Capitulo )Cil

Tonicizact6n y modulacion I: acordes

de dom tnante secundarios

En los capitulos anteriores hemos estudiado las caracteristicas y funciones de las trfa-
das y acordes de s6ptima diat6nicos en los modos lnayot y menor. En dicho esrudio
nos mantuvimos dentro de los limites de una sola tonalidad, suponiendo en todo mo-
mento que predominaba la misma t5nica a lo largo de una frase, periodo o secciSn. Sin
embargo, en la mrisica del periodo de la prictica comtin, a medida que los composito-
res creaban esquemas tonales para secciones mis largas, incluyendo movimientos en-
teros y obras extensas, el contraste tonal se conrrirti6 en un recurso importante para ot-
ganizar las ideas musicales y crear formas. Los compositores exploraron ia posibilidad
de progresar a diferentes t6nicas en el transcurso de una pieza manteni6ndola en una
misma tonalidad general.
Las inflexiones crorniticas momentlneas en una linea mel5dica, como un Fafl o
un Sib ocasional en la tonalidad de Do mayor, apenas perturban nuestro sentido de la
tonalidad principal e incluso pueden pasar desapercibidas. No obstante, si la melodia
y la armonia participan conjuntamente en esa inflexi6n cromltica, percibiremos un 6n-
fasis tonal momenteneo en un grado de la escala o acorde diferente a nuestra t6nica
original, a pesar de mantener nuestro sentido de la tonalidad original. Por ejemplo, la
aparici5n de varios Fas sostenidos en la melodia de una pieza en Do mayor, respalda-
dos por acordes que incluyen ese tono, como triadas o acordes de s6ptima mayores
construidos sobre Re, puede indicar que estamos abandonando momentdneamente la
tonalidad de Do y progresando a Sol como t6nica nueva.

TONICIZACIoN Y MODULACION

El t6rmino tonicizaci6n denota el proceso mediante el cual un grado de la escala

o armonfa diferente ala t6nica original asume temporalmente Ia funci5n de t6nica. Por
el momento, los rinicos grados de la escala que pueden asumir el papel de tSnica son
Ias fundamentales de las triadas mayores o menores en las escalas diat6nicas rnayares
y menores. Puesto que las triadas disminuidas y aumentadas no pueden funcionar
como acordes de t5nica, no son aptas para la tonicizaci6n. La sensible en ambos mo-
dos, por ejemplo, no se puede toniciz r, ya que es la fundamental de una triada dis-
minuida que no puede funcionar como acorde de t6nica.
328 LA PRACTICA ARMoNICA EN LA MUSIcA ToNAL

Este capitulo se centrarA en la tonicizaci6n momentdnea y superficial. En el capitu-

Io 22 retomaremos el tema y estudiaremos la tonicizaci6n prolongada, es decir, el cam-
bio evidente de una t6nica a otro centro tonal que dura una frase completa o incluso
rnds. EI cambio a olra tonalidad que dura mis que una tonicizaci6n momentdnea reci-
be el nombre de modulaci6n.

DOMINANTES SECUNDARIAS O APLICADAS

Usualmente, la sefral auditiva de que un grado de la escala va a adoptar el papel de

t6nica temporal es la presencia de un acorde que funciona como su dominante --es de-
cir. el acorde V, V7, viio6, etc., de la t5nica nueva-. Esta armonia de dominante que pre-
cede a la t6nica nlleva recibe el nombre de dominante secundaria o aphcada- Estos
t6rminos suelen utilizarse indistintamente; el t6rmino "aplicada. destaca el hecho de que
Ia dominante temporal esti anexada o aplicada a la nueva tSnica. Las dominantes se-
cundarias suelen aparecer como armonias diatdnicas alteradas y requieren de alteracio-
nes que no aparecen en la armadura de la tonalidad original. Por ejemplo, en Do mayor,
Ia dominante secundaria que anuncia la tonicizaci6n de V es un acorde de ii7 alterado
por ia elerraci6n de su tercera a Fafi, la sensible de Ia nueva tonalidad; el acorde de s6p-
tinra de dorninante secundario de vi es ili7, alterado por la elevaci5n de su tercera a Solfl.
En los andlisis, sin embargo, no denotaremos estas dominantes secundarias como va-
riantes de acordes construidos sobre ii y iii, sino que las indicaremos por zu funci5n ar-
m5nica como dominantes de las nuevas t6nicas. De este modo, en Do mayor, una do-
minante secundaria construida sobre Re que conduce a la tonicizaci5n de Sol se denota
como Y7N; el primer nfmero romano y su nrimero ardbico en superindice indican el
tipo de acorde de dominante, seguido de una barra y el nfmero romano de la triada que
esta tonicizando. En Do mayor, una s6ptima de dominante sobre Mi que conduce ala to-
nicizaci6n de La menor se indica como Y7/vi. Los ejemplos 27.7 y 21.2 muestran domi-
nantes secundarias indicadas con nfimeros romanos. En el ejemplo 21.1, n6tese que las
tonicizaciones son bastante breves; la mayofia s6lo duran uno o dos tiempos.

