El tejido con sistemas de hilos

y su relación con la geometría elemental

Macarena Paz Silva Mondselewsky

Profesor guía: Marcelo Araya Aravena
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
Escuela de Arquitectura y Diseño
Diseño Industrial - Volumen II
Julio 2015
 El tejido con sistemas de hilos
y su relación con la geometría elemental

- Vol. II -

Macarena Paz Silva Mondselewsky

Profesor guía: Marcelo Araya Aravena
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
Escuela de Arquitectura y Diseño
Diseño Industrial - Volumen II
Julio 2015
Índice

Prólogo Marcelo Araya p. 7

Introducción p.9

El tejido a telar mapuche p.11

Procesos de representación p.15
Iconografía textil p.21
Lo tejido - Düwen p.31
Proceso del tejido p.45
Diseños p.63
Visita a Quinamávida p.79

Mujeres y tejidos p.89

El tejido a telar desde la geometría elemental p.101

--prototipado
El punto p.105
La línea p.111
El plano p.121
El volumen p.133

El tejido con sistemas de hilos p.155

y su relación con la geometría elemental
-edición para acercar a los niños al mundo textil

Tejiendo una lama mnemotécnica p.181

Bibliografía p.197

Colofón p.199
Prólogo
La estructura del presente estudio es la siguiente: en
un principio Macarena Silva al ingresar al seminario
de título 1, cuyo objetivo primordial es establecer la
metodología de investigación y escoger el tema a
desarrollar, encontró una dirección que guió su titu-
lación, esta se refería al hecho de la colaboración en
el diseño entre una o mas personas y de cómo esto
se equilibraba entre el juego y el aprendizaje.
Este concepto, un tanto ambiguo, fue aclarándose
con el paso del tiempo y atendiendo a los diferentes
ejercicios realizados para dar forma a la pregunta
inicial: ¿de que manera se puede aprender des-
de un diseño colaborativo? Aparece desde aquí el
complejo mundo del tejido, desde el básico inicio
de dos líneas de distintos colores entrelazadas por
dos manos, generando una trenza, hasta los tejidos
de estructuras tridimensionales.
Así la diseñadora va preguntando y respondiendo
en la medida que va adentrándose en la compleji-
dad de las distintas técnicas textiles, principalmente
americanas y particularmente de la zona de Chile.
7
El telar mapuche, de maderos verticales u oblicuos,
es el punto de partida para explicar el encuentro en-
tre lo tramado y lo urdido , y de cómo el plano que
se genera puede ser entendido como una cosmo-
visión repleta de significado. Este estudio propone
un cuadernillo explicativo para entender el tejido
a modo de páginas tridimensionales incorporadas
a las hojas del “librito” y finaliza con la realización
de una Lama Nemotécnica sobre las Travesías 2014
realizadas por la Escuela de Arquitectura y Diseño
de la PUCV.
En resumen el Titulo de Macarena Silva lo compo-
nen una Carpeta de Titulo que muestra el estudio
sobre el arte y oficio del textil chileno, y un cuaderni-
llo didáctico enfocado al aprendizaje del telar.
La exposición de este trabajo va acompañada de un
telar mapuche construido in situ con la construc-
ción de la Lama de la Memoria de las Travesías.
Marcelo Araya
Profesor Guía
Introducción
El presente proyecto surge a partir de la investiga-
ción del tema de El trabajo colaborativo a partir del
movimiento coordinado, el cual es luego relaciona-
do con lo que sucede con el tejido con sistemas de
hilos, ya sea el tejido a telar o la cestería. En ambos,
existe una colaboración entre las hebras verticales
(de la urdimbre) con las horizontales (de la trama);
al interactuar y entrecruzarse, generando puntos de
tejido, van juntas generando este tejido. Así es como
se intuye una interdependencia de los elementos
de esta técnica: sin la presencia de uno, no existe
resultado.
Desde aquí comienzo una investigación acerca del
tejido a telar mapuche: la manera en la cual las te-
jedoras generan el traspaso de la volumetría de la
realidad al plano del tejido, la iconografía textil, el
uso de las prendas que se tejen y toda la simbolo-
gía que en ellas se encierra, además de aprender las
técnicas básicas del tejido en faz de urdimbre. En
este último proceso genero una relación tanto con
el material como con la técnica, además de estar
más cerca de entender la función de las herramien-
tas utilizadas y el proceso mismo en el cual se va
generando el tejido.
En esta instancia es cuando extrapolo el conoci-
miento adquirido y genero un paralelismo con la
geometría elemental: estudio sus conceptos bási-
cos -el punto, la línea, y el plano-, y concluyo que
estos conceptos también están presentes en el teji-
do. Relaciono el nudo con el punto, entendiéndolo
como el elemento fundamental al momento de co-
menzar a generar asociaciones entre las hebras del
tejido. Relaciono la línea con la línea que se genera
al asociar una cantidad de hebras a modo de anu-
damientos o superposiciones. Y finalmente relacio-
no el plano con el tejido mismo, con el resultado, el
cual se compone en tanto plano, sin preocupación
por su profundidad. Entiendo este plano como una
superficie que resulta de un conjunto de nudos o
cruces, los cuales a su vez pueden entenderse como
líneas que juntas forman al plano mayor.
9
Desde aquí, me planteo la pregunta de si podría
generarse la volumetría desde el tejido, entendién-
dose ésta como una figura en el espacio que ade-
más de longitud y ancho, tiene profundidad. Con la
experiencia del prototipado, trazo el interior de un
cubo a partir de la trenza tejida, en pos de generar
la volumetría a partir de líneas, pero luego, abordo
esta pregunta desde el plano de papel.
El papel, comienzo a trabajarlo desde la idea de ge-
nerar una edición para acercar a los niños al mundo
textil. Basándome en el discurso recién descrito, ge-
nero un relato que al igual que el tejido mismo, se
va desarrollando de manera progresiva. Comienzo
introduciendo al lector en los orígenes de la técnica
del tejido, para luego situarlos en el contexto suda-
mericano o más bien, chileno. Luego se presenta el
proceso de producción artesanal de la hebra o hilo
de lana, para posteriormente explicar el funciona-
miento del telar vertical artesanal. Finalmente, el
tejido se va explicando desde los conceptos básicos
de la geometría elemental: el punto, la línea, el pla-
no, el volumen, haciendo una detención especial en
el plano. En este punto profundizo en el concepto
de grilla o cuadrícula presente en el tejido con siste-
mas de hilos, y muestro tipos de ligamentos básicos
utilizados en el mundo textil. Algunos se presentan
tejidos con cintas de papel, pudiendo así mostrar ya
no tan sólo el patrón o dibujo generado, tanto por
el ligamento como por los colores escogidos, sino
también las texturas y densidades generadas, y las
diferencias presentes tanto en el derecho como en
el revés de la pieza.
Se cree que el mundo textil o de la técnica del tejido
ha de acercarse a los niños dados los aspectos inte-
resantes de revisar recién descritos. Familiarizándo-
los con la técnica, los materiales, colores, texturas,
herramientas, y efectos visuales generados, se pre-
tende crear en ellos un interés de hacer sus propias
composiciones, generando conciencia respecto a
los tiempos y paciencia que el oficio requiere. Se
cree que la autonomía del hacer ha de retomarse
desde pequeños, ya que como plantea la pedago-
gía Waldorf, manos ágiles son mentes ágiles.
EL TEJIDO A TELAR MAPUCHE
 La zona sur del país corresponde al territorio habi-
tado hace casi 13.000 años por diferentes grupos
nómadas que con el tiempo, iniciaron un modo de
vida sedentario basado en actividades hortícolas.
Los pueblos de esta zona rechazaron a los inkas, al
igual que a los españoles.

“Este es el territorio actual del pueblo Mapuche, una

de las etnias originarias más populosas de América,
que conserva gran parte de su legado precolombi-
no.” (Museo de Arte Precolombino).

Para los mapuche, la mujer representa el lazo y el

núcleo generador de su nación. Es ella quien como
madre, esposa, hija, o amiga, teje tanto sus propias
prendas como las de los hombres de su comunidad.
De esta forma, es ella quien imprime en las prendas
utilizadas por su gente todos los significados que
cargan con la cosmovisión que los representa y con
la cual se identifican.

