается исполнявшийся ранее куплет,
который на этот раз поручен неполному хоровому составу (SAT) в новой тональности e-moll.
Его варьированное повторение вносит более существенные изменения в вокальную мелодию,
исполняемую на этот раз женскими голосами, и в фактурное решение. Уже известная мелодия
куплета в октавном удвоении звучит в инструментальном исполнении (т. 149), а контрапункти-
рует ей относительно новый тематический материал (h-i) в партии сопрано, дублированный
в терцию и сохраняющий исходное двутактовое синтаксическое членение. Таким образом,
данный раздел представлен двумя куплетами одного и того же поэтического текста, но с от-
личающимся музыкально-интонационным материалом.
Финальное, четвертое проведение ключевой темы a с неизменной поэтической фразой

| 99 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

«Zorile ţării n-au hotare» (т. 160) вновь содержит существенные изменения. Во-первых, фактур-
ное решение на этот раз включает мужские голоса на f, при divisi тенора, во-вторых, первые
две двухтактные фразы отделяются такими же двухтактными инструментальными проигры-
шами. Наконец, плотная аккордовая фактура сопровождения на тремолирующей тонической
квинте свидетельствуют о заключительном типе изложения, свойственном кодам. Следующие
две повторяющихся хоровых фразы в виде движения мелодии по аккордовым звукам тони-
ческого трезвучия с уходом на гармонизацию звука g♮ (VI ступень гармонического мажора)
– упрощенный вариант начальной темы tutti с участием divisi – складываются в шестизвучные
аккорды, поддержанные такими же аккордами инструментального сопровождения. Незначи-
тельное расширение благодаря укрупнению длительностей происходит на последних словах,
подытоживающих основную идею поэтического замысла данной части (как, впрочем, и всей
кантаты С. Лобеля): Sîntem slobozi! В целом, этот раздел А4 является кодой части, построенной
на основе начальной темы, цементирующей всю архитектоническую конструкцию.
Кода I части кантаты Наши зори С. Лобеля – это типичный образец заключения для сла-
вильных произведений или частей, которые обычно отличаются укрупнением большинства
музыкально-выразительных средств, используемых для выражения главных идей и образов
в кантатах советского периода. Среди них: ритмическое расширение; уплотнение фактуры с
помощью аккордово-гармонического изложения, вокально-оркестрового tuttiс участием ок-
тавных дублировок или аккордового утолщения голосов, возрастания количества голосов хора
благодаря divisi партий; упрощение тонально-гармонических средств – длительно удержива-
емая тоника или повторение автентических оборотов; усиление динамики, как минимум, до
ff; задействование высокого регистра хора; «выпрямление» мелодии до фанфарно-сигнальных
интонаций (движение мелодии по аккордовым звукам либо тонико-доминантовые сопостав-
ления их), артикулируемых с акцентами.
В заключение, обобщим наши аналитические наблюдения. Форма первой части, в своей
основе куплетно-вариационная, состоит из большого числа куплетов, для группировки которых
композитор прибегает к действию других формообразующих принципов. Так, композиция
этой части усложнена, во-первых, постоянным возвращением первых двух куплетов с тек-
стом «Zorile ţării» и «Şi-n Ucraina» (А) в тональности H-dur, подвергающихся варьированию
и чередующихся с другими куплетами (В и С), звучащими в иных тональностях, что создает
ощущение рондальности. Во-вторых, возвращение раздела В и симметричное расположение
разделов А и В по отношению к центральному разделу С вносит черты концентрической фор-
мы. А тональная транспозиция раздела В при его повторении (из тональности gis-moll в e-moll
– cis-moll –E-dur) придает форме первой части кантаты черты сонатности, напоминая о схеме
рондо-сонаты. Таким образом, разные способы группировки куплетов становятся основанием
для образования формы второго и даже третьего планов (по В. Протопопову), что, впрочем,
характерно для композиторских решений вариационных форм в инструментальной музыке.

Библиографические ссылки
1. Композиторы Молдавской ССР. Ред.-сост. А. Скоблионок. Москва: Советский композитор, 1960.

| 100 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Arta teatrală

SPECIFICUL ŞI FUNCŢIILE ACTULUI PROVOCATIV

SPECIFICS AND FUNCTIONS OF THE PROVOCATIVE ACT

ANGELINA ROŞCA,
profesor universitar, doctor în studiul artelor,
Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

CZU 792.9.01

Autoarea articolului subliniază faptul că provocativitatea, care a stat la baza creaţiilor din cadrul variilor curente
(constructivismul, futurismul, surrealismul, minimalismul, conceptualismul etc.), are un rol primordial în dezvoltarea ar-
tei secolelor XX-XXI. La ora actuală, provocativitatea a devenit principala strategie de dezvoltare a procesului teatral, fapt
care obligă teatrologia să-i dea actului provocativ contur teoretic. Autoarea, servindu-se de exemple teatrale recunoscute în
lume,determină specificul şi funcţiile provocativităţii. Cele din urmă constau în faptul că provocativitatea permite conturarea
mai evidentă a hotarelor artei, lărgind cadrul permisibilităţii şi sporind gradul de toleranţă în societate, sparge tabuurile, de
la cele sexuale la cele sociale; contribuie la schimbarea paradigmei artistice; distruge stereotipurile; schimbă radical concep-
ţiile, mijloacele artistice, procedeele, modelele de organizare a procesului artistic; condiţionează apariţia esteticilor radicale;
înfăptuieşte reforme artistice şi sociale.
Cuvinte-cheie: provocare, provocativitate, tabu, estetică radicală, funcţie provocativă, act provocativ

The author points out that the provocativeness that is at the basis of the creations belonging to different art trends
(constructivism, futurism, surrealism, minimalism, conceptualism and so on) played a key role in the art of the 20th - 21st
centuries. At present, provocation has become the main strategy for the development of the theatrical process, which makes it
necessary for theatre science to try to delineate the theoretical outline of what we call provocativity. The author, using world-
known theatrical cases, determines the specificity and functions of provocativity. The latter consists in the fact that the prov-
ocation, allows a clearer outline of the boundaries of art, broadening the permissibility framework and increasing the degree
of tolerance in society, breaks the taboos, from the sexual to the social ones, contributes to changing the artistic paradigm,
destroys stereotypes, radically changes conceptions, artistic means, methods, models of organizing the artistic process, impacts
the emergence of radical aesthetics, carries out artistic and social reforms.
Keywords: challenge, provocation, taboo, radical aesthetics, provocative functions, provocative act

Provocativitatea1 are un rol primordial în arta secolelor XX-XXI. Ea a stat la baza creaţiilor din
cadrul variilor curente: constructivismul, futurismul, surrealismul, minimalismul, conceptualismul
etc. Savanţii privesc provocativitatea din diverse perspective: „strategie principală, caracteristică artei

1 Prezentăm o sinteză din mai multe dicţionare a definiţiei termenului provocare (din fr. provoquer, lat. provocare).
Folosirea termenului provocare în sens destructiv: sfidare, sfruntare, chemare (~ cuiva la luptă); declanşare
(~ unei puternice reacţii); aducere a cuiva, prin diverse acţiuni ilicite, într-o stare de tulburare favorabilă comiterii
unei infracțiuni; producere artificială a unei boli, a unui avort; întărâtare, aţâţare, instigare la acţiuni nesocotite sau
necinstite; a aduce pe cineva, prin acte de violenţă, într-o stare de iritare; a îndemna la acţiuni duşmănoase; a excita
prin comportare, atitudine; a scandaliza (surse: MDN ‘00 (2000), DLRLC (1955-1957). Folosirea termenului provocare
în sens constructiv: a determina, a constitui; a produce intenţionat un eveniment, un proces, un fenomen; a chema,
a invita pe cineva să participe la o competiţie, la o întrecere; a îndemna, a stimula printr-un act de sfidare; a chema, a
invita (pe cineva) la o întrecere, la un joc (surse: MDN ‘00 (2000), DEX ‘09 ș.a.). De remarcat că provocarea (extrasă
din circuitul german/latin/francez de percepere, are alură preponderent negativă) este înțeleasă ca ceva dăunător
celui ce răspunde la actul de provocare. Pe când provocativitatea, provenită de la englezescul provocative (extrasă din
circuitul englez de percepere, are alură preponderent pozitivă) este înţeleasă ca ceva formo-creativ, ofertant, stimulator.

| 101 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

secolului XX”; „funcţie pentru a crea o nouă estetică letală” (E.Morozova); „metodă de experimenta-
re”, „procedeu estetic” (M. Şapir); „mecanism provocativ” (V.Rudnev) etc. Binecunoscutul cercetător
de avangardă A. Flaker lansează, de asemenea, conceptul de „provocare estetică”.
E. Morozova conturează două modalităţi distincte de acţionare asupra obiectului: 1) în cazul actu-
lui provocator şi 2) în cazul actului provocativ. 1) Provocarea este o acţiune pe care subiectul provocă-
rii (S) o exercită asupra altor oameni (obiectul provocării – O), cu scopul de a obţine o anumită reacţie
din partea obiectului provocării (O), prin a perturba aşteptările şi viziunile acestuia şi prin a schimba
brusc metoda de acţionare, ajungând, deseori, la frustrările psihologice ale obiectului şi la încălcarea
normelor de comportament social. 2) Provocativitatea potenţează creativitatea: subiectul provocării
(S), în cazul de faţă artistul, deschide în faţa oamenilor noi posibilităţi, perturbând normele existente;
prin propriul exemplu stimulează obiectul provocaţiei (O) în vederea spargerii tiparelor, stereotipuri-
lor, schimbării atitudinii faţă de ceva; prin aceasta el îndeplineşte funcţia de catalizator, contribuind la
înnoirea/dezvoltarea sistemului de valori a obiectului, dar şi a gustului acestuia, precum şi a orientări-
lor personale. Adesea, provocativitatea recurge la o critică combativă a unor noţiuni comun acceptate.
Ea ne arăta că ceea ce luăm drept sigur este, de fapt, o construcţie istorică, o concepţie prefabricată, un
mit social, o anume teorie care a ajuns să ne pară atât de firească, încât n-o mai percepem ca atare. La
drept vorbind, provocativitatea îşi justifică pretenţia de a produce schimbări progresive nu doar în artă
(oferă şansa unor noi interpretări, reînnoiri a limbajului etc.), ci şi în societate. Ironizarea unor feno-
mene care apar în societate contribuie la eliminarea răului. În consecinţă, provocativitatea este unul
dintre mecanismele cele mai vechi, pe care le-a elaborat cultura, pentru a rezolva cele mai complexe
probleme de guvernare a dezvoltării persoanei umane şi a managementului societăţii.
Evidenţiem următoarele funcţii pozitive ale provocativităţii: 1) permite conturarea mai evidentă a
hotarelor artei, lărgind cadrul permisibilităţii şi sporind gradul de toleranţă în societate; 2) sparge tabu-
urile, de la cele sexuale la cele sociale; 3) contribuie la schimbarea paradigmei artistice; 4) distruge stere-
otipurile; 5) schimbă radical concepţiile, mijloacele artistice, procedeele, modelele de organizare a pro-
cesului artistic; 6) condiţionează apariţia esteticilor radicale; 7) înfăptuieşte reforme artistice şi sociale.
Provocativitatea apare acolo unde se regăsesc, cel puţin, următoarele elemente de definiţie:Get out
of the comfort zone!;comunicare provocativă ca modalitate a discursului conflictual;violentarea esteticu-
lui şi riscul;şocarea spectatorului; scandal şi epatare; apel la modele de comportament şi emoţii de bază;
cruzime; vizibilitate fiziologică.
Actul provocativ nu poate fi unul delicat faţă de spectator. Artiştii simt nevoia să-l scoată pe spectator
din starea de confort şi a percepţiilor obişnuite, „…să-l facă să acţioneze, să înfăptuiască un act curajos,
capabil să zdruncine conştiinţa osificată de obişnuitul şi inertul mers al lucrurilor” [1, p.189]. Se manifestă
interesul pentru anomalii, marginalitate, cotidian, secundar, banal, obişnuit, experienţe autobiografice in-
time; accentul cade pe cum se vede,şi nu pe cum se simte. Obiectul artei provocatoare sunt aspectele negati-
ve ale comunicării umane, exprimate de către artist-actor ca o demonstraţie a ideilor de non-comunicare,
anxietate, singurătate, nostalgie, lipsă de înţelegere, excelenţă, ameninţări, plictiseală etc.
Comunicarea conflictuală în actul provocativ ar trebui să fie considerată ca parte a existenţei con-
ceptului mai larg – discursului conflictual, obiectivele căruia sunt în contradicţie cu orientarea pozitivă
a comunicării. Specificul comunicării în cadrul discursului conflictual constă în faptul că el reflectă ati-
tudinea emoţională negativă a comunicanţilor faţă de partener, de situaţie şi de factorii ce l-au produs.
Acest tip de discurs reflectă ciocnirea orientărilor de valoare şi a intereselor părţilor implicate în conflict,
caracterizându-se prin încălcarea, deseori flagrantă, a normelor de interacţiune şi cooperare. Obiectivele
discursului conflictual sunt unele anti-etichetă. Vectorul lor este opus direcţiei pozitive a comunicării şi
conduce la destabilizarea relaţiilor comunicanţilor. Astfel, comunicarea provocativă creează un spaţiu
mai larg pentru apariţia unui conflict de relaţii, ce se manifestă la nivelul de „grup de actori – grup de
spectatori” sau „actor– grup de spectatori”, exprimat, verbal şi fizic, prin diferite mijloace.
Actul provocativ nu-şi mai are ca finalitate bucuria întâlnirii cu esteticul, cu frumosul, ci, dim-

| 102 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

potrivă, urmăreşte violentarea acestor categorii prin oribilităţi jenante, ostilităţi naturaliste şi printr-
un erotism agresiv. Teatrul provocativ se adresează, tot mai mult, unor spectatori cu nervii tari. Atât
artistul cât şi vizitatorul acestui tip de teatru trebuie să fie gata de oricare gen de risc şi de faptul că
universul său interior va fi răsturnat.
Neacceptarea (totală sau parţială) de către public a compusului provocativ intră în intenţia auto-
rului. Observaţiile pe care le face Vovcearenko vis-à-vis de arta avangardistă sunt perfect aplicabile
provocativităţii. Şi anume: spectatorul filistin ce respinge provocativitatea este cel mai dorit pentru
creator. Anume lui acesta îi adresează arta provocativă, care-şi păstrează calităţile provocative exact
atâta timp cât acestea nu sunt acceptate. Creatorul aşteaptă reacţii tari, deoarece ele sunt indiciul per-
formanţei. Iar, deoarece reacţiile negative, de regulă, sunt mai puternice decât cele pozitive, anume ele
merită să fie luate în calcul [vezi: 2]. O astfel de artă, în opinia lui M. Şapir, „…are menirea să zguduie,
să răscolească, să cheme o reacţie activă a publicului (cazul ideal – scandal). E de dorit ca reacţia să
fie imediată, instantanee, eliminând percepţia lungă şi centrată a formei estetice şi a conţinutului” [ci-
tat din: 2, p. 25]. Prin diverse forme provocative artiştii acţionează asupra spectatorului în asemenea
fel, încât să-i şocheze, dar şi să le producă incomodităţi sau chiar dureri fizice. Spectacolele cu marca
Kama Ginkas se definesc prin „…umorul şi groaza împletite inextricabil. Rezultatul: un teatru foarte
puternic, personal, care, în mod sigur, loveşte spectatorul ca un pumn în stomac” [3, p. 7].
Scandalul, ca o consecinţă frecventă a aspiraţiilor inovatoare, se transformă în epatare – mărturie
a poziţiei estetice radicale a artistului. Dacă procesul căutării noutăţii in artă implică, adesea, un scan-
dal, atunci căutarea scandalului, deseori, implică noi descoperiri artistice. Aceasta este logica antino-
mie, ce a dat naştere avangardei şi a actualizat principala problemă a avangardei – problema inovaţiei.
Istoria oferă cu generozitate exemple de scandaluri care au condus la schimbarea paradigmei estetice.
Marele provocator Richard Schechner, concentrat asupra diversităţii potenţiale, a explorat cu al său
The Performance Group cele mai radicale metode teatrale pe care le-a putut produce (multi-focus,
participarea publicului, punerea în scenă ambientală etc.), bulversând opinia publică şi testând limi-
tele permisibilităţii. Scandaloasa experienţă de reinterpretare a clasicii cu Dionysus in 69 (Bacantele
lui Euripide) a fost atacată pentru că a „violat” materialul. Dar anume ea a deschis un drum absolut
nou în căutările teatrale. Regizorul italian de marcă provocativă Romeo Castellucci este absolut con-
vins că, pentru schimbarea conştiinţei, e nevoie anume de scandal. Poticnindu-se de piatră2, susţine
Castellucci, şi omul, şi procesul creativ sunt nevoiţi să-şi schimbe mersul. Istoria artelor este o istorie
a scandalurilor, cauzate de faptul că publicul nu acceptă oferta nouă.
În momentul în care apar situaţii de frustrări puternice, omul răspunde la ele prin emoţii de bază
(aflate cândva în vizorul lui Carl G. Jung). Mai spre zilele noastre, de conceptul emoţiilor de bază s-a
ocupat L.Stewart. În articolul Emoţiile de bază şi emoţiile familiale complexe (1992), savantul scoate
în evidenţă 4 emoţii arhetipale negative ale Eu-lui /SELF (groaza, deznădejdea, furia, dezgustul) şi
3 parametri suplimentari. Doi din ei „afectează libidoul” (bucuria, interesul) şi al treilea „afectează
reorientarea” (frica). În această lucrare, L.Stuart a creat o matrice de pasiuni de bază, în care fiecare
pasiune arhetipală primară se corelează cu o metaforă, un tip existenţial al situaţiei. El indică tipul de
acţiune, remediul cultural simbolic pe care cultura umană l-a format pentru a depăşi efectele negative.
Emoţiile de bază alimentează din plin actul provocativ. Spre exemplificare: în rezultatul experienţei de
reîncarnare a regizorului A. Zholdak3 pe textul şi elementele de subiect ale piesei cehoviene Trei surori,
sentimentul extrem al melancoliei surorilor (cum ni-l amintim din celebrul spectacol al Teatrului de
Artă) s-a preschimbat în sentimentul de frică, rezultat al violenţei. Iar Romeo Castellucci, prin arta sa,
încearcă să provoace două emoţii-cheie care, potrivit lui Aristotel,ţin de tragedie: compasiunea şi fri-
ca. Ele formează, în viziunea regizorului italian, esenţa structurii artei. Atunci „…când unei persoane
îi este frică şi plânge, ea ca şi cum priveşte spectacolul şi, în acelaşi timp, se arată pe sine spectacolului.
2 Romeo Castellucci ne aminteşte că, inițial, cuvântul scandal însemna în greacă piatradin drum.
3 Spectacolul Pe de cealaltă parte a cortinei, Teatrul Aleksandrinka, Petersburg.

| 103 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Spaima este una dintre principalele emoţii umane. Pentru mine, cel mai important lucru în artă este
ceea ce mă sperie” [4]. Cartea ce reuneşte textele lui Thomas Ostermeier, un alt provocator de calibru
al timpului nostru, deloc întâmplător poartă titlul Teatrul şi frica.
Drept fundament al teatrului provocativ serveşte Teatrul cruzimii pe care Antoniu Artaud îl teo-
retizează în cartea sa Teatrul şi dublul său. Mişcarea teatrală a secolelor XX-XXI (în mare măsură una
a experienţelor-limita), se aseamănă cu o procesiune ritualică a regizorilor spre templul cruzimii lui
Artaud. În avangarda acestui tip de practici mult timp s-a aflat Peter Brook. Cartea sa Spaţiul gol şi
spectacolul Marat/Sade au fost ofrande aduse celui pe care lumea teatrală l-a zeificat. Experienţa lui
Brook a inspirat mai mulţi creatori, printre care Andrei Şerban. Harold Clurman afirma că Trilogia
(proiectul Teatrului La MaMa din New York) era o culme coerentă a teoriilor disparate ale lui Artaud
[5, p. 45]. /…/ Trilogia poate fi şi produsul curentului de frondă culturală, pentru că întruchipa noţiunea
prin care era perceput teatrul propus de Artaud, cu strigăte, imagini, sunete, violenţă, sex, cu participarea
publicului aflat în centrul spaţiului de joc, cu evenimente, desfăşurându-se în jurul lui (cum era în Troie-
nele) în contextul mişcărilor politice, sociale şi culturale ale anilor ’60. Dinamita provocativă a creativi-
tăţii şerbaniene a explodat din nou, când Trilogia a fost montată la Teatrul Naţional din Bucureşti, cu
sonoritatea ecoului revoluţiei din 1989 şi a produs o schimbare majoră în istoria teatrului românesc.
Montând apoi la Teatrul Naţional din Cluj-Napoca spectacolul, la limita suportabilului Purificare de
Sarah Kane4, Şerban declară că nu face decât să revină la munca făcută cu tragedia greacă. Scenele
năvalnice de cruzime vin chiar din scriitura autoarei. Regizorul simte în ea o forţă atât de sălbatică în
cât aceasta devine poezie şi metafizică. Găsesc, zice el, în piesele ei o sinceritate, un adevăr, o onestitate a
scriiturii care sunt şocante, care deranjează – sunt inacceptabile de convenţie –şi care intră în adâncurile
profunde ale subconştientului, devenind misterioase [6].
Provocativitatea se caracterizează, de asemenea, prin vizibilitate fiziologică (teatrul provocativ fo-
loseşte materiale specifice, inclusiv cele din care suntem compuşi: sânge, salivă, oase, praf de oase etc.),
cruzime, utilizarea simbolicii religioase (deseori, ajungând la insultarea simţului religios al publicului).
Întreaga Rasa estetică a lui Richard Schechner se centrează pe legătura savoarei cu performance-ul, pe
acel „unde” al gustului, digestiei şi excreţiei. Performance-ul desfăşurat de bot-stomac-intestine reprezintă
un proces de încercare-gustare muscular, celular şi neurologic interconectat şi continuu, care separă hrana
de deşeuri, distribuie hrana în corp şi elimină deşeurile. Circuitul bot-stomac-intestine este locul intimită-
ţii, în care se transmit substanţele corpului, se amestecă interiorul cu exteriorul, experienţele emoţionale şi
senzaţiile subliminale, intuiţia (gut feelings). O masă bună într-o companie agreabilă este o plăcere; tot aşa
preludiul când faci dragoste; la fel o defecare bună [7, p.225]. Fiziologie este cuvântul-cheie pentru Kama
Ginkas. El urmăreşte ceea ce provoacă un răspuns fiziologic în noi. Nu e ceva intelectual sau psihologic.
E fiziologie. E dincolo de voinţa noastră. Dacă cineva îţi bagă mâna în foc, o să urli. Nu contează ce crezi
intelectual în acel moment. Chiar dacă nu îţi tragi mâna înapoi, carnea va începe să se băşice pentru că
aceasta e reacţia fiziologică. Nu spiritul, nu intelectul sau psihologia mea. Ci fiziologia [3, p.28].
Nu sunt o raritate cazurile, când rezultatele artistice atestă faptul că actul provocativ întruneşte
toate trăsăturile definitorii expuse mai sus şi nu doar una/unele din ele. Dorim, însă, să afirmăm în
concluzie că,până şi în cele mai radicale manifestări, cu rare excepţii, practicile artistice provocative
îndeplinesc o funcţie acmeologică, prin intermediul cărora se realizează schimbări prosociale şi sunt
stimulate procese socio-psihologice pozitive. În pofida imaginilor terifiante, cadrului sinistru şi a for-
melor agresive explorate de creatorii din această zonă spirituală, provocativitatea artistică contempo-
rană este percepută ca o caracteristică benefică.

Referinţe bibliografice
1. КРИВЦОВА, Ю.В. Концепт перформанса: действие, действенность и действительность современного искусства. В:
Ярославский педагогический вестник. 2009, № 4(61), c. 188-191.

4 Dramaturgul britanic Sarah Kane a stârnit în lume un imens scandal, atât prin realitatea artistică a pieselor sale,
invadată de canibalism, droguri, viol, cât şi prin atrocitatea limbajului.
| 104 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

2. ВОВЧАРЕНКО, И. К. Эпатаж как эстетическая категория авангарда. В: Вестник ВГУ. 2010, №2, с. 25-29.
3. GINKAS, K., FREEDMAN, J. Teatrul provocator: Kama Ginkas regizează. Bucureşti: UNITER, Colecţia FNT, 2008.
4. ЗЕРКАЛЕВА, А. Плакать в театре – настоящее наслаждение. Интервью режиссера-авангардиста Ромео Кастеллуччи
Медузе [online]. 11 декабря 2014 [citat 29.12.2015]. Disponibil: https://meduza.io/feature/2014/12/11/plakat-v-teatre-nastoyas-
chee-naslazhdenie.
5. MENTA, Ed. Andrei Şerban. Lumea magică din spatele cortinei. Bucureşti: UNITEXT, 1999.
6. Andrei Şerban montează un spectacol şocant. In: România liberă [online]. 18 august 2006 [accesat 06.09.2017]. Disponibil: http://
romanialibera.ro/cultura/arte/andrei-serban-monteaza-un-spectacol-socant--47469.
7. SCHECHNER, R. Performance – introducere şi teorie. Bucureşti: UNITEXT, 2009.

METAMORFOZELE BASMULUI CRENGIAN


DIN PERSPPECTIVA TEATRULUI DE PĂPUŞI

METAMORPHOSES OF I.CREANGA`S TALES


FROM THE PERSPECTIVE OF THE PUPPET THEATRE

VIOLETA TIPA,
conferenţiar cercetător, doctor în studiul artelor,
Institutul Patrimoniului Cultural, Academia de Ştiinţe a Moldovei

CZU 792.97(478)

Opera lui Ion Creangă a fost şi rămâne a fi un izvor inepuizabil de inspiraţie pentru artiştii din sfera artelor audiovizu-
ale. Întreaga sa creaţie, de la Amintirile din copilărie până la poveştile cu mult tâlc, formează o lume specifică, cu eroi organic
angajaţi în marele Theatrum mundi. În republica noastră, pentru prima data, opera lui Creangă a văzut lumina rampei în
1957, cu Harap Alb, montat de Constantin Ilinschi la Teatrul Licurici. Apoi au urmat înscenările poveştilor Ivan Turbincă
(1972, I. Stihi), Dănilă Prepeleac (1983, Gh. Urschi), Punguţa cu doi bani (1986, L. Cibotaru), Capra cu trei iezi (1993, V.
Hariton), Fata babei şi fata moşneagului (2007, T. Jucov). Dar cel mai reuşit spectacol este considerat Harap Alb (1978), în
dramatizarea şi scenografia lui Ion Puiu, regia Titus Jucov. Spectacol Ivan Turbincă (1989), după povestea omonimă a lui
Creangă, a stat la baza formării noului Teatru de Păpuşi Guguţă. În spectacolele de păpuşi descoperim o lume aparte a operei
lui Ion Creangă. Şi dacă, din perspectiva literară, opera crengiană a fost şi continuă să fie studiată din diverse puncte de vede-
re, atunci dimensiunea teatrală a creaţiei marelui povestitor este un teren mai puţin analizat.
Cuvinte-cheie: Ion Creangă, teatru de păpuşi, poveste, spectacol, Teatrul de Păpuşi Licurici, Teatrul de Păpuşi Guguţă

Ion Creangă’s work has been and remains an inexhaustible source of inspiration for artists in the field of audiovisual
arts. His entire creation from Childhood Memories to more meaningful stories form a specific world full of heroes involved in
the great Theatrum mundi. In our Republic, Creangă’s works saw the limelight in 1957 for the first time with the story Harap
Alb, staged by Constantin Ilinschi at the Licurici Theatre. Then, there were the stories Ivan Turbinca (staged in 1972 by I.
Stihi), Dănilă Prepeleac (1983, Gh. Urschi), The Purse with Two Pence (1986, L. Cibotaru), The Old Man’s Daughter and the
Old Women’s Daughter (2007, T. Zhukov). But the most successful show is considered Harap Alb (1978), stage version and
scenography by Ion Puiu, directed by Titus Zhukov. The show Ivan Turbinca (1989) based on Ion Creangă’s story of the same
name, was at thebasis of the formation of the new puppet theater Guguţă. In puppet shows, we discover a special world of Ion
Creangă’s work. And if from a literary perspective Creanga’s work has been and continues to be studied from different points of
view, then the theatrical dimension is a less analyzed field.
Keywords: Ion Creanga, puppet theatre, tale, show, the Licurici Puppet Theatre, the Guguţă Puppet Theatre

Opera lui Ion Creangă a fost şi rămâne a fi un izvor inepuizabil de inspiraţie pentru artiştii din sfe-
ra artelor audiovizuale. Întreaga sa creaţie de la Amintirile din copilărie până la poveştile cu mult tâlc
formează o lume specifică cu eroi organic angajaţi în marele Theatrum mundi. Despre darul crengian
de a teatraliza întâmplări şi poveşti scriu majoritatea cercetătorilor operei lui, începând cu francezul
Jean Boutiere şi continuând cu pleiada criticilor din spaţiul românesc George Călinescu, Nicolae Ma-

| 105 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

nolescu, Tudor Vianu, Zoe Dumitrescu-Buşulenga şi mulţi alţii. Criticul literar Constantin Trandafir
percepe în creaţia lui Creangă o „...metaforă a lumii ca teatru şi a lumii ca joc ce solicită existenţa unei
„scene”, pe care actorii-jucători să-şi exercite numerele” [1, p. 79]. Şi această „scenă” pentru „marele
spectacol al lumii” se extinde din opera scriitorului în artele audiovizuale. Aceste formule noi de exis-
tenţă a creaţiilor literare în secolul XXI pretind să-şi impună superioritatea. Or, după cum observă
şi Cornel Regman, opera lui Creangă se cere „…raportată la alte universuri artistice, chiar dacă mai
modeste prin proporţii şi imperfecte...” [2, p. 17].
Arta teatrală (teatrul de dramă şi cel de animaţie) a explorat şi continuă să valorifice creaţia irepe-
tabilului povestitor, dând naştere la zeci şi zeci de spectacole. Cele mai moderne interpretări scenice
la ora actuală se consideră montările lui Alexandru Dabija – OO! şi O... ladă la Teatrul Tineretului din
Piatra Neamţ şi anunţate ca nişte creaţii colective după textul lui Ion Creangă. La fel, poveştile sfăto-
sului bunic din Humuleşti sunt cap de afiş pentru teatrele de păpuşi din întreg spaţiul românesc. Spe-
cificul teatrului de păpuşi, ca arta cea mai simbolică şi metaforică, permite o bogată paletă de imagini
şi jocuri, pretate limbajului alegorico-metaforic creangian. Fiecare regizor consideră o datorie, dar şi o
onoare de a se apropia de opera marelui humuleştean prin prisma viziunilor sale artistice.
Astfel, şi în teatrele de păpuşi apar dramatizări curajoase, precum Punguţa cu doi bani, în viziunea
regizorului Gabriel Apostol (scenografie, costume Marian Sandu) de la Teatrul de Păpuşi Prichindel
din Alba Iulia sau spectacolul Fata babei şi fata moşneagului – o sinteză a jocului actoricesc, păpuşi şi
proiecţiile digitale, dirijate de Daniel Stanciu (scenografie Daniela Drăgulescu) de la Teatrul de Păpuşi
Ţăndărică din Bucureşti şi altele.
Pentru aceste spectacole, opera crengiană a devenit un izvor de inspiraţie. Anume pentru păpuşari
lumea lui Creangă prezintă interes din mai multe puncte de vedere. Ea este deosebit de teatrală, fapt
apreciat de mai mulţi critici, pe de o parte, bazată pe dialog, pe de altă parte, pe descrierile vii şi spec-
taculoase atât a personajelor cât şi a situaţiilor. Spectacolele Punguţa cu doi bani şi Fata babei şi fata
moşneagului au demonstrat că frumuseţea şi complexitatea textului crengian în integritatea sa deplină
e dificil de a fi redat în alte dimensiuni spaţio-temporale (fie teatru, fie film) fără unele pierderi mai
mult sau mai puţin substanţiale, dar cu mai multe câştiguri, graţie potenţialului artistic al limbajului
teatral. Lumea poveştilor conţine chipuri de personaje atât reale cât şi fantastice, care rămâne a fi o
prioritate a teatrului de animaţie şi a celui de păpuşi.
Se ştie că vestitul povestitor posedă un limbaj captivant în descrierea personajelor şi a aventurilor
din copilărie, a poveştilor şi povestirilor sale, dar toate acestea necesită o riguroasă adaptare scenică,
ţinând cont de estetica teatrului de păpuşi, chiar dacă dramaturgia lor e bazată în mare parte pe dia-
log, fiind un moment semnificativ pentru punerea în scenă. Poveştile îşi au farmecul în cuvântul rostit
şi anume în umorul fin al lui Creangă, în bogăţia de expresii, proverbe şi vorbe de duh extrase din
înţelepciunea populară. Creangă ne prezintă şi o lume transcodată în simboluri care devin atractive
pentru regizori, dar dificilă în găsirea echivalentului teatral. Peste aproape un secol după publicare,
poveştile au ajuns să fie montate cu succes atât în teatrele dramatice cât şi în cele de păpuşi, comple-
tând repertoriul cu spectacole naţionale.
Opera lui Ion Creangă n-a lipsit nici din teatrele din republica noastră. Pe parcursul anilor s-a
regăsit şi în repertoriul Teatrului Academic muzical-dramatic A.S. Puşkin din Chişinău prin spectaco-
lele: Soacra cu trei nurori, Amintiri...(pe baza Amintirilor din copilărie şi a scrisorilor lui Ion Creangă.
Regizorul Valeriu Cupcea, în calitate de autor, compune o piesă despre marele humuleştean şi Vitalie
Rusu (regie), împreună cu Anatolie Şubin (scenografie) şi Eugeniu Doga (muzică), premiera în fe-
bruarie 1977), Amu cică era odată... (după Povestea lui Harap Alb, montată în 1979 de Andrei Băleanu,
dramatizarea făcută împreună cu Ion Puiu) [3, p. 213].
Dar, pentru prima dată textul crengian a răsunat pe scena Teatrului Licurici în 1956, în spectacolul
Harap Alb, montat de Constantin Ilinschi, scenografie S. Cervinschi, muzica Zlata Tcaci. În viziunea
criticii timpului: „N-a fost o reuşită, spectacolul rămânând în repertoriu numai doi ani. Minunatul

| 106 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

material literar în întruchiparea scenică părea palid şi primitiv. Unilateralitatea soluţionării coliziilor
dramatice şi „naturalismul” păpuşilor nu au permis să se exprime întreaga profunzime a ideii autoru-
lui” [4, p. 29].
Următoarea apelare la poveştile lui Creangă a fost în 1972, când Ilarion Stihi a dramatizat şi a re-
gizat povestea Ivan Turbincă, avându-l în calitate de asistent pe Victor Ştefaniuc. Scenografia şi chipul
păpuşilor extraordinar de bine gândite şi inspirate din realitate le semnează Lică Sainciuc, secundat de
noi pictori veniţii în teatru, Galina şi Victor Cantor, care au creat afişul şi caietul-program. Spectacolul
s-a bucurat de succes la public, fiind jucat foarte mult timp, fiind tradus şi în limba rusă.
Un succes al teatrului a devenit noua interpretare a Poveştii lui Harap Alb (1978), în viziunea dra-
matică a lui Ion Puiu, care realizează şi scenografia. Tot în acea perioadă Ion Puiu lucrează împreună
cu Andrei Băleanu la varianta lui Harap Alb, în versiunea teatrului dramatic, premiera căreia a avut
loc în ianuarie 1979. Noua lectură a poveştii la Licurici, în viziunea regizorului Titus Jucov, care „…
împreună cu actorii a reuşit să evidenţieze semnificaţiile poveştii. Actorii nu lucrează ca într-un obiş-
nuit spectacol de păpuşi. Interpreţii rolurilor principale ies în faţa paravanului... cu măştile în mâini.
Iar Harap Alb (actorul Vasile Rusu) joacă rolul fără mască, cu faţa descoperită” [4, p. 29].
Astfel, spectacolul Harap Alb a devenit un eveniment în viaţa culturală a republicii, apreciat înalt
de critica de specialitate, dar şi de spectatorii de diferite vârste. Spectacolul a trezit un viu interes şi în
rândurile oamenilor de artă şi cultură care, fiind plăcut surprinşi de posibilităţile teatrului de păpuşi,
s-au exprimat trăirile în urma vizionării. Însuşi decanul criticii autohtone Leonid Cemortan, vine cu
aprecieri: „Realizând spectacolul în spiritul şi inspirându-se de formele teatrului popular – păpuşi,
actori cu măşti şi actori fără măşti – Titus Jucov a reuşit să creeze o reprezentaţie cu adevărat sărbăto-
rească, în care muzica asociativă se îmbină cu jocul plin de însufleţire al actorilor, generând o creaţie
scenică captivantă, impresionantă, plină de semnificaţii etice. Succesul spectacolului a fost, în mare
parte, asigurat şi de distribuţia nimerită. Majoritatea interpreţilor au realizat roluri de performanţă.
Din ansamblul actoricesc se evidenţiază, mai ales, Ion Popescu care, evoluând în câteva roluri (Po-
vestitorul, Craiul Verde, Craiul Albastru şi Negru Vodă), reuşeşte să creeze chipuri impresionante,
bine individualizate. [...] Se remarcă, de asemenea şi Victor Ştefaniuc, actor, care a ştiut să creeze un
chip expresiv al Spânului, om rău şi viclean, care tinde să ajungă, prin vicleşug şi minciună, la cârma
împărăţiei Craiului Verde, înălţându-se pe sine şi înjosindu-i pe alţii. Se întipăresc în memoria spec-
tatorului şi personajele plăzmuite de Vasile Rusu (Harap Alb) şi Nina Clichici (fiica lui Negru Vodă),
precum şi muzica, deosebit de sugestivă, a compozitorului Ion Macovei” [5, p. 59-60].
Autorii apelează la arta populară şi la tradiţii: „În marea împărăţie a lui Negru-Vodă un moment
foarte spectaculos sunt măştile populare Setilă, Flămânzilă, Gerilă şi Ochilă, care fac nevăzute feţele
actorilor Maria Cotoman, Vasile Tofan, Vasile Mocanu şi Tudor Macovenco. Acest cvartet aduce pe
scena Licuriciului alaiul teatrului ţărănesc cu măşti, cunoscut în drama populară moldovenească şi
nevalorificat, din păcate, pe scena teatrului moldovenesc contemporan”[6]. Spre regret, spectacolul
care a dus arta teatrului de păpuşi moldovenesc la un alt nivel estetico-artistic n-a avut o viaţă lungă.
Foarte repede dispare din repertoriul teatrului.
Peste aproape un deceniu, Gheorghe Urschi vine cu versiunea scenică proprie a poveştii Dănilă
Prepeleac, pe care o montează în 1983 împreună cu scenograful Vladimir Cantor şi compozitorul Va-
lentin Dânga. Spectacolul este aproape că trecut cu vederea de critica timpului, care nu reacţionează
la apariţia lui Creangă pe scena Licuriciului. În 1986, Gh. Urschi, în tandem cu T. Jucov, pregătesc
adaptarea scenică pentru povestea Punguţa cu doi bani, regia Leonid Cibotaru, scenografia Sergiu
Plămădeală, muzica Valentin Dânga, versuri de V. Poltaveţ, maestru de balet A. Bihman.
La începutul anilor 90, la Licurici este invitat regizorul V. Hariton, din Constanţa (România), care
montează spectacolul Capra cu trei iezi, după propria dramatizare (scenografie Angela Josanu, muzică
Ilie Văluţă). Toate componentele spectacolului au demonstrat că, şi această poveste ca şi toată opera
lui Creangă, este inepuizabilă în noi semnificaţii, în noi idei şi interpretări.

