TFG-E 06.18 JavierMirandaDíaz

EL ESPACIO DE LO AUSENTE
EN LOS MUSEOS
Neues Museum y Jewish Museum

como archivo de la memoria
AUTOR: JAVIER MIRANDA DÍAZ DNI: 45130226V

TUTORA: CARMEN GUERRA DE HOYOS Curso 2017-2018
Grado en Fundamentos de la Arquitectura TFG - E
Autor: Javier Miranda Díaz

Tutora: Carmen Guerra de Hoyos
“... Somos nuestra memoria,
somos ese quimérico museo de formas inconstantes,
ese montón de espejos rotos”.
(Borges, 1969, p.06).

El espacio de lo ausente en los museos Javier Miranda Díaz Julio, 2018
Resumen.
En la actualidad, la comprensión del pasado resulta indispensable como herramienta de creación

en el presente. El pensamiento hermenéutico, se presenta como método capaz de hacer justicia al
pasado a través de la construcción de un futuro, resultando una memoria encontrada mediante la
experiencia, la identidad, la memoria individual, la memoria colectiva, los procesos de transferencias
entre ambas o en su antagonista, el olvido. Su aplicación en la intervención en el patrimonio, tiene el
fin de entender los proyectos que, desde la creatividad, ofrecen un sentido de los fragmentos hereda-
dos del pasado, sin comprometer sus lecturas futuras.
El estudio analiza estas dimensiones del trabajo con los restos del pasado desde una revisión biblio-
gráfica y desde el análisis de dos museos contemporáneos que abordan la problemática de la memo-
ria: el Museo Judío y el Neues Museum de Berlín. Ambos tienen unos condicionantes y preexistencias
de partida muy diferentes, lo que permite la comparación de dos modos de proceder. Por un lado, con
el Museo Judío, se construye la búsqueda de la memoria en el visitante, desde la experimentación
de sus espacios fenomenológicos y sus colecciones. Por otro, en el Neues Museum, la memoria se
presenta como un ejercicio que devuelve al edificio una legibilidad perdida, a través de una relectura
que aporta continuidad a los distintos fragmentos materiales heredados.
Palabras clave: Memoria | Museo | Hermenéutica | Desrestauración | Patrimonio
5
El espacio de lo ausente en los museos Javier Miranda Díaz Julio, 2018 El espacio de lo ausente en los museos Javier Miranda Díaz Julio, 2018
ÍNDICE 3.2. Intervención de David Chipperfield en el Neues Museum, Berlín...........................................61
3.2.1. Introducción: Intervenir desde una conversación continua.................................................62

1. INTRODUCCIÓN........................................................................................................08
1.1. Antecedentes....................................................................................................................08 3.2.2. La contextualización y conformación del museo. Del orgien del entorno patrimonial al objeto
heredado.................................................................................................................................61
1.2. Estado de la cuestión.........................................................................................................09
3.2.3. Hacia una recuperación integral del muso desde la recapacitación funcional.....................68
1.3. Objetivo global y objetivos específicos.................................................................................12
3.2.4. El compromiso con las partes. Fragmentos......................................................................72
1.4. Metodología.......................................................................................................................13
3.2.5. El Neues Museum a través de los vectores de la memoria................................................86
2. MARCO TEÓRICO. La memoria y la materialización de lo ausente.................................14
4. ANÁLISIS COMPARATIVO Y CONCLUSIONES..............................................................92
2.1. La historia y la memoria. El papel de la fenomenología de la experiencia..............................14
5. ÍNDICE DE IMÁGENES...............................................................................................96
2.2. Memoria individual y memoria colectiva. Conciliación de contrarios.....................................18
2.3. Usos y abusos de la memoria. La asunción del fragmento. El olvido.....................................22 6.BIBLIOGRAFÍA..........................................................................................................100
2.4. La espacialidad de la memoria. La desrestauración como método de justicia con el pasado,

el presente y el futuro. Vectores de lectura................................................................................28
3. CASOS DE ESTUDIO...................................................................................................35

3.1. Ampliación del Museo de Berlín. Museo Judío, Daniel Libeskind..........................................35
3.1.1. Introducción. Lo visible y lo invisible. El trabajo con las líneas...........................................36
3.1.2. El discurso. La memoria individual como sustento en la experimentación y generación de la

forma......................................................................................................................................38
3.1.3. El diálogo y posicionamiento frente a la preexistencia y su entorno...................................40
3.1.4. La formalización del Museo Judío de Berlín.....................................................................40
3.1.4.1. El acceso y los tres caminos ocultos......................................................................................42
3.1.4.2. El camino hacia el Jardín del Exilio.........................................................................................46
3.1.4.3. El eje de la Torre del Holocausto.............................................................................................48
3.1.4.4. El eje del acceso principal y el recorrido del museo................................................................52
3.1.5. Completar el discurso estético. Materialidad y composición.............................................54
3.1.6. La exposición. El objeto cotidiano como recurso identitario..............................................58
3.1.7. El Museo Judío de Berlín a través de los vectores de la memoria.......................................61
6 7
1.2. Estado de la cuestión.
A lo largo de la historia, el ser humano, de una manera u otra, ha tenido la necesidad de recurrir a la
memoria como método para saber de dónde viene, a qué se deben sus circunstancias presentes e
incluso crear una posible imagen de su porvenir. En definitiva, la memoria se nos presenta como el
nexo de unión entre el pasado, el presente y el futuro. Por ello, supone para la contemporaneidad un
campo de estudio en auge.
1.INTRODUCCIÓN.
1.1. Antecedentes. Existen distintos modos de acercarnos y entender el pasado, y la relación del Patrimonio con la socie-
dad y la cultura contemporáneas es variada, compleja y muy cambiante a lo largo del recorrido histó-
Podría decirse que mi interés por el tema que aborda el presente trabajo se desarrolla, desde los
rico, como ilustran autores como Antón Capitel en El Tapiz de Penélope 1, donde se hace un recorrido
inicios de los estudios del Grado en Fundamentos de la Arquitectura, donde la arquitectura fenome-
por la concepción de la restauración arquitectónica desde Viollet-le-duc o John Ruskin2, pasando por
nológica y su relación con la experiencia empiezan a resultar interesantes por encima de otros temas.
autores como Carlo Scarpa, hasta llegar a la Teoría de la Intervención Arquitectónica de Ignasi Solà
Morales3 y un acercamiento a los problemas que plantea la concepción actual de la restauración. Uno
Dicho interés se complementa con las clases de Historia, Teoría y Composición arquitectónica III que
de los conceptos que se barajan en nuestro presente es el de la desrestauración como método que
versan sobre interpretación del pasado a través de los fragmentos heredados con el fin de intervenir
permite construir una lectura en el presente a través de los fragmentos del pasado sin comprometer
el patrimonio arquitectónico. Como parte de esta asignatura se desarrollaba un trabajo individual
lecturas futuras4.
que consistía en la realización de una lectura interpretativa personal sobre una intervención en el
patrimonio arquitectónico. En este caso, estudié la intervención de David Chipperfield en el Neues
La arquitectura, con su capacidad de actuar sobre ese pasado patrimonializado, necesita de herra-
Museum de Berlín.
mientas específicas que le permitan construir sobre lo construido. En palabras de Vittorio Gregotti
leemos lo siguiente sobre el tema: “No hay duda que no se da nueva arquitectura sin modificación
El trabajo fin de grado se presenta entonces como una oportunidad de unión de estos intereses,
de lo existente ... La cuestión que nos interesa discutir es si la idea de modificación no ha ido asu-
planteándose la posibilidad de conocer, en mayor profundidad, dos museos de intervención en el
miendo progresivamente una importancia especial como instrumento conceptual que precede a la
patrimonio, visitados en un viaje a Berlín, ampliando el trabajo realizado previamente sobre el Neues
proyectación arquitectónica; más aún, si de cualquier modo, no puede ser considerada culpable de
Museum y añadiendo además el Museo Judío de Berlín que trata de una manera más directa con la
los cambios que han tenido lugar en la teoría de la proyectación de los últimos treinta años. Nos
fenomenología y el espacio de la experiencia. Además de ello, esta intervención no solo tendrá que
podríamos incluso preguntar si no es ya describible un lenguaje de la modificación, o un conjunto de
hacer justicia con la herencia material sino que también tendrá que realizar un ejercicio de memoria
lenguajes de la modificación, del mismo modo como en los años de la vanguardia existía una serie de
con una parte de la historia de la que no se tiene soporte físico sobre el que intervenir. Esto último,
lenguajes de lo nuevo.” (Gregotti, 1984, p.99).
deriva en la posibilidad de desarrollo de un marco teórico sobre la aplicación hermenéutica de la
memoria y la historia, previo al acercamiento a su aplicación en la intervención arquitectónica, apor-
1. Capitel, A. (1983). El tapiz de Penélope. Apuntes sobre las ideas de restauración arquitectónica. Revista Arquitectura, (244), 28.
tando un acercamiento a otras disciplinas y parte de las herramientas para afrontar futuros trabajos
2. Ruskin. J. (2014) Las siete lámparas de la arquitectura. México D.F. : Coyoacán,
que tengan que buscar sustento o apoyo en otras áreas de conocimiento. 3.Solà Morales. I.(1982) Teoría de la Intervención Arquitectónica, Quaderns del Collegi d´Arquitectes de Catalunya, nº 155, p.30-37.
4. Véase III Bienal de Restauración Monumental sobre la des-restauración. Instituto de Patrimonio Histórico de Andalucía (2006) Sevilla.
8 9
Por ello, la teoría hermenéutica es especialmente productiva para entender y gestionar nuestra rela- Sobre el museo de Chipperfield se han realizado diversos trabajos, entre los cuales, cabe destacar
ción con el pasado. En ese sentido, los autores sobre los que nos centraremos desarrollan un acerca- los realizados por Natalia Escobar Castrillón en la Universidad de Harvard como parte del curso
miento interpretativo al pasado que creemos que nos permite entender la construcción del recuerdo Discourses and Methods7. El museo Judío también es incluido como objeto de estudio en diversas
y la memoria a través de la rehabilitación arquitectónica de museos, que se dedican específicamente publicaciones y libros como en Las formas del siglo XX de Josep María Montaner8, hasta artículos de
al pasado. profesores de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura como Miguel Ángel de la Cova9.
El filósofo y antropólogo francés Paul Ricoeur (1913-2005) es uno de los grandes estudiosos del Este trabajo, quiere seguir dilatando esa línea de investigación, profundizando en la interacción entre
tema, puesto que realiza todo un discurso a través de la memoria, sus modos, su relación con la his- la producción teórica de la hermenéutica del pasado y la lectura de la obra arquitectónica y, a través
toria, su uso , el abuso de la misma y la relación con su contrario, el olvido. En esta aproximación a la de una comparativa entre estas dos obras, profundizar en los modos que tiene la arquitectura para
tarea del tratado de la memoria, el recuerdo y el olvido (Ricoeur, 2003), utiliza la interpretación como construir la imagen y el recuerdo del pasado.
herramienta metodológica para comprender nuestra relación con el pasado.
Otro de los importantes autores que reflexionan sobre la historia, el legado, la herencia del presente
y sobre todo la relectura y la interpretación del mismo, es José Manuel Cuesta Abad, ensayista y
hermeneútico que realiza un análisis profundo sobre la interpretación de la historia a través de la
filosofía de Walter Benjamin, en su libro Juegos de Duelo: La historia según Walter Benjamin. (Cuesta
Abad, 2004).
Realizando una revisión y análisis de dichas obras, el presente trabajo pretende hacer una recopila-
ción de los conceptos fundamentales sobre el tratado de la memoria y una traslación hacia la con-
temporaneidad de la intervención arquitectónica en la desrestaruración y el tratado con la memoria
para terminar concretándose en una aplicación al caso concreto de las intervenciones en los museos
berlineses: La restauración del Neues Museum realizada por David Chipperfield y la ampliación del
5. En Restos de arquitectura y de crítica de la cultura. Josep Quetglas edición al cuidado de Guillermo Zuaznabar, Barcelona (2007) se
Museo de Berlín con el llamado Museo Judío de Berlín de Daniel Libeskind.
presenta una recopilación de artículos y otros escritos del autor entre los que podemos encontrar Los ojos y la memoria p.29-141 donde
Este modo de estudio de la obra arquitectónica no es nuevo, diversos autores utilizan la interpreta- se tratan temas relacionados con la necesidad de luchar contra la lectura lineal de la historia a través de postulados de Walter Benjamin.
6. En el libro Pensamiento hermenéutico en el abismo de la arquitectura : contratextos para Rafael González Sandino. C.Guerra,R.Gonález,
ción como herramienta de comprensión de la arquitectura. Concretamente podemos citar a Josep
M.Perez, C.Tapia (Eds), 2013, Abada, se recogen textos de Sandino y contratextos sobre el pensamiento hermenéutico, la experiencia, el
Quetglas5, y a Rafael González Sandino6.
aprendizaje o la subjetividad y la percepción.
7.Véase también “Interview to David Chipperfield: Architecture is Never Dead” in Materia Arquitectura: Conservation as an Expanded Field,
no. 11 (2015).
8. Montaner, J. M. (2002) Las formas del siglo XX. Ed. Gustavo Gili.
9.Texto inédito: Sobre el museo de la Memoria Judía de Daniel Libeskind. Instantáneas de la memoria. Consulta: http://www.miguelan-
geldelacova.es/ESP/ESP03_Investigacion/CE05_Libeskind.html (Último acceso: 19-06-2018).
10 11
1.4. Metodología.
El proceso de trabajo se llevará a cabo mediante el estudio simultáneo de las dos partes principales
que conformarán el documento:
1. La creación de un marco teórico sobre la relectura de la historia y el concepto contemporáneo de la me-
moria, realizando una lectura de textos de estudiosos afianzados en la materia, extrayendo los conceptos
principales que sirvan para estructurar el trabajo y seleccionando citas relevantes que apoyen al discurso.
2. El estudio de los casos (Neues Museum de D.Chipperfield y Jewish Museum de D.Libeskind) para lo que
se recopilará y seleccionará información sobre ambos, casos y posteriormente proceder a elaborar una
descripción y análisis crítico y comparativo de los mismos.

1.3. Objetivo general y objetivos específicos.
Como objetivo general del trabajo se plantea la obtención de una visión general y teórica sobre la Para complementar la información gráfica se tomarán como apoyo monografías sobre los arquitectos y
interpretación del legado histórico y el trato con la memoria, con el fin de detectar unos vectores de revistas varias. Si fuera necesario para la explicación se crearán nuevos contenidos gráficos basados
lectura para aplicar en una interpretación propia de las obras elegidas como casos de estudio. en la información existente o se manipulará esta misma.
Como objetivos específicos del trabajo, diferenciamos los siguientes: Se adopta esta metodología debido a que el trabajo simultáneo en las dos partes permite obtener un mar-
co teórico orientado hacia las obras tratadas. Esto y el acercamiento a la manera de hacer arquitectura de
1. Comprender en profundidad el funcionamiento de los dos museos elegidos como casos de estu- cada uno de los arquitectos, mediante la lectura de las entrevistas que otros arquitectos o teóricos han
dios y estudiar la aplicación y adecuación del método de intervención a unas condiciones de lugar e realizado, pretende crear un marco teórico específico y ligado directamente al estudio posterior.
históricas específicas.
2. Comprensión de diferentes métodos de intervenir el patrimonio y ampliarlo, focalizando la atención