Así es como la mujer mapuche incorpora en su vida

el oficio del tejido a telar, el cual se transmite entre
generaciones y guarda en sí un secreto que lo dife-
rencia de los demás sistemas de tejido. Este radica
en la faz de urdimbre, la cual requiere de un sistema
de cruces que va haciendo aparecer los diseños da-
dos por la disposición de las hebras en la urdimbre.

12 13
 PROCESOS DE REPRESENTACIÓN
ÑIMIN- TÉCNICAS REPRESENTACIONALES

Traspaso desde la volumetría tridimensional del objeto al plano bidimensional del tejido
 El arte textil mapuche se constituye como una
plataforma sobre la cual se imprimen signos de la
cultura, tales como las nociones de representación
que se tienen y utilizan al hacer el traspaso desde
la volumetría del mundo tridimensional, a la bidi-
mensionalidad del tejido y de las iconografías que
éste contiene.

“La clave básica para comprender la mecánica fi-

gurativa en los textiles mapuches, consiste en darse
cuenta de que lo que se representa ha sufrido un pro-
fundo proceso de transformación” (Mege, 1990, p.17) “Referente”

Así es como la tejedora, al momento de enfrentar-

se al contenido iconográfico del tejido, se sirve de i) Desdoblamiento por corte
técnicas representacionales específicas que van
produciendo transformaciones en los objetos de la Técnica mediante la cual la figura “referente”
realidad, hasta alcanzar el lenguaje preciso plasma- puede ser sometida a múltiples posibilidades
do en el plano tejido de dos dimensiones. de alteración por corte. Las figuras pueden
ser cortadas por ejes horizontales y/o vertica-
Desdoblamiento a partir de cortes verticales y horizonta- les para luego ser desplegadas hacia los lados
les. que se quieran.

16 17
 ii) Desmembración
Técnica mediante la cual a la figura inicial-
mente desdolada se le cortan partes. Algunas
de ellas son desechadas y otras son agrega-
das.
Lukutuel- figura construída por un corte en desdo-
blamiento vertical.
18
iii) Desarticulación
Consiste en establecer, a partir de una figura
inicialmente desdoblada, una nueva simetría.
Mediante esta desarticulación se alteran los
ejes, generando un nuevo equilibrio.
* Si en este proceso la figura desdoblada no
consigue mantener la simetría indispensable
para el equilibrio de la totalidad del textil, se
hace necesario establecer otra figura idéntica
pero con una disimetría opuesta a la primera.
*Rayen- al sufrir el tronco de Lukutuel una desarticula-
ción, y sus extremidades varias desmembraciones, tam-
bién se construirá a Rayen, la flor.
v) Dislocación v) Desollamiento
Técnica mediante la cual se articulan de un Técnica que consiste en ocupar sólo el perfil
modo distinto dos componentes de una figu- de una figura, su piel, para construir otra nue-
ra, cambiando la ubicación de sus unidades va figura.
componentes.
*Temu- es un árbol (Temu divaricatum) que nace de la re-
elaboración de los elementos de Lukutuel. El cambio de
la figura en otra nueva ha dado como resultado la evolu-
ción de una figura antropomorfa a una fitomorfa.
19
ICONOGRAFÍA TEXTIL

“...el hombre crea un mundo cosmogónico que le
permite comprender su finitud, afrontar sus temo-
res frente a lo desconocido, y encontrar un marco de
seguridad para su fragilidad. Así va elaborando un
bagaje de símbolos que emplea en ritos celebrados
para favorecer la caza, apaciguar las fuerzas de la
naturaleza, ofrendar a los dioses o acompañar el via-
je de los difuntos hacia el más allá. Todo ello recrea-
do mediante imágenes que vuelca en sus pinturas,
primero en las rocas, luego en los cueros con los que
construye sus viviendas o cubre su cuerpo, y poste-
riormente en los utensilios y vasijas y en el tejido de
sus mantas y prendas.” (Mastandrea, 2012, p.7)
22
Los motivos, o la iconografía textil mapuche, traen
consigo un profundo significado que se relaciona
con el mundo cosmogónico de este pueblo. En sus
textiles ellos representan los objetos de su experien-
cia, mediante la utilización de figuras geométricas
y su reiteración y/o combinación. De esta manera
se producen múltiples dibujos compuestos por tres
formas básicas: rombos, triángulos, y cruces.
De todos modos, la manera que el pueblo mapu-
che tiene de entender sus dibujos-compuestos por
figuras geométricas-, no tiene que ver con abstrac-
ciones matemáticas, sino que con los objetos de su
cotidiano ya mencionados. Así es como “el triángulo
sin base será wili waka, la pezuña de vaca; el trián-
gulo completo se convertirá en estribo, sitipu... Y así
sucesivamente.” (Benigar, cit. en Mastandrea, 2012,
p.18)
De la misma forma es que en los textiles mapuche
se revela la importancia del número cuatro en su
cosmogonía, dada la presencia reiterada y constan-
te de elementos vinculados con este número. Gladis Rombos simples. El diseño se repite con Guardas y laberintos (franjas en donde se re-
Riquelme Guebalmar, en su estudio denominado variantes en su interior. pite un mismo motivo). En sus trazados puede
El principio tetrádico en diseños textiles mapuche, leerse “una preparación para el viaje que de-
le atribuye esta característica a la relación de este berían realizar después de la muerte hacia el
pueblo con la naturaleza, es decir, con su realidad y mundo de los espíritus ancestrales, ya que esos
experiencia directa e inmediata. En ella, el número dibujos laberínticos representaban el camino
cuatro es representado por los cuatro puntos cardi- a recorrer, al que sólo sortearían con éxito si lo
nales, las cuatro estaciones del año, etc., constitu- conocían con antelación”. (Mastandrea, 2012,
yendo así este número la organización tanto de la p.19)
realidad misma, como de la divinidad y el cosmos.
23
Complejo laberinto con numerosas líneas
horizontales. Su recorrido visual evoca el ca-
mino que deberán sortear los muertos para
llegar a su morada final.
Figura humana estilizada destacada en el
centro del rombo simple.
24
Cruz tetrádica representativa del universo
mapuche destacada en el centro del rombo
doble.
Lukutuel. Figura antropomorfa que represen- Kolümamell. Arrayán masculino en escencia Rayen. Flor que simboliza en la mujer la posi-
ta a un hombre o a una mujer arrodillado en por lo torcido de sus ramas. bilidad de ser fecunda.
actitud de rogativa en el gran rito ceremonial
ngillatun. Se considera que la figura se com-
pone por: lonko, cabeza; wisiwel, cuerpo;
piuke, corazón; y puñontrewa, las manos y los
pies.
25
Temu. Un árbol que se asocia a poderes mági-
cos que encierran las aguas cercanas, aguas
capaces de dar una vida saludable a los ni-
ños recién nacidos cuyos ojos son lavados en
ellas. Se las llama temuco, “aguas de temu”.
Lallin. Araña cuyas ocho patas envuelven su Lafatra. Sapo dueño del agua. Choique. Avestruz; ave sagrada. Ave zancuda. Pájaro en rama.
cuerpo en forma de rombo. Es el símbolo de
la sabiduría y maestra del tejido.
26 27
Conífera. Copa cónica, tronco, y gruesas Ramas y hojas. Ramas y hojas. Flor de liz. Variedades de flores.
raíces que emergen del suelo.

