ORGANIZACIÓN

Asociación Civil DocBsAs

Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales
Presidente:  Lic. Ralph Haiek
Vicepresidente:  Fernando Lima
Gerente General:  Juan García Aramburu
Coordinador de Festivales Nacionales:  Miguel Angel Pittier
Complejo Teatral de Buenos Aires
Director de Programación sala Leopoldo Lugones:  Luciano Monteagudo

CON EL APOYO DE
Institut français d’Argentine Goethe-Institut
Director:  Uwe Mohr
Embajada de Francia
Curadora de Programación Cultural / Cinemateca:  Inge Stache
Embajador de Francia en Argentina:  Henri Guignard
Consejero de cooperación y de acción cultural y director del Institut français German Films
d’Argentine:  Yann Lorvo Mariëtte Rissenbeek
Agregado audiovisual regional:  Rémi Guittet Antonia Kahlert
Adjuntos para la cooperación audiovisual:  Alain Maudet y Martina Pagnotta
DAC
Cinemateca Argentina
MECENAZGO
Presidenta:  Marcela Cassinelli
FONDO METROPOLITANO DE LA CULTURA, LAS ARTES
Swiss Films
Y LAS CIENCIAS
Directora general:  Catherine Anne Berger
Head of Department Festivals and Markets:  Selina Willemse
Festival and Markets, Programme Curator: Aida Suljicic
Festival and Markets, Project Coordinator: Marcel Müller

Y LA COLABORACIÓN DE
Institut français  DocTV
Presidente ejecutivo:  Bruno Foucher Coordinadora VI Edición:  Tanya Valette
Directora general:  Anne Tallineau
MACBA
Director Departamento Cine (interino):  Pierre Triapkine
Coordinador ejecutivo:  Maximiliano Maito
Responsable Polo Cine Francés:  Agnès Nordmann
Encargada de Misión para las Américas:  Anne-Catherine Louvet Black Factory Cinema
Directora creativa:  Liliana Díaz
Alianza Francesa de Buenos Aires
Directora general:  Nathalie Lacoste Yebra
Directora cultural:  Oriane Tramuset

AGRADECIMIENTOS
Travis Wilkerson Espacios INCAA
Paulo Sacramento
Alianza Francesa
Sasha Hrycainuk
Albane Pedone
Mariano Donoso
Emiliano Cavalieri
Stephan Riget
Silvina Steirnemann Universidad del Cine
Sara García María Marta Antín
Ángel Sánchez Mario Santos
Gustavo Beck
Cinéma du réel
Emilio Bernini
Cecilia Barrionuevo Play-Doc
Albert Wiederspiel DocMontevideo
Sala Leopoldo Lugones Luis Gonzales Zaffaroni
Michelle Jacques-Toriglia / Suyay Benedetti

2
Editorial
por /by Carmen Guarini y /and Marcelo Céspedes • P 5
por /by Roger Koza • P 6

01- Películas de apertura y clausura / 

Opening and Closing Films • P 9

02- La cercanía de lo real  / The Closeness of Reality • P 13

La cercanía de lo real /  The Closeness of Reality
por /by Roger Koza • P 14

03- A cierta distancia. Lo real en el mundo / 

At a Certain Distance. The Real in the World • P 21
A cierta distancia. Lo real en el mundo / 
At a Certain Distance. The Real in the World
por /by Roger Koza • P 22 STAFF
Directores generales:  Marcelo Céspedes, Carmen Guarini
04- Travis Wilkerson • P 31 Directores de programación:  Roger Koza
Arqueología del presente  /  Archeology of the Present Consejo asesor:  Luciano Monteagudo, Eduardo Stupía,
por /by Roger Koza • P 32 Eduardo Russo, Nicolás Prividera
Directora de producción:  Yaela Gottlieb
05- Aloysio Raulino • P 43
Cine de Artistas:  Eduardo Stupía, Marcelo Céspedes,
Aloysio Raulino
por /by Paulo Sacramento • P 44 Victoria Piazza, Lucia Levis, Yaela Gottlieb

06- Frederick Wiseman • P 51 Asistente de producción:  Margarita Murphy

Frederick Wiseman: por un cine justo /  Frederick Wiseman: For a Fair Cinema Coordinación Técnica:  Luciano Santoro
por /by Eduardo A. Russo • P 52
Jefa de prensa:  Cris Zurutuza
07- Andana Films • P 55 Equipo de prensa:  Ximena Brennan
Andana Films Traducción y subtitulado electrónico:  Miguel Siso Fernández,
por /by Roger Koza • P 56 Ivanna Ruiz
Edición de catálogo:  Diego Brodersen
08- Filmando en Perú con Werner Herzog /  Diseño gráfico:  Alberto Bonino
Filming in Peru with Werner Herzog • P 61
Corrección:  Alicia Di Stasio, Mario Valledor
Filmando en Perú con Werner Herzog /  Filming in Peru with Werner Herzog
por /by Liliana Díaz Castillo • P 62 Imprenta:  Latingráfica
Diseño web:  Renso Puriños
09- Cine de artistas /  Cinema by Artists • P 69 Fotografía tapa catálogo:  Mariano Donoso
Cine de artistas /  Cinema by Artists Tráiler DocBuenosAires:  Martín Céspedes
por /by Eduardo Stupía • P 70 Registro fotográfico:  Larisa Barreda

3
➦ Cumplimos 18 ediciones y este número coincide
con algunos cambios que implican, sobre todo,
una continuidad. Luciano Monteagudo, director
de Programación que acompañó al DocBuenosAires desde sus
inicios, decidió tomarse un merecido descanso del festival y,
aunque continuará colaborando desde un lugar de asesoría
dentro del staff, le pasa la posta a un nuevo director artístico,
el reconocido crítico y programador Roger Koza. Nuestro gran
agradecimiento a estos invalorables colaboradores.
Fueron muchos años de emociones, de tensiones y de ver crecer
esta criatura que, a pesar de muchos vaivenes –en particular
económicos– supo mantenerse en pie, aumentando su prestigio
y la calidad de su programación.
En esta edición continuaremos con la línea editorial que fue
siempre marca del DocBuenosAires, la de exhibir un cine que
ronda los límites de lo real, en una línea que no le teme al
ensayo y a la experimentación.
Las diferentes secciones están compuestas por obras de
autores –que son detalladas por el director artístico–, algunos
viejos habitués del Doc y otros que vamos a descubrir. La
sección de cine argentino continúa siendo un gran desafío y nos
acerca como siempre las premieres de películas con un sentido
realmente federal.
En esta ocasión les hemos abierto nuevamente un espacio
a los talleres organizados por la productora española Black
Factory, que incursiona en el desafío de convocar, por segundo
año, al notable cineasta Werner Herzog, y los resultados de
esta edición en Perú nos permitirán descubrir esta experiencia
siempre novedosa.
Una muestra particular de la sección de Cine de Artistas coor-
dinada por Eduardo Stupía completará la edición, dividida en
tres etapas a lo largo del año en su sede de marca, el MACBA.
A través de ella nos adentraremos en la obra de cineastas que
operan como artistas visuales y en la obra de artistas visuales
que, de un modo u otro, ensayan conceptualmente formatos
cinematográficos.
Agradecemos como siempre a nuestros socios y colabora-
dores que, con su aporte, contribuyen a la continuidad del
DocBuenosAires. Entre ellos destacamos al INCAA, la Embaja-
da de Francia, la Sala Leopoldo Lugones del Teatro General San
Martín, la Alianza Francesa, el Institut Français Cinéma,
el Goethe Institut, el MACBA, la FUC-Universidad del Cine y
DAC (Directores Argentinos Cinematográficos).
También destacamos y agradecemos la labor de nuestro Conse-
jo Asesor, compuesto por Eduardo Russo, Nicolás Prividera,
Luciano Monteagudo y, desde luego, Eduardo Stupía, presen-
cias fundamentales para la realización de esta edición.
Le damos también nuestras gracias al staff de Producción y
Técnica, conformado por Yaela Gottlieb y Luciano Santoro,
colaboradores indispensables de esta nueva entrega.
Solo resta desearles que disfruten el DocBuenosAires 2018,
que llevamos adelante, como cada año, con gran esfuerzo, pero
siempre con entera convicción.
Carmen Guarini y Marcelo Céspedes
➦ We’ve reached our eighteenth edition and this
one brings with it some changes, but above all
continuity. Luciano Monteagudo, the Director
of Programming who has been with DocBuenosAires since
the start, has decided to take a well-earned break from the
festival, and although he’ll continue to collaborate as an
advisor on the staff, he passes on the baton to our new artistic
director, renowned film critic and programmer Roger Koza. We
are extremely grateful to these two invaluable collaborators.
These have been years of emotions and tensions as we
watch our baby grow, and in spite of many ups and downs,
particularly of the economic kind, the festival is still going
strong, growing in prestige and programming quality.
In this edition we will continue with the editorial line that
DocBuenosAires has always followed, showing films
that explore the edges of what is real, walking a line that
is not afraid of trying something new and experimenting.
The different sections are made up of directors’ works, to be
detailed by the artistic director, some old Doc regulars and
others who we’re discovering for the first time. The Argentine
cinema section continues to be a great challenge, bringing us
as usual premieres of films with a truly federal feel.
In this edition we have once again opened up a new space for
workshops organized by the Spanish producer Black Factory,
which for the second year running took up the challenge of
working with the notable filmmaker Werner Herzog.
The results of this edition in Peru will allow us to discover
an always novel experience.
One particular screening in the Artists Cinema section
coordinated by Eduardo Stupía will complete the edition
divided into three stages over the course of the year at
MACBA, the Museum of Contemporary Art in Buenos Aires.
Through this we will get to see more filmmakers operating
as visual artists, and the work of visual artists who one way
or another experiment conceptually with cinematographic
formats.
We are grateful as ever to our partners and collaborators
who contribute to the continuity of DocBuenosAires,
including the INCAA, the French Embassy, the Sala Leopoldo
Lugones of the Teatro General San Martín, the Alliance
Française, the Institut Français Cinéma, the Goethe Institut,
the MACBA, the FUC-Universidad del Cine, and DAC
(Directores Argentinos Cinematográficos).
We would also like to highlight and express our thanks for
the work of our Advisory Board, made up of Eduardo Russo,
Nicolás Prividera, Luciano Monteagudo and, of course,
Eduardo Stupía, all a vital presence in producing this edition.
Thank you too to the production and technical staff, Yaela
Gottlieb and Luciano Santoro, collaborators who we couldn’t
have managed without in this new edition.
There only remains for us to wish you all an enjoyable
DocBuenosAires 2018. As with every year, we put on this
edition with great effort, but also with great conviction.
Carmen Guarini and Marcelo Céspedes
5
➦ Llevar adelante una muestra de cine como ésta,
en el contexto social y económico en que vivimos,
es una proeza. ¿Cómo prever los efectos de una
inestable economía analizada por los artífices de las reglas
del juego como si fuesen tormentas?
Desde que asumí pasaron dos huracanes, siguiendo esa
infantil modalidad explicativa que insiste en la naturalización
de la vida pública. En efecto, en menos de dos meses, de abril
a junio, el presupuesto era casi la mitad. No soy yo el que se
ocupa de financiar el festival, pero, ¿cómo desestimar estas
situaciones que tienen efectos deletéreos sobre la vida de
hombres y mujeres que muy probablemente no pueden siquie-
ra desear venir a esta muestra de cine? El capital no es una
variable que un festival o una muestra de cine se pueda dar el
permiso de excluir como tema de interrogación. El dinero es la
eterna falta de la cinefilia.
Desde el primer llamado para invitarme a sustituir al querido y
admirado Luciano Monteagudo, pensé que la retrospectiva de
Travis Wilkerson era definitivamente necesaria. La presencia
de cineastas verdaderamente radicales en el universo simbó-
lico de nuestros festivales viene atenuándose a medida que
pasan los años. Una cinefilia sin rabia se ha instituido.
Se ve cine para olvidar o simplemente mirar para otro lado y
así sentirse en un microscópico refugio frente a los males de
la vida cotidiana.
A mi juicio, el cine de Wilkerson tiene lo mejor de la cinefilia:
un deseo de conocer y, con él, otro deseo, ya no del todo pro-
pio del cine: el de transformar. Personalmente, quisiera que
tuviéramos más cineastas como él entre nosotros, jóvenes
(o veteranos) dispuestos a filmar las contradicciones de nuestra
sociedad y las historias periféricas en las que se observan con
mayor clarividencia los núcleos traumáticos que detienen a
una nación en su progreso. La retrospectiva del director esta-
dounidense cobija un deseo personal: que la inteligencia y la
indignación de su cine contagien a sus coetáneos vernáculos.
Una muestra ceñida al documental, sin embargo, no significa
que su misión esté subordinada exclusivamente a un cine
de naturaleza política. No quiero vindicar la cantinela de
que “todo cine es político”. Entiendo muy bien qué se quiere
señalar bajo esa descripción; un film contemplativo, si permite
despegar la percepción de la constante incitación del lenguaje
publicitario, puede ser político. ¿Quién podría objetar que una
película de Gustavo Fontán no lo es? Dicho esto, la elección
de este año ha sido concebida dialécticamente. Es por eso
que se buscó mantener un equilibrio preciso entre lo explícita-
mente político y otro orden de la experiencia humana que, sin
dejar de ser político, se desvía a otras zonas de experiencia.
En otras palabras, en esta edición se podrá saber algo más
del capitalismo estadounidense, del Mayo francés y de la si-
tuación política del Congo y, al mismo tiempo, no faltarán las
películas que celebran la amistad, indagan sobre la soledad y
elogian el conocimiento.
Si he de considerar las poéticas presentes en la programa-
ción, diré que todas las concepciones del documental están
6
presentes, incluso hay algún que otro título que es inabor-
dable para las ya canónicas categorías de Bill Nichols. ¿Qué
diablos es Segunda vez, de Dora García? Que haya sido el film
ganador de FidMarseille, el festival más radical dedicado a
los documentales, constituye un signo epocal del cine.
A ese tiempo presente lo hemos intentado descifrar y glosar
en cada título que tenemos en la programación. De esto se
desprende una forma de composición de la programación que
siempre es un símil del montaje de un film. En vez de planos,
el programador asocia películas; el resultado es una suerte
de conjetura general sobre qué es el cine a partir de esas
películas elegidas.
Esto último explica en parte la ausencia de una competencia.
Al no tener una competencia, no hay una zona más o menos
privilegiada. La idea es que cada film pueda ser centro y
periferia de la muestra; eso permite conjurar una cierta ten-
dencia en los festivales: programar películas que simplemente
ocupen un espacio ausente. Nosotros no tenemos películas
de relleno, una categoría aviesa que viene consolidándose
año tras año. Tenemos las que hemos querido porque en ellas
creemos.
No puedo terminar sin hacer tres menciones.
Haber sido elegido por Luciano Monteagudo para sucederlo
ha sido para mí un honor y una responsabilidad. No creo
haberme apartado de lo que él soñó sobre este evento cine-
matográfico que tuvo a su cargo por diecisiete años; veremos
qué dice nuestra audiencia; él, según entiendo, quedó con-
forme con lo pergeñado. No es para mí un tema menor. De él
he aprendido secretos del oficio; como crítico y programador,
Monteagudo ha sido para mí un referente indispensable, un
maestro en la materia.
No puedo tampoco dejar de nombrar al equipo completo.
Al productor, Marcelo Céspedes, y también a Carmen Guarini,
por darme una entera libertad para elegir lo que realmente
deseara; ellos confiaron en mí, y yo traté de honrar esa con-
fianza. Tampoco puedo dejar de mencionar a Eduardo Russo y
Eduardo Stupía, nombres que fueron para mí estandartes de
lo mejor de nuestra cultura. Saber que ellos acompañan este
proyecto es uno de los privilegios que he tenido desde que me
sumé a la muestra. Me falta agradecerle a nuestra asistente
de producción, la querida Yaela Gottlieb. Sin su paciencia y
sin su espíritu resolutivo, el Doc no sería como es. Y no puedo
omitir mi agradecimiento a Nicolás Prividera, quien fue el
nexo entre la producción y el deseo de Monteagudo.
Mi último agradecimiento va dirigido a Paulo Sacramento.
Gracias a él y su amabilidad práctica, nosotros podemos
ofrecerles la retrospectiva de Aloysio Raulino. El cine
brasileño tiene muchos tesoros escondidos de la década
de 1960 y 1970. Raulino es, probablemente, el secreto más
delicado. Y no tengo duda de que esta retrospectiva hará
felices a muchos, porque las películas de Raulino son casi
medicinales, siempre hermosas, y no se entregan nunca al
cinismo del mundo.
Roger Koza
➦ Putting together a film festival like this in the
present social and economic climate is quite a
feat. How to foresee the effects of an unstable
economy analyzed by the architects of the rules of the game
as if they were storms?
Two hurricanes have passed since I took charge of the Doc,
continuing that childish way of explaining that insists on
the naturalization of public life. Indeed, in less than two
months, from April to June, the budget was halved. I am not
responsible for funding the festival, but how can one play
down these situations that have deleterious effects on the
lives of men and women who most probably cannot even
wish to come to this cinema festival? Capital is not a variable
that a film festival can afford to exclude as an issue. Money is
eternally lacking for cinephiles.
Since the first call inviting me to fill in for the much-loved
and admired Luciano Monteagudo, I thought that the Travis
Wilkerson retrospective was definitely necessary. The
presence of truly radical filmmakers in the symbolic universe
of our festivals is gradually lessening over the years.
A cinema free of rage has become established. One watches
film to forget, or simply to look elsewhere, and feel safe in a
microscopic refuge from the evils of everyday life.
In my opinion, Wilkerson’s films have the best of cinephilia:
an urge to know, and with it, another desire that is no longer
restricted to cinema: the desire to transform. Personally
I wish we had more filmmakers like him among us, young
(or veteran) directors willing to film the contradictions of our
society and the peripheral histories in which one can more
clearly foresee the core traumas that stop a nation from
progressing. The retrospective of this US director brings with
it a personal wish that the intelligence and indignation of his
cinema will catch on with his local contemporaries.
That a festival is limited to documentary, however, does not
mean that its mission is subordinated exclusively to political
film. I have no wish to repeat the same old cliché that “all
cinema is political.” I understand very well what is intended
with this statement: a contemplative film, if it allows us to
break away from the perception of the constant incitation
of advertising language, may be political. Who would argue
that a Gustavo Fontán film is not political? Having said that,
the choices this year have been conceived dialectically. This
is why we sought to maintain a precise balance between the
explicitly political and another order of human experience
that, while still political, drifts into other areas of experience.
In other words, in this edition one may learn more about
US capitalism, the May 1968 events in France, and the
political situation in the Congo, and at the same time there
is no shortage of films that celebrate friendship, inquire into
loneliness and praise knowledge.
If I consider the poetics present in the programming,
I can say that all the conceptions of the documentary are
present. There is even the odd title that Bill Nichols’s now
canonical categories cannot cover. What the hell is Segunda
vez (Second Time), by Dora García? The fact that it won the
FidMarseille, the most radical of documentary festivals,
constitutes an epochal shift for film. We have tried to decipher
and gloss this present time in every title we have in the
programme. There is a form of composition in programming
that is always similar to editing a film. Instead of shots, the
programmer connects films; the result is a kind of general
conjecture about what cinema is, based on the films chosen.
This latter aspect to some extent accounts for the absence of
a competition. In not having a competition, there is no more
or less privileged area. The idea is that each film can be the
centre and periphery of this festival. This makes it possible to
cast off a certain trend in festivals of programming films that
simply occupy an absent space. None of the films here are
filler, a perverse category that grows with each year. We have
the films we want because we believe in them.
I must thank three people before I finish.
Being chosen by Luciano Monteagudo as his successor has
been an honour and a great responsibility for me. I don’t think
I have strayed from what he dreamed of for this cinema event
that he was in charge of for seventeen years. We will see
what out audience says. I understand he was satisfied with
the basic sketches. This is a big deal for me. I learned the
secrets of the trade from him, as a critic and a programmer.
Monteagudo has been an indispensable reference point for
me, a master in the subject.
I must also name the whole team. Producer Marcelo Céspedes
and Carmen Guarini for giving me complete freedom to
choose what I really wanted; they trusted in me, and I tried
to honour that trust. I must also thank Eduardo Russo and
Eduardo Stupía, names that were for me standards of the best
of our culture. Knowing that they support this project is one of
the privileges I have had since I joined the festival.
I would also like to thank our production assistant, dear Yaela
Gottlieb. Without her patience and her resolute spirit, the Doc
wouldn’t be what it is. And I mustn’t forget to thank Nicolás
Prividera, who was the nexus between the production and
Monteagudo’s wishes.
Last of all, thank you to Paulo Sacramento. Thanks to him and
his kindness, we can offer you the retrospective of Aloysio
Raulino. Brazilian cinema has many hidden treasures from the
1960s and 1970s. Raulino is probably the most delicate secret.
And I have no doubt that this retrospective will make many
people happy, because Raulino’s films are almost medicinal,
always beautiful, and never give in to the cynicism of the world.
Roger Koza
7
 Películas de

01
apertura y
clausura
Opening and
Closing Films

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Película de apertura
Opening Film
Segunda vez  /  Second Time Around
BÉLGICA / BELGIUM  –  NORUEGA / NORWAY
2018, 94’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Dora García.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Marie Logie.
IMAGEN / IMAGE:  Vincent Pinckaers.
MONTAJE / EDITING:  Simon Arazi.
SONIDO / SOUND:  Laszlo Umbreit.
MÚSICA / MUSIC:  Jan Mech.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Auguste Orts.
10
Tres happenings de Oscar Masotta, un cuento de Cortázar y la
alusión a una inclasificable novela de Macedonio Fernández
constituyen este film no menos inclasificable en el que la
opacidad de la representación pone en juego lo que se cree
ver en una imagen: ¿qué significa convocar (y a la vez filmar)
a unos ancianos para que solamente estén parados en fila y
puedan ser observados por varios espectadores en una sala de
teatro? ¿Cómo descifrar una escenificación actual que remite a
un happening sesentista y, a su vez, se vincula a los prisioneros
políticos de la Masacre de Trelew? La misma perplejidad e
incomodidad se suscita al observar a un grupo de personas
en una colina y al lado del mar que se ven sorprendidas por la
llegada de un helicóptero, una discusión sobre la plasticidad
semántica del peronismo, un cartel callejero del pasado en las
calles porteñas actuales y un ominoso interrogatorio bastante
kafkiano en tiempo presente que evoca el pasado más tenebro-
so de la Argentina. En la indeterminación del sentido de cada
fragmento reside la fuerza política del film, como también en su
título. ¿Qué significa aquí repetir? (Roger Koza).
Three happenings by Oscar Masotta, a Cortázar short story, and
a reference to an unclassifiable novel by Macedonio Fernández
make up this equally unclassifiable film in which the opacity
of the representation throws into question what we think we
see in an image: what does it mean to invite (and at the same
time film) some elderly people so that they are only standing
in line and can be observed by various spectators in a theatre
hall? How to decipher a present-day restaging that refers to
a 1960s happening and at the same time is connected to the
political prisoners in the Trelew Massacre? The same perplexity
and discomfort is aroused when observing a group of people
on a hill and by the sea who are surprised by the arrival of a
helicopter, a discussion on the semantic plasticity of Peronism,
a billboard from the past in the modern-day streets of Buenos
Aires and an ominous and fairly Kafkaesque interrogation in
present time that evokes Argentina’s darker past. The film’s
political strength lies in the indetermination of the meaning
of each fragment and in its title. What does it mean here to
repeat? (RK).
Película de clausura
Closing Film
Los fantasmas de Mayo del 68 (Les Fantômes
de Mai 68)  /  The Ghosts of May 68
FRANCIA / FRANCE
2018, 58’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Jean-Louis Comolli, Ginette Lavigne.
IMAGEN / IMAGE:  Michel Andrieu, Jacques Kébadian.
MONTAJE / EDITING:  Ginette Lavigne.
SONIDO / SOUND:  Guillaume Solignat.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  INA.
Jacques Kébadian y Michel Andrieu filmaron las imágenes
que compondrían su documental Le Droit à la parole en 1968.
Cincuenta años después, esas imágenes se entretejen con
fragmentos de noticiarios televisivos y otros registros de la
sublevación. Las huellas de los hechos, ensamblados por el vir-
tuoso montaje de Lavigne, despiertan los fantasmas sobre los
que Jean-Louis Comolli conjura con sus palabras, invocando a
la vez los poderes espectrales del cine. Las voces de fantasmas
que rondan a estas imágenes de mayo son las de Lavigne y del
cineasta y actor Saguenail, quien lee el texto meditativo de Co-
molli sobre las imágenes capturadas por Kébadian y Andrieu en
el curso de los acontecimientos. En cuanto a Lavigne, en su voz
encarnan extractos de Jean-Christophe Bailly, Maurice Blanchot
y Daniel Bensaïd. Los fantasmas del 68 evocan en las imágenes
sus lazos con otras latitudes, sacudiéndose el polvo del tiempo,
rechazando su reducción a mercancía y, en momentos memora-
bles, dejando asomar destellos de perentoria belleza (Eduardo
A. Russo).
Jacques Kébadian and Michel Andrieu filmed the footage for
their documentary Le Droit à la parole in 1968. Fifty years later,
that footage is interweaved with excerpts of television news
and other recordings of the uprising. The marks of the events,
assembled in Lavigne’s virtuoso editing, awake the ghosts
Jean-Louis Comolli conjures with his words, invoking at the
same time the spectral powers of cinema. The voices of ghosts
that accompany these May images are those of Lavigne and
of the filmmaker and actor Saguenail, who reads Comolli’s
meditative text over the footage shot by Kébadian and Andrieu
in the course of the events. Lavigne’s voice embodies parts of
Jean-Christophe Bailly, Maurice Blanchot and Daniel Bensaïd.
The ghosts of 68 evoke in the images their connection with
other latitudes, shaking off the dust of time, rejecting their
reduction to merchandise and, in memorable moments, showing
flashes of peremptory beauty (EAR).
11
 La cercanía

