MODERNISMUL

În sens larg, modernismul este o mişcare largă de inovare a artelor

care apare în a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi se prelungeşte până la
începutul secolului al XX-lea.
În sens restrâns, este o mişcare literară hispano-americană de la
sfârşitul secolului al XIX-lea, care orienta poezia spre o „estetică a
sinceritaţii” şi a rafinamentului.
Modernismul este mişcarea literară care se opune tradiţionalismului,
propunând noi forme de exprimare artistică, un spirit novator, subsumând
toate curentele de avangardă: simbolism, futurism, expresionism, dadaism,
suprarealism etc.
Termenul este folosit la noi pentru prima dată de Eugen Lovinescu
(modernismul teoretic), drept o expresie a sincronismului, „un principiu de
progres”.
Astfel, modernismul se manifestă în perioada interbelică şi este
susţinut de revista şi cenaclul „Sburătorul” al căror mentor era Eugen
Lovinescu.
Revista „Sburătorul” a apărut la Bucureşti, in 1919 (fără a avea o
existenţă lungă sau constantă – 1919-1922, 1926-1927) şi realizează o
disociere între estetic şi etnic-etic, fiind în antiteză cu ideologia revistei
„Gândirea”, care manifesta accente antioccidentale, anti-civilizaţie, insistând
pe ideea misticismului neamului. Prin opoziţie, „Sburătorul” susţine relaţiile
literaturii române cu alte literaturi occidentale, pentru că, spune Eugen
Lovinescu, literatura şi cultura noastră erau închise, fără posibilitatea
comunicării în afară. Criticul militează astfel, pentru o cultură deschisă,
susţinând circulaţia motivelor dintr-un spaţiu în altul, adică ideea de
împrumut, imitaţie. În domeniul poeziei, revista „Sburătorul” susţine
depăşirea lirismului subiectiv şi dezvoltarea unei lirici „de notaţie” sau „de
atmosferă”.
Modernismul teoretic al lui E. Lovinescu trebuie diferenţiat de
modernismul avangardei, cel experimental, manifestat în mişcările de frondă
– dadaism, constructivism, suprarealism etc. Cele trei teorii esenţiale ale
criticii şi esteticii lovinesciene sunt: sincronismul, mutaţia valorilor estetice
şi autonomia esteticului.

1
 Sincronismul este o teorie expusă de E. Lovinescu în „Istoria
civilizaţiei române moderne” (1924-1925); „Istoria literaturii române
contemporane” (1926-1929) şi are la bază teoria imitaţiei, dezvoltată de
sociologul francez Gabriel Tarde care spune că orice cultură (inclusiv
literatură), civilizaţie se pot dezvolta prin imitaţie. Progresul favorizează
interdependenţa culturilor şi crearea unui spirit al veacului (saeculum):
„Sincronismul înseamnă, după cum am spus, acţiunea uniformizatoare a
timpului asupra vieţii sociale şi culturale a diferitelor popoare între
dânsele printr-o interdependenţă materială şi morală. Există, cu alte
cuvinte, un spirit al veacului sau ceea ce numea Tacit un saeculum, adică
o totalitate de condiţii configuratoare a vieţii omenirii.” Teoria imitaţiei
susţine tocmai preluarea spiritului veacului din culturile avansate de către
cele slab dezvoltate, urmând ca formele preluate să fie prelucrate pe teren şi
cu material autohton. Principiul sincronismului (opus teoriei formelor fără
fond a lui Titu Maiorescu) înseamnă, deci, acceptarea schimbului de valori, a
elementelor care conferă noutate şi modernitate fenomenului literar, până la
punerea de acord între cultura noastră şi culturile avansate.

Lovinescu propune desprinderea de tradiţionalism a culturii şi a

literaturii noastre şi înscrierea în modernitate, prin preluarea celor mai noi
forme promovate de literatura europeană. Pentru a ajunge la modernizarea
literaturii noastre se cere o mutaţie a valorilor estetice, cu trecerea către
inspiraţia urbană şi psihologică, cultivarea prozei obiective, liricizarea
poeziei, exploatarea romanului analitic. Teoria mutaţiei estetice este una a
receptării: cel care citeşte nu o poate face decât cu ochii veacului în care
trăieşte, pentru că esteticul este variabil, mutabil în timp, iar canoanele se
schimbă.