28 29
LO TEJIDO - DÜWEN
 NGEREN - VESTIMENTA ENSERES APEROS
dominio de la ropa tejida dominio de los artefactos tejidos para dominio de los artefactos tejidos para
la casa montar

I) TRARILONKO, cintillo *prefijo de color más ikúlla I) PONTRO, frasada I) CHAÑU, pelero
_Konolweikülla _Pollkúpontro i)Chañuntüku, pellon
II) TRARÜWE, faja capa con una franja color púrpura decorado por sucesión alternada de _Chiñaichañuntüku
_Karüikülla segmentos de líneas con flecos en los extremos formados
i) Trarüwe, faja de mujer ...franja color verde _Wilpapontro por la urdiembre
_Pichitrarüwe _Kalfüikülla decorado con líneas de colores _Mawellchañuntüku
faja de niña decorada en su centro ...franja color azul claros con flecos torcidos
con símbolos asexuados _Ligikülla _Wirikanpontro
_Wirintrarüwe ...franja color blanco decorado con franjas de colores II) MATRA, sudadero
“El cuerpo humano, el espacio interior de la casa y faja decorada en su centro por una
el caballo son los entornos para los cuales se teje. línea ii) Maküñ, manta de hombre II) LAMA, alfombra III) KUTAMA, alforja
En realidad, siempre se teje para los seres humanos: _Pollkütrarüwe _Kachumakuñ _Pichilama _Pollkükütama
para sus cuerpos, la casa que habitan y sus caballos. faja decorada en su centro por manta de “diario” alfombra pequeña decorada con decorada con sucesión de
Siempre, todo símbolo es antropométrico, a la medi- sucesión alternada de segmentos de _Sobremakuñ motivos de cualquiera de las otras segmentos alternados de líneas
da de los seres humanos.” (Mege, 1990, p.22) líneas manta ceremonial y ritual _Poñülama _Külawechunkutama
_Wisiweltrarüwe _Nekermakuñ alfombra decorada con “papitas” decorada con triángulos
Lo tejido, dentro de la cultura mapuche, siempre lle- faja decorada en su centro por líneas manta decorada por tejido _Külawechunlama _Wanglenkutama
vará consigo significados que aludan a esta cultura, transversales _Trarikanmakuñ alfombra decorada con triángulos decorada con estrellas
ya sea en las formas e íconos tejidos y/o en los colo- _Ñimintrarüwe manta decorada por teñido (ikat) _Wanglenlama _Wallipuelkutama
res elejidos para la prenda y el propósito. faja decorada en su centro con tejido alfombra decorada con estrellas decorada con rodajas de espuela
en clave ‘ñimin’ _Wallipuelama girando
alfombra decorada con “rodajas de
ii) Trarüchiripa, faja de hombre espuelas girando”
_Lama-Mnemotécnica
III) CHAMAL, paño cuadrangular alfombra almacenadora de informa
i) Kepam, prenda básica de mujer ción
_Wiltrikepam
kepam con borde multicolor III) KÚKA, vendas
ii) Chiripa, prenda básica de hombre IV) EKÚLL, paño, pañal, pañuelo
_ Wilpachiripa
chiripa con líneas de colores claros

IV) IWUTUE, sobretodo

i) Ikülla, capa de mujer

32 33
NGEREN - VESTIMENTA
dominio de la ropa tejida

TRARÜWE, faja

El trarüwe es la faja que representa una serpiente, la

cual ciñe la cintura de su portadora o portador.

Trarüwe, faja de mujer

La faja femenina puede dividirse en dos grandes

grupos: la pichitrarüwe -faja pequeña- y la trarüwe
propiamente tal. Las primeras son de niñas impú-
beres y las segundas de mujeres adultas fértiles, ya
que se las puede utilizar sólo después de la primera
menstruación.
Ante todo, la faja de mujer desempeña una función
práctica. Sostiene firmemente la cintura de la mujer,
lo que la hace eficiente para poder soportar el pe-
sado trabajo doméstico. También sujeta el kepam Ñimintrarüwe: faja demenina en ñimin; al centro lukutuel
Pichitrarüwe
femenino, a modo de un verdadero cinturón. Cum- y temu. Trarüchiripa
ple ademas con una función estética, pues con esta
prenda irrumpe la fuerza del color en la vestimenta Trarüchiripa, faja de hombre
de la mujer, rompiendo la neutralidad negra del ke-
pam. La simetría también se altera, porque se opo- La faja masculina cumple la misma función
ne un nuevo eje horizontal al “verdadero” eje, que que la femenina, pero tiende a ser menos
es la linea vertical del cuerpo. compleja en cuanto a sus formas y a sus elec-
Por último, las fajas cumplen una función semióti- ciones y variedades de color. Al parecer, ge-
ca; expresan significados con sus colores y figuras. neralmente la faja incluía el color rojo, color
Nos “hablan” de sus propiedades simbólicas y de de los hombres con poder, y tendía más a la
las mujeres que las portan, como también de cier- monocromía.
tos contenidos elementales de la cultura mapuche.

Toda faja debe poseer dos estructuras: una que de-

nominaremos Borde y otra Centro. Ambas son un Ñimintrarüwe: faja demenina en ñimin, representando
a lukutuel decapitado, invirtiendo su cabeza y sacado el
campo en el cual se mezclan colores y formas. El
corazón.
Borde se somete básicamente a una suerte de álge-
bra combinatoria de colores y formas geométricas;
CENTRO

Ñimintrarüwe: faja demenina en ñimin.

BORDE

mientras que el Centro es destinado a soportar fi-

guras, representaciones ideográficas de contenidos
culturales. Toda faja que posea esta compleja es- trifülel pichiñimin upul
tructura textil se la llamará ñimintrurüwe. ondas de colores pequeñas figuras el margen
wilpa welungniñe
segmentos alternados de alternancia
colores claros y brillantes de colores

34 35
 Maküñ, manta de hombre Las tejedoras, al incluir en los textiles mas-
culinos figuras femeninas, son obligadas a
CHAMAL, paño cuadrangular Las mantas makuñ son prendas exclusiva- masculinizarlas. Para las mujeres mapuches
mente masculinas. Hay mantas confeccio- el hombre es un ser “rigido, duro y cortante”.
El chamal es un paño cuadrangular tejido y nadas para cubrir y otras hechas solamente En consecuencia, los símbolos que deben
liso; constituye la prenda básica de la vesti- para expresar un significado. De todos mo- llevar las mantas han de poseer esos atribu-
menta mapuche tradicional tanto para hom- dos, toda manta expresa masculinidad, aun- tos estéticos. La tejedora rigidiza desarticu-
bres como para mujeres. IWUTUE, sobretodo que sea un kachümakuñ (la manta gris de uso lando y “llenando” de ángulos y aristas las
Dada su evidente neutralidad, y simpleza, el diario). suaves figuras femeninas de las fajas. De este
chamal se convierte en una prenda que pue- Las mantas están compuestas por tres uni- modo logra el efecto de lo masculino en figu-
Ikülla, capa de mujer dades bácas: el Campo -tue-, las Columnas ras inicialmente femeninas, a las que cambia
de soportar la mayor complejidad de otras; se
le conoce como “una hoja en blanco” que ha de Representación -wirin- y el Borde -upul-. El además el sentido. Es así como el temu, árbol
La ikülla es una prenda escencialmente adul- Campo (la superficie) de la manta es el área femenino, se transforma en kolümamell el
de ser intervenida. Así es como su neutralidad
ta, ya que debe ser llevada por mujeres reco- total de ésta; sobre ella se ubican vertical- arrayán, masculino en esencia por lo torcido
es interrumpida por la invasión del color de
nocidas como tales en su ambiente social. Se mente las Columnas de Representación que de sus ramas.
las otras prendas que llegan a acompañarlo.
obsequian principalmente en matrimonios, contienen los símbolos más complejos. Por Otra representación de gran importancia
El chamal es teñido después de ser tejido. Si
de mujer a mujer, inaugurando así a una mu- último, el Borde de las mantas puede asumir es el wirin -sendero-, que toma la forma de
es negro, lo ocupará siempre una mujer; si no
jer adulta de form plena. dos formas: la primera como flecos -chüñai-, líneas escalonadas. Cada escalón del wirin
es negro y no está teñido, será de los niños y
El color irrumpe en esta prenda en forma de que se desprenden de la urdimbre; o como simboliza el triunfo personal del portador de
niñas; y el de los hombres puede prescindir
franjas gruesas, siendo la elección de éste un una terminación que se consigue doblando la manta.
del color negro: no es éste un color indispen-
índice social y de lugar de pertenencia. el borde de la manta. Considerando entonces que cada manta ha
sable en la prenda masculina.
Kepam Desde una perspectiva simbólica, el Campo sido tejida por una mujer para un hombre, se
Kepam, prenda básica de mujer Chiripa es sus- ceptible de asumir dos colores: el ne- puede valorar esta prenda como un mensaje
gro y el rojo. El negro es un color reservado dirigido por ella a él. Por esto, las mantas con
El kepam es la prenda básica de la mujer. Ella principalmente para los nobles-ülmen-; a di- figuras y colores teñidos son intransferibles.
se envuelve en el kepam, cubriendo su cuer- Chiripa, prenda básica de hombre ferencia del rojo, que se asocia a la sangre y Las mujeres, en definitiva, expresan lo que
po desde los hombros hasta los tobillos. El hace referencia al poder del hombre que por- para ellas son sus hombres por medio de las
kepam se caracteriza por lo delicado de su El chiripa es el chamal que utiliza el hombre. ta la prenda. mantas que les obsequian.
lana y la perfección del tejido, además de ser Se lo pasa entre las piernas fajándoselo fir- Las Columnas de Representación explicitan
la única prenda que siempre será teñida des- memente a la cintura. A diferencia del kepam, de manera más precisa la condición del por-
pués de tejida. éste pretende cubrir el “centro” del cuerpo, tador de la manta. Se hace mención en ellas
Este paño cuadrangular sólo puede ser de un dejando descubiertos brazos, hombros, to- si su dueño tiene varias mujeres, si posee ca-
negro puro e intenso, que logre los matices billos, y pies. Es una especie de pañal que ballos, araucarias, tierras cultivables, herma-
del azul, ya que este color, básicamente posi- protege los genitales envolviéndolos. No exi- nos poderosos, etc. Además de explicitar su
tivo, representa la divinidad sublime, dejando ge el teñido, se lo usa en blanco por un pla- condición socioeconómica, aclara la proce-
entrever que su presencia quizás refiere a que cer espontáneo. Si se le agregan líneas café o dencia ecológica del sujeto: si es costino, del
en toda mujer mapuche brilla lo divino. negras, es por temor a abandonar la prenda Konolweikülla: faja femenina con franjas púrpura. valle, de la precordillera o trasandino.
Wiltrimadakakepam: vestimenta femenina con reborde y a un “vacío” sígnico, a un “salvajismo” de los Las figuras presentes en las mantas siguen, al
borlas. chamales de los niños. No parece adecuado
A algunos kepam se les agrega color en la par- igual que las de los trarüwe, la misma técni-
te inferior de sus puntas, generando un fuerte usar prendas sin teñir, blancas, ya que ese ex- ca de repre- sentación: el ñimin. Las figuras
contraste tonal. Es así como se enmarca al ke- ceso de luz no mediatizada por el color parece se construyen por articulación y desmem-
pam en colores. siempre desproporcionado. bración. En su mayoria, las mantas tienen
figuras similares a las del trarüwe; pero han
sufrido un cambio en su forma y significado. Ñiminnekermakuñ: Manta decorada en tejido ñimin.