Ejemplo 27.7
A. <Coune MaRrrN>, (t'.rcr-ooie oe HllrNo)
 TONICIZACION Y MODUIACIoN I: ACORDES DE DOMINANTE SECUNDARIOS 329

En el pasaje del ejemplo 27.7,\a mayoria de los acordes son diat6nicos en la to-
nalidad de Sol mayor. Sin embargo, todas las dominantes secundarias (el primer acorde
de cada una de Ias progresiones sefraladas con corchetes) contienen alteraciones, no-
tas que no son grados de la escala diat6nicos de ia escala de Sol mayor. Cada una de
estas progresiones de dos acordes es una progresion a pequefra escala de dominante
a tdnica. La primera progresi5n es V7-I en Do mayor; la segunda es V-i en Mi menor;
la tercera es V6-I en Re mayor; y la fltima es v!-t en Do mayor. Los nrimeros romanos
correctos para designar estas progresiones aparecen por debajo del pentagrama:
Y7/Y-Y,Y/vi-vi,v6/v-v y v6r/w-w. Puesto que las dominantes aplicadas suelen tener
la funci6n de acordes ornamentales, las escribiremos sin plicas en las reducciones y
colocaremos sus nfmeros romanos entre pardntesis Gi. 27.2). Para formar una domi-
nante secundaria a partir de su nrimero romano, suponga que la triada tonicizada es
la t5nica temporal y construya el acorde aplicado segrin la misma. Por ejemplo, para
formar una vii07 de ii en Fa mayoq suponga que Sol menor (ii) es la t6nica y escriba
su acorde de s6ptima de sensible, Fail La Do Mib. Repase los andlisis de los ejemplos
21.1y 27.2.

NOTAS ALTERADAS EN I.AS DOMINANTES SECUNDARIAS

El grado de la escala alterado o no diat6nico en una dominante secundaria sue'

le ejercer la funcion de sensible G?) de Ia tonalidad tonicizada; las notas alteradas cle
los ejemplos 27.2a-c funcionan como sensibles del grado de Ia escala fonicizado. Tam-
bi6n pueden aparecer alterados otros grados de la escala; en el ejemplo 21.2d, el Re!
es el 7 y el Fail es el 2 de la nueva tonalidad, asi como en el ejemplo 21.2e, el Sib es el 4
y el Reb es el b6.

Ejemplo 21.2

A. D. E.

Do: (vpzvl (v3^,i)

Estas notas alteradas se suelen abordar por un movimiento mel6dico diat6nico, como
ilustran los ejemplos 27.I y 27.3a y b. En los ejemplos 27.3c y d,la nota se de-
^lter^da
riva cromfticamente, es decir, la nota diat5nica que Ie precede se altera afladi€ndole una
alteraci6n. La nota alterada cromlticamente, generalmente la sensible de la nueva ton -
lidad, puede ocurrir dentro de un mismo acorde (ej.21.3d) o aparecer como una nota de
un acorde nllevo (ej. 21.3c).
330 LA PRAcTICA ARlvroNrcA nN ra lrustcA TONAL

Ejemplo 21.3

A. B.

)+l J.}J |t- ) )

lvtrrvi (\€/\r) \/

D. EpwaRp PuncsLL, .<PassING By>>

ii9
cc
(t,9lt't

A continuaci6n analizaremos detalladamente algunas tonicizaciones de las diversas

triadas diat6nicas en ambos modos, ilustrdndolas con fragmentos de la literarura musi-
cal y modelos arm6nicos caracteristicos.