Conceptul de autonomie a esteticului, fundamentat de Titu Maiorescu

în articolul „Comediile d-lui I. L. Caragiale” subliniază necesitatea disocierii
esteticului de alte categorii. Morala artei nu trebuie confundată cu morala
vieţii, ci este chiar estetica ei („artă pentru artă”). E. Lovinescu observă o
invazie a etnicului, criticând literatura susţinută de revistele „Sămănătorul”
ori „Gândirea”, şi reactualizează ideea autonomiei, punând problema
sensului valorii.
El îi va susţine, între alţii, pe Liviu Rebreanu, Camil Petrescu,
Hortensia Papadat-Bengescu, Ion Barbu.

2
CARACTERISTICI ALE MODERNISMULUI:

 Introduce schimbarea, discontinuitatea;

 Negarea valorilor clasice, academice, tradiţionale şi
conservatoare;
 Ruptura de trecut;
 Refuzul capodoperei şi al ideii de frumos, de perfecţiune;
 Revoltă şi libertate de exprimare;
 Originalitate şi tendinţă de a şoca;
 În poezie: versul alb, noi materiale lingvistice şi o tematică
nouă (vezi „estetica urâtului” la Tudor Arghezi).
Reprezentanţi în lirica românească: Lucian Blaga, Tudor Arghezi,
Ion Barbu.

3
 TUDOR ARGHEZI

Fără îndoială, Arghezi face parte din literatura interbelică, afirmându-

se ca unul dintre cei mai originali poeţi moderni şi, în acelaşi timp, ca unul
dintre cele mai controversate nume. Complexitatea operei sale a îndreptăţit o
serie de puncte de vedere, adesea opuse, care au fost departe de a epuiza
misterul poeziei sale. În timp ce Şerban Cioculescu, Mihai Ralea, George
Călinescu elogiau creaţia sa, considerându-l pe Arghezi un egal al lui
Eminescu, ceilalţi critici şi majoritatea cititorilor îl considerau un poet
ermetic şi pornografic.
Criticul Eugen Simion afirma: „(...) deşi avem despre această întinsă
literatură studii serioase, mai vechi sau mai noi, deşi s-au spus despre ea
lucruri inteligente şi adevărate, opera argheziană are încă multe secrete.
Acestea nu sunt de nuanţă, ci de esenţă... iar în ceea ce priveşte simbolurile
fundamentale ale poeziei, dintre acelea întoarse pe toate feţele, mai sunt
încă multe de spus.”
Mitul creaţiei, cu aura sa de mister şi sacralitate, e o constantă a operei
argheziene, mărturie stând nenumăratele arte poetice. Familiarizat cu spiritul
biblic, artistul vede în cuvânt capacitatea creatoare, elementul originar al
existenţei, nu doar un simplu instrument de a comunica gânduri sau
sentimente. Cuvântul e forţa care clădeşte, iar rostirea devine creaţie.
Arghezi înţelege că artistului i se cere har, dar şi o desăvârşită stăpânire a
„meşteşugului”, faţă de care manifestă respect: „Nici un meşteşug nu este
mai frumos şi mai bogat, mai dureros şi mai gingaş totodată ca meşteşugul
blestemat şi fericit al cuvintelor.”

OPERA:
POEZIA: 1927 – „Cuvinte potrivite”,
1931 – „Flori de mucigai”
1935 – „Cărticica de seară”
1947 – „Una sută una poeme”
1955 – „1907”
1956 – „Cântare omului”
1963 – „Poeme noi”
PROZA: „Icoane de lemn”, „Poarta neagră”, „Cimitirul Bunavestire”,
„Ochii Maicii Domnului” etc.
DRAMATURGIA: drama „Seringa”.