36 37

Ñiminnekermakuñ: Manta decorada en tejido ñimin.
Trarikanmakuñ: Manta con franjas decoradas por técnica
ikat.
Kulatrarinmakuñ: Manta tejida decorada con tres franjas
obtenidas por la técnica ikat.
Sañitrarinmakuñ: Manta teñida decorada en todo su
campo con técnica ikat.
38
Sobremakuñ: Pequeña manta de uso ceremonial.
Sobremakuñ: Pequeña manta de uso ceremonial.
La llamada “manta cacique” es una manta
ritual. El sobremakuñ es una manta peque-
ña que se coloca sobre la vestimenta diaria,
para asistir a reuniones ceremoniales. Posee
dimensiones que acentúan su intención es-
trictamente simbólica sobre la funcional. No
envuelve a su usuario, sino que es una espe-
cie de “antimanta”. Es una prenda hecha sólo
para significar.
ENSERES
dominio de los artefactos tejidos para la casa
PONTRO, frasada
Los pontro, o frazadas, intiman con los hom-
bres por su sencillez. No existe en ellos, aparte
de sus colores, nada más que su “función de
pesadez”. El pontro debe ser compacto, grue-
so y macizo.
El primer dato expresivo de todo pontro es su
peso. Antes de fijarse en la calidad de sus co-
lores o lo preciso de su manufactura, hay que
evaluar su pesa- dez. De hecho, la técnica del
tejido de la frazada busca el máximo grosor
de los hilos y espesor de la
trama. Si un pontro pesa, ha cumplido su fun-
ción elemental: el cobijar.
A1 estar decorado con franjas de colores, no
tiene que ver con figuras, sino que ofrece un
solo efecto cromático. El color se manifiesta
para la tejedora en los tonos del arco iris -rel-
mü-, del cual los obtiene.
Pareciera que los pontro lograran asi una ma-
Wilpapontro: frazada decorada con líneas de colores
ravillosa síntesis de lo funcional y de lo simbó- claros.
lico, al ser de una sustancia pesada y compac-
ta y, por otro lado, al incluir una dosis de calor Wirikanpontro: frazada decorada con franjas de colores.
extra en sus colores. Diríamos que sus símbo-
los poseerían una eficacia térmica al ser de
pura luz cálida: luz emergente que construye
arco iris después del frio de la lluvia.
39

LAMA, alfombra
La lama es una alfombra, sin aparente asocia-
ción directa con un tipo especial de usuario.
Esta “perte- nece” a la ruka-casa-. Es de todos,
y al ser de todos puede expresarlo todo. Sólo
parece existir una única restricción de expre-
sión. Aparentemente, es poco aconsejable
que las lama “hablen” sobre sujetos indivi-
dualizables. Si llegan a “hablar” sobre perso-
nas, siempre lo hacen en un sentido general,
ya que son las ropas las que están reservadas
para las expresiones de tipo personal.
Es por esto que la lama, más que cualquier
otro tejido, parece almacenar un “conoci-
miento universal” sobre los objetos.
En las lama se “escriben”, como explican algu-
nas tejedoras, contenidos que se han supues-
to especialmente estratégicos y que no deben
ser olvidados. Por ejemplo, la lama puede ser
una verdadera receta médica que nos informa
que el chilko es una planta que sana enferme-
dades circulatorias y relacionadas al corazón.
Así es como las tejedoras anotan en sus lama
conocimientos fáciles de olvidar, que además
deben ser transmitidos socialmente para la
sobrevivencia de la cultura.
De esta manera las lama son un gran registro
en donde la técnica de decodificar consiste en
saber asociar sus elementos, sin un necesario
conocimiento previo de la lama en particular.
Trarikanlama: Lama decorada con técnica ikat.
Külawechunlama: Alfombra decorada con triángulos.
40
Wanglenlama: Alfombra decorada con estrellas.
Lama mnemotécnica: Alfombra que registra conoci-
miento medicinal con: chilko, venas, corazones, tierra,
hombres y rewe.
APEROS
dominio de los artefactos tejidos para montar
CHAÑU, pelero
El chañu -pelero- es un textil diseñado para el
placer del contacto íntimo. La técnica busca
producir un volumen denso en el textil. Debe
funcionalmente aminorar el roce de la montu-
ra en contacto con el lomo del caballo. Media-
tiza utensilio y bestia.
Son, por lo general, negros y sin figuras. De
todos modos, se podría decir que el chañun- Wallpamawellchañuntuku: Pellón con flecos torcidos
tuku es una complicación del pelero; se llena agregados al borde.
de colores y de figuras y, lo que es aún más
importante, se inunda de flecos.
Los chañuntuku son máquinas de tibieza y
suavi- dad, atributos que le vienen de su den-
sidad textil. Si son usados como choapinos, es
por simple tentación, pues al sacarlos de las
monturas y ponerlos sobre el suelo, producen
el mismo efecto mullido.
Wallpamawellchañuntuku: Pellón con flecos torcidos
agregados al borde.
Düwenmawellchañuntuku: Pellón con flecos torcidos
agregados al borde y al cuerpo.
Chiñaichañuntuku: Pellón con flecos de urdimbre en 1os
extremos.
41
MATRA, sudadero

La matra es un tejido que se pone entre el

pelero y la montura- llamado “sudadero”- y
posee una fun- ción que no se relaciona de
manera estricta con el equipamiento del ca-
KUTAMA, alforja
ballo. Una matra nos recuerda, en sus dimen-
Las kutama -alforjas- rescatan las técnicas de
siones y disafíos de figura y color, a las lama.
manufactura de las lama. Los símbolos que
Lo que en realidad las distingue es una franja
llevan son algunos de los que encontramos
de tejido horizontal diferente que se ubica en
con mayor frecuencia en éstas. Es así como se
su centro. Esta franja marca el punto donde
Matra: Sudadero decorado con estrellas. pueden encontrar dos dominios tan diferen-
se dobla sobre el lomo del caballo para caer
tes: el doméstico y el ecuestre, con idénticos
hacia ambos costados. Existen algunas en
signos. La neutralidad de los símbolos de la
que la franja aludida no se ubica en el cen-
lama permite, sin mayores problemas de con-
tro del textil, sino en una posición de asime-
tradicción, el tránsito entre estos dominios
tría, en donde queda desplazada del centro,
diferentes. El dominio simbólico del caballo
de modo que si se coloca sobre el lomo del
es extraordinariamente específico y requiere,
caballo, la prenda queda más larga hacia un
por lo general, símbolos especiales. Sólo la
costado. Si sucede esto, estamos enfrentados
neutralidad simbólica de las lama puede ex-
a una matra de mujer, que monta tradicional-
plicar la penetración de sus representaciones
mente de lado y necesita una tela que aísle
en las kutama. Pollkükutama: Alforja decorada con segmentos de líneas.
sus piernas del contacto con el pelaje del ca- Wanglenkutama: Alforja decorada con estrellas.
ballo.
Las matra, a diferenciade los chañuntuku, son
utilizadas como choapinos y, eventualmente,
como cobijas. Matra: Sudadero (de hombre).