TONiCIZACION DE LA DOMINANTE

La dominante es la triada que se toniciza con mayor frecuencia mediante dominan-

tes secundarias" La dominante secundaria de V siempre eleva el cuarto grado de Ia es-
cala de la tonalidad original; este cuarto grado ascendido (fl4) funciona como una sen-
sible que resuelve en el 3. Ademds del cuarto grado ascendido, el viioT de V presenta
una segunda nota alterada, el h3 de latonalidad original.
Las diversas dominantes secundarias que conducen a V pueden sustituir a una pre-
dominante diat6nica (IV o ii) en una cadencia aurenrica (V7/V-V4 en lugar de ii7-V-I).
En estos casos, indicaremos la funci6n esencialmente pre-dominante de estos acordes
escribiendo sus notas con plicas y su mimero romano sin par6ntesis (ejs. 27.4a y b).
Cuando en una cadencia aut€ntica aparece la pre-dominante diat6nica l-rabitual, y la
Cominante secundaria esta insertada cromdticamente enre fV o ii6 y V, la dominante se-
:undaria no es un acorde esencial, sino ornamental, por lo que indicaremos su funci6n
(ejs. 27.4c y d).
=scribidndolo sin plica y afradiendo su n6mero romano entre parentesis
 TONICIZACION Y MODULACIoN I. ACORDES DE DOMINANTE SECUNDARIOS 337

Ejemplo 27.4

A.

,.6 rv
do: I r,7

D.

l'\-----/
I

+---._--\
k. )t.'-)
(\,ii'7iV) b

Las cadencias sobre la dominante presentan diversos niveles de conclusi6n. En capi-

tr:los anteriores analizamos la sencilla semicadencia, en la que la dominante es precedi-
da por la t6nica (ei. 27.5a) o la subdominante; estas progresiones no se perciben como
movimientos hacia un nuevo centro tonal. Sin embargo, el movimiento hacia la domi-
nante es mds enfdtico cuando va precedido de una dominante secundaia (ei. 2I.5b).
Mis fuerte arin es la aut€ntica modulaci6n, cuando una cadencia sobre V sefrala un ver-
dadero cambio a la tonalidad de la dominante; analizaremos las modulaciones en el ca-
pittlo 22.

Ejemplo 21.5

A.

l6
332 LA PRACTICA ARM6NICA EN LA MUSICA ToNAL

B. RoeeRT FRe,Nz, (WTDMUNG>>, op. 14, NtjM. I

21

Sol: (\'7) tr7,ut

l^as dominantes secundarias de V pueden funcionar como acordes omamentales den-

tro de la frase que resultan frecuentemente de un movimiento de paso entre dos inversio-
nes de la dominante, como en el eiemplo 27.5a, o de una figuraci6n de retardo, como en
los ejemplo s 27.5b y c. En el ejemplo 27 .6c, la nota alterada dentro de la serie de acordes
omamentales se deriva cromiticamente y resuelve diat6nicamente; €n el ejemplo 27.6d,la
nota alterada se deriva diat5nicamente y resuelve crom6dcamente en la 7^ del acordeYl.

Ejemplo 21.6

A.

Y3/v vg)
c' Do: I

D.

QI I

J t- ,_ )

1i, ,,iio7lv V V$) Do: V (v6/v vi,) I6

IONICIZACION DE LA SUBDOMINANTE

La tonicizaci6n de la subdominante ocure frecuentemente en las progresiones ini-

:iales. Este cambio resulta ficil al comienzo de una pieza: afladiendo una nota altera-
7a, elbi, a la armonia de t6nica inicial se crea una dominante secundaria de IV, cam-
 TONICIZACIoN }'I\{ODULACION I: ACORDES DE DOI,{INANTE SECUNDARIOS 333

biando Ia armonia de tdnica a subdominante. En la cancion tradicional del ejemplo 27.7a,

el IV tonicizado funciona como un acorde ornamental o auxiliar de la t6nica. En el
preludio del ejemplo 27.7b, Bach prolonga Ia t6nica inicial utilizando una dominan-
te secundariapara desplazarse a IV sobre un pedal de t5nica; la progresi6n es l-vl/Iv-
N-V7-I.