4
 TESTAMENT
1. Situare contextuală;
2. Semnificaţia titlului;
3. Încadrarea în specie;
4. Structura compoziţională;
5. Semnificaţia mesajului adresat „fiului”;
6. Justificarea metaforică a adresării:
a). Legătura dintre generaţii;
b). Sursa principală a limbajului poetic;
c). Tehnica artistică argheziană;
d). Estetica „urâtului”.
7. Structura de adâncime:
a). Cartea = „treaptă” spre civilizaţie;
b). Semnificaţia sintagmei „cuvinte potrivite”.
8. Ipostazele operei finite:
a). Opera = „Dumnezeu de piatră”;
b). Opera = relevarea unui univers secund;
c). Opera = sublimarea unui trecut de suferinţe materiale şi
psihice.
9. Concluzii.

1. Situare contextuală.
Poezia deschide volumul „Cuvinte potrivite”, apărut în 1927. Ea nu a fost
publicată anterior în periodice, ceea ce înseamnă că a fost redactată special,
ca o prefaţă a volumului de poeme. Aşezând-o la începutul volumului, poetul
i-a conferit statutul unei arte poetice prin intermediul căreia îşi explică
concepţia despre poezie, dar şi despre rolul poetului în societate.

2. Semnificaţia titlului.
Titlul poeziei are o dublă semnificaţie. În sens propriu, substantivul
„testament” denumeşte actul juridic ce stipulează o ultimă dorinţă adresată
urmaşilor pentru a fi împlinită. În sens figurat, testamentul arghezian este
„un nume adunat pe o carte”. Adjectivul participial „adunat”, cu valoare de
epitet individual pe lângă substantivul „nume”, înseamnă numele cules de
tipograf şi imprimat pe coperta cărţii.

5
 3. Încadrarea în specie.
Ca specie literară, „testamentul” are o lungă tradiţie europeană. În
literatura franceză, Fr. Villon elaborează cele dintâi testamente: „Dieta cea
mică” şi „Dieta cea mare”. În literatura română, Ienăchiţă Văcărescu scrie
primul testament: „Urmaşilor mei Văcăreşti”. Altă operă reprezentativă este
testamentul elegiac al lui Eminescu „Mai am un singur dor”.

4. Structura compoziţională.
Sub aspect compoziţional, poezia este structurată pe două momente
distincte:
a). Prima strofă constituie o adresare cu destinaţie specifică, destinatarul
mesajului fiind numit „fiule”. Prin formele pronumelui personal de persoana
a II-a singular, poetul nu se referă la o persoană anume. Generalitatea
adresării e accentuată de folosirea substantivului „fiule” in vocativ. Mesajul
poetului se adresează unui receptor generic, forma de vocativ simbolizând
lungul şir al generaţiilor viitoare.
b). Următoarele trei strofe constituie o expunere de motive şi de principii,
o justificare a gestului iniţial al adresării, ce se transformă treptat într-o artă
poetică prin intermediul căreia poetul sintetizează concepţia sa despre poezie
şi despre misiunea sa în societate.

5. Semnificaţia mesajului adresat „fiului”.

Poetul se adresează „fiului” său căruia nu-i lasă moştenire după moarte
valori materiale, ci numai o creaţie spirituală: „Nu-ţi voi lăsa drept bunuri
după moarte/ Decât un nume adunat pe-o carte/(...)/ Cartea mea-i fiule o
treaptă”.
Această „carte” reprezintă un simbol al creaţiei poetului, dar şi un
„hrisov” al nenumăratelor generaţii neştiute anterioare. Comparaţia nu e
întâmplătoare. „Hrisovul” este un act domnesc ce servea în Evul Mediu ca
act de proprietate. „Cartea” este, deci, documentul spiritual al strămoşilor
care ies la lumină prin opera poetului. Versurile 3-4-5-6 sintetizează efortul
trudnic al predecesorilor de a răzbate la lumină.
Substantivul „treaptă” poate sugera conştiinţa integrării în tradiţia
naţională, opera constituind o verigă distinctă în evoluţia istorică a literaturii
naţionale. Astfel, substantivul „treaptă” poate semnifica şi conştiinţa
contribuţiei la înnoirea limbajului.