Matra: Sudadero (de mujer).

42 43
PROCESO DEL TEJIDO

“La técnica del tejido en telar consiste en el cruce
perpendicular de dos planos de hilos: la “urdimbre”
que constituyen los hilos montados sobre el telar en
sentido longitudinal, y la “trama” formada por los
hilos que, vuelta a vuelta, se van cruzando entre los
anteriores en sentido perpendicular, formando así el
tejido o “tela”.
La particularidad del tejido mapuche es que los hilos
de la urdimbre se colocan de manera muy compacta,
bien juntos entre sí, y son los que quedan a la vista...
mientras que la trama queda oculta.” (Mastandrea,
2012, p.39)
46
WITRAL, telar vertical
El witral, telar heredado de la cultura mapuche, es
el más utilizado por las artesanas. Se apoya vertical- a
mente contra la pared, permitiéndoles tejer senta-
das o paradas.
El telar vertical se sirve de cuatro palos hechos de
maderas resistentes y duraderas tales como el ma- c
ñío, la lenga y el coigue. Estos telares son construi- b
dos generalmente por los maridos de las artesanas,
aunque también se da que lo hereden de sus ma-
dres e incluso de sus abuelas.
a) Largueros: Listones verticales que se ubican en
d
paralelo. Llevan agujeros a lo largo que son utiliza-
dos para sujetar los quilwos y también las cañas.
b) Quilwos: Listones horizontales que se ubican en
paralelo. Se amarran perpendicularmente a los lar-
gueros. g
c) Tientos: Amarras que unen los quilwos a los lar-
gueros. Estos cintos pueden estar hechos de cuero
de animal, soga de nylon o algodón e incluso restos
de caucho.
d) Cañas: Las cañas tienen el mismo largo de los e
quilwos y, aunque no sean indispensables, ideal-
mente son palos de coligüe debido a su caracte-
rística liviandad. Su función es ayudar a marcar los
cruces del tejido y sujetar el tonón.
e) Sujeta tonón: Se trata de un palo en forma de
“y” que afirma la caña que a su vez sujeta el tonón.
Esta pieza se ubica en los agujeros que tienen los f
largueros.
f) Tarugos: Se introducen en los agujeros de los
largueros. Sirven como sujeta cañas y para sostener
los quilwos mientras se amarran a los largueros.
g) Ñireo: Esta herramienta sirve para ordenar cada
cruce del tejido y ajustar la trama en cada pasada
de la lana.
47

Nudo de inicio: nudo corredizo
Este es el nudo que se utiliza para comenzar
la urdiembre del tejido, ya que fija el ovillo
de lana al quilwo inferior del telar. Cuando se
arma, se deja un excedente en uno de sus ex-
tremos, tan largo como el alto del telar.
1ºpar
Urdido circular
Esta manera de urdir se utiliza cuando se
quiere tejer una pieza larga, es decir, de has-
ta el doble del largo del telar. Esto se hace
posible debido a que esta manera de urdir
genera una parte anterior y una posterior en
la urdimbre, las cuales se pueden girar para
terminar el tejido completo.
Para comenzar, se pasa la lana por delante
de la primera caña y por detrás de la segun-
da. El quilwo su
perior se rodea con la lana y se devuelve por
48
2ºpar
detrás de éste en forma recta hasta el quilwo
inferior.
Este recorrido se convierte en el primer par
de urdimbre.
Para el segundo par de urdimbre, la lana se
pasa por detrás de la primera caña, y luego
por delante de la segunda.
Se repite esto hasta alcanzar el número de
pares de urdimbres necesarios.
Urdido en 8
Esta manera de urdir se utiliza cuando se
quiere tejer una pieza corta, es decir, del lar-
go del telar o más pequeña. Con el urdido
en 8 no se genera una parte anterior y una
posterior en la urdimbre, sino que sólo se ge-
nera una cara. De esta manera el tejido no se
puede girar.
Para comenzar, se pasa la lana por delante Se repite esto hasta alcanzar el número de
de la primera caña y por detrás de la segun- pares de urdimbres necesarias.
da. Cuando se llega al quilwo superior, se
rodea con la lana devolviéndose por atrás, Al urdir de esta manera, en el centro va que-
para luego pasar por delante de la segunda dando el cruce en forma de ocho.
caña, y por detrás de la primera.
49
Urdido circular Urdido en 8

Revisión del cruce.

Revisión del cruce de la parte anterior de la urdimbre.

50 51
Tonón Punto Huachique

El tonón se arma con una lana muy torcida o te. El tonón es de suma importancia en la Este punto se hace cuando se comienza cual- realizarlo se utiliza un pedazo de lana que
con pitilla de algodón, lo importante es que preparación de la urdimbre, ya que es funda- quier pieza a telar. Es primordial hacerlo al sea al menos, del doble del ancho de la pieza
el material utilizado sea resistente y no se mental al momento de generar el cruce para inicio del tejido ya que fija la trama. Para que se hará.
deshilache fácilmen tejer con la trama.

1) El tonón se arma con los hilos que quedan 3) Se comienza a tomar cada hilo de urdiem-
2) Se arma una argolla que sujeta el primer 3) Se hace lo mismo con los demás hilos.
por delante de la primera caña. Se pasa el bre por separado haciendo una torsión entre
hilo de la lana de la urdimbre.
ovillo por debajo de los hilos de la urdimbre. cada uno de los hilos. Cuando se tejen piezas
más grandes el huachique se puede hacer to-
mando de a dos, tres e incluso cuatro hilos.

4) Esta operación se repite hasta llegar al otro

extremo de la urdiembre.

52 53
 Giro de la pieza (sólo con urdido circular)

Tejido de la trama

La trama se teje pasando la lana por los es-

pacios que dejan los cruces de la urdiembre.
Se va deslizando entre el cruce que toma el
tonón y el que marca la caña.

1) Pasada por el cruce del tonón. Se pasa la lana de la trama, asegurándose

que quede lo suficientemente apretada para
que los hilos de la urdimbre se vean uno al
lado del otro.
Mientras avanza la trama, llega un instante Luego se toma la urdiembre posterior y la an-
en donde se hace difícil seguir porque hay terior y se gira la faja con fuerza. Se vuelven a
poco espacio entre el tejido y el tonón, en ese amarrar los nudos con la lana de los extremos
momento, se gira la pieza para poder tejer la de la urdiembre.
parte posterior de la urdiembre. Para ello, se
desamarran los nudos corredizos que sujetan
la pieza al quilwo inferior.

Finalización del tejido

2) Usar el Ñireo para apretar el tejido cada vez

que se pasa la trama. También se utiliza para
abrir el tejido en cada pasada de la trama, fa-
cilitando el paso de la lana por los cruces.

3) Pasada por el cruce de la caña. Se levantan los hilos que están sujetos por la Para cerrar el trabajo, se realiza nuevamente Se cortan los hilos de la urdimbre que quedan
caña superior y se pasa la lana. el punto huachique. sin tramar, los que quedan como flecos.

