El vínculo como

práctica artística.
Aproximación a las
prácticas contextuales
y relacionales

Textos producidos por la Cátedra

Artes Combinadas y Procedimientos Transdisciplinares

“Aunque ya no compartimos los sueños de principios

del s. XX, de la rítmica colectiva, de las sinfonías Futuristas o
Constructivistas, del nuevo mundo mecánico, seguimos
creyendo que el arte tiene que abandonar el mundo del arte
para ser efectivo en la ‘vida real’.”
Jacques Rancière

El horizonte artístico contemporáneo contiene un sin fin de prácticas, que desbordan los
límites de las disciplinas artísticas tradicionales, planteando otros modos de implicación con la
realidad: Prácticas de activismo, comunitarias, experiencias participativas.
En el siguiente texto realizaremos una breve descripción sobre el arte “Contextual” y
“Relacional”, según algunos de los autores que han elaborado material teórico sobre estas
prácticas artísticas.

A finales de los 90’s Nicolas Bourriaud denominó como Estética Relacional a un tipo de
prácticas sobre las que trabajaba como curador. Usó el apelativo “relacional” en el sentido de
producir modelos de sociabilidad, ya que este autor considera que el arte “es una actividad que
consiste en producir relaciones con el mundo, materializando de una forma o de otra sus vínculos
con el espacio y con el tiempo”₁ Las obras que lo llevaron a hacer esta categorización fueron

1
aquellas que, convocando la participación de los espectadores, apelaban al vínculo generado
entre estos sujetos como clave en la activación del sentido.
Cuando Bourriaud plantea esta reflexión lo hace basándose en producciones derivadas
de la instalación, realizadas en contextos institucionales y circuitos comerciales, pero aún así
consigue con sus publicaciones renovar un antiguo debate de la modernidad: la implicancia social
del arte.
Según el autor:
“Las obras ya no tienen como meta formar realidades imaginarias o utópicas, sino constituir
modos de existencia o modelos de acción dentro de lo real ya existente, cualquiera que
fuera la escala elegida por el artista. Althusser decía que siempre se toma el tren del mundo
en marcha; Deleuze, que "el pasto crece en el medio" y no abajo o arriba. El artista habita
las circunstancias que el presente le ofrece para transformar el contexto de su vida (su
relación con el mundo sensible o conceptual) en un universo duradero”. ₂

Esta noción de Arte Relacional se expandirá con los años a muchos tipos de prácticas
que, con diferentes formas materiales y sucediendo en contextos diversos, apelan siempre a
poetizar desde las relaciones interhumanas.
Nicolas Bourriaud nos revela en definitiva que “la obra de arte puede entonces consistir
en un dispositivo formal que genera relaciones entre personas o surgir de un proceso social cuya
principal característica es considerar el intercambio interhumano en tanto que objeto estético de
pleno derecho”.3

Experiencias que se apropian de formas sociales, así describe Claire Bishop a este tipo
de prácticas artísticas. En su publicación de 2004, Antagonismo y Estética Relacional, la autora
entabla un debate con las teorías de Bourriaud, poniendo en duda la implicancia social de las
obras que el francés elige para ilustrar su categorización. Mientras que para Bourriaud la
estructura formal de la obra es la que produce una relación social, para Bishop es el contenido el
que define la implicancia social de una obra. Bishop reflexiona que “si el arte relacional produce
relaciones humanas, la pregunta lógica que sigue es ¿qué tipo de relaciones se producen, para
quién y por qué?”.4

En Participation5 (2006), Bishop apunta a las producciones que ponen el énfasis en la

colaboración, y en la dimensión colectiva de la experiencia social. A su entender, las prácticas
artísticas que asumen estas estrategias para acercar el arte a la vida cotidiana tienen raíces en el
arte de los ‘60s:

“Experiencias intangibles tales como bailar samba (Hélio Oiticica) o funk (Adriana Pipier);
beber cerveza (Tom Marioni); discutir sobre filosofía (Ian Wilson) o política (Joseph Beuys);
organizar una venta de garage (Martha Rosler); poner una cafetería (Allen Ruppersberg;
Daniel Spoerri; Gordon Matta-Clark) un hotel (Alighiero Boetti; Ruppersberg) o una agencia
de viajes (Christo y Jean Claude).” 6

Según Bishop, estas experiencias son el anticipo de muchos desarrollos artísticos que
proliferan en los ‘90s, pero también forman parte de una larga trayectoria en la Historia del Arte:

2
en la década de 1920 el Dadá incursionó en los “eventos dadaístas” implicados en la vida
pública, los Soviéticos generaron eventos de miles de performers durante los festejos de
aniversario de la Revolución de Octubre. Existe una tradición que busca provocar la participación
en creaciones colectivas, pero en estos casos la participación se vuelve inseparable del
compromiso político.