6
 6. Justificarea metaforică a adresării.
Expunerea de motive şi de principii ce justifică adresarea iniţială este
construită pe o succesiune de idei ce reliefează atât structura psihică a
poetului, cât şi gândirea lui poetică.
a). Poetul explică mai întâi legătura dintre generaţii şi responsabilitatea
faţă de predecesori.
Sintagmele „străbuni”, „bătrâni”, „buni”, „cenuşa morţilor din vatră”
sugerează conştiinţa descendenţei din clasa socială a ţărănimii. Poetul
consideră că are o obligaţie morală faţă de străbunii săi fiindcă opera lui nu
ar fi fost posibilă fără munca de veacuri a acestora.
Analizând primele trei strofe ale poeziei, criticul Şerban Cioculescu
observa impresionantul accent religios pus în serviciul cultului strămoşilor:
„Niciun alt poet nu a avut o asemenea atitudine sacramentală de slujitor al
trecutului”.
b). Poezia dezvăluie sursa principală a limbajului artistic arghezian.
Poetul mărturiseşte că limbajul său provine din „graiul (...) cu îndemnuri
pentru vite” al strămoşilor ţărani. Din acest grai poetul selectează acele
cuvinte ce sugerează atât istoria socială a ţărănimii, cât şi ideea de vechime a
acestei clase sociale: rob, sarică, brazdă, plăvan, sudoare, vite, bici, odraslă.
Arghezi explorează limba naţională în totalitatea stilurilor ei funcţionale.
Lexicul său se deschide spre argou: ocara este pusă „când să-mbie, când să-
njure”, iar al strat îl constituie prezenţa unui corp de cuvinte şi expresii
considerate până la Arghezi improprii lirismului: zdrenţe, bube, mucegaiuri
şi noroi. Dar poetul foloseşte şi cuvinte ce desemnează domeniul specific
artei: icoane, muguri, coroane, frumuseţi şi preţuri noi.
c). Înainte şi după apariţia volumului „Cuvinte potrivite”, Arghezi a scris
despre îndelungata muncă de şlefuire a lexicului poetic, socotindu-se un
perpetuu şcolar în arta cuvântului: „Scriu de 30 de ani, dar debutez în
fiecare zi ca prima dată.”
Poetul frământă materia lexicală „mii de săptămâni”, transformând-o în
„cuvinte potrivite”. Acest proces continuu de refacere şi prelucrare a
cuvintelor pentru a obţine o expresivitate sporită e sugerată de verbele: „a
schimba”, „a preface”, „a preschimba”.
d). Poezia introduce pentru prima oară în lirica autohtonă estetica
urâtului. Arghezi e cel dintâi poet ce foloseşte în poezie cuvinte considerate
până atunci degradante, sintetizate în versul: „bube, mucegaiuri si noroi”.
Prin această atitudine, Arghezi dezvoltă ideea că nu există cuvânt urât sau
frumos, ci numai cuvinte adecvate exprimării ideii. Doar exprimarea greşită
şi lipsa de talent pot duce la realizarea unei opere lipsite de valoare.
Referindu-se la acest aspect al liricii argheziene, G. Călinescu scria:

7
„Nimeni nu poate fi mai trivial cu atâta suavitate şi mai elevat cu mijloace
atât de materiale”.