54 55

Diseños
Como se ha descrito anteriormente, la parti-
cularidad del tejido mapuche radica en que
todo el diseño se efectúa a partir de la urdim-
bre. Esto quiere decir que este diseño puede
variar en cuanto varía el orden de los hilos
de colores de la urdimbre, factor que se de-
termina previo a urdir y a comenzar a tejer la
trama. La alternancia del cruce entre el tonón
y la caña superior del telar es la que va eviden-
ciando un diseño que previo al tejido, no se
puede apreciar.
Susan Herz, artista textil, me enseñó 4 for-
mas básicas de tejer, en formato de bastidor
de 30 x 40 cms. aproximadamente. Este bas-
tidor emula el telar vertical, pero dadas sus
dimensiones, sólo soporta el tejido de piezas
pequeñas. De todas formas, como primer
acercamiento al tejido a telar, es una buena
herramienta, óptima para el comienzo del
aprendizaje. Utilicé el urdido circular para te-
jer los diseños que me enseñó.
Huirilén o tejido rayado o llano
Diseño que consiste en la simple combina-
ción de vueltas de distinto color que se van
intercalando al montar la urdimbre sobre el
telar.
Damero
Diseño cuyo particular montaje de la urdim-
bre da como resultado una pieza con efecto
de damero a dos colores. Por cada vuelta de
trama se presentan los colores de las hebras
montados en la urdimbre de manera interca-
lada.
Peinecillo
Diseño cuya técnica da como resultado una
pieza con efecto de rayado horizontal a dos
colores. Las rayas que se forman tienen el an-
cho de una vuelta de trama, ya que en cada
vuelta los colores se van intercalando. A mo-
mento de montar la urdimbre en el telar, los
colores a contrastar deben intercalarse 1/1.
Es así como al ir generando los cruces entre
el tonón y la caña superior, se ven primero las
hebras de uno de los colores, y luego del cruce
siguiente, las del color opuesto.
56
Laboreo o faz de urdimbre suplementaria
Esta es la esencia del telar mapuche, ya que a HUIRILÉN o tejido rayado o llano
través de ella se logran los característicos di-
seños que constituyen su identidad cultural.
Es la técnica más compleja del tejido pues
combina una forma particular de urdido con
la elaboración de los dibujos a partir de la se-
lección manual de las hebras en cada vuelta
de tejido. Esto hace que sea mucho más lento 8 10 5
y requiera mucha concentración en todo su
desarrollo.
El trabajo que se realiza en el laboreo consis-
te en forzar deliberadamente a determina-
das hebras a permanecer delante del tejido
(cuando por su posición en la cruz de la ur-
dimbre deberían irse hacia atrás) en la vuelta
de tejido en que deseamos que se forme el
dibujo. Asimismo, otras veces escondemos
hebras que vienen traídas hacia adelante por
el cruce de la urdimbre.
Esto es lo que diferencia la urdimbre suple-
mentaria de la complementaria, ya que al
seleccionar o forzar los hilos de la urdimbre
para generar la figura, algunos quedan inac-
tivos y por lo tanto, generan flotes por el revés
de la tela. Por el contrario, la urdimbre com-
plementaria usa dos juegos de urdimbre de
distinto color, funcionalmente equivalentes
en la estructura. Cuando un juego de urdim-
bres pasa sobre una trama, el otro pasa por Terminaciones tipo cordón.
abajo de ella y viceversa, generando un textil
de doble faz.
57
Damero Peinecillo
20
5 5 5 5 5

10 4 4 4 4 4 10 20

Terminación en punto huachique.

Terminación en punto huachique.

58 59
Laboreo o faz de urdimbre suplementaria
17x2 (36)

Telar de marco

8 17
1er cruce o 2do cruce o
‘Caña’ superior Tonón

Diseño tejido por el cruce producido entre la Laboreo (o faz de urdimbre suplementaria).
caña superior y el tonón. Resultado del orden
de las hebras de colores de la urdimbre.

Naveta (o ´lanzadera) para

pasar la trama.

17 hebras necesarias para el tejido

de la figura Revés del tejido. Se observa el ‘flote’ de los
hilos del diseño tejido en el derecho.

60 61
 DISEÑOS
Cuadrículas para el cálculo de hebras y vueltas de tejido
64 65
66 67
68 69
70 71
72 73
74 75
76 77
 VISITA A QUINAMÁVIDA
Encuentro con Jessica Díaz, presidenta de la agrupación “Artesanas de Quinamávida”
 En el mes de julio realicé un viaje a la locali-
dad de Quinamávida, con la intención de en-
VII REGIÓN DEL MAULE contrarme con la tejedora a telar Jessica Díaz,
presidenta de la agrupación “Artesanas de
Quinamávida”.

Esta agrupación surge a fines de la década

de los ‘90, con la intención tanto de Jessica
como de las demás mujeres que conforma-
rían el grupo, de recuperar y preservar el anti-
guo oficio de la zona, además de aportar a los
ingresos tanto de la propia familia como de la
comunidad. Como Jessica me relató, el tejido
a telar se constituía como una marca identita-
ria del lugar desde que ella tenía conciencia,
ico
íf

y había sido practicado por las mujeres de su

Pac

TALCA
familia hasta el día de hoy.
ano

Este oficio, podría reconocerse que fue incor-

Océ

Rari porado a la zona por los indígenas Putaganes

Panimávida
COLBÚN que habitaban la actual provincia de Linares.
Rari Además, los pueblos indígenas como los
Panimávida
Quinamávida Quinamávida Puelches (parte de la cultura Mapuche), ha-
LINARES bitantes de los valles cordilleranos, también
deben haber aportado al desarrollo de la téc-
nica en la zona.

Con el tiempo, otras mujeres de la localidad

se han asociado para crear otras agrupacio-
nes de tejedoras. Jessica me aseguró que de
esta manera era más fácil dar a conocer el tra-
bajo de cada una, además de tener más posi-
bilidades al momento de postular a fondos y
servicios estatales. Por lo demás, de esta ma-
nera el trabajo en colectivo se valora tanto por
ellas, como por quienes han podido apreciar
los logros conseguidos en conjunto.

80 81
Los trabajos realizados por las tejedoras se
exhiben en una sala de ventas aledaña a la
calle principal de la localidad. Entre ellos pue-
den encontrarse diversos estilos, tanto en la
utilización de la técnica, como en el empleo
y la combinación de los colores. Estos estilos
hablan de la identidad de la tejedora, que se
asemeja a la de sus compañeras, por trabajar
en pos de un mismo objetivo, pero que al mis-
mo tiempo cobra un lugar propio dentro de la
agrupación.
Los trabajos realizados a telar son diversos,
se encuentran alfombras, pieceras, ponchos,
chalecos, etc.

Variaciones en el tejido dadas por la Tramilla: hilo compuesto por una sola hebra.
trama: Está menos trabajado al momento del hilado
que el hilo torcido, por lo que casi siempre es
mucho más grueso. La utilización de este hilo
Hilo torcido: este hilo está compuesto por
al tramar la urdimbre, lo hace más visible (si
2 hebras, pero aún así sigue siendo delgado.
los hilos de la urdimbre son más delgados) y
Al usar este tipo para la trama del tejido, se
menos flexible, por lo que se hace común que
generan diseños de tipo más compacto pero
se utilice para la confección de alfombras o
más flexible al mismo tiempo; es poco común
pieceras.
ver la trama entre la urdimbre cuando se uti-
liza este hilo.

82 83
 Jessica utiliza el telar vertical, witral, para la
confección de sus piezas. Los largueros de
su telar son del alto de su casa, aproximada-
mente de unos dos metros cada uno. De este
modo, los quilwos pueden situarse en el rango
de esta medida para generar la pieza tejida.

Jessica utiliza una lanzadera del largo de los

quilwos, aproximadamente, para pasar el
hilo de la trama de un lado al otro del tejido.
Además, utiliza un ñireo ancho para ayudarse
a momento de abrir el cruce e ir pasando la
trama.

84 85
Caña superior. Tonón.

Utilización del ñireo para abrir el cruce generado por Apertura del tonón para generar el segundo cruce.
la caña superior.

Ñireo puesto de manera horizontal para abrir con

Ayuda del ñireo para generar el segundo cruce y pa-
más facilidad el cruce. Pasada del hilo de la trama,
sar el hilo de la trama hacia el otro lado.
con la lanzadera.

86 87
MUJERES Y TEJIDOS
referentes
 Lenore Tawney

(1907, 2007)
Artista estadounidense, influyente en el desa-
rrollo del arte textil. Su vocación por la escul-
tura dio un vuelco al comenzar a incursionar
en el tejido, oficio que tomó protagonismo en
su obra.

90 91
 Ruth Asawa

(1926, 2013)
Artista estadounidense que trabajaba tejien-
do alambre y formando así esculturas volu-
métricas. Tuvo como profesor a Josef Albers,
quien la alentaba a trabajar con el material,
hasta descubrir su particularidad y apreciar
su integridad.