02
de lo real

The Closeness
of Reality

13
La cercanía de lo real Frente a la circulación delirante y excesiva de información
en torno a eso que se denomina lo real, ya sea que este tan
The Closeness of Reality necesario y equívoco vocablo se asocie a la intimidad, el mundo
del trabajo, el orden social o la disputa política, el lugar del cine
que prescinde –al menos en su gesto inicial– de la ficción es,
como mínimo, inestable, y sin duda decisivo. ¿Qué puede hacer
un cineasta frente al perpetuo murmullo que no cesa y del que
surgen opiniones sobre todo? ¿Qué filmar, por otra parte, de lo
real? ¿Cómo filmar lo real?
La primera característica en común entre las ocho películas
argentinas de esta sección reside en que cada una de ellas
devuelve imágenes de la extensa geografía nacional, como si el
conjunto estuviera orquestado por un geógrafo obstinado en ob-
tener una prueba de la diversidad física que constituye el país.
Los ecosistemas implican modos de vida, y éstos distan de ser
enteramente autónomos, porque nunca están disociados de la
realidad política de una nación. Puede ser la Patagonia,
la región pampeana, Buenos Aires soñada por los primeros ex-
ploradores de Europa, la región de Cuyo, la ciudad de Córdoba o
la de Santa Fe, un río de Entre Ríos; siempre se trata de un te-
rritorio singular que suele (des)conocerse y que siempre alberga
un plus, porque, en la medida en que exista vida humana, hay
por/by historia(s) y política(s). Es decir: todas las películas establecen
Roger Koza una noción de territorio, y sobre ésta se instituye el pasado y se
habita el presente.
En esta edición se podrá saber un poco más acerca de la vida
laboral en el Sur, de la soledad en la pampa, del pasado ferro-
viario del país, acaso como un desprendimiento del capitalismo
periférico del siglo XIX en adelante. Otras películas remiten a
los flujos migratorios del pasado y del presente. Dos films se
sitúan en ciudades específicas, aunque en un caso se pretende
lo imposible –captar la ciudad como un todo– y en el otro se
identifica en un hombre de 88 años el deseo de trascender la
prepotencia de la civilización mirando al cielo e intentando
conocer lo infinitamente distante.
En términos poéticos, las películas exhiben dos tendencias
definidas. Muchas se alinean al cine de ensayo, una tradición

14
moderna en la que se pueden tomar caminos formales de
riesgo; la otra vía poética discernible es la del documental
observacional, aunque en la mayoría de los casos la manera de
abordar el seguimiento de un personaje o un grupo humano no
luzca del todo ortodoxa.
Tal vez ninguna obra se haga cargo directamente de los temas
candentes que aquejan a nuestro país y que se discuten en la
esfera pública. Eso no significa que los ocho films transcurran
en un mundo paralelo o que nada tengan para contribuir a la
conversación. Todos trabajan oblicuamente sobre la sensibi-
lidad que acaso falte en la discusión política; todos ponen en
movimiento alguna que otra zona de certeza del imaginario que
descoloca y abre una visión de las cosas. Si esto es así, enton-
ces se habrá sumado algo: la relación con lo real (y el
sentido del cine de lo real) puede haber cambiado en la valo-
ración de nuestros espectadores. Y también es posible que la
discusión de lo público, tan determinada por las pasiones del
resentimiento, dé lugar a otra posición, más abierta a lo incierto
y a lo diverso.
Faced with the delirious, excessive circulation of information
about what is deemed real, whether this so necessary,
equivocal word is associated with the private sphere, the
world of work, social order or political dispute, the place of
cinema that does without fiction—at least theoretically—is
at the very least unstable and no doubt decisive. What can the
filmmaker do against the perpetual chatter that never ceases
and from which opinions arise about everything? What to film,
furthermore, of what is real? How to film the real?
The first thing these eight Argentine films have in common is
that every one of them shows images of the extensive national
geography, as if the whole were orchestrated by a geographer
determined to gain proof of the physical diversity that makes
up the country. Ecosystems imply ways of life, and these are
far from being entirely autonomous, because they are never
disassociated from the political reality of the nation. It could be
Patagonia, the Pampas region, Buenos Aires dreamed by the
first European explorers, the Cuyo region, the city of Córdoba or
Santa Fe, a river in Entre Ríos; it is always a particular territory
that tends to be (un)known and always brings with it a bonus,
because wherever human life exists there are stories and
politics. That is: all the films establish a notion of territory and,
above all, the past is established and the present inhabited.
In this edition we can learn a little more about working life in the
south, about the solitude of the Pampas, the country’s railway
past, as a peripheral capitalist detachment from the 19th
century onwards. Other films show the migratory flows of past
and present. Two films take place in specific cities, although
one of them sets out to do the impossible—to film the whole of
the city—and in the other we identify in an 88-year-old man the
desire to transcend the power of civilization, looking to the sky
and trying to know all that is infinitely distant.
In poetic terms, the films show two clear trends. Many are
aligned with essay film, a modern tradition in which formal
paths of risk can be taken; the other discernible poetic path is
that of the observational documentary, although in most cases
the way a character or human group is followed does not look
entirely orthodox.
Perhaps no film deals directly with the hot topics that concern
our country and are discussed in the public sphere. This does
not mean that the eight films take place in a parallel world or
that they have nothing to contribute to the conversation.
They all deal obliquely with the sensitivity that perhaps is
missing in the political debate; they all set in movement some
area of certainty of the imaginary that throws off and opens up
a vision of how things are. If this is the case, then something
will have been contributed: the relationship with the real
(and the meaning of the cinema of the real) may have changed
in the evaluation of our viewers. And it is also possible that
the discussion of the public sphere, so guided by passions of
resentment, may give way to another position more open to all
that is uncertain and diverse.
15
Córdoba, sinfonía urbana  /  Hombre en la llanura  /  Man in the Plain
Córdoba, a City Symphony
ARGENTINA
2017, 60’
La película no tiene director. Fue hecha de manera
colectiva en un taller coordinado y producido por Germán
Scelso en la ciudad de Córdoba. El equipo de realización
se compone por Polo Obligado, Daniela Goldes, Antonio
Moro, Natalia Comello, Manuel Torrado, Martín Álvarez y
Micaela Conti.
➦ Demasiada niebla, un camino remoto, un perro. Unos chanchos
Lo primero que se necesita es establecer un perímetro e
identificar la fuente insustituible de subsistencia, el agua.
Bajo esa lógica de registro y recorrido empieza este riguroso
film que elige tener como protagonista a una ciudad,
un conglomerado espacial determinado por experiencias
lingüísticas, decisiones arquitectónicas, prácticas culturales
y posiciones políticas, donde habita un cuantioso número de
hombres y mujeres de distintas clases sociales. Como tal, la
ciudad es un ecosistema, donde lo orgánico y lo inorgánico
configuran múltiples tiempos. Todo esto se ve y se oye, porque
la compilación de planos y el concepto sonoro consiguen
desnaturalizar sistemáticamente cualquier postal acrítica. Las
elecciones de puesta en escena destilan una precisión notable:
una protesta, un puente, un rostro, la lluvia o un caballo dejan de
ser una pieza decorativa aislada para devenir en expresiones
de la ciudad de Córdoba (Roger Koza).
The first thing to do is establish a perimeter and identify where
the water is, that irreplaceable source of subsistence.
This rigorous film begins with this logic of recording and
travelling, choosing as its protagonist a city, a spatial
conglomerate determined by linguistic experiences, architectural
decisions, cultural practices and political positions where
a sizeable number of men and women from different social
classes live. As such, the city is an ecosystem, where the
organic and the inorganic come together again and again.
All this is seen and heard, because the compilation of shots and
the sound concept succeed in systematically denaturalizing any
kind of uncritical postcard. The staging choices exude a notable
accuracy: a protest, a bridge, a face, the rain or a horse cease
to be an isolated decorative piece to become expressions of the
city of Córdoba (RK).
✓ life, where nature as a whole does not offer shelter, nor give
16
ARGENTINA-ESPAÑA / ARGENTINA-SPAIN
2018, 76’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Patricio Suárez.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Uriel Wisnia.
IMAGEN / IMAGE:  Carlos Villaoslada.
MONTAJE / EDITING:  Hermes Paralluelo, Patricio Suárez.
SONIDO / SOUND:  Federico Disandro.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  El Dedo en el Ojo, Mamá Húngara.
➦
embarrados en un espacio brumoso, hostil, áspero. Un hombre
doblado por la vida, como se lee en sus arrugas y su cuerpo
encorvado. Todo parece arreciado por una catástrofe. La soledad
es una presencia ineludible: el hombre, los animales y la llanura.
Esa llanura que es un afuera tan extenso e inabarcable como la
propia vida del hombre. El adentro, esa casa de chapa y madera,
está tan derruido y tan repleto de cosas inservibles que el
hombre se mueve con sigilo. En ese adentro descubriremos que
el hombre tiene algunos cuadernos, manuscritos amarillentos
que revisa con frecuencia. Filosofa, piensa, cree, mientras sus
animales –su única pertenencia visible– lo siguen fielmente.
Y así su mirada atraviesa el espacio y escamotea secretos,
como asimismo esconde una historia que nunca va a revelar.
He aquí el desamparo como un modo de existencia, donde la
naturaleza no cobija como entidad, ni tampoco se plasma como
un paisaje dado a la contemplación; he aquí un discreto huma-
nismo, casi sin atributos (Marcela Gamberini).
Too much fog, a remote road, a dog. Some pigs muddied in a
misty, hostile, rugged space. A man bent double by life, as can
be seen in his wrinkles, his hunched body. Everything looks
like it’s been hit by a catastrophe. Solitude is an unavoidable
presence: the man, the animals, and the plain. That plain that
is a vast, daunting outside, like the very life of man. The inside,
that house of sheet metal and wood, is so tumbledown and full
of useless things that the man moves with great secrecy.
In that inside we will discover that the man has some
notebooks, yellowing manuscripts he goes over again and again.
A philosopher, he thinks, he believes; while his animals, his only
visible belonging, follow him faithfully. And so it is that his gaze
cuts through the space and hides secrets, as he too conceals a
history he will never reveal. Here is abandonment as a way of
itself as a landscape apt for contemplation: here is a discreet
humanism, almost free of attributes (MG).
✓
Buenos Aires al Pacífico  /  La extraña - Notas sobre el (auto)exilio  /
Buenos Aires to the Pacific
ARGENTINA
2018, 98’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Mariano Donoso Makowski.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Mariana Guzzante, Emma Saccavino,
Ganem.
GUIÓN / SCRIPT:  Mariana Guzzante, Mariano Donoso Makowski.
IMAGEN / IMAGE:  Mariano Donoso Makowski, Lucas Kalik.
MONTAJE / EDITING:  Mariano Donoso Makowski, Manuel Alonso.
SONIDO / SOUND:  Manuel Alonso, Marcelo Zogbi.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  El Zonda Cine.
➦ blemente filosófica sobre la imposibilidad actual de decir:
La vida es sueño, dijo alguna vez un dramaturgo español, y algo
similar afirmó un poeta chino; se podría decir también que la vida
puede ser una pesadilla. La cuarta película de Donoso es un sueño
personal poblado por multitudes. Están su madre muerta y los hi-
jos, el paradójico presidente Perón y su pueblo, los Lumière y sus
trenes, el último operario de una empresa ferroviaria antes de que
el primer movimiento neoliberal en la Argentina la desmantelara,
Marcel Proust como accionista, Juan José Saer como referencia,
Baruch Spinoza como intuición filosófica; este sueño es el del
“siglo de las intenciones”, o de cómo un sistema general del
movimiento pudo duplicarse en imágenes y sonidos para signar la
vida del trabajo y del espíritu del siglo XX. Los sueños de Donoso
se escenifican en las ruinas de una Argentina ya fantasmal, como
también sucede con los materiales que acopia para dialectizar
lo que registra hoy con los archivos de ayer. El conjunto da como
resultado un film sobre los trenes, el cine y el cuerpo, potencia de
trabajo y explotación (Roger Koza).
Life is but a dream, said a Spanish playwright, and a Chinese poet
also stated something similar. It could be said, too, that life can be
a nightmare. Donoso’s fourth film is a personal dream populated
by multitudes. In it, we find his deceased mother and her sons;
the paradoxical President Perón and his people; the Lumières and
their trains; the last engine driver in a railway company before
the first Neoliberal movement in Argentina took this company
apart; Marcel Proust as an actionist; Juan José Saer as a
reference; Baruch Spinoza as a philosophical intuition. This is the
dream of “The Century of Intentions,” or how a general system
of movement could be doubled by images and sound in order to
define the life of labor and spirit in the 20th century. Donoso’s
dreams are staged in the ruins of a now-ghostly Argentina;
and the same happens with the materials he gathers to establish
a dialectic between what he films and yesterday’s archives.
The result, as a whole, is a film about trains, cinema, and the
body, in all its potentiality for labor and exploitation (RK).
✓
 
The Stranger - Notes on (Self)Exile
ARGENTINA
2018, 67’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Javier Olivera.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Javier Olivera.
IMAGEN / IMAGE:  Javier Olivera.
MONTAJE / EDITING:  Javier Olivera.
SONIDO / SOUND:  Agustín Banchero.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Walden Productora Audiovisual.
➦
Éste es un film sobre el devenir, o también una indagación ama-
“Esto soy yo y pertenezco a este lugar”. El testimonio de
Atahualpa Yupanqui y del psicoanalista uruguayo Marcelo
Viñar cifran dos épocas del mundo, al igual que los materiales
de archivo empleados, de Buenos Aires y Nueva York, a veces
fundidos con otros planos generales de ciudades no del todo
identificadas. El tiempo del film es aquel en el que muchos eli-
gen el exilio y otros son empujados a éste; el exilio es aquí una
condición de existencia inestable que implica desarraigo,
de lo que se predica una disociación entre tierra, cuerpo y len-
guaje. Todo esto es inducido por distintos planos sugestivos
(de puertos, casas abandonadas, paseos solitarios y entre
multitudes, panorámicas desde aviones), matizados por citas
filosóficas y cinematográficas, todos sujetos a un montaje dis-
continuo, esa lógica de asociación por la cual experimentamos y
organizamos nuestro ser en el mundo (Roger Koza).
This is a film about the process of becoming, and also a
pleasantly philosophical look at the modern-day impossibility
of saying: “This is me and I belong to this place.” The
testimonies of Atahualpa Yupanqui and the Uruguayan
psychoanalyst Marcelo Viñar mark two periods of the world,
just like the archive materials of Buenos Aires and New
York, which sometimes fade into other general shots of not
entirely identified cities. The time of the film is one when
many choose exile and other are pushed into it; exile is here
the unstable condition of existence that implies an uprooting,
a disassociation between land, body and language. All this
is induced by different suggestive shots (of ports, abandoned
homes, walks alone and among crowds, panoramic shots from
aeroplanes), nuanced with philosophical and cinematographic
quotes, all subject to a discontinuous montage, that logic of
association through which we experience and organize our
being in the world (RK).
✓
17
Frankie
ARGENTINA
2018, 65’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Betania Cappato.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Iván Fund.
GUIÓN / SCRIPT:  Betania Cappato, Iván Fund.
IMAGEN / IMAGE:  Iván Fund.
MONTAJE / EDITING:  Betania Cappato, Iván Fund.
SONIDO / SOUND:  Betania Cappato.
REPARTO / CAST:  José María García, Marcelo Ruiz, Noelia Flores.
➦ ➦
La astronomía no es una pasión de multitudes. Curiosa y triste
evidencia, ya que la relación que cualquiera puede estable-
cer con el cosmos modificaría la experiencia cotidiana de lo
circundante. Frente al desinterés de saber algo sobre los astros
y la resignación de conformarse con un destino signado por la
existencia económica, los personajes de Frankie (un astrónomo
autodidacta de 88 años y dos jóvenes interesados en la vaste-
dad de los cielos) forman una discreta comunidad de resistencia
ante la displicencia de las mayorías que eligen ignorar la di-
mensión cósmica que coexiste con las tareas cotidianas. No se
trata aquí solamente de notificar la existencia de un centro de
observación astronómica ubicado en la ciudad de Santa Fe, sino
también de trasmitir la inadvertida posibilidad de participar con
plena conciencia de los fenómenos cósmicos que están frente
a los ojos. En esa sintonía, la cámara de Cappato intensifica la
percepción sobre el Sol, las nubes, la Luna, el viento y el río;
todo adquiere así, o más bien recobra, el potencial cósmico que
los hábitos ordinarios le deniegan (Roger Koza).
Astronomy is not something everyone gets excited about.
This is strange and sad, since the relationship that anyone can
establish with the cosmos can change their everyday experience
with all that surrounds them. Faced with the lack of interest
in the stars and the resignation of having to settle for a fate
marked by mere economic existence, the characters in Frankie
(a self-taught, 88-year-old astronomer and two youngsters
interested in the vastness of the heavens) form a discreet
community of resistance against the indifference of the majority
who choose to ignore the cosmic dimension that coexists with
their day-to-day labours. This is not merely a case of notifying
us of the existence of an astronomic observation centre in
the city of Santa Fe, but also one of passing on the unnoticed
possibility of participating with a full conscience in the cosmic
phenomena right in front of our eyes. In this vein, Cappato’s
camera intensifies the perception of the sun, the clouds, the
moon, the wind and the river; everything takes on, or rather
recovers, the cosmic potential that everyday habits deny (RK).
✓
18
Comparsa
ARGENTINA
2018, 65’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Luciana Radeland.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Sabrina Inés Alcaraz.
GUIÓN / SCRIPT:  Luciana Radeland, Sabrina Inés Alcaraz.
IMAGEN / IMAGE:  María Francisca Sáez Agurto.
MONTAJE / EDITING:  Luciana Sternberg.
SONIDO / SOUND:  Gino Gelsi.
MÚSICA / MUSIC:  Manuel Reyes, Joaquín Ledesma.
A los hombres que estacionariamente se dedican a esquilar
ovejas se los denomina “comparsas”. Las ovejas, los perros,
algún flaco caballo y el espacio externo e interno acompañan
a esta comunidad masculina en las labores. El trabajo diario y
rutinario se trastoca a veces en un aprendizaje, y en muchas
ocasiones en un derecho que se trasmite hereditariamente.
Las secuencias extensas y distendidas recorren el espacio del
afuera, que siempre es abierto e ilimitado, allí donde esos hom-
bres montan y desmontan sus labores cotidianas. En el adentro,
esa camioneta en la que viajan, esas casitas que los contienen,
se muestran fragmentariamente, casi privados de esa libertad
que solo pueden ejercer afuera. El desarraigo, el clima hostil,
la repetición de las labores forman un conjunto compacto
donde el trabajo luce como una forma de resistencia. Luciana
Radeland, junto a su equipo integrado mayoritariamente por
mujeres, imprime al documental una mirada femenina que se
deja ver en la tersura de las imágenes y en la amorosidad con la
que retratan el mundo masculino (Marcela Gamberini).
The men who do seasonal work sheering sheep are known
as “comparsas.” Sheep, dogs and the odd skinny horse, and
the external and internal space accompany this masculine
community in their labours. The daily, mundane work is often
an education and, in many cases, a right passed down from
father to son. The long, relaxed sequences roam over the
outside space, always open and unlimited, where these men do
their daily labour. The inside, that pickup they travel in, those
huts that house them, is shown only in fragments, as if they
are deprived of that freedom they can only exercise outside.
The wrench of working away from home, the hostile climate,
the repetitive work forms a compact arrangement where work
comes across as a form of resistance. Luciana Radeland, along
with her team made up mostly of women, leave a feminine
perspective on the documentary, as seen in the smoothness of
the images and in the affection with which they portray this
masculine world (MG).
✓
Las expansiones  /  The Expansions
ARGENTINA-ALEMANIA / GERMANY
2017, 32’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Manuel Ferrari.
GUIÓN / SCRIPT:  Manuel Ferrari.
IMAGEN / IMAGE:  Manuel Ferrari, Fernando Lockett.
MONTAJE / EDITING:  Hernán Hevia.
SONIDO / SOUND:  Francisco Pedemonti.
MÚSICA / MUSIC:  Osvaldo Golijov.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Bunker Cinema.
➦ sistema en el que pueden o no habitar seres humanos. Puede
Una selección de textos de los primeros viajeros que llegaron
al Río de la Plata, entre el siglo XVI y el XVII, y una precisa
colección de planos actuales y de unas décadas atrás de Retiro
y zona aledañas (y de los puertos de los que partieron los
navegantes) entran en colisión dialéctica en este notable ensayo
en el que la disonancia y disyunción entre la descripción literaria
y la imagen cinematográfica da como resultado una clarividencia
filosófica acerca del contingente devenir de un pueblo en un
territorio. Una película muy cercana a El río sin orillas, de Saer
(Roger Koza).
A selection of texts by some of the earliest visitors to the River
Plate in the 16th and 17th centuries and a precise collection
of maps current and from a few decades ago of Retiro and
the surrounding area (and the ports from which travellers
departed) collide dialectically in this notable essay in which the
dissonance and disjunction between literary description and
cinematographic image leads to a philosophical clairvoyance
about the contingent future of a people in a territory. A film very
close to Saer’s El río sin orillas (RK).
✓ felt that he was actually filming on the banks of the Ustya.
Ustia  /  Ustya
ARGENTINA-ALEMANIA / GERMANY
2019, 6’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Rodrigo Moreno.
IMAGEN / IMAGE:  Alejo Maglio.
MONTAJE / EDITING:  Rodrigo Moreno.
MÚSICA / MUSIC:  Ulises Conti.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Compañía Amateur.
➦
La geografía no es solamente la difusa demarcación de un eco-
ser también el recinto que evoca un tiempo, o un endeble signo
de la memoria; por ejemplo, un río. Ustia es un río de Ucrania
que un grupo familiar recién llegado de Rovno, a principios del
siglo XX, confundía emocionalmente con el río Paraná. El nieto
de aquellos inmigrantes hizo un film en otro río argentino, el
Uruguay, pero mientras filmaba sintió que en verdad estaba
rodando en las orillas del Ustia. La geografía es también una
invención de la intimidad y, como tal, puede ser trasladada en
imágenes y sonidos. Bastan un plano secuencia en una peque-
ña lancha y una amable melodía de un piano para
prodigar a un desconocido esa experiencia tan íntima que
parece intransferible (Roger Koza).
Geography is not only the vague demarcation of an ecosystem
that humans may or may not inhabit. It may also be the space
evoked by a time, or a flimsy memory marker, like a river.
Ustya is a river in Ukraine that one family from Rivne in the
early 20th century confused excitedly with the River Paraná.
The grandson of those immigrants made a film about another
Argentine river, the Uruguay, but while he was filming he
Geography is also an invention of privacy and, as such, can be
transferred to images and sounds. A sequence shot of a small
river boat and a pleasant melody on a piano are enough to give
a stranger that experience that is so private it feels inalienable
(RK).
✓
19
 A cierta