7. Structura de adâncime:
Opera literară nu spune niciodată doar ceea ce se poate constata la prima
vedere, ci prin esenţa ei exprimă şi altceva dincolo de aparenţă. În structura
de adâncime a acestei poezii se observă că textul întreg se transformă într-un
elogiu adus substantivului „cartea”. Poetul însuşi se adresează cititorului ca
un autor de carte.
„Cartea” este substantivul-temă al întregii poezii şi în viziunea lui
Arghezi ea îşi dezvăluie câteva trăsături distincte.
a). „Cartea” este o „treaptă” spre civilizaţie, dar este, în acelaşi timp, şi
un „hrisov”, un document ce sintetizează prin intermediul imaginilor
artistice viaţa spirituală a unei epoci şi a unui popor.
b). Uneltele redactării cărţii sunt condeiul şi călimara. Eul poetic
arghezian este un eu ce reprezintă colectivitatea, el însuşi definindu-se ca
„rob” al colectivităţii.
În textul poetic arghezian se împletesc „slova de foc” şi „slova făurită”:
„Slova de foc şi slova făurită/ Împerechiate-n carte se mărită,/ Ca fierul
cald îmbrăţişat în cleşte.”
„Slova de foc” reprezintă cuvântul spontan, simbolul imaginaţiei şi al
harului poetic.
„Slova făurită” simbolizează rodul meşteşugului, expresia elaborată,
căutată, sugerând o muncă îndelungată asupra manuscrisului, muncă ce a
caracterizat marii creatori ai lumii.
Actul creaţiei nu e posibil decât prin îmbinarea inspiraţiei cu meşteşugul.
Poetul le păstrează frăgezimea iniţială, dar le obligă să se subordoneze
exprimării unei idei, să contribuie la conturarea unui gând şi la cristalizarea
unui sentiment.

8. Ipostazele operei finite:

Arghezi conturează trei ipostaze ale operei:
a). Opera = „Dumnezeu de piatră, hotar înalt cu două lumi pe poale”
Din osemintele străbunilor şi din cenuşa vetrei, poetul a făurit un
Dumnezeu de piatră, un idol ce veghează, ca la vechile popoare, la paza
căminului familial. Sintagma „Dumnezeu de piatră” poate avea şi o altă
semnificaţie. Asemănarea dintre Dumnezeu şi carte se justifică prin
similitudinea mijloacelor de construcţie. Aşa cum Dumnezeu a creat lumea
în materialitatea şi spiritualitatea ei, cu ajutorul cuvântului în 6 zile, tot astfel
scriitorul, prin intermediul cuvântului, crează o lume imaginară posibilă.

8
Cartea nu e numai un simplu produs material, ci o creaţie spirituală. Ea e
forma cea mai înaltă şi cea mai rezistentă de oglindire a vieţii şi spiritualităţii
unui popor. Cartea oferă receptorului posibilitatea de a-şi cunoaşte în
profunzime viaţa şi provenienţa.
b). Opera = relevarea unui univers secund, creat prin anularea unei
realităţi impure, cu ajutorul unui material lexical inedit în literatura noastră.
Din „zdrenţe” poetul realizează „muguri şi coroane”, „veninul” îl
preschimbă în miere, păstrându-i nealterată puterea iniţială. Arghezi urma
astfel exemplul poetului francez Charles Baudelaire, autorul volumului „Les
fleurs du mal”, pe care a intenţionat sa-l traducă în literatura română sub
titlul „Flori de otravă”. Se poate afirma că gândirea estetică a lui Arghezi
dezvăluie o posibilă afinitate cu Baudelaire care înţelegea poezia ca o floare
a răului, metaforă artistică a suferinţei umane.
c). Opera = sublimarea unui trecut de suferinţe materiale şi psihice.
În viziunea argheziană, cartea reprezintă rodul durerii de vecii întregi al
ţărănimii. Cartea este „un bici răbdat” care „pedepseşte odrasla vie a crimei
tuturor”. Receptând mesajul artistic „domniţa suferă în cartea mea”. Toate
aceste sintagme converg spre ideea că opera artistică reprezintă sublimarea
unui trecut de suferinţă. De aceea, cartea constituie un act de răzbunare şi de
dreptate visată de secole ce iese acum la iveală. Însă creaţia nu trebuie să
exercite funcţia represivă a justiţiei sociale. Din „cuvinte potrivite” poetul
crează leagăne urmaşilor stăpâni.
Şerban Cioculescu observa că fostul ieromonah este condus de
sentimentul iertării creştine şi, asemenea lui Dumnezeu, nu doreşte moartea
păcătosului: „Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte/ Şi izbăveşte-ncet
pedepsitor/ Odrasla vie-a crimei tuturor.”
Biciul nu este un sentiment de răzbunare, ci de iertare, această idee
revenind în versurile finale: „Robul a scris-o, Domnul o citeşte,/ Făr-a
cunoaşte că-n adâncul ei/ Zace mânia bunilor mei.”