92 93
Sheila Hicks

(1934)
Artista estadounidense. Al estudiar el arte de
latinoamérica, se fascina con la interacción
entre los colores y las complejas estructuras
de los textiles pre incaicos, y comienza a ana-
lizarlos rehaciéndolos ella misma. Pese a no
tener gran experiencia con el tejido, comienza
a involucrarse con él de manera exhaustiva de
aquí en adelante.
Viaja a distintos países y aprende técnicas de
tejido del lugar. Viene a Chile, y aprende técni-
cas de tejido con tejedoras de Chiloé.

94 95
 Catalina Bauer

(1976)
Artista visual chilena. En su trabajo predomi-
na la figura humana, el uso de fibras y ciertas
manualidades elementales, como trenzar,
tejer, urdir o moldear, con las que busca ex-
perimentar desde la apropiación y su recon-
textualización, poniendo atención a los luga-
res de exhibición. Investiga en sus esculturas
e instalaciones elementos formales como la
línea y el contorno, el color, la acumulación
y la repetición, así como los materiales y su
potencial al ser manipulados con las manos,
siendo por lo general estos últimos los que
dictaminan muchas de las decisiones que
toma relacionadas con la forma.
Realizó una residencia en Gasworks, Londres,
período en el cual instauró el taller de tejido
colaborativo NetWorkShop, en el que se ex-
perimentó con técnicas básicas que luego
fueron desplazadas hacia una acción grupal
en el espacio, utilizando ya no sólo las manos,
sino también el cuerpo.
A partir de esta residencia, genera una exposi-
ción titulada Ronda, para la cual reunió a un
grupo de bailarines, quienes colaboraron en
la realización de una nueva versión de este
trabajo vinculada de manera directa con el
cuerpo, la cual consistió en la construcción
colectiva de un tejido.
De esta manera, la exposición se compone de
distintas partes y tiempos. El primer compo-
nente es temporal, ya que es la acción misma
de los bailarines al construir un tejido. El se-
gundo componente es objetual o escultórico,
siendo éste un objeto textil el cual es el resul-
tado de la acción anteriormente mencionada,
acompañado también de un registro gráfico.
Sumado a esto, se presenta un video proyec-
tado en el muro de la sala de la galería, como
Dar y recibir I, II y III, 2012, video digital. Duración aprox. 18min.
composición gráfica que tiende a lo abstracto
y que juega entre lo geométrico de la forma-
ción en ronda y lo orgánico del movimiento
de los cuerpos al tejer.

96 97
 Instalación tejida

Londres, 2010
Se genera un telar circular que se sitúa en el
espacio público, y permite a los visitantes par-
ticipar en la elaboración de la instalación, es
decir, en el tejido. Después de unas semanas,
más de cien personas tejieron docenas de
metros que se sumaron a la estructura.

98 99
EL TEJIDO A TELAR DESDE LA GEOMETRÍA ELEMENTAL
prototipado
La geometría elemental
La geometría elemental se refiere a los con-
ceptos básicos de la geometría, en tanto
ésta, como rama de las matemáticas, se
ocupa del estudio de las propiedades de las
figuras en el plano o en el espacio. Así es
como la geometría elemental estudia tanto
las figuras con únicamente dos dimensiones
(largo y ancho), como los cuerpos geométri-
cos provistos de largo, ancho, y altura o pro-
fundidad.
De todas formas, previo a la revisión más
compleja de esta materia, se vuelve indis-
pensable para la misma tener conocimiento
acerca de sus 3 conceptos elementales, sean
éstos: el punto, la línea (o recta), y el plano.
El punto es el objeto fundamental en la geo-
metría. Podría decirse que es su unidad más
mínima, ya que sólo representa posición, no
dimensión.
La línea (o recta) se entiende como la suce-
sión de puntos, constituyéndose entonces
además de como posición, como longitud.
Y el plano, por su parte, podría entenderse
como un conjunto de múltiples puntos que
generan líneas, las cuales a su vez forman el
plano. Este entonces, además de tener posi-
ción y longitud, cuenta con un ancho, mas no
aún con una altura o profundidad.
Kandinsky (1866-1944) en su escrito titulado
Punto y línea sobre el plano, hace referencia
a estos 3 conceptos básicos y fundamentales
y los relaciona con la obra pictórica. Plan-
tea que sin ellos no se concibe el inicio de
la obra, ya que constituyen la base del arte
gráfico. De esta manera estudia los compor-
tamientos de estas figuras geométricas en la
pintura, por ejemplo, y admite que en ella el
punto sí puede desarrollarse hasta volverse
superficie. Así es como se plantea preguntas
como cuáles serían los límites entre el con-
cepto de punto y el de plano, o cuándo mue-
re la línea, y en qué momento surge el plano.
El tejido, la geometría elemental y la
colaboración
De acuerdo a lo estudiado acerca de los 3
conceptos básicos de punto, línea, y plano,
se extrae la idea de que como mínima uni-
dad, el punto, al asociarse a otros puntos, va
generando líneas, las cuales a su vez gene-
ran planos. Esto se extrapola básicamente
a todo, entendiendo que la suma o la acu-
mulación va generando algo mayor, que no
podría existir o funcionar sin la presencia de
alguna de sus partes.
Así es como este principio de colaboración
se extrapola también al tejido, entendiendo
que cualquiera sea su resultado o pieza final,
siempre será ésta producto de un conjunto
de unidades (hebras, en este caso) las cuales
se van conjugando en un acto de superpo-
sición, cruzamiento, enlace o anudado. De
esta manera, se plantea que al igual que en
la obra pictórica, por ejemplo, en el tejido
también se encuentran los 3 conceptos bá-
sicos de la geometría elemental, y se hace
un paralelismo con ellos. Así el punto podría
entenderse como el entrelazado entre dos
hebras, la línea, como la sucesión de entre-
lazados o nudos que va generando el tejido,
y el plano, como el tejido mismo, que cuen-
ta con una longitud y un ancho, mas no con
una altura o profundidad.
Para visualizar esta relación se construyen
ejemplos. El punto se relaciona con el nudo.
La línea, con la trenza (la cual está construída
por superposición y anudado de lazos). Y el
103
plano, con el tejido en telar de marco y con el
tejido en telar circular, el cual genera un teji-
do plano circular. Ambos, podrían entender-
se como resultado de conjugaciones entre
nudos (o puntos) y líneas.
El cuerpo geométrico volumétrico
También, surge la pregunta de cómo podría
el tejido generar ya no sólo la figura plana,
sino el cuerpo geométrico volumétrico o
tridimensional. De esta manera me remito
a cómo funcionan los 3 conceptos básicos
de la geometría elemental y planteo que así
como de una sucesión de puntos surge la lí-
nea, y de una sucesión de líneas (o puntos)
surge el plano, de una sucesión de planos,
puede entonces surgir el volumen. Además,
me remito a la idea que plantea Kandins-
ky en su escrito, la cual habla de cómo las
construcciones de líneas y puntos que no
se efectúan sobre el plano, lo hacen sobre
el espacio, cobrando así volumetría. De esta
manera, comienzo con la exploración del vo-
lumen tejido a partir del trazado del espacio.
Sujetos de la colaboración
Paralelamente, surge la preocupación o la
inquietud de hacer que estas ejemplificacio-
nes puedan ser materialmente alteradas (o
tejidas) por quienes las presencien. De este
modo, a medida que la persona va siendo
partícipe del proceso del tejido, iría también
entendiendo en el curso del hacer cómo los
elementos van colaborando hasta formar la
pieza final.
De esta manera, se proyecta la ejemplifica-
ción del tejido volumétrico como un gran
telar en el cual es necesaria más de una per-
sona para la elaboración del producto final.
EL PUNTO
 El punto
En su libro, Kandinsky se refiere al punto
como la más pequeña forma elemental. De
todas maneras, plantea que su tamaño y for-
ma pueden variar, por lo cual también variaría
su valor. Dice que el punto puede desarrollar-
se hasta volverse superficie, preguntándose
entonces cuál sería la frontera entre el punto
y el plano. De todas maneras, afirma que el
punto está siempre replegado sobre sí mis-
mo, constituyendo un pequeño mundo de
tensión concéntrica, el cual se afirma en su
“En la conversación corriente, el punto es sím-
sitio sin manifestar tendencia a desplazarse.
bolo de interrupción, de no-existencia (com-
En el punto, el elemento tiempo está casi to-
ponente negativo) y al mismo tiempo es un
talmente descartado, ya que constituye la mí-
puente de una unidad a otra (componente po-
nima forma temporal.
sitivo).” (Kandinsky, 1993, p. 21)
107
El nudo
Los nudos forman parte de neustras vidas
desde hace siglos, y son utilizados por diver-
sas personas todos los días. Desde la anti-
guedad, los cazadores ya empleaban algunos
nudos en la elaboración de trampas, estando
éstos también presentes en las ropas con la
elaboración de los tejidos y en la fabricación
de refugios. Las técnicas empleadas en su ela-
boración experimentaron un importante im-
pulso con el auge de los viajes oceánicos. El
mar y los nudos marineros son el principio de
muchos otros nudos que actualmente se uti-
lizan en actividades deportivas de todo tipo.
“Un nudo es una estructura estable realizada a
partir de una o varias cuerdas (cabos, líneas...)
con el fin de unirlas entre sí, unirlas a un objeto
o bien con el propósito de acortar dichas cuer-
das.” (Biosca, 2001, p. 10)
Existen diferentes tipos de nudos y se encuen-
tran agrupados en función de su utilidad y es-
tructura. Mas su uso responde a la necesidad
de asegurar algo, ya que uno de las principa-
les propiedades del nudo es su resistencia.
Otra propiedad importante es su seguridad,
pues el nudo debiese siempre mantenerse en
su lugar, a pesar de la carga o la tracción a la
que se someta. De todas formas, algunos nu-
dos han de poder deshacerse si la tensión es
intermitente.
La elección del nudo depende del uso, del
tipo de cuerda y de las particularidades de
cada ocasión. El nombre que se le designa al
nudo puede depender de la actividad que los
utilice o bien de la zona geográfica.
Ocho (nudo básico) Nudo del ahorcado (nudo de camping) As de guía de doble vuelta (nudo de montaña) Nudo dobre de pescador (nudo de pesca) Nudo de encapillar (nudo de náutica) Nudo chino de mariposa (nudo decorativo)