en aquellos que están directamente relacionados con los casos de estudio.
3. Conseguir un análisis crítico y comparativo de dos maneras muy diferentes de proceder en el trato
con el pasado a través del estudio de los dos museos, emplazados en la misma ciudad y relacionados
con un mismo suceso históricos, estudiando tanto las intenciones teóricas o de formalización como
el resultado funcional y/o experimental conseguido.
4. La detección de una vía más amplia de investigación para posibles trabajos futuros cuyo arranque
pueda quedar fijado en el presente trabajo.
12 13
2. MARCO TEÓRICO. La memoria y la materialización de lo ausente. Por tanto, esta revisión histórica, se convierte en una imagen de memoria, que si bien lleva impreg-
2.1. La historia y la memoria. El papel de la fenomenología de la experiencia. nada caracteres originales, también se ha llenado de una nueva carga interpretativa procedente de
los condicionantes temporales que son los que hacen que la nueva lectura no pueda ser nunca una
El primer paso de la hermenéutica es siempre una consideración sobre la propia experiencia del pasa-
repetición del precedente, pero tampoco podrá ser repetida en sí misma por nuevas lecturas futuras
do. En ese sentido, se produce una primera aproximación a la memoria que consistiría en entenderla
pues este ejercicio de lectura, y en definitiva ejercicio de memoria, es, según el resumen de Benjamin
desde un punto de vista teórico como remembranza. Por lo tanto, entenderíamos la memoria como
revisado por Cuesta Abad, un recuerdo procedente de una lectura de aquello que nunca fue escrito.
una imagen o conjunto de imágenes que quedan grabadas en la mente del individuo como producto
del recuerdo de un acontecimiento pasado.
En la cita anterior aparecen palabras fundamentales como experiencia y nostalgia; y se habla del
acceso al pasado a través de resquicios impresos en las cosas, por lo que, en lo sucesivo, trataremos
De pronto, se está dejando ver ya una relación entre la memoria y la historia, donde la primera parece
de hacer una revisión sobre los mecanismos con los que la fenomenología de la experiencia tiene un
ser, de algún modo, un producto de una lectura de la segunda. Para profundizar en esta concepción
papel fundamental en la historia a la hora de la generación de memoria.
de la memoria y en su relación con el acontecimiento histórico debemos entender de qué modo se
produce dicha lectura: “Una lectura ha de ser en cualquier caso <segunda> con respecto a otra cuya
Pues bien, lo primero que hemos de tener claro y que resulta inevitable en este proceso, es la presen-
precedencia imprime en ella una carácter deuterológico que convierte a la interpretación en repeti-
cia de verdad en la memoria. Una verdad, que dependiendo de los mecanismos y del proceso presen-
ción imposible“ (Cuesta Abad, 2004, p.01).
te de relectura del que venimos hablando, se presentará en un grado variable. La falta de esta verdad
es la que, según autores como Paul Ricoeur, degradan la memoria. Por lo que, debemos estudiar cuál
Como vemos, Cuesta Abad defiende que en el ejercicio de lectura del pasado siempre se imprime
es la relación de esta con la imaginación pues es en la longitud de la distancia entre la memoria y la
de un carácter nuevo que irremediablemente lleva consigo la relectura en el tiempo presente de algo
imaginación donde se puede medir el grado de verdad de la memoria.
cuyo origen se sitúa en un tiempo diferente, localizado en algún punto concreto del pasado, de la
historia.
Este proceso se antoja complicado, puesto que como dice el Paul Ricoeur: “la memoria y la imagina-
ción comparten el mismo destino” (Ricoeur, 2003, p.24).
Es esta condición, la que hace que diversos autores, como Walter Benjamin, defiendan que la lectura
de la historia no es más que una imagen que surge a través de un aprendizaje cuyo origen se encuen-
Para empezar a esclarecer dicha relación, podemos decir que ambas, memoria e imaginación, están
tra en la mímesis. Este concepto podemos verlo resumido en Cuesta Abad cuando dice:
condicionadas en todo momento por la experiencia, ya sea social, o del individuo particular. Podría-
mos decir que se trata de una primera experiencia situada en un mismo punto de partida que Ricoeur
“Leer la historia podría significar entonces, exponer o relatar el lógos del tiempo como memoria que
define como huella cognitiva.
recolecta en el presente fragmentos de la experiencia pasada o colecciona instantes dispersos que,
sedimentados en las cosas, emiten un brillo hipnótico ante la mirada nostálgica y arcaizante del his-
toriador” (Cuesta Abad, 2004, p.22).
14 15
Se trata de una huella que se impregna en el ser, a través de la vivencia o la relectura de un suce- Por lo tanto, podríamos decir que la memoria trata de construir la historia (ahora en el sentido de la
so histórico de relevancia, generando una impresión que “afecta al meollo del alma” (Ricoeur, 2003, palabra inglesa history). a través de los fragmentos reales deuterológicos.
p.31). Al hablar de meollo del alma, se le está imprimiendo a la recepción de dicho suceso histórico
un carácter interpretativo cargado de individualismo, puesto que el receptor lo percibe desde una Tratando de sintetizar lo desarrollado, se podría decir que la memoria está necesariamente ligada
sensibilidad y una posición propia que , en mayor o menor grado, se diferenciará de la percepción del a la interpretación, pero que es en el proceso interpretativo donde debe separarse de la ficción y la
que tiene al lado. imaginación si lo que pretende es ser consecuencia de la historia.10
En esta impresión individual de la que hablamos es , como dice Ricoeur, donde estímulo y semejanza Cuando se da el caso en el que la imaginación ha interferido en un grado notable en la memoria y lo
se unen y siguen siendo “la cruz de toda la problemática de la memoria” (Ricoeur, 2003, p.36). Esta ha hecho de manera errónea, infundada o poco justificada es cuando se puede producir una degrada-
cruz viene dada por la segunda experiencia que se produce una vez que la impresión se ha generado ción de la misma, y por consiguiente, una manipulación no conveniente del propio suceso histórico.
en el individuo, provocando en este ese estímulo íntimo del que hablamos. Pues bien, es en la gestión Si esta memoria es presentada en la sociedad con dicho nombre, en cierto modo, una memoria indivi-
de este estímulo donde la memoria y la imaginación deben tomar caminos distintos si no quieren dual, contaminada por la afección concreta de un individuo ‘rememorador‘ y su imaginación, contami-
degradar a la memoria. nará a su vez la memoria colectiva, y reducirá la carga veritativa de la memoria, alejándola del origen.
Podemos comprender esta diferenciación procesal recurriendo a los rasgos descritos por Ricoeur: Precisamente, esta diferenciación entre memoria individual y memoria colectiva será el siguiente
“La distinción entre mneme y anamnesis se basa en dos rasgos: por un lado, el simple recuerdo tema que nos ocupe.
sobreviene a la manera de una afección, mientras que la rememoración consiste en una búsqueda
activa“ (Ricoeur, 2003, p.31).
La imaginación por tanto, surge del proceso reflexivo y personal que desata la afección del suceso
y mediante ella el individuo, en un proceso creativo, infundado por las musas, que puede servirse de
múltiples vivencias, de sensaciones encontradas en otros sucesos ajenos, de irrealidades, de posi-
bilidades...
Se puede decir que la imaginación construye una historia (coincidiendo sentido de la palabra inglesa
story) inspirada por el suceso histórico. Sin embargo, cuando hablamos de la anmnesis como bús-
queda activa, estamos describiendo el proceso de hacer historia mediante la investigación e inter-
10. La crítica a la hermenéutica como herramienta de conocimiento. Sontag. S, 2007. Contra la interpretación y otros ensayos. (DeBolsillo)
pretación presente del suceso histórico original, con un método de trabado de los fragmentos reales
se apoya fundamentalmente en esa dificultad que encuentra Ricoeur en separar subjetividad de tratamiento objetivo del pasado. Frente
heredados que trata de buscar el rigor y la veracidad que una relectura del pasado puede darnos en
a ese planteamiento, Hans-Georg Gadamer (Gadamer. H-G, 2012, Verdad y Método: fundamentos de una hermenéutica filosófica. Ed.
el ahora. Sígueme), plantea que la verdad de la hermenéutica es cercana a la del conocimiento que procuran el Arte, o la Filosofía. La interpretación
tiene su justificación no en la objetividad sino en la profundidad del conocimiento que procura.
16 17
2.2. Memoria individual y memoria colectiva. Conciliación de contrarios.
Venimos hablando de los procesos de la memoria en el individuo y la implicación de la experiencia

propia en el ejercicio de rememoración. Pero, al igual que existe una historia consensuada y con-
trastada que se acepta y se estudia socialmente, existe también una memoria colectiva que hace
referencia a la relectura social del mundo contemporáneo y que, en especial, está ligada a los gran-
des acontecimientos históricos que marcaron un punto de inflexión en su origen, pero que siguen
teniendo repercusiones en el ahora, pues su huella sigue viva y sigue existiendo una impresión en el
hombre de hoy. Esta es la que Paul Ricoeur alude en su libro como memoria colectiva.
Para comprender la memoria, uno de los factores imprescindibles al que debemos acercarnos es la
relación entre ambas memorias, a cómo se producen las transferencias de una a otra y a cuál debe
tomar mayor importancia en las cuestiones de la rememoración. Para hacer una aproximación a es-
tas posibilidades de relación con la memoria colectiva debemos acercarnos al tema de la identidad,
puesto que va a ser un concepto muy ligado a la memoria del individuo.
En el texto de Ricoeur podemos leer lo siguiente: “La identidad sigue siendo una relación de com-
paración que como oponente a la diversidad, la diferencia; la idea de algo distinto que no cesa de
atormentar la referencia a sí del mismo” (Ricoeur, 2003, p.136-137). Por ello podríamos decir, en
cuanto a la memoria individual, que esta radica en la necesidad del individuo de reivindicar vivencias
y recuerdos propios que este concibe como intransferibles y en la búsqueda de la singularidad, de la
identidad, la necesidad de diferencia y la creación de un sentimiento de pertenencia y/o propiedad.
Como decíamos anteriormente, en Ricoeur vemos cómo el proceso de rememoración ha de ser una
búsqueda activa, donde cada uno realiza una interpretación propia de la historia que nos lleva a que
sea aquí donde se forja de ese proceso identitario que explicábamos anteriormente; por el cual, a
través de la diferencia se llega a lo que el autor define como memoria personal o memoria individual.
Figura 1: Sobre la identidad y el transcurso de la historia. Kronos y la historiografía.
Por un lado, el individuo percibe un acontecimiento que imprime en su conciencia a partir de la Esta imagen, sirve de portada a Ricouer e ilustra parte de su discurso que, resumiendo sus
reflexión que este realiza, condicionado por su propia perspectiva, genera una especie de ideología palabras, muestra una escultura barroca de una escena donde la historia tiene una doble
sobre el acontecimiento, que se vuelve personal y que identifica a esa persona, pasando a formar cara: la huida del tiempo, a través de un Kronos anciano, por encima del cual, se sitúa una
parte de su aprendizaje. figura joven que presenta los instrumentos para dominar el tiempo: un libro, tinta y una
pluma.
18 19
Ya habíamos hablado de cómo la experiencia individual interfería en la memoria pero, aún queda un
factor por desvelar, que no es otro que el origen de ese acontecimiento histórico.
El adjetivo histórico lleva consigo impreso el carácter de colectividad, puesto que la relevancia del
mismo tiene necesariamente que ver con las causas que lo propugnaron y con las consecuencias y
repercusiones que trajo en la sociedad de su tiempo.
Además de eso, la transmisión del conocimiento, ligado a este acontecimiento, se produce por un
factor social, ya que dicha enseñanza es procesada por cada individuo, pero llega a este a través de
otros; así pues el componente social siempre va a estar presente y relacionar por tanto la memoria
colectiva con la memoria individual.
Este concepto lo podemos ver claramente resumido y consolidado en las palabras de Paul Ricoeur
cuando dice “la memoria individual toma posesión de sí misma precisamente a partir del análisis sutil
de la experiencia individual y sobre la base de la enseñanza recibida por otros”(Ricoeur, 2003, p.172).
Esta enseñanza es la que se produce sobre el acontecimiento que imprime una huella colectiva sobre
la conciencia de un conjunto de la sociedad.
Para terminar de plantear la disyuntiva entre ambas memorias y cómo se relaciona la una con la otra
concluiremos con una de las preguntas que Ricoeur lanza para terminar su reflexión sobre este tema
y que retomaremos en el último apartado de este acercamiento al tema de la memoria cuando se
estudie el caso concreto de la arquitectura como agente materializador y constructor de la misma.
“¿No existe entre los dos polos de la memoria individual y de la memoria colectiva, un plano interme-
dio de referencia en el que se realizan concretamente los intercambios entre la memoria viva de las
personas individuales y la memoria pública de las comunidades a las que pertenecemos?” (Ricoeur,
2003, p.172).
20
2.3. Usos y abusos de la memoria. La asunción del fragmento. El olvido. En el caso del defecto, se pone de manifiesto la llamada fragilidad de la identidad, que puede estar
causada por diversos aspectos, que se contemplan en el discurso del autor y que se sitúan todos
Con lo investigado hasta el momento ya podemos asumir, como una conclusión parcial, que la me-
ellos en el nivel práctico que explicaremos, de manera conjunta, con los niveles que establece el
moria es un resultado de la interpretación de la historia y que está necesariamente mediada por la fe-
autor como posibles orígenes de este abuso, ya sea por exceso o por defecto, y que en caso de este
nomenología de la experiencia, en un mayor o menor grado, y que además la memoria de lo colectivo
último pueden tener que ver con la ‘insuficiencia‘ de legado cultural, la negación del mismo, la falta de
se puede ver de nuevo reinterpretada o moldeada por la conciencia y las circunstancias individuales.
accesibilidad en la construcción de la historia o la ausencia de motivación para buscar una recons-
trucción de la misma. Por lo tanto, cuando hablamos de abuso por defecto, estamos hablando, como
Ricoeur nos revela al hablar del enfoque cognitivo y del enfoque pragmático de la memoria que “el
concluye Ricoeur, de un abuso de olvido.
ejercicio de la memoria es su uso; pero el uso implica la posibilidad de abuso. Entre uso y abuso se
desliza el espectro de la mala mimética. Precisamente por el abuso, la intencionalidad veritativa de
El primer causante que establece el autor es la difícil relación con el tiempo que también explica
la memoria queda amenazada totalmente” (Ricoeur, 2003, p.82).
nuestro otro autor de cabecera, Cuesta Abad cuando dice: “El conocimiento histórico depende, según
queda dicho, del ahora de la legibilidad, esto es, del instante en que el pasado y el presente entran en
En esta cita podemos ver cómo, para hacer un uso práctico de la memoria, debemos conocer que
una constelación y devienen compenetrados o unificados monádicamente en una imagen dialéctica,
existe una posibilidad ineludible de caer en el abuso, ya sea voluntaria o involuntariamente. Para tra-
como si tiempos distintos y distantes se concentraran de improvisto en torno a un punto temporal
tar de evitarlo, se debe conocer cuáles son las causas o los diferentes tipos de abusos, para evitarlos,
cuyo resplandor suspende de pronto el devenir lineal y monocorde del curso cronológico” (Cuesta
a la hora de tratar de construir una investigación o un discurso que se base en el uso práctico de la
Abad, 2004, p.39).
memoria.
Lo que viene a decir Cuesta Abad en este caso, es que en la memoria se distinguen distintas tempora-
Para proceder a explicar dichos abusos en el nivel práctico de la memoria se hará un recorrido por
lidades del pasado,en un tiempo presente, con la consiguiente incertidumbre que esto supone sobre
los postulados que Ricoeur utiliza en su libro en el capítulo dedicado a la memoria y que sirven de
la veracidad, no solo del origen, sino también, de las etapas intermedias hasta que la información lle-
sustento para el capítulo del olvido.
ga al momento presente. Este hecho podría haber producido desconexiones, o ausencias, por lo que
no tendríamos en ningún momento la certeza de que la secuencia recibida esté completa y en orden.
Primero debemos volver a retomar la idea de que a través de la memoria se construye una identidad
y por ello, este producto es el que puede quedar impregnado de abuso que puede darse bien por ex-
La siguiente causa no viene relacionada con las faltas temporales o con la dificultad de establecer
ceso o por defecto. En el exceso podemos encontrar una identidad anclada en el pasado, cuya praxis
una secuencia real de los hechos, sino más bien con aquello que Ricoeur explica en la parte del capí-
en el presente y en la construcción del futuro no resulte de la utilidad esperada y por tanto, la finalidad
tulo dedicada a los abusos como el miedo hacia el otro y a la existencia de diferentes modos de inter-
pragmática de aprendizaje y construcción de la memoria habría fracasado. Este anclaje al pasado,
pretar. Con ello nos referiríamos a la inevitable existencia de diferentes versiones e interpretaciones
podría venir derivado, fundamentalmente de la memoria individual o personal de la que hablábamos
históricas en la cadena de los hechos realizadas por diferentes sujetos.
en el apartado anterior. Concretamente, de una dependencia de la identidad, de una necesidad abu-
siva de buscar respuestas en el pasado por parte del individuo. Los motivos, que Ricoeur defiende
como posibles causantes de este fenómeno se explicarán a continuación.
22 23
Si entendemos el resultado de la rememoración como una suma de interpretaciones de los distintos Esto provocará, con el paso del tiempo y de las generaciones, que la versión ‘desechada’ de la historia
componentes históricos, situados a lo largo de una línea temporal, que a su vez se ha visto sometida vaya cayendo en el olvido y que al las generaciones futuras se le vaya haciendo paulatinamente más
a diversas manipulaciones o interpretaciones en los ejercicios individuales o colectivos de la memo- complicado acceder a ella y obtener una lectura contrastada del suceso; haciendo que el destino final
ria, obtendremos dos posibles abusos: de esta vía sea el olvido, el antagonista de la memoria.
Por un lado, el abuso temporal del que hablábamos antes, pero no solo en cuanto al distanciamiento Por lo tanto, esta se establece como una de las vías más potentes de abuso de la memoria puesto
temporal sino a que existe la posibilidad de que el producto obtenido esté formado por componentes que está generalizada y existe resignación social al respecto, por lo que se produce un daño a la ob-
reescritos en temporalidades diferentes y, por tanto, con condicionantes diferentes que afectarán a jetividad y al natural resultado de múltiples lecturas que acompaña en todo momento a la memoria
la lectura obtenida. comprometiendo así las lecturas futuras.
Por otro lado, se halla un peligro en la tendencia del sujeto rememorador de construir la linea tem- Una vez que hemos hecho este recorrido por los factores fundamentales que incurren en el abuso de
poral a través de una misma versión o versiones que analizan y proceden de maneras muy diferentes. la memoria, en su nivel pragmático, podemos pasar al nivel que Ricoeur califica como “ético-político”
Por ello, se deja de lado la evidencia de que simultáneamente a la línea interpretativa o de búsqueda donde comenzaremos, por fin, a esclarecer cuáles son los principales deberes y los objetivos que
seguida han debido coexistir otras, realizadas por otros sujetos con condicionantes diferentes y las tiene la memoria en el individuo y en la sociedad contemporánea.
consecuentes diferenciaciones que esto supone en el resultado.
Volvemos a explorar los elementos que componen el deber de la memoria, a través de las tres mane-
Esto genera productos con un discurso único y poco contrastado o cruzado con otras vías, alimen- ras que el autor establece como métodos de respuesta para hacer justicia:
tando así la subjetividad que puede hacer peligrar la veracidad de la memoria, produciéndose un
abuso derivado de la negación de la existencia de cierto grado de veracidad en el amplio abanico de El primero sería, el que Ricoeur refiere en el desarrollo del capítulo sobre la memoria ejercida, uso y
versiones o interpretaciones; alejándose así del enriquecimiento que aporta la multiplicidad. abuso como “la implicación con el otro” que tiene que ver con el deber solidario de hacer memoria,
para hacer justicia con el otro.
La tercera causa es la que Ricoeur denomina como “la herencia de la violencia fundadora” que nos
habla de que la memoria contemporánea se preocupa sobre todo por los sucesos trágicos de nues- Podría tratarse de un análisis sobre los hechos heredados en el presente de acontecimientos histó-
tra historia más reciente. Este tipo de sucesos han tenido siempre como resultado la formación de ricos cuya resolución en su momento resultara injusta o tuviera repercusiones no deseadas para los
dos bandos, los vencedores y los vencidos; lo que genera inevitablemente dos memorias colectivas individuos que participaron en el mismo. Por lo tanto, hacer memoria desde este punto de vista, es
polarizadas con una interpretación de los hechos totalmente supeditada a esta condición de ganador un ejercicio de reconocimiento y de dar visibilidad a las participaciones de antepasados que tuvieron
o perdedor. importancia en la construcción de la historia, bien sea para prolongar un reconocimiento ya adquirido
en vida por dicho individuo o para dotarlo de la apreciación y la justicia que en su momento no fue
Como estamos hablando en este caso de una memoria colectiva que luego va a ser la que perciba el reconocida.
individuo, una de las dos versiones, tradicionalmente la de los vencedores será, la que globlamente
se acepte como ‘verdadera’.
24 25
Este primer postulado enlaza con el segundo debido, ya que ambos, comparten una finalidad de Pues bien, una vez expuestas las tres vías del deber en este recorrido por la memoria obligada po-
reconocimiento de la importancia que tienen para el presente los antepasados y la necesidad de demos acercarnos a una de las finalidades de la memoria, tratadas por Cuesta Abad, la redención
reconocimiento de los mismos. Pero este segundo, al que el autor denomina “la deuda” se centra como concepción histórica que “encierra una inversión de lo trágico, una conversión desiderativa e
en dicha relación entre el antepasado y el individuo contemporáneo, pero no focaliza en el otro del imperativa de la infidelidad en felicidad, una redención del pasado, en breve: un desenlace antitrágico
pasado, sino en los ciudadanos del presente en su relación con el pasado. Más concretamente, a ese de la historia”. (Abad, 2004, p.30).
sentimiento de deuda y a la vez de pertenencia. La asunción del individuo de hoy de que su situación
presente, tanto en su individualidad como en su círculo social, se halla irremediablemente condicio- Como vemos, aquí quedan resumidas algunas de las finalidades últimas de esos tres deberes de la
nada por la memoria, individual o colectiva, de sus antepasados. En definitiva, se refiere a la respon- memoria que hemos explicado: una utilización del aprendizaje rememorativo con un fin de avance
sabilidad o cierto compromiso que la herencia del pasado imprime en el individuo del presente, y por individual y social, el emprendimiento de un camino común hacia la mejora de la sociedad contempo-
lo tanto a sus perspectivas de futuro. ránea que parte de ese deseo que la búsqueda memorial deja como impronta en el individuo y tam-
bién del sentimiento imperativo de utilizar el recuerdo y el legado trágico para construir un camino de
Esto tiene que ver con la idea que se estipula en las famosas palabras del filósofo Ortega y Gasset: reversión que pone su punto de mira en la felicidad.
“yo soy yo y mis circunstancias” donde estas circunstancias en gran parte son consecuencia de esta
herencia del pasado. Pues bien, el deber de la memoria aquí se podría decir que se sitúa en un proce- Para concluir esta parte de nuestra lectura sobre la memoria, debemos rescatar la idea que se ha ido
so de autoconocimiento de nuestras circunstancias del presente y cómo se deben a cuestiones del sosteniendo en apartados anteriores, de que la carga de verdad y la maleabilidad que puede sufrir la
pasado de las que debemos aprender y mejorar, puesto que al igual que nosotros somos resultado memoria, ha de ser aceptada como un hecho que podemos controlar pero no eliminar. Por lo tanto,
parcial de ese legado, tenemos también el papel histórico de construir las condiciones presentes que antes de comenzar a acercarnos a la materialización espacial de la memoria a través de la interven-
propiciarán las circunstancias de generaciones futuras. ción arquitectónica, es muy útil recordar las siguiente palabras de Ricoer que resumen el ejercicio de
responsabilidad que supone el uso de la memoria:
Por último, el tercero, que no tiene que ver con el aprendizaje histórico a través del ejercicio de la
memoria sino más bien con una responsabilidad que se sitúa en una dimensión más humanista. “Si no podemos acordarnos de todo, tampoco podemos contar todo, la idea de relato exhaustivo
Estamos hablando de la conmemoración a las víctimas de los terribles sucesos históricos del mundo es una idea performativamente imposible. El relato entraña por necesidad una dimensión selectiva.
contemporáneo. Este ejercicio, trata de que las personas de la propia memoria individual de aquellos Entramos en conctacto aquí con la estrecha relación que existe entre la memoria declarativa, la na-
que cayeron a manos de la colectividad de su tiempo, no caigan también en el olvido. Debido a que rratividad, testimonio, representación figurada del pasado” (Ricoeur, 2003, p.581).
el ejercicio de conmemoración supone una implicación emocional y experimental con la causa, el
individuo contemporáneo podrá encontrar en este proceso una oportunidad para forjar una identidad
y una conciencia que, a su vez, cumplirá la labor social de impedir que los sucesos trágicos se repitan
de nuevo en el futuro, mediante la concienciación en el presente.
26 27
2.4. La espacialidad de la memoria. La desrestauración como método de justicia