| 107 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

În noul secol, Titus Jucov revine iarăşi la opera lui Creangă. Dedata aceasta, în vizorul regizorului
este povestea Fata babei şi fata moşneagului (2007), după adaptarea scenică a regizorului român Con-
stantin Brehnescu de la Teatrul Luceafărul din Iaşi, scenografie Angela Josanu, muzica Liviu Ştirbu, ver-
suri Ianoş Ţurcanu, coregrafie V. Donţov (Moscova). În anul când se sărbătoresc 180 de ani de la naşterea
scriitorului, Teatrul Licurici propune o versiune modernă a poveştii Capra cu trei iezi,în dramatizarea lui
Victor Ignat, regia Vitalie Jacotă, scenografie Vladimir Cantor, păpuşi Galina Molotov, coregrafie Olimp
Goncear şi muzica Liviu Ştirbu. Această variantă s-a bucurat de succes printre tinerii spectatori, graţie
limbajului modernizat, ritmurilor muzicale mai puţin obişnuite pentru un spectacol crengian,
Pentru Teatrul Municipal de Păpuşi Guguţă opera clasicului literaturii noastre a marcat destinul
teatrului, fiind primul pas spre formarea unui teatru de păpuşi cu specific naţional. Astfel, debutul în
cadrul Teatrului-studio Guguţa de pe lângă Uniunea Teatrală este spectacolul Ivan Turbincă (1989,
apelând la cei mai puternici colegi de breaslă – Ion Popescu, Vasile Rusu, Vasile Mocanu). La realizare
şi-au dat concursul Galina Molotov, cu o scenografie ingenioasă, compozitorul Eugen Doga, cu parti-
tura sa muzicală, ca întotdeauna, la nivel, decodând cu mare fineţe nuanţele poveştii şi intenţiile regi-
zorale. Spectacolul Ivan Turbincă, după povestea omonimă a lui Ion Creangă, a fost de un bun augur.
După filmul Se caută un paznic al regizorului Gheorghe Vodă, fiecare spectator şi-a creat un Tur-
bincă al său, dar acest spectacol ne-a făcut să medităm asupra faptului că Ivan Turbincă mai poate fi
şi altfel…
Victor Ştefaniuc, intenţionând să creeze un spectacol deosebit de cele de la Licurici, va veni cu o
viziune originală. Căutările în domeniul limbajului teatral au reieşit din conceptul ideatic al poveştii
şi s-au axat pe formule de prezentare a celor două universuri în planuri diferite. „Pe lângă păpuşile bi-
ba-bo, care reprezintă dracii şi iadul, îl avem pe Ivan Turbincă, boierul, slugile, Dumnezeu şi Sf. Petru,
care au coborât pe pământ – toţi joacă pe viu cu măşti sarcastice şi expresive. Păpuşile mici la paravan
dansează, aleargă, zboară, iar actorii pe viu manifestă posibilităţile plastice pe toată avanscena, planul
doi şi trei” – comenta regizorul opţiunile sale în procesul montării spectacolului.
Această lucrare a fost prima care a stabilit punţi de colaborare şi creaţie cu teatrele din România.
Spectacolul Ivan Turbincă s-a jucat în faţa spectatorilor din partea dreaptă a Prutului, de unde vin
aprecieri înalte: „Păstrând, în mare parte, firul povestirii, ca şi dialogurile ilustrului povestitor, artistul
emerit Victor Ştefaniuc a gândit o reprezentaţie vie, captivantă cu multe conotaţii. Delimitarea dintre
Rai şi Iad, bunăoară, nu se face doar prin ceea ce se întâmpla în interior, dincolo de porţi, ci şi prin
tăbliţele indicatoare. E suficient să amintim ca Raiul e scris cu litere latine şi că Iadul e oferit vederii cu
litere slavone, pentru a ne da seama cine reprezintă Paradisul şi cine Infernul într-o ţară în care Ivan
nu s-a mulţumit să fie doar ostaş. Asumându-şi, alături de regie, şi rolul lui Ivan Turbincă, distinsul
artist a izbutit să ţină în frâu iţele spectacolului, creionând un personaj când hâtru, când şugubăţ, când
blând şi bun la suflet, când răzbunător, mai ales în conflict cu Scaraoţchi şi Vidma cea nesătulă” [7].
Aşa, în memoria spectatorului din întreg spaţiul românesc a rămas un Ivan Turbincă născut din dure-
rea şi năzuinţele artiştilor basarabeni.
După spectacolul Ivan Turbincă al Teatrului-studio, V. Ştefaniuc va continua să monteze după
poveştile lui Creangă, dar de acum în cadrul Teatrului Municipal de Păpuşi Guguţă, înfiinţat în 1992.
„E mare ispita de a încredinţa păpuşilor să depene, fiecare cum se pricepe, poveştile sfătosului humu-
leştean. Pe de o parte, galeria personajelor îţi oferă vaste posibilităţi de întruchipare scenica, peripeţii
şi replici, comunicarea degajată cu sala. Pe de alta, însă, cu cât e mai cunoscut eroul cu atât mai dificil
devine contactul cu micul spectator, predispus, exact ca şi vârstnicii, să-şi formeze calapoade şi clişee.
Fără doar şi poate, Victor Ştefaniuc, fondatorul şi neobositul animator al Teatrului Guguţă, îşi dădea
seama prea bine de toate acestea atunci când a debutat cu Ivan Turbincă. Căutând de fiecare dată câte
un nou procedeu de montare, a prezentat, pe rând, mai toate poveştile”[8].
Timp de un sfert de secol pe scena Teatrului Guguţă şi-au găsit întruchipare şi alte poveşti ale
marelui povestitor, precum Prostia omenească (regia Ion Popescu) şi Povestea porcului (1996, regia

| 108 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Victor Ştefaniuc), Fapta bună mult adună (2012, regia G. Lungu), Cică a fost o dată... (2013, regia G.
Lungu), un spectacol de Revelion. Povestea Fata babei şi fata moşneagului a cunoscut chiar două in-
terpretări: cea din 1993, în regia lui Al. Melniciuc, şi Cine-i rea şi cine-i bună (2004), în regia Victoriei
Ştefaniuc. Spectacolul lui Al. Melniciuc propune o variantă maramureşeană a cunoscutei poveşti, care
diferă de povestea tradiţională. Cele două fete mai trec şi alte încercări în drumul lor de iniţiere – cel
pe la moara dracilor, de unde fata moşului revine cu îmbrăcăminte frumoasă şi cu mire. Spectacolul
Victoriei Ştefaniuc Cine-i rea şi cine-i bună este o reproducere a poveştii crengiene, un spectacol mic
de proporţii, în stilul teatrului unui singur actor, jucat de actriţa Liliana Răţoi. Se deosebeşte şi prin
stilul păpuşilor care derivă din formele geometrice.
Teatrul Guguţă, la fel, marchează anul lui Creangă printr-o premiera absolută, cea a spectacolului
Harap Alb, în viziunea artistică a lui Toma Hogea, de la Teatrul Luceafărul din Iaşi. Formula pe care a
pornit regizorul român este una complexă, care valorifică la acelaşi nivel actorul în plan viu, păpuşa,
teatrul de umbre şi desigur, proiecţiile video, care întregesc scenografia, dar şi mesajul spectacolului.
Apelarea autorului la sorgintele populare ne demonstrează, în primul rând, scena de la început ce
prezintă o şezătoare, cu toate elementele sale tradiţionale, precum şi scenografia (Silvia Brovicenco),
muzica (Ilie Văluţă), coregrafia (Snejana Apostol).
Lumea poveştilor lui Creangă e atât de complexă şi inepuizabilă, încât poate fi valorificată la ne-
sfârşit. Fiecare dintre cele 13 poveşti ale scriitorului prezintă un univers plin de simboluri şi semnifi-
caţii. Cele mai numeroase interpretări ale poveştilor crengiene le găsim în teatrul de păpuşi, unde lim-
bajul simbolico-metaforic al păpuşii se pretează adecvat demersului artistic. Şi dacă, din perspectiva
literară, opera crengiană a fost şi continuă să fie studiată din diverse puncte de vedere, atunci viziunea
audiovizuală asupra creaţiei marelui povestitor este un teren mai puţin cercetat, fapt ce ne dovedesc
numărul modest al cronicilor şi recenziilor la aceste spectacole. În acest context, devine semnificativă
ediţia Ion Creangă în luminile rampei (Teatrul Luceafărul, Iaşi), coordonată de Oltiţa Cântec şi Ioan
Holban, care scoate în prim-plan creaţia lui Creangă pe scena Teatrului Luceafărul din Iaşi. Antologia
este în viziunea lui Ioan Holban „...o (re)confirmare a structurii dramatice din textele lui Creangă” [9],
recitite şi interpretate de către Constantin Brehnescu, Ştefan Oprea, Constantin Paiu şi Ioan Agachi.
Lumea poveştilor lui Ion Creangă a fost şi rămâne o piatră de încercare pentru creatorii de ope-
re audiovizuale. Dramatizarea poveştilor cere o deosebită virtuozitate şi profesionalism, pentru a nu
cădea într-un populism şi a devaloriza universul mito-folcloric al scriitorului, de care trebuie să se
apropie cu multă atenţie şi cunoştinţe în cauză. E de dorit să avem opera lui Creangă şi în varianta
teatrului de animaţie/păpuşi, dar realizat cu multă grijă.... De cele mai multe ori, textul dramatic este
trecut pe scenă simplist, urmărind linia subiectului, fără a codifica şi decodifica mesajul prin limbajul
simbolico-metaforic al teatrului de păpuşi. În ultimul timp, regizorii merg mai mult pe făgaşul inter-
pretărilor, textul crengian fiind un izvor de inspiraţie. În acest context, se impun viziunile regizorale,
care îşi propun să rezolve prezenţa pe scenă a universului poveştilor crengiene prin modalităţi de
expresie inedite.

Referinţe bibliografice
1. TRANDAFIR, C. Ion Creangă – spectacolul lumii. Galaţi: Porto-Franco, 1996.
2. REGMAN, C. Ion Creangă o biografie a operei. Bucureşti: Editura Demiurg, 1995.
3. CEMORTAN, L. Prietenul nostru teatrul. Chişinău: Literatura Artistică, 1995.
4. CINCILEI, Gh. Teatrul Licurici între explorări şi realizări. In: O poveste a poveştilor: Teatrul Republican de Păpuşi Licurici la 50 de
ani. Chişinău: Editura Virginia, 1995.
5. CEMORTAN, L. Teatrul Licurici şi dramaturgia moldovenească. In: Jocul păpuşarilor: La 50 de ani de la fondarea Teatrului Repu-
blican de Păpuşi Licurici. Chişinău: Editura Virginia, 1995.
6. ŞVITCHI, I. Harap Alb la Licurici. In: Literatura şi Arta. 1979, 13 apr.
7. GALBEN, C. Superba lecţie de actorie. In: Literatura şi Arta.1990, 14 iun.
8. GROMOV, A. Crengiana la Guguţă. In: Timpul.1995, 10 mart.
9. Ion Creangă în luminile rampei. Coord. Oltiţa Cântec şi Ioan Holban. Iaşi: Editura Timpul, 2015.

| 109 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

PERFORMANCE PROVOCATIV, TEATRU PROVOCATIV:


INTERACŢIUNE ESTETICĂ

PROVOCATIVE PERFORMANCE, PROVOCATIVE THEATER:


AESTHETIC INTERACTION

ANGELINA ROŞCA,
profesor universitar, doctor în studiul artelor,
Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

CZU 792.01

Autorul articolului îşi îndreaptă privirea spre terenul nestudiat al teatrologiei şi anume: spre interacţiunea estetică dintre
performance-ul provocativ şi teatrul provocativ. Sunt elucidate coordonatele conceptuale ale performance-ului, plasate între
astfel de curente artistice, precum: Acţionismul, Conceptualismul, Fluxus-ul, Happening-ul. Elementele de artă performativă
s-au strecurat demult în teatru. Şi nu este vorba doar de o co-prezenţă într-un act artistic, ci de o interferenţă. Performance-ul
provocativ deposedează artele alternative de coduri distincte. Mai întâi în SUA, apoi în Europa, iar mai apoi în fostul lagăr
socialist şi pe ex-teritoriul URSS performance-ul cucereşte teritoriul teatral. Procesul în cauză se accelerează din momentul în
care teatrul dramatic începe să cedeze poziţiile autoritare în favoarea celui post-dramatic. Unele din punctele de suprapunere
care uniformizează în arta contemporană performance-ul cu spectacolul sunt urmărite în: strategia idiotismului în practicile
provocative; ready-made; corporalitatea; picturalul.
Cuvinte-cheie: Performance (clasic, neobaroc, provocativ), Conceptualism, Fluxus, Acţionism, limbaj împrumutat, in-
teracţiune estetică, erou misionar, strategie a idiotismului

The author directs her attention to an yet-understudied area of theatre science, namely the aesthetic interaction between
the provocative performance and the provocative theatre. The article sheds light on the conceptual coordinates of the per-
formance placed among such artistic trends as Actionism, Conceptualism, Fluxus and Happening. Elements of performing
arts infiltrated into the theatre long ago. And it is not just a co-occurrence within an artistic act, but an interference indeed.
The provocative performance dispossesses the alternative arts of their distinct codes. First in the USA, then in Europe and
eventually in the former Socialist Camp and the territory of the ex-USSR, the performance conquered the theatrical territory.
This process has been accelerating since the dramatic theatre began to yield its positions to the post-dramatic one. Some of the
overlapping points, which unite the performance with the spectacle in contemporary art, are followed in: the strategy of idiocy
in provocative practices; the ready made; the corporeality; the pictorial.
Keywords: Performance (classic, neo-baroque, provocative), Conceptualism, Fluxus, Actionism, borrowed language,
aesthetic interaction, messianic hero, strategy of idiocy

Prin termenul performance provocativ1 este definit fenomenul anilor 90 în Rusia, deoarece pro-
vocativitatea a devenit acea osie pe care se ţin acţiunile acestui gen de performance [1]. Însă,merită
de accentuat că oricare performance (clasic, existenţial, postmodernist, acţionist) şi oricare formă
alternativă (Happening, Instalaţii, Video-Art) conţin în sine provocativitate şocantă [2]. Evident, per-
formance-ul provocativ, supranumit performance-ul neobarocului postmodernist, este substanţa provo-
cativă pură şi concentrată.
Performance-ul reprezintă un sistem flexibil de coordonate a poziţionării: între alte arte, între artă
şi viaţă, între propriul corp şi mediul înconjurător, între estetica ritului şi metafizica vieţii de zi cu zi,
între artă şi alte domenii de activitate. Coordonatele conceptuale ale performance-ului sunt situate,
în mod special, între astfel de curente artistice, precum Acţionismul, Conceptualismul, Fluxus-ul,

1 Performance provine din limba engleză, însemnând prezentare, acţiune. Performance-ul se specializează pe redarea
trăirilor, stărilor, fenomenelor socio-psihologice, derivate din procesul comunicării umane. Locul actelor artistice
integre şi unitare le ocupă în performance acţiunile efemere, evenimentele ce au capacitatea de acţiune directă asupra
conştiinţei şi comportamentului spectatorului. „Performance-ul este genul de artă în care artistul însuşi devine operă
de artă” [4].

| 110 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Happening-ul. Focusul artiştilor se deplasează uşor de la o coordonată la alta, condiţionând diferite


variaţiuni de sinteză. Acest caracter este vizibil în imaginea-simbol a trenului din happening-ul lui
John Cage Il treno2.

Figura 1: Scheme elaborate de Richard Schechner care explică relația între Performance, Teatru, Script, Dramă.

Performance-ul provocativ deposedează artele alternative de coduri distincte. Mai întâi în SUA,
apoi în Europa, iar mai apoi în fostul lagăr socialist şi pe ex-teritoriul URSS performance-ul cucereşte
teritoriul teatral. Procesul în cauză se accelerează din momentul în care teatrul dramatic începe să
cedeze poziţiile autoritare în favoarea celui post-dramatic. Nu este deloc o noutate să vezi perfor-
mance-ul inclus în afişul festivalului de teatru (Artă Contemporană ГОГОЛЬFEST din Kiev, NET şi
Territoria din Moscova etc.) sau în curriculum-ul Facultăţii de Teatru. Asta, pentru că elementele de
artă performativă demult s-au strecurat în teatru. Şinu este vorba doar de o co-prezenţă într-un act
artistic, ci de o interferenţă.
Fluctuaţia masivă şi puternică a elementelor în ambele sensuri (performance-spectacol, specta-
col-performance) face ca spectatorul niciodată să nu fie sigur la ce fel de act asistă în clipa de faţă: la
unul spectacular sau la unul performativ. Tocmai e cazul experimentelor lui Benas Šarka (compania
teatrală independentă Gliuku Teatras din Lituania), situate undeva între poezie, teatru şi performance.
Majoritatea spectacolelor au loc în spaţii non-teatrale: în stradă sau în clădiri avariate. El nu se arată
interesat de piese, în sensul consacrat al cuvântului, preferând să transforme în versiune teatrală/per-
formativă textele poeţilor lituanieni: Kukucio baladès (Kukutis Ballads), Balti debesu namai(The White
House Of The Clouds), Keafri (Carefree), Koka kola (Coca Cola), Linkime pasveikti (We Wish You A
Speedy Recovery), Topor sosi (Topor Sosi). Putem spune că el, de fapt, creează diferite genuri de perfor-
mance, exprimându-se, în special, prin limbajul corporal.
Unele din punctele de suprapunere, care uniformizează în teatrul contemporan performance-ul
cu spectacolul, le vom urmări în cele ce urmează.
Strategia idiotismului în practicile provocative. Specialiştii califică provocativitatea artistului con-
temporan drept o strategie a idiotismului. Aceasta este îndreptată asupra înfăptuirii „crimei perfecte”.
Prin luarea în derâdere a sistemului artistic stabilit se aşteaptă moartea acestuia. Eroul performance-
ului provocativ, dând dovadă de expresia radicală a gestului artistic şi al comportamentului avangar-
dist, se înfăţişează în diverse chipuri: Mesia, care se sacrifică „în numele artei contemporane”; eroul
naţional, martirul neamului, care-şi asumă păcatele întregului popor; liderul total, care protestează
împotriva principiilor artistice moştenite din trecut; artistul agresor, care se năpusteşte cu energie
debordantă asupra oricărei tradiţii, ajungând să ameninţe chiar cu distrugerea fizică a operelor mu-
zeistice. Altfel spus, strategia idiotismului se anunţă ca o alternativă a normei, a rigorilor tradiţiei.
Ea are rol de catalizator al dezvoltării artei contemporane, testând noi idei, forme şi tehnologii. Spre
exemplificare, putem aduce discursurile schizofrenice: Golgota Picnic de Rodrigo Garcia, Misionarul

2 În oraşul Bologna din Italia (26-28 iunie, 1978), Zito Gotti şi John Cage au făcut 3 excursii cu trenul pe diferite teme,
fiecare din excursii având program aparte, dată, rută, punct de destinaţie, orar. În diverse staţii sunau opere muzicale.
Partitura acestui Happening prezenta descrierea întregului proces, susţinut de comentarii.

| 111 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

de Oleg Kulik, Viaţa cu un idiot de Andriy Zholdak, Maica Domnului, alungă-l pe Putin! de Pussy
Riot, Însemnările unui nebun. Ipoteze de Aleksandr Bashirov, Baricada de Aleksandr Brener, Troia’s
Discount de Stefano Ricci ş.a. Practicile provocative vin să demonstreze ideea că nebunia este mitul
timpului nostru, precum tuberculoza a fost mitul secolului XIX. Iar soarta artistului provocativ este să
moară, să-şi iasă din minţi, să se revolte [2]. Nebunia, în contextul provocativităţii, este percepută ca o
posibilitate de a scoate arta de sub dominaţia tradiţiei şi a normei.
Ready-made. Alevtina Kakhidze îşi plimbă câinele, numit în cinstea lui Marcel Duchamp (perfor-
mance-ul Plimbarea cu Duchamp, Bienala din Kiev Arsenal 2012), realizând o parafrază a celebrului
ready-made Fontaine. Cum se ştie, Duchamp lua lucrurile din viaţa de zi cu zi şi făcea din ele artă. La
fel şi câinele a devenit operă de artă. Mai mult, câinele decidea, alături de stăpână, care dintre lucrările
expuse la bienală merită să fie considerate operă de artă. De la scandalosul eveniment, când Marcel
Duchamp a expus buda cu inscripţia Fontaine,şi până în prezent, tot soiul de bude, ca element sceno-
grafic, se regăsesc în multiple spectacole provocative. Printre ele se numără şi spectacolul (A)pollonia,
în regia polonezului Krzysztof Warlikowski – o coproducţie: Festival d’Avignon, Théatre National de
Chaillot din Paris, Théatre de la Place din Liege, Comédie de Geneve-Centre Dramatique, Théatre Royal
de la Monnaie din Bruxelles, Narodowy Stary Teatr Heleny Modrzejewskiej din Krakowie (2009).
Corporalitatea. În centrul sistemului spectacular/performativ se află corpul. Drept mijloc de expresie
şi material în performance apare corpul, exteriorul, gestica, comportamentul artistului, acesta asumân-
du-şi rolul actorului. Performerul este aici, încercând să găsească răspunsuri la întrebarea: ce este trupul
meu în acest spaţiu, în acest timp, în prezenţa altor persoane? Performerul nu reprezintă nimic, nu expri-
mă, ci încearcă, prin propriul său trup, să înregistreze o realitate. Anume acest lucru îl realizează în ex-
poziţiile sale Pier Paolo Cossa. Corpul acestuia devine Universul însuşi, aidoma poeziei lui Apollinaire.
În spaţiul expoziţional se mişcă propriile lui fantasme: hibrizi şi mutanţi. Întruchipările fizice ale lui Pier
Paolo sunt proiectate live pe ecranul televizorului sau în imaginea fotografică – ca o dinamică încreme-
nită în statică. Personajele lui se grupează în mod mozaic în jurul dansatorului butoh – o aluzie la autor.
Ideologul noului teatru Jerzy Grotowski, în lucrarea Performerul, a proclamat interpretul ca o
persoană care este angajată în acţiune. Şichiar momentul aparent privat de acţiune poate fi marcat
de acţiune. Prin aceasta, performance-ul afişează conexiunea cu dansul tradiţional japonez butoh, în
care, cel mai simplu şi fără de pretenţii gest, poate deveni punctul de concentrare al energiei magne-
tice, personalităţii dansatorului. Iar Hans-Thies Lehmann, autorul cărţii Teatrul post-dramatic, pune
accent pe faptul că, în zona teatrală, căreia i-a consacrat studiul, corpul este absolutizat, devenind
unica temă. În sfârşit, trupul îşi găseşte propria realitate, care nu ne relatează o emoţie sau alta, ci, prin
însăşi prezenţa sa,„se dezvăluie” ca un loc în care este înscrisă istoria colectivă [3, p. 14].
Unul dintre cei mai provocativi regizori de teatru, Romeo Castellucci, progresiv şi conştient, se
deplasează de la teatrul clasic literar spre performance-ul care studiază cu toată atenţia natura umană,
corpul, creierul şi inima omului. Teatrul lui Romeo Castellucci este extrem de fiziologic. Aici totul
vorbeşte despre corpul uman ca instrument principal – plastic, emoţional. Prin corpul actorului regi-
zorul transmite reflecţiile sale asupra lumii, asupra obiectivelor şi capacităţilor omului. Robert Wilson
ne mărturiseşte: A asculta prin corp şi a vorbi prin corp – iată sursa din care eu fac teatru [4, p. 412].
Una dintre tendinţe priveşte corpul ca o dovadă „scrisă” a interacţiunilor umane. Ea se bazează
pe „scrisul corporal” ca o sursă de informaţie mai sigură. Anume de aici apare textul spectacolului.
Un gest artistic de transcendere a structurilor închise prin corporalitate este producţia Şcolii de Artă
Dramatică din Moscova şi anume –Despre omul cu verticalitate. Lui Boris Yukhananov i-a apărut do-
rinţa de a scrie un roman, în care capitolele nu sunt altceva decât hieroglife. Dorinţa lui s-a împlinit în
Laboratorul Regiei Angelice (ЛАР), din momentul în care regizorului i-a reuşit să creeze textul scenic
prin intermediul descifrării celor 17 exerciţii-hieroglife ale gimnasticii lui Butmerov. Provoacă însăşi
structura, stratificată în manieră postmodernistă a spectacolului care însumează, printre altele: impro-
vizaţia cuvintelor şi mişcărilor; textul scris şi jocul fix; comentariul-manifest. Aşa se face că în scenă

| 112 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

actorii scriu prin propriile mişcări hieroglifice romanul Despre omul cu verticalitate, iar pe ecran, si-
multan, fug rânduri din manifestul lui Antonin Artaud şi al Oksanei Velikolug.
În spectacolul Maestrul şi Margareta după Bulgakov, regizat de Oskaras Koršunovas3, un ansam-
blu virtuos din 15 actori justifică spaţiul de joc, restrâns în jurul unei mese, creând fascinante şi polise-
mantice combinaţii caleidoscopice de natură fracturistă. Ele vin să înlocuiască dezvoltarea naraţiunii
teatrale. Sub faţa de masă purpurie, cu spinările încovoiate şi capetele orientate spre centru, şed viitorii
participanţi ai ritualului de hărţuire a scriitorului. Temperamentul interpreţilor explodează în plastică
şi trucuri. Impresia de haos este spulberată de voci şi gesturi aranjate cu precizie pe pupitrul regizoru-
lui. Pe fundalul ecranului roşu – semnal puterii despiritualizate – se porneşte conveierul birocratic de
transmitere a manuscrisului Maestrului pe cerc închis, traseul manuscrisului neavând nici o evoluţie.
Într-un ritm bine susţinut, figuranţii puterii îl bat pe Bezdomnâi (Dainius Gavenonis) cu hârtiile... Se
trântesc pe masă şi mănâncă câte o bucăţică de hârtie... Masa, aidoma roţii olarului, foloseşte perso-
najele ca un material transformator, ba mânându-i în gaură, ba făcându-i să emeargă din ea. Rotirile
misterioase ale mesei ni-l înfăţişează, la un moment dat, pe Bezdomnâi răstignit ca şi Cristos.
În caietul-program al spectacolului Muller Machine, în regia lui Kirill Serebrennikov (Gogol-Cen-
tru, Moscova), vorbitorii sunt numiţi actori, iar cei ce acţionează nonverbal – performeri. Oamenii
dezgoliţi sunt obiectele oprimării, nicidecum subiectele acesteia. Doar în corpurile lor nude rezidă
acea libertate care indignează şi fascinează deopotrivă, care te îndeamnă să le-o răpeşti. Prin acest
procedeu regizorul se revoltă împotriva dictaturii cuvântului care, după cum recurge şi din textul lui
Heiner Müller, se preface şi minte de dragul să supună corpul.
În studiul Corp: metamorfoze culturale,Galina Brandt scoate în relief ideea că, treptat, corpul de-
vine acea realitate primară în care actorul/regizorul/spectatorul/privitorul se uită cu atenţie, fiind încă
incapabil să înţeleagă şi să exprime altfel ceea ce corpul deja „cunoaşte” despre viaţa contemporană.
Această examinare este, de fapt, o declaraţie de război propriei corporalităţi, opticii socio-culturale
existente care ne dictează cum să privim, simţim şi să percepem corpul nostru. De aici vine interesul
nu pentru corpul frumos, „corect”, „permis” din punct de vedere cultural, ci, dimpotrivă, pentru corpul
„anormal” – în vârstă, urât, gras, deformat [3, p. 13-14].
Picturalul. Drept rezultat al interferenţei susnumite se naşte, de exemplu, un astfel de fenomen,
precum teatrul pictorului. Savantul rus Viktor Berezkin subliniază că happening-urile şi performance-
urile şi-au adus contribuţia cea mai nemijlocită la apariţia teatrului pictorului (nu în mod accidental
faţă de ele această expresie este, de asemenea, adesea folosită – şi de către performeri, şi de către critici
– pentru a desemna feedback-ul acestor forme de creativitate vizuală, cu caracter jucăuş, activ, reprezen-
tativ al teatrului) [5, p.7].
Printre celebrii făuritori ai teatrului pictorului se află regizorii Tadeusz Kantor, Jozef Szajna, Pe-
ter Schumann, Robert Wilson, Jan Fabre. Apreciabile realizări semnalează în această direcţie şi Dmitri
Krâmov. În formula teatrală anunţată, actorii pun în ecuaţie fragmente de text şi obiecte. Relaţia cu cele
din urmă este una cu totul specială, după cum remarcă şi Tadeusz Kantor în al său eseu Viaţa Obiec-
tului – materia spectacolului. Actorii ca şi cum au o legătură genetică cu obiectul. Ei creează un gen de
bio-obiect. Un astfel de bio-obiect devin interpreţii, practic nedezlipiţi de scânduri, din Visul unei nopţi
de vară de W. Shakespeare (reg. Oskaras Koršunovas, OKT/Vilniaus Miesto Teatras). Deseori, urmărim
în spectacol un conveier de scânduri, în spatele cărora corpurile apar ca şi cum decupate: capete, mâini,
picioare. Iar în final rămân numai scândurile ce cad aidoma construcţiilor de domino. Spectacolul re-
prezintă o continuă competiţie de realizare a dorinţei, în care sunt antrenate corpurile eroilor. Toate miş-
cările lor sunt calculate până la milimetri. Mai puţin calculate, dar mai inspirate apar scenele de cupluri,
în special,scena lui Demetrius (Rytis Saladzius) cu Helena (Rasa Samuolytă). Scândura, unicul element

3 Programul de spectacole de la Torino (2006), unde Koršunovas (fondator şi conducător al Teatrului OKT/Vilniaus
Miesto Teatras) s-a învrednicit de Premiul European pentru Noile Realităţi Teatrale, a inclus două spectacole ale sale:
Simulând victima de fraţii Presneakov şi Maestrul şi Margareta după M. Bulgakov.

| 113 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

de decor, neavând conotaţii suplimentare, este un gen de tabula rasa pentru spectatorii ce urmează să
o completeze cu propria lor imaginaţie. Faptul că legile cândva se scriau anume pe scânduri nu este de
neglijat pentru regizor, acesta confruntând în reprezentaţia sa noţiunile de lege şi dragoste.
Îmbinarea imaginii picturale a tehnicii video cu cea teatrală stă la baza spectacolului Make-up
opera, prezentat de OKT/Vilniaus Miesto Teatras. Regizorii Birute Mar şi Oskaras Koršunovas ne fac
să înaintăm, ca în jocurile computerizate, prin străzile-tunele ale oraşului de cosmetică, zgârie-norii
nu sunt altceva decât imense tuburi, sticle, cutii şi alte lucruri, prin care rătăceşte firea noastră pentru
a-şi schimba înfăţişarea. Călătoria este însoţită de scurtele monologuri (autori: Antanas Kucinskas,
Birute Mar) ale unor grupuri de personaje. De câteva ori, la etape cruciale ale vieţii, un cutremur dă
jos câte o parte din oraş. Cu anii, limitezi produsele cosmetice, iar la sfârşitul vieţii vei aplica un singur
machiaj – masca morţii.
Regizorul polonez Andzej Bubien îngrămădeşte acţiunile, în spectacolul Unchiul Vanea de A.P.
Cehov (Teatrul Wilam Horzyca), în şirul de semne picturale, cum ar fi pădurea pitică din sacvoiaj,
vasele cu lichide multicolore ş.a. Explozia finală, cu răsturnatul căldărilor de apă peste pereţii decoraţi
de Eizbieta Terlikowska cu nenumărate iconiţe, fotografii şi lumânări, a fost interpretată, după cum se
aştepta autorul spectacolului, ca expresia atacului barbarilor roşii asupra spiritualităţii. Totul este con-
servat, uscat, prăfuit. Până şi aspiraţiile, talentul personajelor. Unicul lucru care s-a păstrat proaspăt
sunt merele împrăştiate printre frunze, în pătuc, lângă căluţul de lemn, şi care încearcă să ne vorbească
de energia copilăriei.
În reprezentarea scenică epică, bazată pe mitologia clasică Mount Olympus/ Muntele Olimp, (regi-
zorul Jan Fabre),Omul este comparat cu imaginea – de multe ori nici măcar cu personajul din tablou,
ci cu pânza. Actorii aplică vopselele pe corpul nud, transformându-l în picturi abstracte. Astfel, pro-
ducţia scenică se înscrie în practicile secolului, când artiştii trec de la experimentele cu pânza la ex-
perimentele asupra propriului corp. Corpul se manifestă, ca şi în performance, ca un instrument, dar
şi ca tema operei. Personajul principal al piesei Dionis (actorul Andrew van Ostade) parcă a coborât
din tabloul Bachus al marelui pictor flamand Peter Paul Rubens. Într-unul dintre episoadele-cheie cu
implicarea lui Dionis – o scenă din Bacantele de Euripide – slujitoarele cultului se împodobesc cu cior-
chine de struguri. Tot aici, bacantele înnebunite aplică pe nefericitul Pentheus bucăţi de carne crudă,
conferindu-i aspectul de natură moartă.
În concluzie, putem afirma că performance-ul demonstrează capacităţi enorme de acoperire a noi
spaţii cu o energie debordantă, capabilă să producă răsturnări inimaginabile. Nu în zadar, celebrul
regizor Peter Brook consideră performance-ul cel mai fertil, dacă nu şi unicul teren de experimentare.
Determinarea sistemului de coordonate ne ajutată să vedem cum se poziţionează performance-ul în
universul artistic alternativ şi să constatăm că această poziţie este cea mai radicală. Pentru că teatrul
provocativ se alimentează, în bună măsură, cu realizările performance-ului provocativ, acestuia îi sunt
proprii şi caracteristicile celui din urmă. Artistul provocativ, şi în cazul actului teatral, şi în cazul actu-
lui performativ, are sentimentul că regulile sunt doar constrângeri asupra creativităţii sale; canonul artei
este o tiranie, de care trebuie să se elibereze. El trebuie să depăşească multe obstacole, printre care se află
povara propriului trecut al artei [6, p.100].