Ejemplo 21.7

A. Tuoues Moonr, .<BELTEvE ME, rF ALL Triosr. ENoeeruNG YoUNG CunRvs>

B. Be.cu, PEeuENo pRELUDto ep Do utyon, BWV 939

Esta misma progresi5n,utllizada para prolongarla t6nica, es un recurso habitual en

los pasajes conclusivos o codas. En los dos fragmentos del ejemplo 27"8 aparecen dos
ejemplos tipicos. N5tese que en ambos la progresi6n de prolongaci6n aparece sobre
un pedal de t6nica.

Ejemplo 21.8

A. HeyoN, Sasrorrrla N1u. 101 (<ocr- Ru-or>)

Re: (v7lTV \,7) I ltr7lrv tv

334 LA pRAcricA ARI4oNICA EN LA l4usrcA ToNAL

B. TcHerxovsxy. Roruro y Juuert

481

Si:
I
I
T
I

(vii"7/iv
r 'J
lt
-'

V7 )I
7I

El ejemplo 21"9 muestra un fragmento del vals de Diabelli que fue inmortalizado
por Beethoven en sus variaciones para piano. En la tercera frase emplea una secuen-
cia que progresa de IV6 a V6; ambos esten tonicizados mediante dominantes secunda-
rias en tercera inversion.

Ejemplo 21.!
ANroN Drenrur, Vars el Do uayon

Do: (V!/IV) Iv6 (vilv)

TONICIZACION DE ii, Vi Y iii EN EL MODO A,TAYOR

Los modelos tipicos de tonicizaciSn de las triadas sobre ii, vi y iii en el modo mayor apa-
recen en el ejemplo 27.70a. Las dominantes secundarias de la tfiada de supert6nica, como
V7ii, contienen el primer grado ascendido (fi) ae la tonalidad original; la s6ptima dismi-
nuida como dominante secundaria de ii (r.ii"7) conliene ademds el sdptimo grado descendi-
ao G?); v6anse los ejemplos 21.10b y c. La progresi6n secuencial V/ii-ii-V-I, una de cuyas
versiones se muestra en el ejemplo 21.10d, aparece usualmente al comienzo de Ia segunda
pafte o repeticion de los minuetos cldsicos. A Ia tierna edad de oatro aflos, Mozafi ya co-
nocia esta progresiSn y la utiliz5 en sus primeras composiciones (ejs. 21.10e y D.

Ejemplo 21..70
A.

Do: V7lii v7 tit

 TONICIZACION Y ]IIODULACI6N I, ACORDES DE DOMINANTE SECUNDARIOS 335

1v6 vliii) p6, 1r,!lii; ii rr6

'5

E. MozaRr, Muusto ry SoL ueyon, K. 1 F. (neoucct6N)

Las dominantes secundarias de vi y iii no requieren de ningfn tratamiento especial.

El siguiente fragmento de Brahms (ej. 21.11c) incluye un movimiento de paso de I a vi
a trav6s de una dominante secundaria V!/vi. En la reduccion se sefrala que la domi-
nante secundaria es un acorde ornafilental de paso, ya que sus notas aparecen sin pii-
ca y su nfimero romano entre par6ntesis. El pasaje de "Am6rica" (ej. 27.17c) muesra la
inserci5n de un acorde viioT como dominante secundaria de vi en una cadencia rota o
intemrmpida. Otra forma de interpretar esta progresi6n es considerar el movimiento a vi
como una prolongaci6n del acorde I!, como indica la flecha.
Una dominante secundaria puede resolver en una cadencia rota, como el acorde
de dominante en 7a cadencia rota V-vi. Observe la balada de finales del siglo ru< del
ejemplo 21,.77d; el segundo acorde dei primer comp6s es V,/r,i, pero no resuelve en vi,
sino en IV, el sexto grado de la escala o acorde \.iI de vi. En el siguiente fragmento de
Beethoven (ei. 21.11e), una dominante secundaria de vi resuelve en ii6;la cadencia no
resuelve en vi, sino en ii, Ia subdominante de vi. N6tese que en estos ejemplos (21.11c
y d) el bajo de la dominante secundaria resuelve ascendiendo un semitono.