con el pasado, el presente y el futuro.
En los apartados anteriores, hemos venido tratando de analizar, a través de la memoria, la herencia y
las huellas de la historia pasada en el presente y hemos llegado a través ella y de su antagonista, el
olvido, a la conclusión de que no se puede recordar todo, de que el legado del recuerdo se compone
de fragmentos; y que el objetivo de tratar con la memoria y la historia es precisamente reconstruir a
través de esos pedazos como vemos reflejado en el libro de Cuesta Abad cuando dice:
“El Ángel de la Historia11 deseaba detenerse para recomponer lo despedazado, la detención del pen-
samiento y la escritura constituye un momento -contemplativo a la vez que ético- indispensable para
reconstruir una verdad solidaria de su exposición en una forma agrietada, disruptiva, hecha (de)
pedazos” (Cuesta Abad, 2004, p.73).
Cuando nos acercamos a la arquitectura, y concretamente a la intervención de lo patrimonial y al tra-

tado con la memoria, el papel del arquitecto actúa como algo similar al ‘Ángel de la Historia’, puesto
que cuando se le concede esta difícil tarea, uno de sus primeros cometidos será reconocer, investigar
e interpretar los fragmentos materiales del pasado que ha de intervenir, y en su caso, ordenar, clari-
ficar, desvelar u ocultar con el fin de construir un discurso utilizando la estratigrafía conformada por Figura 2: La figura del Angelus Novus. Klee, P. (1920). Angelus Novus.
las diferentes capas heredadas en el que no está haciendo otra cosa que ofreciendo una relectura de
la historia cuya intervención está reconstruyendo.
“Hay un cuadro de Klee que se titula Ángelus Novus. Se ve en él a un Ángel, al pare-
cer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava su mirada. Tiene los ojos
En este momento, y antes de ir más allá de la relectura en el ejercicio arquitectónico, cabe recordar,
desencajado, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la Historia debe tener
cómo el pensamiento contemporáneo contempla dicha reconstrucción del fragmento y su relación
ese aspecto. Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece
en la temporalidad. Lo vemos sintetizado en las siguientes palabras de Cuesta Abad: “La lectura es como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula sin
extemporánea de raíz. Lo que significa que, lejos de atenerse – cuando se `deja llevar´ en lo posible cesar, ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, des-
por la dinámica de los textos- a un patrón temporal prefabricado o a un esquema etiológico impuesto pertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende
del Paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ángel no puede plegar-
desde fuera, el acto de lectura produce sus propias trayectorias temporales y propicia algo semejante
las… Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las
a una coalescencia de lo sincrónico, lo diacrónico y lo anacrónico.” (Cuesta Abad, 2010, p.9).
espaldas mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es
lo que llamamos progreso”. (Benajamin, 2008, p.310).-
11. La figura del ‘Ángel de la Historia’ procede de la reflexión sobre el pensamiento histórico de Walter Benjamin (Sobre el concepto de
historia, en Obras, libro I, Vol.2, Abada Editores, Madrid, 2008, p.310) desde la crítica a la ‘razón histórica’ y al entendimiento de esta desde
la continuidad. Estas tesis serán las que sirvan de base y origen a la reflexión de Cuesta Abad.
28 29
Con estas palabras se refleja la superación, por parte del pensamiento contemporáneo, de la idea Esto hace que en la cultura de masas el observador medio tienda a hacer lecturas superficiales de las
continuista de la historia y se asume su condición extemporánea para buscar lecturas que asuman y obras lo que devaluaría el aprendizaje que existe subyacente en la red histórica.
contemplen la no linealidad de la temporalidad, y que tan importante es dar unión a los fragmentos
que puedan tenerla como asumir que pueden presentarse aislados e incomprensibles. De la misma Lejos de ir a contracorriente, o de banalizar la intervención patrimonial asumiendo la espectaculari-
manera, entender que el tiempo no se puede ni se debe congelar, asumir que lo que hoy está unido, dad como único reclamo, la vía de investigación, que es planteada en este caso por los autores, es
mañana puede no estarlo y lo que el fragmento que se presenta desligado en el presente puede en- la posibilidad de incluir, mediante el lenguaje visual contemporáneo, la posibilidad de ofrecer una
contrar su propio hilo temporal fuera del ahora. lectura clara y superficial al espectador, pero sin comprometer una lectura profunda subyacente y
comprometida con el hilo temporal y con las huellas heredadas.
Pero el ejercicio arquitectónico, como el resto de disciplinas, además de ofrecer una relectura de lo
heredado, siempre ha surgido de la necesidad de crear algo nuevo. Por lo tanto, el papel del arquitecto Para acercarnos al siguiente problema que se plantea, cabe recordar que en la lectura que hemos
no será solo releer y reordenar el fragmento sino que también deberá aportar una nueva capa a la realizado en apartados anteriores sobre Ricoeur y Cuesta Abad, al asumir el fragmento, asumíamos
estratigrafía preexistente, mediante el ejercicio de la creatividad. De la unión de estos dos cometi- también la existencia de huellas inconexas, de dificultades para formar una lectura lineal, única y
dos del arquitecto surge el debate de cómo debe proceder, cómo debe relacionarse y materializarse completa desde en el presente sobre una ‘linealidad’ obtenida del pasado. Entonces, ¿Cómo puede
en la obra la unión o desunión del pasado con el presente, a través de la nueva aportación. A esto el arquitecto pretender esclarecer todos los fragmentos y formar una lectura continua e inamovible?
nosotros nos acercaremos desde el pensamiento contemporáneo de la aplicación del concepto des-
restauración y de otros que, van ligados al mismo como el valor de lo patrimonial, la autenticidad, la La respuesta que podemos dar después de leer los artículos sobre la desrestauración en los que se
reversibilidad... menciona la “sostenibilidad de la producción cultural”, no es otra cosa que la de no tratar de asumir
la totalidad de lo que heredamos y no construir una lectura que necesariamente sea lineal y única,
A partir de los conceptos presentes en los diferentes artículos de la III Bienal sobre la desrestaura- sino tratar de hacer una lectura del pasado desde las condiciones concretas del presente, asumiendo
ción del Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico y, en concreto, revisando lo dispuesto por Carmen que deberemos hacer una gestión del archivo, decidir qué podemos mostrar y qué podemos ocultar,
Guerra de Hoyos y Carlos Tapia Martín, podemos arrancar sintetizando la desrestauración como un aportar una nueva creación y asumir, desde un punto de vista poshumanista, que no tenemos por qué
doble requerimiento que ya hemos dejado entre ver cuando se introducía esta parte del trabajo, con lanzar una nueva capa inamovible e indiscutible sino que, aportando la posibilidad de actuaciones
la asunción del fragmento a partir de los postulados de Cuesta Abad y que se resume como “hacer reversibles, estamos haciendo nuestra justicia con el pasado y el presente, pero sin condicionar que
justicia al pasado y al presente, sin impedir, sin agotar la posibilidad de otras lecturas presentes o otro, en el presente o en el futuro, haga la suya propia, en la que nuestra capa aportada pueda ser
futuras” (Guerra de Hoyos y Tapia Martín, 2006, p.191). ocultada, reinterpretada o reordenada.
A partir de esta definición vamos a tratar de ir desglosando los agentes intervinientes o condicionan- En definitiva, el aporte de reversibilidad que trae consigo la desrestaruaración sería signo de haber
tes contemporáneos que debemos entender para la intervención patrimonial en la contemporaneidad. aprendido de la condición subjetiva y fragmentaria de la historia y hacer memoria, huyendo de los
La primera que nos presentan en el texto es la influencia de la realidad cultural del presente en el abusos de la misma, y a la vez, permitiendo también, si se considera lícito, el olvido.
tratado, con el objeto patrimonial donde la sociedad de consumo, la sobreinformación, y la tendencia
a la espectacularidad del lenguaje visual.
30 31
Hasta aquí, nuestro análisis teórico sobre la memoria que nos permite establecer los siguientes vec-
tores de lectura para la interpretación de la obra arquitectónica: El primero englobaría todos aquellos
puntos que tienen que ver con la interpretación, como la experiencia y la imaginación, la generación
de una impronta a través de esta experiencia y la llamada al ejercicio de búsqueda como objetivo del
ejercicio de la memoria. El segundo sería la presencia y el tratado con la multiplicidad de lecturas. El
tercero, el recurso de la identidad para construir memoria (individual y colectiva) y el cuarto y último,
el uso responsable del fragmento y la asunción de las discontinuidades.
32
3. CASOS DE ESTUDIO.
3.1. Ampliación del Museo de Berlín. Museo Judío de D.Libeskind. Un tratado con
la memoria.
3.1.1. Introducción. Lo visible y lo invisible. El trabajo con las líneas.
Resulta lógico que si el tema que nos atañe en este trabajo, muy resumidamente, es la espacializa-
ción de la memoria y el lazo que la une con la experiencia como vector de conocimiento, un caso de
estudio que puede resultar de especial interés es el Museo Judío de Berlín de D. Libeskind. No solo
por su inmediata relación con la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto judío, suceso histórico de
mayor relevancia que marca la historia contemporánea, sino también porque trae consigo el reto de
tratar simultáneamente con una herencia material del pasado, el edificio barroco del Museo de Berlín,
y con la construcción de un testigo de la huella de la civilización judía en la ciudad, a través de vacíos
heredados y la memoria inmaterial.
Para comenzar el recorrido, con el que trataremos de ir más allá del sentido físico, por el edificio de
Libeskind, podemos tomar como pie de arranque las siguientes palabras del autor:
“La visibilidad de la arquitectura subraya y estructura su aspecto invisible, de forma que lo visible y lo
invisible se convierten en copartícipes de ese embrión llamado arquitectura” (Libeskind, 1999, p.19).
Con esta cita se nos presenta, de nuevo, una dualidad, un juego de contrarios: el trato de lo visible con
lo invisible, cuya materialización y diálogo espacial va a estar presente en su obra y se comunicará a
través del trabajo con las líneas, encargadas de construir los diferentes espacios del recorrido, pero
también de encerrar el vacío y de encontrar una experiencia de la relación con ambos. Con estas
ideas base procederemos a buscar una comprensión en mayor profundidad de su arquitectura a
través del edificio en cuestión y su relación con la experiencia y la memoria.
35

La primera de las tareas reside en encontrar cuál es el origen de dichas líneas en el edificio en cues-
tión ya que, como dice el propio autor, “uno no dibuja ‘ex nihilo’ solo porque el papel está vacío’ (Libes-
kind, 1999, p.13). Aquí nos encontramos de nuevo con una construcción a través de dos postulados;
por un lado, el diálogo con el edificio preexistente, y por otro, la búsqueda de una base que sostenga
todo el discurso formal y experimental. Ambas concluirán y determinarán la forma en la que el edificio
se implanta en su entorno y la relación formal que establece con el mismo.
3.1.2. El discurso. La memoria individual como sustento en la experimentación y genera-

ción de la forma:
El dibujo de entorno de la figura 1 es uno de los más representativos y explicativos a la hora de contar
el acercamiento de Libeskind en cuanto al posicionamiento y construcción formal del museo.
En él se desvelan elementos singulares de la ciudad, como el río o parte del trazado del trazado origi-
nal del muro de Berlín, que sirven para situarnos en esta ciudad de un modo concreto.
Sobre ellos comienzan a trazarse líneas clave que se centran en la individualidad, cotidiana y anónima
de los judíos de la ciudad de Berlín, ya que surgen de la unión de casas de estos, de lugares públicos
que frecuentaban, de trazas de la ciudad del pasado que tienen relación con la comunidad judía, pero
que ya no resultan evidentes en el presente debido a las transformaciones de la trama de la ciudad
Figura 3: Dibujo de situación. De la experiencia a lo urbano.
actual, pero que pueden dar claves para el trabajo con las líneas.
Por un lado, vemos cómo se forma un eje este-oeste situado entre el río y el trazado del muro que
recoge la huella barroca de la ciudad, incluyendo el destacado edificio del museo de Berlín.
Por otro, diferentes líneas que unen los mencionados lugares cotidianos judíos de la ciudad, forman-
do una estrella de David estilizada a través de las tramas recorridas por dichas lineas, con nombre
propio, que cargan al dibujo de un simbolismo que seguirá siendo uno de los protagonistas en el
desarrollo de la obra.
36 37
3.1.3. El diálogo y el posicionamiento frente a la preexistencia y su entorno:

El Museo Judío de Berlín no surge como un edificio ‘ex novo’ con un funcionamiento propio e inde-
pendiente sino que resulta de la necesidad de ampliar el Museo de Berlín para albergar un anexo
dedicado al papel de la civilización judía en la ciudad y constituir también una rememoración del
holocausto judío.
El Museo de Berlín se emplaza anexo a un edificio barroco, con planta ortogonal en forma de U, que
acoge con sus brazos el espacio que da inicio a la línea que constituye el eje del jardín, en contra-
posición a la fachada urbana que se situada en la base de la U de forma monumental y clara. Esta
rotundidad formal se acompaña de gran claridad funcional, por lo que no resulta difícil obtener una
compresión global de la imagen completa del museo.
El acceso y la conexión con el volumen zigzagueante que constituye el Museo Judío se realiza desde
el interior del edificio barroco, mediante un volumen con forma quebrada y la misma materialidad
del zigzaz, que nos deja claro que dicho cuerpo corresponde a la intervención que da acceso a la Figura 4: Vista general. La relación volumétrica entre ambos edificios y sus jardines.
ampliación. Este acceso se produce descendiendo desde la planta baja del edificio antiguo hacia una
conexión subterránea con la nueva ampliación, que además forma uno de los ejes que estructurarán
la intervención. De esta manera, la percepción desde el entorno, a priori, es casi la de dos volúmenes
ajenos, sin ninguna continuidad formal, y un lenguaje totalmente diferente.
Sin embargo, la relación con el edificio preexistente no se queda en esta conexión que parece querer
permanecer secreta ante los ojos del viandante, ya que, si nos volvemos a fijar en el inicio de la línea
de los jardines del edificio barroco, vemos que el espacio que da comienzo a estos y está encerrado
por los brazos de la U, también es intervenido por Libeskind mediante un cerramiento de vidrio que,
además de permitir el acondicionamiento de este espacio como prolongación del interior del cuerpo
barroco del Museo de Berlín, jugará su papel como conector entre lo viejo y lo nuevo. Esto se debe a
que, con los huecos de las fachadas norte, Libeskind va a buscar una relación visual con los jardines
barrocos no solo para el espectador que se encuentra en el interior del Museo Judío sino también
para aquel que está posicionado en los jardines preexistentes que, aunque se encuentre dando la
espalda al edificio de Libeskind, lo tendrá presente mediante el reflejo continuo que se produce en el
patio de vidrio que colmata con cierta transparencia el interior de la U.
Figura 5: La relación entre el Museo de Berlín y la ampliación.
38 39
3.1.4. La formalización del Museo Judío de Berlín. Ejes.