Paul Ardenne en Un Arte Contextual7 plantea que el revival de la estética participativa

registrado desde los ‘90s, muestra más una continuidad con las prácticas de los ’60s y ‘70s que
una ruptura, y advierte que lo que distingue a las practicas relacionales de aquellas, es menos el
método que el objetivo buscado:

“Numerosos artistas ven la ocasión de poner en práctica un arte que quieren creer tan nuevo como
desprovisto de origen, nueva fantasía a la que se dedican sin matices y perdiendo todo espíritu crítico” ₈

Al igual que Bishop, Ardenne cuestiona el tipo de relaciones que se producen en las
prácticas que analiza Bourriaud, en estas, según su planteo no hay confrontación, hay un
“reclutamiento” del público buscando agradarle.

“No es que no exista relación, pero esta tiene sobre todo el valor de pseudos, de relación que
escenarizan, ponen en escena y representan antes de vivirla, además, en la mayoría de los casos, bajo la
mirada benévola de los caciques (…) se desarrollan amparadas por centros de arte o con la ayuda de
estructuras instituidas”.⁹

Ardenne se interroga sobre la dimensión ética de las prácticas artísticas que utilizan la
participación con frivolidad₁₀.Para este autor, la “pulsión participativa” del artista requiere
compromisos políticos y éticos, a la vez que una atención permanente a la actualidad.
La participación para Ardenne consiste en una invitación propuesta por el artista,
sometida a negociación, de la que surge un proceso intersubjetivo como mecanismo de creación.
Define al arte participativo como un arte de creación colectiva, que implica el encuentro auténtico
y suscita confrontaciones.

Para Bishop, uno de los primeros textos que teoriza sobre la participación es "El autor
como productor" de Walter Benjamín (1934). Allí expone la influencia del teatro de Bertold Brecht
en el arte de participación, a través de la presentación de SITUACIONES que irrumpen en la
narrativa por medio de un elemento perturbador, incitan al espectador no a la participación real
en el escenario, sino a tomar posición a partir de esa acción. Aunque visto desde hoy esto podría
considerarse una expectación pasiva, según Jacques Rancière “La expectación no es pasiva, es
nuestra situación normal, desde allí interpretamos, actuamos y sabemos, aprendemos y
enseñamos.” ₁₁

3
 Guy Debord₁₂ en La Sociedad del espectáculo conceptualizó la noción sociopolítica de
“espectáculo” en una crítica al capitalismo, allí postula que “el espectáculo es lo opuesto al
diálogo” denota pasividad y subyugación. En contraposición, desde la conformación de la
Internacional Situacionista (1957-1972), Debord propone la construcción de situaciones que
produzcan relaciones sociales nuevas y por ende nuevas realidades sociales. Más
recientemente, este tipo de arte participativo ha ido tan lejos como para fomentar y generar
nuevas relaciones sociales. El célebre argumento de Debord, de que el capitalismo fragmenta el
vínculo social se ha convertido en la premisa de gran parte del arte relacional que busca desafiar
y ofrecer alternativas a los descontentos de la vida contemporánea. Actualizando el paradigma de
la involucración física, Claire Bishop señala:

“En este marco, la implicación física es considerada un precursor esencial en el cambio social. Hoy
esta ecuación es persistente pero quizás no tan conscientemente. La participación es usada como
herramienta empresarial y está presente en los medios de comunicación a través de los reality
shows. Como recurso artístico, hoy la participación no es más intrínsecamente política que
cualquier otro recurso.” 13

La autora reconoce que “en las últimas décadas los artistas han expandido
progresivamente los límites del arte en la búsqueda de comprometerse con un ambiente
crecientemente pluralista.”₁₄ Considera que la reaparición de estas prácticas participativas está
intrínsecamente conectada con la aparición de Internet, sumada a una nostalgia por formas de
vida más colectivas. Este contexto propiciaría la exploración de muchos artistas contemporáneos
de accionar por fuera de los límites de las disciplinas tradicionales elaborando proyectos
colectivos e interdisciplinarios. Según Bishop:

“Parece haber una falta de fe en que los sistemas de pensamiento y métodos

visuales del arte puedan lograr los objetivos que buscan los artistas. Esta es la
causa de la cantidad de trabajos interdisciplinarios que existen: artistas haciendo
cosas con geografía, urbanismo. El arte es una zona privilegiada en la que
podemos operar”. ₁₅