Ejernplo 21.11

A. Bneut'.rs, Itrrcnuru,o ct't Mt utxon, op. 119, Nrir'a. 2 B. (nrouccr6N)

Mi: I (v6^'i) vi
13|o tAP NACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL

C..Av 6ntce>
a

F
k Fa: b
4

D.Paul DRessen, <By rnr BaNrs or rur WaaesH>

Sol: I (V?/vi)

E. BeeruoveN, Sr,vrorura wlu. I eu Do ueyon,ll

Para formar la dominante secundaria de iii del ejemplo 21.72 se han tenido que al-
terar dos grados de la escala; la tonalidad es Mi mayor: el segundo grado, Fafl, se ha as-
cendido a Fax, y el cuarto grado, La, se ha ascendido aLail.

Ejemplo 21.12
ScuuaeRt, Sturovil ivd,r,r. 8 (<INcoupLerarr), II (nepuccr6N)

Mi: t (utn{ iii

 TON]CIZACION Y MODUI"{CI6N I: ACORDES DE DOMINANTE SECUNDARIOS 337

TONICIZACIONES DE III, \1 Y \TII EN EL MODO MENOR

Las tonicizaciones de las tres triadas mayores en el modo menor narural (III, \'I y VII)
suelen ir precedidas de una dominante secundaria. Puesto que el acorde v7 /fiI no con-
tiene grados de la escala alterados (ej.27.I3a),latonicizaciSn suena como un cambio
momentaneo ala tonalidad relativa mayor. En el ejemplo 21.13b, Fanny Hensel, la ta-
lentosa hermana de A4endelssohn, realiza una progresi6n en la que el I! no se dirige al
esperado acorde v, sino al VI mediante una dominante secundaria (V7/VI-\T), sugi-
riendo una especie de cadencia rota tontcizada. Las tonicizaciones de VI y VII ocurren
con frecuencia en las progresiones secuenciales. En el siguiente pasaje del Messiab de
Haendel (ejs" 21.13c y d), las tonicizaciones temporales de \/II y VI forman un tetra-
cordo descendente en el bajo (Sol-Fa-Mib-Re).

Ejemplo 21.7J

A.

do: (\,)

B. FelNy Hexsel, ..WARUM sIND DENN DIr RosrN>>, oe Srcp's Ltoorn, op. 1, NUM. 3

C. HarNpel, <How BreulFUL ARE THE FEET oF THEM>), pp Messtta

338 LA PRACTICA ARMoNICA EN LA MUSICA ToNAL

D" (nrnuccr6N)

(v6) i ry!/vn) vrr (v!/vr) vr

FALSA RELACIoN

Cuando las progresiones de tonicizaci6n incluyen un movimiento cromitico hacia la

dominante secundaria, la conducci6n de las voces ha de ratarse cuidadosamente. El mo-
vimiento cromitico que tiene lugar entre dos voces diferentes de acordes consecutivos se
llama falsa relaciSn. El ejemplo 27.74 muestra tres armonizaciones diferentes de un mG-
vimiento a trav€s de una dominante secundaria de ii; las lineas unen las alturas que des-
criben el movimiento cromftico Do-Dofl. Las falsas relaciones entre las voces ex[remas,
soprano y bajo, producen un sonido rnds bien Sspero, por lo que nonnalmente se evitan
(ej.27.74a). Siempre que sea posible, intente que el movimiento incluya una de las voces
intermedias; la faisa relaci6n ocuffe entre el tenor y el bajo en el ejemplo 2'1.74b, y entre
la soprano y la contralto en el ejemplo 21.74c. En el intercarnbio de voces crornatiza-
das, dos voces se mueven cromdticamente en direcciones opuestas y una armoria de
paso aparece insertada entre los dos acordes que contienen las notas de la falsa relaci6n.
El ejemplo 27.14d muestra un intercambio de voces cromattzadas de una Misa de Mozart;
\a armoria de paso insertada es un acorde i5u-

Ejemplo 2L.14

B"
evftese mejor mejor

eilt
r
bJ.. L-i

D. Mozanr, Kvnrcor La Mrsa pN Do r,layoR, K. 317 (<pE la CoRoNacr6N>)

do: iv6
 TONICIZACION Y MODUIACION I: ACORDES DE DOMINANTE SECUNDAzuOS 339

Tonicizacione s comunes
En orden aproximado de frecuencia, comenzando por la mis comin, las si-
guientes tonicizaciones son las mis habituales:
En tonalidades mayores: V, fV, vi, ii, iii
En tonalidades menores: Y iv, rII, \I[, \TI