Cuando nos acercamos a la formalización del propio edificio, observamos que Libeskind recupera el
mismo método de inspiración para trazar las lineas que empleaba en el acercamiento a nivel ciudad,
y en la implantación del edificio en su entorno y con respecto a la preexistencia. Vuelve a buscar la ex-
perimentación en personajes judíos. Esta vez a través de sus obras o de sus historias, y por supuesto,
todo ello acompañado de diversos tipos de recursos para evocar las sensaciones que nos lleven a la Figura 6: Sección longitudinal. Del cuerpo de acceso en la preexistencia y el recorrido del eje distribuidor.
rememoración del holocausto. Ejemplo de esto será la búsqueda del ritmo en los huecos, la idea de
lo inacabado de la forma zigzagueante ,o el uso del vacío a través de la ópera inacabada “Moses und
Aron” de Arnold Schoenberg’s, exiliado profesor judío que enseñaba en la zona.
En definitiva, con esto quedan explicado los recursos con los que Libeskind construye su museo;
como él mismo menciona en una entrevistas que le realizan Doris Erbacher y Peter Paul Kubitz, la
matriz creativa de este museo es el resultado de la suma de signos topográficos y referencias biográ-
ficas (Erbacher, Kubitz, 2003, p.06).
Habiendo comprendido el proyecto en su escala más global y en su proceso creativo, podemos aden-
trarnos en la comprensión del funcionamiento del museo, sus diferentes espacios, sus jardines, e
incluso acercarnos a su relación con las colecciones.
3.1.4.1. El acceso y los tres caminos ‘ocultos’.

Nos situamos de nuevo en el cuerpo anguloso de acceso que Libeskind introduce en la planta baja
del edificio barroco, pero esta vez para descender por sus escaleras poco iluminadas y de escalones
oblicuos que desembarcan en un suelo también inclinado y negro, con lo que se pretende generar
cierta desorientación e inestabilidad en un visitante que puede tratar de guiarse a través de las líneas
de luz artificial situadas en el techo.
Esta entrada nos conduce hasta el punto en que se produce una bifurcación del camino. Bifurca-
ciones que además confluyen en una tercera vía. Una de las dos primeras continúa con la línea del
acceso y nos lleva a la escalera principal; la segunda realiza un quiebro para orientarnos hacia su
terminación en el Jardín del Exilio, y la tercera es la que culmina en la Torre del Holocausto.
Figura 7: Acceso en Planta baja desde el edificio barroco. Figura 8: Convergencia de ejes en planta sótano.
40 41
Esta generación de incertidumbre y de multiplicidad, que se produce sin aportar una guía clara sobre
el recorrido que tomar, nos estaría hablando de la multiplicidad de la lectura a la que hacíamos refe-
rencia en el marco teórico sobre la memoria puesto que, aunque no se está ofreciendo explícitamente
la posibilidad de interpretar el pasado, sí se está creando una experiencia abierta. La optatividad del
orden de recorrido pone un mayor grado de la experiencia de búsqueda en el individuo, obteniendo
además de la versión personal, condicionado por las circunstancias propias de cada uno, diferentes
combinaciones de las secuencias experimentales y, por tanto, diferentes resultados.
Además se tiene la posibilidad de que cada individuo obtenga lecturas diferentes en momentos tem-
porales distintos, puesto que siempre puede recorrer el museo de una forma diferente a la de la vez
anterior.
3.1.4.2. El camino hacia el Jardín del Exilio: Figura 9: Planta sótano. Eje del Jardín del Exilio.
Durante en recorrido del tramo de acceso, llegaremos al punto de confluencia de los dos primeros
caminos. En este punto, podemos tomar la decisión de seguir en nuestra dirección o tomar la bifurca-
ción que se nos anuncia, mediante una ampliación del espacio de encuentro de las dos líneas usando
una prolongación de dicha desviación, generando un rincón en la secante de ambos caminos que es
la que produce esta dilatación espacial.
Bien, si decidimos tomar esta nueva rama, estaremos iniciando un recorrido por el eje que lleva al Jar-
dín del Exilio. En este caso, avanzamos por un corredor que, aparentemente, no tiene ramificaciones
en su recorrido, ya que los accesos a las salas laterales son restringidos y, por ello, las puertas per-
manecen cerradas y, en muchos casos, inapreciables, debido al juego de oscuridad que acondiciona
este lugar, como en el pasillo inicial de acceso.
Sin embargo, a medio tramo sí encontramos el cruce con el eje que lleva a la Torre del Holocausto
como única ramificación alternativa claramente accesible. Si finalmente continuamos, nos encon-
traremos de frente un paramento con una puerta que da acceso al jardín del exilio. El acceso puede
resultar, cuanto menos, evidente y, de nuevo, muestra una cierta incertidumbre y necesidad de bús-
queda que estará presente en numerosos espacios del museo.
Figura 10: Vista desde el interior del Jardín Figura 11: Vista exterior del Jardín del Exilio.
del Exilio.
42 43
Si atravesamos la puerta, entramos en el jardín del exilio. Este se constituye como el único cuerpo
ortogonal, de planta cuadrada del museo, cuya cara noreste se establece paralela al eje de acceso y
escaleras principales, que parece servir como una especie de eje para establecer una simetría distor-
sionada del cuerpo de este jardín con un componente del jardín barroco, que también responde a una
planta cuadrada de dimensiones muy similares (véase figura 2).
El jardín se resuelve con un recorrido perimetral de rampas inclinadas que comienzan a ascender des-
de la planta subterránea y alcanzan la cota de planta baja, facilitando otro acceso desde el espacio
libre de las inmediaciones del cuerpo zigzagueante. Este recorrido gira en torno al la planta cuadrada
que alberga cuarenta y nueve cuerpos verticales de hormigón, que arrancan desde la planta subterrá-
nea hasta alcanzar una cota aproximada del forjado de planta primera del volumen principal.
Estas piezas de hormigón responden al año de fundación de Israel como país y albergan un relleno
de tierra de Berlín en su interior, salvo la pieza central que se rellena con tierra de Jerusalén. El plano
de coronación de estas piezas, al igual que su arranque, es inclinado y es donde se encuentra la
vegetación.
El Jardín del Exilio resulta, entonces, un lugar cargado de simbolismo que no solo se refleja en el nú-
mero de piezas o en la procedencia de las tierras sino que también recurre a la construcción, median-
te la inspiración en la memoria individual a través de obras de personajes judíos de Berlín; como en
este caso la inspiración en el legado literario de E. T. A. Hoffmann que también ejerció como jurista
en el edificio antiguo. Además, se introduce otro simbolismo que se puede interpretar como una re-
memoración para las vivencias del colectivo judío exiliado; podríamos hablar aquí de la incomodidad
del recorrido inclinado y del cambio de perspectiva del jardín, que da la vuelta la situación usual de la
vegetación de los jardines, situándola lejos de la cota de recorrido, inalcanzable, lejana, al igual que
resultaba la ciudad de Berlín para los judíos del exilio.
Figura 12: Visión desde recorrido inclinado por el interior del

Jardín del Exilio.
44 45
3.1.4.3. El eje de la Torre del Holocausto:

El eje que conduce a la Torre del Holocausto es el que intersecciona con el eje del Jardín del exilio en
la mitad de este último y antes de la mitad del eje de las escaleras de acceso principales. Al producir
el encuentro con este último, el eje de la Torre del Holocausto se dilata en la dirección norte, forman-
do un espacio previo de entrada a una de las escaleras secundarias. Sin embargo, la intersección
con el otro eje se produce de manera secante, sin generar ningún espacio singular o de prolongación
en el punto de corte. Si dejamos atrás estos cruces de caminos y seguimos avanzando por el eje en
cuestión, no encontramos más accesos a otros espacios en sus laterales que uno que da a un local
de servicio y otro que da entrada a un pasillo previo a otra escalera secundaria.
Finalmente, atravesando una puerta, llegamos a la Torre del Holocausto, cuyo volumen de hormigón
Figura 13: Planta sótano. Eje de la Torre del Holocausto.
visto tiene una planta de cuadrilátero irregular con un ángulo agudo muy pronunciado en uno de los
lados. Este cuerpo, salvo en la planta subterránea, al igual que el Jardín del exilio, pretende ser un
cuerpo singular, puesto que emerge del subsuelo como un volumen exento y de diferente acabado al
cuerpo principal, pero que alcanza su misma altura.
En el interior se genera una atmósfera invadida por la oscuridad y la ausencia de iluminación en sus
paramentos. La única entrada de luz es cenital y proviene sobre todo de la parte angulosa. Este ,co-
múnmente, lleva al visitante a la experimentación de una sensación fría y una sonoridad contundente
y dilatada en el tiempo, al cerrarse la puerta, debido al rebote del sonido en un espacio tan cerrado.
El propio autor define este espacio como un símbolo del comienzo de una nueva historia de Berlín,
tras haber atravesado una época de oscuridad. Con esto, podemos entender que se está simbolizan-
do, de alguna manera, el diálogo entre pasado, presente y futuro. Un pasado, en este caso, oscuro
y que se debe conocer en el presente. Nuestros pies están situados sobre ese pasado y tenemos
presente la oscuridad. A su vez, la luz cenital, se presenta, a cierta distancia, al igual que el futuro,
como algo que aún no hemos alcanzado, pero que ya forma parte de nuestra mirada en el presente.
Figura 14: Interior de la Torre del Holocausto. Figura 15: La torre del Holocausto y su relación con el cuer-
po principal vista desde el recorrido del Jardín del Exilio.
46 47
3.1.4.4. El eje del acceso principal y el recorrido por el museo.

Si volvemos a posicionarnos en las puertas de acceso que encontramos al descender las escaleras
oblicuas, provenientes de la entrada desde el edificio preexistente y comenzamos a recorrer esta
línea sin desviarnos, nos encontraremos las dos dilataciones espaciales de las prolongaciones de los
encuentros con los otros dos ejes. En el resto del camino los paramentos verticales permanecen pa-
ralelos y sin alteración, hasta llegar al arranque de las escaleras donde se produce una apertura que
conduce a un paso hacia los espacios de servicio que se albergan bajo las escaleras y a un ascensor.
Las escaleras salvan los accesos a todas las plantas visitables en la misma línea, por lo que la espa-
cialidad y la percepción de la altura completa del edificio, junto con unas vigas arriostrantes inclina-
das que cruzan de un lado a otro, hacen que sea una de las partes singulares del proyecto. Esta va a Figura 16: Planta sótano. Eje de acceso principal.
dar acceso a cada una de las plantas superiores cada dos descansillos.
Para poder entender lo que sucede en el resto de plantas, tenemos que saber que estas son atrave-
sadas por un eje paralelo al paramento sur del edificio preexistente, que recoge la línea de los vacíos
encontrados a lo largo del zigzag y conforman una especie de eje de pseudo simetría o simetría dis-
torsionada; generando un tránsito espacial entre las salas sur y las salas norte. Estos vacíos tienen
cuádruple altura y todos son inaccesibles desde la planta baja ,salvo el llamado ‘vacío de la memoria’
sobre el que hablaremos más adelante.
Si nos disponemos a iniciar el recorrido por las plantas desde el desembarco producido mediante los Figura 17: Espacio interior del recorrido en planta sobre rasante. Figura 18: Escalera de acceso
principal.
descansillos de la escalera principal, encontraremos en planta baja que la entrada se produce contra
el paramento de la línea de vacío y con una visión limitada por la posición del ascensor; en un espacio
anguloso y desconcertante que no brinda una idea clara de un recorrido único o principal que tormar.
La distribución de la planta baja es, de las que se sitúan sobre rasante, la que tiene una distribución
diferente al resto, debido a la necesidad de ciertos espacios de servicio y administración del museo,
que junto a la línea de paramentos que conforman los vacíos y la intencionada disposición de los
diferentes núcleos de comunicación principal, de la que hablaremos ahora, hacen que la planta quede
dividida en cinco espacios compartimentados o acotados.
Figura 19: Planta primera. Eje de los vacíos.
48 49
Las decisiones que toma Libeskind sobre el posicionamiento de los núcleos de comunicación vertical
secundarios, resultan muy importantes a la hora de configurar los espacios, en cuanto a su forma y
uso, sobre todo en planta baja y planta tercera. Por un lado, los núcleos que dan acceso a zonas de
servicio como administración, almacenes etc. se disponen acomodándose ortogonalmente contra
las fachadas y utilizan el ascensor o los paramentos de los vestíbulos de acceso para configurar un
espacio más reservado y no tan expuesto al público. Por oto, los que son una alternativa de recorrido
vertical de las zonas expositivas, se sitúan inclinados e independientes de las fachadas y generando
espacios tensionados y angulosos entre núcleos de comunicación y servicio; y entre estos y las fa-
chadas.
En las sucesivas plantas, el recorrido se libera por completo a lo largo de todo el zigzag, comprimién- Figura 20: Planta Primera. Recorrido y eje de los vacíos.
dose el paso en el eje de los vacíos, sirviendo como tránsito entre la parte de la pieza que mira al edi-
ficio preexistente y la parte que mira al espacio libre, en el que se inserta el Jardín del Exilio y la Torre
del Holocausto. En consecuencia, los núcleos de comunicación y otros servicios quedan liberados
de su función de compartimentar espacios diferenciados. Es en esta planta donde observamos que
el único que no se ajusta a ninguna línea de fachada del edificio ni supone una prolongación de otros
elementos es el que se sitúa a mitad de recorrido, en el ángulo cuya esquina se aproxima a la esquina
sureste del edificio barroco. Se forman así unos recovecos que pausan el recorrido, o lo ralentizan,
con un lugar que brinda la posibilidad de visualizar tanto el edificio como el jardín preexistente.
La última planta toma un carácter totalmente diferente a las demás, puesto que su uso es en su
Figura 21: Planta Segunda. Recorrido y eje de los vacíos.
totalidad de trabajo, salas de personal, almacenaje, archivos... Por ello, en este nivel, la compartimen-
tación busca acomodarse a la forma lo más ortogonal y funcionalmente posible, quedando la zona
del espacio de pausa, que comentábamos antes, como una zona de trabajo más distendida y abierta,
al igual que el último tramo del zigzag.
Figura 22: Planta Tercera. Hacia una compartimentación funcional. Espacios de trabajo , administración y almacenaje.
50 51
3.1.5. Completar el discurso estético. Materialidad y composición.
Una vez que hemos hecho un recorrido general por la relación del edificio con su preexistencia y por
el funcionamiento de este, tenemos también que atender a otros temas que son muy importantes en
la forma y a la presencia estética del museo como pueden ser la disposición de ventanas, la materia-
Figura 23: Vista de alzado. Composición de la nueva fachada y el volumen barroco. Diferencia material.
lidad o la relación con la propia colección expuesta.
El material del edificio es el hormigón, con un recubrimiento de chapa de zinc y titanio que ofrece
cierta variabilidad en su tono grisáceo con el paso del tiempo. Con la elección de este acabado ex-
terior también se está haciendo un ejercicio de memoria, puesto que Libeskind vuelve a formalizarlo
buscando inspiración en una obra de un personaje judío; en este caso en un Poema de Paul Celan, Figura 24: Vista de alzado. Composición de huecos. Ritmo y simbología.
escrito en la lengua de sus verdugos: el alemán, donde se hace referencia al objeto cotidiano judío
y, en concreto, a una ‘ossietzky cup’ o taza de hojalata dando pie al autor a elegir esta materialidad.
Pero la imagen de las fachadas del museo no se entiende solo por su materialidad; otro elemento
imprescindible es la forma y la disposición de los huecos de ventana que responde a un trabajo com-
positivo mediante las recurrentes líneas quebradas y entrecruzadas presentes en la arquitectura de
este autor. De nuevo, Libeskind cuenta que la inspiración para la composición no se adapta, en todo
momento, a una funcionalidad sino que se inspira en el ritmo de la ópera inacabada que mencioná-
bamos al introducir el edificio. El resultado de este ejercicio creativo es una composición de mil cinco
huecos de fachada, que no necesariamente coinciden con los huecos de la hoja de hormigón interior,
lo cual deja claro que el edificio atiende, por un lado a la espacialidad interior a través del efecto de
penetración de la luz que entra por los huecos rasgados, y por otro, a la composición exterior de la
fachada, donde se centra en la imagen compositiva.
También existen adaptaciones funcionales de los huecos llevadas a cabo con aperturas rectangu-
lares y ortogonales, de mayor dimensión, que responden a la necesidad de luz de los espacios de
trabajo situados en la planta cuarta, y, que, a su vez, ofrecen las vistas más amplias sobre el jardín
barroco en su fachada norte. En esta también existe una alusión al edificio barroco, que podríamos
entender como un signo externo de que el edificio de Libeskind surge, en parte, de la relación con el
antiguo. Estas son unas marcas rectangulares que resultan de una abstracción de las que existen
encima y debajo de los huecos del edificio antiguo al que hacen alusión, disponiéndose con el mismo
Figura 25: Composición de las ventanas. Figura 26: Alusión a la preexistencia. Reinterpretación de las mol-
ritmo en la misma línea. duras y su ritmo en la ampliación del museo.
52 53
3.1.6. La exposición. El objeto cotidiano como recurso identitario.
Otro punto importante para acabar de completar nuestra visión sobre el museo es la propia colección
que este alberga. Esta consta de una exposición permanente y también exposiciones temporales; la
mayoría de ellas relacionadas con la vida de los judíos en Berlín o temas cercanos.
La exposición permanente, a partir de la cual surge la necesidad de crear el Museo Judío, trata de
mostrar dos milenios de historia germano-judía desde las comunidades medievales, el período barro-
co, el S.XVIII, la época de emancipación del S.XIX, vivencias de la I Guerra Mundial y, por supuesto, la
época del nacionalsocialismo, donde se trata de mostrar la reacción de los ciudadanos judíos ante la
creciente discriminación y el horror del holocausto. Para terminar el recorrido, la exposición narra la
migración de doscientos mil judíos procedentes de la antigua Unión Soviética a Alemania como inicio
de una nueva etapa de reconciliación, una nueva historia.
La clave de la exposición consiste en contar o representar la historia de los judíos en Berlín desde
la individualidad hacia la colectividad; desde historias de personas concretas y objetos cotidianos
Figura 27: Objeto religioso de la religión judía.
como, por ejemplo, el período barroco representado por el diario de Glück de Hamelín, que ilustra
la vida de una comerciante judía en Hamburgo, o el S.XVIII a través del legado intelectual de Moses
Mendelssohn.
El fin de la búsqueda de la cotidianeidad es aquí un vector de comunicación o construcción de una