Reinaldo Laddaga explora la capacidad que tienen algunas propuestas de las últimas
décadas (en particular las prácticas colectivas y participativas) de “experimentar una cierta cosa y
ponerla en común”. Describe como prácticas de producción de vínculos a los procesos que
conjugan la producción de ficciones y de imágenes, así como también la composición de
relaciones sociales. En Estética de la emergencia analiza experiencias de creaciones colectivas y
comunitarias: la filmación de una película de cine comunitario, la recuperación de una biblioteca
pública, la movilización para la creación de un parque, la articulación de un sistema de
intercambio de objetos y servicios a través de Internet. Todas estas experiencias poseen un
denominador común: surgir de la necesidad de cierta comunidad en un contexto en particular y
ser motorizadas por la iniciativa de artistas. Laddaga reconoce en estas situaciones un tipo de
práctica artística cuya derivación principal parece ser la producción de vínculos que exceden a la
escena del arte y a los artistas:
4
 “procesos abiertos de conversación (de improvisación) que involucren a no artistas durante
tiempos largos, en espacios definidos, donde la producción estética se asocie al despliegue de
organizaciones destinadas a modificar estados de cosas en tal o cual espacio, y que apunten a
la constitución de ‘formas artificiales de vida social’, modos experimentales de coexistencia.”₁₆

Laddaga llama a esta estrategia modos posdisciplinarios y se la adjudica a determinados

individuos formados en cierta genealogía del arte moderno. Ellos utilizan esta estrategia para
vincular espacios, tiempos, imágenes, discursos y personas en proyectos que se proponen
“concebir e instrumentar mecanismos para que una colectividad más o menos vasta y diversa
pueda regular sus interacciones al mismo tiempo que se ocupa de la construcción de imágenes y
de discursos en un espacio que su despliegue mismo fabrica”. Según este autor, la coordinación
entre individuos y la factibilidad de estos modos de coexistencia dan cuenta de los cambios
sociales que se producen al descomponerse las formas de vida común en los Estados
nacionales-sociales modernos. Laddaga destaca:

“… aquellos proyectos proponen la formación de diálogos entre individuos de diferentes disciplinas

(o de ninguna): por eso, son posibles gracias al diseño de estructuras organizacionales en las
cuales hay focos y jerarquías, pero siempre revisables, estructuras abiertas y fluidas en términos de
los niveles de intensidad e individualidad de las implicaciones que permiten. Los artistas que se
consagran a estas prácticas no abandonan simplemente los objetivos anteriores de la práctica
artística –construir objetos o diseñar procesos que sean semánticamente densos y formalmente
complejos–, sino que intentan vincular estos objetivos a la edificación de aparatos socio-técnicos
que permitan que se desplieguen procesos de aprendizaje colectivo, en los cuales la tradición del
arte moderno sea confrontada en forma directa con las problemáticas de sitios sociales
particulares”. ₁₇

Para Paul Ardenne, es a principios del sXX cuando algunos artistas abandonan los
perímetros sagrados de la mediación artística para presentar sus obras en la calle, el campo, los
medios de comunicación y otros espacios públicos que les permitan escapar de las estructuras
instituidas (galería, museo, etc.). Acorde a los ideales de la modernidad muchos artistas
reivindican la puesta en valor de la realidad bruta, para ellos el arte tiene que ir ligado a las cosas
de todos los días, producirse en el momento, en estrecha relación con el “contexto”, Ardenne los
señala como herederos del realismo histórico de Courbet.

Según Ardenne muy a menudo el sentido común les niega a estas prácticas la cualidad
de creaciones, e incluso de artísticas, ya que en ellas no se produce esquema habitual por el cual
nos representamos al artista y a su obra. Para los artistas contextuales, “se trata de que la
creación se haga cargo de la realidad antes de trabajar del lado del simulacro”₁₈. El arte llamado
contextual opta por establecer una relación directa, sin intermediarios, entre la obra y la realidad.
La obra es inserción en el tejido del mundo concreto, confrontación con las condiciones
materiales.
El arte contextual supone la materialización de una intención artística en un contexto
particular. Utilizar la realidad es tener que explorar un territorio más amplio que el del arte,

5
 impulsar en él una aventura de la contingencia en la que nada manda a priori y de la que no se
sabe si será positiva. Estas creaciones se anclan en las circunstancias y se muestran deseosas
de “tejer con” la realidad. El artista quiere hacer más que representar, eso lo lleva a abandonar
las formas clásicas de representación (pintura, escultura, etc.) y preferir la relación directa y sin
intermediarios de la obra y de lo real.
La apuesta del arte contextual es hacer valer el potencial crítico y estético de las
prácticas artísticas más enfocadas en la presentación que en la representación, prácticas que
proponen la intervención del aquí y ahora.