9. Concluzii.
Pentru Arghezi, poezia este expresia spiritualităţii unui popor, o sinteză
etică şi estetică, realizată cu un efort intens de truditor al cuvântului.
Nicolae Manolescu afirma: „Dar momentul, indiscutabil cel mai înalt, îl
reprezintă, în poezia de acest fel, Arghezi. Cuvintele de argou şi cuvintele
înveninate, cuvintele bolnave sau abjecte, pătrunse de venin sau suave,
putrede, jegoase, oribile sau imateriale se împerechează într-o limbă unică,
de un pitoresc şi de o forţă sugestivă extraordinare.”

9
 PSALMII ARGHEZIENI

Cântând omul pe toate corzile inimii şi sufletului, Tudor Arghezi a

materializat dumnezeiasca minune de a transforma drumul robilor într-unul
al stăpânilor.
A urcat pe „piscuri” şi-a coborât în „prăpăstii adânci”, a oscilat între
„credinţă şi tăgadă”, între acceptare şi revoltă şi, sfărâmând toate uşile cu
„lacăte şi drugi”, a descoperit, dincolo de existent şi inexistent, omul –
minunea tuturor minunilor.
A încercat să răspundă întrebărilor legate de marile probleme existenţiale:
viaţa, moartea, dumnezeirea. Răspunsurile la aceste întrebări reflectă
oscilaţiile omului modern între soluţii contradictorii, de aceea poetul a fost
caracterizat ca fiind un „suflet faustian” prin setea de cunoaştere şi prin
complexitatea demonică.
Poezia filozofică reflectă această complexitate interioară. El încearcă să
se autodefinească, raportându-se la un etalon absolut: Dumnezeu.
„Psalmii” arghezieni, unul dintre cele mai interesante şi mai originale
tipuri de poezie, reprezintă întoarcerea la o formă fixă. „Psalmii” apar de-a
lungul întregii creaţii (volumul din 1927 – „Cuvinte potrivite” conţine 9
psalmi de inspiraţie biblică şi unul dedicat femeii – „Psalmul de taină”.) De
altfel, există doar trei psalmi care au primit nume, în afara poemului
„Psalmistul” – „Psalmul de taină”, „Psalmul de tinereţe”, „Psalmul mut”.
Toate aceste poeme au în comun cu psalmul biblic, tiparul retoric, formula
directă de adresare către divin. Psalmii biblici sunt o specie a liricii
religioase în care se preamăreşte puterea divină; există un număr de 151 de
imnuri în Vechiul Testament, atribuite regelui David, formând ceea ce se
numeşte „Psaltirea”.
Însă, ar fi injust pentru bogăţia semnificaţiilor pe care le dezvoltă, să
considerăm „Psalmii” arghezieni ca simplă poezie religioasă, aparţinând
tradiţionalismului. Criticul Şerban Cioculescu spunea în „Introducere în
poezia lui Tudor Arghezi”: „Psalmii arghezieni sunt mărturia unei stări
agonice, a luptei interioare în căutarea lui Dumnezeu, pe calea certitudinii
materiale sau a revelaţiei. Chiar dacă domină îndoiala, nevoia credinţei se
afirmă imperioasă, ca o recunoaştere indirectă a lui Dumnezeu”. Criticul
numeşte, de fapt, cele două atitudini contradictorii ale eului liric prezente în
„Psalmii” arghezieni: credinţa şi tăgada, reprezentând cei doi poli terminus
ai condiţiei umane. Căutându-l pe Dumnezeu, poetul descoperă natura duală