memoria colectiva, a través de la memoria individual; pudiendo un judío en el ahora, reconocer, a tra-
vés de un objeto ajeno a él, una vivencia del pasado, un recuerdo, una rememoración, un sentimiento
de identidad que siembre en él la necesidad de una búsqueda imprescindible para el ejercicio de la
memoria. Figura 28: Carta de un migrante judío a familiares8
Esto es extensible a un visitante cualquiera del museo, ya que el Museo Judío de Berlín, como todo
museo, tiene la pretensión de generar una impronta en el visitante, que lo lleve a iniciar su propia
experiencia de conocimiento. En este caso, el objeto cotidiano no es otra cosa que la materialización
de los fragmentos heredados del pasado, a través de los cuales el individuo puede recomponer su
propia visión de la historia.
Figura 29: Familia judía en un viaje en tren.
54 55
Por último, cabe destacar el vacío de la memoria, el último de los vacíos si leemos el eje en el que
se sitúan estos avanzando desde el acceso, como el único que Libeskind decide hacer accesible
al público. A diferencia del resto, donde la intención y la simbología reside en la propia decisión de
permanecer estáticos y sin actividad, este es un espacio concebido para dar lugar a la creatividad, al
cambio y a la experimentación con la relación entre el edificio y la exposición a través de las instala-
ciones temporales.
En la actualidad, en ella se encuentra la instalación, supuestamente temporal, ‘Hojas caídas’ del artis-
ta israelí Menashe Kadishman, donde diez mil rostros troquelados en acero, se extienden por todo el
pavimento que conforma el vacío y rememoran a todas las víctimas del holocausto, la violencia y la
guerra, evocando el sonido del horror que rebota por el espacio al caminar sobre ellas.
Con este espacio, que se sitúa al final del recorrido del zigzag, terminamos nuestra lectura del mu-
seo.; un recorrido abierto e inacabado en múltiples aspectos, desde los propios espacios, a la mul-
tiplicidad de lecturas y experiencias, una por cada visitante, pero todas con un soporte común, un
ejercicio arquitectónico que busca hacer justicia a través de la memoria.
Figura 30: El vacío de la memoria. Figura 31: El vacío de la memoria.

Soporte arquitectónico. La relación de la instalación ‘Hojas Caídas’ con el espacio.
56 57
3.1.7. El Museo Judío de Berlín a través de los vectores de la memoria. En el transcurso de la primera a la segunda, se sitúa la complicada tarea que el creador de la obra
La interpretación: experiencia, impronta y ejercicio de búsqueda. debe procurar: hacer que esta resulte interesante pero incompleta, generar extrañamientos que in-
citen a la profundización del conocimiento. Esto es lo que hace Libeskind en el museo, por ejemplo,
En el edificio de Libeskind, el ejercicio interpretativo que se realiza tiene gran relevancia en los tres
con la utilización de una caprichosa composición de ventanas, cuyos huecos no permiten la visión en
factores en los que hemos dividido este vector. La experiencia se presenta en este museo de dos
su totalidad desde el interior, y cuya respuesta se halla entre las páginas de un libro, ajeno aparente-
formas diferentes: por un lado, se construye a través de la experimentación del arquitecto y por
mente, a la propia obra.
otro, es un museo para la experimentación espacial. Con la experimentación personal de Libeskind
como método de proyecto, nos referimos a que la ideación arquitectónica busca la inspiración en la El papel de la Identidad en la construcción de memoria.
experimentación de otras obras, no precisamente arquitectónicas, sino literarias o artísticas, que se
En el museo, la recurrencia a la identidad como medio de la ideación de la forma es el factor determi-
vuelven el motor para generar la forma y, a través de la poética, hacer justicia con la memoria judía,
nante en la generación de la memoria. Libeskind, desde la construcción del museo a la escala de la
como explicaremos más adelante.
ciudad, hasta la posición material y formal del mínimo elemento compositivo de la fachada, recurre
a la identidad individual de los ciudadanos judíos para justificar la forma desde el trazado de líneas
Por otro lado, la experiencia se convierte en el objetivo de los espacios. A través de la creación de
que conectan casas de familias, a la inspiración en la producción artística de personajes judíos reco-
espacios para los sentidos se busca la generación de una impronta en el visitante, la apelación a la
nocidos. Esto además está potenciado por la propia intención expositiva de la colección de objetos
sensibilidad como factor que motive el ejercicio de búsqueda y la preocupación del el usuario por
cotidianos en el museo. Los tres componentes funcionan como factores de transferencia entre la
obtener una comprensión de la historia que le permita obtener su propia lectura de la obra, indepen-
memoria individual que estos representan, hacia la memoria colectiva del pueblo judío, que, además,
dientemente de la profundidad o rigor de la misma, formar una especie de ‘imagen dialéctica’ a través
debe ser extensible a cualquier visitante de otra religión o cultura.
de la alusión al pasado, del recuerdo, en definitiva, de la memoria.
La primera y la tercera utilizan lo anónimo y lo cotidiano como elementos reconocibles por todo aquel
La multiplicidad de la lectura como producto de la mediación de la experiencia.
ciudadano que sea conocedor o tenga vinculaciones o vivencias de la cultura judía, como una apela-
El resultado del protagonismo de la fenomenología de la experiencia lleva adherida la generación de ción al sentimiento de identificación con el mismo, al reconocerse, en mayor o menor medida, en un
una multiplicidad de lecturas. En este museo, como hemos comentado ya, el hecho de que exista una utensilio similar a otro de su propiedad. Esto también apela a la memoria del visitante, suscitando un
posibilidad de recorrido abierto, ligado al alto grado de abstracción y lo sensorial de los espacios, recuerdo biográfico a través del visionado de un objeto, que le recuerda a otro presente o caracterís-
produce una lectura por cada individuo que lo visita, independientemente de su bagaje cultural. Pero tico de la escena rememorada y recordada. A través de la cotidianidad y el poder de evocación de la
es innegable, también, que en ellas va a existir un gradiente de profundidad de la lectura. Al hilo de lo misma, el proceso de identificación se hace extensible, aunque desde la particularidad de la lectura
dispuesto cuando hablábamos de desrestauración, a través de los artículo del IAPH, se puede inter- individual de cada uno, a todo un colectivo cuyas raíces culturales son las mismas.
pretar que el Museo Judío de Berlín ofrece, por un lado, una lectura accesible a todos, que es aquella
que apela a los sentidos, a la experiencia. Pero, por otro lado, existe un camino de lectura, que se La segunda apoya esta identificación, apelando al sentimiento de admiración o referencia que el
sitúa en el trasfondo, sin ser directamente accesible; el cual se alcanza a través de la profundización individuo tiene por personajes singulares, referentes de la producción intelectual que representa al
en el conocimiento, más allá de la experiencia espacial. Requiere acceso a información concreta y a colectivo judío, y, en cierto modo, a toda la sociedad.
tener las herramientas para su comprensión.
58 59
El trato con los fragmentos heredados y la creación de un nuevo estrato.
Al tratarse de una ampliación de un edificio heredado, otro de los factores de lectura en el discurso
del ejercicio de memoria, es el proceso por el que se pasa de la relectura del pasado material presente
por parte del interviniente, a la reconstrucción de una red temporal de lo heredado.
En el caso de Libeskind, la relación con la herencia material del pasado se da a través de la amplia-
ción de un edificio barroco. La peculiaridad de establecer esta relación está en la discontinuidad
de los períodos históricos de lo material. Entre la época barroca y la construcción de nueva planta,
como memoria al horror del holocausto, incluyendo también alusiones a otros períodos, existe una 3.2. Intervención en el Neues Museum. David Chipperfield.
distancia que Libeskind salva mediante la presentación aparente de dos fragmentos independientes, 3.2.1. Introducción. Intervenir desde una conversación continua.
la construcción de una nueva historia y la producción de una conexión física a los ojos de la ciudad. Como segundo caso de estudio se presenta la intervención en el Neues Museum de David Chipper-
field, ya que se puede considerar como una de las intervenciones en patrimonio más didácticas en
Aunque se establecen relaciones visuales, e incluso alusiones formales para lograr un entorno de cuanto al discurso de la restauración lógica o la desrestauración, que, sin acercarse a la recons-
funcionamiento ligado, la intervención sobre lo patrimonial es consecuente, y no busca generar con- trucción, trata la personalidad propia de cada fragmento heredado pero con el objetivo claro de una
tinuidades físicas entre los distintos estratos cuando no las hay y centra el discurso memorístico en intervención unitaria; construyendo una lectura conjunta del mismo y clarificándolo, sin comprometer
la mirada al pasado del nuevo edificio. lecturas posteriores, asumiendo la existencia de pérdidas irrecuperables. En este caso, por tanto,
el acercamiento a la memoria recae sobre la propia herencia material del edificio, pero también del
entorno en el que se inserta y el conjunto histórico del que forma parte.
Para dar comienzo a nuestra lectura del museo y al acercamiento del autor que lo origina, cabe citar
las siguientes palabras de Emilio Tuñón, que introducen una conversación con David Chipperfield
publicada por la revista El Croquis, donde lo define como un arquitecto que “prefiere entender la
arquitectura como una conversación ininterrumpida con el mundo que le rodea, con la sociedad, el
territorio, el contexto, la memoria y las personas” buscando “una oscilación permanente entre rigor
y sentido común, entre modernidad y tradición, entre continuidad y discontinuidad, entre igualdad y
diversidad, entre abstracción y figura...” (Tuñón, 2013, p.30).
Precisamente en el Neues Museum, el recorrido que vamos a iniciar por este, además de describir su
morfología y funcionamiento, tratará de ir desvelando cómo se produce esa conversación con la me-
moria, con su entorno, el diálogo entre lo nuevo y lo antiguo; detectando el papel de los fragmentos y
cómo se producen estas relaciones de continuidad o discontinuidad.
60 61
3.2.2. La contextualización y conformación del museo. Del origen del entorno patrimonial
al objeto arquitectónico heredado.
Para comprender el museo, lo primero que debemos tener en cuenta es que el Neues Museum forma
parte del conjunto de museos de la llamada Isla de Spree o Isla de los Museos, situada en el corazón
del antiguo Berlín Oriental y cuyo conjunto de museos había sido formado por Federico Guillermo
IV, con el fin de fomentar el gusto por la antigüedad clásica. Este conjunto sufre los bombardeos de
la Segunda Guerra Mundial y, en el momento del encargo de la intervención a David Chipperfield, el
Neues Museum se presentaba como el único que permanecía en un estado de ruina. Figura 32: Situación del Neues Museum en la Isla de los Museos. Figura 33: Plano del plan de intervenciones en la
Isla de los museos.
En el encargo realizado en 1997 no solo se pone en manos del arquitecto el propio museo, sino que
la actuación deberá abarcar un plan general de actuación en la isla, cuya coordinación le corresponde
al mismo arquitecto.
Como podemos ver en las imágenes que acompañan al texto, en la actuación queda patente el com-
promiso que se toma, por un lado, con las partes, es decir, la restauración de cada uno de los edificios
atendiendo a su singularidad o complejidad propia, la inclusión de un nuevo volumen conformado
por el edificio de acceso y, por otro lado, una idea de conexión y de unidad de todos los museos para
responder a esa demanda de funcionamiento de la isla, como un conjunto arquitectónico patrimonial
Figura 34: Conjunto de museos. Planta baja. Figura 35: Ideograma de la intervención de conjunto.
único. En esta intención de conexión se refleja ya un compromiso con la identidad y el origen de cada
museo, puesto que se respeta la entidad de cada uno como pieza independiente, al no situar ningún
cuerpo de unión en superficie, sino que se opta por establecer dichas conexiones, de manera subte-
rránea, garantizando así la funcionalidad de conjunto requerida y, a la vez, respetando el valor inicial
de la independencia de los cuerpos.
Tras tener esta visión de conjunto, podemos decir que el Neues Museum va a conformarse desde el
Figura 36 Maqueta del conjunto en sección. Conexiones y ocultamientos.
inicio como una de estas piezas singulares. Su construcción original, de estilo neoclásico, se sitúa
entre 1841 y 1859 y, es obra del arquitecto Friedrick August Stüler. Surge, en un inicio, como amplia-
ción del Altes Museum de su maestro Schinkel, por lo que se consideraría parte de una preexistencia,
un estrato añadido. Sin embargo, la respuesta a esta necesidad de ampliación versa sobre la creación
de un nuevo objeto arquitectónico para complementar a uno existente; sin guardar ningún tipo de
relación secuencial, acorde, por tanto, con lo que se ha explicado anteriormente que ocurre con el
conjunto patrimonial de la Isla de los museos.
Figura 37: Maqueta del conjunto. Lo nuevo y lo viejo. El compromiso con las partes y el conjunto.
62 63
Para realizar el acercamiento al porqué de la intervención, tenemos que saber cómo afectaron los
bombardeos a este edificio en particular y en qué estado de conservación se encontraba la preexis-
tencia previa a su intervención. Pues bien, el estado de conservación va a ser muy variable; desde la
destrucción total hasta el mantenimiento casi integral de algunas salas.
Figura 38: Estado de ruina del Museo. Figura 39: Uno de los volúmenes de la Figura 40: Imagen original de la fachada
El volumen general se levanta sobre una planta rectangular hasta alcanzar una altura de tres plantas. cúpulas derruidos. noreste.
Se compone de un cuerpo central, que resuelve la entrada y la escalera principal, por el que se traza
un eje de simetría. Se forman dos patios rectangulares, a ambos lados del eje, y, alrededor del mismo,
las alas del museo que albergan las distintas salas y se resuelven con una triple crujía. En la fachada
noreste, en ambas esquinas, se sitúan dos cuerpos coronados en la cubierta con una cúpula.
Figura 41: Diagrama de intenciones Figura 42: Diagrama volumétrico de inten- Figura 43: Maqueta de recomposición
en planta. ciones. volumétrica.
El mayor deterioro del museo viene dado por la destrucción, casi total, de las alas noroeste que con-
forman uno de los dos patios. Por otro lado, encontramos que el cuerpo de la cúpula de la esquina
sureste también está derruido en su mayoría.
La intervención de Chipperfield trata la recuperación del volumen general como un aspecto esencial,
para que el edificio pueda ser comprendido. Para ello, se recompone el volumen de las salas, volvien-
do a encerrar el espacio del patio. Las fachadas de este nuevo volumen se resuelven con un acabado
Figura 44: Alazado Noroeste. Interpretación y abstracción en la recomposición de fachada.
de ladrillo, que, lejos de hacer un contraste totalmente polarizado con el material de la preexistencia,
se integra en una misma gama cromática pero sin producir, en ningún momento, imitación de lo pre-
existente. Esta se compone con un mantenimiento de los elementos principales que permiten reco-
nocer cómo era el edificio en su origen. Se mantiene el ritmo de los huecos, e incluso, la modulación
de las carpinterías, pero estas son depuradas en detalle y acabadas en blanco para diferenciarse de
una forma más notable de las de la parte simétrica de la parte conservada. No se reproducen moldu-
ras en los dinteles ni detalles del marco del hueco, sin embargo, sí se da continuidad visual, mediante
el marcado de juntas, a las líneas horizontales que delimitan dichas molduras y cornisas; e, incluso,
juntas que continúan con las horizontales establecidas por las piezas de acabado de la fachada anti-
gua, igual que el marcado vertical cada dos huecos, que obedece de nuevo al ritmo de lo preexistente.
Figura 45: Imagen de la fachada Noroeste. Diferenciación material y depuración formal del ornamento.
64 65
En el caso del volumen de la cúpula se sigue el mismo criterio: recuperar el volumen esencial des-
nudándolo de detalle. En el ladrillo se vuelve a dejar rastro de las líneas principales de cornisa y se
realiza un cajeado rectangular de las mismas dimensiones y posición de los de su homólogo preexis-
tente, para situar las esculturas humanas que se han podido recuperar y, que se encontraban en esta
posición originariamente. Sin embargo, aquí hay una demostración de que se asumen las pérdidas
y las ausencias, puesto que solo se realizan estos cajeados para el número de piezas recuperadas
y no se repite el ritmo de las preexistentes, ni se deja el rastro del lugar, donde, en su momento, se
encontraban otras piezas. Se entiende que, con las existentes, se deja muestra de ese pasado que
además se puede ver, en su estado más original, observando el volumen de la cúpula simétrica, que
conserva todas las piezas y los detalles de la ornamentación.
Figura 46: Imagen de la fachada Noroeste. Diferenciación material y depuración formal del ornamento.
Figura 47: Imagen de la recomposición del volu- Figura 48: Alzado sureste.
men de la cúpula.
Figura 49: Alzado noreste. Recomposición del volumen de la cúputa. Intervención mínima y puntual sobre elementos da-
ñados.
66 67
3.2.3. Hacia una recuperación del sentido integral del museo desde la recapacitación fun-
cional.
Retomando lo explicado en la introducción al museo, resulta procedente hacer una lectura general
de cómo se recupera la idea conjunta del funcionamiento del mismo, tras la restitución volumétrica,
antes de proceder a realizar la lectura de los diferentes fragmentos, intervenido cada cual, según las
necesidades que presentan sus dispares estados de conservación.
Pues bien, el museo se compone de tres plantas y una entreplanta que resuelve de diferentes mane- Figura 50: Sección longitudinal a través de los patios y el vestíbulo de la escalera.
ras las conexiones entre la planta baja y el sótano del museo. Si accedemos desde la fachada oeste,
aquella que muestra la original a un lado y al otro la fachada de la intervención de recuperación volu-
métrica, lo hacemos desde la cota de entreplanta por el cuerpo central, el que da lugar a la simetría, y,
se desciende por una escalera hacia la parte del cuerpo central; desde donde se tiene, a los laterales,
los patios, o bien, a la parte este del cuerpo central, situada bajo el vestíbulo de la entrada este, que
distribuye los recorridos hacia las salas de ambos lados. En esta planta, al quedar oculta bajo rasan-
te, se ofrece la oportunidad para Chipperfield de resolver la necesidad de conexión con otros museos,
y, además, dar cabida a los espacios técnicos y de almacenaje requeridos. Si en el resto de plantas la
intervención de recomposición volumétrica respeta la contundencia y unidad de la forma, en esta, la
zona del volumen restituido de la cúpula y la zona del ala recompuesta que se sitúa bajo el volumen
de la cúpula conservado, se van a deformar para, generar, en la primera , un núcleo de comunicación
vertical secundario, espacios técnicos y de almacenaje, además de la conexión con el Altes Museum. Figura 51: Planta baja.
En la segunda, otro núcleo de comunicación y la conexión con el Pergamon Museum. Desde estas
dos zonas se da acceso a un recorrido subterráneo y perimetral al museo que facilita el tránsito de
trabajadores y de las colecciones, favoreciendo ese funcionamiento de conjunto que requería el plan
de intervención sobre la Isla de los Museos.
Si nos volvemos a situar en el exterior del museo, esta vez con el objetivo de iniciar un recorrido por
las diferentes plantas en sentido ascendente, podemos hacerlo o bien desde la entrada oeste, desde
dos escaleras ascendentes situadas a ambos lados de la que produce el descenso al sótano, o bien,
desde el recorrido porticado que da lugar en la fachada este, a través de unas escaleras que salvan la
cota de semisótano o de las rampas simétricas situadas a los lados de esta. Si hemos accedido por
cualquiera de ellas, tenemos la misma posibilidad de recorrido, ya que el cuerpo central es permeable
a ambos lados del núcleo de servicios que se sitúa bajo la escalera principal.
Figura 52: Entre plantas. Planta subterránea. Conexiones con otros museos.
68 69
El recorrido en esta planta ya se vuelve accesible al público en todo el perímetro, permitiendo al mis-
mo establecer un recorrido sencillo por todas las salas perimetrales. Cabe destacar que la zona que
se sitúa bajo el volumen de la cúpula de Chipperfield sigue siendo adaptado para accesibilidad, salas
de servicio y para dar entrada la cafetería ,que se integra ocupando la primera crujía de la fachada sur
y separándose de las otras dos con un cerramiento liviano que no interfiere en la percepción visual
del espacio completo.
Al siguiente nivel se accede por la escalera que nos encontrábamos en frente de nosotros al entrar
por la fachada este. Esta nos lleva al hall de la escalera imperial que se sitúa en el cuerpo central.
Figura 53: Planta tercera. Espacios de trabajo, almacenaje y servicios.
Desde aquí podemos volver a acceder al recorrido perimetral que está comunicado en toda la planta
o ascender al siguiente nivel por las escaleras que se sitúan adosadas a los paramentos verticales
del cuerpo central, de las que después hablaremos. Debemos destacar que esta planta es la que da
acceso a los dos espacios de las cúpulas, adquiriendo estos la altura restante del museo.
En el siguiente nivel podemos realizar también un recorrido alrededor de todo el edificio, ya que están
todas las salas conectadas. Como los volúmenes de las cúpulas ya no sirven de paso y conexión, la
intervención de Chipperfield resuelve el paso anexo a estos en los espacios que preceden a las los
núcleos complementarios de comunicación vertical.
Figura 54: Planta segunda.
Antes de estudiar cómo se resuelve la funcionalidad en el último nivel, cabe mencionar, que, aunque
los dos patios sean iguales en cuanto a su formalización original en planta, ya podemos decir que
tras la intervención del arquitecto, su espacialidad será diferente. El patio sur conservará su forma
y su altura, con una restauración que se limitará al ábside que da acceso al mismo. Sin embargo, en
el patio norte, se instala una intervención de Chipperfield que genera nuevo niveles accesibles desde
diferentes plantas, que solucionan la necesidad de nuevos espacios para las colecciones. Ambos
patios se cubren en la restauración, en su último nivel, mediante un cerramiento de vidrio.
El acceso al último nivel solo se produce desde las escaleras secundarias introducidas por el arqui-
tecto, que aprovecha la posibilidad de restricción de acceso que estas ofrecen, para disponer en esta
planta las áreas de personal con una compartimentación de diferentes despachos y salas de servicio
en la parte este y norte; y un espacio diáfano en la sur que resuelva el almacenaje, accediéndose por
la escalera complementaria que nos conduce a través de otros almacenes situados en el ala sur. Figura 55 Planta primera. Escaleras imperiales. Acceso a los espacios de las cúputas.
70 71
3.2.4. El compromiso con las partes. Fragmentos.