SUCESIONES PROLONGADAS DE DOMINANTES SECUNDARIAS

Las dorninantes secundarias pueden resolver en una triada ma)/or o menor, o en

otra dominante secun daria. En Do mayor, un acorde Y7 /vi (Mi Solfi Si Re) puede resol-
\/er en una triada diat6nica de superdominanre (vi) o en un v7/li(L^ Dofl Mi Sol); a sr-t
vez, es dominante secundaria puede resolver en una triada diatonica de supertSnica (ii)
o en unVT/V (Re FailLa Do); vease el ejemplo 27.75. Los compositores pueden enla-
zar varias dominantes secundarias formando una sucesi6n o cadena. En los siguientes
ejenrplos se han anadido los nrimeros romanos de cada dominante secundaria para
a:7udar a identificar los acordes; sin embargo, como la mayoria de tales progresiones
son de naitraleza secuencial, en las reducciones s5lo denotaremos con nfmeros rotl:a-
nos los acordes iniciales y finaies y utilizaremos simbolos de bajo cifrado entre eilos.
tal como hicimos con las secuencias en el capitulo 20.
El famoso Liebestrrium de Liszt comienza con una sucesi5n de dominantes secun-
darias; el ejemplo 27.15b muestra una reducci6n. EI fragmento tambien incluye dos
acordes de novena de dominante, una sonoridad que analizaremos en otro capitulo.
Los tritonos cromfticos que se deslizan por las \roces intermedias y que caracterizan
esta progresiSn son tarnbi6n caracteristicos de un tipo de armonia crom6tica conocida
como.barbershop,l. En el segundo movimiento de su Sonata .Claro de luna", Beetho-
ven inserta una sucesi6n de dominantes secundarias; el compositor coloca los tritonos
crorndticos en las voces inferiores, alternando entre dominantes en prinrera y terceru
inversi6n (ej. 2L.75c). Las sucesiones o cadenas de dominantes secundarias consisten
normalmente en acordes V7, pero tambi€n pueden ser secuencias cromdticas de acor-
des viio7. Un ejemplo famoso es el que aparece al comienzo del Concierto para piano
en Do nxeno\ K. 491, de Mozart (ej. 21.15d). La reducci5n del ejemplo 21.75e revela
una serie de fundamentales que descienden por 5"'-Reil-Solil-Dofl-Fail-Si-. El acorde viioT
sobre Si resuelve finalmente en la t6nica de Do menor.

Ejemplo 27.75
A.

po. 1vh
\.\-,viv)
1 Barbercbop barntony (ing.,
"armonfa de barberia,). Estilo de mrisica vocal masculina sin acompaia-
miento que se origin6 en las cornunidades afroamericanas de Estados Unjdos a finales del siglo xx, cuando
las barberias eran lugares de reuni6n social. .Dr'. de la TJ
34 0 LA P]R{CTCA a RMONICA EN LA MUSICA TONAL

B, LIszr. Lrur STRAUM NIJM. 3, eN Le BENIoL MAYoR

t-=---

(Vflri
tus
Lab: 1 V7 /ti Ve/v)

C. BeETuoveN, Sor'urt zARA ptANo r.N Do sosrtNtoo MENzR (<Cr-,lno oe Lune>), op. 27, xur'z. 2, II

Db: (vg/ii YA/v \,9

D. Mozanr, Cot'tcrenro qARA ptANo ex Do uenox, K.491,1

b-i)