10
a omului, prins între cer şi pământ, între spirit şi materie, între fluture şi
vierme.
Trimiterea prea clară la poezia religioasă, prin titlu şi tematică, nu a fost
pe placul autorităţilor instalate la putere la noi, după încheierea celui de-al
doilea război mondial, care l-au scos pe Arghezi din programele şcolare,
interzicându-l. Apoi, după o perioadă, printr-un efort însemnat al criticii,
„Psalmii” arghezieni sunt recuperaţi, insistându-se pe atitudinea iconoclastă
a poetului, pe tăgadă, ştiută fiind înclinaţia spre ateism a autorităţilor de
atunci.
Dumnezeul arghezian are multe în comun cu Iehova din Vechiul
Testament, un Dumnezeu aspru, răzbunător şi care va refuza apropierea.
Semnificaţia religioasă a psalmilor se bazează tocmai pe drama artistului ce
aşteaptă înfrigurat o certitudine a divinului, contestându-i două atribute
iritante: îndepărtarea şi necomunicarea. Din acest punct de vedere, Arghezi e
opusul lui Bacovia, poetul fără cer. Cerul arghezian se vrea apropiat şi
material, marcând încă o delimitare – de influenţa eminesciană, Eminescu
fiind un poet al depărtării.
Drama religioasă se transformă treptat într-una gnoseologică (de
cunoaştere), credinţa fiind la Arghezi o formă de cunoaştere. Cunoaşterea în
poezia sa nu are tenta filozofică pe care o capătă în poezia lui Blaga, fiind o
„categorie a aproapelui”. În dicţionarul său, „a şti” înseamnă „a te comunica,
a te împărtăşi”, ceea ce dezvăluie nevoia disperată de apropiere de obiectul
cunoaşterii. Mărturie în acest sens stă versul: „Vreau să Te pipăi şi să urlu:
-Este!”
Poetul acceptă şi refuză succesiv existenţa dumnezeirii. Încă din primul
„Psalm” acest fapt este evident: din cele şase strofe, primele trei slujesc ideii
de existenţă a lui Dumnezeu identificat cu harul creator al poetului, pentru ca
ultimele trei să facă loc refuzului, foarte răspicat rostit, de a accepta această
identitate: „Vreau să pier în beznă şi în putregai,/ Nencercat de slavă,
crâncen şi scârbit./ Şi să nu se ştie că mă dezmierdai/ Şi că-n mine însuţi Tu
vei fi trăit.”
Esenţială este în „Psalmi” refacerea repetată, insistentă, chiar monotonă a
„situaţiilor arhetipale ale omului în faţa divinului” (N. Balotă). Patosul
psalmilor derivă din situaţia aparte a înfruntării şi confruntării dintre om şi
divinitate. Dialogul nu se poate înfiripa, Marele Gol, Nimicul, cum ar spune
Blaga, nu răspunde. Glasul e condamnat la singurătate fiindcă răsună într-un
vid imens. Dar absenţa soluţiei, amânarea ei veşnică, nu dezarmează fiinţa.
Între credinţă şi tăgadă, căutarea e neobosită, chiar dacă disperată.
Poetul însemnat cu har („Port în mine semnul, ca o chezăşie/ Că am
leacul mare-al morţii tuturor”) este stăpânit de o sete nepotolită de a