Tras haber realizado un análisis del funcionamiento general del museo, nos disponemos a hacer una
lectura de la valoración que hace Chipperfield de los espacios más representativos del mismo y de
cómo la intervención se adecua tanto al estado de conservación de este como a los nuevos requeri-
mientos del museo, aplicándose, en todo caso, una teoría de intervención respetuosa con el concepto
de la desrestauración.
Nuestra lectura hará un recorrido desde las escaleras principales, uno de los espacios más afectados
Figura 56: Escaleras principales. Estado previo a los daños Figura 59: Vista de la rehabilitación del espacio de las es-
por los bombardeos, pasando por diferentes salas en las que el grado de degradación se va reducien-
causados por los bombardeos. caleras.
do, hasta llegar a los espacios que adquieren un nuevo papel funcional en esta rehabilitación, como
puede ser el patio norte.
En el vestíbulo de las escaleras imperiales de la planta primera, considerado como el espacio de ma-
yor protagonismo a lo largo de la historia del edificio, Chipperfield desarrolla una de las actuaciones
más notables en los elementos preexistentes que sostienen, literal y figuradamente, la atmósfera pri-
mitiva que este espacio pretende congelar. Dicha preexistencia está conformada por las columnas,
un elemento que sirve de filtro entre el paso que comunica dos salas y el espacio de las escaleras.
Son estas columnas las encargadas de mostrar el papel que la historia ha tenido sobre el edificio, Figura 57: Escaleras principales. Pérdidas a causa de los Figura 60: Vista de la rehabilitación del espacio de las es-
bombardeos. caleras. Testigos del pasado.
mediante la degradación material que Chipperfield, en este caso, considera que debe manifestarse
,sin ningún tipo de tratamiento apreciable como si de una ruina intocable se tratara.
Por el contrario, en el resto del espacio se busca regenerar la atmósfera con una depuración volumé-
trica, que, con materiales neutros, permite comprender un espacio del pasado, cuya única herencia
material presente son los paramentos verticales que limitan el espacio. El objetivo es propiciar la
comprensión de una atmósfera pasada regenerando el espacio únicamente en su componente con-
ceptual, sin caer en la mentira material ni estructural12.
Figura 58: Escaleras principales desde el espacio previo. Figura 61: Vista de las columnas preexistentes desde el
12. Del término acuñado por Ruskin en su crítica a la reconstrucción como atentato contra la autoría en Las siete lámparas de la arquitec- Espacio sostenido por las columnas del pasado. ascenso de las escaleras principales.
tura. Coyoacán,2014.
72 73
El resultado es una abstracción depurada del volumen inicial que establece una clara diferencia entre
preexistencia y rehabilitación mediante la neutralidad que aporta el hormigón blanco y la limpieza de
las líneas que permiten así, que los paramentos y columnas verticales preexistentes cobren fuerza y
protagonismo, pero sin verse descontextualizados.
Otro fragmento, o conjunto de fragmentos, se podría decir que se compone de las salas de paso
mejor conservadas del edifico, donde la intervención requerida se acerca más al mundo de la restau-
ración en Bellas Artes. Sin embargo, podemos observar la misma lógica que sigue Chipperfield en
toda la intervención, al observar la manera en la que trata de recuperar, en la medida de lo posible, un
recuerdo de la imagen original, utilizando para ello diferentes técnicas.
En la sala del ala sur que vemos en las imágenes, lo heredado lo conforma el esqueleto principal.
Este nos permite tener una percepción espacial cercana a la que debió ser la original debido a la
existencia de una documentación que permite reconocer cómo era el espacio primitivo, donde se
llegan a definir hasta los detalles ornamentales y otros acabados. También se puede entender la
Figura 62: Sala de transito y exposición en la planta baja del volumen preexistente del ala este previa restauración.
considerable relevancia que poseían otros aspectos como la luz y el color en la definición de dicho
espacio. Chipperfield no renuncia a esta realidad, por lo que los aspectos ornamentales se ven insi-
nuados y recuperados, y, se hacen visibles a través de fragmentos de revestimientos originales que
encontramos en las columnas y techos.
En el resto de la intervención, la luz y el color se conservan como valores indispensables del espacio,
pero, para no caer en la mentira material, el acabado con el que Chipperfield reproduce valores del
estado inicial se resuelven con un color neutro y claro, sin falsas reproducciones de los detalles pic-
tóricos originales.
Es, quizás, en este espacio, donde podemos plantear una controversia con ciertos pensamientos
comtemporáneos sobre la restauración: ¿Realmente sería procedente la reproducción de detalles
meramente ornamentales que las transformaciones históricas ya habían hecho desaparecer?, ¿Son
un elemento imprescindible para recuperar la memoria espacial del conjunto o, por el contrario, gene-
ran una confusión en el hilo temporal del edificio?
Figura 63: Sala de transito y exposición en la planta baja del volumen preexistente del ala este tras la restauración.
74 75
Dar respuesta a estas preguntas resulta una tarea muy complicada, puesto que intervienen múltiples
factores y disciplinas . Chipperfield es consciente de esta situación, reconociendo sus limitaciones,
e introduce la interdisciplinariedad de una forma muy directa con la colaboración de un estudio de
restauración y conservación de obras de arte que, en un análisis minucioso del significado y la tem-
poralidad de los elementos ornamentales, concluye que su forma y colocación sitúan al espectador
con respecto a la época de la que data el espacio original.
En este hecho se demuestra el compromiso de la intervención por el rigor en la obra, la necesidad de

aceptar limitaciones y cooperar, anteponiendo el resultado satisfactorio de la obra al reconocimiento
de una autoría única. Con ello podemos decir que Chipperfield en esta obra, está poniendo en prácti-
ca teorías de la intervención arquitectónicas contemporánea, a través de la búsqueda de una mejor
lectura del edificio, aceptando que la multidisciplinareidad es un método para alcanzar el objetivo que
ofrece un enriquecimiento, a través de la asunción de la multiplicidad derivada de la interpretación.
A lo largo de su recorrido por el edificio, Chipperfield encuentra más salas de características simila-
res, donde trata de aplicar el mismo criterio preservando la identidad de cada espacio a través del es-
Figura 64: Sala de expositiva y de tránsito previa a la restauración.
tudio minucioso, por lo que siempre aparecerán puntualizaciones y diferencias en la solución formal.
Esto es lo que ocurre en la sala que mostramos ahora, donde la intervención trata de recuperar, en
la medida de lo posible, un recuerdo de la imagen original; en este caso a través de la utilización de
una capa translucida que permita percibir la huella de la historia y del paso del tiempo en la degrada-
ción del material, estableciendo una clara diferenciación entre lo auténtico y lo que se regenera, sin
renunciar a dotar a dicho espacio de un soporte con cierta continuidad que facilite la legibilidad de
su origen.
Esto se ve ejemplificado en el techo, donde se restaura, volviendo a dar vida a la forma del mosaico
original, pero podemos identificar, a simple vista, el estado de deterioro al que se vio sometido el
espacio, gracias a cómo se respeta el contorno de los fragmentos dañados mediante la presencia de
las líneas rasgadas y la transparencia. La misma técnica la podemos ver repetida en los paramentos
verticales donde, mediante el color se consigue la continuidad pero se diferencia según las épocas
con un determinado grado de transparencia.
Figura 65: Sala de expositiva y de tránsito tras la restauración.
76 77
En el siguiente espacio que vamos a estudiar, el espacio de la cúpula, al que se tiene acceso desde
la sala que acabamos de analizar, veremos cómo se adapta el método de intervención explicado a
una sala con daños similares, pero características geométricas diferentes. Hacer una lectura de este
espacio, cuya volumetría es preexistente, como explicamos en apartados anteriores, nos dará pie
a explicar cómo sucede la intervención en el espacio que, en origen, era simétrico a este, pero que,
como dijimos fue derrumbado por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial.
La imagen superior nos muestra el estado en que se encontraba el espacio antes de la intervención.
Podemos ver que existen ausencias, de diferente envergadura, del acabado de revoco original en
diversos lugares de los paramentos verticales, y sobre todo, en el pavimento. Además de esto, se
observa que uno de los problemas generales de este espacio es la gran acumulación superficial de
suciedad, que atenúa los colores originales e impide apreciar el buen estado de conservación que
presenta. Por todo esto, la intervención en este lugar trata de tener el menor impacto posible, limi-
tándose a realizar una limpieza que destape los colores originales.
Figura 66: Vista del espacio de la cúpula antes de la restauración.