En línea con este pensamiento, Pablo Helguera₁₉ en Art scenes. The social scripts of art
world (2012) argumenta que hoy en día para que algo sea determinado como artístico sólo hace
falta un marco discursivo. En otros tiempos estos marcos fueron territoriales, los museos y más
tarde las galerías, en la contemporaneidad no habría necesidad de un espacio físico que valore
qué tipo de acciones son artísticas, “siempre y cuando esté ese discurso del arte algo podrá ser
arte” concluye Helguera. Entonces la percepción de una obra radica en la intención que le da el
artista, ese es el marco discursivo, de otra forma la obra pasaría desapercibida. Ese es el único
contexto que necesitamos. “Lo maravilloso de este momento es que el territorio de la
discursividad es intangible y manipulable por cualquiera. No importa cuánto dinero tengas y qué
tan poderoso seas: no tienes mayor control que otros sobre la fuerza de gravedad de la
discursividad” ₂₀.

Notas

BOURRIAUD, Nicolas. Post Producción, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2009, p. 123.
2
BOURRIAUD, Nicolas. Estética Relacional, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2006, p. 12.
3
BOURRIAUD, Nicolas. Post Producción, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2009, p. 35-36.
4
BISHOP, Claire. Antagonism and Relational Aesthetics. Revista“October” otoño 2004, No. 110: 51–79.
Traducción propia.
5
Participation (Whitechapel: Documents of Contemporary Art) por Claire Bishop. Co-publicado por Whitechapel
Gallery y The MIT Press. Londres - Cambridge. 2006.
6
BISHOP, Claire. Participation (Whitechapel: Documents of Contemporary Art). Co-publicado por WhitechapelGallery y
The MIT Press. Londres - Cambridge. 2006. p. 10. Traducción propia.
7
ARDENNE, Paul. Un Arte Contextual. Creación artística en medio urbano, en situación de intervención de participación.
CENDEAC, Murcia, 2002.
₈ Ibídem, p. 135
9
Ibídem, p. 136
10
Ibídem, p. 137
11
RANCIÈRE, Jacques. El espectador emancipado. 2008. Recuperado de http://historiaiuna.com.ar/wp-
content/material/2012_ranciere_elespectadoremancipado.pdf

6
12.
GUY DEBORD (28 de diciembre de 1931 - 30 de noviembre de 1994), fue un revolucionario, filósofo, escritor y cineasta
francés, quien conceptualizó la noción sociopolítica de « espectáculo », desarrollada en su obra más conocida, La
Sociedad del espectáculo (1967). Fue uno de los fundadores de la Internacional Letrista (1952-1957) y de la
Internacional Situacionista1 (1957-1972).
13
BISHOP, Claire. Participation (Whitechapel: Documents of Contemporary Art). Co-publicado por Whitechapel Gallery y
The MIT Press. Londres - Cambridge. 2006. p. 5. Traducción propia.
14
BISHOP, Claire. Participation (Whitechapel: Documents of Contemporary Art). Co-publicado por Whitechapel Gallery y
The MIT Press. Londres - Cambridge. 2006. p. 5. Traducción propia.
15
BISHOP, Claire en Compromiso comprado. Entrevista a Claire Bishop. Suplemento Las 12. Diario Página 12 (2009,
diciembre 31) por Dolores Curia.
16.
LADDAGA, Reinaldo. Estética de la emergencia. La formación de otra cultura de las artes, Adriana Hidalgo Editora,
Buenos Aires, 2006, p. 21 -22.
17
LADDAGA, Reinaldo. Estética de laboratorio, Estrategias de las artes del presente, Adriana Hidalgo editora, Buenos
Aires, 2010, p. 129 -130.
18.
Ibídem, p. 11.
19
HELGUERA, Pablo (México, 1971) es un artista residente en Nueva York que trabaja con la instalación, la escultura, la
fotografía, el dibujo, y la performance, ha publicado cuatro libros sobre las prácticas artísticas contemporáneas.
20
GOMEZ ESCORCIA, Alejandro. “Todo arte es experiencia social” Entrevista con Pablo Helguera.