11
cunoaşte, care se izbeşte de zidul neputinţei şi al interzicerii („Dar eu
râvnind în taină la bunurile toate,/ Ţi-am auzit cuvântul, zicând că nu se
poate!”). Voinţa de a-şi asuma, într-un gest sfidător, condiţia de muritor,
elanul vital al celui care nu ocoleşte obstacolele, ci le iese în întâmpinare
(„Când mă găsesc în pisc/ Primejdia o caut şi o isc/ Mi-aleg poteca strâmtă
ca să trec,/ Ducând în cârcă muntele întreg”), sunt urmate de îndoială, de
sentimentul acut al părăsirii, abia îmblânzit de conştiinţa rostului („Tare sunt
singur, Doamne, şi pieziş!/(...)/ În rostul meu tu m-ai lăsat uitării/ Şi mă
muncesc din rădăcini şi sânger./ Trimite, Doamne, semnul depărtării/ Din
când în când, câte un pui de înger!”; „Vreau să vorbeşti cu robul tău mai
des!”). Resemnarea îi este străină psalmistului. Explorarea sa este
înfrigurată, veghează, nu poate accepta supunerea necondiţionată la un
destin („Nici rugăciunea, poate, nu mi-e rugăciune,/ Nici omul meu nu-i
poate omenesc./ Ard către tine-ncet, ca un tăciune,/ Te caut mut, te-nchipui,
te gândesc.”)
Consubstanţialitatea divinităţii şi cugetării omeneşti („Eşti ca un gând, şi
eşti şi nici nu eşti/ Între putinţă şi-ntre amintire”) lasă problema deschisă
pentru eternitate, îndoiala hrănind expediţiile în necunoscut ale fiinţei: „Şi
am voit atuncea să sui şi-n pisc să fiu./ O stea era pe ceruri. În cer era
târziu.” („Între două nopţi”)
Critica şi istoria literară au apreciat ca eşecul lui Arghezi de a ajunge la
revelaţia divină („Îngerii tăi grijeau pe vremea ceea/ Şi pruncul şi bărbatul
şi femeea./ Doar mie, Domnul, veşnicul şi bunul,/ Nu mi-a trimis, de când
mă rog, nici unul...”) l-a condus pe acesta la o viziune panteistică asupra
vieţii atâta vreme cât cerul rămâne mut.
În cel de-al şaselea psalm, Arghezi înalţă o rugă disperată lui Dumnezeu:
„Te drămuiesc în zgomot şi-n tăcere/ Şi te pândesc în timp, ca pe vânat,/ Să
văd: eşti şoimul meu cel căutat?/ Să te ucid? Sau să-ngenunchi a cere.”
Fiinţa divină este pândită cu obsesia vânătorului de revelaţii, de atingere
a absolutului. Cuvântul „şoim” se referă la caracterul intangibil al divinităţii.
Şoimul e, în majoritatea mitologiilor, simbol al principiului ceresc, al
înălţării umane.
Pentru a atrage atenţia lui Dumnezeu, poetul comite chiar blasfemia de
crimă, aceea de a ucide visul „din toate, cel mai frumos”.
Dumnezeu este, pentru Arghezi, un deus absconditus, un demiurg care îşi
poate permite nonexistenţa: „Pari când a fi, pari când că nu mai eşti.”
Lumea constituie „marea ta poveste”, a lui Dumnezeu, văzut ca o
întruchipare a tot ceea ce este: „Singuri, acum, în marea ta poveste,/ Rămân
cu tine să mă mai măsor,/ Fără să vreau să ies biruitor./ Vreau să te pipăi şi

12
să urlu: Este!”. Poetul nu cere decât o dovadă simplă, tangibilă a existenţei
lui Dumnezeu, pentru a elimina singurătatea existenţială a omului.
Lipsa voinţei de a ieşi învingător se explică prin blasfemia pe care o
implică un astfel de gest. Rivalitatea sau răzvrătirea care ar repeta gesturile
primordiale nu pot aduce decât nefericire, eul liric situându-se pe o pantă
descendentă a lipsei de credinţă.
Psalmul 6 prezintă dilema tipic argheziană a sufletului pendulând între
hulă şi laudă, între pietate şi blasfemie.
Semnificaţia etică a „Psalmilor” arghezieni se leagă de imaginea
dumnezeirii pusă într-o ecuaţie morală. Eugen Simion afirma: „Dumnezeul
poemelor lui Arghezi nu e, aşadar, numai moşul bun din eresurile populare,
creatorul amestecat în toate frunzele şi nisipurile pământului... e totodată o
imagine a adevărului absolut, pur”.
Semnificaţia estetică a „Psalmilor” are la bază contopirea imaginii lui
Dumnezeu cu ideea perfecţiunii şi a armoniei universului.
„Psalmii sunt o luptă a poetului cu sine însuşi, cu evidenţa sentimentului
de solitudine ce-l copleşeşte. Când invocă divinitatea, Arghezi ştie că nu va
primi răspuns; dar nu se poate opri s-o invoce. Cu atât mai adâncă este
drama lui. Şi ea izvorăşte din neputinţa de a admite că e singur în univers,
faţă-n faţă cu un cer deşert şi mut; din neputinţa de a-şi îndura condiţia,
viaţa redusă la ea însăşi ca la o unică şi disperată certitudine.” (Nicolae
Manolescu).

13