03
distancia.
Lo real en
el mundo
At a Certain
Distance.
The Real in
the World
21
A cierta distancia. Lo real Las distancias de hoy no son las de ayer. Décadas atrás, quizás
no tantas, si no era a través de una película poco se sabía de
en el mundo países tan lejanos como Armenia o Senegal. Un cinéfilo sabía
que existían Pelechian o Sembene y, por lo tanto, tenía una
At a Certain Distance. The salvaguarda frente a su ignorancia. La contundencia de los films
de ambos genios glosaba un mundo y su gente. El conocimien-
Real in the World to de lo lejano ya no depende exclusivamente del cine, pero
quizás siga siendo el cine el medio que provee el conocimiento
más íntegro de un lugar y un tiempo.
No es prerrogativa del documental la relación entre cine y
conocimiento, pero la convención que legitima la existencia de
ese género sitúa cualquier película inscrita en lo real en una re-
lación de saber. Se filma para saber algo, siguiendo una inquie-
tud, intentando plasmar algo que se ha visto un poco y que la
cámara viene a verificar y aun a profundizar. El documentalista
elige un lugar, uno o varios personajes, cree que un fenómeno
social o un acontecimiento político, no necesariamente propios
de una agenda ya legitimada, requieren una imagen, y así se
lanza al azar a filmar algo que no está del todo determinado.
En la selección de este año, los temas son tan variados como
idiosincrásicos y vitales. Hay planos inolvidables del mar y de
una obra en construcción; contamos con secuencias emocionan-
por/by tes en torno a hazañas deportivas y las manos de una anciana;
Roger Koza además, hay muchas escenas que reúnen momentos en los que
se sienten los efectos delirantes e injustos que puede tener
la confrontación ideológica y, asimismo, el sostenimiento de
una posición ideológica rígida frente a un orden simbólico sin
fisuras. También están las películas que vuelven sobre el mundo
antiguo, lo que conlleva reconocer otras creencias, otros mitos.
En esta sección se nota con mayor fuerza la zona de indeter-
minación que existe entre el orden documental y el de ficción.
La intersección entre esas dos actitudes cinematográficas ante
lo real se percibe en algunos casos con total transparencia.
Y no basta, probablemente, con señalar cuánto hay de ficción
en lo real, y viceversa. Lo que se necesita aquí es distinguir

22
cómo ciertos procedimientos poéticos tienden a indiferenciar la
función y la naturaleza de un plano. Esto se puede analizar en
Drift y en Hombres jugando. Las otras películas tienden hacia
formas poéticas mixtas, incluso cuando parten de procedimien-
tos más cercanos al documental observacional. La excepción es
la monumental Almas muertas, un film sostenido fundamental-
mente en entrevistas y que exige, por su duración, una atención
férrea, cuya mayor recompensa reside en asir de primera mano
un período muy complejo de la historia del siglo XX. Wang Bing
obliga a pensar a fondo una época, y lo incómodo de la pro-
puesta no está en su duración, justamente.
En todos estos títulos, el mundo habla. Son signos de nuestro
tiempo, signos que pertenecen en ciertos casos a épocas y
espacios muy distantes y que, sin embargo, pueden despertar la
empatía de cualquier espectador.
The distances of today are not like the distances of yesterday.
Decades ago, maybe not that many, little was known
about faraway countries like Armenia or Senegal, unless
it was through a film. Film buffs knew that Pelechian and
Sembene existed, and this was their safeguard against their
own ignorance. The forcefulness of the films of both these
geniuses showed a world and its people. The knowledge of
all that is faraway no longer depends solely on cinema, but
perhaps cinema is still the medium that provides the most
comprehensive knowledge of a place and time.
The relationship between cinema and knowledge is not a
prerogative of the documentary, but the convention that
legitimizes the existence of the genre places any film based
in reality into a relationship of knowledge. One films to
know something, following an interest, attempting to capture
something that has been seen little, and which the camera
seeks to verify and even deepen. The documentarian chooses
a place, one or various characters, believes that a social
phenomenon or political event, not necessarily part of a pre-
legitimized agenda, requires an image, and takes a chance of
filming something not entirely determined.
In this year’s selection the topics are as varied as they are
idiosyncratic and vital. There are unforgettable shots of the
sea and of a construction site; we have moving sequences
about sporting feats and the hands of an old woman; there are
also many scenes that bring together moments when you feel
the delirious, unjust effects of ideological confrontation and
likewise the sustaining of a rigid ideological position against a
symbolic order with no cracks. There are also the films that go
back to the old world, bringing a recognition of other beliefs,
other myths.
In this section it is easier to see the indeterminate area that
exists between documentary order and that of fiction.
The intersection between these two cinematographic
attitudes towards reality can be perceived in some cases with
total transparency. And it probably isn’t enough to point out
how much fiction there is in reality and vice versa. What is
needed here is to distinguish how certain poetic procedures
tend to render indifferent the function and nature of a shot.
This can be analyzed in Drift and in Playing Men. The other
films tend towards mixed poetic forms, even when they start
out from procedures closer to the observational documentary.
The exception is the monumental Dead Souls, a film based
fundamentally on interviews, which demands intense attention
for its duration, and whose greatest reward lies in grasping
first hand a very complex period in the history of the twentieth
century. Wang Bing makes us think deeply about a period, and
the discomfort of what he proposes is not, precisely, in the
film’s duration.
In all these titles the world speaks. They are signs of our time,
signs that belong in certain cases to very different eras and
spaces and yet can still inspire empathy in any viewer.
23
Almas muertas  /  Dead Souls La afinación del diablo  /  The Tuning of the Devil
PARAGUAY
  
FRANCIA / FRANCE – SUIZA / SWITZERLAND 2018, 52’
2018, 496’ DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Juan Carlos Lucas.
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Wang Bing.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Sofía Paoli Thorne.
GUIÓN / SCRIPT:  Wang Bing.
GUIÓN / SCRIPT:  Juan Carlos Lucas, Tito Chamorro.
IMAGEN / IMAGE:  Wang Bing, Shan Xiaohui, Song Yang.
IMAGEN / IMAGE:  Francisca Sáez Agurto.
MONTAJE / EDITING:  Catherine Rascon.
MONTAJE / EDITING:  Alfredo Galeano.
SONIDO / SOUND:  Raphaël Girardot, Adrien Kessler, Wang Bing.
SONIDO / SOUND:  Rodrigo Burgos.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Arte France Cinéma, Les Films d’ici.
MÚSICA / MUSIC:  Julio Rodas.
➦ PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Tekoha Audiovisual, DOCTV, CACI,
Cualquier ideología es susceptible de padecer síntomas de SNC, Paraguay TV.
delirio. Eso sucede siempre cuando los administradores de la
➦
presunta interpretación correcta de un dogma se deciden a
Los acordes secretos de una música particular y la búsqueda de un
purgar elementos extraños apostando a la rectificación y el
hombre se conjugan en este documental que tiene visos de policial.
disciplinamiento. En 1957, el gobierno chino decidió lanzar
Dos relatos, dos hombres rengos, dos misterios, dos guitarras; esta
una campaña de limpieza ideológica ejecutada en campos de
duplicidad parece ser la matriz narrativa de La afinación del diablo.
reeducación. Wang Bing, el mejor documentalista de la Sexta
Un joven músico va detrás del “conocimiento” de ese acorde que es
Generación, entrevista a más de veinte sobrevivientes de uno de
único y misterioso, afinación que va de la mano del diablo.
los campamentos situado en Jiabiangou, en el desierto de Gobi.
En esa búsqueda, el protagonista, motorizado por la curiosidad, se
Muchas de las entrevistas son de 2005, otras más recientes,
encuentra con otro misterio, el del hombre que supo afinar como el
y en la mayoría de los casos los testimonios pertenecen a
mismísimo diablo. Lo místico y lo mítico cruzados por esa pertinente
hombres y mujeres de más de 80 años. Los casos difieren entre
búsqueda del saber construyen un camino que va del orden del
sí, no así el estado de ánimo general y la descripción de los
saber y la búsqueda del conocimiento racional a las fuerzas
padecimientos y los procedimientos de una racionalidad de
misteriosas de eso que es intransferible, mágico e invisible. Lucas
Estado específica. Lo que cuentan los entrevistados, acusados
propone un cine que registre un mundo donde la construcción de los
de derechistas, es penoso e inadmisible, aunque el momento de
mitos, la popularidad de las leyendas, el cruce de las lenguas empu-
mayor indignación se siente en la desesperación del cineasta
je a lo racional a fundirse con lo irracional, y el conocimiento con lo
por dejar en imágenes evidencia del deliro: los planos sobre los
paranormal. Así acompaña a su protagonista en esta búsqueda:
cadáveres de la historia lo dicen todo (Roger Koza).
lo espera, lo encuadra, lo conoce y lo sostiene en su voluntad de
Any ideology is susceptible to suffering symptoms of madness. saber (Marcela Gamberini).
It’s something that happens whenever the administrators of the
The secret chords of a particular music and one man’s search come
supposedly correct interpretation of a dogma decide to purge
together in this documentary with a touch of thriller.
extraneous elements, and follow a course of rectification and
Two stories, two limping men, two mysteries, two guitars.
discipline. In 1957, the Chinese government decided to launch
This duplicity seems to be the narrative heart of The Tuning of the
an ethnic cleansing campaign, to be carried out in reeducation
Devil. A young musician goes in search of “knowledge” of that
camps. Wang Bing, the greatest documentarian of the Sixth
unique, mysterious chord, a tuning that is the work of the devil.
Generation, interviews over twenty survivors of the Jiabiangou
Driven by curiosity, on his search the protagonist comes across
camp in the Gobi Desert. Many of the interviews are from 2005,
a further mystery, a man who could tune like the devil himself.
others more recent, and in most cases the testimonies are of
Mysticism and myth cross paths in this search for knowledge, taking
men and women aged over eighty. The cases differ from one
us on a journey that goes from the order of knowledge and a search
to another, but the general mood and description of suffering
for the rational to the mysterious forces of all that is inalienable,
remain the same, as do the procedures of a specific state
magical and invisible. Lucas gives us a film that shows a world
rationality. What the interviewees say, how they were accused
where the construction of myths, the popularity of legends and the
of being rightwing, is painful and unacceptable, although
mix of languages pushes the rational to merge with the irrational,
the moment of greatest indignation is felt in the filmmaker’s
and knowledge with the paranormal. In this way he accompanies
desperation to show evidence of the madness in images:
his protagonist on his search, waiting for him, framing him, getting
the shots of the corpses in the story say it all (RK).
to know him, and sustaining him in his willingness to learn. (MG).
✓
✓
24
Constelación distante  /  Distant Constellation
TURQUÍA / TURKEY  –  ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES
2017, 82’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Shevaun Mizrahi.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Deniz Buga, Shelly Grizim.
IMAGEN / IMAGE:  Shevaun Mizrahi.
MONTAJE / EDITING:  Shelly Grizim, Shevaun Mizrahi.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Shelly Grizim & Deniz Buga.
➦
El adjetivo del título trasmite una relación espacial: los dos grupos
humanos que protagonizan el magnífico film de Mizrahi están
separados por algunos metros de distancia: por un lado, están los
obreros de una inmensa construcción; por el otro, los habitantes
de un geriátrico. Desde la ventana, los viejos pueden ver a los
jóvenes; los primeros descansan, recuerdan y se distraen;
los segundos trabajan, proyectan y en ocasiones también se
distraen. No se trata solamente de constelaciones distantes,
sino también de situaciones opuestas y de contraste. Quienes
viven en el geriátrico luchan por resguardar las memorias,
algunas simpáticas, otras tenebrosas (los recuerdos eróticos
de un hombre; las reminiscencias del genocidio armenio),
los otros construyen. Por su parte, Mizrahi se ocupa de hallar la
intersección entre esos dos mundos a través de composiciones
de encuadre notables y una sugestiva banda sonora, cuyo resul-
tado remite el film a un universo estético espectral y misterioso
(Roger Koza).
The adjective of the title suggests a spatial relation: the two
human groups who appear in Mizrahi’s magnificent film are
separated by just a few metres’ distance: on the one side,
the workers of an immense building site; on the other, the
inhabitants of a retirement home. From the window, the old can
see the young. The former rest, remember, their minds wander;
the latter work, make plans, occasionally their minds wander too.
This is not only about distant constellations, but also
situations of opposites, of contrasts. Those who live in the
retirement home struggle to hold on to their memories, some
of them pleasant, others darker (one man’s erotic memories;
reminiscences on the Armenian genocide), while the others
build. Mizrahi seeks to show the intersection between these
two words through compositions of notable framing and a
suggestive soundtrack, resulting in a film in a spectral and
mysterious aesthetic universe (RK).
✓
Deriva  /  Drift
ALEMANIA / GERMANY
2017, 98’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Helena Wittmann.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Karsten Krause, Frank Scheuffele,
Helena Wittmann.
GUIÓN / SCRIPT:  Helena Wittmann, Theresa George.
IMAGEN / IMAGE:  Helena Wittmann.
MONTAJE / EDITING:  Helena Wittmann.
SONIDO / SOUND:  Nika Breithaupt.
MÚSICA / MUSIC:  Nika Breithaupt.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Fuenferfilm.
➦
Nunca se sabe del todo lo que empuja a alguien o a algo a un
repentino cambio de orientación. La propia película experimenta
a los 40 minutos una deriva y se fuga de su tenue hilo narrativo
hacia ese espacio de la experiencia del mundo que es uno de los
orígenes privilegiados de la narración: el océano. Hasta ahí, dos
amigas, quizás amantes, después de compartir un tiempo libre
frente a un paraje turístico en invierno, se despedirán. Una se-
guirá en Hamburgo y viajará al Caribe, acaso por trabajo, la otra
volverá a la Argentina. Eso es todo, pero Drift es más que eso.
Por 33 minutos, el punto de vista es el del mar. La embarcación y
la cámara se fusionan y los movimientos del mar se introyectan
en la perspectiva. Es así como la intensificación absoluta de la
percepción interrumpe el relato. El trance sustituye la crónica,
las olas hacen olvidar la presencia humana. Wittmann apenas
se opone introduciendo tardíamente una banda de sonido tonal
que renuncia a toda melodía. Es un ambiente sonoro que se
mimetiza con el minimalismo sonoro del océano (Roger Koza).
One can never completely know what drives someone, or
something, to a sudden change in orientation. The film itself
begins to drift 40 minutes in and sees from its faint narrative
thread towards that space of the world’s experience which is
one of the privileged origins of narration—the ocean. Once
there, two female friends, perhaps lovers, after sharing a free
time in front of a tourist location in winter, will say good-bye
to each other. One of them will remain in Hamburg and
travel to the Caribbean, perhaps because of work; the other
will go back to Argentina. That’s all, but Drift is more than that.
For 33 minutes, the point of view is that of the sea. The boat
and the camera fuse and the movements of the sea introject
into the perspective. This is how absolute intensification of
perception interrupts the story. Trance substitutes chronicle, the
waves send the human presence into oblivion. Wittmann barely
opposes this by belatedly introducing a tonal sound track that
forfeits all melody. It is a sound atmosphere that blends with the
ocean’s minimalist sound (RK).
✓
25
La isla de Mayo (L’Île de mai)  /  Island of May
FRANCIA / FRANCE
2018, 80’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Michel Andrieu, Jacques Kebadian.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Matthieu de Laborde.
IMAGEN / IMAGE:  Renan Pollès, Jean-Pierre Thorn, Edouard
Hayem, Guy Devart, Jean-Noël Delamarre, Jean-Denis Bonan,
Pierre-William Glenn, Fernand Moskowitz, William Klein,
Groupe Medvedkine.
MONTAJE / EDITING:  Maureen Mazurek.
SONIDO / SOUND:  Renan Pollès, Jean-Pierre Thorn, Edouard
Hayem, Guy Devart, Jean-Noël Delamarre, Jean-Denis Bonan,
Pierre-William Glenn, Fernand Moskowitz, William Klein,
Groupe Medvedkine.
MÚSICA / MUSIC:  René-Marc Bini.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Iskra.
➦ de zonas rurales compenetrados por un viejo juego que pone
Mientras acontecía el Mayo francés, Kevaudan y Andrieu, con su
colectivo ARC (Atelier de Recherches Cinématographiques),
bajaron a la calle y filmaron. La forma que adopta L’Île de mai,
montada cincuenta años después, es la de la rigurosa crónica visual
y las entrevistas en los lugares donde se desarrollan los aconteci-
mientos. Ordenados por fecha, de mayo a junio, el film delinea los
contornos de esa “isla en la historia” que fueron aquellos hechos
en su singularidad: el levantamiento, las luchas y el reflujo.
Las imágenes revelan la energía de una época capturada por el
cine en su misma marcha. Los modos del habla de mayo se multipli-
can en trabajadores y estudiantes. El pasado de hace medio siglo se
presentifica, sin comentarios a distancia. Kevaudan ha manifestado
que aquellos días fueron vividos como un sueño que pudo ser
filmado. Tras todo lo visto y oído sobre mayo del 68, L’Île de mai,
con el vigor de sus imágenes, recupera hoy con insólita vitalidad la
potencia de aquel sueño colectivo (Eduardo A. Russo).
In the midst of May 68 in Paris, Kevaudan and Andrieu and their
ARC (Atelier de Recherches Cinématographiques) collective hit
the street and started filming. The form that L’Île de mai takes,
edited fifty years later, is one of a rigorous visual chronicle and
interviews in the places where the events took place. Ordered by
date, from May to June, the film shows the outline of that “island
in history” of those unique events: the uprising, the struggle, the
tide as it ebbed. The footage shows the energy of an era captured
on film in that very same march. The ways of speaking about May
multiply in workers and students. The past of half a century ago is
made present, without comments from a distance. Kevaudan has
shown that those days were lived like a dream that he was able to
film. After everything that has been seen and heard about May 68,
L’Île de mai, with the vigour of its footage, recovers today with a
rarely seen vitality the potency of that collective dream (EAR).
✓
26
Hombres jugando  /  Playing Men
ESLOVENIA / SLOVENIA  –  CROACIA / CROATIA
2017, 60’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Matjaz Ivanišin.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Marina Gumzi.
GUIÓN / SCRIPT:  Matjaz Ivanišin.
IMAGEN / IMAGE:  Gregor Bozic.
MONTAJE / EDITING:  Matic Drakulic.
SONIDO / SOUND:  Ivan Antic, Borna Buljevic.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Nosorogi, Restart.
➦
En la hipérbole del necesario discurso feminista que trastoca
los cimientos del edificio conceptual del patriarcado global, este
lúdico y libre film de Ivanišin se propone explorar la masculinidad
en distintos contextos y generaciones; puede ser un torneo de
lucha para registrar la fuerza del cuerpo; pueden ser los jóvenes
a prueba la idea de competencia entre hombres; y puede ser
también el placer de la conversación entre dos amigos que
recuerdan en una cancha de tenis la proeza de un tenista serbio
que venció alguna vez en Wimbledon, escena que sintetiza la
genialidad del film. Las elipsis, los conceptos de interacción
entre sonido e imagen y la celebración de la más auténtica
cinefilia (el homenaje a Howard Hawks es inolvidable) son ad-
mirables. Pocas películas retratan así la secreta ligazón entre el
cine y el pueblo, aquí gracias a un triunfo deportivo que traspasa
el velo del nacionalismo y deja al descubierto la alegría popular
(Roger Koza).
In the hyperbole of the necessary feminist discourse shaking the
foundations of the conceptual edifice of the global patriarchy,
Ivanišin’s ludic and free film sets out to explore masculinity
in different contexts and generations; it could be a wrestling
tournament to register bodily strength; it could be young men
in rural areas immersed in a video game that puts to the test
the idea of competition among men; and it could also be the
pleasure of a conversation between two friends on a tennis
court who recall the skill of a Serbian tennis player who once
won at Wimbledon, a scene that sums up the geniality of this
film. The ellipses, the concepts of interaction between sound
and image and the celebration of the most authentic cinephilia
(the homage to Howard Hawks is unforgettable) are admirable.
Few films portray like this the secret connection between
cinema and the people, here thanks to a sporting triumph that
bypasses the fog of nationalism and reveals the joy of the
people (RK).
✓
Por acá pasaron los ciclistas  /  Doble yo  /  Double Me
The Cyclists Passed through Here COLOMBIA - ESPAÑA / SPAIN
2018, 80’
CHILE DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Felipe Rugeles.
2018, 28’
PRODUCTOR / PRODUCER:  Soledad Torres Agüero, Omar Razzak.
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Isidora Gálvez Alfageme.
IMAGEN / IMAGE:  Diego Galvis, Felipe Rugeles.
IMAGEN / IMAGE:  Isidora Gálvez Alfageme.
MONTAJE / EDITING:  Omar Razzak, Felipe Rugeles.
MONTAJE / EDITING:  Isidora Gálvez Alfageme.
SONIDO / SOUND:  Emilio García, Sergio González.
SONIDO / SOUND:  Isidora Gálvez Alfageme.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Saki Cine, Viceversa Cine, Tourmalet
➦ Films.
En Putaendo, una ciudad del centro de Chile, suceden pocas
➦
cosas. “Todos los días son iguales”, dice uno de los hombres
En la magnífica ópera prima de Rugeles, el remanido tópico
entrevistados. La rutina dibuja las mismas puertas de los pocos
de la identidad tiene un giro inesperado con el que recobra
negocios del lugar, que se abren y se cierran. Una ciudad de an-
sentido la pregunta sobre lo que constituye a un pueblo y a un
cianos, a los que les pertenece el sagrado tesoro de la memoria,
sujeto. A partir de cartas, filmaciones y fotografías del etnógrafo
recuerdan fragmentariamente aquella película que alguna vez
colombiano Gregorio Hernández de Alba, incluso de una especie
se filmó ahí y que nunca pudieron ver. Hace casi treinta años,
de radionovela titulada Estampas de la conquista, el joven
Peter Lilienthal realizaba un documental sobre una carrera de
realizador toma las memorias del científico sobre sus viajes a
ciclismo, mientras algún anciano recuerda que algo pasaba:
Tierradentro y su relación con la tribu Nasa durante la década
un hombre “había sido asesinado”, dice mientras las ovejas, las
de 1940 como un ejemplo simbólico de cómo se ha entretejido
montañas, el aire blanco y liviano –es decir, la naturaleza en su
la polifónica identidad colombiana. Rugeles suma la presencia
conjunto– trasmiten orden y armonía. Se trata de un documental
del irrisorio fantasma de un conquistador español, examina los
que contiene a otro, como si se ordenara a la manera de un
prejuicios literarios de Kipling e invoca la hipótesis multirracial
juego de cajas chinas donde se deja entrever el mundo de la
de Paul Rivet sobre el poblamiento de América, y constituye así
política, el trabajo y también los recuerdos compartidos, en el
estratos de significaciones que están en el tejido de la identidad
que se sienten las tradiciones y se intuye el paso del tiempo
colombiana y americana. La intuición fuerte del director es per-
(Marcela Gamberini).
cibir todo este dilema cultural como si la identidad no fuera otra
Not much happens in Putaendo, a town in the middle of Chile. cosa que un procedimiento de montaje infinito, que se duplica
“Every day is the same,” says one of the men interviewed. audazmente en la propia materia del film (Roger Koza).
The routine sketches the same doors of the few shops in the
In Felipe Rugeles’s magnificent debut, the oft-repeated
place, opening and closing. A town of old people, who possess
commonplace of identity takes an unexpected twist, giving
the sacred treasure of memory, who remember in fragments that
new meaning to the question of what constitutes a people
film that was once filmed there and which they never got to see.
and a subject. Using the letters, footage and photographs of
Thirty years ago, Peter Lilienthal made a documentary about a
Colombian ethnographer Gregorio Hernández de Alba, including
bicycle race, while the odd pensioner remembers that something
a kind of radio theatre piece titled Stamps of Conquest, the
happened: a man “had been murdered,” he said, while the
young director takes Hernández’s memories of his journeys to
sheep, the mountains, the white, light air—that is, nature as a
Tierradentro and his relationship with the Nasa tribe in the
whole—transmit order and harmony. This is a documentary that
1940s as a symbolic example of how the polyphonic Colombian
contains another, as if they were ordered in the style of a game
identity has become interwoven. Rugeles adds the presence
of Chinese boxes, in which we glimpse the world of politics, of
of the derisory ghost of a Spanish conquistador, examines
work, and also of shared memories in which traditions can be
Kipling’s literary prejudices, and invokes Paul Rivet’s multiracial
felt and the passing of time intuited (MG).
hypothesis of the peopling of the Americas, laying down layers
✓
of meanings that are woven into Colombian and Latin American
identity. Showing great intuition, Rugeles perceives this cultural
dilemma as if identity were something more than an infinite
montage procedure, which is duplicated boldly in the film’s very
material (RK).
✓