Referinţe bibliografice
1. МОРОЗОВА, Е.А. Провокативность в современной культуре. [online].  [accesat 20.11.2014]. Disponibil: http://www.superinf.
ru/view_helpstud.php?id=4191.
2. ГНИРЕНКО, Ю. Перформанс как явление современного отечественного искусства. Глава  3: Генезис отечественного
перформанса. Перформансы „столичной школы”. [online]. [accesat 18.01.2016]. Disponibil: http://www.gif.ru/texts/txt-gni-
renko-diplom3/city_266/fah_348/.
3. БРАНДТ, Г. Тело: культурные метаморфозы. В: Петербургский театральный журнал. 2014, № 3 (77), с. 10-14.
4. Режиссерский театр. Ред.-сост.: А. Смелянский, О. Егошина. Москва: Московский xудожественный nеатр, 2004.
5. БЕРЕЗКИН, В. Польский театр художника. Москва: Аграф, 2004.
6. IULIUS, A. Transgresiuni: Ofensele artei. Bucureşti: Vellant, 2008.

| 114 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

DEZVOLTAREA COMPETENŢELOR LITERAR-ARTISTICE


ALE STUDENŢILOR ÎN PROCESUL RECEPTĂRII LITERATURII

STUDENT’S LITERARY-ARTISTIC COMPETENCES DEVELOPMENT DURING


THE LITERATURE RECEPTION PROCESS

CONSTANTIN ŞCHIOPU,
conferenţiar universitar, doctor habilitat în filologie,
Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

CZU 37.016:82

În articol este abordată problema formării competenţelor literar-artistice ale studenţilor în procesul receptării literaturii.
Se fac referinţe la un şir de teorii privind originea operei de artă (M. Heidegger), receptarea artistică (H.R. Jauss), lectura
(W. Iser, J.P. Sartr, P. Cornea), educaţia literar-artistică (V. Pâslaru, A. Panfil), competenţele literare (P. Cornea), sunt evidenţi-
ate contradicţiile la nivelul predării/receptării literaturii ca disciplină de studiu, insistându-se, totodată, asupra mecanismului
şi a metodologiei de formare a competenţelor respective.
Cuvinte-cheie: operă literară, cititor, competenţă literară, lectură, receptare artistică, creativitate

In this article, the author considers the problem of forming the students` literary-artistic competences during the litera-
ture reception process. There are several references to a series of theories on the origins of the art work (M. Heidegger), artistic
reception (H.R. Jauss), reading (W. Iser, J.P. Sartr, P. Cornea), literary-artistic education (V. Pâslaru, A. Panfil), literary compe-
tences (P. Cornea); emphasis is laid on the contradictions in the teaching / reception of literature as a subject of study, focusing
on the mechanism and methodology of forming these competences.
Keywords: literary work, reader, literary competence, reading, artistic reception, creativity

Importanţa studierii literaturii artistice în instituţiile de învăţământ este determinată, în primul


rând, de specificul conţinutului său, precum şi de contribuţia deosebită pe care o aduce la realizarea
obiectivelor instructiv-educative. În literatura didactică de specialitate au fost formulate, de-a lungul
timpului, diverse opinii referitoare la scopul şi modul de studiere a acestei discipline. Astfel, Alina
Panfil consideră că literatura ar trebui să fie un spaţiu de iniţiere în lectură şi în cultură, un spaţiu ce
tematizează succesiv sau simultan lectura textului. De aici şi statutul dublu al creaţiei literare: deopo-
trivă, mediu al dezvoltării competenţei de lectură (oferă suport pentru formarea şi aplicarea concep-
telor şi strategiilor de comprehensiune şi interpretare) şi operă, obiect estetic, înregistrat în memoria
culturală. Şi, tot de aici, necesitatea structurării unor demersuri capabile să surprindă relaţia dialogică
cititor – text şi să valorizeze deopotrivă procesul lecturii şi textul care îl face cu putinţă [1, p.138]. Deci,
în viziunea autoarei, scopul studierii literaturii constă în „…iniţierea în lectură şi cultură, în dezvolta-
rea competenţelor de lectură şi în formarea unui cititor, care să se afle în dialog cu textul” [1, p.138].
Atunci când încercăm să precizăm scopul şi importanţa studierii literaturii în învăţământul preu-
niversitar sau superior, trebuie să ţinem cont de faptul că, spre deosebire de alte forme ale cunoaşterii
umane, literatura, ca ramură a artei ce valorifică funcţia expresivă a limbii (expresivitatea rezultă mai
ales din folosirea limbajului mediat, cu înveliş senzorial, capabil să emoţioneze), se adresează pre-
ponderent sensibilităţii, declanşează efecte emoţionale, estetice. Având ca scop obţinerea unui efect
estetic, această funcţie (expresivă/hedonistă) a operei nu se dezvăluie decât în relaţie cu receptorul.
Adresându-se unor destinatari potenţiali, textul artistic exercită şi alte funcţii ale sale: referenţială –
transmite o viziune a scriitorului despre realitate, despre lume; cognitivă/informativă – „…opera ne
comunică informaţii artistice organizate într-un mesaj specific şi transmise printr-un cod” [2]; educa-
tivă/formativă – „…opera literară îşi formează un subiect capabil să recepteze, care se lasă influenţat
de ea, contribuie la formarea conştiinţelor, a convingerilor, la dezvoltarea sensibilităţii, a gustului este-

| 115 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

tic” [3, p.18]. Coordonatele de bază ale funcţiei formativ-artistice însumează spirit de receptivitate faţă
de nou, cultivarea motivaţiei cognitive şi a interesului pentru cunoaştere, formarea unor temeinice
deprinderi de muncă intelectuală, a unor valori morale, dezvoltarea mobilităţii şi a creativităţii.
Principiul libertăţii în educaţie, recunoscut la scară planetară, se identifică cu idealul educaţional al
contemporanului, induce o nouă aşezare epistemică a literaturii ca obiect de studiu, inclusiv a metodo-
logiei de formare-dezvoltare a studentului-cititor. Constituirea, în anii ‘80 ai secolului trecut, a teoriei
educaţiei artistic-estetice (şcoala moscovită, ideile şi conceptele românilor P. Cornea şi C. Parfene) a
fost (şi mai este) o continuare firească a dezvoltării educativ-didactice a principiilor şi conceptelor este-
tice din sec. XX, care atribuie receptorului de artă calitatea de cel de-al doilea subiect creator al operei,
iar operei – de obiect de cunoaştere re-creat în procesul receptării/cunoaşterii artistico-estetice de către
elevul receptor de artă – subiectul cunoaşterii. Teoria receptării a lui W. Iser a deschis calea unei antro-
pologii generale a lecturii. Consideraţiile lui vizează funcţia pe care o are literatura, ca funcţie mijlocită
prin actul lecturii pentru viaţa omului. Mai întâi, trebuie de menţionat că şi pentru W. Iser opera literară
este comunicare, dar nu una simplă, cotidiană, de tipul emiţător-receptor, nici una de informaţii sau
care „slujeşte” cititorul. Este o comunicare, a cărei limbă nu poate funcţiona ca simplu vehicul, al cărei
cod nu este unul comun împărtăşit şi exterior situaţiei şi a cărei situaţie de comunicare nu este decât
abia una virtuală. Wolfgang Iser o numeşte comunicare-eveniment şi o înzestrează cu o dublă exigenţă:
cea dintâi priveşte sesizarea faptului că mesajul comunicat este unul foarte structurat, în care se inten-
ţionează – prin toate strategiile textului literar – o semnificaţie, iar cealaltă exigenţă e menită să împie-
dice reificarea acestei semnificaţii fie în text, fie în actul lecturii. În viziunea autorului, opera literară nu
este textul aşa cum a fost el expus de către autor, ea, prin faptul de a fi citită, există, capătă viaţă graţie
cititorului, care, prin actul lecturii, constituie sensul operei şi, în acelaşi timp, îşi reconstituie orizontul
vieţii: „Opera este mai mult decât textul, deoarece prinde viaţă de-abia în concretizare, iar aceasta, la
rândul ei, nu este pe deplin liberă de dispoziţiile pe care le aduce în operă cititorul, chiar dacă astfel
de dispoziţii sunt activate cu condiţionarea textului” [4, p.83]. Trebuie de spus că, odată cu redefinirea
operei literare ca text, un alt teoretician, Hans Robert Jauss, contribuie la dezvoltarea teoriei receptării,
în primul rând, prin conceptul de orizont de aşteptare (Erwartungshorizont), un concept pe care-l preia
de la filosoful Heidegger [5]. Astfel, în viziunea lui Jauss, orizontul de aşteptare presupune trei factori:
experienţa prealabilă, pe care publicul o are în raport cu genul căruia îi aparţine opera; forma şi tema-
tica operelor anterioare, pe care opera în discuţie le presupune; cunoaşterea şi opoziţia dintre limbajul
poetic şi limbajul practic, dintre lumea imaginară şi realitatea cotidiană. „Analiza experienţei literare
a cititorului, susţine Jauss, va scăpa de ameninţarea psihologismului, dacă, pentru a descrie receptarea
operei şi a efectului pe care aceasta îl produce, va reconstitui orizontul de aşteptare al primului ei pu-
blic, adică sistemul de referinţe, care se pot formula obiectiv şi care, pentru fiecare operă, rezidă în trei
factori principali: experienţa prealabilă pe care publicul o are în raport cu genul căruia îi aparţine opera,
forma şi tematica operelor anterioare, pe care opera în discuţie le presupune şi opoziţia dintre limbajul
poetic, lumea imaginară şi lumea obişnuită” [6, p.260]. Abordând noţiunea de text, care, şi în cazul său,
o înlocuieşte pe cea de operă literară, autorul francez Roland Barthes atrage atenţia asupra faptului că
această substituţie duce la „moartea autorului”, în sensul că polul autor îşi mai găseşte cu greu utilitatea
într-un astfel de discurs despre literatură. Or, conform lui Barthes, „…analiza textului nu va respinge
câtuşi de puţin informaţiile furnizate de istoria literară sau de istoria generală; ea va contesta doar mitul
criticii, conform căruia opera literară ar intra într-o mişcare pur evolutivă, ca şi cum ar trebui mereu
apropiată persoanei unui autor-tată /…/; opera nu se opreşte, nu se închide. Din acest moment, în loc
să explicăm sau să descriem, intrăm în jocul semnificanţilor, îi enumerăm – dacă textul o permite – fără
a-i ierarhiza însă. Analiza textuală este pluralistă” [7, p.37]. Aşadar, pentru R.Barthes, abordarea litera-
turii din perspectiva analizei textuale înseamnă detectarea mecanismelor de producere şi funcţionare a
textului în sistemul de determinări lingvistice care îi este propriu.
Contradicţiile la nivelul predării/receptării literaturii ca disciplină de studiu se relevă, în primul

| 116 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

rând, în modul în care actul educaţional continuă într-o mare măsură să contravină epistemologiei
artei şi educaţiei, atât în învăţământul preuniversitar cât şi în cel superior, studentului/elevului atribuin-
du-i-se valoarea de obiect al acţiunii educaţionale, iar literaturii – de materie de studiu. Literatura, însă,
atât la etapa creaţiei cât şi la cea a receptării, menţionează V. Pâslaru, prezintă o activitate creatoare prin
definiţie, în sensul că atât obiectul de cunoaştere (opera literară) cât şi subiectul cunoaşterii (receptorul)
nu există apriori, ci sunt create/recreate în timpul receptării (cunoaşterii). În acest proces studentului/
elevului nu i se transmit pur şi simplu informaţii despre operele şi fenomenele literare, ci i se comuni-
că opinii, atitudini şi viziuni ale interpreţilor literari (critici, cercetători, profesori), căci opera literară
devine ca atare doar în cazul în care valorii ei imanente cititorul îi adaugă o valoare proprie, numită şi
valoare in actu. Altfel spus, predarea-învăţarea/receptarea literaturii nu operează doar cu informaţii, ca
în cazul ştiinţelor, ci, în primul rând, cu imagini, opinii, concepte, viziuni etc., fapt ce impune adopta-
rea unei viziuni specifice, în care să se opereze atât cu valorile imanente (create de autori) ale operelor
literare cât şi cu valorile in actu (valoarea cititorului, valoarea adăugată) [8, p.31]. Sondajele întreprinse
de noi cu privire la interesul/dezinteresul studenţilor faţă de lectură, întrebările formulate de ei înşişi
(„Pentru ce trebuie să citesc această carte?” , „Care este priza, popularitatea cărţii în rândurile cititori-
lor?”, „Ce voi învăţa eu din această carte?”, „ De ce să citesc opera, dacă pot citi din internet rezumatul
ei?”) au scos în evidenţă faptul că, în foarte multe cazuri, în predare, se neglijează specificul şi natura
lecturii ca act/proces de comunicare de la autor la cititor şi invers. Or, „…reprezentând, simultan şi suc-
cesiv, toate elementele comunicării, lectura este comunicatul, comunicantul, comunicarea şi dă naştere
unui informat – cititorul, cel care, la rândul său, creează lectura” [9, p.109]. Întrucât omul consideră
lectura un act de reciprocitate, el încearcă să capteze şi să descifreze un mesaj care înseamnă determi-
narea unui sens, a unei semnificaţii. Receptarea nu se reduce numai la perceperea exactă a unui text; ea
declanşează multiple procese psihice. În primul rând, este vorba de un proces de actualizare a vechilor
cunoştinţe, dar şi de noi asocieri, provocate de ideile cuprinse într-un text. În al doilea rând, lectura
determină judecăţi şi raţionamente care consolidează sau conduc la descoperirea de noi adevăruri. În al
treilea rând, descifrarea semnificaţiilor unui text înseamnă tot atâtea reacţii afective care se traduc prin
sentimentul de mulţumire sau printr-o stare de insatisfacţie ori de plictiseală. Implicat în actul lecturii,
cu întreaga sa cultură, cu predispoziţiile psihologice de moment, cititorul racordează opera în direcţia
propriei sale personalităţi. El poate reconstrui un mesaj cu totul diferit de cel al operei, un altul în care
amestecă o parte a gândirii autorului desprinsă din carte şi alta din gândirea sa. Ţinând cont de acest
specific al cititorului, în general, şi al studentului, în parte, profesorul va insista în intervenţiile sale asu-
pra formării unui lector, care să gândească şi să-şi imagineze ceea ce l-ar conduce de la categoria natura-
lă a învăţării la interpretare. Cunoaşterea sistemelor de coduri şi experienţa transtextualităţii înseamnă
ceea ce Paul Cornea numeşte competenţă literară [10, p.98]. În viziunea cercetătorului roman, aceasta
nu se reduce la o problematică a achiziţiilor, trăsătura ei definitorie fiind creativitatea, deoarece „…
în orice lectură literară nu e vorba doar de utilizarea (adecvată „situaţiei”) a diverselor convenţii, care
informează genul, stilul, gruparea, autorul, ci şi de capacitatea de a inventa sensuri complementare, de a
stabili legături şi a produce inferenţe” [10, p.98-99]. În această ordine de idei, subliniem că instituţiile de
învăţământ (şcoala, facultatea), responsabile de formarea competenţelor literare ale cititorilor, ar trebui
să renunţe la didactica/practica de „normare” a accesului la sens, prin care se furnizează, independent
de natura textului studiat, interpretări canonice sau se aplică mecanisme decodificatorii şi exegetice
similare tuturor tipurilor de texte. Formarea competenţelor literare înseamnă introducerea în sistemul
de învăţământ, implicit în procesul educaţiei literar-artistice, a unei metodologii de promovare a creati-
vităţii, de dezvoltare a aptitudinilor creative. Or, învăţământul, pentru a fi eficace, trebuie să contribuie
la însuşirea structurii interioare a cunoştinţelor şi a conexiunilor dintre ele, la învăţarea cu interes, care
este în relaţie funcţională cu gândirea productivă, creatoare.
Referindu-se la problema comunicării literare, J.P. Sartre afirma, pe bună dreptate, că „…apariţia
scrisului o implică şi pe cea a lecturii” [11, p.48]. Aceasta reprezintă efortul conjugat al autorului şi

| 117 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

cititorului ce va da naştere acelui obiect concret şi imaginar care este creaţia spiritului. Lectura este cea
care învolburează, îmbogăţeşte, recreează opera literară. Or, această axiomă trebuie să devină princi-
piul călăuzitor al activităţii profesorului, dar şi al studentului, în mod special.

Referinţe bibliografice
1. PANFIL, A. Limba şi literatura în gimnaziu: Structuri didactice deschise. Ed. a 2-a. Piteşti: Paralela 45, 2004.
2. PARFENE, C. Literatura în şcoală. Iaşi: Editura Universităţii „Al.I. Cuza”, 1997.
3. PASCADI, I. Nivele estetice. Bucureşti: Editura Didactică şi Pedagogică, 1972.
4. ISER, W. Actul lecturii: O teorie a efectului estetic. Piteşti: Paralela 45, 2006.
5. HEIDEGGER, M. Originea operei de artă. Bucureşti, 1995.
6. JAUSS, H.R. Pentru o teorie a receptării. Bucureşti: Univers, 1983.
7. BARTHES, R. Plăcerea textului. Ed. a 2-a. Chişinău: Cartier, 2006.
8. PÂSLARU, V. Introducere în teoria educaţiei literar-artistice. Ed. a 2-a. Chişinău: Sigma, 2014.
9. SACHELARIE, O.M. Despre lectură. In: Revista „Argeş”. 2006, noiem.
10. CORNEA P. Introducere în teoria lecturii. Bucureşti: Minerva, 1988.
11. SARTRE, J.P. Was ist Literatur? In: W.Iser. Actul lecturii: O teorie a efectului estetic. Piteşti: Paralela 45, 2006.

MI(N)ORITY– DE LA CREAREA TEXTULUI DRAMATIC


LA REALIZAREA SPECTACOLULUI

MI(N)ORITY – FROM THE CREATION OF THE DRAMATIC TEXT


TO THE THEATRICAL PRODUCTION

MARIANA STARCIUC,
lector universitar, doctorandă,
Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

CZU 792.09(478)

În articol sunt descrise etapele de creaţie parcurse de dramaturg, regizor şi actori în scopul realizării spectacolului docu-
mentar MI(N)ORITY. Actorii descriu conflicte ideatice, cazuri de discriminare, prejudecăţi antisemite, idei xenofobe şi rasiste
prezente într-o societate care pretinde a fi democratică, dar şi poveştile de viaţă ale unor reprezentanţi ai comunităţilor etnice
care s-au integrat în viaţa socială, diversitatea culturală din Moldova, specificul şi tradiţiile grupurilor etnice din ţară. MI(N)
ORITY  reprezintă unul dintre primele demersuri ale teatrului din Republica Moldova care abordează problemele minorităţi-
lor etnice, bazându-se pe interviurile realizate cu reprezentanţii acestora.
Cuvinte-cheie: metoda verbatim, ficţiune, etnie, recensământul populaţiei, sondaj, colaj, idee naţionalistă, conflict idea-
tic, discriminare, antisemitism, xenofobie, rasism, democraţie, dramaturgie, regie, actor, minoritate

The article describes the stages of creation by the playwright, director and actors for the purpose of creating the docu-
mentary performance MI(N)ORITY . The actors describe ideological conflicts, discrimination cases, anti-Semitic prejudices,
xenophobic and racist ideas in a society that claims to be democratic, but also the life stories of representatives of ethnic com-
munities who have integrated into social life; the cultural diversity in Moldova, the specifics and traditions of the ethnic groups
in the country. MI(N)ORITY  is one of the first steps of the Moldovan theatre approaching ethnic minority issues, based on
interviews with their representatives.
Keywords: verbatim method, fiction, ethnicity, population census, poll, collage, nationalist ideas, ideological conflicts,
discrimination, anti-Semitism, xenophobia, racism, democracy, dramaturgy, direction, actor, minority

Pe data de 5 noiembrie, 2015, în incinta localului Art Club Tipografia5, a avut loc premiera specta-
colului MI(N)ORITY, proiect finanţat de către Ambasada Republicii Federale Germania din Republi-
ca Moldova, realizat în colaborare cu Facultatea Teatru, Film şi Dans din cadrul Academiei de Muzică,
Teatru şi Arte Plastice.

| 118 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Spectacolul prezintă un colaj de istorii reale, expuse de reprezentanţi ai diverselor etnii din toate
regiunile Republicii Moldova: abuzuri cauzate de idei naţionaliste, moştenire lăsată de vechiul regim
politic; controverse identitare, lingvistice şi religioase, sentimente de revoltă, frustrări şi dureri expri-
mate de eroi ca rezultat al sistemului politic defectuos.
Dramaturgia textului este semnată de Mariana Starciuc. Regia aparţine lui Slava Sambriş. Actorii
care s-au implicat în realizarea interviurilor şi în crearea rolurilor sunt Ion Borş, Dumitru Stegărescu,
Natalia Prodan, Dana Ciobanu, Vioara Câşlaru. Lumini şi sunet: Felix Podborschi.
Spectacolul MI(N)ORITY are la bază textul de teatru documentar, realizat în baza metodei ver-
batim şi îmbinat cu istorii de ficţiune. Textul împleteşte poveştile de viaţă ale unor reprezentanţi ai
diverselor etnii stabilite în Republica Moldova, cu fragmente extrase din Recensământul populaţiei din
2004 şi cu studii, sondaje, realizate de centre de investigaţii şi consultanţă.
Spectacolul creează contextul favorabil pentru cunoaşterea şi înţelegerea minorităţilor etnice şi
a relaţiilor interetnice din Republica Moldova. Autorul textului şi-a propus să problematizeze şi să
discute în sfera publică aspecte de importanţă fundamentală, ce vizează complexitatea relaţiilor inte-
retnice, statutul acestor grupuri sociale.
În scopul creării textului dramatic documentar, am analizat interviuri, investigaţii, rapoarte juri-
dice, date statistice, diverse documente tematice şi materiale ce ţin de statutul social-politic al grupuri-
lor etnice din ţară. Astfel, am concluzionat că viitorul spectacol trebuie să reflecte relaţia minorităţilor
naţionale din Republica Moldova cu naţiunea titulară, să depisteze şi să aducă în scenă conflictele inte-
retnice, să reflecte atitudinea şi gradul de toleranţă al tinerilor faţă de grupurile minoritare, să propună
metode de soluţionare a acestor conflicte, să determine cauzele apariţiei unor asemenea conflicte şi să
sensibilizeze publicul spectator, să-l facă să reflecteze şi să ia atitudine faţă de unele probleme abordate
în anumite momente ale spectacolului, să propună recomandări privind educarea tinerilor în spiritul
toleranţei interetnice şi sporirii dialogului intercultural în societate.
Studierea analizelor politologice despre minorităţile naţionale şi relaţiile interetnice din Republica
Moldova a scos în evidenţă faptul că problemele cele mai stringente privind relaţiile dintre minorită-
ţile naţionale şi naţiunea titulară au apărut după 1988, când a început lupta pentru proclamarea limbii
române drept limbă de stat şi pentru revenirea la grafia latină. Au urmat o serie de evenimente care
au dus la dezbinarea ţării şi a populaţiei Republicii Moldova, printre care constituirea celor două en-
tităţi autonome – Transnistria şi Găgăuzia. Mai târziu au apărut formaţiuni politice care au influenţat
viziunile şi opiniile grupurilor etnice, împărţindu-i în optanţi pentru o Moldovă independentă, în
susţinători ai unirii Republicii Moldova cu România şi adepţi ai bunelor relaţii cu Rusia.
O altă sursă importantă de documentare în vederea elaborării conceptuale a viitorului text a con-
stituit-o studiul Dialogul intercultural în rândul tinerilor din Republica Moldova [1], realizat la co-
manda Consiliului Naţional al Tineretului din Moldova (CNTM) de către Centrul de Investigaţii şi
Consultanţă „SocioPolis” în anul 2009. Ca rezultat al analizei studiului, am ajuns la concluzia că repre-
zentanţii anumitor etnii, cum ar fi ruşii şi romii, nu se simt în siguranţă în ţara noastră, mulţi dintre
respondenţii de etnie romă, rusă, găgăuză, română au declarat că au fost defavorizaţi din cauza etniei.
Mulţi respondenţi au declarat că, din toate etniile din Republica Moldova, romii sunt cei mai discri-
minaţi. În acelaşi timp, populaţia vorbitoare de limbă rusă se percepe ca fiind discriminată prin faptul
că, în unele circumstanţe, se aşteaptă de la ei să cunoască şi să comunice în limba română.
Etapa dedicată documentării şi acumulării materialelor tematice în scopul creării textului a durat
circa două luni. Spectacolul creat în baza tehnicii verbatim are la bază un text alcătuit din confesiunile
respondenţilor, obţinute prin mijloace diferite, cum ar fi acela al interviului. Menţionăm că intervi-
urile în cauză, din punct de vedere al formei, au fost prelucrate. O serie de spectacole elaborate de
renumitul Teatr.Doc din Moscova sau de teatrele noastre din Chişinău Foosbook şi Spălătorie, unele
proiecte ale lui David Shwartz din Bucureşti sunt elaborate în baza tehnicii verbatim. O altă categorie
de artişti îmbină documentul cu ficţiunea, creând un fel de spectacole documentar-fictive.

| 119 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Procesul de lucru asupra viitorului spectacol a fost o experienţă nouă şi inedită pentru toată echi-
pa, adaptându-se formula de lucru în grup, colaborarea intensă dintre dramaturg, regizor şi actori
chiar de la etapa alcătuirii şi redactării textului. De multe ori, acest proces impunea rescrierea textului
în timpul repetiţiilor, în urma improvizaţiilor actorilor, alcătuirea unui fragment ca urmare a unor dis-
cuţii lungi şi productive cu regizorul Slava Sambriş sau cu ceilalţi membri ai echipei. Am optat pentru
o metodă de lucru în care conceptul, instrumentele de creaţie sunt discutate de către întreaga echipă,
în care autorul există ca individualitate şi ca autoritate, dar îşi apropie şi alţi parteneri în procesul de
creaţie şi împreună finalizează acest demers. Lucrul asupra acestui text m-a făcut să percep teatrul ca
pe un act creativ, fără ierarhii şi să înţeleg că nu e corect să mă „folosesc” de nişte oameni, actori, pen-
tru a mă face auzită, pentru a-mi exprima gândurile şi pentru a-mi materializa visul.
Etapa documentării a început cu identificarea localităţilor populate de minorităţile naţionale şi de-
plasarea în aceste localităţi: Bălţi şi satele din împrejurimea judeţului, cu etnici ucraineni şi ruşi; Soro-
ca – oraş cu o mare populaţie a romilor; Orhei, care este condus de un primar de etnie evreiască, cu o
populaţie bilingvă; Bender, Tiraspol – zone geografice în care populaţia vorbeşte mai mult limba rusă
şi au o orientare politică pro-rusă; Taraclia, cu 80% din populaţie constituită din etnici bulgari; Comrat
– capitala UTA Găgăuzia, populată de găgăuzi. A fost mai dificil să găsim comunităţi etnice armeneşti
sau evreieşti, care sunt stabilite cu precădere în zona centrală a republicii, îndeosebi în oraşul Chişinău.
Înainte de a începe deplasările, am alcătuit o serie de întrebări cu scopul de a fi adresate oamenilor
sau grupurilor care au tangenţe directe cu tematica abordată în spectacol. Întrebările relevante pentru
crearea viitorului spectacol ţineau de identificarea cazurilor de discriminare, a conflictelor cu popula-
ţia majoritară, de acumularea informaţiilor referitoare la modul de tratare a romilor, evreilor, români-
lor, ruşilor de către populaţia majoritară, la limba de stat (trebuie sau nu este necesar să fie cunoscută
de către toţi locuitorii ţării), la acţiunile pe care ar trebui să le întreprindă statul şi organizaţiile pentru
drepturile omului pentru ca minorităţile naţionale să se integreze social.
A interesat atitudinea personală a intervievaţilor faţă de persoanele de altă etnie; problemele şi
conflictele care apar din cauza apartenenţei etnice; motivele acestor neînţelegeri şi căile de soluţio-
nare a lor.
În perioada pre-producţiei spectacolului fiecare membru al echipei de creaţie trebuia să se implice
în discuţiile legate de aspectele dramaturgice, regizorale şi actoriceşti. Chiar dacă nu toată echipa a fost
implicată în procesul de intervievare, actorii au ascultat înregistrările, le-au descifrat, au identificat
problematica, doleanţele, preocupările fiecărei persoane intervievate.
Actorii au avut sarcina de a se documenta direct de la sursă, dar şi indirect, prin studierea mate-
rialelor de specialitate, prin consultarea mass-mediei (reviste, ziare, internet, manuale de istorie etc.),
de a acumula informaţii despre istoria stabilirii fiecărei etnii în Moldova, despre evoluţia acestora în
plan istoric şi geo-politic, despre aspectele culturale şi tradiţionale ale etniilor.
Intervievarea este o etapă dificilă, dar importantă în crearea teatrului documentar. Toate persoa-
nele intervievate erau dispuse să-şi relateze istoriile, însă atunci când li se cerea să vorbească în repor-
tofon, multe dintre ele deveneau destul de crispate şi complexate. Unele dintre ele erau convinse de
apartenenţa noastră la anumite partide politice. Încercam să fim prietenoşi cu oamenii, le explicam că
nu ne interesează politica şi scopul pe care-l urmărim este realizarea unui spectacol despre problemele
cu care se confruntă societatea. Tonul familiar şi sinceritatea noastră îi provoca la dialog. Am cules
multe informaţii şi istorii particulare destul de utile şi spectaculoase.
Materialul pe care l-am adus la prima lectură era destul de voluminos. Prima lectură a durat mai
mult de cinci ore. Au început întâlnirile zilnice cu discuţii, redactări, montări şi testări ale noilor ver-
siuni, în fiecare zi textul era diferit, din ce în ce mai comprimat.
Interviurile mult prea moraliste au fost excluse, fiindcă ne-am propus să realizăm un spectacol
care ar provoca spectatorul, l-ar face să gândească, să identifice problematici, să caute soluţii. Din start,
am renunţat la rezolvări de situaţii, moralisme, didacticisme.

| 120 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Multe dintre interviurile efectuate nu şi-au găsit loc în structura textului. Din unele înregistrări
am extras o idee sau chiar un enunţ. Multe dintre personaje, situaţii, monologuri au fost inventate,
însă pornesc de la realitatea cu care ne confruntăm, realitate pe care eu o cunosc şi o simt. O serie
de texte au fost scrise având la bază amintirile cuiva din echipă. Respectiv, şi lucrul cu actorii a fost
efectuat în mod diferit. De exemplu, personajele reale sau intervievate au fost reconstituite în baza
interviurilor, cele fictive, care au fost create axându-ne pe realitatea înconjurătoare, au fost lucrate
altfel. Am încercat să le găsim „dubluri” sau caractere, prototipuri, reflectate în sursele media (in-
terviuri, filmuleţe, reportaje).
Textul a fost scris şi finalizat în timp ce actorii erau deja implicaţi în repetiţii. Două monologuri
au fost scrise şi integrate în structură chiar cu o zi înainte de premieră. Din acest motiv, considerăm că
realizarea unui spectacol-document ţine de domeniul imprevizibilului, implică multe riscuri şi incer-
titudini, finaluri neclare, rezultate neprestabilite. Totodată, linia conceptuală, compoziţia îl pot duce
pe dramaturg pe căi nebănuite şi necunoscute, fiindcă materialul textual, în cazul nostru, a fost căutat
şi structurat până în ziua premierei. Cu toate acestea, procesul de lucru asupra spectacolului a fost
intrigant, plin de surprize. Important şi diferit de teatrul în accepţiunea clasică a cuvântului, în teatrul
documentar este procesul de lucru.
Spectacolul începe cu un preambul sau o introducere la temă, în care sunt expuse date statistice
despre numărul de etnii în Republica Moldova, informaţii succinte despre cultura, tradiţiile, istoria
stabilirii în ţară a grupurilor minoritare. Informaţia pentru partea introductivă am extras-o din Recen-
sământul populaţiei din 2004 al Biroului Naţional de Statistică al Republicii Moldova [2]. În momentul
când am început să scriu textul, aceste date aveau o vechime de 11 ani. Un recensământ curent a fost
efectuat în anul 2014, însă rezultatele prealabile ale acestuia au stârnit scandaluri de proporţii, din ca-
uza lipsei de claritate şi transparenţă. Am citit multe critici din partea sociologilor şi analiştilor politici
la adresa autorităţilor privind rezultatele publicate. Rezultatele recensământului vizând limba vorbită
(mult mai mulţi respondenţi au declarat limba română drept limbă maternă decât în 2004) şi struc-
tura etnică (23,2% s-au declarat români în 2014 faţă de 2,2% români declaraţi în 2004), au provocat
panică în unele cercuri de interes. Ideea de a începe spectacolul cu nişte date incerte, confirmate de o
instituţie importantă, precum este Biroul Naţional de Statistică al Republicii Moldova, date neactua-
lizate de mai bine de 10 ani, mi-a părut originală. M-am gândit că, din start, propun spectatorului un
proiect despre un popor care nu ştie ce limbă vorbeşte, cărei naţiuni aparţine, cât este din punct de
vedere numeric, dat fiind faptul că în listele electorale figurau 2.800.827 de cetăţeni cu drept de vot, în
realitate însă, conform recensământului din 2014, suntem mult mai puţini (cu aproape un milion!!!).
Scena respectivă a fost situată în afara spectacolului, având drept scop informarea publicului.
Textul este citit de actorii Dana Ciobanu şi Ion Borş. Regizorul a conceput ca această informaţie să
fie citită de actori în timp ce spectatorii îşi ocupă locurile în sală şi să fie reluată până în momentul
când ultimul spectator se va aşeza. La fiecare reprezentaţie scena introductivă a fost relatată cu o tentă
de detaşare sau distanţare, într-un mod protocolar, jurnalistic. Dana Ciobanu care, pe lângă faptul că
este actriţă, mai profesează în calitate de prezentator de ştiri, a reuşit de la prima lectură să abordeze
stilistica jocului solicitată de regizor. Ion Borş a avut mai mult de lucrat asupra accentelor şi modului
de interpretare. După multe repetiţii, a obţinut rezultatul scontat.
După această scenă, începe spectacolul propriu-zis. Scena de început reflectă gândirea colectivă a
omului de rând din societatea noastră, incertitudinile în raport cu identitatea naţională, cu apartenen-
ţa etnică şi lingvistică. Monologul este interpretat de Natalia Prodan. Ea aduce în scenă un personaj
inventat, care nu poate fi lucrat în baza unui interviu, însă poate fi recunoscut – femeia frustrată de
la ţară, care se simte desconsiderată în raport cu „rusoaicele” inteligente, ce deţin posturi înalte în
instituţiile statale. Regizorul a cerut Nataliei să găsească prototipurile acestui personaj în femeile din
oraşul ei de baştină, fiindcă în orice mahala putem recunoaşte o femeie, care nu suportă femeile de altă
naţionalitate şi au un complex al inferiorităţii faţă de astfel de personaje.