La recuperación que se produce con esta simple actuación es tan notable que el impacto visual que
causaban las pérdidas de acabados y el deterioro de los mismos se minimiza en gran medida. No
obstante, como en otras salas, estas marcas del paso del tiempo no pretenden ser borradas, quedan-
do presentes como un cambio en la tonalidad del acabado, manteniendo la forma de la propia lesión.
Esto se percibe, de una manera más directa, en la parte superior del arco de acceso a la sala, en la
base de la cúpula, en la zona que se sitúa inmediatamente por encima del mismo y en el pavimento.
De manera más tenue quedan presentes en el paramento verde y en el rojo, perceptibles tras una
observación detenida del mismo, como oscurecimientos o aclarados que delimitan el borde de la
lesión.
Ahora es el momento de dar paso al otro extremo del gradiente de conservación, acercándonos al
nuevo volumen que sustituye al cuerpo de la cúpula del lado sur.
Figura 67: Vista de la restauración del espacio de la cúpula conservado.
78 79
Si nos acercamos, a la reformulación que hace Chipperfield sobre este espacio que se encontraba
totalmente derruido, observamos que el criterio de intervención es el mismo que para la reconstruc-
ción del ala noroeste del museo como ya hemos explicado anteriormente al hablar sobre el volumen
heredado. Sin embargo, este espacio, accesible desde la planta primera, requiere también un análisis
desde el interior.
Como vemos, el ladrillo elegido para la recomposición volumétrica, es el que se ha dejado como aca-
bado interior del espacio, como método de preservar un lenguaje común a todo lo que refiere a devol-
ver un volumen depurado en la intervención. Este forma un volumen, limpio y depurado; desnudado
de intentos de reinterpretación de detalles ornamentales que pudieran haber existido en él. La gran
depuraración formal en este caso, puede deberse, o bien a la inaccesibilidad a más datos que revelen
cómo se detallaba dicho espacio en su interior, o bien a la que parece una posibilidad más lógica, la
consideración de que, reproducir detalles en el caso de un espacio que ha perdido todo resto de los
mismos, sería abusar de la memoria, tratar de recuperar un estrato del que ya no queda nada, lo que
podría calificarse como un abuso de la memoria por exceso, en términos de los textos de Ricoeur.
Por lo tanto, este espacio es resultado de una intervención que trata de ser mínima. Esto quiere decir
que asume la pérdida y que se pretende actuar solo en la medida que lo requiera la comprensión ge-
neral del museo, como pieza conjunta, a través de una abstracción depurada del espacio, integrada
en él como parte de una funcionalidad e identidad común.
En este espacio, al igual que en otros como el patio norte, se observan también actuaciones de Chi-
pperfield, que se adaptan y son consecuentes con las necesidades del tiempo presente del edificio.
Con esto, nos referimos a la creación de un basamento y zócalo que se superpone al paramento de
ladrillo, para generar un fondo homogéneo, en favor de la exposición de las piezas museísticas que
ocupan dicho espacio. Esta técnica, a la que lo veremos recurrir en otras partes del museo, también
sirve para albergar las instalaciones lumínicas que acondicionen el espacio de los mejores paráme-
tros para la contemplación de la colección.
Figura 68: Vista de la reintepretación del volumen del espacio bajo la cúpula que se encontraba destruido.
80 81
Como hemos podido observar, Chipperfield busca, en los diferentes espacios, hacer justicia al pasa-
do y al presente dignificándolos desde su lectura histórica, pero sin olvidar que han de ser útiles en
el presente. Al tratarse de una intervención arquitectónica, esta no debe terminar aquí, puesto que,
cada actuación ha de ser una oportunidad innegable para la creatividad; pues la intervención en el
patrimonio arquitectónico es comprensión y gestión de capas pero también la creación de un nuevo
estrato. Esta creatividad se desarrolla, en este caso, en el patio noroeste del edificio, justificándose
con el estado de gran deterioro y la poca, casi nula, presencia del edificio original, brindando la po-
sibilidad de crear un espacio expositivo en diferentes alturas, generadas por una estructura que se
separa de los paramentos verticales, con el fin de permitir en el perímetro la percepción total de la
altura que ofrece el espacio original. Aunque este, en esta parte de intervención entra la creación de
algo aparentemente nuevo, parece tener inspiración o surgir de la abstracción y adaptación de lo que,
en su origen, debió ser el patio egipcio. No se dispone de fotografías ni datos que demuestren cómo
era la totalidad de este espacio, pero se dispone de una litografía de una parte de este espacio, que
data de 1861, y cuya autoría se otorga al pintor berlinés del S.XIX, Johann Philipp Eduard Gaertner
que, parece mostrar cómo era el patio en su nivel más bajo.
Figura 69: Esposición en el egipcio sobre la estructura creada por David Chipperfield.
En la intervención de Chipperfield podemos interpretar que existe una alusión a este espacio en
cuanto al número de los pilares y la distancia entre ellos, que utiliza para generar los nuevos niveles
expositivos. Sin embargo, la disposición de los mismos cambia, posicionando el pilar central en línea
con el eje de simetría de la puerta que da acceso a este espacio, lo que nos indica que se trata de una
estructura nueva, de una nueva creación, que se manifiesta a través del impacto que genera encontrar
la fuerte presencia del pilar en un lugar, a priori, ilógico. Aquí se ve reflejada la transparencia de la
intervención de Chipperfield en cuanto al establecimiento de la diferencia entre lo heredado y lo pro-
puesto o reformulado por él. Lo mismo se traslada también a otros aspectos y otras escalas como,
por ejemplo, en detalles tan sutiles como el marcado con revestimiento blanco de las jambas y el
dintel de las puertas que dan acceso a las nuevas plantas expositivas situadas en el patio, indicando
de esta manera, que son de nueva creación. Figura 71: Acceso.
Esta intervención, además de servir al presente, pone al servicio del futuro la creación de nuevas lec-
turas, de manera que se asegura la vida del edificio y su continuidad en el tiempo. Aprendemos que el
objeto histórico no es únicamente un elemento que preservar y del que aprender sino que también es
Figura 70: Vista de la intervención del patio desde el nivel de semisótano Figura 72: Litografía de
un soporte para seguir escribiendo la historia, sobre el que contar algo nuevo y plasmar inquietudes.
1862.
82 83
Si ahora procedemos a leer el otro patio, situado al sur, y llamado Patio Griego, podemos ver que ,pro-
bablemente, sea en este espacio donde intervienen un mayor número de actitudes en la rehabilitación
y, por tanto, es donde podemos hablar de la continuidad del fragmento.
Podemos observar como se realiza la reparación de la dañada parte baja del patio mediante la crea-
ción de un basamento neutro, que sostiene una mirada dirigida a la parte superior, la que contiene
el mayor número de preexistencias originales. Hasta aquí se puede entender que Chipperfield está
actuando de una manera clara y contundente, ofreciendo una rápida lectura inicial de este espacio.
Si profundizamos en dicha lectura podemos detectar que en el espacio expositivo entra en juego un
trabajo de proporciones que se deja ver a través de la apertura de huecos mayores en la planta baja,
y, en cómo se disponen los elementos expositivos en que emergen del basamento.
Podemos ver cómo los pedestales que sostienen las obras de arte en el resto del espacio, dialogan en
proporción con las columnas que enmarcan el frente de vidrio en la conexión con el interior en planta
primera, a través del abside, generando una verticalidad que apoya y dirige la mirada hacia arriba que Figura 73: Vista del abside del patio griego. La creación de un
basamento expositivo.
el basamento pretende crear.
Además observamos cómo el zócalo generado por Chipperfield constituye un fondo homogéneo que
realza los elementos expositivos que se encuentran colocados en contacto con él, permitiendo les
tomen mayor protagonismo, adelantando su plano, contribuyendo la lectura fácil del diálogo entre
figura y fondo.
Figura 74: Vista desde el abside. Basamento expositivo y mante-

nimiento de las preexistencias de los paramentos
84 85
3.2.5. El Neues Museum a través de los vectores de la memoria.
La interpretación: experiencia, impronta y ejercicio de búsqueda.

La lectura que se ofrece al visitante se sitúa más alejada de la experiencia fenomenológica del espa-
cio, para acercarse a ofrecer lecturas con una base común, donde predomine la visión de continuidad
y de un edifico conjunto; una lectura clara entre lo nuevo y lo preexistente, y el entendimiento del
edificio como un fondo para unas colecciones que tienen su historia propia.
Sin embargo, cabe destacar que el hecho de que exista un amplio gradiente de conservación de lo
preexistente (véase figura 76), genera una experiencia de contraste. Esto quiere decir, que el hecho
de que el grado de intervención se adecue en cantidad, en visibilidad, en diferenciación material y en
forma, entre otros factores, a la realidad de cada espacio, producirá cambios en la percepción del
museo por parte del visitante cuando este pase de una sala, en un determinado estado de conserva-
ción a otra con otro diferente.
Esto se producirá de diferentes maneras en el museo, puesto que, por un lado, hay momentos en los
que el paso de las salas con mayor carga del contenido original hacia las partes cuya volumetría ha
sido repuesta en su totalidad por la nueva intervención, se produce a través una de una sala, cuyos
daños eran notables pero su espacialidad esencial se conservaba. Esto hará que la transición sea
paulatina, que desvele un recorrido por una gradación y aporte una experiencia dilatada en el tiempo.
Esto ocurre, por ejemplo, al recorrer el ala noreste del museo, donde el paso de las salas casi intactas
al nuevo volumen de la cúpula se realiza a través de la que se muestra en la figura 68. Otro ejemplo
podría ser el que se muestra en la imagen, de la derecha a modo de resumen visual de lo dispuesto
en este texto. En ella podemos ver un espacio perteneciente al ala nueva del museo, desde el que
se realiza la fotografía, el vestíbulo de las columnas que preceden a la escalera principal como un
espacio de conservación intermedia y, por último, al fondo se perciben algunas de las salas cuyas
intervenciones han sido mínimas.
Por otro lado, habrá momentos en los que el tránsito se produzca en pocos metros, incluso centí-
metros. Esto provocará que el visitante aprecie, de una manera más notable, el paso de lo antiguo
a lo nuevo. Este mayor impacto podría considerarse como un motor para el inicio de una búsqueda
Figura 75: Vista en planta primera desde el ala recompuesta hacia el vestíbulo de las escaleras principales. Gradientes de
personal hacia la comprensión de otras épocas del museo por parte del individuo.
intervención y conservación de lo heredado.
86 87
La multiplicidad de la lectura como producto de la mediación de la experiencia. Nada tiene que ver, por ejemplo, la necesidad de restauración de los revocos de una sala expositiva
de carácter barroco, con la necesidad de reinterpretación del Patio Egipcio, del que apenas queda
En el Neues Museum existe una contemplación de la multiplicidad de lecturas más destacable en
ningún vestigio y del que algunos documentos (véase la litografía de la figura 72) desvelan que el
el proceso de ideación que en la propia experiencia del visitante. Esta aparece cuando se determi-
carácter del mismo, se caracterizaba por las pinturas que hacen alusión al arte egipcio. Por lo tanto,
na que la complejidad de los fragmentos heredados, sus diferentes escalas, el amplio gradiente de
la intervención debe respetar la identidad del fragmento, desde el acercamiento y la metodología de
degradación y la implicación de elementos artísticos hagan que el proyecto demande un trabajo
análisis del misto hasta obtener un resultado final, que respete la estética heredada pero con una
interdisciplinar. Esto aporta diferentes lecturas e interpretaciones desde el punto de vista de diversas
lógica de intervención y una integración funcional conjunta.
materias. En el Neues Museum esto supone un alto beneficio, puesto que dota de mayor rigor cien-
tífico a las intervenciones que no son puramente arquitectónicas, como puede ser la recuperación
Un razonamiento muy similar se sucede de una lectura del edificio como parte de un conjunto pa-
de detalles artísticos u ornamentales. Además, para integrar las diferentes partes, afines a distintos
trimonial, la Isla de los Museos. Cuando se determina que uno de los valores más importantes de
campos de conocimiento, procura un ejercicio crítico y de conversación constante para encontrar una
la misma está en ser un rompecabezas, compuesto de diferentes piezas, que surge con el objetivo
integración, a través de una lógica común. Esto da lugar a un discurso común y equilibrado, en cuanto
común de acercar el arte clásico a la ciudadanía. Con el fin de respetar y potenciar este valor, la inter-
a la justicia y al rigor histórico, con cada una de las partes. Todo esto concluye en un mejor uso de la
vención en la isla preserva y restaura, por separado, las diferentes piezas, respetando sus particula-
memoria, que huye de los factores de abuso de la misma, que hemos explicado en el marco teórico,
ridades; incluso propone una nueva, para otras necesidades de gestión y recepción de los visitantes
a través del texto de Ricoeur.
que también se proyecta como una pieza exenta y con una creatividad propia, que, sin embargo,
engarza con el establecimiento de una conexión para un funcionamiento integral del conjunto.
Cabe aquí plantear una discusión sobre si en algunos momentos existe una actuación de abuso, por
lo que Ricoeur llama exceso de memoria. Cuando en la explicación de los espacios de las salas en
La decisión de realizar las conexiones de manera subterránea, invisible desde la superficie, demues-
mejor estado de conservación, pero, que habían perdido parcialmente el ornamento, se hace una re-
tra el compromiso con la identidad del fragmento, que no altera su valor original como pieza inde-
composición formal de estos, de dudosa necesidad para formar una imagen sobre el espacio original.
pendiente y, que, además, da forma a un valor de conjunto que antes no la tenía. El Neues Museum,
Aunque esta se hace desde el rigor documental para determinar forma y disposición, y además se
por tanto, se puede definir, desde estos vectores de la memoria, como un fragmento, compuesto de
distingue la materialidad de lo preexistente y lo recompuesto, cabe la duda sobre si la intervención
fragmentos, parte de una colectividad patrimonial formada por objetos patrimoniales con su propia
está abusando de un pasado ya perdido y cuya necesidad para comprender el espacio es cuestiona-
memoria y valores individuales.
ble.
El papel de la Identidad en la construcción de memoria. El trato con los fragmentos heredados y la
creación de un nuevo estrato.
En este caso, los dos últimos vectores que habíamos determinado, en el marco teórico, se van a
tratar de manera conjunta, ya que la identidad en el Neues Museum reside en lo fragmentario de su
composición. Esta herencia, que presenta disgregaciones y particularidades en sus fragmentos, hace
que exista la necesidad de estudio pormenorizado y personalizado de cada una de ellas, puesto que
presentan su propia identidad.
88 89
MAYOR GRADO DE CONSERVACIÓN
MAYOR GRADO DE INTERVECIÓN
Figura 76: Gradientes de conservación e intervención. En el presente gráfico se realiza una recopilación de imágenes de los
espacios más representativos del museo. En la parte superior figura el gradiente de conservación donde se representan, a
un tamaño mayor, los espacios que conservan un mayor número de preexistencias; en menor tamaño, aquellos que presen-
taban mayor deterioro, se sitúan aquellos en los que solo había ausencia y, en transparencia, la que representa datos que
proceden del arte. Debajo se establece la escala de intervención con el mismo criterio, mayor tamaño cuando la interven-
ción es mayor y menor cuando resulta mínima, debido al buen estado de conservación.
4. ANÁLISIS COMPARATIVO Y CONCLUSIONES. Esto es así, debido a que se trata de un edificio que surge de la experiencia y para la experiencia, por
Como punto de encuentro del análisis de ambos museos, realizados a través de los vectores de la lo que es, en la vivencia del visitante, donde se obtendrá gran variedad de lecturas, con un grado de
memoria y establecidos en el marco teórico, surge esta comparativa como síntesis que clarifique es- profundidad diferente y condicionadas, no por la herencia material del pasado como el caso anterior,
tas explicaciones, estableciendo semejanzas y diferencias entre ambos casos de estudio, sirviendo sino por la experimentación del mismo a través de espacios rememoradores y evocadores, cuya for-
además como hilo para la conclusión del trabajo. ma sustenta un ejercicio continuo de búsqueda.
Si comparamos ambos en lo referente a la experiencia, la impronta y el objetivo de la memoria como También, resulta diferente el lugar donde se ubica el papel de la identidad como parte del discur-
ejercicio de búsqueda, observamos que estos puntos están presentes, de manera diferente, en am- so memorístico. En el Museo Judío, decíamos que esta proviene de la utilización de la memoria
bos museos. En el Museo Judío, la experiencia está presente tanto en el proceso de ideación y for- individual como recurso de la forma, la experiencia y como el método para la traslación hacia la
malización que lleva a cabo el arquitecto, como en el recorrido ofertado al visitante. En el Neues Mu- colectividad. En el Neues Museum se contempla también la importancia de la individualidad como
seum, el proyecto no surge de la experimentación formal, sino del rigor del estudio de los fragmentos un valor a preservar, al igual que resulta importante su contextualización como parte de un colectivo.
heredados, fruto de unas preexistencias de un carácter formal muy definido, que establecen y limitan La diferencia vuelve a estar, en este caso, en este último museo, más cercana al plano de lo material
la libertad de la forma. De la misma manera, la experiencia del usuario está fuertemente preestable- y no en el trasfondo teórico de la idea, materializado en partes del edificio, la unión de las mismas,
cida por la funcionalidad. Por ello, podríamos decir que, en el primer caso ,la experimentación es el y su papel al lado de otros edificios patrimoniales. Sin embargo, cuando trasladamos esta idea de
motor principal del museo en todo momento; a diferencia del segundo, donde el papel clarificacor de compromiso con lo individual, y la vez con lo colectivo, a la traducción formal de lo construido, en-
la arquitectura y la diversidad de condicionantes previos, sitúan a la arquitectura como herramienta contramos una gran semejanza. Ambos edificios resultan ser una parte impregnada de un carácter
de fondo, supeditada a otros factores. Factores que sitúan a la experimentación, en las diferentes propio, correspondiente a una época histórica, pero que se sitúan en un entorno en el que existen
maneras en las que se puede percibir la transición entre espacios con diferente posición en el amplio otras preexistencias con las que tiene el requerimiento funcional de relacionarse. Sin embargo, en
gradiente de conservación e intervención existente en este museo. En definitiva, en la experiencia del ambos casos estas se constituyen como independientes, y existe una discontinuidad, física y del hilo
contraste. temporal de la misma. Por lo tanto, para producir este ejercicio de unificación, sin desdibujar el ca-
rácter individual de cada una, ambos museos recurren a la realización de la conexión fuera del plano
Al hilo de esto, se puede establecer también una comparativa en cuanto a la multiplicidad de la lectu- de los ojos del viandante; enterrando la conexión con las otras piezas, preservando la independencia
ra, que también va a aportarnos una diferencia importante entre ambos casos de estudio, ya que, de volumétrica de cada una de ellas en la imagen de conjunto, a los ojos de la ciudad. Esta semejanza
nuevo, está presente en ambos, pero se sitúa en puntos muy diferentes del proceso arquitectónico. tiene también que ver con que ambos edificios son planteados, en su origen, como una ampliación
El Neues Museum toca este tema, en todo el proceso creativo del proyecto, desde los estudios pre- del patrimonio. En el caso del Museo Judío, este se construye como una nueva capa, unida al edificio
vios, ideación y configuración, hasta la maduración del proyecto; donde la multiplicidad se presenta barroco, que, aunque establece relaciones con la preexistencia material, tiene un discurso creativo
a través del estudio e intervención interdisciplinar como un modo de obtener una mayor lógica en la totalmente nuevo y una propuesta interior que no está totalmente al servicio de lo preexistente, como
respuesta a un problema complejo, formado de partes diversa naturaleza y escala. Sin embargo, en ocurre en el caso del Neues Museum. En este caso, la capa que debe añadir Chipperfield no es una
el Museo Judío encontramos la multiplicidad de lecturas situada al final del proceso de creación del ampliación del edificio en sí mismo, sino que este, en su origen, surgió como ampliación del Altes
edificio, una vez este está construido y disponible para el público. Museum. Por ello, la intervención está más al servicio del edificio antiguo, aunque también tiene que
atender a la idea de continuidad con el museo al que pretendía ampliar.
92 93
El punto que sintetizaremos ahora, plantea, a su vez, semejanzas y diferencias. Este hace referencia El presente trabajo me ha resultado muy útil para conseguir la comprensión de los puntos ya citado,
a la diferenciación entre lo nuevo y lo antiguo. Ambos van a hacer una distinción, tanto material como pero, también, para adaptar y seguir una metodología de trabajo para casos de estudio concretos;
formal, pero si la situamos en un gradiente de diferencia, desde la reproducción o la imitación a la como herramienta para organizar ideas, priorizarlas, jerarquizarlas y desarrollarlas y así poder fijar
diferenciación radical, ambos van a situarse en puntos diferentes. En cuanto al material, Libeskind se unos límites claros del estudio y tratar de conseguir así los objetivos. En general, considero que se ha
distancia, radicalmente, de los empleados en el edificio barroco, no solo por un concepto de la restau- conseguido alcanzar el objetivo principal de hacer un acercamiento a la hermenéutica y la memoria
ración contemporánea, sino porque esta obedece a un recurso poético creativo que justifica material como método de interpretación o comprensión de las obras. Esto ha llevado a un análisis de los
y color. Chipperfield, por el contrario, busca esta diferenciación desde la neutralidad, debido a que edificios que adquiere cierta profundidad, tanto en la descripción, como en el análisis a través de los
esta se pone al servicio de lo preexistente, por lo que la diferencia no resulta tan radical en cuanto al vectores establecidos y la comparativa dispuesta anteriormente. Por otro lado, considero que la visita
color o el material. Si nos fijamos en la forma, la diferencia entre ambos edificios es mucho mayor. efectuada a los museos y el trabajo realizado, en cursos anteriores, han sido una buena base para
Libeskind se introduce en la preexistencia, desde la proposición de un volumen con formas angulo- comenzar este acercamiento más profundo sobre el tema. No obstante, considero que haber tenido
sas, que nada tienen que ver con las líneas del edificio barroco; sin embargo, la forma propuesta por la posibilidad de visitar, de nuevo los museos, durante el desarrollo del trabajo, podría haberlo enri-
Chipperfiel, al surgir de una depuración formal y volumétrica de lo que fue el propio edificio se ajusta quecido, en cuanto a la valoración de factores intangibles como la experiencia. Además, esto hubiera
,en esencia, a las líneas principales ya existentes, por lo que, de nuevo, Chipperfield vuelve a estar en permitido aportar imágenes propias, realizadas con una intencionalidad específica para el presente
un punto intermedio del gradiente y Libeskind en el polo de la diferencia extrema. trabajo. En un futuro, esto podría ser un buen aporte para una ampliación del estudio, al igual que lo
son las siguientes líneas de investigación que se describen a continuación:
A modo de resumen de esta comparativa, podemos decir que Libeskind rescata un hilo de la histo-
ria y construye un nuevo discurso conmemorativo de la misma. Chipperfield, sin embargo, hace un - La aplicación de los vectores a otros casos que se encuentren en un punto intermedio del espectro
ejercicio de deconstrucción de la historia, releyendo e interviniendo sus diferentes fragmentos en que mencionábamos anteriormente.
consecuencia con las particularidades de cada uno.
- La aplicación de estos vectores a intervenciones patrimoniales en edificios con otros usos para
Este análisis comparativo sirve, a su vez, para ir sintetizando, a modo de conclusión, la aplicación de comprobar si son válidos y ampliarlos, en caso de que proceda.
los diferentes vectores a los dos casos concretos de estudio, lo que nos revela que el análisis rea-
lizado sobre la memoria, ha permitido establecer algunos de estos vectores de manera efectiva, ya - La aplicación al estudio de obras no arquitectónicas como forma de encontrar analogías en los
que, como hemos ido viendo, han sido el medio para interpretar dos casos de estudio, cuyo proceso procesos creativos con los edificios analizados o con otros.
de formalización y resultado, es muy diferente debido a que responden a condicionantes de partida
que nada tienen que ver los de un caso con los del otro. Estos forman parte de dos lados distintos - La ampliación de estos vectores teóricos a otros que puedan dilatar las investigaciones sobre las
que abren un espectro de casos intermedios, que también podrían ser leídos a través de estas claves. obras analizadas u otras. Por ejemplo, vectores que contemplen la búsqueda de objetividad en los
El entendimiento teórico al que hemos llegado con la primera parte del trabajo nos ha revelado que procedimientos de análisis de lo histórico (líneas de investigación a las que nos referíamos al hacer
el trato con lo patrimonial, desde una interpretación y lectura de los distintos fragmentos del tiempo, mención en el primer apartado del marco teórico al texto de Susan Sontag (Véase nota 10).
que trate de ofrecer una lectura, que plantee continuidades, pero que también asuma que puedan
existir desconexiones o limitaciones, nos lleva a un resultado de restauración de la obra arquitectóni-
ca con una mayor carga de verdad intentado despojarse de los abusos de la memoria.
94 95
5. ÍNDICE DE IMÁGENES. Figura 20: JMD sobre Bernhard Scheneider, (1999), Daniel Libeskind. Jewish Museum Berlin, Munich, Alemania; Londres, Reino
Unido; Nueva York, EEUU; Prestel. Página 21.