27
Carry On
BÉLGICA / BELGIUM
2017, 12’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Mieriën Coppens.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Mieriën Coppens.
MONTAJE / EDITING:  Mieriën Coppens.
➦ Elkabetz, Danae Elon, Maryse Rouillard, Hagar Saad-Shalom.
Sucede en Bélgica, pero podría ser cualquier otro país europeo,
e incluso la Argentina, ¿por qué no? Varios hombres y mujeres, y
niños también, la mayoría de ellos negros, todos muy bien abri-
gados, están reunidos en un salón en una situación de espera:
la mayoría se dispone a cenar, otros descansan, otros hacen
música. Eso es todo, y es mucho. Sucede que la precisión del
registro singulariza cada rostro y cuerpo que entra en el cuadro,
imágenes a las que se les ha sustraído enteramente el sonido,
como si en esa operación estética la ausencia del orden sonoro
se transformara casi en un sugerente orden táctil que se puede
registrar. Así, quizás, es posible sentir el frío, que es infilmable,
o tal vez así, asimismo, la rotunda soledad de muchos se ex-
presa más nítidamente, porque el brillo de los ojos quema y las
posiciones físicas de la desolación se vuelven indesmentibles
(Roger Koza).
It happens in Belgium, but it could be any European country, or
even Argentina, why not? Several men and women, children too,
most of them black, all dressed warmly, are gathered in a hall
in a waiting situation: most get ready to eat dinner, others rest,
others make music. That’s all, and it’s a lot. But the precision
of the recording singles out every face and body that enters
the frame, images in which the sound has been completely
removed, as if in that aesthetic operation the absence of the
sound order might become almost a suggestive, tactile order
that can be recorded. So it is that, perhaps, it is possible to feel
the cold, which is unfilmable, or maybe even the overwhelming
loneliness that many express more clearly, because the shine in
their eyes burns and the physical positions of desolation become
undeniable (RK).
✓ to live in and the Arab threat. In turn, Omar has two wives,
28
En el desierto - Un díptico documental  / 
In the Desert - A Documentary Diptych
ISRAEL - CANADÁ / CANADA
2018. 210’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Avner Faingulernt.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Paul Cadieux, Galit Cahlon, Shlomi
IMAGEN / IMAGE:  Avner Faingulernt.
MONTAJE / EDITING:  Myriam Magassouba.
MÚSICA / MUSIC:  Peter Venne.
➦
Dos sueños, dos hombres y sus respectivas familias. Un territo-
rio común: las colinas de Cisjordania. Gobiernan los palestinos,
pero los militares israelíes controlan la región. El díptico cumple
aquí la función de oponer y contrastar dos formas de vida.
Avidan trabaja con sus amigos, descansa tocando la guitarra,
no es del todo un creyente pero sigue los ritos de la tradición
judía y puede referirse al territorio que conquista apelando a la
historia teológica del lugar que ha elegido para vivir y a la ame-
naza árabe. Por su parte, Omar tiene dos esposas, varios hijos,
un trabajo en Israel y una casa en Yatta, pero decide mudarse a
Al Majaz. Más allá de un comentario sarcástico sobre el primer
ministro Netanyahu, los dramas de Omar más evidentes son
de orden doméstico. La distancia física entre Avidan y Omar es
mínima, no así sus modos de vida: la relación con la técnica, el
ocio, la amistad, la política, el amor, la religión y el trabajo no
podrían ser más disímiles (Roger Koza).
Two dreams, two men and their respective families. One
common territory: the hills of the West Bank. The Palestinians
rule, but Israeli soldiers control the region. The diptych here
plays the role of setting off and contrasting two ways of life.
Avidan works with his friends, he relaxes playing the guitar,
he’s not entirely a believer but he follows the rituals of the
Jewish tradition and talks about the territory he is conquering
by referring to the theological history of the place he has chosen
several sons, a job in Israel and a house in Yatta, but he decides
to move to Al Majaz. Aside from the sarcastic comment about
Prime Minister Netanyahu, the more evident drama in Omar’s
life is of a domestic nature. The physical distance between
Avidan and Omar is minimal, but a gulf separates their ways
of life: their relationship with technology, leisure, friendship,
politics, love, religion, and work couldn’t be more different (RK).
✓
Púas, baldíos (Farpões, baldios)  / 
Barbs, Wastelands
PORTUGAL
2017, 25’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Marta Mateus.
GUIÓN / SCRIPT:  Marta Mateus.
IMAGEN / IMAGE:  Hugo Azevedo.
MONTAJE / EDITING:  Marta Mateus.
REPARTO / CAST:  Maria Clara Madeira, Gonçalo Prudêncio, Maria
Catarina Sapata, José Códices, Francisco Barbeiro, Maria Lúcia
Canhoto.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  C.R.I.M.
➦
Dos son los protagonistas de Púas, baldíos. El primero es tan
ubicuo que desaparece frente a los ojos. La luz es una condición
de todo registro, y supone también la oscuridad. Cuando, en el
plano inicial –un plano general en contrapicado diagonal–, un
campesino aparece desde una puerta abierta en el interior de
una morada derruida, donde solamente se percibe oscuridad,
la luz como fenómeno ya se impone como una subtrama. Púas,
baldíos podría simplemente concebirse como un documental
acerca de la luz natural y su relación con un ecosistema y el
cuerpo de los campesinos. El otro protagonista es el pueblo, una
entidad siempre evocada, algo abstracta y a menudo confundida
con la representación de una multitud. El plano general en el
que todos los miembros de esta tierra situada al sur de Portugal
“posan” para Mateus sería la condensación del sentido de
todos los planos en ese solo. Sin embargo, son las manos de
una abuela sobre la mesa cubierta por un mantel con motivos
de flores aquello que mejor encierra el misterio de esa palabra
exangüe pero aún irremplazable. Junto con la poesía recitada en
ese fragmento, es todo lo que se puede decir sin exagerar del
pueblo. El resto del film es juego, trabajo y descanso. Y también
recuerdos (Roger Koza).
Two are the protagonists of Barbs, Wastelands. The first
one is so ubiquitous that it disappears in plain sight. Light
is a precondition for every register, and it also presupposes
darkness. When, in the initial shot—a wide, low-angle,
diagonal shot—, a peasant appears out of an open door inside
a crumbling house where we perceive nothing but darkness,
light as a phenomenon is already becoming a sub-plot. Barbs,
Wastelands could simply be conceived as a documentary on
natural light and its relationship to an ecosystem and the
bodies of peasants. The other protagonist is the people, an
entity always evoked, somewhat abstract and often confused
with the representation of a crowd. The wide shot in which all
the members of this land—situated in the south of Portugal—
“pose” for Mateus could represent the condensation—into just
that one shot—of the meaning of all the other shots. However,
the hands of a grandmother on a table covered with a tablecloth
with flower motifs is what encapsulates best the mystery of
that bloodless but still irreplaceable word. Along with the poetry
recited in that fragment, that’s all that can be said, without
exaggerating, about the people. The rest of the film is play,
work, and leisure. And also memories (RK).
✓
29
30
© Cone, 1984. Avec l’aimable autorisation de John Divola.
 Travis

04
Wilkerson

31
Arqueología del presente “La memoria es como una flor de papel en el agua, no siempre
está a flote”. La hermosa sentencia de Serge Daney es muy
Archeology of the Present pertinente en este caso. Toda la obra de Travis Wilkerson se
inclina hacia la historia de su país y un poco más allá, como un
girasol que sigue el trayecto de la luz del sol. Pero no se trata
de una inclinación turística por el pasado o un viaje de ilustra-
ción general para corregir las deficiencias pedagógicas de un
sistema educativo. Tampoco lo alienta una mera predisposición
idiosincrásica por la historia en una época en la que la concien-
cia histórica se ve amenazada por la experiencia prepotente
de un presente que reúne todos los tiempos del mundo.
El cine de Wilkerson está en las antípodas del historicismo
reduccionista del History Channel y también de las formas de
trabajar sobre la representación histórica de Hollywood.
Su arqueología del presente es otra cosa.
En principio, Wilkerson no imprime la leyenda, más bien todo lo
contrario: cuando agita la historia busca el olvido, lo amordaza-
do, el caso singular que desoye el conveniente rumor anónimo
de las verdades establecidas. Todo el procedimiento narrativo
y deconstructivo que se pone en marcha en ¿Te preguntaste
quién disparó el arma? (Did You Wonder Who Fired the Gun?),
por ejemplo, sintetiza una propuesta metodológica: el asesinato
por/by de un hombre común, un tal Bill Spawn, un hombre más, disuel-
Roger Koza to en la muchedumbre desconocida que pasa por la historia y
cuyo nombre apenas permanece en algún archivo administrati-
vo, vuelve como un signo infamante y una víctima del racismo.
Un homicidio de 1946 termina rebotando en 2017.
La indagación de ese caso será tan exhaustiva que terminará
por destituir la eficiencia simbólica de Matar a un ruiseñor
(la gran película sobre el racismo y su héroe cívico necesario),
que no es otra cosa que un caso modélico de mistificación
hollywoodense para la cual es preferible concertar piadosamen-
te una trama en el nombre del bien que confrontar en un relato
las contradicciones inherentes de una sociedad y trabajar en la
representación fiel de estas contradicciones.
Esa probidad frente a las paradojas y discordancias semánticas
también está presente en este film, de un modo personalizado:
el asesino de Spawn fue el abuelo de Wilkerson, lo que involu-
cra al cineasta de un modo directo con los materiales que tiene
para trabajar. La cultura familiar no será un tema menor para
Wilkerson, como puede constatarse en Distinguished Flying
Cross, el peculiar autorretrato en el que el padre del director
cuenta a sus dos hijos sus hazañas como piloto en la Guerra de
Vietnam, discurso interrumpido por secuencias con material
de archivo filmado en el propio terreno de enfrentamiento que
desmiente el tono anecdótico del relato familiar.
¿Qué significa entonces una arqueología del presente?
Se supone que la especialidad del arqueólogo es saber leer el
pasado remoto en una pieza obstinada ante la degradación del
tiempo, lo que viene a completar o refrendar hipótesis sobre
cómo se vivió en una época casi inimaginable por su distancia.
La arqueología de las ideas y las prácticas difiere un poco de la
tradicional imagen de esa ciencia del pasado. El fin no está