| 121 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Următoarele monologuri – ale intelectualilor răzvrătiţi, care au pătimit pe timpurile guvernării


sovietice, când oamenilor de artă li se interzicea să scrie, să facă emisiuni despre personalităţile notorii
ale culturii noastre – au fost distribuite Danei Ciobanu şi Vioarei Câşlaru.
De la bun început am avut convingerea că fiecare mesaj, istorie sunt importante, că fiecare per-
sonaj are dreptate, că nu pot fi acceptate tonurile ironice în interpretarea actoricească. Are dreptate şi
rusul, şi ucraineanul, şi pro-rusul şi pro-românul, şi ortodoxul, şi catolicul. Or, noi nu suntem adepţii
cuiva, nu judecăm, noi expunem lucrurile de pe o poziţie de neutralitate. Important e să aducem în
vizorul public dezastrele apărute pe fundalul apartenenţei etnice, religioase, politice. Important este
să sensibilizăm publicul, să promovăm ideea de egalitate în drepturi şi opinii, să încercăm să găsim
compromisuri şi mijlocul de aur pentru a convieţui într-un stat.
Pentru echilibrarea şi respectarea unei echidistanţe, continuăm cu un personaj ce întruchipează
un pseudo-naţionalist, care pretinde că vorbeşte limba română, manifestând o poziţie ostilă faţă de
vorbitorii de limbă rusă, stabiliţi în Moldova de zeci de ani. Acest personaj, interpretat de Ion Borş,
este unul fictiv, inventat de autor, însă este tipic pentru gândirea şi atitudinea unor oameni limitaţi şi
superficiali, care fac parte din comunitatea băştinaşilor din ţară. Ion a reuşit să contureze un caracter
comic, ridicol şi absurd al personajului, graţie faptului că a contact cu astfel de indivizi de la care a
preluat maniera vorbirii şi gestica.
Dumitru Stegărescu prezintă un personaj vorbitor de limbă rusă, originar din oraşul Bălţi. Perso-
najul este unul real, astfel actorul având posibilitatea să studieze interviul, să preia de la acesta tonalita-
tea şi accentele. Chiar dacă a avut pârghiile necesare creării eroului, actorul, care n-a apucat timpurile
când se studia aprofundat limba rusă în şcoli, a avut deficienţe de accent. Regizorul a lucrat individual
cu Dumitru, i-a sugerat să asculte vorbirea rusă la canalele de televiziune rusă, să încerce să vorbească
mai mult în rusă, să-şi noteze accentele, să facă traducerea monologului din rusă în română. După
premiera spectacolului, efortul lui Dumitru a fost remarcat şi apreciat de regizorii teatrului Spălătorie,
în spectacolele cărora a avut de interpretat personaje vorbitoare de limbă rusă.
Un alt personaj de etnie rusă e cel interpretat de Natalia Prodan, care s-a evidenţiat în acest spec-
tacol, contribuţia ei la reuşită fiind apreciată de publicul divers. Fiind o actriţă perseverentă, care se
implică cu suflet în ceea ce face, ea a reuşit să reprezinte un personaj pozitiv, inteligent, iar faptul că
s-a născut şi a crescut într-un centru raional, în care se vorbesc la acelaşi nivel ambele limbi, a ajutat-
o să contureze un caracter organic şi unitar, studiind minuţios discursul preluat de la o persoană din
oraşul Bălţi.
Dana Ciobanu intervine cu monologul unei moldovence, care trăieşte cu nostalgia timpurilor so-
vietice. Dana încerca să redea un caracter accentuat, jucând rolul unei femei revoltate, punând accent
pe ticurile nervoase ale acesteia, pe alocuri ridiculizând-o, acaparând, astfel, publicul.
Urmează monologul unei femei inteligente, doctor în sociologie, rol interpretat de Vioara Câşla-
ru. Vioara este exemplul de actor-executor care copiază indicaţiile regizorale şi redă cu fidelitate mani-
era de interpretare ce i se solicită. Personajul întruchipat de actriţă conturează prototipul unei doamne
inteligente, naţionaliste, care a muncit enorm de mult ca să ajungă la nivelul ruşilor, în ţara cărora
şi-a făcut doctoratul. Vioara a creat un caracter, o bătrână doamnă, inteligentă şi revoltată de sistemul
comunist.
Dumitru Stegărescu intervine cu monologul unui om care are rude în Transnistria. Personajul său
este calm, paşnic, cu o gândire logică. Ulterior, Ion Borş prezintă istoria unui bărbat, trecut de 60 de
ani, cu o bogată experienţă de viaţă, cu un caracter comic. Istoriile ce l-au marcat sunt redate cu lux de
amănunte şi cu descrieri spectaculoase. Eroul intervine pe parcursul spectacolului cu alte istorii, fiind
uşor recognoscibil şi câştigând simpatia publicului.
Personajele Baba din Tiraspol şi Elena din Găgăuzia au fost interpretate de Natalia Prodan şi, re-
spectiv, de Vioara Câşlaru. Am utilizat procedeul intercalării monologurilor, pentru a diversifica acţi-
unea scenică şi, totodată, pentru a compara modul de trai şi de gândire al acestor femei, care fac parte

| 122 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

din „lumi” diferite: atitudinea faţă de etnii, convingerile, orientarea religioasă. Chiar dacă discursurile
lor alternează ori se succed, aceste personaje se află în dimensiuni spaţiale diferite.
După această scenă, intervine Dana Ciobanu, interpretând-o pe Aliona din Găgăuzia, care învaţă
la Universitatea din Tiraspol. Aceasta îşi povesteşte istoria şi cazurile de discriminare cu care s-a con-
fruntat, fiind studentă la Chişinău. Eroina Danei este destul de agresivă, o tânără răzvrătită, care nu-şi
redactează discursul, este sinceră şi firească.
Urmează Dumitru Stegărescu cu o istorie inventată despre un rus care vorbeşte bine limba ro-
mână şi care s-a confruntat cu o situaţie absurdă şi bizară într-un magazin unde vânzătoarea i-a făcut
observaţie: „Nu caşcaval, da’ sâr! Şi nu rosiiskii, da’ rusăsc”. Dumitru joacă un personaj echilibrat, cal-
culat şi raţional, care-şi manifestă paşnic atitudinea faţă de moldovenii agresivi şi instigatori ai urii şi
ai conflictelor legate de problema lingvistică.
Rolul profesoarei îl interpretează Natalia Prodan. Mesajul exprimă una dintre ideile fundamentale
ale spectacolului: „Naţia şi omul, în particular, sunt două entităţi diferite. În fiecare naţiune, sunt şi oa-
meni nu prea deştepţi…, pentru că orice exprimare de intoleranţă... nu este o calitate foarte bună. Mi
se pare că în orice situaţie, în orice caz, noi putem găsi limbă comună şi oarecare puncte de tangenţe.
Totuşi, eu sunt pentru toleranţă şi pentru atitudine bună. Chiar şi dacă există probleme, eu sunt pentru
rezolvarea acestor probleme pe cale paşnică”.
Urmează un alt capitol al istoriei, în care eroii şi eroinele sunt de etnie ucraineană. Aici, istoriile
reale sunt îmbinate cu cele fictive.
Femeia cu Vaca este interpretată de Dana Ciobanu, care prezintă un personaj inventat, cu un
caracter comic. Tipajul acestuia este recognoscibil în orice mahala a oricărui sat din ţara noastră.
Această femeie pune accent pe valorile şi problemele care le preocupă pe gospodine. Este vorba despre
un personaj pitoresc, care a avut o priză vădită la public.
Băbuţele din piaţă sunt interpretate de cele trei actriţe implicate în proiect. Regizorul a insistat pe
o scenă luată din piaţa noastră centrală, cu femei vorbăreţe, pline de viaţă, atotştiutoare şi energice.
Ele-şi spun durerea în faţa publicului, întrerupându-se una pe cealaltă, de parcă ar fi la o competiţie.
Capitolul despre armeni şi alte etnii minoritare care convieţuiesc în ţara noastră este început cu
scena prezentată de Dumitru Stegărescu şi Ion Borş. Subliniem că, iniţial, aceasta a fost inventată, ul-
terior fiind completată cu gesturi, comportament, observate în unele reportaje despre noi, moldovenii.
Actorii interpretează doi vânzători la piaţă care habar nu au de cultura sau, cel puţin, de existenţa anu-
mitor persoane de alte etnii în Republica Moldova şi care pretind că ei sunt stăpânii ţării şi vor să fie
respectaţi de cei care s-au stabilit aici. Personajele sunt comice prin prostia şi superficialitatea gândirii
care îi caracterizează. Ideile lor sunt lipsite de logică şi coerenţă.
Urmează monologul femeilor de etnie armeană (în roluri: Natalia Prodan şi Dana Ciobanu), per-
sonaje puternice, echilibrate, individualităţi care s-au integrat în societatea noastră. Actriţele au ana-
lizat interviurile, au reuşit să confere caracter acestor femei realizate şi apreciate într-o ţară care nu le
este natală, pe care însă o consideră drept patrie.
În capitolul despre romi, acţiunea, din nou, este susţinută de personaje reale şi inventate. Ne-am
străduit să nu-i ridiculizam pe reprezentanţii acestei etnii, să le înţelegem problemele, să reconstruim
personajele reale pe baza înregistrărilor. Astfel, am reuşit să dăm scenelor consistenţă şi dramatism, să
scoatem în prim-plan problemele existente: confruntările şi doleanţele pe care le-am auzit la romii din
Soroca, în perioada documentării.
Următorul capitol al textului este dedicat oamenilor de culoare care s-au integrat în societatea
moldovenească. Dumitru Stegărescu interpretează rolul Bărbatului din Republica Congo. Acest per-
sonaj ne-a povestit istoria, acceptând să fie înregistrată discuţia. Nu are accent, vorbeşte fluent limba
română, este raţional, paşnic şi inteligent. Vecinul acestuia este un personaj inventat, interpretat de Ion
Borş. Un domn de la ţară, simplu în gesturi, sincer şi deschis la suflet.
În partea finală a textului sunt abordate problemele antisemitismului şi a prejudecăţilor la care nu

| 123 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

putem renunţa. Monologul preotului care îndeamnă la xenofobie, antisemitism şi intoleranţă este inter-
pretat de Dumitru Stegărescu. Acest preot apare în multe reportaje realizate de posturile de televiziune
din ţară. Ne-am propus să-i arătăm duritatea sa extremistă. Ţinând cont de indicaţiile regizorale, studi-
ind minuţios reportaje în care apare personajul, actorul a reuşit să-i confere credibilitate şi naturaleţe.
Monologul de final al domnului de etnie evreiască îl interpretează Ion Borş. Personajul realizat de
acesta este unul înţelept şi calm, iar fiecare frază rostită de el este plină de profunzime şi redă esenţa
spectacolului „…trăim timpuri grele şi… nu vom putea depăşi crizele, dacă nu vom avea o cooperare
interetnică… Unii aiuresc şi văd ţara în componenţa Marii Rusii, alţii aiuresc şi visează la o Românie
Unită… iar restul… se lasă prostiţi de aceste aiureli!”. Publicului i se oferă posibilitatea să mediteze
asupra tristei noastre existenţe umane.
Regizorul Slava Sambriş încheie spectacolul cu un moment performant:actorii construiesc un zid
înalt, impunător, „gospodăresc”. Acesta este alegoria zidului dintre oameni, etnii, naţiuni, a zidurilor
transparente, pe care noi, oamenii, le construim în mod involuntar. Ideea zidului a fost inspirată şi de
discursurile discriminatorii, lipsite de logică şi coerenţă ale politicienilor, care vin mixate pe fundalul
unei melodii ritmate.
Cadrul scenic a fost delimitat de un ecran mare ce dă iluzia a două realităţi, a duplicităţii fiecărui
individ sau fenomen. Ecranul are şi o funcţie mediatică: transformă realităţile, le denaturează, camu-
flează problemele reale, majore ale oamenilor de alte etnii.
Culoarea albastru-intens a tuburilor de neon suspendate de lanţuri dau senzaţia unei atmosfere
glaciale, a unor sentimente de indiferenţă, de nepăsare faţă de problemele celor care „nu sunt ca noi”
sau „nu sunt de-ai noştri”.
Coloana sonoră exprimă sunete şi zgomote produse într-o uzină. Aceste sunete sunt stridente,
enervante. Scopul regizorului a fost de a evidenţia anumite idei exprimate de personaje, starea lor
lăuntrică, sentimentele de revoltă şi furie, de a irita spectatorii, de a le sfredeli auzul, de a nu-i lăsa să
se relaxeze, de a-i determina să ia atitudine faţă de realitatea dură, faţă de multitudinea de probleme
cu care se confruntă semenii lor.
Costumele clasice, bleumarin, purtate de actori arată atitudinea distantă faţă de lume,exprimă starea
lor socială. Sunt nişte anchetatori, investigatori care vin să prezinte realităţi. Nu le judecă, nu oferă vari-
ante de soluţii problemelor expuse, ci doar ne informează, ne atenţionează, ne lasă libertatea de a cugeta.
Spectacolul MI(N)ORITY reprezintă unul dintre primele demersuri ale teatrului din Republica
Moldova care abordează problemele minorităţilor etnice, bazându-se pe interviuri realizate cu repre-
zentanţii acestora. Spectacolul a fost jucat de fiecare dată cu sala plină, fiind urmat de discuţii în cadrul
cărora publicul a adresat întrebări legate atât de statutul minorităţilor etnice, de problemele lingvistice,
de cazurile de discriminare, cât şi de modul în care a fost scrisă piesa, de experienţa actorilor care au
intrat în pielea personajelor reale.
Spectacolul a transmis publicului următoarele idei: toţi oamenii au drepturi egale, indiferent de
apartenenţa etnică şi naţională; orice naţiune este alcătuită din oameni diferiţi conform educaţiei, ra-
sei şi trebuie să convieţuiască împreună, în condiţii şi relaţii paşnice şi prieteneşti; bariera lingvistică
împiedică integrarea minorităţilor etnice; limba oficială a statului trebuie studiată şi cunoscută de toţi
cetăţenii ţării; diversitatea grupurilor etnice de pe teritoriul Republicii Moldova presupune o mul-
titudine de tradiţii, obiceiuri, limbi şi doar prin implicarea întregii societăţi, prin susţinerea tuturor
grupurilor minoritare, prin cooperare putem stimula toleranţa, respectul, înţelegerea.

Referinţe bibliografice
1. Studiu realizat la comanda Consiliului Naţional al Tineretului din Moldova (CNTM) de către Centrul de Investigaţii şi Consultan-
ţă „SocioPolis”, Dialogul intercultural în rândul tinerilor din Republica Moldova [citat 21 octombr. 2017]. Disponibil pe Internet:
<https://dialogintercultural.files.wordpress.com/2011/01/rezultatele-studiului-e2809edialogul-intercultural-in-randul-tinerilor-
din-republica-moldovae2809d.pdf>.
2. Biroul Naţional de Statistică al Republicii Moldova, Recensământul populaţiei din 2014 [citat 21 octombr. 2017]. Disponibil pe Inter-
net: <http://www.statistica.md/pageview.php?l=ro&idc=263&id=2208>.

| 124 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

XIX МЕЖДУНАРОДНЫЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ


ВСТРЕЧИ В РОССИИ В ЗЕРКАЛЕ КРИТИКИ

EDIŢIA A XIX-a A FESTIVALULUI INTERNAŢIONAL DE TEATRU


ÎNTĂLNIRI ÎN RUSIA SUB ASPECT CRITIC

THE 19th INTERNATIONAL THEATER FESTIVAL


MEETINGS IN RUSSIA UNDER CRITICAL ASPECT

NADEJDA AXIONOVA,
cercetător ştiinţific,
Institutul Patrimoniului Cultural, Academia de Ştiinţe a Moldovei

CZU 792.091.4(470)

В статье речь идет о мероприятиях, прошедших в рамках XIX Международного театрального фестиваля
стран СНГ и Балтии, который прошел в Санкт-Петербурге весной 2017 года. Представленные на фестивале
спектакли дали возможность критикам и любителям театрального искусства познакомиться с жизнью русских
театров в ближнем зарубежье, оценить их режиссерский и актерский потенциал, а театрам-участникам –
заявить о себе. К проведению фестиваля было приурочено основание «Ассоциации деятелей русских театров»,
призванной выявлять и разрешать проблемы русского драматического искусства.
Ключевые слова: фестиваль, Балтийский дом, Встречи в России, русский драматический театр

În articol sunt evidenţiate manifestările culturale, ce au avut loc în cadrul Festivalului Internaţional de Teatru al Ţărilor
CSI şi Baltice (ediţia a XIX-a), care a avut loc în Sankt-Petersburg, în primăvara anului 2017. Spectacolele montate în cadrul
festivalului au oferit criticilor şi amatorilor de teatru posibilitatea de a face cunoştinţă cu viaţa teatrelor ruse de peste hotare,
de a valorifica potenţialul lor regizoral şi actoricesc, iar teatrele participante la eveniment au avut posibilitatea de a-şi prezenta
activitatea. În timpul desfăşurării festivalului, a fost iniţiată „Asociaţia oamenilor teatrelor ruse”,organizată cu scopul de a
evidenţia şi a rezolva probleme ale artei dramatice ruse.
Cuvinte-cheie: festival, Casa Baltică, Întâlniri în Rusia, teatrul dramatic rus

The article deals with events that took place in the framework of the 19th International Theatre Festival of the CIS and
Baltic States, which was held in St. Petersburg in the spring of 2017. The performances shown at the festival made it possible
for critics and theatre lovers to learn more about the life of Russian theatres from abroad, to evaluate the director’s and actor’s
potential, and the theatres that participated in the event had the possibility to present their works. During the festival the Asso-
ciation of Artists of Russian Theatres was set up with the purpose of identifying and solving the problems of Russian Dramatic
Art.
Keywords: festival, Baltic House, Meetings in Russia, Russian Dramatic theatre

В 2017 году ежегодный Санкт-Петербургский фестиваль Встречи в России был приурочен к


100-летию Октябрьской революции и проходил под девизом «Вся власть театру!». Оформление
фойе Театра-фестиваля Балтийский дом было выполнено в соответствии с тематикой в красно-
белых тонах, с многочисленными плакатами и портретами; обсуждения спектаклей и вечерние
мероприятия проводились в духе партийных заседаний советского периода. Тем самым органи-
заторы не только воссоздали атмосферу 1917 года, но и содействовали формированию чувства
коллективизма и товарищества, объединяющего зрителей, критиков и театральные труппы раз-
личных стран. Представители русских театров из Белоруссии, Казахстана, Узбекистана, Латвии,
Грузии, Украины, Литвы, Армении, Эстонии, Кыргызстана, Таджикистана и России продемон-
стрировали достижения коллективов за 25 лет суверенитета своих государств, показав зрителям
12 спектаклей, разных по форме и содержанию. Этот показ дал возможность оценить потенциал
и перспективы развития русского драматического искусства на постсоветском пространстве.

| 125 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Значимым событием в рамках фестиваля стало учреждение Ассоциации деятелей русских


театров зарубежья, в которой прияли участие многие видные деятели культуры, такие как
Р. Ибрагимбеков, А. Галибин, Е. Драпенко, А. Мельникова и др., являющиеся репрезентантами
не только театрального мира, но и руководящих структур Российской Федерации и Санкт-
Петербурга. Главной целью данной ассоциации является объединение творческих сил русской
театральной культуры и их всемерная поддержка: осуществление международных творческих
проектов, мастер-классов, гастролей и выставок, вовлечение государственных и обществен-
ных организаций в общую образовательную и культурную деятельность по пропаганде рус-
ского искусства. Разноформатное общение дало возможность присутствующим директорам и
администраторам театров познакомиться лично, поделиться впечатлениями и опытом работы
своих коллективов, обсудить варианты сотрудничества.
Художественным зачином фестиваля стал совместный пластический проект А.  Платунова
(сценарий) и И. Качаева (пластика), носивший образовательный характер, подготовленный и вы-
полненный молодыми артистами разных стран, специально приехавшими на десять дней рань-
ше. Взяв за основу социально-бытовую пьесу В. Маяковского Мистерия-буфф, воспевающую ос-
вобождение трудящихся от капиталистического гнета, актеры на языке тела показали отношение
авторов проекта к ушедшей в прошлое эпохе социализма с ее идеалами и проблемами. На фоне
занимательного видеоряда артисты, обезличенные по гендерному признаку, выполняли задания
режиссера-хореографа и учились находить гармонию в движении тела и развертывании музыки,
воплощать разнообразные творческие фантазии, отрабатывать синхронность в массовых сценах.
Их пластические пируэты в некотором роде комментировали видеоматериал спектакля, постро-
енный в виде череды зрительных образных символов советского быта: весело бегающих детей в
одинаковых нарядах, дружно марширующих к «светлому будущему» тружеников фабрик и заво-
дов. Этому воодушевляющему, положительно заряженному эмоциональному фону контрастиро-
вали мелькающие кадры с портретами талантливых людей науки и искусства, пострадавших от
гнета власти, с видами сталинских лагерей и массовых убийств людей и животных, разложения
трупов. Финальной точкой этого противопоставления стало аллегорические поклонение серой
людской массы огромному клоуну и рождение «нового человека». Спектакль был показан в гар-
деробе театра, где зрители, за счет отражения в зеркалах, видели и себя в этой толпе и таким об-
разом были вовлечены в огромную социальную мясорубку, перемалывающую людей.
Помимо этого образовательного проекта, Театр-фестиваль Балтийский дом представил
себя спектаклем Анна Каренина, по Л. Толстому, в режиссуре А. Галибина, уже получившим
многочисленные отзывы в прессе. Постановку можно отнести к классическому прочтению
известного романа, где режиссер погружает зрителя в духовный мир женщины, исследует ее
желания и страсти, раскрывает вечные межличностные конфликты, столкновение добра и зла,
жизни и смерти, чувства и долга. Сочетание классики со стилем постмодернизма определило
направление всего фестиваля.
Спектакль Литовского русского драмтеатра из Риги Добрый человек из Сезуани – так пере-
вел Э. Сеньков пьесу-притчу Б. Брехта – отозвался доброй пародией. В нем зритель смог уви-
деть имитацию школьной дискотеки ’90-х, услышать голос гнусавого переводчика иностран-
ных фильмов того же времени, вспомнить легко узнаваемые образы певца Шуры (госпожа Ми
Дзю), кролика Роджера (соседка) и т.п. В форме социально-бытового диспута режиссер задает
вопрос, как остаться добрым в мире, в котором исчезла точка отсчета для оценки действи-
тельности и человек захлестнут потоками информации и дезинформации, когда нет веры, нет
авторитетов и невозможно отличить правду от лжи.
Главной заслугой рижского спектакля, как отметила критик Р. Кречетова (и ее поддержали
остальные эксперты), стало естественное произнесение текста, без желания перекричать про-
странство. Основная нагрузка легла на талантливую актрису Е. Фролову, воплощавшую два

| 126 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

образа (Шен Те и Шуи Та), но, к сожалению, не сумевшую до конца передать трансформацию
одного персонажа в другой, несмотря на всю свою природную грацию, пластичность и ха-
ризму. Нехватка конфликтной напряженности всей постановки была определена трактовкой
спустившихся на землю в поисках доброго человека Богов (Я. Рафальсон, Л. Ленц и И. Чер-
нявский), которые в прочтении режиссера не олицетворяли собой ничего возвышенно-боже-
ственного, а, напротив, являлись обычными коммерсантами-бизнесменами, вкладывающими
деньги в идею. Поворот в сторону «рыночных отношений» вызвал отсутствие духовных про-
тиворечий между ними.
Брехтовские зонги (музыка П. Дессау в аранжировке Э. Макенса) звучали провозглашаю-
щими истину рэп-речитативами, с горестью отозвавшимися в сердцах зрителей лейтмотивом
спектакля: «Нельзя быть добрым в нашей стране…». Отдельной похвалы критики удостоили
финальный ансамбль актеров и соло трубы, посчитав его лучшей музыкальной работой кол-
лектива в этой постановке. Синтез музыки и хореографии, световые эффекты, видео на муль-
тимедийном экране создавали ощущение толпы, что придавало спектаклю черты эпичности,
необходимые для драматургии такого рода, а тема утверждения добра силой разума, поднятая
Рижским русским драмтеатром, звучала современно и своевременно.
Второй день фестиваля дал возможность зрителям и критикам увидеть два спектакля, за-
явленных в программе: Кукловод по мотивам пьесы В. Шекспира Отелло (режиссер Т. Тим-
ко) Вильнюсского молодежного театра Арлекин (Литва) и Навсегда-навсегда... К. Драгунской
(режиссер В. Маслий) Государственного академического музыкально-драматического театра
Донецка. Искренне смеяться и радоваться умению актеров чувствовать форму задорной ар-
лекинады Сommedia dell’arte заставили артисты театра из Литвы. Редко играющиеся сегодня
площадные действа Возрождения в этом спектакле поддерживались барочной музыкой. Игра
актеров отличалась великолепной пластичностью, чувством ритма и стиля. Сам Кукловод
олицетворял зло ― это был шампур, на который нанизывалось все происходящее и который
являлся стержнем действия. К выбранному названию спектакля можно отнестись критически,
так как его нельзя воспринимать через призму шекспировской трагедии. Трудно не согласить-
ся с мнением критика о том, что В. Шекспир «угадывался слабо, разве что в конце,― когда От-
елло душит Дездемону. Но смотреть на это действо было относительно интересно, так как весь
спектакль идет на итальянском языке в жанре клоунады с редкими вставками на русском» [1].
Спектакль Навсегда-навсегда…, выполненный как ряд импрессионистических зарисовок
абсурда, вызвал интерес публики сценической находкой режиссера В. Маслия, которая оправ-
дывала существование актеров на сцене, а зрителям давала ощущение деформированной ре-
альности. Быстро сменяющие друг друга меловые рисунки на черном фоне символических
декораций за считанные секунды превращали окно в телевизор, затем в радиоприемник или
новогодний подарок. Действие строилось так же в ассоциативно-абсурдном ключе: интриго-
вало появление Пушкина (Д. Федоров) из холодильника, обескураживали цветы, поставлен-
ные не в вазу на столе, а в тот же холодильник, плач Мгловой (Е. Лесогорова) ассоциировался
с писком комара, который назойливо летал над головой Генварева (М. Селиванов). В костюмах
героев читались мечты каждого из них: вертолеты-самолеты, писательские перья, кубики-ру-
бики и т. д. Задуманные режиссером и хорошо выполненные актерами игровые сценки не со-
единялись воедино, поэтому ощущались некоторые «провалы» действия, но они компенси-
ровались яркими образами персонажей. Немного скучная Мглова и «тяжеловатый» Крюксон
(М. Бовдуй) в финальном дуэте показали донельзя современную «любовь» двух подростков,
когда каждый пребывает сам в себе, не выходя за пределы своих чувств и эмоций, внешне вы-
ражающихся лишь в объятиях и сюсюканьях. Спектакль получился о «любви-нелюбви и том
абсурде, в который превращается жизнь, когда назло и в отместку» [2].
Топовым спектаклем фестиваля можно считать эклектичный Гамлет Могилевского об-

| 127 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

ластного театра кукол, в котором режиссер И. Казаков, не отходя от шекспировского сюжета,


умело сочетал действие кукол и драматических актеров. Драма В. Шекспира интерпретирова-
на жестоко, иронично и прямолинейно, в стиле абсурдистской трагикомедии Т. Стоппарда Ро-
зенкранц и Гильденстерн мертвы. Рассчитывая на восприятие простого, но хорошо знакомого
с классической пьесой зрителя, И.  Казаков точно воссоздал самую суть образов: его Гамлет
– это живой, тонко чувствующий человек, одетый в костюм супер-героя из детских комиксов.
На первый план выведена основная мотивирующая линия этого персонажа – стремление к
мести, которая в конце спектакля модифицируется в кровавое расчленение бензопилой всего
Эльсинора. Эгоистичный Полоний уже внешним обликом демонстрирует свою суть: в пред-
ставлении И. Казакова –это крупный карлик с растопыренными огромными ручищами. Актер
повернут к зрителям спиной и стоит в позе мытья полов, на мягком месте прикреплена маска-
лицо с длинным свисающим носом и нарисованными глазами-смайликами. Его дети Лаэрт
и Офелия также представлены режиссером с тончайшей изобретательностью: Лаэрт увешан
маленькими мягкими человеко-куклами; Офелия выведена то маленькой и трогательной ку-
клой, то нежной и обаятельной девушкой, вначале в платье с фигурками аквалангов, а перед
кончиной в костюме аквалангиста. Розенкранц и Гильденстерн– игрушки на вешалках в чужих
руках, драматизм судеб которых в том, что они не понимают сути происходящего, даже тогда,
когда непосредственно в чем-то участвуют.
Атмосфера королевского Эльсинора, воссозданная сценографом А.  Вахромеевым на за-
днике в виде нескольких панно со змеями, скорпионами и другими жалящими тварями, сим-
волично отображает излюбленную Шекспиром идею борьбы за власть. Музыкальное оформ-
ление в духе немецкой рок-металл-группы Rammstein дополнило общую картину вакхического
королевского пира. Гамлет И. Казакова слишком напоминает современную действительность,
в которой каждый человек обособлен от происходящего в окружающем мире и равнодушно
воспринимает чужие страсти, не испытывая сильных переживаний.
«Путь к внутренней свободе лежит через собственные страхи, неподчинение авторитету,
через побег от ответственности, через крушение надежд, через потери и обретения»,– как от-
вет могилевскому Гамлету звучит библейская импровизация Иона, показанная Ереванским
государственным театром кукол имени О. Туманяна (Республика Армения)[3]. Молодой ре-
жиссер Н. Григорян силами молодых артистов, недавних выпускников Ереванской театраль-
ной академии кино и театра создала пластический спектакль, выполненный с необычайной
экспрессией и отличающийся простой, но масштабной сценографией.
На глазах у зрителей из канатов, скрепленных в диагональ сценической коробки и соеди-
ненных друг с другом в центре, создавалась огромная конструкция условного корабля, который
уносил в море Иону и трех его спутников, бежавших от гнева горожан. Черная материя, на фоне
которой происходило действо, превращалась в чрево кита, поглощающего Иону во мрак и бе-
зысходность. Прорезанный портал в центре сцены изображал жизнь шумного многолюдного
города: пять пар человеческих ног ходили, сидели, хромали, имитировали общение и т.д. По-
являющаяся из трюма сцены девушка Тыква с длинными волосами, похожими на лиану, возни-
кала как настоящее растение из земли и завораживала своим появлением. Тотемные барабаны,
сопровождавшие некоторые сцены и призванные вводить в состояние транса завораживаю-
щим ритмом, выполняли роль своеобразного рефрена, соединяющего воедино весь спектакль.
Вечные темы спасения души человеческой начинают все чаще появляться в прагматичном
сегодняшнем мире. Притча об Ионе, выбранная Ереванским театром, в дополнение к учению
о милости и любви Божией ко всем народам напоминает нам о Его безграничном всемогуще-
стве. «Ты сожалеешь о растении, над которым ты не трудился…Мне ли не пожалеть Ниневии
…», – цитата из Библии, произносимая актерами на разных языках подытоживает урок Боже-
ственной любви [4].

| 128 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Русский театр Эстонии привез на Встречи в России спектакль в постановке И.  Лысова
Ночь для Евы по Д.  Нигро. Режиссер, он же художественный руководитель театра, выбрал
остросоциальную тематику и воссоздал сюжет в классическом стиле театра переживания и
фронтальных мизансцен. Еще до начала спектакля критики единогласно выразили носталь-
гическую радость по оформлению сцены в духе реалистического театра К.  Станиславского:
это была букинистическая лавка, которая одновременно являлась и квартирой героев. В двух
комнатах и прихожей стояли резные столики и стулья, комод, бювар, а также ажурная лам-
па, часы с маятником, старый дисковый телефон, в огромном витражном окне (экран) была
видна городская улица, перекресток дорог и проходящие мимо люди. Магазин принадлежал
Готту (И. Лысов) и его внучке Еве (М. Павлова), которые вели размеренный уединенный об-
раз жизни, пока не появилась Лилли (Н. Мурина), старая знакомая Готта из Освенцима, где он
работал врачом. Спектакль шел как захватывающее расследование, поиск правды, своего рода
психологический триллер с открытым финалом.
Комедию П. Бомарше Безумный день, или Женитьба Фигаров режиссуре А. Славутского
показал Казанский академический русский Большой драматический театр им. В.И. Качалова.
Девизом постановки стали слова:«Легко о серьезном»: свободно расходились ширмы, беспеч-
но танцевали актеры, непринужденно вели диалоги, все делалось непосредственно и раскре-
пощено ради главного – рассказа о любовной интриге и измене.
Коллаж из рассказов А. Чехова собрали молодые режиссеры, ученики В. Рыжакова, Т. Ша-
рафутдинов и А.  Урманов. Их спектакль Лю можно считать образцом постдраматического
жанра, с соблюдением всех его требований: маргинальности, готовых форм, иронии и т.д.
Студенческая зарисовка раскрывает жизнь героев в обрывочном сюжете, где «каждое „дей-
ствующее лицо” содержит в себе смешанных и „склеенных” в одно различных героев ранних
рассказов А. Чехонте и пьес А. Чехова и живет своей нелогичной, нелепой жизнью» [5].
В заключение фестиваля Государственный русский драматический театр им. Вл. Маяков-
ского из Душанбе показал спектакль в восточном стиле на основе текста Т. Зульфикарова Ис-
поведь Омара Хайяма о жизни легендарного поэта, о восточной культуре, ее мудрости и фило-
софии. Режиссер Б. Миралибеков построил спектакль, заставляющий задуматься о предназна-
чении и природе человека, о Боге, о вечных ценностях. 10 актеров в белых балахонах со свеча-
ми в руках медленно и монотонно выговаривали текст, словно произносили заклинания или
читали молитвы, их речь сопровождалась звучанием восточной музыки фольклорного типа,
призванной вводить зрителей в медитативное состояние. Привлечение колоритных украшаю-
щих инструментов, таких как мандолина, там-там, колокольчики, деревянная дудочка, а также
использование большого количества разноцветных лент, завязываемых на дереве, и деревян-
ных кукол, подчеркивают этническую принадлежность главного героя.
Показанные на фестивале спектакли не только продемонстрировали современное состоя-
ние русского драматического театра на постсоветском пространстве, но и отчетливо выразили
стремление всех представителей театрального мира к объединению усилий для успешного со-
вместного продвижения художественных идей, принципов и достижений русского искусства,
во все времена стремящегося нести зрителям высокие идеалы истины, добра и справедливости.

Библиографические ссылки
1. Клоун Отелло [online]. В: Без ВАСьки никак: [site]. [accesat 17.07.2017]. Disponibil: http://bezvaskonikak.ru/kloun-otello/.
2. На сцене донецкой муздрамы впервые «театр абсурда», и это стоит посмотреть! В: Комсомольская правда [online]. Донбасс.
2016, 23 дек. [accesat 20.07. 2017]. Disonibil: http://muzdrama.ru/afisha/show/116.
3. Ионa [online]. В: Muzbilet.ru [site]. [accesat 21.07.2017]. Disponibil: http://muzbilet.ru/activity/278746.
4. Книга пророка Ионы [online]. В: Otche.ru [site]. [accesat 20. 07. 2017]. Disponibil: http://www.otche.ru/bible/iona.htm.
5. ГАНИЕВ, Х. Театр из Узбекистана принимает участие в Международном фестивале стран СНГ и Балтии [online] В:
Агенство новостей Подробно.uz [site]. [accesat 18.07.2017]. Disponibil: http://podrobno.uz/cat/calche/teatr-iz-uzbekistana-pri-
nimaet-uchastie-v-mezhdunarodnom-teatralnom-festivale-stran-sng-i-baltii/.

| 129 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Interpretarea operelor literare în balet:


episoade din experienŢa creativă a lui Boris Eifman

Interpretation of literary CHaRACTeRs in ballet:


episodes from the creative experience of Boris Eifman

ANGELA BEŢIŞOR,
lector universitar, doctorandă,
Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

CZU 792.82:82
792.82(470)

Articolul în cauză reprezintă o analiză succintă a coregrafiei teatrului de balet a lui Boris Eifman şi, în mod special, este
valorificat raportul dintre coregraf, ideea sa, limbajul nou coregrafic şi literatura clasică. De asemenea, este tratată relaţia
coregrafului cu romanele lui Fiodor Dostoievski, sunt abordate diverse probleme de ordin general ce vizează interacţiunea
teatrului de balet şi literatura clasică.
Cuvinte-cheie: teatrul de balet a lui Boris Eifman, literatura clasică, idee creativă, limbaj coregrafic

This article presents a brief analysis of the Boris Eifman Ballet Theatre and especially brings out the relationship
between the choreographer, his conception, the new choreographic language and classical literature. Emphasis is laid on the
choreographer`s relation with Fiodor Dostoevsky`s novels and the author considers some general problems concerning the
interaction of the ballet theatre and classical literature.
Keywords: Boris Eifman ballet theatre, classical literature, creative design, choreographic language