* Las manipulaciones de imágenes originales de autoría propia se indicarán con las iniciales JMD seguido de la referencia de la imagen manipulada.
Figura 21: JMD sobre Bernhard Scheneider, (1999), Daniel Libeskind. Jewish Museum Berlin, Munich, Alemania; Londres, Reino
Referentes a la portada: Unido; Nueva York, EEUU; Prestel. Página 22.
Izquierda: JMD sobre Studio Libeskind, (2001), Recuperada de: https://libeskind.com/work/jewish-museum-berlin (Última consulta: Figura 22: Bernhard Scheneider, (1999), Daniel Libeskind. Jewish Museum Berlin, Munich, Alemania; Londres, Reino Unido; Nueva
16-06-18). York, EEUU; Prestel. Página 22.
Derecha: JMD sobre El Croquis. Ed. Conjunta revisada nº 150+174/175, (2016), David Chipperfield: 2006-2014, Madrid. Página 97. Figura 23 :Studio Libeskind, (2001), Recuperada de: https://libeskind.com/work/jewish-museum-berlin (Última consulta: 16-06-18).
Figura 24: Studio Libeskind, (2001), Recuperada de: https://libeskind.com/work/jewish-museum-berlin (Última consulta: 16-06-18).
Referentes al marco teórico:
Figura 01: Herberger, D.H. (s.XVIII) Allegorische Figuren: Chronos und Geschichtsschreibung. [Escultura] Ulm (Alemania), Monasterio
de Wiblingen.
Figura 27: G+B Arts International, (1999), Jewish Museum Berlin, Berlín, Alemania, G+B. Página 101.
Figura 02: Klee, P. (1920) Angelus Novus [Lámina. Acuarela, tinta china y tiza] Jerusalén, Museo de Israel.
Figura 28: G+B Arts International, (1999), Jewish Museum Berlin, Berlín, Alemania, G+B. Página 106.
Referentes al Museo Judío de Berlín: Figura 29: G+B Arts International, (1999), Jewish Museum Berlin, Berlín, Alemania, G+B. Página 111.
Figura 03: G+B Arts International, (1999), Jewish Museum Berlin, Berlín, Alemania, G+B. Página 01-02. Figura 30: Bernhard Scheneider, (1999), Daniel Libeskind. Jewish Museum Berlin, Munich, Alemania; Londres, Reino Unido; Nueva
Figura 04: Studio Libeskind, (2001), Recuperada de: https://libeskind.com/work/jewish-museum-berlin (Última consulta: 16-06-18). York, EEUU; Prestel. Página 49.
Figura 05: Studio Libeskind, (2001), Recuperada de: https://libeskind.com/work/jewish-museum-berlin (Última consulta: 16-06-18). Figura 31: Studio Libeskind, (2001), Recuperada de: https://libeskind.com/work/jewish-museum-berlin (Última consulta: 16-06-18).
Referentes al Neues Museum de Berlín:
Figura 07: Bernhard Scheneider, (1999), Daniel Libeskind. Jewish Museum Berlin, Munich, Alemania; Londres, Reino Unido; Nueva
Figura 32: Fuvlio Irace (2011) David Chipperfield Verona, Mondatori Printing.Página 216.
York, EEUU; Prestel. Página 21.
Figura 38: El Croquis. Ed. Conjunta revisada nº 150+174/175, (2016), David Chipperfield: 2006-2014, Madrid. Página 01.
Figura 47: David Chipperfield Architects, (2009), Recuperada de: https://davidchipperfield.com/project/neues_museum (Úl-
tima consulta: 23-06-18).
96 97
Figura 57: El Croquis. Ed. Conjunta revisada nº 150+174/175, (2016), David Chipperfield: 2006-2014, Madrid. Página90.
Figura 58: Zscharnt, U (2011) Recuperada de: https://divisare.com/projects/89594-david-chipperfield-architects-ute-zs-
charnt-neues-museum (Última consulta: 23-06-18).
Figura 59: El Croquis. Ed. Conjunta revisada nº 150+174/175, (2016), David Chipperfield: 2006-2014, Madrid. Páginas 86-87.
Figura 77: Gradiente de conservación e intervención de los fragmentos del Neues Museum. Composición elaborada a partir
de imágenes obtenidas de El Croquis. Ed. Conjunta revisada nº 150+174/175, (2016), David Chipperfield: 2006-2014, Madrid.
98
6. BIBLIOGRAFÍA. Monografías.
Libros. Fernández Galiano, L. (2008). David Chipperfield : 1984-2009. Madrid : Arquitectura Viva.
Benjamin, W., Tiedemann, R., Schweppenhäuser, H., Adorno, T. W., Scholem, G. G., Barja, J., … Brotons
Jodidio, P. (n.d.). David Chipperfield Architects 1985.
Muñoz, A. (2006). Obras. Madrid : Abada.
Márquez Cecilia, F., & Levene, R. (2004). David Chipperfield 1998-2004 : Minimalismo denso. Madrid :
Borges, J. L. 1899-1986. (1969). Elogio de la sombra / Jorge Luis Borges. Buenos Aires : Emecé.
El Croquis.
Capitel, A. (2017). Textos críticos. Madrid : Ediciones Asimétricas.

Márquez Cecilia, F., & Levene, R. (2010). David Chipperfield 2006-2010 : conciliación de contrarios.
Madrid : El Croquis editorial.
Cuesta Abad, J. M. (2004). Juegos de duelo : la historia según Walter Benjamín. ABADA.
Schneider, B., & Libeskind, D. (1999). Daniel Libeskind : Jewish Museum Berlin : between the lines.
Libeskind, D., & Binet, H. (1999). Jewish Museum, Berlin. Berlin: G + B Arts International. München [etc.]: Prestel.
Artículos.
Montaner, J. M. (2002). Las formas del siglo XX. Barcelona : Editorial Gustavo Gili.
Gregotti, Vittorio “Modificación” Casabella, 498-99. En-Feb. 1984
Quetglas, J. (2017). Restos de arquitectura y crítica de la cultura. Barcelona : Arcadia.
Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico., B. de R. M. (3a. 2006. (2008). Actas III Bienal de Restaura-
Ricoeur, P., & Neira, A. (2003). La Memoria, la historia, el olvido. Editorial Trotta. ción Monumental : sobre la des-Restauración. Sevilla : Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico.
Páginas web.
Ruskin, J., Crespo, M., & Mayoral, P. (2014). Las siete lámparas de la arquitectura. México D.F. : Edicio-
nes Coyoacán. Chipperfield. D (2018). David Chipperfield Architects. Recuperdado el 24 de junio de 2018, de https://
davidchipperfield.com/.
Sontag, S. (2007). Contra la interpretación y otros ensayos. Barcelona : Debolsillo.
Libeskind. D (2018). Studio Libeskind. Recuperado el 24 de junio de 2018, de https://libeskind.com/.
Uffelen, C. van. (2010). Museumsarchitektur = Musées architecture = Museos arquitectura. Potsdam:
Ullmann.
Weaver, T. (2003). David Chipperfield : arquitecturas, 1990-2002. Barcelona : Ediciones Polígrafa.
Ziesemer, J., Newton, M., Staatliche Museen zu Berlin--Preussischer Kulturbesitz., Germany. Bundes-
amt für Bauwesen und Raumordnung., & Landesdenkmalamt Berlin. (2009). The Neues Museum Berlin :
conserving, restoring, rebuilding within the World Heritage. Leipzig: E.A. Seemann.
Pensamiento hermenéutico en el abismo de la arquitectura : contextos para Rafael González Sandino /

Carmen Guerra de Hoyos (eds.) ...[et al.]. (2013). Madrid : Abada.
100 101
AUTOR: JAVIER MIRANDA DÍAZ DNI: 45130226V
TUTORA: CARMEN GUERRA DE HOYOS Curso 2017-2018
Grado en Fundamentos de la Arquitectura TFG - E

TFG-E 06.18 JavierMirandaDíaz

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

TFG-E 06.18 JavierMirandaDíaz

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

EL ESPACIO DE LO AUSENTE

Neues Museum y Jewish Museum

AUTOR: JAVIER MIRANDA DÍAZ DNI: 45130226V

Autor: Javier Miranda Díaz

(Borges, 1969, p.06).

En la actualidad, la comprensión del pasado resulta indispensable como herramienta de creación

Palabras clave: Memoria | Museo | Hermenéutica | Desrestauración | Patrimonio

ÍNDICE 3.2. Intervención de David Chipperfield en el Neues Museum, Berlín...........................................61

3.2.1. Introducción: Intervenir desde una conversación continua.................................................62

2.3. Usos y abusos de la memoria. La asunción del fragmento. El olvido.....................................22 6.BIBLIOGRAFÍA..........................................................................................................100

2.4. La espacialidad de la memoria. La desrestauración como método de justicia con el pasado,

3.1.1. Introducción. Lo visible y lo invisible. El trabajo con las líneas...........................................36

3.1.2. El discurso. La memoria individual como sustento en la experimentación y generación de la

3.1.3. El diálogo y posicionamiento frente a la preexistencia y su entorno...................................40

3.1.4. La formalización del Museo Judío de Berlín.....................................................................40

3.1.4.1. El acceso y los tres caminos ocultos......................................................................................42

3.1.4.2. El camino hacia el Jardín del Exilio.........................................................................................46

3.1.4.3. El eje de la Torre del Holocausto.............................................................................................48

3.1.4.4. El eje del acceso principal y el recorrido del museo................................................................52

3.1.5. Completar el discurso estético. Materialidad y composición.............................................54

3.1.6. La exposición. El objeto cotidiano como recurso identitario..............................................58

3.1.7. El Museo Judío de Berlín a través de los vectores de la memoria.......................................61

1.2. Estado de la cuestión.

geldelacova.es/ESP/ESP03_Investigacion/CE05_Libeskind.html (Último acceso: 19-06-2018).

1. La creación de un marco teórico sobre la relectura de la historia y el concepto contemporáneo de la me-

descripción y análisis crítico y comparativo de los mismos.

2. Comprensión de diferentes métodos de intervenir el patrimonio y ampliarlo, focalizando la atención

tiene su justificación no en la objetividad sino en la profundidad del conocimiento que procura.

2.2. Memoria individual y memoria colectiva. Conciliación de contrarios.

Venimos hablando de los procesos de la memoria en el individuo y la implicación de la experiencia

2.4. La espacialidad de la memoria. La desrestauración como método de justicia

Cuando nos acercamos a la arquitectura, y concretamente a la intervención de lo patrimonial y al tra-

lo que llamamos progreso”. (Benajamin, 2008, p.310).-

3.1.2. El discurso. La memoria individual como sustento en la experimentación y genera-

3.1.3. El diálogo y el posicionamiento frente a la preexistencia y su entorno:

Figura 5: La relación entre el Museo de Berlín y la ampliación.

3.1.4. La formalización del Museo Judío de Berlín. Ejes.

3.1.4.1. El acceso y los tres caminos ‘ocultos’.

Figura 12: Visión desde recorrido inclinado por el interior del

3.1.4.3. El eje de la Torre del Holocausto:

3.1.4.4. El eje del acceso principal y el recorrido por el museo.

Figura 19: Planta primera. Eje de los vacíos.

3.1.5. Completar el discurso estético. Materialidad y composición.

3.1.6. La exposición. El objeto cotidiano como recurso identitario.

El fin de la búsqueda de la cotidianeidad es aquí un vector de comunicación o construcción de una

Figura 29: Familia judía en un viaje en tren.

Figura 30: El vacío de la memoria. Figura 31: El vacío de la memoria.

tener las herramientas para su comprensión.

El trato con los fragmentos heredados y la creación de un nuevo estrato.

3.2.4. El compromiso con las partes. Fragmentos.

En este hecho se demuestra el compromiso de la intervención por el rigor en la obra, la necesidad de

Figura 66: Vista del espacio de la cúpula antes de la restauración.

Figura 67: Vista de la restauración del espacio de la cúpula conservado.

Figura 74: Vista desde el abside. Basamento expositivo y mante-

3.2.5. El Neues Museum a través de los vectores de la memoria.

La interpretación: experiencia, impronta y ejercicio de búsqueda.

Unido; Nueva York, EEUU; Prestel. Página 21.

Figura 58: Zscharnt, U (2011) Recuperada de: https://divisare.com/projects/89594-david-chipperfield-architects-ute-zs-

charnt-neues-museum (Última consulta: 23-06-18).

Capitel, A. (2017). Textos críticos. Madrid : Ediciones Asimétricas.

Weaver, T. (2003). David Chipperfield : arquitecturas, 1990-2002. Barcelona : Ediciones Polígrafa.

Pensamiento hermenéutico en el abismo de la arquitectura : contextos para Rafael González Sandino /

S-ar putea să vă placă și

Capitel, A. (2017). Textos críticos. Madrid : Ediciones Asimétricas.

Weaver, T. (2003). David Chipperfield : arquitecturas, 1990-2002. Barcelona : Ediciones Polígrafa.

Pensamiento hermenéutico en el abismo de la arquitectura : contextos para Rafael González Sandino /