32
en reconstruir segmentos de una civilización extinta, sino en
la continuación de lo que ha sucedido hace mucho pero que
condiciona profundamente una práctica en el presente.
En efecto, el método cinematográfico de Wilkerson comparte
esa inquietud por el hallazgo de un signo oxidado. Remover y
desenterrar simbólicamente es parte del trabajo de Wilkerson:
reanimar en imágenes al sindicalista Fran Little, volver sobre
una masacre desdeñada en Colorado –a través de una visita
al espacio geográfico en el que se asesinó a los pobladores
originarios de América–, vindicar políticamente la existencia de
Spawn o reconsiderar a sujetos infames como William Francis
“Red” Haynes, para comprender la mentalidad fascista, son
excavaciones efectivas en la historia de Estados Unidos.
¿Qué filma el arqueólogo? Zonas de la memoria que rara vez
tienen representatividad en el cine de Hollywood, siempre cer-
cano a la historia, como si desde el principio se hubiese acepta-
do un imperativo de reconstrucción imaginaria permanente de
las crónicas de una nación. En ese sentido, Wilkerson mantiene
una contienda en el propio seno de la tradición cinematográfica
estadounidense. Hollywood no ha dejado nunca de reescribir
la historia, casi siempre para simplificarla y ordenarla como
evento mítico de consagración e inspiración para las futuras ge-
neraciones. A Hollywood lo atraen la grandeza y la corrección,
no la problematización y la radiografía microscópica. Es decir,
hay que persistir con el legado de Griffith, por partida doble:
El nacimiento de una nación e Intolerancia. Pero Wilkerson pre-
fiere la microhistoria, el evento que desordena el relato, la nota
disonante que, al prestarle oídos, se propaga para desmontar la
eficiencia simbólica de un sistema general de la existencia que
parece un destino, acaso metafísico: el capitalismo.
En cada película Wilkerson se propone restituir ese hilo secreto
entre eventos pretéritos y el presente y evidenciar, así, la
dialéctica interrumpida o negada entre dos épocas. A veces
esa relación se divisa como una malla secreta que persiste
subterráneamente en el tenue recuerdo de la clase trabajadora;
otras veces, la relación abisma la inconmensurabilidad entre
dos tiempos históricos, como puede apreciarse magistralmente
en ¿Ametralladora o máquina de escribir? (Machine Gun or
Typewriter?), que resulta una intimidante meditación sobre
la violencia política y la diferencia concomitante del límite de
esta violencia en un tiempo u otro. En síntesis, la arqueología
del presente de Wilkerson consiste en identificar exhaustiva-
mente la pertinencia del archivo y la persistencia del pasado en
el presente. Es un uso de la historia con fines concretos.
Como en todo buen cineasta (político), la política no es solo una
cuestión temática, sino también de forma. La forma cinemato-
gráfica es también aquí una forma de política. Del gran Santiago
Álvarez, Wilkerson se apropia del derecho de inscribir el
discurso en la pantalla y de un montaje de asociación sostenido
en la yuxtaposición. Los habituales contrapicados para filmar
los edificios de las grandes ciudades recuerdan bastante la
modalidad de registro de La hora de los hornos. La arquitectura
y el espacio público son una superficie de inscripción de la
Historia que no debe dejarse sin trabajar. Hay otros indicios en
la poética de Wilkerson: uno de ellos es, sin duda, su relación
con la tradición del ensayo lúdico o la especulación filosófica
y política. Esa tradición que empieza con Alain Resnais y, funda-
mentalmente, con el gran Chris Marker se siente en el cine de
Wilkerson. La deuda que tiene con Marker en sus dos últimas
películas es innegable, algo que a Wilkerson no le molesta
en absoluto reconocer, porque no se trata de una imitación
simétrica, sino más bien de una forma creativa y honesta de
inscripción en una tradición.
La singularidad poética de Wilkerson reside en la enunciación
que adopta su propia voz en sus películas, voz sin dueño
quizás, que no se presenta como un sujeto específico y que
tiende a sustituir las inflexiones características de quien asume
la primera persona para hablar con una expresividad entre
mecánica e impersonal que interrumpe la escena o la empuja
desde sus actos de habla. ¿No es aquí la voz un personaje,
un habla y un sonido que parecen desconocer a la persona
empírica del director?
¿Qué más se puede decir del anómalo cine de Wilkerson? Algo
mayor, exagerado: su arqueología del presente es acaso una
máquina de guerra. El cineasta no duda nunca de quién o qué
es su adversario. El villano de todas sus películas es uno solo,
pero tiene mil caras: el capitalismo. Wilkerson sabe mejor que
nadie que en su país ese sistema se hizo carne y verbo, y es
aquello que le habla a cada sujeto, lo que lo piensa y lo forma.
Quizás la peculiar voz de Wilkerson y el uso estético que hace
de ella tengan que ver con separarla de la voz del Capital, que
nos habla hasta en sueños. Wilkerson es al cine de Estados
Unidos lo que el sindicalista Frank Little fue para el mundo del
trabajo hace cien años: una voz que desobedece.
“Memory is like a paper flower in water, it doesn’t always
stay afloat.” Such beautiful sentence, by Serge Daney, is very
pertinent in this case. All of Travis Wilkerson’s work leans
towards the history of his country and a little beyond, like
a sunflower following the course of sunlight. Wilkerson’s
cinema is at the antipodes of the History Channel’s
reductionist historicism and also of Hollywood’s ways of
working with historic representation. His archeology of the
present is something else.
In principle, Wilkerson doesn’t print the legend; rather, he does
the opposite: when he stirs history, he’s looking for what is
forgotten, what is gagged, the singular case disregarded by the
convenient anonymous rumor of established truths. The whole
narrative and deconstructive procedure that is set in motion in
Did You Wonder Who Fired the Gun?, for instance, synthetizes
a methodological proposal: the murder of a common man, one
Bill Spawn, just another man dissolved in the unknown crowd
that passes through history and whose names barely remain in
some administrative file, comes back as an inflammatory sign
and as a victim of racism. A homicide in 1946 ends up bouncing
in 2017.
33
The inquiry for this case will be so exhaustive that it will end
up destroying the symbolic efficiency of To Kill a Mockingbird
(the great film about racism and its necessary civic hero), which
is nothing else than a model case of Hollywood’s mystification
which prefers to piously arrange a plot in the name of goodness
than to confront in a tale the inherent contradictions of a
society, and work on the accurate representation of these
contradictions.
That probity in face of paradoxes and semantic discordances
is also present in this film in a personalized fashion: Spawn’s
murderer was Wilkerson’s grandfather, which involves the
filmmaker, in a direct way, with the materials he has to work
with. Family culture won’t be a minor theme for Wilkerson,
as can be verified in Distinguished Flying Cross, the peculiar
self-portrait in which the director’s father tells his two sons
about his exploits as a pilot during the Vietnam War, a speech
interrupted by sequences with archive material—filmed in
the confrontation field—that belies the anecdotic tone of the
family tale.
What does it mean then, an archeology of the present?
Supposedly, the specialty of the archeologist is knowing how
to read the remote past in an item resistant to the degradation
of time, which completes—or endorses—hypotheses on how
people lived in a time which is now almost unimaginable on
account of its distance. The archeology of ideas and practices
differs somewhat from the traditional image of the science that
studies the past. The goal here is not to reconstruct segments
of an extinct civilization, but to show the continuation of what
happened a long time ago but still determines, profoundly, a
present practice.
Indeed, Wilkerson’s cinematic method shares that concern
for the finding of a rusty sign. Part of Wilkerson’s work
entails symbolical removal and unearthing: to reanimate
through images an union member, Frank Little; to go back
and review a spurned massacre in Colorado through a visit
to the geographical area in which the original settlers
of America were murdered; to vindicate, politically, the
existence of Spawn; or to reconsider infamous individuals
such as William Francis “Red” Haynes in order to
understand fascist mentality. All of these are effective
excavations into the history of the United States. What does
the archeologist film? Areas of memory that rarely have
any representation in Hollywood’s cinema, always close to
history, as if an imperative of imaginary reconstruction of
the chronicles of a nation had been accepted right from the
beginning. In that sense, Wilkerson maintains a struggle in
the very bosom of American cinematic tradition. Hollywood
has never ceased to rewrite history, almost always in order
to simplify and ordain it as a mythical event of consecration
and inspiration for future generations. Hollywood is
attracted by grandeur and correctness, not problem-laying
and microscopic radiography. That is to say: we have to
persist with Griffith’s legacy, on two accounts: The Birth of a
Nation and Intolerance. But Wilkerson prefers microhistory,
the event that puts the tale in disarray, the discordant
note that—when attention is paid to it—propagates and
dismantles the symbolic efficiency of a general system of
34
existence— perhaps even a metaphysical one—that would
almost seem a fate: capitalism.
In each of his films, Wilkerson sets out to restore that secret
thread between past events and the present and, thus, to
expose the dialectic interrupted or negated between two
epochs. Sometimes, that connection is seen as a secret
mesh that persists underground in the tenuous memory of
the working class; other times, the connection shows the
overwhelming unfathomability between two historical times, as
can be masterfully appreciated in Machine Gun or Typewriter?,
which results in an intimidating meditation on political violence
and the concomitant difference of this violence in one time or
another. In synthesis, Wilkerson’s archeology of the present
entails the exhaustive identification of the pertinence of the
archive and the persistence of the past within the present. It’s a
usage of history with concrete objectives.
As in every good (political) filmmaker, politics are not only a
matter of theme, but also of form. Cinematic form is also a
form of politics. From the great Santiago Álvarez, Wilkerson
appropriates the right to inscribe discourse on screen and an
associative montage sustained by juxtaposition. The usual
low angle shots used to film the buildings in great cities are
very reminiscent of the recording modality in La hora de los
hornos. Architecture and the public space are surface for
inscribing History that must not be left out without working
on them. There are other indications in Wilkerson’s poetics
and, without a doubt, one of them is his relationship with the
traditions of the ludic essay and of philosophical and political
speculation. That tradition, that starts with Alain Resnais
and, fundamentally, with the great Chris Marker, can be felt
in Wilkerson’s cinema. The debt Wilkerson has—in his last
two films—with Marker is undeniable, and Wilkerson doesn’t
mind at all acknowledging it, because it’s not a symmetrical
imitation but rather an honest and creative form of inscription
within a tradition.
Wilkerson’s poetic singularity resides in the enunciation that
his own voice adopts in his films, a voice without an owner
perhaps, a voice that doesn’t present itself as a specific subject
and that tends to substitute the characteristic inflections of
he who assumes the first person to talk with an expressivity
halfway between mechanical and impersonal that interrupts the
scene or pushes it from its acts of speech. Isn’t here the voice
itself a character, a speech, and a sound that seems to ignore
the director’s empirical person?
What else can be said about Wilkerson’s anomalous cinema?
Something major, over the top: his archeology of the present is,
perhaps, a war machine. The filmmaker doesn’t ever doubt who,
or what, his adversary is. In all his films, the villain is only
one but has a thousand faces: capitalism. Wilkerson knows,
better than anyone else, that in his country this system became
flesh and verb and it now addresses each individual, thinking
of him and shaping him. Perhaps Wilkerson’s peculiar voice
and the aesthetic use he makes of it have to do with being
separated from the voice of Capital, which talks to us even
in our dreams. Wilkerson is to American cinema what the
syndicalist Frank Little was for the labor world a hundred years
ago: a voice that disobeys.
Subdesarrollo acelerado: en las palabras de
Santiago Álvarez  /  Accelerated Underdevelop-
ment: In the Idiom of Santiago Álvarez
ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES
1999, 54’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Travis Wilkerson.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Travis Wilkerson.
IMAGEN / IMAGE:  Travis Wilkerson.
MONTAJE / EDITING:  Travis Wilkerson.
➦ nes de un videojuego ya discontinuado y pretérito: la mirada
Las discusiones acerca de si el cine es o no un lenguaje perte-
necen al pasado; muchos razonarán del mismo modo acerca de
los temas que definieron el cine de Santiago Álvarez: el impe-
rialismo estadounidense, la Revolución Cubana, la resistencia
vietnamita comandada por Hồ Chí Minh, el racismo en Estados
Unidos. El debut cinematográfico de Wilkerson es una especie de
“biopic” sobre la figura que inspiró el oficio elegido. Se trata
de un retrato en el propio idioma de Álvarez, y en gran parte
utilizando los materiales de sus películas. Fragmentos de la
siempre indispensable 79 Primaveras, de Now y de otros cortos
y largos del realizador cubano son empleados por Wilkerson
para contar la historia del cineasta y también dar a conocer
su obra. Dividido en diez capítulos, el film es una introducción
didáctica a la producción del mejor cineasta cubano de todos
los tiempos; funciona, además, como una introducción a la
obra del propio Wilkerson: la enunciación en primera persona
ya está presente aquí; también el secreto corazón de todas sus
películas: el ahora cargado de injusticias (Roger Koza).
The discussion about whether cinema is a language, or not, is
a thing of the past; however, many will reason following this
trend of thought when reflecting on the themes which defined
Santiago Álvarez’s films: American imperialism, the Cuban
revolution, the Vietnamese resistance under Hồ Chí Minh’s
leadership, racism in the United States. Wilkerson’s filmic debut
is some kind of biopic on the figure who inspired him to choose
his profession, a portrait made in Álvarez own language and
using, largely, the material of Álvarez’s films. In order to tell the
story of this filmmaker, and to make his work known, Wilkerson
uses fragments of an indispensable film, 79 Primaveras, as well
as Now and other short and feature films made by the Cuban
director. Divided in ten chapters, this film is an educational
introduction to the work of the best Cuban filmmaker of all
times and it also works as an introduction to the production of
Wilkerson himself. The first-person enunciation is already there,
as well as that secret heart of all his films: a charged-with-
injustice now (RK).
✓
Archivo Nacional V.1  /  National Archive V.1
ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES
2001, 15’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Travis Wilkerson.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Travis Wilkerson.
IMAGEN / IMAGE:  Travis Wilkerson.
MONTAJE / EDITING:  Travis Wilkerson.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Extreme Low Frequency
➦
Para muchos se podría tratar de una compilación de imáge-
subjetiva de un aviador permite volar y observar desde la altura
una extensa superficie de un ecosistema frondoso. En el centro
del plano descansa la mira por la cual se divisa el objetivo a
bombardear. Los habitués de los juegos de simulación sentirán
que están frente a una escena clásica. Pero no es un juego; las
imágenes provienen de los archivos del ejército estadounidense
y pertenecen a la Guerra de Vietnam, y glosan la violencia cas-
trense de una potencia mundial sobre un país lejano y más dé-
bil. A esto se suma una banda de sonido enigmática: dos notas
de una guitarra suenan por un largo rato hasta que se organizan
en acordes y una amable armonía se constituye a medida que
es interceptada paulatinamente por un sonido estridente
que invade la escena como si se tratara de la traducción musical
del motor de un avión de guerra. Tal vez solamente así se
conjura la naturalización de esas imágenes, demasiado ligadas
al tiempo lúdico de muchos (Roger Koza).
For many this could be a compilation of images from an old-
fashioned video game: the viewpoint of an aviator as we fly
and observe from above the vast surface of a leafy ecosystem.
Through the telescopic sight in the center of the shot we see
the target to be bombed. Regular flight simulation gamers will
feel like they’re looking at a classic scene. But this isn’t a game.
The images are taken from US army archives from the Vietnam
War, and show the military violence inflicted by a global power
on a distant, weaker country. To this is added an enigmatic
soundtrack: two notes of a guitar play out for a long time they
form into a chord and a pleasant harmony arises, gradually
intercepted by a strident sound that invades the scene like a
musical translation of a war plane’s engine. Perhaps only this
way can these images be naturalized, when for many they are
too closely tied to leisure time (RK).
✓
35
Una herida a uno  /  An Injury to One
ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES
2002, 53’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Travis Wilkerson.
IMAGEN / IMAGE:  Travis Wilkerson.
MONTAJE / EDITING:  Travis Wilkerson.
SONIDO / SOUND:  Travis Wilkerson.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Extreme Low Frecuency, Icarus Films.
➦ off de Wilkerson (instrumento poético y forma deliberada de
Wilkerson acumula evidencias, opera una genealogía y des-
mitifica: primero, sitúa su relato en un lugar específico, Butte,
Montana, localidad estadounidense que a fines del siglo XIX se
vuelve el epicentro de la quimera del cobre; luego, introduce una
época y a sus actores sociales, y la evolución inimaginable que
tendrá una confrontación inicial entre los dueños de una em-
presa de explotación de cobre llamada Anaconda y sus obreros.
Lo que se ve aquí es un episodio secreto (y triste) de esa otra
historia de una nación calificada generalmente como modélica.
El héroe y mártir visible de esta historia es el sindicalista Frank
Little, asesinado brutalmente por la patronal en 1917, cuando el
joven líder obrero visitó la ciudad y dio dos conferencias conse-
cutivas arengando por la constitución de una futura organización
alternativa para los trabajadores. Saber que fue linchado y pre-
viamente arrastrado desde un automóvil resulta menor cuando
Wilkerson revela finalmente unos misteriosos números que se
ven desde el inicio. Frente al peligro real, el capitalismo incita
conductas mafiosas (Roger Koza).
Wilkerson accumulates evidences, performs a genealogy, and
demystifies: first, he places its tale in a specific place, Butte,
Montana, an American locality which became the epicenter
of a copper chimera at the end of the 19th century. Then, he
introduces a time frame, his social actors, and the unimaginable
evolution of the initial confrontation between the workers and
owners of a copper company known as Anaconda. What is seen
here is a secret (and sad) episode in the other history of a nation
usually qualified as exemplary. The visible hero and martyr in
the story is a union member, Frank Little, brutally killed, in 1917,
by managerial forces, when the young workers’ leader visited
the city and gave two consecutive conferences rallying for the
establishment of a future workers’ organization. To know that he
was lynched and previously dragged around by a car becomes a
minor issue when Wilkerson finally reveals a set of mysterious
numbers which can be seen right from the beginning. Capitalism
promotes mafioso behavior (RK).
✓
36
Elegía superior  /  Superior Elegy
ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES
2003, 25’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Travis Wilkerson.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Travis Wilkerson.
IMAGEN / IMAGE:  Travis Wilkerson.
➦
Planos fijos y abiertos de un paisaje marítimo, luego la voz en
enunciación personal e histórica de todos sus films) contextuali-
zando el concierto musical elegíaco que sigue a continuación y
tendrá lugar en Duluth, Minnesota. ¿Qué ha sucedido?
Dos eventos inesperados, uno microscópico, el otro de alcance
global: un poeta de 25 años fue asesinado en circunstancias
dudosas en las vísperas del 11 de septiembre, una fecha que
cambiará las coordenadas simbólicas del concierto, y acaso
también la forma y el sentido de las armonías de cualquier
expresión musical. De ese modo, la distorsión se impone,
el acople se estetiza y la elegía se confunde con los timbres
del desastre y el dolor. Un hecho lateral de la vida estadouni-
dense entra en sintonía con la historia, como en toda la obra de
Wilkerson. La muerte de un poeta es una tragedia, una ausencia
no menos dramática que las que perpetuó aquel ataque
terrorista (Roger Koza).
Fixed, long shots of a maritime view, then Wilkerson’s voiceover
(a poetic instrument and deliberate form of personal and
historic utterance in all his films) contextualizing the elegiac
music concert that follows in Duluth, Minnesota. What has
happened? Two unexpected events, one microscopic, the other
of global scope: a 25-year old poet was murdered in suspicious
circumstances on the eve of September 11, a date that will
change the symbolic coordinates of the concert, and also the
form and meaning of the harmonies of any musical expression.
In this way, distortion imposes itself, feedback is aestheticized,
the elegy mixes with the timbres of disaster and pain. A lateral
event in American life enters in synchrony with history, as
in all of Wilkerson’s work. The death of a poet is a tragedy,
an absence no less dramatic than those perpetuated by that
terrorist attack (RK).
✓
¿Quién mató al gallo Robin?  / 
Who Killed Cock Robin?
ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES
2005, 71’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Travis Wilkerson.
GUIÓN / SCRIPT:  Travis Wilkerson, Barrett Miller, Dylan
Wilkerson, Charlie Parr.
IMAGEN / IMAGE:  Daniel Brantley, Travis Wilkerson.
MONTAJE / EDITING:  Daniel Brantley, Tara Young, Travis
Wilkerson.
SONIDO / SOUND:  Tom Herbers, Jake Larson.
MÚSICA / MUSIC:  If Thousands, Charlie Parr, Alan Sparhawk.
REPARTO / CAST:  Barrett Miller, Charlie Parr, Dylan Wilkerson.
➦
La pauperización de la clase trabajadora alcanza aquí su
expresión más devastadora, encarnada por un joven de Butte, en
Montana, cuyo desamparo sociológico alcanza una dimensión
cósmica. Absolutamente nada lo contiene, ni siquiera sus únicos
dos amigos, con quienes comparte la única actividad en la que
encuentra consolación: hacer música. Este contrapunto ficcional
a la extraordinaria Una herida a uno puede ser entendido
como las consecuencias tardías de la supresión del movi-
miento sindical y la conciencia de clase concomitante, temas
preferenciales de aquel film. La estética urbanista de Butte,
uno de esos pueblos que devienen espectrales una vez que la
actividad minera deja de existir, remite a esas poblaciones de
los westerns signadas por la precariedad, percepción sugerida
por los motivos musicales que trasmiten una primitiva forma de
articular anhelos y quebrantos. ¿Quién mató al gallo Robin? es
la película evanescente y perdida del cine independiente esta-
dounidense, un film que se desmarca del relato oficial de una
generación de cineastas que explotó la disfuncionalidad familiar
y el embrutecimiento social (Roger Koza).
Here, the impoverishment of the working class reaches its
most devastating expression and it is embodied by a young
man from Butte, Montana, whose sociological abandonment
reaches cosmical dimensions. There is absolutely nothing to
offer him some sort of contention; not even his only two friends,
with whom he shares the only activity which offers them
some solace—making music. This fictional counterpoint to his
extraordinary film An Injure to One can be understood as the
late aftermath of the suppression of the movement of workers’
unions and its associated class consciousness, which were
the favorite subject in the aforementioned film. The urbanistic
aesthetic in Butte (one of those towns which became ghostlike
once mining activity stopped) reminds us of those Far-West
towns marked by poverty, and this perception is also suggested
by musical motifs which convey a primitive way to articulate
yearnings and losses. Who Killed Cock Robin? is the evanescent,
lost film of American independent cinema; a film that distances
itself from the official narrative of a generation of filmmakers
who exploited family dysfunctionality and social brutalization
(RK).
✓
37
Distinguished Flying Cross
ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES
2011, 61’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Travis Wilkerson.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Travis Wilkerson.
IMAGEN / IMAGE:  Kelly Parker.
MONTAJE / EDITING:  Travis Wilkerson.
➦ La destitución de Plutón como planeta legítimo del sistema
El mandato fundacional del cine estadounidense no ha sido otro
que contar la historia de la nación. Un período siniestro de ésta
es la Guerra de Vietnam. William Wilkerson recuerda frente a
sus dos hijos (Travis es uno de ellos) su paso por Vietnam como
piloto, por lo que obtuvo una condecoración a la que remite el
título. La circunspecta emoción del veterano de guerra tiene un
tono moderadamente patriótico hasta llegar al final, cuando la
guerra se define como racista y criminal, conclusión sorpresiva
si se ha atendido al discurso paterno, pero lógica si se prefiere
hallar el punto de vista del film en la fuerza expresiva de varios
materiales de archivo que Wilkerson emplea como breves
pausas al diálogo familiar y que funcionan dialécticamente con
respecto al relato paterno. Así, las hazañas del padre devienen
en recuerdos banales frente a la revelación de las imágenes
anónimas que demuestran la crueldad de la milicia estadou-
nidense y la absoluta falta de códigos en el campo de batalla
(Roger Koza).
The founding mandate of US film was none other than to tell
the history of the nation. A sinister period in this history is the
Vietnam War. William Wilkerson remembers to his two sons
(one of whom is Travis) his time in Vietnam as a pilot, for which
he was awarded the medal referred to in the title. This war
veteran’s circumspect emotion has a moderately patriotic tone
until it comes to the end, when the war is defined as racist
and criminal, a surprising conclusion if one has been following
this paternal speech, but logical if one prefers to find the film’s
viewpoint in the expressive strength of various archive materials
that Wilkerson uses as brief pauses in his father’s story, and
which work dialectically with it. So it is that the father’s war
feats become banal memories in contrast with the revelations
from anonymous footage that shows the US army’s cruelty and
their absolute lack of ethics on the battlefield (RK).
✓ ✓
38
Declaración sobre Plutón  /  Pluto Declaration
ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES
2011, 4’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Travis Wilkerson.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Travis Wilkerson.
IMAGEN / IMAGE:  Kelly Parker.
➦
solar, según declaración de la Unión Astronómica Internacional,
despierta la sospecha de Wilkerson, quien en primera persona
desglosa los prejuicios concomitantes a esa decisión que
presume cientificidad y en verdad no es otra cosa que ideología
enmascarada en objetividad. Que la fundamentación de la de-
valuación de Plutón esté sujeta al vocablo “purificación” es todo
un signo, y el film sacará las conclusiones pertinentes. Le basta
a Wilkerson una animación de Plutón y una argumentación
sólida del caso enunciada por él en off para desmontar los pre-
supuestos imperialistas de la ciencia y vindicar así el derecho
de inclusión de varios planetas enanos del sistema solar, y aun
ensayar un inspirador elogio de la relación que se establece en
términos de sus respectivas órbitas entre Plutón y Caronte, de
lo que se predica un equilibrio cósmico democrático. La ciencia
no es una práctica aséptica, más bien puede funcionar como
un instrumento privilegiado de una cosmovisión asociada al
capitalismo (Roger Koza).
The downgrading of Pluto as a legitimate planet in the solar
system, according to the International Astronomical Union’s
statement, rouses Wilkerson’s suspicions. He takes apart the
concomitant prejudices in the IAU’s decision, which claims to be
scientific but is in fact no more than ideology masquerading as
objectivity. The fact that Pluto’s downgrading is substantiated
with the word “purification” is a sign, and the film draws some
pertinent conclusions. Wilkerson needs only an animation of
Pluto and a solid reasoning presented in the voiceover to take
apart the imperialist budgets of science and vindicate various
dwarf planets’ right to be included in the Solar System, and then
gives inspiring praise of the relation between the orbits of Pluto
and Charon, preaching a democratic, cosmic balance. Science is
not an aseptic practice, but rather it can function as a privileged
instrument of a capitalist-driven worldview (RK).
Ecuación en Sand Creek  /  Sand Creek Equation Fragmentos de disolución (segmento de “Lejos
ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES de Afganistán”)  /  Fragments of Dissolution
2012, 25’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Travis Wilkerson.
(segment from “Far from Afghanistan”)
PRODUCTOR / PRODUCER:  Travis Wilkerson. ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES
IMAGEN / IMAGE:  Travis Wilkerson. 2012, 25’
➦ DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Travis Wilkerson.
El historiador palestino Elias Sanbar comparó alguna vez a los PRODUCTOR / PRODUCER:  Travis Wilkerson.
palestinos y su situación territorial con los pieles rojas. En este IMAGEN / IMAGE:  Travis Wilkerson.
perspicaz y breve ensayo, Wilkerson considera a los habitantes
➦
de Gaza, que viven permanentemente entre escombros y cadá-
La inteligencia política de Wilkerson reside en asociar riguro-
veres por las represalias desmedidas del ejército israelí, como
samente la política exterior de su país con la política interna,
lejanos parientes de los cheyenes y los arapajós. La asociación
acaso uno de los escollos comunes en el cine estadounidense,
no es caprichosa, porque Wilkerson evoca la famosa matanza
donde suele establecerse una abrupta discontinuidad entre
de 1864 conocida como la Masacre de Sand Creek y reconoce
ambas esferas. En este film, que originariamente pertenece a un
la repetición de una ecuación abyecta en el número de víctimas
largometraje colectivo titulado Lejos de Afganistán, Wilkerson
palestinas de un ataque israelí en una visita a Gaza, a principios
entrevista a la esposa y a la madre, respectivamente, de dos
de esta década. La quita de tierras y la aniquilación de los
soldados que, al regresar del frente en tierras lejanas, tras lu-
pueblos originarios en aquel evento desconoce fronteras, más
char presuntamente contra el terrorismo, han decidido quitarse
allá de la hermosura fantasmal de las planicies de Colorado,
la vida. Lo que hicieron y vieron es intolerable. Entre un testi-
retratadas mediante soberbias panorámicas, cuyo contraste con
monio y otro, ambos en blanco y negro y con el entrevistador
la inevitable estética de ruinas que caracteriza a Gaza, donde
en fuera de campo, se entrecruzan otros dos testimonios en off
solamente la visión del Mediterráneo resulta una pausa del
acompañados por planos cambiantes de dos casas incendiadas.
horror, es inconmensurable (Roger Koza).
Cada relato remite a las condiciones de subsistencia inacepta-
Palestinian historian Elias Sanbar once compared Palestinians’ bles en las que viven cientos de ciudadanos estadounidenses, la
territorial issue with that of Native Americans. In this insightful mayoría afroamericanos. El contraste dialéctico alcanza su tesis
and brief essay, Wilkerson considers the inhabitants of Gaza— final: el capitalismo imperialista asesina en cualquier territorio
who have to live permanently among rubble and corpses (Roger Koza).
because of the excessive retaliations of the Israeli army—as
Wilkerson’s political intelligence lies on his capacity to
distant relatives of the Cheyenne and the Arapaho. This
associate, in a rigorous way, his country’s foreign and domestic
association is not a whimsical one; rather, Wilkerson recalls
policies. This is a usual pitfall of American movies, since they
the famous 1864 carnage known as the Sand Quick Massacre
tend to establish a blunt discontinuity between these two
and recognizes—during a visit to Gaza at the beginning of this
spheres of political jurisdiction. In this film, which originally was
decade—the repetition of an abject equation in the number of
part of a collective feature, Far from Afghanistan, Wilkerson
Palestinian victims after an Israeli attack. Land stealing, and the
interviews the wife and the mother of two soldiers who came
annihilation of native peoples, during the former event, knows
back from the front—supposedly fighting terrorism in faraway
no borders beyond the ghostly beauty of the Colorado plains,
lands—and took the decision of taking their own lives. What
portrayed through superb panoramic shots, which contrast with
they saw and did overseas was unbearable. Between one
the unavoidable aesthetic of ruins which characterizes Gaza,
testimony and the next (both of them in black and white, with
where the only pause from horror comes when looking at the
an off-screen interviewer), two more off-screen testimonies are
Mediterranean Sea (RK).
interwoven together with changing shots of two burnt houses.
✓
Each tale has to do with the unacceptable living conditions
endured by hundreds of thousands of American citizens, most
of them African-American. The dialectic contrast reaches a final
thesis—imperialist capitalism is murderous, in all territories
(RK).
✓

39
Los Angeles Red Squad: La situación comunista Para el 150º aniversario de la Masacre de Sand
en California  /  Los Angeles Red Squad: The Creek  / 
Communist Situation in California For the 150th Anniversary of Sand Creek
ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES
2013, 55’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Travis Wilkerson.
IMAGEN / IMAGE:  Travis Wilkerson, Erin Wilkerson.
MONTAJE / EDITING:  Travis Wilkerson.
SONIDO / SOUND:  Travis Wilkerson, Eric Wilkerson.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Creative Agitation.
➦ alrededor de 150 miembros de las tribus cheyene y aparajó. Más
Lo que le interesa a Wilkerson en este film es establecer una
especie de genealogía del control social en Estados Unidos, en
un momento histórico de ese país en el que la conciencia social
y política de la ciudadanía alcanzaba una notable efervescencia,
acaso peligrosa para el estándar democrático de esa época
(e inconmensurable para la nuestra). Este pico político colectivo
de movilización se puede cotejar en la cantidad de manifestacio-
nes y reuniones que se llevaban a cabo a principios de la década
de 1930 y que Wilkerson se encarga de cartografiar minuciosa-
mente, asociándolas visualmente con los espacios y edificios
públicos en la actualidad. El personaje conceptual es el capitán
William Francis “Red” Haynes, mandamás durante la segunda
y tercera décadas del siglo pasado del Escuadrón Rojo, sujeto
al que no se le dedican más que una o dos imágenes, y cuya
táctica principal consistía en infiltrarse entre los militantes y
obreros politizados para horadar desde dentro el funcionamiento
de las organizaciones. Es la figura del intruso y su misión lo que
identifica Wilkerson con absoluta lucidez (Roger Koza).
In this film, Wilkerson is interested in some sort of genealogy
of social control in the United States, as well as in a historical
period when citizen social and political consciousness was in
a notably effervescent moment which was perhaps dangerous
for the democratic standards of those times (and impossible
to even comprehend in our own era). This collective peak in
political mobilization can be corroborated with the number of
demonstrations and meetings which took place in the early
1930s, which Wilkerson maps thoroughly and associates them
with the public spaces and buildings of current times. The real,
and conceptual, character of the film is Captain William Francis
“Red” Haynes, the leader of the Red Squad in the 1920s and
1930s. However, this character is only shown in a couple of
images. Haynes’ main tactic was to infiltrate politicized militants
and workers’ organizations in order to undermine them from the
inside. Wilkerson identifies, with complete lucidity, the figure of
the intruder and his mission (RK).
✓ into this injustice (RK).
40
ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES
2014, 25’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Travis Wilkerson.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Travis Wilkerson.
➦
El 29 de noviembre de 1864, 670 voluntarios del ejército de
caballería, al mando del coronel John Chivington, acabaron con
de la mitad de las víctimas de la Masacre de Sand Creek fueron
niños y mujeres; la impiedad racista fue implacable. Wilkerson
ya había filmado el campo de batalla y establecido una relación
de ese episodio estadounidense con la actual situación palestina.
Aquí utiliza los mismos materiales correspondientes a ese film,
contundentes panorámicas y hermosos planos en contrapicado
de los pastizales; hasta incluye la espectral foto del jefe Tetera
Negra. Pero ahora elige sustituir la voz en off como recurso
informativo por un fondo sonoro lejano en el que se identifican
tiros y melodías propias de la conquista del Oeste. Es justamente
por el sonido que el violento pasado se restituye frente a la
prepotencia de un paisaje que parece anular la historia y propagar
infinitamente la muda hermosura de un ecosistema. Y eso no es
todo, porque, a menos de diez segundos de finalizar, se descubre
el origen de esa banda sonora, lo que constituye un inesperado
giro irónico que profundiza la injusticia (Roger Koza).
On the 29th of November 1864, 670 volunteers of the Cavalry
Army, under Colonel John Chivington’s leadership, killed 150
members (more or less) of the Cheyenne and Arapaho tribes. Over
half the victims of the Sand Creek Massacre were children and
women. The racist cruelty was ruthless. Wilkerson had already
filmed that battlefield and established the similarities of that
American episode and the current situation in Palestine. Here,
he uses the same material he used before in that film: powerful
panoramic shots and beautiful high-angle shots of meadows; even
the ghostlike picture of Chief Black Kettle is included. However,
here he chooses to substitute—as an informative resource—the
off-screen voice with a faraway sound background in which we
can identify shots and songs of the times of the Conquest of the
American Frontier. Sound is what restitutes the violent past in
face of an overwhelming landscape which seems to annul history
and to prolong the silent beauty of an ecosystem into the infinite.
But that’s not all, about ten seconds before the end of the film,
the source of the soundtrack is discovered and that establishes
an unexpected and ironic twist which seems to delve even deeper
✓
Para Michael Brown  /  For Michael Brown
ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES
2014, 5’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Travis Wilkerson.
GUIÓN / SCRIPT:  Travis Wilkerson.
MONTAJE / EDITING:  Travis Wilkerson.
➦ IMAGEN / IMAGE:  Travis Wilkerson, Erin Wilkerson.
Una dedicatoria, seis palabras de recogimiento y una fecha fun-
damental. Entre esos signos, un negro y un silencio absolutos.
Así elige Wilkerson expresar su respeto a Michael Brown, joven
de 18 años asesinado por un agente de policía diez años mayor
que él en San Luis, Misuri, el 9 de agosto de 2014. Que Brown
era negro y Darren Wilson blanco es un reiterado dato de la
historia estadounidense, escena repetida que al cineasta le in-
teresa de modo excluyente. El espectador atento se dará cuenta
de inmediato de que la fecha que se ve en pantalla no coincide
con el día del tiroteo, sino con el momento en que se supo que
el representante del orden no habría de ser imputado por el
homicidio. Todo esto sucede en cinco minutos. Lapso breve, pero
suficiente para impugnar cualquier posible naturalización de lo
inadmisible (Roger Koza).
A dedicatory, six mournful words, and a fundamental date.
Among these signs, absolute blackness and silence. That is
how Wilkerson chooses to express his respect for Michael
Brown, an 18-year-old man who was murdered—by a police
officer, ten years older than him—in Saint Louis, Missouri, on
August 9th, 2014. The fact that Brown was black and Darren
Wilson was white is a repeated element in American history, a
much-repeated scene for which the filmmaker feels a selective
interest. Careful viewers will immediately realize that the date
shown on the screen is not the same date of the shooting;
but, rather, the date when it was known that the police officer
would not be charged with the homicide. All of it happens in five
minutes, a brief lapse of time which is, nonetheless, enough to
refute any possible naturalization of that which is unacceptable
(RK).
✓ clarity. Wilkerson—who openly recognizes his debt with the
¿Ametralladora o máquina de escribir?  / 
Machine Gun or Typewriter?
ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES
2015, 71’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Travis Wilkerson.
GUIÓN / SCRIPT:  Travis Wilkerson.
MONTAJE / EDITING:  Travis Wilkerson.
SONIDO / SOUND:  Travis Wilkerson, Adva Wilkerson.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Creative Agitation.
➦
En el contexto del movimiento Occupy, el enigmático cuento de
amor que organiza el relato resulta casi una excusa narrativa
para desempolvar las historias laterales desperdigadas en el
siglo XX, tanto de la ciudad de Los Ángeles como del imperialis-
mo estadounidense, y asimismo algunos movimientos políticos
radicalizados de la década del 70, acaso como sombras que se
proyectan en el presente, momento histórico en el cual la vio-
lencia política es una interdicción. El título alude a ese límite, y
en el prólogo el dilema se enuncia con la claridad que necesita.
La virtud lúdica de Wilkerson, quien reconoce abiertamente aquí
una deuda con el gran Chris Marker, le permite constituir un
sugestivo caleidoscopio del imaginario político del siglo XXI en
tensión con el siglo precedente, trabajando con múltiples aso-
ciaciones que retoman esporádicamente el sistema de montaje
de Santiago Álvarez, referencia ineludible del cine de Wilkerson
(Roger Koza).
Within the context of the Occupy Movement, the enigmatic
love story that organizes the tale is almost an excuse to remove
the dust of lateral historical tales—about Los Angeles and
American imperialism— scattered throughout the 20th century.
Also, some 1970s radicalized political movements are shown,
perhaps as shadows being projected into a present when
political violence is interdicted. The film’s title refers to this limit
and, in the prologue, the dilemma is stated with a necessary
great Chris Marker—has a playful virtue which allows him to
create a suggestive kaleidoscope of the political imaginary in
the 21st century, in tension with that of the previous century.
He works with multiple associations that, sporadically, pick up
on the edition system of Santiago Álvarez, who is an ineludible
reference for Wilkerson’s films (RK).
✓
41
¿Te preguntaste quién disparó el arma?  / 
Did You Wonder Who Fired the Gun?
ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES
2017, 90’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Travis Wilkerson.
GUIÓN / SCRIPT:  Travis Wilkerson.
IMAGEN / IMAGE:  Travis Wilkerson.
MONTAJE / EDITING:  Travis Wilkerson.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Creative Agitation.