E. (neouccroN)

(vii'!/iii vii'!/vi vii'llii vii"!/V vii"!) 6

4
 TONICIZACION Y MODULACION i: ACORDES DE DOMINANTE SECUNDARIOS 347

En la literatura musical podemos encontrar ocasionalmente sucesiones prolongadas

de dominantes secundarias. La secci6n final, en Re mayor, del Scherzo de la Sinfonia
num. 1 en Si bemol mayor de Schumann es un buen ejemplo (ej.27.16a). La reducci6n
(e1. 21.16b) muestra el patr6n subyacente. Una dominante secundaria viioT conduce a
lo que parece ser un acorde cadencial I!, pero su resoluci5n en el habitual ] se ve re-
trasada por la inserci6n de otras dos dominantes secundarias -primero el acorde
vilo7/vinos lleva avi,y despu6s elvli7/Y nos conduceaY, con el acostumbrado2en
la voz sopranG-. MAs tarde, el compositor interrumpe la resoluci5n en I, insertando
otras tres tonicizaciones mediante dominantes secundarias;las tonicizaciones descien-
den pasando por III y ii, para arribar finalmente a I. En el transcurso de este pasaje,la
soprano desciende una octava de La5 a Laa. Para cerrar el movimiento, aflade una sen-
cilla f6rmula cadencial (ii6-V7-i). Ndtese que la soprano sigue estando en La cuando fi-
naliza el movimiento. Un vistazo a io que ocurre a continuaci6n explica este La: la pri-
mera nota del Finale que le sigue es La, que ahora es la sensible de Ia tonalidad de Sib
mayor, y el acorde de Sib arpegiado reestablece la t6nica general de la sinfonia.

Ejemplo 21.16

A. ScuuuaNtt, Stt:trouie rrj,u. ,I ("Pnu'aevena>), III

(neouccr6N)

(vii"7/vi) tI 1.'ii"7zV;r\u 1r,ii'7liii) III (o'ii'7lii) ii u;;oi,,l

342 LA PRACTICA AR]VIONICA EN LA MIJSICA TONAL

finale

Sib:

AR},IONIZACION DE MELODIAS

Para utilizar las dominantes secundarias en la armonizaci6n de corales o himnos,

debemos colocar las notas alteradas en una voz que no sea la soprano, ya que la me-
lodia de \a mayoria de los himnos suele estar formada por notas de la escala diat6nica.
EI bajo es una voz adecuada para colocar dichas notas. Cuando tenga que armonizar
una de esas melodias, procure realizar varias arrnonizaciones. Estudie las tres armoni-
zaciones de la frase de himno del ejemplo 27.77.Lapimera es completamente diat6ni-
ca; no presenta tonicizaciones ni dominantes secundarias. Las dos tiltimas emplean va-
rias dominantes secundarias; estudie cada una cuidadosamente e identifique las
dominantes secundarias. Observe tambi€n que, a excepciSn de las notas alteradas,Iali-
nea del bafo del ejemplo 27.77b es esencialmente la misma que la del ejemplo 27.77a.
La linea del bajo del ejemplo 2L.17c, sin embargo, es completamente diferente. Recuer-
de que el secreto de la armonizaciln y la conducci6n de las voces radica muchas veces
en componer una linea de bajo interesante y atractiva.

Ejemplo 2L.77

a) I
'|ltl I

J Jrrra_ _2 ) ) )
= -t_

Sol: (VizIV) (vozii) ii (vg/v) v

C.

Sol: (v!lii)
 TONICIZAC]ON Y MODUL4CI6N I. ACORDES DE DOMINANTE SECUNDARIOS 343

T€rrninos y conceptos
inflexi6n cromitica grados de Ia escala alterados
tonicizaci6n falsa relaci6n
modulaci5n intercambio de voces cromatizadas
dominante secundaria sucesi6n o cadena de dominantes
dominante aplicada secundarias

AUTOEVALUACI6N :- .] ;. . . . ;
: :.: : :
._
-: _::. :,: l

1" Escriba y resuelva correctamente las dominantes secundarias que se especifican

a Continr-laci5n.

Ejemplo 21.18

fa: viio6/iv iv6

Lab: wf1/i vi Mi: v$fiii iii si: vii"g/vl vI g;5. vTnv N

2. Los dos pasajes del ejemplo2L.79 conrienen varias Y7 y vi1"7 secundarias. Anali-
ce cada ejemplo afladiendo sus nfimeros romanos y asegurlndose de colocar las
dominantes aplicadas entre parEntesis.

Eje mplo 21.19

A.
344 LA PRACTICA ARMONICA EN tA MUSICA TONAL

3" Aiada los acordes que faltan en las dos armonizaciones de corales del ejempio
27.20. Construya y resuelva correctamente las dominantes secundarias adecua-
das. Aiada los nfmeros romanos debajo del pentagtama.

Ejemplo 21.20

A.r!r