Actualmente, creaţia şi activitatea trupelor de balet este de neconceput fără creaţia literară, subiec-
tele, ideile şi personajele ei. În aceste condiţii, subiectele literare stimulează creativitatea în domeniul
artei coregrafice şi impune coregrafilor o abordare inovativă şi complexă pentru întreg procesul de
creare a unui spectacol coregrafic, a limbajului său plastic, a mijloacelor de expresie, a personajelor şi a
intrigilor dintre acestea. Fiecare spectacol coregrafic, care are la bază o lucrare literară, este întotdeau-
na o provocare a posibilităţilor nelimitate ale artei coregrafice.
Printre renumitele balete şi spectacole coregrafice, montate după opere literare, sunt: Frumoasa
adormită, Căluţul cocoşat, Don Quijote, Corsarul, Esmeralda, Giselle, Fântâna din Bakhichisarai, Ro-
meo şi Julieta, Legenda dragostei, Otello şi multe altele, deşi trebuie de menţionat că legătura dintre
libretele acestor balete şi opera literară este foarte relativă.
Fiecare epocă a baletului a creat şi a implementat prin literatură inovaţii ale limbajului coregrafic.
Inspirându-se din imaginile artistice ale literaturii specifice perioadei, baletul a fost impus să depă-
şească limite şi ambiţii, pentru a se afirma ca artă care, poetic, metaforic vorbind, ar fi în stare să revi-
zualizeze viaţa.
În secolul XX este remarcat un avânt al teatrului de balet, prin descoperirea de noi orizonturi
şi posibilităţi oferite de literatura clasică, coregrafii inspirându-se din operele literare ale lui Shakes-
peare, Lope de Vega, Balzac. În această perioadă sunt montate balete de succes, precum Fântâna din
Bakhichisarai şi Prizonierul din Caucaz, după poemele lui A. Puşkin; Iluzii pierdute, după romanul lui
O. Balzac;Romeo şi Julieta, după piesa lui W. Shakespeare; Laurencia, după piesa Fuente Ovejuna a lui
Lope de Vega, fapt care a dat de înţeles că literatura clasică va atrage tot mai mult coregrafii şi va oferi
noi perspective şi oportunităţi.
Astfel, explorarea operei literare de către coregrafii moderni a devenit o legitate universală, iar cel
mai răsunător nume printre aceştia este Boris Eifman. În unul dintre interviurile sale marele coregraf
afirma: „Suntem doar o verigă a lungului lanţ istoric. Literatura a ajutat coregrafia la formarea subiec-

| 130 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

tului, imaginilor, a oferit posibilitatea de a exprima idei filosofice profunde, de a dobândi şi a oferi
intensitate dramatică” [1, p.55].
Regretabil faptul, însă, după apariţia spectacolelor coregrafice ale lui Boris Eifman, numeroşi cri-
tici au scris despre îndrăzneala de a apela la nume remarcabile, precum Dostoievski, Tolstoi, Cehov
şi de a monta balete după operele acestora, ca, întru-un final, opera lui Dostoievski, subiectele şi per-
sonajele descrise în roman să nu fie recunoscute în baletul montat. Din acest punct de vedere, crea-
ţia lui Boris Eifman continuă aceeaşi orientare tradiţională şi specifică autorului, opera literară fiind
percepută doar ca un punct de pornire pentru creaţiile sale. Asemenea abordare în crearea subiectelor
literare poate fi remarcată şi la criticul de teatru, dramaturgul Iurii Slonimskii, când a scris scenariul
baletului Tinereţe, după romanul lui N. Ostrovski Aşa s-a călit oţelul: „Pentru a te apropia de sursa lite-
rară, deseori, eşti impus să te îndepărtezi de reproducerea totală a subiectului operei în balet. Atunci,
îmi amintesc, judecata mea a fost considerată una de eretic...” [2, p.35].
Confirmarea acestei idei poate fi întâlnită nu numai la coregrafi, ci şi la scriitori. Însuşi Fiodor Dos-
toievski recunoaşte acest lucru prin viziunile sale referitoare la montarea spectacolului după romanul
Crimă şi pedeapsă: „Există un anumit secret al creaţiei, prin care forma epică nu-şi va găsi niciodată
echivalent în cea dramatică”. Această constatare a fost urmată de o propunere neaşteptată: „Dar, pe de
altă parte, veţi reuşi, dacă veţi schimba cât mai mult posibil romanul, păstrând doar un anumit episod,
care va fi transformat în dramă sau, folosind ideea originală, veţi schimba radical subiectul?...” [3 , p.255].
În acea perioadă, viziunea lui Dostoievski era una destul de îndrăzneaţă, practic, imposibil de rea-
lizat. În esenţă, această convingere presupunea că autorul libretului va fi capabil, chiar prin schimbarea
esenţială a subiectului romanului, să rămână la înălţimea conceptului iniţial al lui Dostoievski.
Anume în acest mod, creaţia teatrului lui Eifman a încercat să abordeze noile montări ale faimoaselor
opere din literatura universală. Acestea sunt:Maestrul şi Margareta, după Simfonia fantastică de Andrei
Petrov; baletul Ucigaşii, după romanul Thérèse Raquin de Emile Zola, pe muzică de J. S. Bach, Gustav Ma-
hler, Alfred Schnittke; Locotenentul Romashov, după romanul Duelul de A. Kuprin; baletele-comedie: O zi
nebună, după piesa Nunta lui Figaro de Pierre Beaumarchais, pe muzică de Gioacchino Rossini şi Pinocchio
sau Buratino în Ţara Proştilor, pe muzică de Jacques Offenbach. Totuşi, prima lucrare importantă a teatrului
Boris Eifman în această direcţie a fost baletul Idiotul, montat după romanul omonim a lui Fiodor Dostoiev-
ski. De atunci, opera lui Dostoievski ocupă un loc important în creaţia şi activitatea acestei trupe de balet.
Originalitatea spectacolului constă şi în faptul că, într-o singură operă, sunt unite două creaţii, per-
cepute de conştiinţa noastră ca fiind independente. În acest sens, putem afirma cu certitudine că aspiraţi-
ile acestor doi artişti geniali fac posibilă şi reală conexiunea dintre operele lor. Teoreticienii şi muzicologii
au prezis această combinaţie. Renumitul muzicolog sovietic Arnold Alyshvang scria că Dostoievski este
un maestru iscusit în a reda procese psihice de durată şi această trăsătură îl apropie de simfonistul rus
Ceaikovski. În baletul Idiotul aceste două sisteme artistice s-au unit, îmbogăţindu-se reciproc şi oferind
un impact emoţional puternic publicului spectator. Iar acest succes se datorează deciziei pline de curaj
şi inovaţie a lui Boris Eifman: plasticitatea corpului uman a devenit o punte de legătură dintre imaginea
muzicală şi cea dramatică. Aceasta nu mai este o simplă interpretare a lui Dostoievski, personajele sale
sunt doar un punct de reper, un impuls spre percepţie. Evenimentele descrise în roman sunt redate într-o
altă consecutivitate şi apar în spectacol ca amintiri fragmentare ale lui Mâşkin, deja bolnav, despre expe-
rienţele sale. Naraţiunea coregrafică se rezumă doar la spaţiul monologului interior al personajului, iar în
acest spaţiu se desfăşoară tragediile a patru personaje – însuşi prinţul Mâşkin, Rogojin, Nastasia Filipov-
na şi Aglaya. Alături de protagonişti, în spectacol apar imagini reale şi fantastice, care încarcă şi mai mult
latura emoţională a baletului. Boris Eifman a reuşit să comprime toată acţiunea unui roman de proporţii,
tot ceea ce l-a impresionat în această operă a lui Dostoievski, într-un spectacol cu un singur act.
În acelaşi stil este montat un alt balet, Fraţii Karamazov, în care Boris Eifman, la fel, nu interpretează
direct subiectul. În creaţia sa se face simţit disconfortul coregrafului în limitele impuse de subiect, în
aceste condiţii transpunerea coregrafică a creaţiilor literare l-au impus pe Eifman să regândească clasicii.

| 131 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Şi aici nu este vorba doar de textul romanului Fraţii Karamazov. Coregraful susţine: „Dacă nu numeam
baletul astfel, mulţi nici nu aveau să creadă că montăm Fraţii Karamazov. Acest balet este Dostoievski în
întregime, ideile sale profetice, durerea sa, concentrarea timpului, setea profundă de cunoaştere” [4, p.4].
Boris Eifman consideră că capitolul Marele inchizitor este cel mai bun din ceea ce a fost scris vreodată. F.
Dostoievski visa să scrie al doilea roman – despre Alexei. Astfel, coregraful a încercat să pună în aplicare
acest concept în baletul său. Baletul putea să aibă şi alt titlu, dar, încă până la întâlnirea cu spectacolul,
Eifman trimite spectatorilor anumite semne, le trezeşte imaginaţia şi curiozitatea.
În baletul lui B. Eifman este redat subtextul simbolic, profund al romanului. Ideile lui Dmitrii despre
contradicţiile teribile interne ale omului, despre faptul că „…diavolul luptă cu Dumnezeu, iar câmpul de
luptă este inimile oamenilor…” sunt reflectate în drama cea mai intensă a acestui spectacol coregrafic.
Tot spectacolul este dominat de actuala temă a casei, casă care şi-a pierdut siguranţa, sensul şi menirea sa,
casă, de la care a rămas doar carcasa. Un rol deosebit de important în spectacol îl are simbolistica creşti-
nă: o construcţie de metal de pe fundalul scenei are în vârf o cruce, care atârnă de-asupra casei moarte a
fraţilor Karamazov, iar pe fonul casei apare Alexei, îmbrăcat în haine albe, asemenea lui Hristos.
Şi în această operă Boris Eifman a reuşit să selecteze cu iscusinţă coloana sonoră. Baletul este
montat după creaţii muzicale ale lui S. Rahmaninov, M. Musorgski, R. Wagner şi cântece ţigăneşti.
Colajul muzical amplifică efectele coregrafiei şi ale subiectului, iar intensitatea emoţională transmisă
prin muzică are aceeaşi încărcătură, specifică operei lui Dostoievski.
Baletul Anna Karenina, după romanul lui L.N. Tolstoi, pe muzică de P. Ceaikovski, premiera că-
ruia a avut loc în noiembrie 2005, de asemenea, a fost numit următoarea insolenţă creativă a coregra-
fului. În programul pentru balet Boris Eifman mărturiseşte: „Deşi am recitit romanul de mai multe
ori, spectacolul este gândit nu după Tolstoi – renumitul subiect este doar un punct de pornire pentru
balet”. În spectacol avem un minim de decor, un joc complex de lumini şi doar trei personaje pe scenă.
În acest spectacol coregrafic, ca şi în multe altele, sunt aplicate elemente specifice teatrului dramatic.
Multe dintre simbolurile care redau esenţa spectacolului sunt obiecte obişnuite. În acest balet simbolul
laitmotiv este reprezentat printr-o jucărie locomotivă, cu care se joacă fiul Annei Karenina la începu-
tul spectacolului. La sfârşitul actului întâi, această locomotivă, în lumina puternică a proiectorului,
prinde viteză şi închide cercul, în interiorul căruia rămâne prinsă Anna, de parcă ar sugera că sfârşitul
tragic este deja predeterminat. La finalul baletului, aceeaşi locomotivă, reprezentată prin dansul rit-
mic, în creştere, a cordebaletului, o distruge pe Anna.
Boris Eifman vede în balet o artă cu un conţinut profund, impregnat cu idei semnificative moder-
ne, care este adresată unui public larg de spectatori. De aceea, arta renumitului coregraf este orientată,
în mare măsură, spre punerea în aplicare a operelor literaturii clasice, ca sursă infinită de idei, ceea ce
îl face să fie un succesor demn al tradiţiilor teatrului de balet.
Celebrul coregraf susţine: „Calitatea plastică a coregrafiei este mai puţin importantă decât cău-
tarea unei anumite intensităţi dramatice. Eu nu pot să reprezint frumuseţea ca o entitate abstractă.
Atunci când creez o coregrafie, o fac cu ideea de a crea o emoţie, de a da un sentiment. A crea înseam-
nă pentru mine viaţă şi libertate” [5].
Concluzie: sfidând regulile rigide ale baletului academic rus şi manifestându-şi o dorinţă arzătoa-
re de independenţă, Boris Eifman a dezvoltat un stil unic, preţuit atât de iubitorii baletului clasic cât şi
de pasionaţii dansului contemporan. El a reuşit să reziste curentelor şi modelor, dezvoltând o formă a
baletului extrem de personală.

Referinţe bibliografice
1. ЧУРКО, Ю. Борис Эйфман. Восхождение. Санкт-Петербург: Петербургский Модный Базар, 2005.
2. СЛОНИМСКИЙ, Ю. Семь балетных историй. Ленинград: Искусство, 1967.
3. ДОСТОЕВСКИЙ, Ф. М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Т. 29, kн.1. Ленинград: Наука, 1986.
4. Вечерний клуб. 1997, № 9.
5. POPA, M. Reflecţii coregrafice în „Anna Karenina”. In: Cotidianul [online]. [accesat 25 .03.2014]. Disponibil: http://www.cotidianul.
ro/http://vk.com/cyberleninka

| 132 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

SPECTACOLUL CARMEN TV
ÎN VIZIUNEA LUI RADU POCLITARU

THE PLAY CARMEN TV IN RADU POCLITARU`S CONCEPTION

ELEONORA VARNACOVA,
lector universitar, doctorandă,
Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

CZU 792.82

Radu Poclitaru este unul dintre renumiţii coregrafi ai secolului nostru, care a creat un teatru al generaţiei noi şi care a
montat spectacolul Carmen TV într-o nouă viziune. Interpretarea propusă de Poclitaru, bazată pe operele clasice ale culturii
mondiale, scoate în evidenţă individualitatea coregrafului, privirea curajoasă în descrierea caracterelor eroilor, schimbările în
liniile subiectului, creativitatea şi libertatea mişcărilor.
Cuvinte-cheie: teatru, Carmen, Radu Poclitaru, modern, contemporary

Radu Poklitaru is one of the famous choreographers of our century, who created the theatre of the new generation and
staged the play Carmen TV in a new vision. Poklitaru’s interpretation of Carmen, based on the works of world classical cul-
ture has emphasized the choreographer`s individuality, a brave manner of showing the characters, changes in the storyline,
creativity and freedom in movements.         
Keywords: theatre, Carmen, Radu Poklitaru, modern, contemporary

În prezent, arta baletului contemporan este extrem de variată. Cuvântul balet ne duce cu gândul la
poante, dansatoare în tutuuri scrobite, la scena cu decoraţiuni monumentale. În baletul contemporan
au avut loc schimbări esenţiale, începând de la dans şi încheind cu decorarea scenei. În dansul baleri-
nelor au apărut elemente neaşteptate, poziţiile aliniate clasice au luat locul poziţiilor libere, poantele au
fost scoase şi apare piciorul gol, iar tutuurile au fost înlocuite de chitoane din şifon. Baletul secolului
XXI este într-o opoziţie directă cu cel clasic, creat câteva secole înainte.
Ce a influenţat schimbarea tradiţiilor seculare ale baletului? Maeştrii de balet s-au simţit încorse-
taţi de canoanele dansului clasic. În consecinţă, apar unele schimbări în mişcări, o priză de susţinere
neaşteptată, lucruri, aparent, incorecte. Ideea principală a baletului contemporan constă în figurile
de balet noi, în libertatea exprimării sentimentelor şi a ideilor, în plastica minunată, în excluderea
conservatismului. Nu va fi oare excluderea modelelor vechi un fenomen nou, neînţeles de critici şi de
spectatorii de rând? Sunt cazuri când ideea maestrului de balet rămâne neînţeleasă pentru spectatori,
fără o explicaţie suplimentară. De fapt, baletul transmite o adâncă idee filosofică. Societatea se dezvol-
tă, timpul trece şi, odată cu aceasta, se schimbă şi baletul contemporan.
Viaţa aduce în dans noi schimbări coregrafice, noi mişcări plastice şi fiecare coregraf foloseşte
aceste posibilităţi. De fapt, baletul contemporan nu depăşeşte foarte mult hotarele baletului clasic.
Totuşi, arta coregrafică se dezvoltă, astfel, baletul a dat naştere unor stiluri răspândite în zilele noastre
– modern şi contemporary.
Modern este un dans liber care a apărut la începutul sec. XX. Fondatoarea acestui stil este conside-
rată dansatoarea americană Isadora Duncan. Modernul pleacă de la normele stricte ale baletului spre
libertatea artistică a dansatorilor şi a coregrafilor. Dezvoltarea vertiginoasă a modernului a impulsi-
onat apariţia altui stil de dans – contemporary. Aici nu există hotare şi reguli concrete, în acest dans
locul principal îl are transmiterea stării lăuntrice, a dispoziţiei, povestirea unei istorii. În sec. XXI acest
stil se consideră cel mai popular în coregrafia contemporană.
Astăzi, dansul contemporan se caracterizează prin libertate, iar libertatea niciodată nu a avut anu-
mite scheme. Mişcările artiştilor sunt cu mult mai expresive decât nişte simple mişcări, ele te cople-

| 133 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

şesc, te fac să te detaşezi de lumea reală. Mişcările de dans transmit profunzimea dansului şi, contem-
plându-le, rămâi singur cu sine. Maeştrii talentaţi în arta modernului transmit ideile foarte clar, pe
înţelesul oricărui spectator, fie el coregraf sau jurist.
Unul dintre cei mai interesanţi reprezentanţi ai acestei direcţii în arta contemporană este Radu
Poclitaru, un talentat coregraf şi maestru de balet, o personalitate expresivă din lumea artei contempo-
rane. Spectacolele de balet jucate pe scenele din Ucraina, Belarus, Letonia, Rusia l-au marcat ca pe un
regizor unic, un promotor al dansului modern şi al regiei de balet progresive. Viziunea sa inovatoare
şi curajul interpretativ al baletului contemporan regizat în baza operelor clasice îi subliniază individu-
alitatea, creativitatea şi libertatea creaţiei. Despre creaţia maestrului ne vorbesc numeroasele montări,
spectacole, balete, aproximativ 40 de miniaturi. Radu Poclitaru este deţinătorul multor distincţii şi
premii.
Maestrul Radu Poclitaru este o persoană talentată, interesantă, multiaspectuală. Tema baletului
clasic, trecută prin diverse stiluri şi genuri, refractă clasica artei, îmbinările noi şi schimbările neaştep-
tate ale unor lucruri demult cunoscute aduc un suflu nou în acţiunea baletului, în linia de subiect. Cel
mai important lucru pentru regizor este nu atât frumuseţea pozelor de balet, cât expresia mişcărilor.
Acestea pot fi: o simplă mişcare, în linişte, fără muzică, o combinare a unor poze complicate, creşterea
până la grotesc a caracterelor eroilor etc. Limbajul baletului maestrului Poclitaru nu este pur şi simplu
contemporan, el este deosebit şi bogat prin plasticitatea sa.
Profesorul V.V. Vanslov, doctor în ştiinţe, caracterizează astfel arta lui Radu Poclitaru: „Iurii Gri-
gorovici a modernizat baletul şi, în anii ’60-’70 ai sec. XX, i-a indicat noua cale. Radu Poclitaru face
acelaşi lucru în secolul al XXI-lea, înfruntând stagnarea, demonstrează efectul benefic al noii coregra-
fii moderne” [1, p. 10].
„Îmi este aproape dansul liber, care nu neagă nimic şi care percepe orice stil. Dacă îmi pare opor-
tun să folosesc în spectacolul meu mişcările dansului clasic, le folosesc, la fel ca şi mişcările dansului
modern. Atunci când nu există interdicţii, paleta ta este mai bogată. Poate părea că e un eclectism, dar,
operând cu mai multe stiluri, eu mă simt cu adevărat liber” [1, р. 8].
Poclitaru divinizează mişcarea însăşi, dinamismul şi filosofia ei, ba îndrăzneaţă ca de huligan, ba
meditativă şi elegantă. Maestrul a proclamat o nouă artă, deschisă, în care se împletesc toate stilurile
noi şi vechi, clasica corelează cu modernismul, iar tradiţiile seculare – cu contemporaneitatea.
Arta lui Radu Poclitaru este legată de postmodernism care, în lumea de azi, este mai aproape de
spiritul omului contemporan, poate interesa nu doar specialiştii în arta clasică, ci şi un larg auditoriu
al admiratorilor teatrului muzical contemporan.
„Are o coregrafie semnificativă foarte interesantă… Ea include totul: şi dramaturgie, şi intonaţie,
şi e extrem de originală prin plasticitatea sa”, – subliniază artistul poporului din Rusia, coregraful O.M.
Vinogradov [1, p. 7].
Coregrafia a la Radu atrage privirile spectatorilor, face să urmărim fără întrerupere ceea ce se în-
tâmplă pe scenă. O oră şi jumătate de concert trec pe neobservate, iar pauzele nu sunt aşteptate deloc.
Un merit indiscutabil al lui Radu Poclitaru este crearea propriului teatru. Sub conducerea acestui
coregraf carismatic a apărut teatrul coregrafiei moderne. Data oficială a fondării colectivului este 25
octombrie 2006. În această zi, la Kiev, pe scena Teatrului Naţional Dramatic Ivan Franko, a avut loc
premiera baletului în două acte Carmen TV.
Carmen TV este prima reprezentare a colectivului care, în mod direct, a aruncat în aer lumea tea-
trală. Cunoscuta istorie a ţigăncii, datorită coregrafiei lui Radu Poclitaru, a fost pătrunsă de intonaţii
moderne, păstrând, totodată, farmecul Spaniei secolului XIX. Muzica operei Carmen TV, ca oricare
operă genială, a oferit posibilitatea de a crea un spectacol absolut nou, păstrând spiritul lui Georges
Bizet care a imortalizat ţiganca din Sevilla. Acţiunea dinamică a baletului îl captivează pe spectator din
primele secunde, impunându-l să urmărească cu atenţie jocul de pe scenă.
Una din temele principale devine tema dragostei, libere şi fără restricţii. Carmen este istoria liber-

| 134 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

tăţii totale. Carmen este simbolul unei dragoste pasionale şi a unei patimi răvăşitoare. Spectacolul se
bazează pe incandescenţa sentimentelor şi a emoţiilor, deoarece, pentru a povesti despre ceva global,
trebuie să fie descrisă o istorie concretă a unei persoane reale.
„Pentru mine, – spune Poclitaru, – Carmen e ca Pasărea Phoenix a dragostei. Ea nu poate muri,
deoarece dragostea nu moare niciodată” [1, p. 101].
Autorul prezintă dragostea cu grijă şi, totodată, cu patimă, deschis, în mod natural … ca în viaţă.
Ea îţi taie răsuflarea, te face să trăieşti fiecare clipă, fiecare mişcare a perechii.
Carmen este liberă, sălbatică, înverşunată. Ea este pătrunsă de dorinţa de libertate, dorinţa de a
obţine o victorie femeiască, dorinţa de viaţă în toată frumuseţea sa.
José este robul sentimentelor sale, mulţumit de statutul său. Carmen şi José îşi exprimă foarte
clar emoţiile. În timpul dansului se aude fiecare cuvânt, pe care şi-l spun unul altuia, fiecare răsuflare,
fiecare şoaptă… Toreadorul, îngrijit, în alb, strălucitor … puţin superficial. În timpul spectacolului îţi
atrage privirea nu atât Toreadorul, cât José. Mulţimea de ţigănci şi soldaţi creează impresia unei miş-
cări haotice, a schimbării scenei. Ea poate fi privită ca un decor viu sau ca un erou aparte care parcă
urmăreşte dintr-o parte acţiunea şi acceptă sau nu deciziile luate de către eroi.
În fiecare erou este prezent comportamentul tineretului contemporan. Carmen este o fată, în ţi-
nuta căreia se observă joaca de-a dragostea. Jucându-se cu sentimentele lui José, ea îl înjoseşte şi,
totodată, ei îi place fidelitatea lui. José, la rândul său, este îmbătat de robia dragostei sale faţă de Car-
men. Toreadorul este o stea, un erou, slava căruia se bazează pe exaltarea mulţimii care slăveşte orice
apariţie, orice gest al idolului său. Radu Poclitaru le dăruieşte eroilor săi o nouă soartă, alta decât cea
din subiectele cunoscute.
Una dintre eroinele principale ale baletului devine Michaella care îşi pierde statutul de mireasă a
lui José, dar devine o forţă motrice a acţiunii scenice. Prezenţa ei pe scenă este explicată prin literele
TV din denumirea spectacolului şi formatul lui – balet în două episoade. După noul subiect, Michaella
stă în faţa televizorului şi priveşte istoria seducţiei lui José, mirele ei, sau priveşte un serial – fiecare
e în drept să-şi imagineze versiunea proprie. „Spectatoarea”, îndepărtată parcă de acţiuni, stând în
faţa televizorului, este un proiect nou al regizorului. În lucrarea lui Mérimée un astfel de personaj nu
există, iar în opera Carmen TV, Michaella este mireasa lui José. Radu Poclitaru foloseşte anume acest
personaj pentru a îndrepta subiectul în direcţia necesară. Michaella, cu sânge rece, de parcă întâmplă-
tor, direcţionează eroii pe calea morţii, devine unul dintre personajele principale, schimbând soarta
în folosul său.
O trăsătură importantă a lui Poclitaru – regizorul este umorul care trece în huliganism. Permiţân-
du-le eroilor să se joace, el păstrează ideea lucrării.
Simţul umorului se urmăreşte şi în patosul jucat de Toreador, în îmbrăcămintea acestuia, în privi-
rile şi mişcările lui, în caracter. Însuşi Radu Poclitaru consideră că drama trebuie să fie povestită cu un
râs lăuntric. Râsul, în cazul dat, este sinonim cu o viziune trează asupra vieţii.
Reuşita artei scenice nu poate consta dintr-o singură componentă. Pentru a reuşi, este nevoie de
existenţa mai multor factori: o istorie povestită corect, costume frumoase, decor, muzică, artişti de-
dicaţi meseriei. Putem vorbi despre o artă adevărată, dacă nu sunt prezente toate aceste componente?
Deseori, montările teatrale lăudate de criticii renumiţi îi lasă pe spectatori, în cel mai bun caz,
indiferenţi. Nu le plac spectatorilor montările, numite la modă contemporary. S-ar părea că interpre-
tarea contemporană a operei clasice Carmen ar trebui să trezească o reacţie analogică: pe lângă faptul
că eroina îşi scoate încălţămintea, nu se intimidează să ia poze erotice, strict interzise în baletul clasic,
ea nu face nicio piruetă, nicio arabescă, niciun fuete. Dar publicului i-a plăcut Carmen în varianta sim-
plificată. Pe parcursul mai multor ani, baletul Carmen TV a fost jucat de mai mult de 100 ori pe scenele
diferitor teatre, teatrul întreprinzând turnee nu doar în Ucraina, dar şi peste hotare, la spectacole fiind
vândute toate biletele.
Cu montarea baletului Carmen TV începe perioada de creaţie a renumitului coregraf Radu Po-

| 135 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

clitaru la Kiev. Pentru acest spectacol de debut teatrul a luat două premii „Киевская Пектораль” în
nominalizările „Cel mai bun spectacol al anului” şi „Cel mai bun maestru de balet”. Pentru interpre-
tarea rolului lui Carmen, dansatoarea Olga Kondakova a fost nominalizată cu distincţia „Cea mai
bună interpretă a unui rol feminin”. Datorită coregrafiei novatoare viaţa scenică a personajelor a fost
completată cu intonaţii contemporane. Maestrul de balet a reuşit să monteze un spectacol absolut nou.
În urma studiului efectuat concluzionăm că, rămânând fidel şcolii clasice, maestru Radu Pocli-
taru a creat baletul contemporan în care a introdus schimbări în coregrafie, a deviat de la normele ri-
gide ale baletului spre libertatea artistică a dansatorilor şi spre noi mişcări plastice. Depăşind tabuurile
clasicismului, el combină baletul clasic cu cel de avangardă, creând nu doar o coregrafie nouă, ci şi un
teatru nou. Radu Poclitaru aduce un nou suflu în viaţa teatrului de balet, lărgeşte hotarele lucrurilor
permise şi posibile, schimbă imaginaţia contemporanilor despre arta baletului.

Referinţe bibliografice
1. УЗУН, Е. Раду Поклитару: Свободный танец. Кишинев: ELAN INC, 2012.

| 136 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Arte plastice

PORTRETUL CA PARTE COMPONENTĂ A COMPOZIŢIILOR


CERAMISTELOR NELLY SAJINA ŞI LUIZA IANTZEN

PORTRAIT AS A COMPONENT PART OF THE COMPOSITIONS OF


CERAMISTS NELLY SAJINA AND LOUISE IANTZEN

ANA MARIAN,
cercetător științific, doctor în studiul artelor,
Institutul Patrimoniului Cultural, Academia de Ştiinţe a Moldovei

CZU 730.023.1-033.6.041.5

Începând cu anii ’70, în arta plastică din RSSM se observă o strânsă interconexiune a sculpturii şi ceramicii. Astfel, se
atestă prezenţa detaliilor de portret în compoziţiile tematice realizate în ceramică. Ilustrative în acest sens sunt lucrările cera-
mistelor Nelly Sajina şi Luiza Iantzen, în creaţia cărora chipul omului este dominant, mai mult ca atât, el constituie, în mare
parte, centrul compoziţional şi conceptual al compoziţiilor tematice. Detaliile de portret în operele ceramistelor Nelly Sajina
şi Luiza Iantzen reprezintă o parte constitutivă şi decisivă în crearea armoniei plastice, în conturarea mesajului lucrărilor, în
obţinerea efectelor plastice.
Cuvinte-cheie: sculptură, ceramică, compoziţie tematică, portret, expresie plastică

From the beginning of the 70’s, in the fine arts of the MSSR, there is a close relationship between sculpture and ceramics.
Thus, there are details in the thematic compositions, realized in the art of ceramics. In this aspect, the works of the ceramists
Nelly Sajina and Louise Iantzen are illustrative, where the image of the man is dominant, moreover, in most cases it’s the com-
positional and conceptual centre of the thematic compositions. Some portrait details, in the works of the ceramists Nelly Sajina
and Louise Iantzen, constitute an integral and major part in the creation of plastic harmony, revelation of the content of their
works, achievement of plastic effects.
Keywords: sculpture, ceramics, thematic composition, portrait, expression

Începând cu anii ’70, în arta plastică din RSSM se observă o strânsă interconexiune a sculpturii şi
ceramicii. Ca urmare a acestei interconexiuni, se atestă prezenţa detaliilor de portret în compoziţiile
tematice realizate în ceramică [1, p. 101]. Ilustrative în acest sens sunt lucrările ceramistelor Nelly Sa-
jina şi Luiza Iantzen, în creaţia cărora chipul omului este dominant, mai mult ca atât, el constituie, în
mare parte, centrul compoziţional şi conceptual al compoziţiilor tematice.
Ceramista Nelly Sajina (n. 1938, or. Satka, regiunea Celeabinsk, Federaţia Rusă – d. 1996, Chi-
şinău) a făcut studii la Şcoala Superioară Industrială de Arte Vera Muhina din Sankt-Petersburg (pe
atunci Leningrad), întrunind în creaţia sa tradiţiile şcolii de ceramică de la Leningrad şi cele ale artei
decorative moldoveneşti [2, p. 2].
În creaţia plasticienei Nelly Sajina, portretul este o componentă indispensabilă a compoziţiilor,
subiectele acestora fiind axate pe dimensiunea umanului. Astfel este şi compoziţia Sub ramura de sa-
kura (Maria Bieşu), (1973, şamotă, săruri, ardere), în care reprezentarea statuară a protagonistei este
însoţită de două imagini ale stampelor japoneze. Detaliile de portret captează atenţia spectatorului,
chipul fiind tipizat şi tratat plastic în aşa mod, încât să conţină şi trăsături etnice ale japonezelor, şi
trăsături portretistice ale marii cântăreţe de operă Maria Bieşu. Coafura şi haina de modă japoneză,
gestul mâinilor întregesc chipul lucrat de ceramistă în nuanţe de alb, roz şi gri, culori pastelate care îi
conferă chipului un plus de fragilitate [3, p. 19].

| 137 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Portretul secţionat arbitrar constituie procedeul artistic folosit de Nelly Sajina în compoziţia Mu-
zele şi sportul (1979, lut, email, săruri, ardere). Anume secţionarea arbitrară aduce în această compo-
ziţie un suflu de modernism, o stilizare care, la începutul anilor ’80, este plină de libertate, ignorând
dogmele şi canoanele din ceramica căzută tributară rigorilor realismului socialist. În această compo-
ziţie din 4 piese, se observă, poate, pentru prima dată, modalitatea de reprezentare în portret, specifică
creaţiei lui Nelly Sajina: nasul drept, venind din suprafaţa frunţii, ochii umbriţi, gura mică – trăsături
mai mult clasice, amintind de sculptura clasică greacă. Lipsirea chipurilor de partea encefalică a capu-
lui conferă compoziţiei lipsă de raţionalitate, aducând poezie şi fiind mai mult o lucrare contemplativă.
Divinităţile mitologice ocrotitoare ale artelor reprezintă un subiect palpitant pentru ceramistă,
care revine la această temă în compoziţia sugestivă Muzele (1980, lut, email alb, ardere). Având o înăl-
ţime de circa 2 m 20 cm, cele 6 figuri ale compoziţiei se păstrează în foaierul Teatrului Academic de
Stat de Operă şi Balet Maria Bieşu din Chişinău. Având aceeaşi înălţime şi construcţie plastică, muzele
păstrează un echilibru între trăsăturile lor comune, repetitive şi cele individuale, singulare. Astfel,
apar neschimbate feţele alungite cu trăsături clasice, cu accente de decorativism, gâtul masiv şi înalt,
mâinile „muzicale” şi „aristocratice”. Corpul fiecărui personaj aminteşte o coloană antică, de care sunt
ataşate formele fragmentare ale hainelor muzelor: întotdeauna diferite şi ca modelare, şi ca gamă colo-
ristică, păstrând, totodată, caracterul de unitate compoziţională. Deşi secundare în aceste compoziţii,
în care se lecturează, în principal, gestul mâinilor, detaliile de portret sunt decorative şi standarde:
nasul continuând linia dreaptă a frunţii, gura mică, ochii modelaţi generalizat, toate pline de expresie
şi concomitent, fiind o mărturie a studiilor clasice ale autoarei. Deosebit de complicată, sarcina de a
reda muzica prin forme tridimensionale este tratată reuşit de ceramista Nelly Sajina.
O altă compoziţie a ceramistei, Luna Septembrie (1981, lemn, lut, emailuri color, ardere) are în
centru un chip nobil, cu mantie împărătească şi capul încununat cu frunze de laur – este nativul din
luna septembrie. Detaliile portretistice sunt redate asemeni celor din compoziţiile precedente: nasul
continuând linia frunţii, gura mică, sprânceana arcuită, sub care este redat ochiul în profil. Portretul
nativului din luna septembrie, ca semn zodiacal, formează centrul compoziţional, subordonând cele-
lalte elemente ale compoziţiei.
Altă compoziţie, Roduri de aur (1984, lut, email, ardere), este constituită din trei figuri feminine,
secţionate mai jos de brâu. Se remarcă, la prima vedere, hainele şi basmalele femeilor, îmbinând tra-
diţiile orientale şi cele europene. Femeile au trăsăturile feţelor armonioase, ochii lăsaţi cu jenă în jos,
una dintre ele ţinând în mână mărul de aur. Subiectul complicat are ca scop redarea belşugului şi a
temei muncii. Realizarea lucrării a fost dificilă şi neordinară, deoarece a presupus includerea în ace-
eaşi compoziţie atât a pieselor de ceramică tridimensională rotundă (chipurile celor trei femei) cât şi a
ceramicii în relief încadrată în ramele unor tablouri (amintind trei naturi statice). Detaliul de portret
îşi are rolul său în rezolvarea compoziţiei, asigurând un echilibru intuit între elementele volumetrice
şi cele plate. Astfel, ochii lăsaţi în jos ai acestor personaje este un procedeu dictat de alte elemente ale
compoziţiei, aşa ca să nu atragă atenţia spectatorilor spre feţele portretizatelor, ci să o distribuie, în
egală măsură, între cele 6 piese ale compoziţiei.
Altă compoziţie are titlul sugestiv Păstraţi cu grijă! (1986, şamotă coloră, ardere) şi conţine cinci
piese ceramice, una dintre care, Femeia cu ulcior, include un chip feminin, care are caracteristicile feţei
uşor schiţate: faţa femeii cu basma, fiind redată în trei pătrimi, autoarea subliniază linia sprâncenelor
şi nasul, abia schiţează gura. Mesajul compoziţiei este necesitatea de a salvgarda moştenirea artistică şi
culturală a ţării, exprimat prin imaginile uşor naive şi asimetrice, care sugerează vechimea şi valoarea
incontestabilă a pieselor de ceramică, sculptură şi arhitectură, completate prin detalii de portret suma-
re, dar, totuşi, suficiente ale chipului femeii cu ulcior.
Tema păstrării patrimoniului neamului este continuată în lucrarea Custodele (1986, şamotă co-
loră, ardere). Compoziţia este alcătuită din două piese: una reprezintă o clopotniţă şi alta – o femeie
şezând şi fiind de înălţimea clopotniţei, fără cruce şi fără clopot. Piesele sunt unite compoziţional atât

| 138 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

prin imaginile pictate pe clopotniţă şi pe haina femeii cât şi prin gama culorilor complementare albas-
tru-cenuşiu şi ocru-oranj-brun. Chipul portretistic al femeii este conturat prin detaliile pronunţate:
linia nasului pornind lin din suprafaţa frunţii şi cea a sprâncenelor; gura sub semnul tăcerii, obrajii
coloraţi cu roşu, privirea lăsată în jos. Imaginea femeii şi cea a clopotniţei, ambele simbolizând sufletul
ţării, armonizează şi se completează reciproc.
Ceramista Nelly Sajina reuşeşte să obţină armonia formelor şi a culorilor, punând în valoare deta-
liul de portret, căruia îi rezervă un rol aparte în fiecare compoziţie. Autoarea situează discret chipurile
feminine în centrul de interes al compoziţiilor sale, distribuind accentele logice, astfel încât să păstre-
ze unitatea, armonia, ideea. Deşi portretul nu are întotdeauna un loc prioritar, el are un rol edificator
şi constitutiv, autoarea aplicând o manieră a sa de reprezentare a portretului şi anume – cea clasică,
îmbogăţită de pitoresc naţional. Conceptul fiecărei compoziţii dictează soluţiile plastice proprii, de fi-
ecare dată ceramista redă într-un mod aparte raporturile dintre elementele constitutive ale ei, reuşeşte
să devină novatoare. Datorită faptului că portretul în ceramică este tridimensional, ca şi cel sculptural,
el capătă caracteristicile acestuia din urmă, dar îşi păstrează, în acelaşi timp, decorativismul şi stiliza-
rea specifice doar lui.
O altă ceramistă care a abordat în creaţia sa portretul ca parte componentă a compoziţiilor sale
este Luiza Iantzen (1936-2008). Familiarizată cu arta plastică din copilărie, datorită tatălui său care era
pictor, ea îşi face studiile la secţia de pictură a Şcolii Teatrale şi de Arte Plastice N.V. Gogol din Alma-
Ata, în clasa profesorului V. F. Podkovîrkov. Apoi urmează doi ani de studii la secţia de sculptură a
Şcolii Superioare Industriale Vera Muhina din Sankt-Petersburg şi la facultatea de ceramică şi sticlă a
aceleiaşi instituţii. Printre profesorii săi se numără: V.S. Vasilkovskii, V.F. Markova, C.M. Mitrofaniva,
V.A. Smirnova, care i-au cultivat dragostea pentru meserie şi cunoaşterea materialelor şi tehnologiilor
[4, p. 3].
Manifestându-se creativ în perioada evoluţiei realismului socialist, ceramista adoptă tematica
acestui stil, ceea ce se observă, spre exemplu, în creaţia sa timpurie: panoul Infirmiera Iulia (1973-
1974, şamotă, săruri). Este o lucrare din care transpare naivitatea şi candoarea copilăriei. Portretul
protagonistei, parte componentă a compoziţiei, este redat în profil, păstrând narativitatea şi descrip-
tivismul imaginii.
Narativitatea şi prezenţa unei fabule, mai curând literare, se atestă în compoziţia Izvoarele prie-
teniei (1973-1974, şamotă). Compoziţia din 11 piese conţine figurile statice ale personajelor, fiecare
dintre ele având atitudinea sa faţă de acţiunea în desfăşurare. Petru I şi Dimitrie Cantemir, personaje
istorice, sunt completate de personaje tipizate: doamne de la palatul ţarului şi moldoveni cu pâine şi
sare, fete cântând. Dispoziţia şi mimica în detaliile de portret creează o atmosferă festivă şi cordială,
care este primordială în această compoziţie.
În ciclul Imn muncii (1975, compoziţie din 9 piese) vedem o compoziţie-portret. Din acest ciclu se
evidenţiază în mod deosebit lucrarea Cosmonaut. Lipsit de caracteristici definitorii, nu avem în faţă un
cosmonaut real-existent, acest chip tipizat, dar şi idealizat, de tânăr cu ochi senini de copil, încrezător
şi candid, reprezintă generaţia tânără, educată în spiritul idealurilor general-umane. Detaliile scafan-
drului întregesc chipul cosmonautului, aducând în compoziţie autenticitate şi valoare de document,
care vine în opoziţie cu un chip idealizat şi generalizat. Autoarea priveşte în viitor, văzându-l senin,
fericit şi plin de armonie, atât în spaţiul cosmic cât şi în cel terestru.
Lucrarea Arhitectul din acelaşi ciclu este o imagine mai mult grotescă şi comică, personajul
având haina constituită din clădiri, iar pe cap are, în loc de pălărie, o cupolă cu scară. Dedicaţia
plenară pentru profesie a personajului devine evidentă, prin aceste mijloace plastice obţinându-se
un chip fantastic şi uşor caricatural. Tema lucrării – procesul muncii şi consacrarea în muncă, temă
specifică realismului socialist, este acceptată de ceramistă, dar interpretată liber, necondiţionat şi
ne-standard de ea.
Linia unor abordări neordinare este continuată de Luiza Iantzen în compoziţia Dedicaţie lui San-

| 139 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

dro Botticelli (1979, lut, glazură). Compoziţia din 11 piese ne aduce în atmosfera unui oraş renascen-
tist, cu peisaje înscrise în ferestre, cu monumente ecvestre şi chipuri de îngeraşi, dar şi cu portrete de
contemporani şi cu figura pictorului, care pare să caute un nou subiect pentru creaţia sa. Anume prin
această compoziţie se conturează pregnant stilul care, ulterior, o va caracteriza pe ceramista Luiza
Iantzen ca pe o creatoare de valoare. Portretul, indispensabil compoziţiilor sale, va căpăta caracteristici
deosebite: asemănare portretistică, cu o uşoară tentă de romantism, dar şi cu înclinaţii spre transpa-
renţă tehnologică, de asemenea, cu o idealizare evidentă, cu expresii obţinute prin folosirea glazurii şi
redarea realistă minuţioasă în detalii [3, p. 19].
Seria de compoziţii-portret este continuată prin lucrarea Făt-Frumos şi Ileana Cosânzeana (1980-
1981), în care cele două personaje sunt redate cu lux de amănunte în ceea ce priveşte pieptănătura şi
detaliile de costum, dar şi cu elemente de tratare psihologică, reflectată în ochii cu efect de umectare şi
pe chipurile celor portretizaţi. Eleganţa, nobleţea chipurilor, relaţia plină de tandreţe dintre cele două
personaje ne atrag în sfera unor vise copilăreşti, cu poveşti demult uitate, dar care, revăzute şi înnobi-
late de ceramista Luiza Iantzen, ne readuc trăirile intense şi sincere ale copilăriei.
Detaliul de portret este important şi pentru compoziţia Dedicaţie lui Jacopo dela Quercia (1984-
1985, lut, glazură). Această compoziţie de un rafinament deosebit reflectă admiraţia Luizei Iantzen
faţă de marele sculptor renascentist. Vedem aici şi un chip de femeie tânără, cu trăsăturile armonioase,
căreia îi cântă la flaut un îngeraş, ambele figuri fiind situate pe câte un postament, iar alături, căzută
parcă accidental, se află o floare. Romantismul şi idealizarea chipurilor, aduse la perfecţiune, idealiza-
rea excesivă, dar acceptată şi agreată de public, constituie cartea de vizită a ceramistei Luiza Iantzen.
Minunate detalii de portret pot fi urmărite pe panoul Întâlnirea (1985, ceramică glazurată). Con-
form subiectului, cele două cete – una a prinţului şi alta a principesei cu slujnica – îşi vor da întâl-
nire în centrul compoziţiei. Ceata ecvestră a prinţului care a pătruns în această pădure seculară este
cucerită de frumuseţea peisajului, iar principesa cu slujnica ce au ieşit la o plimbare admiră, poate, o
căprioară sau, poate, un fluture. Astfel, detaliul realist de portret cu redarea mimicii constituie punctul
de atracţie al acestei compoziţii. Imaginea capătă sonoritate atât prin detaliile peisagistice, de floră şi
faună cât şi prin detaliile de portret care transmit emoţia întâlnirii.
Dipticul O, Omul! (1986, lut, glazură) este un exemplu elocvent al unei situaţii în care polaritatea
emoţiilor se soldează cu obţinerea polarităţii imaginilor. Astfel, partea stângă a dipticului conţine
un chip de filozof din Grecia Antică, cu atitudine calmă, sinceră şi generoasă. Întreg universul, redat
alături de acest chip este paşnic, ordonat şi supus unei raţiuni celeste. Iar partea dreaptă a dipticului
conţine chipul unei Athene cu coif, amintind de statuile zeiţei Athena din mitologia greacă, apărătoare
şi luptătoare, întreg spaţiul de fundal fiind cuprins de dezastru, tragedie şi oroare. Compoziţia este
împărţită, convenţional, în două stări emotive: una pozitivă, paşnică şi una negativă, dezastruoasă,
Luiza Iantzen căutând, astfel, să ne convingă de necesitatea de a avea grijă de tot ceea ce ne înconjoară.
Generalizând cele expuse mai sus, putem afirma că detaliile de portret în compoziţiile ceramis-
telor consacrate Nelly Sajina şi Luiza Iantzen reprezintă o parte constitutivă şi decisivă în crearea
armoniei plastice, în conturarea mesajului operei, în obţinerea unor efecte plastice minunate şi mira-
culoase. Emoţia, iar în unele cazuri, statica imaginilor sunt suplinite anume prin detaliile de portret,
integratoare sub aspect plastic.