➦
Wilkerson dedicó varios años a investigar el asesinato de
Bill Spann, un hombre de color –como suele decirse–, en un
pueblo de Alabama llamado Dothan, el 14 octubre de 1946.
Spann fue una de las tantas víctimas que murieron bajo la
iracundia delirante de los creyentes de la supremacía blanca,
aquí encarnada por el bisabuelo del realizador. La existencia de
Spann se circunscribe casi a su acta de defunción y a la noticia
publicada por el periódico local, cuando este recibió el disparo
en el negocio del bisabuelo. El minucioso trabajo detectivesco
de Wilkerson empieza como una especie de exorcismo familiar
y culmina como una contrahistoria del racismo estadounidense,
revisión crítica y corrección necesaria que alcanza incluso el
mítico lugar que la historia oficial le dispensa a Rosa Parks.
A través de entrevistas, cartas, recopilación de datos y material
fílmico de su familia, y asimismo visitando el lugar del crimen y
zonas aledañas, el cineasta desentierra el orden simbólico cuya
vigencia el propio presente se encarga de demostrar, tal como el
film lo atestigua (Roger Koza).
Wilkerson spent several years investigating the murder of
Bill Spann, a colored man—as it is sometimes said—who
was killed on the 14th of October 1946, in Dothan, a small
Alabama town. Spann was one of the many people who
died victims of the delirious anger of those who believed in
White supremacy—in this case, embodied by the filmmaker’s
grandfather. Spann’s existence is here circumscribed, almost,
to his death certificate and a piece of news published in a local
newspaper after he was shot inside the grandfather’s business.
This thorough detective work by Wilkerson begins as some sort
of family exorcism and finishes as a counterhistory of American
racism. His critical revision—and much needed amendment—
even reaches the mythical place given in history to Rosa Parks.
Through interviews, letters, and the recompilation of his own
family’s information and filmic material (as well as by visiting
the crime scene and its surrounding areas), the filmmaker
exhumes a symbolic order. Did You Wonder Who Fired the Gun?
is a witness of something present times prove—this symbolic
order is a still prevailing one (RK).

42
Aloysio Raulino

05 43
Aloysio Raulino Conocí a Aloysio Raulino cuando, a finales de la década de los
80, ingresé como alumno en el curso de comunicación social y
cine de la ECA-USP (Escola de Comunicações e Artes / Universi-
dade de São Paulo). En ese período la producción brasileña de
largometrajes había sido cortada por un decreto del entonces
presidente de la República que, disolviendo la empresa
estatal de cine EMBRAFILME, redujo prácticamente a cero
la cantidad de largometrajes producidos en el Brasil. A pesar
de no existir ningún horizonte concreto en la continuación de
la producción cinematográfica del país, el curso proseguía en
forma utópica. Veíamos y debatíamos vorazmente centenares
de películas, principalmente rarezas en 16 mm y 35 mm que
pertenecían a la filmoteca del departamento.
De entre estas películas, recuerdo tener acceso a copias
bastante precarias de la singular producción de uno de los
profesores, Aloysio Raulino. Eran cortometrajes, documentales
extraños, muy diferentes de aquellos que yo y una gran parte de
los alumnos identificábamos con la producción brasileña en los
años 60 y 70, marcada en nuestro imaginario por una narración
comprometida, omnipresente y didáctica.
Hoy en día he cambiado de opinión con respecto a diversos
films que rechacé en aquella época. Pero no cabe la menor
duda de que aquellos cortos de Aloysio Raulino fueron los que
despertaron mi interés por el cine documental. Curiosamente,
por/by sus películas no me decían cosas, me provocaban. Más que
Paulo Sacramento* enseñar, me hacían pensar, cuestionar, querer saber más. Y me
empujaban a discusiones apasionadas y extremadamente enri-
quecedoras. De manera muy particular, yo sentía, en el misterio
de los cortos de Aloysio Raulino, que la realidad necesitaba
ser buscada urgentemente. Y no solamente con los ojos de la
razón, ni con armas ideológicas. A partir de sus cortometrajes
comprendí que las películas no tienen que agotar sus temas con
la claridad fría de los datos objetivos o con la precisión de su
retórica. Comprendí que el cine que me interesaba debía abrir
puertas, invitando con generosidad al espectador a participar
de sus cuestionamientos.
Reconozco hoy la maestría de Raulino al hacer los films
aparentemente simples que tanto he admirado, pues hay un
riguroso camino hasta esa simplicidad. Mirándolos de nuevo
veo mucho más nítidas las decisiones y la precisión de un
maestro. Maestro que, como los grandes, entrelaza la vida y
la obra, dejando las huellas de su inteligencia y sensibilidad
para señalar caminos hacia la sensibilidad e inteligencia de sus
espectadores.
Aloysio dirigió durante su carrera decenas de películas y videos
marcados indeleblemente por su personalidad de cineasta y
artista. Si hay pobreza y carencias retratadas en prácticamente
todos los títulos, en ninguno de ellos existe la menor señal de
miseria. Pues sus ojos y su cámara solo dejaban entrever la
dignidad de las personas a las que filmó, incluso en aquellos
contextos tan adversos, tan elocuentes y tan reveladores de un
Brasil subdesarrollado.
A lo largo de toda su obra, Aloysio siempre tuvo la grandeza de
ver por dentro, de rechazar lo fácil, las obviedades o cualquier
tipo de autoindulgencia. Nunca utilizó el cine para demostrar

44
ideas preconcebidas. Al contrario, se lanzó a la confrontación
con el otro, manteniéndose abierto al espanto. Empuñando su
cámara, cuántas veces retrató la aparición no del dolor, sino del
placer, en los momentos más inesperados… Otros cineastas,
sorprendidos, habrían apagado la cámara donde él daba un
paso al frente con firmeza y convencimiento, pues no concebía
de ninguna manera la vida sin la total libertad del placer.
Después de mi formación, tuve el honor de compartir con él
proyectos, así como una amistad cercana. En aquellos años
de convivencia entendí todavía mejor su lugar en el mundo,
la contribución incalculable de una mirada singular y precisa
en un universo cargado de excesos. Aloysio ya no invertía en
proyectos propios como director, pero demostraba una enorme
alegría participando como director de fotografía en proyectos
de directores jóvenes o debutantes. Fue de esta manera, con su
talento y humanismo, que Aloysio Raulino nos enseñó diaria-
mente y sin prisas a afinar la mirada y a no disociar, bajo ningún
concepto, la emoción del intelecto y de la ética.
* Paulo Sacramento es cineasta y socio de Aloysio Raulino en
las películas El prisionero de las barras de hierro (autorretratos)
y Riocorrente.
Agradecemos a los directivos de Play Doc por permitirnos
utilizar la totalidad de los textos de la retrospectiva Aloysio
Raulino.
I met Aloysio Raulino in the late 1980s, when I started studying
a social communication and cinema course at ECA-USP (Escola
de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo). At that
time, feature film production in Brazil had been stopped by
a decree from the then president of the country to liquidate
the state cinema company EMBRAFILME. This brought film
production in Brazil practically to a standstill. Even though
there was no prospect on the horizon of film production
beginning again, our course continued as if nothing was wrong.
We watched and fiercely debated hundreds of films, mainly
rare pieces on 16 mm and 35 mm film which belonged to the
department’s own holdings.
Of those films, I remember having access to some which,
apart from being in a rather precarious state, formed part of
the unique oeuvre of one of our lecturers, Aloysio Raulino.
They were short films: strange documentaries which were
very different to those which I and many other students saw
as typical of Brazilian film production in the 1960s and 1970s,
characterized by a socially committed, omnipresent and didactic
narration.
Today, I have changed my mind about several films that
I rejected at that time. But there is no doubt in my mind that
those short films made by Aloysio Raulino were what aroused
my interest in documentary films. The strange thing was that
his films did not say anything specific to me—rather, they
provoked me. Instead of teaching me, they made me think,
question things, want to find out more. They led me into
impassioned and extremely enriching debates. In a very peculiar
way, I felt that the mystery present in Aloysio Raulino’s short
films revealed to me that the search for reality was an urgent
one. And that in this search we should not just use the gaze of
reason, or ideological weapons. His short films made me see
that cinema should not exhaust its themes with the cold clarity
of objective data or with the precision of its rhetoric. I came to
understand that the kind of cinema that I found interesting was
that which could leave doors open, gently inviting the viewer to
take part in questioning the issues at hand.
I can now see Raulino’s masterful skill in making films which
were so apparently simple and yet so admirable: much rigor
was employed in achieving this simplicity. Seeing them again
now, I can perceive the clear decision-making and precision of a
true maestro. And like all the greats, he was a master in finding
the link between life and art, leaving traces of his intelligence
and sensitivity to point the way for the viewers’ own sensitivity
and intelligence to follow.
Over the course of his career, Aloysio directed dozens of
films and videos which all carry the indelible mark of his
cinematic and artistic personality. Poverty and need are present
in practically all of them—just as misery is equally notable for
its complete absence. For his gaze and his camera only showed
the dignity of the people he filmed, even when the surrounding
context was so adverse, so eloquent and so revealing of the
underdevelopment of Brazil.
All of Aloysio’s work demonstrates his nobility in looking
deeper, in rejecting the facile, the obvious, or the self-indulgent.
He never used cinema to support preconceived ideas. On the
contrary, he set out to face the Other, leaving himself open to
being shocked. Camera in hand, there were so many times that
he portrayed the appearance of pleasure, rather than pain, at
the most unexpected of moments. At those moments in which
other directors, taken by surprise, would have stopped filming,
he took a step forward and kept rolling—being unshaken in his
view that life was not life without total freedom for pleasure.
After my education, I was fortunate enough to work alongside
him in different projects and become good friends with him.
Those years of companionship helped me to understand what
he achieved better still: an invaluable contribution made by
a unique and precise eye in a world full of excess. Aloysio
stopped investing in projects he directed, but was extremely
happy to be the director of photography of films by young and
first-time directors. In this way, day after day, with his talent
and humanity, Aloysio Raulino kept on taking the time to show
us how to refine our way of looking at the world and that we
should never separate emotion from the intellect and ethical
concerns under any circumstances.
* Paulo Sacramento is a filmmaker and partner of Aloysio
Raulino in the films The Prisoner of the Iron Bars (Self-portraits)
and Riocorrente.
Thank you to the directors of Play Doc for their permission to
use all the texts in the Aloysio Raulino retrospective.
45
Lacrimosa Arrastra la bandera colorida (Arrastra a
BRASIL / BRAZIL Bandeira Colorida)  / 
1970, 12’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Aloysio Raulino, Luna Alkalay.
Drag the Color Flag
➦ BRASIL / BRAZIL
Los alrededores de la entonces recién abierta Marginal Tietê, 1970, 12’
importante autopista de San Pablo: favelas, fábricas, terrenos DIRECCIÓN  /  DIRECTED BY:  Aloysio Raulino, Luna Alkalay.
baldíos. Pero, principalmente, los habitantes de su entorno. ANIMACIÓN  /  ANIMATION:  Marcelo G. Tassara.
The area surrounding the newly opened Marginal Tietê, a major ➦
motorway in São Paulo: slums, factories, and wasteland. But,
most importantly, the people who live there. El carnaval de la calle de San Pablo: el decorado, las escuelas
✓ de samba, las asociaciones, los bailarines, el trance. Película
realizada a partir de fotografías en blanco y negro y con banda
sonora de sambas clásicas.
The São Paulo street carnival: the decorations, the samba
schools, the associations, the dancers, the ecstasy. Shot in black
and white, it has a soundtrack made up of classic samba pieces.
✓

46
Jardín Nova Bahia (Jardim Nova Bahia) /  Tendremos infancia (Teremos Infância)  / 
Nova Bahia Garden We Will Have a Childhood
BRASIL / BRAZIL BRASIL / BRAZIL
1971, 15’ 1974, 12’
DIRECCIÓN  /  DIRECTED BY:  Aloysio Raulino. DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Aloysio Raulino.
IMAGEN  /  IMAGE:  Aloysio Raulino. PRODUCTOR / PRODUCER:  Luna Alkalay, Mario Masetti.
MONTAJE  /  EDITING:  Roman B. Stulbach. GUIÓN / SCRIPT:  Aloysio Raulino.
SONIDO  /  SOUND:  Paulo Valadares. IMAGEN / IMAGE:  Aloysio Raulino.

➦ MONTAJE / EDITING:  Roman Stulbach.

Deutrudes Carlos da Rocha, bahiano de 24 años, negro, analfa- SONIDO / SOUND:  Mario Masetti.
beto, vive en San Pablo y se gana la vida lavando coches. ➦
A través de su narración y empuñando la cámara, Deutrudes nos Abandonado cuando era niño, Arnulfo Silva relata las dificulta-
hace partícipes de sus experiencias y de su visión del mundo. des de su infancia, durante la cual fue víctima de todo tipo de
Deutrudes Carlos da Rocha, 24, from Bahia, black, and illiterate: sufrimientos y humillaciones.
he lives in São Paulo and earns a living washing cars. As he Abandoned when he was a child, Arnulfo Silva tells us of his
tells us his story and picks up the camera, Deutrudes makes us difficult childhood, during which he suffered all kinds of hardship
experience his life and his vision of the world. and humiliation.
✓ ✓

47
Tarumã
BRASIL / BRAZIL
1974, 14’
DIRECCIÓN  /  DIRECTED BY:  Aloysio Raulino, Guilherme Lisboa,
Mário Kuperman, Romeu Quinto.
PRODUCIDA POR  /  PROD. BY:  Futura Filmes.
➦ Jorge Bouquet.
Contundente declaración sobre la educación y las condiciones
de trabajo en el campo, que denuncia las raíces de la explota-
ción y el estado de miseria de la población campesina.
A hard-hitting statement on education and working conditions in
the countryside, which denounces the roots of the exploitation
and miserable state of the peasant population.
✓ Las imágenes de pobreza y dignidad de las personas que apare-
48
El tigre y la gacela (O Tigre e a Gazela)  / 
The Tiger and the Gazelle
BRASIL / BRAZIL
1977, 14’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Aloysio Raulino.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Aloysio Raulino, Tania Savietto,
GUIÓN / SCRIPT:  Aloysio Raulino.
IMAGEN / IMAGE:  Aloysio Raulino.
MONTAJE / EDITING:  Aloysio Raulino.
SONIDO / SOUND:  Clodomiro Bacelar, Romeu Quinto.
➦
cen en esta película se yuxtaponen a los textos de Frantz Fanon,
importante escritor negro y militante político de la Martinica,
que fue partícipe de la liberación de Argelia, y que murió a los
36 años.
The images of poverty and of dignity of those who appear
in this film are juxtaposed with texts from Frantz Fanon, an
important black writer and political activist from Martinique,
who participated in the liberation of Algeria and died at 36 years
of age.
✓
Puerto de Santos (O Porto de Santos)  /  Noches paraguayas (Noites Paraguaias)  / 
Port of Santos Paraguayan Nights
BRASIL / BRAZIL BRASIL / BRAZIL
1978, 19’ 1982, 93’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Aloysio Raulino. DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Aloysio Raulino.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Tania Savietto. PRODUCTOR / PRODUCER:  Tania Savietto, Wagner Carvalho.
GUIÓN / SCRIPT:  Aloysio Raulino. GUIÓN / SCRIPT:  Aloysio Raulino, Hermano Penna.
IMAGEN / IMAGE:  Aloysio Raulino. IMAGEN / IMAGE:  Aloysio Raulino, Hermano Penna.
MONTAJE / EDITING:  José Motta. MONTAJE / EDITING:  José Motta.
SONIDO / SOUND:  Roberto Gervitz, Hugo Gama, Mario Masetti, SONIDO /  SOUND:  Walter Rogério.
Miguel Sagatio. REPARTO / CAST:  Rafael Ponzi, Ana Maria Ferreira, Felisberto
➦ Duarte, Emmanuel Cavalcanti, José Dumont.
Los paisajes y las gentes del puerto de Santos, el mayor de ➦
América Latina, se entremezclan en la visión poética del trabajo Rosendo deja su pequeña ciudad natal, en el interior del
en los muelles y las noches bohemias de los embarcaderos. Paraguay, para probar suerte en la capital, en Asunción. De ahí
The landscapes and people of the port of Santos, the biggest in continúa para San Pablo, donde se hospeda en casa de unos
Latin America, are combined with a poetic vision of work there paisanos. Cuando regresa al Paraguay, se encuentra con un país
and the bohemian nights at its docks. muy cambiado.
✓ Rosendo leaves his small hometown, in the interior of Paraguay,
to try out life in the capital, Asunción. From there, he travels
on to São Paulo, where he stays with some compatriots. When
he returns to Paraguay, he finds a much-changed country.
✓

49
Inventario de la rapiña (Inventário da Rapina)  /  El prisionero de las barras de hierro (O Prisio-
Inventory of Preying On neiro da Grade de Ferro)  / 
BRASIL / BRAZIL Prisoner of the Iron Bars
1985, 26’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Aloysio Raulino.
BRASIL / BRAZIL
2003, 123’
PRODUCTOR / PRODUCER:  Wagner Carvalho.
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Paulo Sacramento.
GUIÓN / SCRIPT:  Aloysio Raulino.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Gustavo Steinberg, Paulo Sacramento.
IMAGEN / IMAGE:  Aloysio Raulino.
IMAGEN / IMAGE:  Aloysio Raulino.
MONTAJE / EDITING:  Aloysio Raulino.
MONTAJE / EDITING:  Idê Lacreta, Paulo Sacramento.
SONIDO /  SOUND:  Walter Rogério.
SONIDO /  SOUND:  Robin, Márcio Jacovani, Ricardo Reis.
REPARTO / CAST:  Tamy Marrachine, José Gomes, Piriri, Mineiro,
Tavinho, Lia. ➦
El sistema penitenciario brasileño visto desde dentro. Un año
➦
antes de la demolición de la casa de detención de Carandiru,
Basada en los textos del poeta Cláudio Willer, la película regis-
los presos aprenden a utilizar cámaras de video y comienzan a
tra impresiones sobre el Brasil, pudiendo ser definida como un
documentar su día a día en la mayor cárcel de Latinoamérica.
drama intimista-patriótico.
The Brazilian penitentiary system seen from inside: one year
Based on texts written by the poet Cláudio Willer, the film
before the demolition of Carandiru House of Detention, inmates
records impressions of Brazil, and it could be defined as an
learn how to use video cameras and start recording daily life
intimate and patriotic drama.
inside the biggest jail in Latin America.
✓
✓

50
Frederick

06
Wiseman

51
Frederick Wiseman: por un Dos tópicos acechan al mencionar a Frederick Wiseman. En
primer término, se considera su método riguroso como emble-
cine justo mático del documental de observación. Por otra parte, se lo
postula como el cineasta de lo institucional. Para no abonar al
Frederick Wiseman: For a lugar común, es preciso revisar ambas afirmaciones.
Lo que Wiseman filma, en primera instancia, son lugares, tiem-
Fair Cinema pos y situaciones humanas. Lo que llamamos institución no es
otra cosa que un conjunto de tecnologías sociales que ajustan
la vida colectiva de acuerdo con ciertas imágenes preliminares.
Es esta formación, con sus procesos, lo que el cine de Wiseman
escruta desde su interior, a la vez guardando las distancias que
dejan cierto espacio al espectador para apreciar su ensamble.
No impone su punto de vista, sino que deja desplegar a las
distintas acciones y discursos su propio rol en ese juego, para
que el espectador perciba y comprenda su operación.
En cuanto a la observación, Wiseman se opone al cine directo
y al cinéma vérité, incluso mantiene sus reparos contra el culto
a la observación en el documental. Rechaza la célebre figura de
la “mosca en la pared” que menta la aspiración a borrar todo
signo de presencia del cineasta en relación con lo observado.
La mosca en cuestión, señala, no es consciente en absoluto
por/by de lo que ve. Pero él reclama su cuota de conciencia: lo que se
juega, entonces, es la relación entre lo percibido y lo inteligido,
Eduardo A. Russo que usualmente le lleva desde el mes de registro hasta casi un
año de montaje por cada film. El cineasta llama a lo suyo reality
fictions. No existe en ellas objetividad alguna, sino el producto
de una larga serie de decisiones sobre la justeza de un relato
construido.
Wiseman manifiesta una sostenida inclinación por filmar
lugares abiertos las 24 horas del día, ya que le brindan la
posibilidad de tomar un ritmo. De hecho, hay algo de ciclos
circadianos en el fluir de sus obras: lo que se percibe son los
ritmos de formas de vida en común, armónicas o discordantes,
ante cámara y micrófono.
Tras medio siglo de trayectoria y casi cincuenta películas,
puede apreciarse una clara dimensión crítica y política en este
sistemático escrutinio de formas vivientes en la vida colectiva.
Su cine también se respalda en una exploración de las técnicas
de registro de imagen y sonido. La ductilidad de la cámara
16 mm y la grabación sonora en directo le permitieron capturar
desde el inicio de su método situaciones reveladoras, de excep-
cional intensidad, recientemente redobladas por la flexibilidad

52
del digital. Aunque algún desorientado ha ligado sus films con
el terreno de los reportajes, el cineasta no cesa de enmarcar su
territorio: lo suyo está del lado de la novela, no del periodismo.
Son ficciones de lo real, no solamente porque un documental
es una construcción ficcional a partir de evidencias visibles
y audibles, sino porque, en su discurso, sus films relevan y
reconstruyen esos otros ámbitos de ficción en los que se juegan
las vidas humanas con sus reglas de juego. Por cierto, también
hace percibir los deslizamientos, los quiebres, esto es, el juego
de sus reglas, hasta límites perturbadores: Titicut Follies, su
primera película en solitario, solamente pudo ser vista por el
público general hacia 1991.
El montaje de Ex Libris culminó dos días antes de la elección
que llevó a Donald Trump a la presidencia de Estados Unidos.
El estado de cosas resultante la elevó, con esa fuerza silenciosa
que es propia de las bibliotecas, como un verdadero manifiesto
político ante la sombra ominosa de una barbarie en avance.
Con tenacidad y siendo fiel a su temprana formación en leyes,
Frederick Wiseman propone un cine que, abriendo lugar al
pensamiento frente (y entre) las imágenes, ante todo busca ser
justo con su espectador.
Two commonplaces always seem to lurk whenever Frederick
Wiseman’s name comes up. Firstly, that his rigorous method is
considered emblematic of the observational documentary. And
secondly, that he is an institutional filmmaker. So as not to feed
the cliché, it is necessary to revise both misconceptions.
More than anything, Wiseman films places, times and
situations that are human. What we call institution is no more
than a group of social technologies that regulate collective life
according to certain preliminary images. It is this formation
with processes that Wiseman’s cinema scrutinizes from within,
while maintaining the distance that allows a certain space for
the viewer to appreciate the ensemble. He does not force his
point of view on us, but rather unveils in the different actions
and discourses his own role in this game, so that the viewer
perceives and understands his operation.
As for the question of observation, Wiseman is opposed to
direct cinema and cinéma vérité; he even has his reservations
about the cult of observation in the documentary. He rejects
the famous “fly on the wall” figure aspiring to erase all signs
of the filmmaker’s presence in relation to the observed. The fly
in question, he argues, is completely unconscious of what it
sees. But he claims his share of consciousness. What matters,
then, is the relation between the perceived and the understood,
which usually takes him from the month of recording to almost
a year of editing for each film. Wiseman calls his work reality
fictions. There is no objectivity in them whatsoever, but rather
they are the result of a long series of decisions on the fairness
of a constructed story.
Wiseman shows a sustained inclination for filming places that
are open 24 hours a day, as they give him the possibility to pick
up a rhythm. In fact, there is something of circadian cycles in the
flow of his films: what we perceive are the rhythms of common
ways of life, harmonic or discordant, before the camera and
microphone.
After half a century of work and nearly fifty films, a clear critical
and political dimension can be appreciated in this systematic
scrutiny of living forms in the collective life. Wiseman’s cinema
also explores the techniques for recording sound and image.
The ductility of the 16 mm camera and direct sound recording
allowed him to capture revealing situations of exceptional
intensity right from the beginning of his method, something
that is now reiterated with the flexibility of digital. Although
some confused critics have connected his films with the area of
reportage, Wiseman never ceases to mark out his territory: his is
on the side of the novel, not journalism. These are real fictions,
not only because a documentary is a fictional construction
based on visible and audible evidence, but also because in his
discourse his films reveal and reconstruct those other places of
fiction where human lives are cast into a play with his rules of
the game. Of course, he also shows the slips, the breaks,
that is, the game of his rules, with even disturbing limits:
Titicut Follies, his first solo film in 1967, was not released to the
general public until 1991.
The editing of Ex Libris was completed two days before the
election that took Donald Trump to the White House. The
resulting state of affairs elevated the film, with that silent
strength typical of libraries, like a true political manifesto in
the face of the ominous shadow of an advancing barbarism.
Tenaciously, always true to his law background, Frederick
Wiseman offers a cinema that opens up a space to think about
and among images, above all seeking to do right by the viewer.
53
Titicut Follies
ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES
1967, 84’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Frederick Wiseman.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Frederick Wiseman, David Eames.
IMAGEN / IMAGE:  John Marshall.
MONTAJE / EDITING:  Frederick Wiseman.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Zipporah Films.
➦ SONIDO / SOUND:  Frederick Wiseman.
En la implacable ópera prima del maestro Frederick Wiseman se
elige registrar la cotidianidad de los internos, los guardias y los
médicos en un instituto de corrección de Massachusetts.
El corolario de la observación sistemática puede resumirse así:
el delirio no les pertenece solamente a los presuntos enfermos,
revolotea en las fantasías de los guardias y en el cinismo de
los médicos. En otras palabras, el delirio no es prerrogativa del
lunático; pertenece al orden de nuestro mundo y se vislumbra
en las prácticas correctivas. La discusión entre una junta de
médicos y un paciente que alega que la institución lo enferma
todavía más y que su esquizofrenia paranoica es dudosa,
magnifica la incertidumbre y desvela un consenso social que
conviene a algunos y no a otros. Wiseman no dice que la locura
sea genial; da suficientes ejemplos de que es un sufrimiento
ininterrumpido, pero lo que sí señala es la ineficacia de los
emplazamientos de encierro (Roger Koza).
Master filmmaker Frederick Wiseman’s implacable debut
records the everyday lives of the inmates, guards and doctors
in a correctional institution in Bridgewater, Massachusetts. The
conclusion that can be drawn from this systematic observation
is that madness is not the sole preserve of the supposed
patients but is evident in the fantasies of the guards and the
cynicism of the doctors. In other words, madness is not the
prerogative of the lunatic; it belongs to the order of our world
and can be seen in corrective practices. The discussion between
a board of doctors and a patient who alleges that the institution
is making him even more ill and that his paranoid schizophrenia
is doubtful magnifies the uncertainty and reveals a social
consensus convenient for some but not for others. Wiseman
doesn’t say that madness is great, indeed he gives plenty of
examples of constant suffering, but what he does show is that
locking up patients like this is ineffective (RK).
✓ the political similarities between Lincoln and Marx. Wiseman
Ex libris: la Biblioteca Pública de Nueva York  / 
Ex Libris: The New York Public Library
ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES
2017, 197’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Frederick Wiseman.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Frederick Wiseman, Karen Konicek.
IMAGEN / IMAGE:  John Davey.
MONTAJE / EDITING:  Frederick Wiseman.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Zipporah Films.
➦
La única garantía para que una nación evolucione radica en la
absoluta democratización del conocimiento. Que en la primera
escena el biólogo Richard Dawkins profiera una invectiva
certera al creacionismo es una toma de distancia respecto del
país que ha elegido a un inculto para que gobierne. El método
observacional del octogenario cineasta estadounidense se
concentra en las múltiples actividades que se despliegan
en esta generosa y popular institución del saber: desde
conferencias de Patti Smith y Elvis Costello hasta un seminario
sobre García Márquez y realismo mágico, una disertación sobre
alimentación kosher y una clase magistral (y actual) sobre la
cercanía política de Lincoln y Marx. Wiseman también atiende
al funcionamiento interno de la institución prodigando algunas
escenas clave sobre su financiación y sus metas fundamentales
en el siglo XXI (duplicar todos sus archivos digitalmente), y
también se ocupa de la inevitable división del trabajo: todos los
empleados son tenidos en cuenta en el retrato, pues siempre
existe un suplemento no intelectual para el trabajo intelectual
(Roger Koza).
The only guarantee of a nation’s growth lies in the absolute
democratization of knowledge. The fact that in the first scene
biologist Richard Dawkins delivers a searing invective against
creationism shows the detachment from the country that has
elected an uncultured man as president. The observational
method of this octogenarian American filmmaker focuses on
the many activities that take place in this generous, people’s
institution of learning: from lectures by Patti Smith and Elvis
Costello to a seminar on García Márquez and magical realism, a
lecture on kosher food and a (bang up to date) master class on
also looks at the internal operation of the institution, showing
some key scenes on its funding and its fundamental goals in the
twenty-first century (namely, to digitalize all its files) and also
deals with the inevitable division of labour: all the employees
are taken into account in the film, as there is always a non-
intellectual supplement to intellectual work (RK).
✓
Andana Films

07 55
Andana Films Había visto Kinshasa Makambo sin prestar atención a quién
tenía a cargo su distribución o quiénes habían ayudado a su
realización. Vi el film de Dieudo Hamadi con especial atención,
como programador de otro festival. Mi reporte fue lacónico y
vehemente: “Hay que programarla”.
Los festivales de cine suelen desdeñar el cine de África, de la
misma manera que la mayoría de la gente que vive en Europa, y
en América, sabe poco y nada de la historia de ese continente.
Casi todos sabemos algo del presente de Rusia, Estados Uni-
dos, Francia o Inglaterra, o de Venezuela, Chile, Brasil o México,
pero muy pocos saben algo de lo que sucede en República del
Congo. Lo mismo pasa con la mayoría de los países africanos.
La ignorancia y el desinterés son fruto de un antiguo prejuicio y
de una modalidad geopolítica.
Lo que sucede en ese film vital y rabioso de Hamadi con los tres
activistas, que combaten por mejorar la democracia del Congo,
excede las coordenadas simbólicas de ese país. La asimetría
entre quienes luchan en la calle y la represión de las fuerzas
del orden constituye hoy una estética universal. Ya las escenas
iniciales dicen algo del Congo y de cualquier otro escenario
donde la injusticia es la regla.
Confieso que pocas veces presto atención a la distribuidora,
por/by dato que nunca es menor; es, probablemente, un error, pues
Roger Koza esas cuestiones también forman parte del cine y su universo.
Un director artístico o un programador no deberían pasarlas
por alto. Por algo puramente personal retuve el nombre de la
compañía: me recordaba el apellido de un amigo que no veo
hace treinta años.
La fructífera relación de nuestro equipo de producción con los
miembros de Andana Films llevó a organizar un pequeño foco con
algunas de sus películas recientes, entre ellas la apasionante
Kinshasa Makambo. Otras dos cierran la propuesta: El hijo (The
Son), de Alexander Abaturov, y Yo soy el pueblo (I Am the People),
de Anna Roussillon. El primer film es una inmersión dolorosa
en el universo del militarismo ruso contemporáneo; el segundo
propone un acercamiento a las turbulencias políticas recientes de

56
Egipto desde un punto de vista doméstico y “distante”, operación
narrativa que facilita la comprensión de los acontecimientos que
culminaron con la elección de Mohamed Morsi.
En la página de internet Andana Films describe así sus moti-
vaciones y objetivos: “Somos una compañía de distribución
dedicada a celebrar la creatividad y la innovación”. Agregan:
“Desde un inicio, hemos tratado de construir un vínculo vigoro-
so con los cineastas, y nos hemos focalizado en trabajar junto
a ellos en la financiación, ayudándolos con fondos confiables
y preventas”. Declaran, además, que todo lo que concierne a
cuestiones sociales, políticas e históricas, y también fenómenos
relacionados con las artes, es de su incumbencia.
Las tres películas elegidas para este foco confirman las inten-
ciones explícitas de los máximos responsables de la compañía.
Son tres films que sin duda están alineados con la tradición de
la muestra y con la búsqueda editorial que ejercitamos desde la
concepción artística del festival.
I had seen Kinshasa Makambo without paying much attention
to who the distributor or producer was. I watched Dieudo
Hamadi’s film with particular attention, as a programmer of
another festival. My report was brief and convinced: “We have
to show this film.”
Film festivals tend to look down on Africa, in that same
way that most of the people who live in Europe—and the
Americas—know very little about its history. Almost all of
us know something about the present situation in Russia,
the United States, France or England, or Venezuela, Chile,
Brazil or Mexico, but very few of us know what’s going on
in the Republic of the Congo. The same goes for most of the
countries in Africa. Ignorance and indifference are the result of
longstanding prejudice and geopolitics.
What happens with the three activists in Hamadi’s vital, rage-
filled film as they fight to improve democracy in Congo goes
beyond the symbolic borders of the country. The imbalance
between those protesting in the street and the repression of
the forces of law and order is today a universal aesthetic. Right
from the first scenes, we learn something about Congo, but also
about any other situation where injustice rules.
I must confess that I rarely pay attention to who the distributor
of a film is, though this is no minor aspect. This is probably a
mistake, as these questions are part of the whole world of film.
An artistic director or a programmer should not overlook them.
I retained the name of the company due to purely personal
reasons, as it reminded me of the surname of a friend I haven’t
seen in thirty years.
The fruitful relationship between our production team and
the members of Andana Films led us to organize a small
spotlight with some of their most recent films, including the
enthralling Kinshasa Makambo. The spotlight is completed
with Alexander Abaturov’s The Son and Anna Roussillon’s I
Am The People. Abaturov’s film is a painful immersion in the
universe of contemporary Russian militarism, while Roussillon’s
examines Egypt’s recent political turbulence from a domestic
and a “distant” point of view, a narrative to help understand the
events that led to the election of Mohamed Morsi.
Andana Films’s webpage describes their motivations and aims:
“A distribution company dedicated to celebrating creativity and
innovation.” It continues, “Since the beginning we have tried
to build a strong relationship with filmmakers and focus on
working hand in hand with them on the financing front, to help
secure funds and prebuys.”
They also state that their interest lies in the fields of society,
politics, history and art.
The three films chosen for this spotlight confirm the company’s
aims. These three films are certainly in line with the Doc’s
traditions and the editorial line we follow in the artistic
conception of the festival.
57
El hijo  /  The Son
FRANCIA / FRANCE  –  RUSIA / RUSSIA
2018, 71’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Alexander Abaturov.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Boris Carré, Rebecca Houzel.
GUIÓN / SCRIPT:  Alexander Abaturov.
IMAGEN / IMAGE:  Alexander Abaturov, Artyom Petrov.
MONTAJE / EDITING:  Alexander Abaturov, Luc Forveille.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Petit à Petit Production, Siberiade,
Studio IDA.
➦ SONIDO / SOUND:  Jean-Charles Bastion, Terence Meunier.
Dima fue muerto el 23 de mayo 2013, a los 21 años. Estaba
enrolado en el ejército ruso y le dispararon en la cabeza durante
una operación militar en Dagestan. Después de su muerte, sus
padres se enfrentan al vacío mientras el ejército sigue entrenan-
do a jóvenes soldados para futuras misiones. Los dos universos
se entrelazan para retratar la vida de Dima y su fin brutal.
Dima was killed on the 23rd of May 2013, at the age of 21.
Enlisted in the Russian army, he was shot in the head during
a military operation in Dagestan. His parents face the void
following his death, whilst the army continues to train young
soldiers for future missions. The two universes intertwine to
portray what Dima’s life was like and its brutal end.
✓ fascinating portrait of a family, far from Tahrir Square in Egypt’s
58
Yo soy el pueblo (Je suis le peuple)  / 
I Am the People
FRANCIA / FRANCE  –  EGIPTO / EGYPT
2014, 111’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Anna Roussillon.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Karim Aitouna, Malik Menaï, Thomas
Micoulet.
GUIÓN / SCRIPT:  Anna Roussillon.
IMAGEN / IMAGE:  Anna Roussillon.
MONTAJE / EDITING:  Saskia Berthod, Chantal Piquet.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Hautlesmains, Narratio Films.
➦
Yo soy el pueblo, de Anna Roussillon, es el retrato encantador,
gracioso y fascinante de una familia en el sur rural de Egipto,
lejos de la plaza Tahrir, mientras siguen la rebelión de Tahrir
en los noticieros televisivos y los periódicos locales. Desde el
derrocamiento del presidente Mubarak hasta la elección de
Mohamed Morsi, la película muestra su evolución de entreteni-
dos observadores distantes de los acontecimientos en El Cairo a
través de su creciente compromiso y politización.
Anna Roussillon’s I Am The People is the charming, funny and
rural South, as they follow the Tahrir uprising via television
news and local papers. From the toppling of President Mubarak
to the election of Mohamed Morsi, the film charts their
progression from amused distant observers of the events in
Cairo through their increasing engagement and politicisation.
✓
Kinshasa Makambo
REPÚBLICA DEMOCRÁTICA DEL CONGO / THE DEMOCRATIC
REPUBLIC OF THE CONGO  –  FRANCIA / FRANCE – SUIZA / SWIT-
ZERLAND – ALEMANIA / GERMANY – NORUEGA / NORWAY
2018, 75’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Dieudo Hamadi.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Frédéric Féraud, Dieudo Hamadi,
Quentin Laurent.
GUIÓN / SCRIPT:  Dieudo Hamadi.
IMAGEN / IMAGE:  Dieudo Hamadi.
MONTAJE / EDITING:  Hélène Ballis.
SONIDO / SOUND:  Philippe Ciompi.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Les Productions de l’Œil Sauvage,
Bärbel Mauch Film, Alva Film, Flimmer Film, Arte France,
Al Jazeera English.

➦
Christian, Ben y Jean-Marie luchan por un cambio del poder
político y elecciones libres en su país, la República Democrática
del Congo. Pero el presidente en funciones se niega a dejar el
poder. ¿Cómo cambiar el curso de los acontecimientos? ¿Deben
unir fuerzas con el líder histórico de la oposición y su poderoso
partido? ¿Todavía es posible el diálogo o deben resignarse a
un levantamiento popular con el riesgo de un baño de sangre?
Kinshasa Makambo nos sumerge en la lucha de estos tres
activistas, lucha que ni las balas ni la prisión o el exilio parecen
poder detener.
Christian, Ben and Jean-Marie are fighting for political change
of power and free elections in their country, the Democratic
Republic of the Congo. But the incumbent President refuses to
relinquish power. How can the course of events be changed?
Must they join forces with the historical opposition leader and
his powerful party? Is dialogue still possible or must they resign
themselves to a popular uprising and the risk of a blood bath?
Kinshasa Makambo immerses us in the combat these three
activists are engaged in, a combat that neither bullets, nor
prison, nor exile seem able to stop.
✓

59
 Filmando en

08
Perú con
Werner Herzog
Filming in
Peru with
Werner Herzog

61
Filmando en Perú con
Werner Herzog
Filming in Peru with
Werner Herzog

por/by
Liliana Díaz Castillo*

62
El 30 de abril de 2018 llegaron al aeropuerto de Puerto Mal-
donado cuarenta y ocho cineastas jóvenes, de más de veinte
nacionalidades, ansiosos de conocer por primera vez la selva
amazónica peruana y listos para filmarla de la mano de uno de
los grandes maestros del cine mundial: Werner Herzog. Nave-
garon más de una hora por el río Madre de Dios, internándose
en la reserva natural de Tambopata, hasta llegar a Inkaterra
Guides Field Station, la que sería la base del taller durante los
siguientes doce días. Desde la primera noche, instalados en
su campamento, envueltos en el ruido nocturno de la selva, los
participantes se entregaban totalmente a la aventura creativa.
La mañana del 1º de mayo, Werner Herzog llegó por ellos.
En aquel primer encuentro les reveló el que sería el tema cen-
tral alrededor del cual deberían crear sus obras: sueños febriles
en la selva. Con el tema en mente, juntos partieron a la explora-
ción de la jungla, sus comunidades, sus misterios y paisajes,
en búsqueda de inspiración. Cada etapa del proceso de
creación individual –observación, inspiración, escritura, rodaje,
trabajo con actores naturales, montaje– fue guiada por el
experimentado cineasta alemán, quién sostenía con cada autor
una relación de intercambio, cercanía y generosidad.
El intenso ritmo de labor estuvo determinado por las horas de
salida del sol y las reglas de seguridad de navegación. A las
6 a.m. se iniciaba la actividad en el terreno, y se regresaba a
las 6 p.m. al campamento base, para cerrar el trabajo de campo
con los diálogos nocturnos.
Además de los encuentros personales, Herzog se reunía en
las noches con todos sus alumnos para abordar en un diálogo
grupal temas como la teoría, la técnica, la experiencia, los
pioneros, los actores, los canales de distribución. Charlas en las
que los cineastas lo interrogaban con total libertad sobre sus
métodos, su obra y su trayectoria.
Durante los once días de esta gran experiencia práctica en
medio de la selva peruana, los cuarenta y ocho participantes
realizaron más de cincuenta y seis películas cortas.
Esta selección final de quince obras es el resultado de una
votación colectiva, en la que tanto los autores como Werner
Herzog eligieron una muestra representativa de lo que fue un
explosivo trabajo de creación que para todos marcó un antes y
un después, no solo como experiencia artística, sino también
de vida.
* Directora del proyecto
On 30 April 2018, forty-eight young filmmakers from over
twenty countries arrived at Puerto Maldonado airport, eager to
see for the first time the Peruvian part of the Amazon rainforest
and film it with one of the grandmasters of world film, Werner
Herzog. They travelled down the Madre de Dios river for over
an hour, going deep into the Tambopata nature reserve, until
they reached Inkaterra Guides Field Station, which would be the
base for the workshop for the next twelve days. From the first
night, settled in the camp, surrounded by the nocturnal noises
of the jungle, the participants gave themselves wholly to the
creative adventure.
On the morning of 1 May, Werner Herzog came for them. At the
first meeting they learned of the central theme they would be
working with: feverish jungle dreams. With this subject in mind,
they set off together to explore the jungle, its communities,
its mysteries, and its landscapes, in search of inspiration.
Each stage of the individual creative process—observation,
inspiration, writing, shooting, working with natural actors,
editing—was guided by the experienced German cineaste
himself, who worked generously in close contact with each
budding filmmaker, exchanging ideas.
The intense work rate was set by sunlight hours and safety
rules on the river. At 6 a.m. they began their activity in the field,
returning to base camp at 6 p.m. to end the day’s work with the
evening discussions.
As well as personal meetings, Herzog met up at night with all
the students to explore together subjects like theory, technique,
experience, pioneers, actors, and distribution channels. These
were informal conversations where the filmmakers could ask
Herzog all they wanted about his methods, his work and his
career.
During the eleven days of this great experience in the middle
of the Peruvian jungle, the forty-eight participants made over
fifty-six short films.
This final selection of fifteen works is the result of a group
vote, in which the filmmakers and Werner Herzog chose a
representative sample of what was a time of creative explosion
and a watershed moment, not just as an artistic experience but
a life experience too.
* Project Director
63
Del arco vacío  /  From the Empty Arch Vida alegre  /  Joyful Life
9’ 6’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Micah Van Hove. DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Marta Pulk.

➦ ➦
Un hombre cuenta la historia de una leyenda local mientras En las afueras de la selva, las reglas del amor son diferentes.
viaja a la jungla para hacer las paces con su vida. Las chicas de la profesión más antigua del mundo comparten
su primera experiencia en el amor. Brutal y poético, Vida alegre
A man tells the story of a local legend as he travels into the
muestra la inocencia de una manera nunca antes vista.
jungle to make his peace with his life.
✓ On the outskirts of the jungle, the rules of love are different.
The girls of the oldest profession in the world share their
first experience of love. Brutal and poetic, Joyful Life shows
innocence in a way never seen before.
✓

El fin de la eternidad  /  The End of Eternity ¿Qué habita en la selva?  / 

10’ What Lives in the Jungle?
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Pablo Radice.
5’
➦ DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Lucía Valdemoros, Agustín Barrutia.
El fin de la eternidad es una película sobre el mito, la muerte y
los sueños como un vehículo de resistencia contra el adveni- ➦
miento del tiempo malo, envidioso de las cosas de este mundo. Anacondas, dinosaurios, Hulk, tunches, chullachaqui y muchas
otras criaturas cobran vida a través de los ojos y las historias de
The End of Eternity is a film about legend, death, and dreams as los niños de Palma Real.
a vehicle for resistance against the advent of bad time, envious
of the things of this world. Anacondas, dinosaurs, Hulk, tunches, chullachaqui and many
✓ other creatures come to life through the eyes and the stories of
the children of Palma Real.
✓

64
Las sandalias de Jesús  /  Jesus’s Sandals
5’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  João Couto.
➦ DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Quentin Lazzarotto.
Una mujer cuenta cómo, en su juventud, Jesús se le apareció en
un sueño y le regaló sus sandalias.
A woman recounts how in her youth Jesus appeared to her in a
dream and gave her his sandals.
✓
Carlito se va para siempre  / 
Carlito Is Leaving Forever
8’
➦
Una breve película poética que sigue a Carlito, un joven que vive
en un pueblo indígena en el corazón de la selva amazónica, que
decidió cambiar su vida para siempre.
A short, poetic film that follows Carlito, a young man who lives
in an indigenous village in the heart of the Amazon rainforest,
who decides to change his life forever.
✓

Fiebre tunche  /  Tunche Fever Caminantes espaciales  /  Spacewalkers

4’ 7’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Sebastián López Borda. DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Juan Pablo Caballero.