Referinţe bibliografice
1. MARIAN, A. Sculptura din Republica Moldova. Chişinău: Universul, 2007.
2. CISTOVA, T.V. Nelly Sajina. Catalog. Chişinău: Timpul, 1988.
3. SURUCEANU, V. Galeria de sculptură contemporană din colecţia Muzeului Naţional de Artă al Moldovei. Chişinău: Cartea Moldo-
vei, 2008.
4. CLIMENCO, T.A. Luiza Iantzen: Catalog. Chişinău: Timpul, 1988.

| 140 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

IMAGINEA SCĂRII
ÎN PICTURA BISERICEASCĂ MEDIEVALĂ DIN MOLDOVA

IMAGE OF STAIRS
IN THE MEDIEVAL CHURCH PAINTING FROM MOLDOVA

ION JABINSCHI,
lector universitar, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice,
doctorand, Universitatea Pedagogică de Stat Ion Creangă

CZU 75.052(478)
75.033(478)
75.052.04

În contextul relaţiilor şi interacţiunilor artei murale cu diverse forme artistice plastice şi aplicative, se cere o aprofundare
a cunoştinţelor în vederea formării profesioniste a artistului muralist. Un rol important în acest domeniu revine cunoaşterii
imaginilor şi simbolurilor din pictura bisericească medievală din Moldova. Articolul dat se axează pe prezentarea şi analiza
imaginii Scării.
Cuvinte-cheie: scară, imagine, pictură murală, percepţie vizuală, rai, iad

In the context of the relations and interactions of mural art and various forms of plastic and applied arts, a deepening of
knowledge for professional training of the mural artist is required; an important role is the knowledge of the images and sym-
bols of the medieval church painting in Moldova. The article focuses on the presentation and image analysis of stairs.
Keywords: stairs, image, mural painting, visual perception, heaven, hell

Pictura bisericească medievală moldovenească conţine mărturii complexe nu numai despre gân-
direa religioasă, artistică şi filosofică a autorului creaţiei, dar şi despre conceptele caracteristice so-
cietăţii Ţării Moldovei. Operele vizuale ce au ajuns până prezent completează numărul mărturiilor
scrise şi cunoştinţele privind imaginarul, psihologia, mentalitatea şi spiritualitatea poporului român.
Descoperirea valorilor artistice şi sociale păstrate de vechile picturi murale şi de iconografie constituie
un obiect actual de cercetare din mai multe considerente. În primul rând, este important să cunoaştem
imaginarul religios, sacrul, purtătorul de străvechi idei şi imagini fundamentale ale societăţii medie-
vale a Moldovei istorice, care este creştin-ortodoxă, dar şi comportamentul în mediul populaţiei. În
al doilea rând, pictura bisericească, fiind înscrisă şi în rigorile supreme ale artei, şi în cele ale dogmei
creştine, a fost dintotdeauna arta celor iniţiaţi, a celor chemaţi s-o practice, iar ruperea continuităţii
fireşti dintre generaţiile de pictori-zugravi de biserici cere soluţii noi la nivel naţional.
Vom preciza că, în Ţara Moldovei, la fel ca şi în alte ţări creştin-ortodoxe, bisericile erau pictate
conform Erminiei bisericeşti, ceea ce presupune că pictorii-zugravi nu aveau voie să se depărteze de
textele sacre. Dionisie din Furna, în lucrarea sa fundamentală pentru iconografia bisericească şi pentru
tema cercetată Erminia bisericească, fixează pedant, prin cuvinte idei clare, canonice pentru a picta bi-
sericile. Dar textul scris, în momentul când era citit, putea fi înţeles diferit de fiecare pictor-zugrav în
parte, aceste reprezentări sunt mai mult sau mai puţin deosebite între ele, în ce priveşte percepţia vizu-
ală. Interpretarea vizuală specifică a imaginilor în ţară, într-o regiune culturală sau chiar localitate mai
era condiţionată şi de alţi factori, precum sunt: diversitatea şcolilor existente în domeniu, specificul
edificiilor de cult, existenţa anumitor probleme sociale etc.
Pentru a înţelege mai bine rigorile iconografiei, este necesar să amintim că, potrivit concepţiei
teologice bizantine, o biserică zidită şi decorată trebuia să fie o transpunere a bisericii universale, cu
întreaga sa ierarhie, de la ordinea divină până la cea mireană, pământească. Prin vocea Sfântului Mare
Ierarh Vasile a căpătat statut convingerea că picturile constituie un fel de „biblie a analfabeţilor” şi că

| 141 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

ele trebuie să vorbească celor care nu ştiau să citească, ca să înţeleagă predica prin percepţia vizuală a
imaginilor pictate.
În acelaşi timp, este important să cunoaştem contextul istoric al construcţiei şi decorării
bisericilor. Astfel, de exemplu, principala podoabă decorativă a bisericilor de pe vremea lui Ştefan
cel Mare se află în pictura murală, demonstrând o preocupare constantă pentru obţinerea acordului
perfect al iconografiei şi ordinea arhitectonică, cu jocul de suprafeţe. decurgând din însăşi structura
construcţiei. Pictura murală din Moldova a ajuns în acea perioadă să creeze programe iconografice
reprezentative, cu un conţinut bogat, hrănit din condiţiile istorice trăite, în forme artistice originale
lesne de identificat prin calităţile compoziţionale şi armonia cromatică. Pictura murală de pe vremea
lui Ştefan cel Mare are următoarele caracteristici: solemnitatea gravă a viziunii, rigoarea compoziţio-
nală, caldele armonii cromatice. Bisericile din Pătrăuţi şi Milişăuţi înălţate în 1487 sunt primele două
care determină originala configurare a şcolii artistice moldoveneşti din epoca lui Ştefan cel Mare. Dacă
în domeniul arhitecturii principala caracteristică a acestei şcoli este sinteza formelor bizantine şi cele
gotice pe suportul tradiţiilor locale, în domeniul picturii, originalitatea stă în dezvoltarea sensurilor
umane, în promovarea unui spirit artistic local. Cu exemple anterioare documentate, care au pregătit
fenomenul abia în epoca lui Petru Rareş, picturile exterioare au devenit caracteristice pentru arta
Moldovei. La doi ani de la înscăunarea sa, el a iniţiat împodobirea, cu picturi, a mănăstirii Dobrovăţ,
ctitorită de Ştefan cel Mare, pentru că rămăsese nedecorată. Deoarece mănăstirea de la Probota a fost
distrusă de alunecări de teren, s-a ocupat de reconstrucţia ei. Atât arhitectura cât şi pictura interioară
şi exterioară a mănăstirii Probota este impresionantă, cu o iconografie de excepţie. Ansamblul de
pictură de la Dobrovăţ este renumit prin bogăţia problemelor pe care le pune din punct de vedere
iconografic şi artistic. Beneficiind de un spaţiu arhitectonic generos, meşterii au ştiut să făurească un
ansamblu mural de o impresionantă bogăţie, care se desfăşoară din pronaos, naos şi altar. Scenele din
pronaos din registrul inferior se referă la viaţa monastică: Scara lui Ioan Sinaiul, Minunea Sfântului
Sava şi Minunea Sfântului Atanasie cel Mare, care constituie o inovaţie a iconografilor din Moldova,
devenită un bun exemplu pentru întreaga cultură ortodoxă.
Scopul propus de noi în această comunicare este să prezentăm imaginea Scării în pictura biseri-
cească din Moldova istorică, prezentând această problematică în contextul reprezentărilor picturale a
miturilor şi simbolurilor specifice culturii ortodoxe moldoveneşti.
Motivul simbolic scara, înţeles ca simbol al verticalităţii şi dezvoltării spirituale, cumulează opo-
ziţiile a celor două spaţii, fiind socotită şi ca hotar, unde oamenii sunt împărţiţi să se ducă în Rai sau
în Iad. Raiul, fiind reprezentat mereu în registrul de sus, iar Iadul în cel de jos. În tradiţia ortodoxă
se susţine că Patriarhul Iacov a visat o scară, sprijinită pe pământ, care atinge cu vârful ei cerul, „ ...
iar îngerii lui Dumnezeu se suiau şi se pogorau pe ea” [1, p. 122]. Iar Marian Ciortan consideră că prin
simbolul Scării în literatura patristică este reprezentată creşterea duhovnicească [2], pornind de la
lucrarea Sfântului Ioan Sinaitul [3], Scara raiului1[4]. Prima traducere în limba română a lucrării, cu
titlul Leastviţa, a fost efectuată în 1618 de către mitropolitul Varlaam în timpul aflării la Mănăstirea
Secu [5, p. 1025-1027]. Cea mai răspândită traducere a Scării este cea a părintelui Dumitru Stăniloae,
însoţită de note şi comentarii.
În lucrarea Sfântul Ioan Scărarul, după cum am menţionat, a trecut în revistă literatura patristică
de până atunci şi o prezintă sub semnul unui alt simbol foarte sugestiv, acela al treptelor[2]. Astfel,
Scara este structurată în treizeci de trepte, numărul treptelor fiind la fel simbolic, reprezentând vârsta
la care Hristos a avut revelaţie [6], în lucrare fiind treizeci de Cuvinte, după cum remarcă PS Calinic
Botoşăneanul[4], dar Protosinghelul Marcu Petcu, preot duhovnic la Mănăstirea Suceviţa, a clasificat

1 „Dacă în primele secole care au urmat scrierii, aceasta era cunoscută sub două nume, alternative, Table duhovniceşti
şi Scara, cel din urmă a prevalat în virtutea faptului că însuşi autorul a imaginat-o ca o scară a urcuşului dumnezeiesc,
fiecare capitol reprezentând o treaptă a urcuşului duhovnicesc, căruia i se închină cei ce voiesc să-şi desăvârşească viaţa
creştină”. PS Calinic Botoşăneanul, Scara virtuţilor, crucea fiecărui creştin.

| 142 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

treptele Scării în felul următor: „1. Retragerea– presupune ieşirea firii de sub stăpânirea materiei; 2.
Neîmpătimirea– constă în golirea omului de tot ce este stricăcios; 3. Înstrăinarea– maică a despătimirii;
4. Ascultarea – fereastra prin care poţi vedea dincolo de sine; 5. Pocăinţa– o întoarcere a omului de la
păcat la virtute, prin nevoinţă şi suferinţă; 6.Gândul la moarte– darul lui Dumnezeu prin care deschi-
de sufletului orizontul veşniciei şi perspectiva infinităţii; 7. Fericita întristare– dorul intens după viaţa
în Dumnezeu; 8. Mânia– tulburarea sufletului; 9. Ţinerea de minte a răului– ce îngustează sufletul;
10. Clevetirea– care surpă iubirea; 11. Flecăreala– catedrala slavei deşarte; 12. Minciuna– fiica multei
vorbiri; 13. Trândăvia– moartea tuturor virtuţilor; 14. Lăcomia– maica desfrânării; 15. Neprihănirea
(castitatea) – începutul învierii celei de obşte şi a nestricăciunii celor stricăcioase; 16. Arghirofilia– în-
chinarea la idoli; 17. Nesimţirea – breşa dintre trecut şi prezent; 18. Somnul– îngroşarea minţii; 19. Pri-
vegherea– subţierea spiritului; 20. Frica–nedesăvârşirea în iubire; 21. Slava deşartă– vânătoarea virtu-
ţilor; 22. Mândria– închipuirea de sine; 23. Hula– gândurile vrăjmaşilor; 24. Blândeţea– contemplarea
tainei lui Dumnezeu; 25. Smerenia– poarta Împărăţiei lui Dumnezeu; 26. Discernământul– curăţenia
inimii; 27. Isihia– calea rugăciunii neîntrerupte; 28. Rugăciunea– maica virtuţilor; 29. Nepătimirea–
moartea întru înviere a sufletului; 30.Ccredinţa, nădejdea şi dragostea– amplitudinea cunoaşterii şi
trăirii duhovniceşti” [7].
Cea mai complexă interpretare iconografică românească a Scării Sfântului Ioan Sinaitul2, repre-
zentată în contextual credinţei în judecata după moarte, este zugrăvită pe zidul nordic al Mănăstirii
Suceviţa, fiind considerată de către specialişti drept una dintre cele mai valoroase compoziţii ale pic-
turii medievale româneşti (vezi anexa 1-2). Pictura exterioară a Mănăstirii Suceviţa este cea mai bine
păstrată din grupul bisericilor moldoveneşti cu pictură exterioară, singura care-şi păstrează latura de
nord. Fresca a fost executată, în secolul al XVI-lea, de doi pictori moldoveni, Ioan Zugravul şi fratele
său Sofronie, şi se păstrează în formă originală. Revelatoare şi definitorie pentru Suceviţa rămâne,
însă, Scara Sfântului Ioan Climax (la nord), cea mai vastă interpretare iconografică românească a cre-
dinţei într-o primă judecată imediat după moarte şi una din cele mai valoroase compoziţii ale picturii
medievale româneşti. Aici, Vămile văzduhului nu mai dau nici o şansă păcătoşilor. Este redată lupta
dintre bine şi rău, încercarea omului de a păşi spre perfecţiune pentru a-şi redobândi chipul pierdut
prin căderea în păcat [8]. Tema vieţii călugăreşti, Scara virtuţilor duhovniceşti, în conformitate cu
învăţătura despre viaţa călugărească cuprinsă în opera lui Ioan Scărarul este prezentată pe latura de
miazănoapte a bisericii Mănăstirii Suceviţa, pe axul intrării principale în incinta mănăstirii. Protosin-
ghelul Marcu Petcu admite că „a fost adusă în Moldova de către zugravul grec Stamatello Cotronas,
cel care, în 1552, a pictat-o la Mănăstirea Râşca” [9] şi prezintă o descriere detaliată şi o interpretare
proprie: „Patrulaterul scenei este dominat de o scară de lemn ce urcă de jos din dreapta în sus spre
stânga într-un unghi de 45° şi ale cărei trepte sunt indicate prin numiri. La dreapta, urcuşul obositor al
părinţilor călugări pe scară este însoţit de şase rânduri de îngeri, aşezaţi paralel cu treptele. La stânga,
de la fiecare treaptă se văd monahi, prăbuşindu-se în abisşi devenind pradă diavolilor. Unii se ţin încă
atârnaţi cu încheieturile genunchilor de scară, în timp ce trupurile se scufundă deja în adânc. Demonii
desenaţi ca figuri îngrozitoare, de multe feluri, se năpustesc cu furie peste cei ce se prăbuşesc. Impresia
durabilă a acestui perete atât de pătrunzător pictat este dată, în special, de împărţirea oblică a celor
două jumătăţi prin cele două bârne ale scării: la dreapta – ordinea clară, treptată a cetelor cereşti, în
colorit bogat, iar la stânga – zona haotică a groazei, a prăbuşirii trupurilor, a prezenţei puterilor întu-
necate, dezlănţuite împotriva omului. În viaţa duhovnicească nu există staţionare, ci ori urcuş, ori pră-

2 Sfântul Ioan Scărarul mai este cunoscut sub numele de Ioan Sinaitul, datorită faptului că a fost egumen la Mănăstirea
Sinai. Însă, pentru erudiţia şi cultura sa, este numit şi Ioan Scolasticul. Numele de „Scărarul” sau Climacus, vine de la
principala sa opera, intitulată Scara Paradisului. Sfântul Ioan Scărarul scrie lucrarea „Scara Paradisului”, la indemnul
prietenului său Ioan, egumen al mănăstirii Raithu. Profesorul Remus Rus susţine că„Scara” este un îndrumar, un
ghid sau pedagog al căutătorului sau trăitorului mistic. Ea arată sufletului calea spre cer. (Vezi YO9GJX http://yo9gjx.
blogspot.md/2012_03_01_archive.html; marti, 27 matrie 2012. (vizitat la 28.02.217))

| 143 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

buşire şi de aceea doar celui care biruieşte i se va da cununa vieţii” [7], Imaginea Scării, confecţionată
din lemn, împarte clar cele două spaţii – Rai şi Iad, ce se realizează prin cele două bârne ale Scării. În
dreapta Scării, la urcuşul părinţilor călugări pe scară, sunt reprezentate şase rânduri de îngeri, aşezaţi
paralel cu treptele, simbolizând Raiul. În stânga este reprezentat Iadul, iar în părţi călugării împovăraţi
de păcate se prăbuşesc de la fiecare treaptă în prăpastie şi cad jertfă dracilor (vezi imaginea 1, 2).

Imaginea 1 Imaginea 2

Reprezentarea Scării la Mănăstirea Suceviţa.

Reprezentarea Scării la Mănăstirea Suceviţa.


Reprezentarea Scării la Mănăstirea Suceviţa
(fragment luminat de soare).

Totodată, pe „treptele Scării de la numărul 22 până la 30 se face vădită taina iubirii. Îngerii cetei
din faţă ţin deasupra celor care rezistă pe drumul greu cununa fericirii. Ei, cei treji, comunică cu cei ce
se exercită în trezvie. De deasupra treptei, din vârf, Fiul Omului iese din pătratul cerului în întâmpina-
rea celor ce s-au apropiat de El” [10, p. 165]. Specialiştii remarcă faptul că doar la Suceviţa se observă o
distanţă foarte mare între ultimele trepte ale scării, făcând-o imposibilă de urcat, în sensul că ultimele
trepte ale virtuţii sunt cele mai complicate. Marcu Petcu remarcă în acest context că numărul treptelor
prezentate în fresca de la Suceviţa sunt 32, astfel, diferă de cele din lucrarea Sfântului Ioan Scărarul,
„ultimele trei virtuţi: Credinţa, Nădejdea şi Dragostea sunt zugrăvite separat… Şi întrucât acest deta-
liu are un scop foarte precis, în chiar acest interval (dintre treptele cu pricina) iconarii l-au zugrăvit pe
unul dintre asceţi căzut şi atârnat de scară cu capul în jos” [9].
Semnificativ este faptul că la Mănăstirea Dobrovăţ imaginea Scării în concepţia lui Ioan Scărarul
este reprezentată la fel pe peretele nordic, în registrul inferior al picturilor. Este de menţionat că în
pictură apare şi chipul lui Ioan Scărarul, ţinând în mâna stângă un filacter, pe care este scris textul
învăţăturii sale. Privirea îi este îndreptată spre Scară. Pe treptele Scării sunt reprezentaţi trei călugări,

| 144 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

care urcă spre cer şi pe care îi întâmpină Iisus Hristos[11, p. 35]. În alte reprezentări ale lui Ioan Scă-
ritul „cuvintele scrise pe filacterul pe care îl ţine în mână sunt preluate din ultima parte a cărţii sale,
care începe astfel: „Urcaţi, fraţilor, urcaţi, punând cu râvnă suişuri în inimă. Auziţi pe cel ce spune:
„Veniţi să ne suim la muntele Domnului şi la casa Dumnezeului nostru, a Celui ce a tocmit picioarele
noastre ca ale cerbului şi ne-a pus pe noi peste cele înalte pentru a birui în calea Lui” [12]. La fel, scara
împarte prin barele sale cele două spaţii. În partea stângă, în registrul de jos, este reprezentat un peisaj
muntos, unde pândeşte un monstru care simbolizează Iadul. Totodată, un număr mare de credincioşi
reprezentaţi în fundal privesc spre scara virtuţilor. În partea dreaptă a scării este prezentată Mănăsti-
rea Sf. Ecaterina, cu toate elementele arhitectonice caracteristice – ziduri şi turnuri de cetate, dar şi cu
elemente de peisaj – chiparoşi. În faţa Mănăstirii doi călugări ţin în mâini macheta unei biserici, unul
dintre ei este recunoscut prin inscripţia alăturată, Ioan de Raifa. [11, p. 35].
La Mănăstirea Hurezi, printre scenele frescelor Viaţa adevăratului călugăr, Arca creştinătăţii,
Moartea lui Efrem Sirul, vedem o impresionantă reprezentare a Scării lui Ioan Climacus, numită şi
Scara lui Iacob [3]. Dacă ne referim la icoane, remarcăm că icoana numită Scara Raiului este una din-
tre cele mai vestite icoane bizantine de ansamblu, fiind întâlnită, în special, în bisericile şi mănăstirile
medievale. În conformitate cu îndrumările lui Dionisie de Furna, stipulate în lucrarea Erminia picturii
bizantine, icoana numită Scara Raiului are legătură directă cu lucrarea Sfântului Ioan Scărarul,Scara
fiind reprezentarea iconografică în culori. Atât cartea cât şi pictura murală, dar şi icoana, după cum
am remarcat deja, mai sunt cunoscute sub denumirea Leastviţa, cuvânt slav ce înseamnă „scară”. Icoa-
na are următoarele caracteristici generale: în registrul de jos al icoanei, în partea dreaptă sau stângă,
este reprezentată o mănăstire şi o comunitate de călugări de diferite vârste. Monahii sunt reprezentaţi
stand în picioare, la poarta mănăstirii. Privirile călugărilor sunt îndreptate spre Scară(vezi imaginile
3-6), care ca şi în cazul picturii murale, conform lucrării lui Ion Scărarul, are treizeci de trepte. Însă, în
unele cazuri, aceasta poate avea şi treizeci şi trei de trepte, conform vârstei lui Iisus Hristos.

Imaginea 3 Imaginea 4

Icoană pe lemn. Icoană pe lemn.


Scara de suflete mântuitoare si ducătoare la cer. Duminica Sfântului Ioan Scărarul.
(Postată de: http://www.cuvantul-ortodox.ro (Postată de: http://www.crestinortodox.ro
/2013/04/14/duminica-sfantului-ioan-scararul- /liturgica/pictura/scara-raiului-iconografie-126823.
predica-iustin-popovici-scara-raiului/). html (vizitat la 18-02-2017).

| 145 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Imaginea 5 Imaginea 6

Icoană pe lemn. Icoană pe lemn.


Scara dumnezeiescului urcuş sau Leastviţa. Scara Raiului.
(Postată de: http://www.crestinortodox.ro/liturgica/ (Postată de: http://www.crestinortodox.ro/liturgica/
pictura/ pictura/
scara-raiului-iconografie-126823.html). scara-raiului-iconografie-126823.html).

Imaginea 7 Imaginea 7.1

Fragment. Imaginea Scării la Mânăstirea Crasna, Praho- Fragment. Scara Paradisului, Mânăstirea Crasna. Praho-
va, numită şi Scara Paradisului. va.
(Postat de: http://www.cuvantul-ortodox. (Postat de: YO9GJX http://yo9gjx.blogspot.
ro/2013/04/14/duminica-sfantului- md/2012_03_01_archive.html).
ioan-scararul-predica-iustin-popovici-scara-raiului/).

| 146 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

În imagine, Scara este reprezentată în poziţia înclinată la 45°. Capătul de jos al Scării este sprijinit
pe pământ, iar capătul de sus atinge cerul. Mai mulţi călugări urcă spre cer. aflându-se pe diferite trepte
pe întreaga lungime a Scării. Teodor Danalache susţine că călugării reprezintă „toate stadiile vieţii du-
hovniceşti: unii doar se uită, unii pun piciorul pe prima treaptă, unii urcă încet, alţii urcă mai repede,
unii cad de pe scară (atât de jos cât şi de sus), alţii ajung la capătul ei, unde aşteaptă Hristos” [12]. La
capătul scării îi aşteaptă Iisus Hristos, cu un nimb luminos. Pe ultima treaptă a scării este reprezentat
un bătrân ce-l priveşte pe Hristos, care îl prinde de mână şi-i aşează pe cap o cunună. În partea de sus
a scării sunt înfăţişaţi îngerii, care ajută călugării în drumul spre cer. Unii sunt ţinuţi de mână, alţi doar
povăţuiţi. În partea de jos a Scării sunt înfăţişaţi diavolii, fiecare trăgând sau forţându-se să tragă pe
cineva în jos (vezi imaginile 1-7). Unii îngeri cu ajutorul suliţelor se străduie să alunge diavolii (vezi
imaginile: 7, 7.1).
În partea de jos a icoanei, de obicei, este pictat Iadul, reprezentat simbolic printr-un monstru,
balaur cu gura deschisă, iar între dinţi având un călugăr căzut. În unele exemplare ale acestei icoane
este redat şi Ioan Scărarul. Sfântul, de obicei, ţine un sul de hârtie pe care scrie: „Osteneşte-te din toată
puterea ca să ţi se ierte prea multele şi netrebnicele tale păcate. Cu osteneli peste osteneli şi cu fapte
bune, ca pe nişte trepte înalţă-te, înălţându-ţi mintea cu privegheri ostenitoare” [12].
Printre cele mai importante reprezentări ale Lumii de Apoi zugrăvite pe pereţii interior sau exte-
rior ai bisericilor din Ţara Moldovei în manieră bizantină tradiţională, „Scara cerească şi mântuitoare
de suflet”, numită şi „Scara dumnezeiescului urcuş”, este una deosebită. Această reprezentare este oglin-
direa coloristică a învăţăturii Sfântului Ioan Sinaitul în lucrarea Scara. În Ţara Moldovei,Scara a fost
pictată pe zidurile exterioare ale bisericilor mai multor mănăstiri, dar şi în pronaosul bisericilor mai
vechi. În mănăstirile de la Sfântul Munte Athos reprezentarea Scării poate fi văzută şi în trapeze.
În opinia cercetătorilor, „aceste reprezentări iconografice ale Scării pot fi considerate adevărate
catehisme de viaţă duhovnicească” [9]. În vârful Scării este reprezentat chipul lui Iisus Hristos, ce îi
aşteaptă pentru a-i primi pe cei care au reuşit să urce scara virtuţilor spre Împărăţia cerurilor, ceea ce
arată că rostul şi scopul final al urcării este apropierea de Dumnezeu prin predicile lui Hristos. La fel,
urcarea pe Scară poate fi interpretată drept căpătarea virtuţilor şi creşterea spirituală, iar treptele –
conştiinţa ce se curăţă de păcate (vezi imaginile 1-7).
Din cele menţionate concluzionăm că:
imaginea Scării în pictura bisericească medievală moldovenească este reprezentarea simbolică a
ascensiunii spre desăvârşirea vieţii creştine, care este apogeul aspiraţiilor creştine ortodoxe, marcând,
la fel ca şi balanţa, şi imaginea râului de foc, hotarul de trecere a damnaţilor;
imaginea Scării este zugrăvită pe pereţii nordici ai edificiilor de cult;
Scara,în cazul picturilor murale,este reprezentată de la dreapta spre stânga, iar în cazul icoane-
lor portative, mobile, este reprezentată înclinată de la stânga spre dreapta, care ne sugerează ideea
că cei cele zugrăveau, făceau diferenţierea dintre pictura monumentală executată pe bază fixă şi cea
reprezentată pe suporturi mobile, icoanele.
imaginea Scării, nu a cunoscut o largă răspândire în iconografia din spaţiul cultural românesc,
fiind inclusă în scenele Judecăţii de apoi sau Apocalipsa. Cea mai reuşită compoziţie iconografică ro-
mânească la temă este cea de la Mânăstirea Suceviţa, unde pictura pare a fi un fragment din geografia
celeilalte lumi care ar fi infinită.

Referinţe bibliografice
1. ELIADE, M. Tratat de istorie a religiilor. Bucureşti: Humanitas, 2013. 476p. ISBN 978-973-50-3965-3.
2. CIORTAN, M. Scara şi treptele virtuţii, [online]. Disponibil: http://www.crestinortodox.ro/religie/scara-treptele-virtutii-124180.
html.
3. ANGHEL, Gh. Tratatul de mântuire al Sfântului Ioan Scărarul. In: Lumina, 2011, 2 apr.; POPA, Gh. C. Scara Sfântului Ioan Sinaitul
în iconografia ortodoxă. In: Lumina, 2010, 13-14 mar. [online]. Disponibil: http://ziarullumina.ro/scara-sfantului-ioan-sinaitul-in-
iconografia-ortodoxa-32366.html.
4. http://ierarhului2.rssing.com/chan-11890872/all_p2.html#item26; http://ziarul52.rssing.com/chan-11307095/all_p83.html.

| 147 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

5. ŞERBĂNESCU, P. N. La 300 de ani de la moartea Mitropolitului Varlaam al Moldovei. In: Biserica Ortodoxă Română. 1957, nr. 10,
pp. 1025-1027.
6. Scara Sfântului Ioan Sinaitul în iconografia ortodoxă [online]. Disponibil: http://ziarullumina.ro/scara-sfantului-ioan-sinaitul-in-
iconografia-ortodoxa-32366.html.
7. http://ierarhului2.rssing.com/chan-11890872/all_p2.html#item26.
8. https://doxologia.ro/imagine/scara-raiului-manastirea-sucevita.
9. Protosinghel PETCU, M. Urcuş spre Dragoste. Crai Nou, 19 mar. 2015. http://www.crainou.ro/2015/03/19/urcus-spre-dragoste/  
10. NYSSEN, W. Pământ cântând în imagini, tradus de Pr. STĂNILOAE, D. Bucureşti: EIBMBOR, 1978.
11. DRĂGUŢ, V. Dobrovăţ. Bucureşti: Meridiane, 1984.
12. DANALACHE, T. Scara Raiului în iconografie [online]. Disponibil: http://www.crestinortodox.ro/liturgica/pictura/scara-raiului-
iconografie-126823.html.