➦ ➦
Un sueño de fiebre; dos tunches, los espíritus silbantes de la Nativos quechua aguardan el regreso del “Hombre Blanco”, un
cuenca del Amazonas, se encuentran ojo con ojo con otros es- explorador y viajero del tiempo que se estrelló en el Amazonas
píritus de la jungla. Miran fijamente, escuchan y silban. Suenan y abandonó su nave hace mucho tiempo. Los nativos lo esperan
como música. para ser llevados en un viaje interestelar.
A feverish dream; two tunches, the whistling spirits of the Quechua natives await the return of the “White Man”, a
Amazon river basin, come face to face with other jungle spirits. time traveller and explorer who crashed in the Amazon and
They stare each other down, listen and whistle. It sounds like abandoned his spacecraft there long ago. The natives wait for
music. him to take them on an interstellar voyage.
✓ ✓

65
Mi pollo Carla sueña con volar  /  Eya Pohui
My Chicken Carla Dreams of Flying 12’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Gerónimo Tanoira.
4’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Hayk Matevosyan ➦
Yo, polvo. Una docuficción del imaginario peruano amazónico.
➦ Un predicador cristiano, un europeo biólogo, un guía local, un
Una historia sobre un pollo en Perú que tiene demasiada campesino y su hijo. Todos los habitantes de la selva a orillas
imaginación. del río Madre de Dios. La relación sutil que se teje entre ellos,
A story about a chicken in Peru who has too much imagination. la serpiente, el fuego y la tierra.
✓ I, dust. A docufiction of the Peruvian Amazonian imaginary.
A Christian preacher, a European biologist, a local guide, a
peasant and his son. All inhabitants of the jungle on the banks
of the Madre de Dios River. The subtle relationship that is
woven between them, the snake, the fire and the land.
✓

Como te ves me vi  /  Joven sueño   /  Young Dream

As You See Yourself I Saw Myself 4’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Felipe López.
7’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Santiago Arriaga. ➦
Mientras sus padres están trabajando, Anyer, de doce años,
➦ y su hermanita Adri deben cuidarse el uno al otro mientras se
Una reflexión sobre la vida vista a través de los ojos de una preparan para la escuela.
pequeña comunidad indígena en medio de la selva amazónica.
While their parents are working, 12-year-old Anyer and his little
A reflection on life seen through the eyes of a small indigenous sister Adri have to look after each other while they get ready for
community in the middle of the Amazon rainforest. school.
✓ ✓

66
Soñando con helado  /  Dreaming of Ice Cream
6’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Samir Arabzadeh.
➦ DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Lucía Valdemoros, Agustín Barrutia.
Una niña convence a su hermano menor para que la siga a la
selva amazónica en busca de helado.
A girl persuades her little brother to follow her into the Amazon
rainforest in search of ice cream.
✓
Recuerdos profundos de la selva  / 
Deep Memories from the Jungle
3’
➦
La selva se desvanece por la noche. Un viaje de ensueño a tra-
vés de los mitos y leyendas de la selva. Las ancianas de Palma
Real cuentan historias ancestrales en el idioma ese’éja.
The jungle disappears at night. A dreamlike journey through the
myths and legends of the jungle. The old women of Palma Real
tell ancestral stories in the Ese ejja language.
✓

El largo adiós  /  The Long Farewell

4’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Aqsa Altaf.

➦
La historia de dos almas en su último día juntos.
The story of two souls on their last day together.
✓

67
 Cine de

09
artistas

Cinema by
Artists

69
Cine de artistas En su carácter de verdadero foro de exhibición, análisis y deba-
te del campo del cine y la experiencia documental, DocBuenos
Cinema by Artists Aires también propone alternativamente una mayor apertura
de campo para abarcar la producción de cineastas que operan
como artistas visuales, y artistas visuales que de un modo u
otro ensayan conceptualmente formatos cinematográficos.
Ese movimiento, palmariamente visible en las instancias
más multidisciplinarias del arte contemporáneo, aporta a la
nomenclatura misma del documental –ya de por sí dotada
actualmente de una fisonomía heterogénea, cambiante y
extraordinariamente proteica– un matiz diferente e imprevisi-
ble, donde lo que se documenta no son solamente los aspectos,
conflictos y avatares del mundo, sino los fenómenos y tensiones
de los lenguajes. En ese sentido, la programación de este año
combina la mirada socializada, territorial, con la bizarrería y
lo arbitrario, la introspección política con el funambulismo
farsesco, el retrato individual con la imaginería colectiva,
oficios y rituales con experimentos del signo y la imagen.
Todo instalado en una constelación prismática que intenta
reflejar con la mayor fidelidad posible un territorio que escapa
por/by a cualquier intento de clasificación.
Eduardo Stupía
In its capacity as a true forum for screening, analysis and
debate in the field of cinema and the documentary experience,
DocBuenosAires also sets out to open up the field to include
the work of filmmakers operating as visual artists, and visual
artists who one way or another experiment conceptually
with cinematographic formats. This movement, self-evident
in the more multidisciplinary aspects of contemporary art,
is what gives the documentary its name—now endowed
with a heterogeneous, changing and extraordinarily protean
appearance—a different, unpredictable nuance, where what
are documented are not only aspects, conflicts and avatars of
the world, but also the phenomena and tensions of languages.
In this sense, this year’s programming combines the socialized,
territorial perspective with bizarreness and arbitrariness,
political introspection with farcical tightrope walking, individual
portraits with the collective imaginary, rites and rituals with
experiments in the symbol and the image. All this part of a
prismatic constellation that seeks to reflect as faithfully as
possible a territory that evades any kind of classification.

70
Colonos de la flor  /  Farmers of the Flower Eliminar videos  /  Deleting Videos
ARGENTINA / ARGENTINE ARGENTINA / ARGENTINE
57’ 14’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Florencia Bohtlingk. DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Manuel Embalse.

➦ ➦
Con idéntica dosis de lirismo y crudeza, Bohtlingk traza el retrato A partir de material de archivo filmado con el celular, se retratan
de un pequeño pueblo agricultor y ganadero en medio de la selva la desintegración urbana de Buenos Aires, y la evidencia de
misionera en la Argentina, donde los testimonios de la llegada todos los errores de un sistema y las huellas de una transforma-
al lugar con muy poco o casi nada se mezclan con historias ción tecnológica inevitable. ¿Qué sucede con todos los videos
afectivas y las tareas cotidianas de provisión de alimentos. que filmamos día a día? ¿Por qué es tan necesario sacar foto-
Bajo la forma de un documental pictórico y humano, se grafías de todo, todo el tiempo? ¿Dónde quedan esas imágenes?
reflexiona sobre el sentimiento de pertenencia, la lucha por ¿En la memoria? ¿En la memoria digital? ¿Qué tipo de memoria
la tierra y los vaivenes de la política argentina. futurística estamos construyendo?
At once lyrical and raw, Bohtlingk’s documentary portrays a Using archive material filmed on a mobile phone, this
farming and cattle village in the depths of the Misiones forest documentary portrays the urban disintegration of Buenos Aires,
in Argentina. Testimonies of coming to this place with little or the evidence of all the errors of a system, and the mark of an
nothing are mixed with emotional stories and day-to-day work to inevitable technological transformation. What happens with all
provide food. This pictorial, human documentary reflects on the the videos we film every day? Why is it so necessary to take
feeling of belonging, the fight for the land, and the vicissitudes photographs of everything all the time? Where do those images
of Argentine politics. go? The memory? The digital memory? What kind of futuristic
✓ memory are we constructing?
✓

71
Desayuno  /  Breakfast
ARGENTINA / ARGENTINE
9’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Diana Schufer.
➦ ARGENTINA / ARGENTINE
Un plano secuencia que panea lentamente sobre el desayuno de
una familia invita al espectador a sumergirse en una situación
cotidiana. La lentitud y el mutismo construyen un espacio que
se tensa, mientras el sonido, con la ausencia de palabras como
recurso narrativo, toma distancia de lo real provocando un clima
de extrañamiento. La cámara se detiene en la rutina, en la
morosidad de un instante, desplegando la densidad escondida
en cada vínculo. A pesar del día, se percibe la oscuridad.
A continuous shot that pans slowly over a family breakfast,
inviting the viewer to become immersed in an everyday
situation. The slowness and silence construct a space that
grows tense, while the sound, with the absence of words
as narrative resource, is distanced from reality, creating an
estranged atmosphere. The camera pauses on the routine, on
the slowness of an instant, showing the density hidden in every
relationship. Despite the daylight, we perceive the darkness.
✓
Mi último video en YouTube (De la serie Teoría
de la jovencita)  /  My Last Video on YouTube
(From the Series Theory of the Young Lady)
15’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Karina Granieri
➦
¿Es posible interpelar las costumbres a partir de materiales sus-
traídos de los hábitos de las jovencitas y las niñas? ¿Examinar
así la ética, las tecnologías del yo y el poder desplegado en las
costumbres? Manifestaciones e imaginarios se edifican tanto
desde los esquemas de normatividad como desde la posible
experiencia del sí mismo ¿Qué tipo de relación tenemos con
nosotras mismas? La jovencita como fenómeno, como relación
social, como mercancía, como dispositivo político compacto.
Is it possible to address customs using the materials taken
from the habits of young women and girls? Use this to examine
ethics, the technologies of the self, the power displayed in
customs? Manifestations and imaginaries are built as much
from the models of laws as from the possible experience of
oneself. What kind of relationship do we have with ourselves?
The young lady as a phenomenon, as a social relation, as
merchandise, as compact political device.
✓

72
¿Qué ves? Ecos de lo invisible  /  De.cadencia  /  De.Cadence
What Do You See? Echoes of the Invisible
ARGENTINA / ARGENTINE
95’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Sofía Vaccaro.
➦ ser meramente un objeto material a revelarse como una película
Los artistas Silvia Gurfein y Nicolás Varchausky exploran qué
lugar ocupan los sentidos para cada ser humano. Entre la
imagen y la imaginación, la mirada y la ceguera, la memoria y el
oído, la ficción y la realidad, el documental se transforma en un
ensayo sensitivo que permite al espectador explorar, a través de
siete protagonistas, la propia mirada sobre “los otros” y sobre
nosotros mismos, como también repensar los diversos modos de
crear y de percibir sensorialmente el mundo
The artists Silvia Gurfein and Nicolás Varchausky explore the
place the senses occupy for every human being. Between
image and imagination, seeing and blindness, memory and
hearing, fiction and reality, the documentary becomes an essay
of the senses, allowing viewers to explore, through its seven
protagonists, their own perspective of “others” and ourselves,
and rethink the various ways of creating and perceiving the
world in a sensorial way.
✓
ARGENTINA / ARGENTINE
2’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Marisol Bellusci, Luis Saray.
➦
Operando sobre vestigios de film analógico, esta pieza pasa de
reformada mediante la apropiación de un medio sobre otro
(foto/video), yendo desde el material análogo a la información
digital (imágenes en loop, fuera de foco, sonidos estridentes,
del color al blanco y negro). Al trastocar y alterar la cadencia
ideal del cine, se resignifica experimentalmente la narrativa de
películas comerciales.
Working with remains of analogue film, this piece goes from
being merely a material object to reveal itself as a film reformed
through the appropriation of one medium over another (photo/
video), going from analogue material to digital information
(images in loop, out of focus, strident sounds, from color to black
and white). By disturbing and alternating the ideal cadence
of film, the narrative of commercial films is resignified in an
experimental fashion.
✓
73
El río  /  The River
ARGENTINA / ARGENTINE
8’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Mariano Marcussi.
➦ ➦
Bajo el formato de ensayo documental, se indaga a través del
tiempo sobre cómo los porteños se alejaron del río de la Plata.
Múltiples ordenanzas y leyes restringieron el acceso al río por
diversas razones, como la contaminación y el riesgo físico,
entre otras. Interesantes reflexiones de José Antonio Pillado,
G.T. Loure y John Beaumont analizan también la problemática,
y contrastan con las imágenes de la gente disfrutando el
verde y el paisaje a la vera del río, aunque nunca dentro de él.
Taking the form of a documentary essay, this film looks over time
at how the people of Buenos Aires distanced themselves from
the River Plate. Multiple ordinances and laws restricted access
to the river for numerous reasons, such as pollution and physical
danger. There are interesting reflections from José Antonio
Pillado, GT Loure and John Beaumont on the issue, contrasting
with the images of people on the banks of the river, enjoying the
nature and the landscape, although never actually in the water.
✓
74
Superbia
ARGENTINA / ARGENTINE
4’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Melissa Aller.
Cortometraje en Súper 8 editado en cámara, bicanal, con
superposición de cuadro detenido, animación cuadro a cuadro y
convivencia con diapositivas de 35 mm en plano. En una suce-
sión de imágenes en blanco y negro y textos en loop, apuntes de
la doctrina de Platón abonan la reflexión sobre el hipotético re-
torno del alma a las estrellas, allí cuando Mercurio y Marte son
invocados y aparecen el fuego, el deseo. Todo invita a preguntar
por otra verdad aún no develada.
Short in Super 8 edited in camera, double channel, with overlap
of stopped frame, frame-to-frame animation, 35 mm slides in
shot. In a succession of black and white images and texts in a
loop, notes on Plato’s doctrine feed the reflection on the soul’s
hypothetical return to the stars, where Mercury and Mars are
invoked and fire and desire appear, bidding us to ask after
another truth, not yet revealed.
✓
Los cuadernos azules  /  The Blue Notebooks
ARGENTINA / ARGENTINE
38’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Francisco Rigozzi.
➦ DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Pablo Doudchitzky.
Realizada en el marco de una residencia de arte en Skagaströnd
–una remota localidad de Islandia, cuyos cuatrocientos habi-
tantes son mayormente pescadores y científicos–, la obra narra
una semana ficticia en el susodicho pueblo. Entre tormentas y
condiciones climáticas extremas, se reflexiona sobre el tiempo
humano, joven, en comparación con el tiempo geológico. Sin
un conflicto central, la película desarrolla los sedimentos senti-
mentales del paisaje en un modo contemplativo, pero también
sencillo y cotidiano.
Made as part of an artist’s residency in Skagaströnd, a remote
village in Iceland with four hundred inhabitants, mostly
fishermen and scientists, the film narrates a fictitious week
in said village. Amid storms and extreme weather conditions,
this is a reflection on young, human time, in comparison with
geological time. With no central conflict, the film explores the
sentimental sediments of the landscape in a contemplative
fashion, but one that is also simple and quotidian.
✓ Mir and Boby Flores, in the 1980s. Masoch recounts in his own
Masoch, el camino del perro  / 
Masoch, the Way of the Dog
ARGENTINA / ARGENTINE
70’
➦
Carlos Masoch (artista plástico) y Douglas Vinci (actor y anima-
dor radial) nacieron en la Chacarita bajo el nombre de Carlos
Rogelio Mazzochi. Carlos Douglas Vinci Masoch es, entonces,
un artista de toda la vida. Pinta desde niño, ha diseñado tapas
de discos y revistas, logos de bandas y radiodifusoras y, como
hombre de radio, supo darle vida a “Radio Bangkok”, con Lalo
Mir y Boby Flores, allá por los 80. Masoch cuenta por boca de él
mismo cómo se conjuga este tan singular Carlos Douglas Vinci
Masoch.
Visual artist Carlos Masoch and actor and DJ Douglas Vinci
were born in Chacarita with the name Carlos Rogelio Mazzochi.
Carlos Douglas Vinci Masoch has been an artist all his life.
He has been painting since he was a boy, designing covers
for records and magazines, logos for bands and radio stations,
and, as a radio man, he created “Radio Bangkok”, with Lalo
words how he brought together this unique Carlos Douglas Vinci
Masoch.
✓
75
Simetría  /  Symmetry Bastidores  /  Backstage
ARGENTINA / ARGENTINE México / Mexico
6’ 67’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Nazareno Guerra. DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Raúl Cuesta Jiménez.

➦ ➦
Simetría, la correspondencia exacta en forma, tamaño y posición ¿Puedes imaginar a un artista en los ojos de otro artista?
de las partes de un todo. El cortometraje aborda la relación ¿Se impone el diálogo, el contrapunto o el conflicto de subjeti-
simétrica entre las formas naturales y sociales de existencia vidades? Diez artistas plásticos contemporáneos, mexicanos y
humana. El arte busca poner en orden los hechos de la experien- disruptivos, crean una obra, y, en un diálogo creativo con diez
cia, revelar la relación entre el hombre y el universo con todo su cineastas, surgen los diez cortometrajes que conforman esta pe-
potencial oculto. La organización del conocimiento busca domi- lícula, documento de sus procesos, de sus ánimos y perspectivas
nar el potencial oculto de la naturaleza, así como toda ciencia es artísticas únicas. Un registro dinámico para mostrar la sinergia
la búsqueda de la unidad en afinidades ocultas. en la fusión de dos mundos.
Symmetry, an exact match in form, size and position of the parts Can you imagine an artist in the eyes of another artist?
of a whole. This short film looks at the symmetrical relationship Does dialogue, counterpoint or conflict impose itself between
between natural and social forms of human existence. Art seeks the two subjectivities? Ten disruptive contemporary Mexican
to bring order to the facts of the experience, to reveal the visual artists create a work, and, in a creative dialogue with ten
relationship between man and the universe with all its hidden filmmakers, ten short films come about that make up this film, a
potential. The organization of knowledge seeks to control the document of their processes, of their moods and unique artistic
hidden potential of nature, just as all science is the search for perspectives. A dynamic register to show synergy in the fusion
unity in hidden affinities. of two worlds.
✓ ✓

76
The Uninvited La inmensidad íntima  /  Intimate Immensity
ARGENTINA / ARGENTINE ARGENTINA / ARGENTINE
4’ 9’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Laura Focarazzo. DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Mauro Movia.

➦ ➦
Nos interpela un rostro anónimo, una (re)presentación distor- “La casa, el cuarto, el granero donde estuvimos solos, proporcio-
sionada e inasible de alguno de los fantasmas que habitan nan los marcos de un ensueño interminable, de un ensueño que
nuestro inconsciente. Un observador/observado que se sitúa solo la poesía, por medio de una obra, podría terminar, realizar”.
en un estado perceptivo a mitad de camino entre lo real y lo Estas palabras de Gaston Bachelard condensan la naturaleza
imaginado, entre el recuerdo y el olvido, entre la presencia y la de este documental experimental que trabaja el reencuentro de
ausencia. A partir de una toma única realizada en video, la obra un hombre con su pasado, a través de las cicatrices que aún
invita al espectador a sumergirse de modo incorpóreo en un persisten en aquellos espacios detenidos en el tiempo que
mundo abstracto, desmaterializado. habitó su infancia.
We are questioned by an anonymous face, a distorted, “The house, the room, the barn where we were alone, form
intangible [re]presentation of one of the ghosts that inhabit our the context of an interminable daydream, a daydream that only
unconscious. An observer/observed situated in a perceptive poetry, through a work, could finish, realize.” Gaston Bachelard’s
state halfway between the real and the imagined, between words condense the nature of this experimental documentary
memory and forgetting, between presence and absence. From that deals with one man’s re-encounter with his past, through
a single video shot, this work invites the spectator to become the scars that still persist in those spaces stopped in time that
immersed incorporeally in an abstract, dematerialized world. he inhabited in his childhood.
✓ ✓

77
Y ahora elogiemos las películas  /  No que me hayas mentido, que ya no pueda
And Now We Praise the Films
ARGENTINA / ARGENTINE
9’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Nicolás Zukerfeld.
➦ ARGENTINA / ARGENTINE
Pienso el cine como un arte impuro, contagiado constantemente
de otras artes ¿Pero cómo se da ese contagio? A partir de una
serie de personajes atravesados por una crítica cinematográfica
del americano Manny Farber (que, además de crítico, fue pintor),
se cruzan la plástica (Richter, Harnett), la historieta (Pratt), el
cine (Wellman) e incluso la traducción, en un devenir protagoni-
zado por gente que sirve café, escribe, traduce, dibuja o filma.
Por gente que trabaja, busca o cambia de trabajo.
I think of film as an impure art, constantly infected by other arts.
But how does this contagion occur? From a series of characters
studied by American film critic Manny Farber (who was a painter
as well as a critic), art (Richter, Harnett), comic (Pratt), film
(Wellman) and even translation cross paths, in a transformation
starring people who pour coffee, write, translate, draw or film.
By people who work, look for a job, or change jobs.
✓
78
creerte, eso me aterra  / 
Not that you lied to me, that I can’t believe you
anymore, that’s terrifies me
4’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Pablo Silvestri.
➦
No que me hayas mentido, que ya no pueda creerte, eso me
aterra, de 2015, es un video de cuatro minutos en el que escribo
una frase de Friedrich Nietzsche sobre la pantalla de una tv que
reproduce la escena inicial de El caballo de Turín, de Béla Tarr
y Ágnes Hranitzky, film inspirado en un episodio de la vida del
filósofo alemán. A medida que ambas escenas transcurren,
la intervención artística se hace presente para ocultarlas o
disimularlas. Cuando la intervención es la que se oculta es la
escena la que vuelve a aparecer. A partir de este diálogo entre
escritura, cine e intervención artística es que intento crear
nuevos sistemas de representación en torno al video.
Not that you lied to me, that I can’t believe you anymore, that’s
terrifies me (2015), is a four minute video in which I write a
Friedrich Nietzsche´s phrase on the screen of a TV device, during
the playing of the initial scene of The horse of Turin, by Béla
Tarr and Ágnes Hranitzky, film inspired by an episode in the life
of the German philosopher. As both scenes pass, the artistic
intervention is become present to hide or disguise them.
When the intervention is the one that is hidden, it is the scene
that reappears. I try to create new representation forms around
the video from this dialogue between writing, cinema and
artistic intervention.
✓
Índice J
Jardín Nova Bahia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Joven sueño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
K
Kinshasa Makambo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
L
La afinación del diablo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
La extraña - Notas sobre el (auto)exilio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
La inmensidad íntima. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
A
La isla de Mayo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Almas muertas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Lacrimosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
¿Ametralladora o máquina de escribir?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Las expansiones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Archivo Nacional V.1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Las sandalias de Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Arrastra la bandera colorida. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Los Angeles Red Squad: La situación comunista en California. . . . . . 40
B Los cuadernos azules . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Bastidores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Los fantasmas de Mayo del 68. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Buenos Aires al Pacífico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 M
C Masoch, el camino del perro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Caminantes espaciales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Mi pollo Carla sueña con volar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Carlito se va para siempre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Mi último video en YouTube (De la serie Teoría de la jovencita). . . . . 72
Carry On. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 N
Colonos de la flor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 No que me hayas mentido, que ya no pueda creerte, eso me aterra. 79
Como te ves me vi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Noches paraguayas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Comparsa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Constelación distante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 P
Córdoba, sinfonía urbana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Para el 150º aniversario de la Masacre de Sand Creek. . . . . . . . . . . . 40
Para Michael Brown. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
D Por acá pasaron los ciclistas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
De.cadencia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Púas, baldíos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Declaración sobre Plutón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Puerto de Santos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Del arco vacío. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Deriva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Q
Desayuno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 ¿Qué habita en la selva?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Distinguished Flying Cross. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 ¿Qué ves? Ecos de lo invisible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Doble yo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 ¿Quién mató al gallo Robin?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
R
E
Recuerdos profundos de la selva. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Ecuación en Sand Creek. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
El fin de la eternidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 S
El hijo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Segunda vez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
El largo adiós. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Simetría  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
El prisionero de las barras de hierro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Soñando con helado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
El río . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 Subdesarrollo acelerado: en las palabras de Santiago Álvarez. . . . . . 35
El tigre y la gacela. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Superbia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Elegía superior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
T
Eliminar videos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Tarumã. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
En el desierto - Un díptico documental. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Tendremos infancia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Ex libris: la Biblioteca Pública de Nueva York . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
¿Te preguntaste quién disparó el arma?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Eya Pohui. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
The Uninvited . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
F Titicut Follies. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Fiebre tunche. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 U
Fragmentos de disolución (segmento de “Lejos de Afganistán”) . . . . 39 Una herida a uno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Frankie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Ustia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
H V
Hombre en la llanura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Vida alegre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Hombres jugando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Y
I Y ahora elogiemos las películas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Inventario de la rapiña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Yo soy el pueblo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58