DIVERSITATEA FORMELOR PLASTICE ÎN CERAMICĂ

diversity OF Plastic FORMs IN CERAMICS

MARIANA CARP,
lector universitar, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice,
doctorandă, Universitatea Pedagogică de Stat Ion Creangă

CZU 738.027

Prezentul articol subliniază rolul important al cunoaşterii diversităţii formelor plastice în ceramică. De asemenea, este
valorificată studierea ceramicii din punct de vedere al varietăţii formelor sale în învăţământul superior artistic, care are un
impact didactic de actualizare a studiului cursului de ceramică. În acelaşi timp, comunicarea conţine descrierea tehnologică
de modelare a formelor plastice, care constituie un factor important în procesul de studiere şi formare a competenţelor de
modelare la studenţi.
Cuvinte-cheie: formă, plastică, modelare, olărit, plastica mică, ceramică

This article examines the importance of knowing the diversity of plastic forms in ceramics. The paper shows the value of
studying ceramics through the diversity of its forms in higher artistic education. The teaching impact of the study is to update
the course of ceramics.
The paper describes the technology of modelling plastic forms which is an important factor in the process of studying and
training the students` modelling skills.
Keywords: plastic forms, modelling, pottery, small plastics, ceramics

Forma este elementul de limbaj plastic – alături de punct, linie, culoare şi valoare – prin care o
„imagine este elaborată şi concretizată sculptural, pictural, grafic etc.,cu ajutorul celorlalte elemente de
limbaj plastic şi cu mijloace tehnice specifice, pentru a deveni funcţională”. Această formă este forma
plastică, în general, o formă care este creată şi devine dependentă de omul-artist. Henri Focillon pre-
cizează că „forma capătă consistenţă la nivelul materiei, cu ajutorul uneltelor, în mâinile oamenilor” [1].
Etimologic termenul plastică, plasticitate semnifică:
1. Tehnica executării obiectelor (de artă) prin fasonarea sau modelarea unei substanţe plastice;
tehnica sculpturii.
2. Proprietatea unui material consistent de a se modela uşor prin apăsare sau proprietatea unor
materii prime ceramice de a forma cu apa o pastă care îşi menţine coeziunea, după ce a fost frământată
şi uscată (din fr. plasticité).
3. Partea din studiul unei opere de artă care se ocupă cu raportul armonios al volumelor şi reliefu-
lui (gen. -cii. / < fr. plastique, cf. it., lat. plastica, gr. plastike<plassein – a modela) [2].

| 148 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

A modela,modelez, vb. I,tranz.:a executa ceva după un anumit model; a da o anumită formă unui
material plastic sau adus în stare plastică; a da materialului forma dorită; a fasona; a da formă argilei [2].
Dacă pornim în căutarea originii impulsului primar ca activitate a modelării şi a modelajului for-
melor ceramice, ca activitate plăsmuitoare, spontană, vom presupune că el s-a născut ca o provocare a
materiei lutoase, în care omul şi-a văzut amprenta mâinii sau a piciorului. De aici, a mai fost doar un
pas spre conştientizarea unei capacităţi de lucru şi de exprimare cu ajutorul acestei materii, ale cărei
secrete va învăţa să le valorifice.
Primele produse din lut au fost figurinele de oameni şi animale, cunoscute încă din epoca pa-
leoliticului. Din paleoliticul târziu, unii cercetători atestă primele încercări de arderea lutului. Dar,
pe scară largă, arderea ceramicii(focul), în scopul de a atribui rezistenţă şi duritate figurinelor, a fost
aplicată doar în perioada neoliticului. Obţinerea ceramicii este una din realizările majore ale omului
preistoric în lupta pentru existenţă: gătirea alimentelor în vasele de lut a permis extinderea gamei de
produse comestibile. Ceramica nu este invenţia unei persoane sau a unui popor în parte, ea s-a dez-
voltat în mod independent, în diferite părţi ale lumii, atunci când societatea umană a ajuns la un nivel
adecvat de dezvoltare. Aceasta nu excludea şi în continuare feedback-ul, în rezultatul căruia cele mai
bune realizări ale popoarelor şi meşteşugarilor devin un domeniu de activitate comună –ceramica, cu
diversele sale forme plastice.
În învăţământul superior artistic o atenţie deosebită se acordă cunoaşterii termenelor de formă şi
formă plastică.
Forma plastică este conturul unui corp, silueta, chipul unei făpturi; în general, ea reprezintă as-
pectul exterior, înfăţişarea sub care se prezintă orice lucru din natură. Formele create de natură sunt
denumite forme naturale sau forme materiale. Majoritatea din ele conţin o structură internă care in-
fluenţează forma exterioară.
Forma plastică poate fi studiată din mai multe unghiuri de vedere:
al istoriei, teoriei şi analizei operei de artă, când forma plastică semnifică ansamblul elementelor şi
mijloacelor gramaticale şi tehnice care, într-o colaborare voită de creator, se constituie în învelişul, în
„coaja”, în exteriorul perceptibil al unei opere de artă, cu intenţia nemărturisită de a transmite un mesaj;
al procesului de creaţie, în cadrul căruia forma plastică reprezintă rezultatul final al elaborării,
inclusiv al desăvârşirii ideii de formă gândită, imaginaţie interioară, în confruntare cu diferite forme
naturale;
în scop analitic, unde forma plastică este percepută ca un element de limbaj în două variante:
– forma = semn, forma = culoare,
– forma totală = compoziţie;
în sensul general, adică, pentru a deveni funcţională forma plastică trebuie să exprime o imagine
concretizată în mod grafic, pictural, sculptural etc. prin elemente şi mijloace specifice.
Forma plastică se clasifică după:
Calitate: proprietate a materiei (lut, lemn, piatră, marmură etc.) de a fi prelucrată, din care
rezultă forma artistică, elaborată, inventată; tridimensională.
Caracterul structurii: forme deschise (statice, dinamice), forme închise (statice, dinamice).
Caracterul conturului: forme rotunde, colţuroase, moi, dantelate, lanceolate.
Caracterul tratării suprafeţei suportului: forme picturale, forme plastice, forme decorative, forme
plate, forme tridimensionale/spaţiale.
Origine:
– forma spontană = forma naturală (întâmplătoare) sau produsă accidental,
– forma elaborată = forma creată, fie pe baza a numeroase sugestii naturale, fie prin prelucrarea
unei forme spontane, în ambele variante transfigurarea făcându-se pentru un anumit context spaţial,
compoziţional.
Dialogul cu natura este şi un canon al fiecărui creator. Prin investigarea specifică omului, orice

| 149 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

formă este înţeleasă mai mult decât permite exteriorul; aparente ei, intervenind intuiţia, sinteza, vizi-
unea, ia naştere o formă nouă, o formă creată [3].
Diferite ipostaze funcţionale ale formei: organică, arhitecturală, realistă, idealizată şi abstractă,
de uz comun, decorativă.
Forma depinde nu numai de mâinile artistului, ci şi de personalitatea sa. Artistul ceramist priveşte
forma ca un volum tridimensional, spaţial, având lungime, lăţime şi înălţime. Ea este folosită mai ales
în artele spaţiale: ceramică, sticlărie, sculptură etc. Formele spaţiale se pot obţine prin diverse tehnici,
rezultând diverse forme.
Plecând de la aceste consideraţii, aşi putea afirma că studierea formelor plastice în ceramică are o
dublă motivaţie pentru studenţii ceramişti: atât informaţional-conceptuală cât şi etnico-tehnologică.
Prima dintre ele reprezintă nu numai un prilej de reconstituire a mesajelor simbolice ale plăsmui-
rii formelor ceramice, de la origini până în prezent,dar şi o sursă de inspiraţie, o provocare permanentă
pentru studenţi de a conştientiza dimensiunile actului de modelare/creare.
Cealaltă motivaţie vizează posibilitatea de a pune la dispoziţia tinerilor interesaţi de ştiinţa şi prac-
tica modelajului un material îndrumător, în care au fost inserate în mod sintetic aspectele gramaticale
şi cele de ordin stilistic şi estetic ale formelor ceramice, răspunzând, astfel, interesului/rolului didactic.
Dacă urmărim dezvoltarea ceramicii artistice contemporane, putem spune că această artă a ieşit
din hotarele de producere a obiectelor de ceramică. Evoluţia artistică a formelor plastice a trasat bazele
formării ceramicii decorative. Atunci când pictorii-ceramişti creează forme plastice, ei deseori se inspi-
ră din formele figurii feminine, care este un etalon de frumuseţe şi plasticitate. Astfel, treptat,formele
decorative s-au transformat într-un format artistico-plastic contemporan, unde plasticitatea îmbracă
forme noi. Însă, pictorii ceramişti nu renunţă la formele plastice tradiţionale, ci le mai şi înzestrează cu
un conţinut nou.
Ceramica autohtonă a parcurs un drum lung de dezvoltare de la obiectele utilitare la cele decora-
tive, de la forme simple la forme mai compuse, de la formal la organic.
În ceea ce priveşte actul de elaborare a formelor ceramice, acesta este prezentat în felul următor [4; 5]:
Modelarea manuală: se face pentru produsele ceramice care au o formă specifică (care nu pot fi
executate automat) sau pentru articolele de zidărie mai puţin pretenţioase. Consistenţa masei argiloa-
se este plastică, fasonarea produselor executându-se prin presare manuală în tipare (forme).
Modelarea mecanică: funcţie de consistenţa amestecului se poate face prin următoarele procedee:
a) turnarea masei ceramice fluide în tipare absorbante de ipsos;
b) turnarea şi presarea uşoară (prin intermediul unui piston) a masei ceramice plastice în tipare;
c) presarea energică a masei ceramice vârtoase (extrudere).
Ultimul procedeu este cel mai mult utilizat în fasonarea mecanică a cărămizilor pentru construcţii.
Materialele plastice constituie partea principală a masei ceramice care realizează legătura între
toţi constituenţii acesteia. Din această grupă fac parte argila şi caolinul. Plasticitatea, puterea de liant,
higroscopicitatea, contracţia la uscare a materiilor plastice determină în mod hotărâtor calitatea pro-
duselor finite.
Proprietăţile masei ceramice sunt: plasticitatea,  contractarea, absorbţia apei, care ajută la mani-
pularea cu uşurinţa în diverse tehnici de modelaj. Cunoaşterea proprietăţilor masei ceramice ajută la
evitarea problemelor de modelare, crăpare, uscare sau contractare.
În urma amestecării cu apă, masa ceramică poate căpăta forma de:
pastă ceramică, care are până la 20% apă;
barbotină ceramica, care are până la 24-35% apa.
Dacă nu are apă, masa se numeşte pulbere ceramică.
Modelarea masei ceramice este operaţia care dă formă obiectului şi poate fi:
plastică (pentru pasta ceramică);
prin turnare (pentru barbotină);

| 150 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

prin presare (pentru pulbere).


Modelarea plastică se realizează prin:
strunjire – pentru obiectele cu forma unui corp de rotaţie; se poate face manual (roata olarului)
sau automat.
extrudere (tragere) – masa ceramică este împinsă în faţa unui profil (orificiu); se aplică la produ-
sele care au profil simplu.
presarea în forme de ipsos; se aplică pentru articolele de manufactură comună (căni, oale) şi pen-
tru obiectele artizanale.
Modelarea prin turnare:barbotina este turnată în forme de ipsos, care absorb apa din barbotină,
permiţând obţinerea formei dorite; se realizează prin:
turnare-vărsare, pentru produsele cu forme complicate şi pereţi subţiri;
turnare prin umplere, pentru produsele cu forme simple şi pereţi groşi;
turnare la cald sub presiune, pentru obiecte de precizie foarte mare şi cu forme foarte compli-
cate [6; 7].
Presarea se aplică pulberilor pentru produsele ceramice tehnice.
Roata-suport a apărut la olarii care executau ceramica cu mâna, datorită necesităţii de rotire a va-
sului, spre a-l aduce în poziţia dorită în tot timpul lucrului. Roata-suport marchează, deci, un moment
de progres în tehnica de lucru a ceramicii.
În olărit roata reprezintă instrumentul de lucru esenţial, prin care bulgărele de pământ este trans-
format într-un mod miraculos într-o formă-obiect: „…procesul se desfăşoară uluitor de repede, încât
nu-ţi dă voie aproape nici să respiri. Succesiunea de mişcări, care imprimă bulgărelui de lut contururi
dintre cele mai neaşteptate, pentru imaginea obiectului pe care erai pregătit s-o priveşti în final, tri-
umfând pe talerul roţii tot ce auzi – torsul prelung şi constant al roţii, blânda împreunare a mâinii cu
lutul, mângâierea palmelor sau mişcările cu accente grave, prin care gestul hotărât supune pământul
în formă…” [8, p.30].
În procesul formării vasului pe roata de olărit, olarul îşi udă mereu mâinile într-un vas cu apă,
pentru ca degetele să alunece lin pe suprafaţa formei vasului creat: „Sunt forme între forme; unele au
viaţă, altele nu. Aşa îşi justifică olarii ataşamentul faţă de tradiţie. „Formele noi, cu care testăm piaţa,
dacă nu sunt întrebate de cumpărători, mor cu timpul, pentru că nu le mai lucrăm…” [8, p.35].
Modelarea necesită atenţie, forţă, îndemânare şi stăpânire de sine. Fiecare ceramist îşi formează
un stil propriu în imprimarea formelor, o tehnică a digitaţiei, îndeosebi în timpul procesului instruc-
tiv-artistic în învăţământul superior. Modelarea este o ştiinţă exactă a mişcărilor necesare pentru ob-
ţinerea formelor. Toate acestea necesită timp şi practică. Din diversitatea formelor plastice în ceramică,
în afară de cele realizate la roata de olărit, face parte şi plastica mică: figurinele, busturile, medalistica,
bibelourile, jucăria.
Producerea modernă a formelor/plasticii mici provine din antichitate. Aceasta include o mare va-
rietate de direcţii, materiale şi tehnici.
Conceptul de „plastică mică” sau „sculptură miniaturală” nu este pe deplin definit, dar se cunosc
parametrii, în care înălţimea şi lungimea lucrărilor poate fi adusă până la şaptezeci de centimetri şi un
metru [4; 9].
Plastica mică sau sculptura miniaturală este tipică pentru operele de artă aplicată. Plastica mică
evoluează în direcţii diferite:
– producerea în serie (suvenire, articole ceramice pentru uz casnic, articole din sticlă, figurine
etc.). Acest tip de ceramică este solicitat foarte mult pe piaţă;
– lucrări individuale, cu forme destul de complexe, de regulă, ele sunt unice în designul lor şi sunt
create într-un singur exemplar. Cel mai mult, aceste lucrări sunt executate la comandă. Lucrările de
autor sunt unice. Câţi autori sunt, atâtea stiluri. Fiecare îşi caută stilul propriu, dar şi experimentează,
în acelaşi timp.

| 151 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Crearea prin invenţie a formelor necesare diferitelor funcţii asigură caracterul de pantonomie şi
determină o tipologie a obiectelor. Această legătură strânsă cu viaţa face ca din formele vasului să pu-
tem deduce utilizarea lui, pentru că întotdeauna o funcţie nouă generează o formă nouă.
În modelarea formelor/plasticii mici se foloseşte o varietate de materiale: lut, piatră, metal, porţe-
lan, sticlă, pietre preţioase şi semipreţioase etc.
De asemenea, plastica mică este o formă a artei plastice care se supune legilor ei, purtând în
sine semnele ei: aspiraţia spre psihologie şi sinteză. Plastica mică este nu numai produsul proiectat
pentru utilizare în viaţa cotidiană, dar şi o operă de artă care poartă o povară estetică, care exprimă
starea de spirit a autorului, nivelul său de cultură, arta şi nivelul de dezvoltare a umanităţii în genere.
Plastica mică modernă este concepută pentru a depăşi monotonia. Pentru studenţii ceramişti mo-
delarea plasticii mici oferă posibilităţi atractive de improvizaţie şi experiment; de relaţii între formă,
conţinut şi text. Contururile exterioare ale lucrării, golurile, decalajele între volume, creează un „joc”
complex de atragere şi farmec pentru spectator. Plastica mică devine o parte integrantă a vieţii, cre-
ând în jurul său un spaţiu uman proporţional. Formele abstracte tridimensionale decorează oraşul şi
mediul personal.
Ceramica/plastica de forme mici nu poate fi separată de jucărie. Lucrările artiştilor populari create
pentru copii (figuri mici de oameni, animale, păsări, animale fantastice, scene domestice) transmit,
de obicei, atitudinea faţă de realitate cu umor blând, bucurie şi lumină. Toată varietatea de direcţii
şi genuri oferă libertate deplină în alegerea subiectelor, temelor, precum şi la alegerea materialului şi
formelor acestora.
În concluzie, am putea spune că astăzi diversitatea formelor ceramice reprezintă o parte integrantă
a artei moderne în decoraţiunile interiorului, grădinilor şi parcurilor. Plastica mică oferă un rafina-
ment aparte al stilului, concizie, integritate, o anumită atmosferă de confort şi armonie. Studierea şi
crearea plasticii mici în diversitatea utilizării sale prezintă un subiect actual în învăţământul artistic.
Studierea ceramicii prin diversitatea formelor sale în învăţământul superior depăşeşte cadrul îngust
al destinaţiei utilitare, căpătând o independenţă plastică şi semantică. Diversitatea formelor ceramicii
din ultimele decenii îi influenţează emoţional pe spectatori prin expresivitatea plastică, limbajul for-
melor şi prin armonia culorii, dar şi formele clasice ale ceramicii tradiţionale rămân a fi în vogă.

Referinţe bibliografice
1. GHERGU, P. Forma plastică. In: Didactica Genesis [online]. [accesat 12.11.2017]. Disponibil: http://didactica.genesis.ro/forma-
plastica/.
2. Plasticitate. In: Dexonline. [accesat 13.01.2017]. Disponibil: https://dexonline.ro/ definitie/plasticitate. Modela. In: Dexonline. [acce-
sat 13.11.2017]. Disponibil: https://dexonline.ro/definitie/modela.
3. Linia, punctul, forma şi culoarea – elemente principale de limbaj artistico-plastic. In: Scritub [online]: Scri group. [accesat 5.10.2017].
Disponibil: http://www.scritub.com/profesor-scoala/LINIA-PUNCTUL-FORMA-SI-CULOARE75713.php.
4. КОПТЕЛИНА, Е. С. К вопросу об особенностях формовки мелкой пластики в керамике. B: Научное сообщество студентов
XXI столетия. Гуманитарные науки [online]. Cб. ст. по матeриалам XXXIII студ. междунар. заоч. науч-прак. конф. 2015, №
6 (33), [accesat 16.03.2017], c. 89–93. Disponibil: http://sibac.info/archive/guman/6(33).pdf.
5. ФРАНЦУЗОВА, И. Г. Общая технология производства фарфоровых и фаянсоввых изделий бытового назначения. Москва:
Высшая школа, 1991.
6. Materiile prime folosite pentru obţinerea produselor ceramice. [online]. [accesat 21.03.2017]. Disponibil:http://conspecte.com/Mer-
ceologia-marfurilor-nealimentare/marfuri-din-ceramica.html.
7. Tehnologii de fabricare a materialelor ceramice tehnice [online]. [accesat 21.03.2017].Disponibil: http://www.qreferat.com/referate/
mecanica/TEHNOLOGII-DE-FABRICARE-A-MATE933.php.
8. MIHĂIESCU, C. Ceramica populară din Oltenia: Albumul de artă populară. Bucureşti, 2006.
9. KOCSIS, R. Stilistica în sculptura mică. Timişoara: Brumar, 2012.

| 152 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

TEHNOLOGIA ŢESUTULUI
TAPISERIEI MODERNE ÎN REPUBLICA MOLDOVA

THE TECHNOLOGY OF WEAVING


CONTEMPORARY TAPESTRY IN THE REPUBLIC OF MOLDOVA

IULIANA BABIN,
doctorandă, Universitatea Pedagogică de Stat Ion Creangă

CZU 745.52(478)

Arta tapiseriei contemporane în Republica Moldova reprezintă „un fenomen artistic relativ nou, cristalizat pe solul unor
frumoase tradiţii” populare, bazat pe arta covorului şi „posedă o deosebită capacitate de exprimare a valorilor” artistico-
estetice naţionale. Cu toate că există destul de multe investigaţii la capitolul arta textilă, studierea tapiseriei artistice în ţara
noastră a fost şi rămâne importantă şi actuală. În acest articol se analizează simbioza caracteristicilor teoretice şi practice în
predarea tapiseriei artistice profesioniste, valorificându-se metodele tehnice cunoscute, aspectele terminologice şi tehnologice
ale ţesutului.
Cuvinte-cheie: tapiserie artistică, tehnică de ţesut, artă textilă/decorativă, alesul covoarelor, pregătire profesională a
studenţilor, tehnologie, ramă, urzeală

The art of contemporary tapestry in the Republic of Moldova presents “a relatively new artistic phenomenon, a crystalli-
zed messenger of the beautiful folk traditions”, based on carpet-art and it possesses a great capacity of expressing national
artistic-aesthetic values. Although, there are quite a few investigations in the study of textile arts, the importance and relevancy
of studying artistic tapestry in our country was and remains very important. In the article the author analyses the symbiosis
of the theoretical and practical characteristics in teaching artistic tapestry, valorising all the known technical methods, the
terminological and technological aspects of weaving.
Keywords: artistic tapestry, weaving techniques, textile/decorative art, technology, warp

Arta tapiseriei contemporane, baştina căreia este Franţa (în franceză, tapis – „covor”), îşi trage
originile încă din antichitate. Ea era răspândită în toată Europa, în secolele XII-XIII, dar „epoca de
aur a tapiseriei” se consideră a fi Evul Mediu [1, p. 7-9]. De-a lungul secolelor, meşteşugul artistic al
ţesutului popular s-a afirmat la un înalt nivel profesionist şi în Republica Moldova. Anii ’50-’60 ai
secolului XX sunt consideraţi „etapa de cristalizare” a artei textile/decorative în ţară, în domeniul ta-
piseriei (ca artă autohtonă) şi în dezvoltarea industriei casnice textile. Acest lucru se întâmplă odată cu
apariţia fabricilor de covoare, dar la etapa dată toate aceste genuri de artă erau orientate mai mult spre
interpretarea gândirii personale a autorilor în contextul valorificării tradiţiilor populare ale covorului
moldovenesc din sec. XVIII-XIX şi în cel al domeniului ţesutului (covoarele populare, broderiile, alte
ţesături) în genere [1, p. 71]. O altă tendinţă importantă de rezonanţă în evoluţia tapiseriei autohtone
o reprezintă noile concepţii arhitecturale moderne şi formele decorativ-monumentale [1, p. 17-18].
La etapa a II-a, în anii ’60-’70 ai secolului trecut, are loc cristalizarea tapiseriei profesioniste din
RM, principiile generale ale căreia sunt „o nouă structură compoziţională şi un nou sistem semantic”,
cu libertate spaţială şi imagini mai globale, metaforice, simbolico-alegorice. În anii ’75-’85, se înregis-
trează o nouă şcoală naţională în dezvoltarea domeniului textil, marcată de experimentări tehnologice,
gusturi estetice, cu căutări intensive de interpretare a motivelor populare, dar sunt realizate şi tendin-
ţele monumental-decorative. Unii artişti din republică practicau tapiseria într-o manieră personală,
dar majoritatea autorilor îmbogăţesc paleta cromatică şi stilistică în direcţia elaborării, diversificării
categoriilor tapiseriei în bidimensională, tridimensională, mini-tapiserie.
În prezent, în Republica Moldova, tapiseria este unul dintre cele mai răspândite genuri în do-
meniul artei decorative aplicate, bazat pe esenţele ornamentale tradiţionale şi estetice, încorporând,
totodată, şi noi soluţii compoziţionale, coloristice, tehnice/tehnologice. Prin intermediul studierii ta-

| 153 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

piseriei, artiştii şi studenţii experimentează metodele de confecţionare a graficii textile, în combinaţie


cu elementele compoziţionale (punct, pată, linie), textura, coloritul, materialele clasice naturale (lână,
bumbac, mătase, sisal, deşeuri textile, melană, sfoară) şi cele inovative moderne (tulpini de plante, fire
metalice de argint şi aur, păr de cal, lemn, bucăţi de sticlă şi chiar piatră, fibre etc.). (Des. 1, 3, 4, 5, 6).
Pentru crearea unei lucrări de tapiserie, trebuie executat în prealabil un proiect (compoziţie, car-
ton) al tapiseriei [2]. Despre metodica predării compoziţiei decorative frontale în arta decorativă şi
importanţa studierii ştiinţifico-teoretice a principiilor de bază ale compoziţiei, în mod complex, a scris
profesorul Ion Daghi (în manualul de artă plastică Compoziţia decorativă frontală). Autorul menţio-
nează că profesorii şi pedagogii care predau disciplina respectivă în diferite instituţii de învăţământ
superior artistic sau colegii de arte (avem în vedere Compoziţia în cadrul cursului la artă plastică,
textilă, decorativă) trebuie să ţină cont de faptul că unele programe curriculare, manuale propagă
tendinţa de predare/învăţare numai în ceea ce priveşte îndeplinirea practică, concretă a lucrărilor ar-
tistice în domeniul artei decorativ-aplicate, dar „neglijând, în mod primordial, pregătirea anterioară
conştiincioasă”, când sunt importante, în egală măsură, partea teoretică şi cea practică a activităţii. „O
asemenea tendinţă nu poate fi recomandată nici măcar ca variantă experimentală, deoarece nu este
corectă şi încalcă unele principii de dezvoltare psihologică a tinerilor. Ne întoarcem iarăşi la expresia:
adresează-te la început ştiinţei şi teoriei, iar mai apoi practicii generate de acestea. Îndrumările lui
Leonardo da Vinci versus acest subiect vor rămâne veşnic utile pentru multe generaţii” [3, p. 170].
La tema realizării compoziţiei textile volumetrice, a compoziţiei decorative în crearea şi predarea
tapiseriei contemporane în cadrul cursului de Arta textilă, au fost publicate mai multe lucrări şi articole
ştiinţifice de către cercetători din Republica Moldova, printre care îi menţionăm pe V. Grama, A. Uvarov
(UPS Ion Creangă) ş.a. Astfel, Ala Uvarov a elaborat teza de doctor Metodologia aplicării bazelor com-
poziţiei decorative în procesul pregătirii profesionale a studenţilor de la facultăţile de arte plastice (în baza
materialului cursului „Tapiserie artistică”). În acest proces artistic, pentru a deveni un specialist cu com-
petenţe profesionale, dezvoltate împreună cu abilităţile creative naturale şi trăsăturile personalităţii în-
alte, este foarte importantă cunoaşterea perfectă a procedeelor tehnice şi a terminologiei în domeniu.
În secolul XXI tapiseria modernă ne reprezintă desene stilizate complicate sau cu subiect tematic.
Operele de tapiserie se confecţionează într-un mod special, algoritmic, de pe desenul-şablon/compo-
ziţie, care are conturul liber desenat şi după dimensiunile lucrării de goblen [4, p. 41].
Pentru a realiza o tapiserie, studenţii (elevii) au nevoie de următoarele materiale: ramă de ţesut
(stativ, război, gherghef); fire de urzeală (bumbac, lână, cânepă); fire de bătătură (băteală); o linie gra-
dată (pentru împărţirea în centimetri a suprafeţei de urzit) [2]. Ţesutul tapiseriei este anticipat de trei
operaţii importante: alegerea rostului, prin care despărţim firele de urzeală cu ajutorul bazei circulare de
sus, pentru a înlesni trecerea firului de bătătură; fixarea bazei, care este capătul orizontal al ţesăturii şi
joacă rolul de susţinere a firelor de bătătură (funcţionează că „o carcasă”); ţeserea drugului – o împleti-
tură care se face în jurul fiecărui fir de urzeală, după terminarea bazei [2]. Ca instrumente suplimentare,
în procesul ţesutului, studenţii şi specialiştii în domeniul tapiseriei folosesc pieptenele de ales sau bătut
(unealtă de lemn cu dinţi pentru îndesirea firelor de băteală), furculiţa obişnuită şi păpuşa [5, p. 40].
Pentru tapiserie, este caracteristic, însă, că firele bătăturii nu traversează obligatoriu întreaga lăţime
a ţesăturii, ci doar un anume număr de fire de urzeală, atât cât se întinde motivul din aceeaşi culoare.
O particularitate a tehnicii tapiseriei clasice constă în posibilitatea de a folosi în bătătură şi urzeală fire
de diferite grosimi şi chiar diferite materiale. Ca urmare, în anumite zone, ţesătura poate fi mai fină şi
în altele – mai aspră, ceea ce creează deosebiri de granulaţie [6]. Ţesutul tradiţional al tapiseriei are ca
mecanism de bază trecerea firului de bătătură printre firele de urzeală în două sensuri, spre dreapta şi
stânga. Pe parcursul anilor de studii, pentru realizarea lucrărilor de tapiserie şi pentru a contribui la for-
marea facturii necesare, studenţii (elevii) utilizează diferite procedee tehnice de ales: „clasic”, „cu laţuri
ridicate”, „cu miţe” (noduri), „neted” (legat, nelegat), „împletit”, „înfăşurat pe fir, sub fir”. E. Postolachi,
în cartea pentru învăţători La izvorul artei populare, prezintă mai multe metode tehnice de lucru. Astfel,

| 154 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

după cum ştim din istorie, „alesul covorului neted”, în primul rând, a fost făcut la stativele vertical sau
orizontal. Pentru fiecare segment de tapiserie (fond sau desen), studentul foloseşte fire de lână colorate
conform desenului („ales pe fir”). „Firele se întăresc în mod diferit: întâlnindu-se între ele, se prind unul
de altul sau se întorc îndărăt, formând, astfel, o găurică mică. Prin urmare, la ţesut se foloseşte „alesul
legat” şi „alesul cu găurele”. Este răspândit şi procedeul când într-un rost trece firul care creează câmpul,
iar în celălalt – firele colorate. Astfel, obţinem o ţesătură uniformă după densitatea firelor”. În privinţa
tehnicii vechi, alesul cu miţe sau, cum îl mai numim, „alesul cu noduri”, există autori care susţin că se
foloseşte mult la ţesutul cergii. Tehnica lui constă în obţinerea ornamentului tapiseriei/covoraşului, care
„se formează datorită firelor mici, care sunt întărite de firele urzelii prin noduri” [5, p. 41-42].
Prin finisatul lucrării, înţelegem efectuarea operaţiilor necesare după încheierea ţesutului: tăierea
urzelii (la distanța de 10-15 cm de la baza de sus) şi scoaterea tapiseriei de pe ramă. După desfacerea
bazei, se recomandă să fie aplicată o metodă des utilizată – „legarea cu noduri duble a firelor libere
(două câte două)” – sau firele de bază pot fi întoarse şi prinse pe spatele lucrării. La sfârşit, la decizia
autorului (profesorului), putem păstra bazele şi să obţinem sau nu franjuri (des. 1, 4); punem lucrarea
într-o ramă colorată din metal/lemn (3, 5, 6) etc. Uneori, pentru artişti/studenţi, este necesar şi călca-
tul tapiseriei. La etapa contemporană, există mai multe variante de prezentare a unei lucrări artistice
de acest gen la vreo expoziţie sau vizionare. Ca să obţină o capodoperă completă, întreagă, artiştii
explorează, prin expansiunea creativă, nelimitată, toate modalităţile de realizare şi expresivitatea aces-
teia. Tapiseria modernă s-a ridicat spontan împotriva revoluţiei tehnice, părăsind uneori modelele
clasice, păşind într-o infinitate a posibilităţilor de invenţie, atât în confecţionarea texturilor, stilurilor
cât şi în utilizarea materialelor noi [2]. Ana Simac menţionează că arta tapiseriei profesioniste din
ultimele decenii a generat opere originale, noi, realizate cu „un colaj de tehnici”, materiale şi poziţii
artistice ale autorilor autohtoni, „în curs de diversificare”.
Practicarea alesului covoarelor prevede formarea unei personalităţi multilateral dezvoltate, con-
comitent cu însuşirea valorilor etnice universale şi naţionale, pentru elaborarea noilor modele de co-
voare, a operelor de artă cu gust estetic, menţionează E. Postolachi în ghidul metodic pentru cadrele
didactice Meşteşuguri populare artistice în învăţământul special.
În prezent, crearea unei tapiserii presupune diferite abordări creative şi experimentale complexe,
căutarea de noi soluţii artistice, ridicând, astfel, la un nivel înalt cultura şi competenţele profesionale ale
studenţilor, artiştilor din domeniul artei textile. În secolul XX, având iniţial şi o menire practică, tapise-
ria profesionistă moldovenească intră în casa fiecărui om, în versiuni de diverse dimensiuni: modeste,
estetice (bidimensională, tridimensională) sau chiar miniaturale (mini-tapiserii). Cercetătoarea Ana
Simac (în cartea Tapiseria contemporană din Republica Moldova) menţionează că, la etapa contempora-
nă, tapiseria se prezintă ca o piesă de artă textilă, dezvoltă tendinţe de stil figurativ şi abstract, prin in-
terpretarea simbolurilor, alegoriei şi metaforei, cu multe viziuni artistice şi revelaţii noi [1, p. 151-152].
Pentru a aprecia cât se poate de obiectiv acest domeniu al creaţiei populare în Republica Moldova,
trebuie continuat studiul artei tapiseriei cu perseverenţă, cu mare atenţie. Totodată, pentru evoluţia
artistico-pedagogică, educaţională a conceptului trebuie să fie perfecţionată predarea disciplinelor es-
tetico-artistice în instituţiile de învăţământ superior cu profil Arte Plastice, Decorative (în şcoli speciale,
colegii de arte), cu scopul de a valorifica moştenirea tradiţiilor străvechi naţional-culturale [1, p. 6-7].
Această problemă, cu revenire la tradiţiile tehnologice sub aspect etnofolcloric, este abordată în
mai multe lucrări ale cercetătoarei E. Postolachi, în domeniul etnografiei, dar şi în alte lucrări, în do-
meniul pedagogiei artelor, metodicii predării şi etnoculturii, elaborate de A. Simac, O. Arbuz-Spatari,
I. Marcenko (Rusia), E. Amirgazin (Rusia), V. Uvarov (Rusia), K. Esekkuev (Rusia) ş.a.
Activitatea în cadrul proiectului artistic „Revenire la tradiţii”, de asemenea, ne-a demonstrat o varie-
tate de stiluri, expresii şi tehnici tradiţionale în diferite ramuri, preponderent în tapiseria artistică, într-o
manieră modernă. Proiectul dat a fost realizat în anul 2014, de Comitetul Naţional al Consiliului Inter-
naţional al Muzeelor din Moldova, cu participarea studenţilor, artiştilor plastici (I. Saviţcaia-Baraghin

| 155 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

ş.a.) şi a profesorilor (A. Simac, V. Grama, E. Ajder, O. Ajder-Spatari etc.) din municipiul Chişinău, din
oraşele Tighina şi Tiraspol (Catedra Arte Decorative a Universităţii Pedagogice de Stat Ion Creangă), cu
sprijinul financiar al Programului UE-PNUD „Susţinerea Măsurilor de Promovare a Încrederii”.
Preocupările personale ale autoarei în domeniul artelor textile îşi au şi ele originea în studiul teh-
nicilor tradiţionale de ţesut pe ramă obişnuită, folosind fire naturale colorate (lână, bumbac). Pentru
autoare, dar şi pentru majoritatea studenţilor, colegilor ei, cele mai preferate şi răspândite procedee
tehnice rămân a fi „alesul clasic” şi „alesul neted” (legat, nelegat), mai rar sunt folosite alte tipuri de
tehnici: „cu miţe” (noduri), „înfăşurat pe fir, sub fir”. În lucrările realizate, nodul turcesc, sau nodul
„Giordes” (denumirea provine de la numele unui centru de producere a covoarelor din Turcia) a de-
venit un mijloace de transformare a suprafeţei ţesute în relieful tapiseriilor. De fapt, limitările tehnicii
în educaţia tehnologică au condus la abordări mult mai creative ale ţesutului tapiseriilor artistice stu-
denţeşti. Tot astfel, şi realizarea personală a compoziţiilor decorative a definit un nou demers artistic
la etapa contemporană a dezvoltării artei textile. Trebuie remarcat faptul că acest tip de arte şi meserii
este preferat mai mult de către fete.
Autorii din republică redau tendinţe noi, experimentează în domeniul coloristicii şi modificării
formei tradiţionale a operelor decorative, ilustrând forma unui oval (des. 5), cerc, pătrat, dreptunghi
ş.a. sau mergând în spaţiu. La etapa contemporană, în crearea/predarea tapiseriei, se utilizează mult şi
tehnica mixtă, individuală, în sensul că se combină diferite genuri şi variaţii ale artei textile (lucrarea
„Cuib”, elaborată de E. Ajder, „Roata vremii”, de I. Burlaca). Aici se lucrează anume cu pâsla, lână; se
adaugă broderia, cusutul sau compoziţia textilă se aplică pe pânză etc. Aceste lucrări artistice sunt
bine aranjate compoziţional, realizate în spiritul culturii şi esteticii naţionale, având la bază gândirea
filosofică şi conştiinţa întregului popor. Generaţia nouă ne prezintă concepţii noi în realizarea tapi-
seriilor, în special, în coloritul modern contrastant (culorile violet, galben, turcoaz), în conformitate
cu soluţiile moderne de proiectare în domeniul textilelor industriale (covoarele) şi al designului de
interior, vestimentar etc. (des. 3-4). Totodată, simplitatea compoziţională, armonia şi tematica ulti-
melor lucrări continuă să valorifice specificul şi originalitatea tapiseriei profesioniste în ţară, dar cu
încercări noi. Stilul şi expresivitatea artistică ale lucrărilor de tapiserie din ultimii ani ne amintesc de
creaţia artiştilor remarcabili din RM: Andrei Negură, Ala Uvarov, Olimpiada Arbuz-Spatari, Olga
Orihovscaia, Felicia Baltă-Saviţcaia, Silvia Vrânceanu, Maria Saca-Răcilă, Valentina Bodrova, Anatol
Klimov etc. Trebuie să menţionăm, însă, că în arta textilă contemporană se atestă foarte des realiza-
rea operelor de artă şi în tehnica pâslei (des. 7). La etapa postmodernă este evidentă orientarea spre
tapiseria decorativă, cu configuraţii pur abstracte, elemente stilizate şi multiple tehnici tradiţionale.
Autorii contemporani din România sunt şi ei preocupaţi de exploatarea modalităţilor de manipulare
a firelor de lână. Într-un mod profesionist artistic, ei introduc metode inovative, creează compoziţii
interesante şi utilizează diverse materiale (des. 6). Ca dovadă, menţionăm ultimele lucrări expuse în
anii 2016-2017 (Expoziţia Bienală de Artă Decorativă – 2016, Expoziţia Noi: tineretul creator – 2017,
Expoziţia Salonul de Primăvară – 2017) ale tinerilor artişti şi membri ai UAP din Republica Moldova:
E. Ajder, A. Gureţkaia, L. Goloseeva, V. Sclifos, I. Babin, I. Burlaca, I. Saviţcaia-Baraghin ş.a. (des. 1-7).
După cum susţin criticii de artă din RM, la dezvoltarea acestui gen de artă populară a contribuit
mult organizarea Catedrelor de arta textilă/decorativ-aplicată, la Facultatea de Arte Plastice, în cadrul
Academiei de Muzică, Teatru şi Arte Plastice (la sfârşitul sec. XX) şi la Facultatea de Arte Plastice şi
Design din UPS Ion Creangă. Aceasta din urmă a fost fondată în anul 1979 şi este unica facultate care
pregăteşte cadre didactice cu competenţe profesionale înalte pentru învăţământul artistic din toată
republica. Luând în considerare analiza operelor de artă de la Bienala Internaţională de Artă Decorati-
vă din Chişinău (2009-2010), cu tema Continuitate, diversitate şi sincronizare, şi de la Bienala de Artă
Decorativă din Chişinău (2016), afirmăm că fenomenul artistic al tapiseriei se dezvoltă cu succes mai
departe. Autorii ne îndeamnă spre păstrarea stilurilor şi tehnicilor tradiţionale bogate în contextul
cultural al artelor plastice şi decorative naţionale, pentru că acest tip de învăţare a artei textile, din

| 156 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

perspectiva valorilor, păstrează şi reînvie tradiţiile etnoculturale vechi ale meseriilor din Moldova.
În lucrările ştiinţifice publicate până în prezent nu a fost pusă problema formării competenţelor
profesionale ale studenţilor în cadrul cursului de Artă textilă (specialitatea Tapiserie artistică) prin
procesul de învăţare, ceea ce vizează cunoaşterea perfectă şi aplicarea tehnologiei tradiţionale şi a me-
todelor cunoscute ale ţesutului, dar într-un mod specific, personal.
Din toate cele menţionate mai sus, ajungem la concluzia, că:
– În sensul istoric, putem spune că tapiseria profesionistă contemporană, care îşi trage originile
încă din antichitate, în RM s-a cristalizat în anii ’50-’60 ai secolului XX pe solul unor tradiţii şi valori
artistico-estetice naţionale. Remarcăm, că genul acesta de artă decorativă este bazat pe arta covoris-
ticii populare.
– Din punct de vedere metodologic, operele de tapiserie se confecţionează într-un mod special,
algoritmic, de pe desenul-şablon/compoziţie, utilizând operaţii importante şi materialele necesare.
– Sub aspect tehnologic, menţionăm, că la etapa contemporană autorii din republică redau tendinţe
noi, experimentează în domeniul tehnologiei, coloristicii şi modificării formei tradiţionale a operelor
decorative. Crearea unei tapiserii presupune diferite abordări creative şi experimentale complexe, ridi-
când la un nivel înalt cultura şi competenţele profesionale ale artiştilor din domeniul artei textile.
– Tinerii specialişti din Republica Moldova, artiştii din ţările ex-sovietice ne prezintă o formă de
dialog între generaţii în arta decorativă contemporană, o sinteză de tradiţii şi inovaţii, o simbioză cu
diverse varietăţi de genuri şi expresii, cu diferite aspecte stilistice, tehnice şi tehnologice.

Referinţe bibliografice
1. SIMAC, A. Tapiseria contemporană din Republica Moldova: Evoluţia tapiseriei contemporane din Republica Moldova în anii 1960-
2000. Chişinău: Ştiinţa, 2001.
2. Tapiseria. In: Orizont alternativ: cultură, atitudine civică, informaţie [online]. 12 apr. 2015 [accesat la 18.04.2016]. Disponibil:
https://melindanemeth25.wordpress.com/2015/04/12/tapiseria/.
3. DAGHI, I. Compoziţia decorativă frontală. Chişinău: Editerra-Prim, 2010.
4. УВАРОВА, А. Дид. мат. по уч. теме «Пластические средства реализации объемного художественного ткачества». In: Tehno-
logia educaţiei artistice-plastice: Materiale didactice. Chişinău, 2003, vol. 4. pp. 73–84.
5. ПОСТОЛАКИ, Е., РОТАРУ, Л. Ла изворул артей популаре. Кишинэу: Лумина, 1988.
6. Tapiseria. In: Wikipedia. Enciclopedia liberă. [online]. [accesat 19.04.2016]. Disponibil: https://ro.wikipedia.org/wiki/Tapiserie [ac-
cesat la 19 apr. 2016].

Anexe

Des.1. E. Ajder, „Cuib”, tapiserie, lână, pâslă, Des. 2. I. Burlaca, „Roata vremii”, pâslă, broderie, lână,
tehn. mixtă, 1100x680 mm, 2016. tehn. mixtă, 740x1290mm, 2016.

| 157 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Des. 3. A. Gureţkaia, „Câmpul lui Poseidon”, tapiserie, Des. 4. I. Babin, „Muzică”, tapiserie, tehn. clasică,
tehn. clasică, 1000x1000 mm, 2012. 350x250 mm, 2017.

Des. 5. A. Gureţkaia, „Peregrinări”, tapiserie, lână, tehn. clasică,


2000x650 mm, 2015.

Des. 6. N. Zimbroianu, „Mlădiţe”, tapiserie, sisal, pâslă, Des. 7. I. Saviţcaia-Baraghin, „Autoportret”, tehn. mixtă,
lână, tehn. clasică, 2150x1000 mm, 2015 (România). 1550x920 mm, 2016.

| 158 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Științe socio-umanistice

RELAȚIILE INTERETNICE ÎN
CONTEXTUL SOCIOCULTURAL DIN REPUBLICA MOLDOVA

INTERETHNIC RELATIONS IN
THE SOCIO-CULTURAL CONTEXT OF THE REPUBLIC OF MOLDOVA

TATIANA COMENDANT,
conferențiar universitar, doctor în sociologie,
Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

IURIE CARAMAN,
conferențiar cercetător, doctor în sociologie,
Institutul de Cercetări Juridice şi Politice, Academia de Științe a Moldovei

CZU 316.356.4-054.57(478)
37.015.31:81(478)

Din punct de vedere etnic, Republica Moldova este un stat multinaţional. Potrivit recensământului desfăşurat în anul
2004, populaţia indigenă constituie 71,49%, care în conformitate cu legea 69,62% din numărul total al populaţiei s-au decla-
rat moldoveni şi 1,87% – români. Alte comunităţi etnice minoritare constituie 28,51% din totalul populaţiei.
Cultura fiecărei comunităţi etnice este diferită şi unică în felul său, păstrându-şi propria identitate. Interacţiunea fiecărei
din principalele comunităţi etnice din Republica Moldova se desfăşoară în baza diversităţii culturale – limbă, obiceiuri, tra-
diţii, tezaur folcloric.
În Republica Moldova, reformarea legislației lingvistice este un domeniu foarte politizat. Este politizată însăși denumirea
corectă a limbii – limba română. Respectarea drepturilor lingvistice și culturale ale minorităților conlocuitoare nu poate fi un
impediment în constituirea națiunii civice, ceea ce se poate produce doar dacă reprezentanții acestor minorități vor cunoaște
limba de stat.
Cuvinte-cheie: cultură, etnic, etnicitate, limbă, minoritate, politică educațională

From an ethnic point of view, the Republic of Moldova is a multinational state. According to the census conducted in
2004, the indigenous population constitutes 71.49%, which, according to the law, 69.62% of the total population declared
themselves Moldovans and 1.87% Romanians. Other minority ethnic communities account for 28.51% of the total population.
The culture of each ethnic community is different and unique in its own way, preserving its own identity. The interaction
of each of the main ethnic communities in the Republic of Moldova is based on cultural diversity – language, customs, tradi-
tions, folklore treasure.
In the Republic of Moldova, the reform of the linguistic legislation is a highly politicized field. Even the correct name of
the language - Romanian is being politicized. Respect for the linguistic and cultural rights of cohabiting minorities cannot be
an impediment to the constitution of the civic nation, which can only occur if the representatives of these minorities know the
state language.
Keywords: culture, ethnic, ethnicity, language, minority, educational policy

Introducere.
Cultura este percepută ca un set de trăsături distincte spirituale şi materiale care caracterizează
o societate sau un grup social. Ea oferă oamenilor noi moduri de a vedea realitatea. Cultura aduce
oamenii împreună, prin dialog, prin stimularea simţurilor, într-o manieră care uneşte şi nu divide.

| 159 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Odată cu adoptarea Declaraţiei de suveranitate, la 23 iunie 1990, a demarat procesul de edificare


a statului de drept, cu separarea atribuţiilor între ramurile puterii, aderarea la convenţiile internaţio-
nale, apariţia partidelor politice, desfăşurarea periodică a alegerilor etc. La 5 iunie 1991, Parlamentul
Republicii Moldova a adoptat Legea nr. 596 cu privire la cetăţenia Republicii Moldova. Toţi locuitorii
Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti, ( „cetăţenii sovietici” - URSS formal încă exista) au obţi-
nut dreptul de a deveni cetăţeni ai Republicii Moldova. Însă, obţinerea formală a cetăţeniei noului stat
nu a adus la consolidarea populaţiei în jurul proiectului de edificare a noului stat.
Unele formaţiuni politice reliefă asupra ideii că Republica Moldova este „al doilea stat românesc”
şi că „noi toţi suntem români”, iar limba „moldovenească” constituie o invenţie a regimului stalinist-
comunist, în timp ce alte formaţiuni insistă asupra ideii că „moldovenii” constituie o etnie diferită de
„români” şi că limba „moldovenească” diferă de cea „română”. S-a ajuns până la aceea ca să fie editate
dicţionare „moldo-române” şi lansate afirmaţii, precum că în România există o minoritate de 10 mi-
lioane de moldoveni [1].
În corespundere cu Legea nr. 596 Cu privire la cetăţenia Republicii Moldova adoptată la 5 iunie
1991 de către Parlamentul Republicii Moldova denumirea de „moldoveni” are, însă, înţelesuri diferite
în funcţie de:
– dreptul internaţional, conform căruia „moldoveni” sunt toţi cetăţenii Republicii Moldova, indi-
ferent de etnia lor;
– dreptul României, după care „moldoveni” sunt o parte din poporul român (definit prin vorbirea
limbii daco-romane), anume partea originară din teritoriile fostului Principat al Moldovei, pe ambele
maluri ale Prutului;
– dreptul fostelor republici unionale sovietice, inclusiv Republica Moldova, conform căruia „mol-
dovenii” sunt numai vorbitorii limbii daco-romane, cetăţeni ai acestor state, ei constituind o „etnie
diferită de români”, inclusiv de românii din Moldova românească: acesta este înţelesul folosit în acest
articol [2].
Republica Moldova este un stat multinaţional. Potrivit recensământului din anul 2004, principala
comunitate etnică este cea a băştinaşilor (71,49% din populaţie) care, conform legii, se pot declara fie
„moldoveni” (69,62%), fie „români” (1,87%). Celelalte comunităţi etnice sunt minoritare şi constituie
28,51% din totalul populaţiei, potrivit aceluiaşi recensământ din 2004. Regiunile cu cea mai mare
diversitate etnică din Republica Moldova sunt cele de la nord (populate de ucraineni, ruşi şi romi),
raioanele din sud-est (găgăuzi şi bulgari) şi din partea de est a ţării (ruşi, ucraineni etc.) [3].
Criteriul etno-lingvistic – impact asupra coeziunii civice.
În Republica Moldova, odată cu prăbuşirea Uniunii Sovietice, s-au deteriorat şi relaţiile interetni-
ce. Forţele politice au speriat cetăţenii fie cu spectrul fascismului românesc, fie cu ameninţarea unei
intervenţii militare ruseşti, astfel că independenţa, în loc să fie consolidată în beneficiul tuturor locu-
itorilor, egali în drepturi, indiferent de etnia lor, s-a confruntat cu un proces de destrămare teritori-
ală, statul fiind împiedicat prin violenţă să preia controlul întregului teritoriu. În paralel, cetăţenii au
primit drepturi diferite: doar băştinaşii au dreptul de a se defini ca „moldoveni” („cetăţeni titulari”
– statut care îi exclude pe ceilalţi din identitatea ţării) şi doar minorităţile au dreptul de a se defini ca
aparţinând unor popoare, limbi şi culturi ce depăşesc graniţele Republicii Moldova, în timp ce băşti-
naşii care se declară „moldoveni” nu au acest drept. O parte dintre băştinaşi, care se declară „români”
sunt consideraţi „minoritate” în propria lor ţară. Numai cu acest preţ ei se pot defini ca aparţinând
unui popor, unei limbi şi unei culturi depăşind graniţele Republicii Moldova. Aceste discriminări care
nu corespund cu realitatea lingvistică, istorică şi culturală, menţin o situaţie de criză politică şi inte-
retnică permanentă.
Conflictul politic dintre puterea centrală şi regimul din Transnistria a degradat într-un conflict
armat cu implicarea Federaţiei Ruse, în urma căruia Republica Moldova a pierdut controlul asupra
majorităţii localităţilor amplasate în stânga râului Nistru şi în oraşul Bender. Ţara s-a pomenit în stare

| 160 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

de dezintegrare teritorială, de dezbinare interetnică, cu impact asupra coeziunii civice.


Astfel, dezintegrarea URSS a fost însoţită de polarizarea populaţiei pe criterii etno-lingvistice, iar
în urma confruntărilor politice în raioanele de est (Transnistria) şi de sud a luat amploare fenomenul
separatismului.
Actualmente, tensiunea interetnică a mai scăzut, însă confruntarea continuă să fie prezentă în so-
cietate şi în sfera culturală, în ciuda faptului că toţi cetăţenii pot participa în măsură egală la procesele
vitale ale ţării.
Un alt focar de tensiune politică apăruse şi în zona de sud a Republicii Moldova, populată prepon-
derent de etnicii găgăuzi, doar că s-a reuşit aplanarea conflictului prin adoptarea de către Parlamentul
Republicii Moldova, la 23 decembrie 1994, a Legii nr. 344 privind statutul juridic special al Găgăuziei
(Găgăuz-Yeri). Localităţilor, în care locuiau compact cetăţenii Republicii Moldova de etnie găgăuză, li
s-a oferit statutul de „Unitate Teritorială Autonomă cu un statut special care, fiind o formă de autode-
terminare a găgăuzilor, este parte componentă a Republicii Moldova”. Prin adoptarea acestei legi a fost
creată temelia cadrului juridic ce reglementează relaţiile dintre Autonomia Găgăuză şi puterea centrală.
În legislaţia lingvistică, adoptată la 31 august [4] şi 1 septembrie 1989 [5], a fost modificat art. 70
al Constituţiei RSSM şi limba „moldovenească”, în baza grafiei latine, a fost declarată „limba de stat” pe
teritoriul RSSM. Deoarece cea mai mare parte a poporaţiei găgăuze locuieşte pe teritoriul republicii,
același articol prevedea că RSS Moldovenească asigură ocrotirea şi dezvoltarea limbii acestei etnii.
Legea cu privire la funcţionarea limbilor vorbite pe teritoriul RSSM (art. 2) prevedea drepturi
speciale pentru populaţia de naţionalitate găgăuză: „În localităţile, în care majoritatea o constituie
populaţia de naţionalitate găgăuză, limba oficială în diferite sfere ale vieţii este limba de stat, limba
găgăuză sau cea rusă”. Tot Legea cu privire la funcţionarea limbilor (art.3) prevedea un statut special
pentru limba rusă: „Limba rusă, ca limbă de comunicare între naţiunile din Uniunea RSS, se foloseşte
pe teritoriul republicii alături de limba moldovenească în calitate de limbă de comunicare între naţi-
uni, ceea ce asigură un bilingvism naţional-rus şi rus-naţional real” [5]. De facto, această prevedere de
„limbă de comunicare între naţiuni” însemna că limbii ruse i se acordă cel mai înalt statut posibil. În
pofida faptului că URSS a existat circa şaptezeci de ani şi era promovată politica de creare a „poporului
sovietic”, ceea ce presupunea o oarecare omogenizare a „materialului uman”, cele cincisprezece state
noi apărute după obţinerea independenţei au demonstrat traiectorii politice foarte diferite. Unele din-
tre ele, cum ar fi Estonia, Letonia şi Lituania, au reuşit să depăşească paşnic tendinţele separatiste şi în
termeni restrânşi au devenit membre ale NATO şi UE. Se poate presupune, că succesul transformării
dintr-o republică unională într-un stat de drept democratic şi funcţional a depins, pe lângă alţi factori,
şi de reuşita transformării foştilor cetăţeni sovietici în comunitatea de cetăţeni ai noilor state.
Republica Moldova, însă, nu a reuşit să urmeze exemplul Ţărilor Baltice. Încă înainte de dispariţia
URSS, în Republica Moldova a apărut fenomenul separatismului în raioanele de est şi de sud. Rezulta-
tele multiplelor campanii electorale ce s-au desfăşurat pe parcursul ultimilor douăzeci de ani demon-
strează că fenomenul votului etnic este un fenomen real şi aceasta se întâmplă din lipsa tradiţiilor de
statalitate, legate de actualul teritoriu al Republicii Moldova.
Uniunea Europeană versus Uniunea Euroasiatică.
În anul 2007, Republica Moldova a devenit ţară vecină a Uniunii Europene (UE). Dacă facem o
retrospectivă a aspiraţiilor europene ale moldovenilor în ultimii unsprezece ani, constatăm că numă-
rul susţinătorilor parcursului european al Moldovei s-a redus cu 35 la sută faţă de anul 2007, când s-a
înregistrat cea mai înaltă cotă a susţinătorilor vectorului de integrare europeană a ţării – 76%.
Odată cu diminuarea numărului susţinătorilor parcursului european în 2016 – 41% ( față de anul
2015 – 45%) , în 2017 atestăm o creștere ușoară cu 6% a numărului de persoane pro europene. În cazul
unui eventual referendum cu privire la aderarea Republicii Moldova la Uniunea Europeană, numărul
persoanelor eurosceptice care ar vota contra, în 2017 s-a redus cu 12,5% față de anul precedent.
Aceasta denotă datele Barometrului de Opinie Publică [6], care se desfăşoară anual şi în cadrul

| 161 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

căruia sunt exprimate şi opţiunile populaţiei cu drept de vot privind aderarea la parcursul european al
Republicii Moldova (Tabelul 1).

Tabelul 1. Dinamica răspunsurilor la întrebarea: ,,Dacă duminica viitoare ar avea loc un re-
ferendum cu privire la aderarea Republicii Moldova la Uniunea Europeană, Dvs. aţi vota pentru
sau contra”?
Opţiunea Anul 2016 Anul 2017 2017/2016
Aşi vota pentru 41% 47,2% +6
Aşi vota contra 41% 28,5% - 12,5
Nu aş participa 4% 7,8% +3,8
Nu ştiu, nu m-am decis 14% 14,5% +0,5
Sursa: IPP, Barometrul de Opinie Publică (2016 și 2017).

Criza în spaţiul comunitar, îmbinată cu fundalul informaţional negativ, au adus la devieri şi scăde-
rea procentului de susținători ai aderării Republicii Moldova la Uniunea Europeană. Astfel, locuitorii
țării ar vota pentru Uniunea Europeană – 38,1%, iar pentru Uniunea Euroasiatică – 32,6%. Dar con-
statăm și faptul că, în problema alegerii între Uniunea Europeană și Uniunea Euroasiatică a crescut
semnificativ numărul respondenților decepționați în politica națională a Republicii Moldova. 18,2%
din populație nu s-au determinat și nu sunt deciși, în opțiunea pe care trebuie s-o exprime (Tabelul 2).

Tabelul 2. Distribuția răspunsurilor la întrebarea: Dacă totuși ar trebui de ales în cadrul unui
referendum între aderarea Republicii Moldova la Uniunea Europeană sau Uniunea Euroasiatică
(Rusia-Belarus-Kazahstan), Dvs. pentru ce ați opta?
Pentru Uniunea Pentru Uniunea Nu aş participa Nu ştiu, nu Nu răsp.
Europeană Euroasiatică (Rusia- m-am decis
Belarus-Kazahstan)
TOTAL 38,1% 32,6% 6,7% 18,2% 4,5%
După naţionalitate:
Moldovean/Român 44,2% 25,2% 6,0% 20,2% 4,5%
Rus 7,6% 71,5% 13,9% 4,7% 2,3%
Ucrainean 7,4% 63,9% 9,3% 12,7% 6,6%
Alta 11,7% 69,1% 8,3% 8,0% 2,9%
După educație:
Nivel scăzut 31,7% 37,7% 6,1% 20,2% 4,3%
Nivel mediu 37,9% 33,0% 5,7% 19,2% 4,3%
Nivel înalt 48,4% 24,2% 8,8% 14,1% 4,5%
Sursa: IPP, Barometrul de Opinie Publică, 2017

Un alt indicator care scoate în evidență abordarea problemei susţinătorilor parcursului european
al Moldovei este variabila „educație”. Remarcăm că, locuitorii țării, indiferent de naționalitate, cu un
nivel înalt de educație – 48,4 la sută, optează pentru aderarea Republicii Moldova la Uniunea Euro-
peană (Tabelul 2). Spre regret, 8,8% din intelectualitatea republicii ar ignora acest referendum, iar
14,1% din elita țării nu sunt deciși în alegerea între aderarea Republicii Moldova la Uniunea Europea-
nă sau Uniunea Euroasiatică.
„Cultura are cele mai eficiente căi de depăşire a problemelor de coexistenţă socială a etniilor con-
locuitoare ale Republicii Moldova. Cultura poate ajută comunitatea să-şi găsească şi să-şi respecte
identitatea sa, poate contribui esenţial la dezvoltarea sentimentului de apartenenţă la statul moldove-
nesc şi respect între cetăţeni, la acumularea şi păstrarea patrimoniului creat de generaţii, poate deveni
un factor al coeziunii sociale” [1, p.161-162].
Cultura Republicii Moldova prezintă o paletă largă de activităţi culturale: literatura, teatrul, mu-

| 162 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

zica, artele plastice, arhitectura, cinematografia, radiodifuziunea şi televiziunea, arta fotografică, de-
signul, circul, arta populară, arhivele şi bibliotecile, editarea de cărţi, cercetarea ştiinţifică, turismul
cultural şi altele, precum şi modul de viaţă, sistemele de valori, tradiţiile şi credinţele.
În virtutea principiului egalităţii şi universalităţii legislaţiei culturale, minorităţile etnice au posi-
bilitatea să-şi dezvolte cultura tradiţională, arta naţională. La Chişinău funcţionează Teatrul Dramatic
Rus A.P. Cehov; la Ceadâr-Lunga (UTA Găgăuzia) – Teatrul Dramatic Găgăuz Mihail Cekir; la Taraclia
– Teatrul Bulgarilor din Basarabia Olimpii Panov.
În Republica Moldova activează zeci de asociaţii etnoculturale. 18 minorităţi – ucraineni, ruşi,
bulgari, găgăuzi, evrei, belaruşi, polonezi, germani, ţigani, greci, lituanieni, armeni, azeri, tătari, ciu-
vaşi, italieni, coreeni, uzbeci – dispun de asociaţii care activează sub formă de comunităţi, societăţi,
uniuni, centre, fundaţii culturale etc.
Noţiunea de etnie şi etnicitate.
Unul dintre primii autori care a introdus termenul etnie a fost George Vacher de Lapouge [7], utili-
zând noţiunea pentru a desemna entităţile omogene rasial, care nu se schimbă, în pofida modificărilor
lingvistice, culturale şi demografice. În lucrarea Essai sur l’inegalité des races humaines, J.A. de Gobineau
întrebuinţa adjectivul „etnic” pentru a desemna degradarea rezultată în urma amestecului raselor [8].
Etimologic, noţiunea provine din greacă, de la „etnos”, indicând o comunitate de oameni cu ace-
eaşi origine şi strămoşi. În literatura de specialitate franceză, sensul dominant este de comunitate
lingvistică, în timp ce, în spaţiul anglo-saxon este utilizată sintagma „ethnic group”, cu referire la o
minoritate culturală [9, p.215].
Oricât de variate şi de complexe ar fi accepţiunile termenului etnie, este utilă, totuşi, o încercare de
sistematizare a acestora. O primă categorie de cercetători, dintre care cel mai de vază fiind Max Weber
percep conceptul de etnie în calitate de grupuri umane unite prin credinţa într-o ascendenţă comună,
datorită asemănărilor de ordin fizic, a obiceiurilor, a culturii comune şi a psihologiei specifice, având
rolul de a favoriza coeziunea de grup, mai ales, în domeniul politic. Max Weber a utilizat sintagma
„grupuri etnice” în celebra sa lucrare Economy and Society [10].
A doua categorie de cercetători au explicat termenul ca un rezultat al unui mod de viaţă, bazat
pe o limbă şi o cultură proprie, cumulat cu determinarea spaţială, ce creează, în rezultat, solidaritatea
dintre oameni. Astfel, potrivit lui J. Richard-Molard, „etnia” este o comunitate de limbă, de obiceiuri,
de credinţe, de valori, bazată pe criteriul spaţial [11, p.15]. Pentru cercetătorul Meyer Fortes „etnia”
reprezenta un grup determinat spaţial, în interiorul căruia există legături sociale strânse [12].
Conform Noului dicționar explicativ al limbii române, conceptul de etnicitate ( din engl. < ethni-
city>) desemnează „ansamblul particularităților etnice ale unui popor sau al unei culturi” [13]. O serie
de studii importante cu referire la etnicitate au fost elaborate de cercetătorul român Cătălin Turliuc.
Potrivit autorului, etnicitatea „presupune întrunirea a patru caracteristici: 1) continuitate biologică; 2)
valori culturale împărtăşite la nivelul întregii comunităţi; 3) un spaţiu de comunicare şi interacţiune;
4) o categorie culturală unică” ”[14]. Această definiție precizează cel mai adecvat modul de înțelegere
a conceptului de etnicitate în istoria românească modernă.
Datele recensământului din 2004 indică faptul că minorităţile naţionale din republică reprezintă
23,9% din populaţie, dintre care 8,4% sunt ucraineni (cu 2,9% mai puţini decât în 1989); 5,8% ruşi (cu 4%
mai puţini); 4,4% găgăuzi şi 1,9% bulgari. Populaţia etnicilor ruşi este de 366 461, din care o treime sunt
imigranţi recenţi, născuţi în alte părţi ale fostei URSS. Istoric vorbind, cei mai mulţi ruşi din stânga Prutu-
lui sunt veniţi după cel de-al Doilea Război Mondial. În 1940 existau doar 6%, în 1959 procentul a ajuns la
10,2, atingând 13% în 1989. Cel mai mare flux de minoritari ruşi s-a petrecut în intervalul 1950-1980 [3].
Deşi în declin demografic, ruşii din Republica Moldova intră în categoria numită de literatura de
specialitate „minorităţi imperiale” [15, p.104], ceea ce indică un profil atitudinal diferit. Caracteristica
acestor populaţii este un substrat specific al conştiinţei politice, bazată pe supremaţie din toate punc-
tele de vedere: politică, culturală, economică. Deşi trăitori într-o societate în care nu au fost majoritari,

| 163 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

aceştia nu i-au privit niciodată pe autohtoni ca egalii lor.


Cu alte cuvinte, minoritatea de la oraş poate fi mult mai influentă decât majoritatea de la ţară.
Există o problemă tulburătoare în analiza sociologică, respectiv, cea a raportului dintre demografie,
etnie şi politică într-o societate modernă. Concluzia este că simplele date statistice îşi dovedesc cadu-
citatea, căci ceea ce contează este repartiţia respectivelor etnii într-o societate. O etnie care deţine în
masa populaţiei, bunăoară, procentul de 10%, dar se află în întregime repartizată în centrele urbane
importante ale respectivului teritoriu, dobândeşte pe harta geopolitică un procent real mult mai ri-
dicat, pentru că, în lumea modernă, spaţiul urban este creator de istorie şi de discurs public, pe când
ruralul este, mai degrabă, „obiect” al istoriei. Influenţa unei minorităţi etnice în societate creşte direct
proporţional cu locaţia ei. Cine domină oraşele, poate influenţa societatea, mai ales, când gradul de
ruralitate al acesteia este ridicat.
În prezent este importantă cultivarea identităţii lor etnice şi, în niciun caz, asimilarea lor, deoarece
la noi s-a păstrat o tradiţie sovietica, potrivit căreia minorităţile etnice erau asimilate cu scopul de a
crea o identitate neclară si anume – o comunitate minoritară rusofilă, îndreptată, la rândul ei, spre
asimilarea populaţiei majoritare. Etnicii minoritari în Republica Moldova, deşi îşi păstrează cultura şi
tradiţiile proprii, în spaţiul public continuă sa fie rusofili, adică vorbitori de limba rusă.
Politicile educaționale.
Politica educaţională a minoritarilor în Republica Moldova este una iraţională. Reprezentanţii
acestor minorităţi continua să studieze, începând de la învăţământul preşcolar şi până la cel universi-
tar, doar în limba rusa, limba română fiind doar la nivel de disciplină, predată de două sau de trei ori
pe săptămână, iar limba lor maternă, în mare parte, nu este studiată deloc. Potrivit unui studiu (Tabelul
3), doar în 20 la sută din şcolile minorităţilor etnice se studiază preponderent în limba maternă. Impac-
tul politicilor educaţionale actuale pentru ucraineni, bulgari, romi, găgăuzi este de aşa natură, că avem
un cetăţean al cărui grad de posedare a limbii române este atât de inferior, încât, deseori, nici nu se pot
încadra în spaţiul public, rămânând izolaţi [16].

Tabelul 3. Numărul de elevi din opt raioane din regiunea de sud a Republicii Moldova,
după apartenenţa etnică şi limba de predare
Apartenenţa etnică a elevului Limba de predare, număr
Româna Rusa
Moldovean /român 56048 3019
Rus 215 1872
Ucrainean 290 1656
Găgăuz 304 1008
Bulgar 503 4482
Alta 88 231
Total, opt raioane 57448 12268
Sursa: Institutul de Politici Publice. Studiul sociologic Educaţia de bază în Republica Moldova,
Chişinău, 2012.

Crearea deprinderilor multilingve oferă o eventuală posibilitate a întăririi relaţiilor statului nostru
cu ţările ale căror etnici locuiesc în Republica Moldova, însă, în opinia mai multor cercetători, acest lucru
este mai puţin real în prezent, deoarece mulţi etnici minoritari din Moldova nu cunosc suficient limba
oficială şi nici a etniei pe care o reprezintă, iar aceasta denotă infidelitatea lor faţă de Republica Moldova.
În mare parte, politicile educaţionale privind minorităţile etnice sunt elaborate nechibzuit şi total-
mente contrar practicilor europene, din care cauză are de suferit bugetul ţării. Situaţia, în care unii
etnici minoritari consumă banii statului fără a intra în coeziune cu viziunile acestuia şi fără a fi loiali
lui, aduce doar pierderi suplimentare Republicii Moldova. Minoritarii ar trebui sa înţeleagă că, în

| 164 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

prezent, în Moldova sunt peste 70 la sută de români moldoveni care vorbesc limba română şi, astfel,
această limbă, în viitor, va avea o pondere mult mai mare şi vor pierde foarte mult în cazul în care nu
vor reuşi să studieze această limbă, deoarece mai apoi nu se vor putea integra în societate. La acest
capitol, menţionăm că romii din Moldova sunt o minoritate etnică care, din punct de vedere lingvistic,
s-au încadrat cu succes. Aceasta ar putea servi drept exemplu şi pentru celelalte etnii.
Efectele negative ale politicii educaţionale constă în faptul că minorităţile etnice nu se identifică cu
construcţia politică a Republicii Moldova şi au un grad de loialitate mult mai mic faţă de acest stat.
Astfel, există riscul de imigrare peste hotare a acestor etnici, spre exemplu, în Rusia, Ucraina sau Bul-
garia. Totodată, anual sunt distribuiţi între 10-14 mii de lei pentru un copil, reprezentant al minorităţii
etnice, însă, până la urmă, aceşti cetăţeni nu sunt loiali Republicii Moldova. Sunt nişte investiţii irosite,
fără impact asupra integrităţii şi consolidării Republicii Moldova, adică aceste persoane nu sunt ce-
tăţeni activi. Un alt aspect negativ este distanţarea dintre grupurile etnice existente şi populaţia majo-
ritară. Sociologii susţin că există un grad de distanţare mult mai mare între ucrainenii şi moldovenii
din mediul urban, decât cei care locuiesc în mediul rural. Acest lucru creează o tensiune în societate.
Crearea deprinderilor multilingve oferă o eventuală posibilitate a întăririi relaţiilor statului nostru
cu ţările ale căror etnici locuiesc în Republica Moldova, însa, acest lucru este mai puţin real în prezent,
deoarece mulţi etnici minoritari din Moldova nu cunosc suficient limba oficială şi nici a etniei pe care
o reprezintă, acest lucru creând o infidelitate faţă de Republica Moldova.
În statele europene, cum ar fi Spania, Olanda, există foarte multe exemple de educaţie bilingvă sau
trilingvă pentru minorităţile etnice. În aceste state, în învăţământul preşcolar, ei studiază limba mater-
nă, după care în clasele primare se introduce şi limba oficială a statului, mai apoi, în clasele a 4-6 ei
studiază disciplinele, în raport de 30 la sută, în limba oficială, celelalte fiind predate în limba maternă.
În clasele gimnaziale şi liceale, acest raport este de, cel puţin, 50 la sută, iar studiile universitare se fac
deja preponderent în limba oficială a statului. Aceasta ar fi formula ideală care ar putea fi aplicată şi în
Republica Moldova. În rezultatul acestor politici educaţionale, vom avea un cetăţean care îşi menţine
identitatea sa naţională şi, totodată, este perfect încadrat în societate, din punct de vedere lingvistic şi
al culturii populaţiei majoritare [16].
În Tarile Baltice există o abordare destul de corectă asupra politicii educaţionale a minorităţilor etnice.
Am putea menţiona că etnicii minoritari din aceste ţări sunt, în mare parte, de acord cu politica educaţi-
onală promovată de stat, deoarece simt nevoia integrării în societatea respectivă, iar cel mai mare deza-
cord al acestor politici vine doar din partea Federației Ruse. Situaţia Ţarilor Baltice nu poate fi comparată
cu cea a Republicii Moldova, deoarece acolo există încă problema obţinerii cetăţeniei din partea etnicilor
minoritari, pe când la noi, de cetăţenia Republicii Moldova dispun toţi reprezentanţii minorităţilor etnice.
Este absolut necesar accentuarea faptului că, în momentul de faţă, relaţia dintre moldoveni şi ce-
lelalte etnii nu este una pozitivă. Trebuie de subliniat faptul că moldovenii sunt ţinuţi la distanță de
celelalte etnii, iar relaţia dintre minorităţile etnice este una mult mai strânsă. Pentru a schimba această
situaţie, este nevoie de politici educaţionale mult mai raţionale şi chibzuite.
Totodată, este evident faptul că peste vreo 50 de ani ponderea minorităţilor va scădea. Dacă se va
promova o astfel de politică privind minorităţile etnice, peste două generaţii, ucrainenii din Moldova,
în mod sigur, îşi vor pierde identitatea, adică vor deveni vorbitori de limbă rusă. În prezent se observă
anumite acţiuni de dezintegrare socială din partea conducerii de vârf a Republicii Moldova la adresa
minoritarilor etnici. Adică, există nişte formaţiuni politice care promovează unele interese externe în
defavoarea interesului naţional.
Dar, în mare parte, moldovenii sunt pasivi la acest capitol, adică, nu le pasă de soarta minorităţilor
etnice. Situaţia este un pic diferită în localităţile mixte, aici dinamica înţelegerii interetnice este mai
pozitivă. De cele mai multe ori, moldovenii se bazează pe stereotipuri, clasificându-i pe reprezentanţii
diferitor minorităţi etnice drept ruşi şi, în acelaşi timp, moldovenii sunt foarte toleranţi, în multe cazuri
ajutându-i pe mai mulţi etnici minoritari să-şi recapete identitatea prin sprijinul lor.

| 165 |
Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie, practică nr. 2 (31), 2017

Diversitatea etnică a Republicii Moldova este parte a istoriei şi culturii ţării. S-a format o tradiţie
ca reprezentanţii diferitor etnii să convieţuiască în cooperare şi înţelegere. Acest fapt este reflectat şi în
preambulul Constituţiei: „Năzuind spre satisfacerea intereselor cetăţenilor de altă origine etnică, care
împreună cu moldovenii constituie poporul Republicii Moldova / Considerând statul de drept, pacea
civică, democraţia, demnitatea omului, drepturile şi libertăţile lui, libera dezvoltare a personalităţii
umane, dreptatea şi pluralismul politic valori supreme” [17]. Această bază constituţională reflectă tra-
diţionala receptivitate multietnică a Republicii Moldova.
Concluzii.
Toleranţa şi respectul faţă de limbă, cultură şi confesiunile tuturor comunităţilor etnice din terito-
riul ţării constituie una din condiţiile inalienabile ale păcii civice în Republica Moldova şi reprezintă
una din punctele principale de reper ale procesului de integrare.
Strategia de Integrare a Minorităţilor Naţionale a Republicii Moldova se bazează pe principii di-
rectoare, ce asigură aplicarea bunelor practici internaţionale şi care, totodată, se potrivesc contextului
existent în Republica Moldova. Aceste principii îmbină abordarea normativă cu cea practică…, repre-
zintă punctul de reper al procesului de integrare, care presupune formularea unor politici complexe ce
urmează să reflecte interesele tuturor grupurilor etnice din societate [18, p.3-4].
Credem că este timpul de a introduce în strategia guvernamentală unele măsuri concrete mai
îndrăznețe de implementare a limbii de stat. Problema este că nu numai populația adultă a minorităților
naționale nu vorbește limba română, dar nici tinerii, absolvenții liceelor din Republica Moldova. În
fiecare an, reportajele TV relevă că mulți absolvenți ai liceelor alolingve nu sunt în stare să susțină o
conversație în limba de stat. De aceea așa cum ar trebui elaborate strategii concrete pentru diferite
localități și grupuri etnice, tot așa ar trebui radicalizată predarea limbii de stat în școala alolingvă pen-
tru integrarea de facto a elevilor [19, p. 2].
Denumirea oficială a limbii de stat în Republica Moldova este o problemă politică exploatată de
unii politicieni pentru acumularea capitalului politic. Cunoașterea insuficientă a limbii române de că-
tre persoanele ce aparțin minorităţilor naţionale, rămâne a fi o barieră pentru integrarea lor eficientă
în societate. În acest sens, se cer să fie întreprinse atât acțiuni complexe cât şi acțiuni specifice la nivel
educa