Se trata del nudo de tope más importante para los Nudo corredizo fuerte y seguro. Nudo de gran seguridad. Constituye una unión fuerte y segura de dos cuerdas. Permite sujetar cualquier palo en posición vertical.
navegantes.

108 109
LA LÍNEA
La línea

Kandinsky plantea que la línea surge del mo-

vimiento al destruirse el reposo total del pun-
to, saltando así de lo estático a lo dinámico.
Es por tanto que a diferencia del punto, la lí- La trenza (o el cordón trenzado)
nea concentra en sí, además de la fuerza de la
tensión, la de la dirección. Se genera una estructura para tejer una tren-
La línea entonces cuenta con la especial pro- za en técnica de lazos. Generalmente, ésta se
piedad de formar planos, los cuales se hacen teje con los extremos de los hilos continuos
más evidentes cuando la línea no es recta, de urdimbre. Es una terminación usada en fa-
sino que quebrada o curva. Estas líneas llevan jas etnográficas aymara y mapuche.
en sí algo del plano, constituyéndose como *Esta trenza puede tejerse con 4, 6, u 8 lazos.
una especie de puente entre los dos concep-
tos. De todas maneras, las fronteras entre
ellos son vagas, ya que se vuelve difícil afir-
mar cuándo muere la línea para hacer surgir
el plano.

Trenza de cuatro cordones.

112 113
La línea / la trenza (o cordón trenzado)

Esta trenza fue construída con 8 lazos, es de-

cir, 4 lazos por lado que al intercalarse e ir
anudándose, iban generando la trenza o cor-
dón trenzado.

114 115
Planos

40 cm

40 cm
hoyos para tarugos 1,5 cm
1,9 cm diámetro

Vistas

116 117
A B

1 1

2 2

Instrucciones:

3 3 Siempre comenzar por el lado A.

El lazo 1-A pasa por arriba del lazo 4-B.
El lazo 4-A pasa por arriba del lazo 1-B.
4 4
El lazo 2-A pasa por arriba del lazo 3-B.
El lazo 3-A pasa por arriba del lazo 2-B.

Se repite la misma secuencia hasta que la

trenza está tejida.

118 119
EL PLANO
 El plano
Cuando Kandinsky se refiere al plano, lo hace
desde el arte gráfico. De esta manera, lo con-
cibe como una superficie material llamada a
recibir el contenido de la obra.
“Material e instrumento deben ser considera-
dos no sólo en cuanto a la elaboración de la su-
perficie material, sino también en relación a la
elaboración de los elementos que se sitúan so-
bre esa superficie...” (Kandinsky, 1993, p. 121)
122
El telar vertical o de marco
Como ya se mencionó, el telar vertical o de
marco es el soporte para el tejido de las pie-
zas que se constituyen como planos. Estos
planos se generan en consecuencia a la inte-
racción entre la verticalidad de la urdimbre,
y la horizontalidad de la trama, las cuales se
van entrelazando a manera de anudamientos
o cruces que línea a línea (o en cada pasada
de trama) van generando el tejido (o el plano).
123
El telar circular
Se construye una estructura cúbica, a modo
de lo que se conoce como telar circular. Al
ir tejiendo nudos en el lugar de los tarugos,
va surgiendo de a poco el tejido que no tie-
ne bordes, más que el que le corresponde al
principio y al final del tejido. Así es como po-
dría decirse que lo que va resultando de esta
técnica es un plano curvado hasta formar una
especie de cilindro.
El plano / El telar vertical o de marco

Telar de marco

1er cruce o 2do cruce o

‘Caña’ superior Tonón

Diseño tejido por el cruce producido entre la Laboreo (o faz de urdimbre suplementaria). Revés del tejido. Se observa el ‘flote’ de los
caña superior y el tonón. Resultado del orden hilos del diseño tejido en el derecho.
de las hebras de colores de la urdimbre.

Naveta (o ´lanzadera) para

pasar la trama.

124 125
El plano / El telar circular

Plano compuesto por sucesión de nudos.

126 127
Planos

40 cm

40 cm
1,5 cm
hoyos para tarugos
1,9 cm diámetro

Vistas

128 129
Instrucciones:

El hilo/hebra/cordón da vueltas alrededor de

todos los tarugos del telar 2 veces.
La primera pasada (que es la que queda por
debajo) pasa por sobre la segunda (que es la
que queda por arriba).
Se pasa el hilo/hebra/cordón nuevamente al-
rededor de todos los tarugos 1 vez, y se vuelve
a pasar la primera pasada de hilo por sobre la
segunda.

Se repite la secuencia hasta que el tejido esté

del largo requerido.

130 131
EL VOLUMEN

El volumen
El volumen se entiende como una figura en el
espacio, como un cuerpo geométrico en tres
dimensiones, en tanto se desplaza del plano
y así cobra profundidad. Este cuerpo puede
estar constituído por planos, así como tam-
bién por líneas y puntos que más que estar
efectuadas sobre el plano, lo están sobre/en
el espacio.
135
Un ejemplo de cuerpos volumétricos son los
sólidos platónicos, los cuales a su vez, pue-
den contener en su interior otra construcción
volumétrica generada por líneas y puntos en
el espacio, a modo de lo que sucede con las
burbujas de jabón dentro de estos sólidos re-
gulares.
A su vez, los paraboloides hiperbólicos cons-
tituyen otra manera de representar esta cons-
trucción volumétrica, ya que su superficie
tridimensional puede estar constituída tanto
por un plano, como por líneas o rectas las
cuales la hacen aparecer.
Por último, se genera una estructura a modo
de telar cúbico, en la cual con la técnica del
trenzado de lazos se va generando desde el
centro, una figura volumétrica. Ésta va toman-
do forma a medida que se va tejiendo la tren-
za (o cordón trenzado), y a medida que los
lazos van intercalándose para generar nuevas
líneas en el espacio, cuya dirección va cam-
biando. Así, se va tejiendo y trazando la figura.
En esta etapa es cuando entra el cuestiona-
miento acerca de los sujetos de la colabora-
ción. De esta manera, se plantea que dada la
estructura cúbica del telar, y dadas entonces
sus cuatro caras laterales, puede entonces
haber al menos un sujeto por cara tejiendo
la trenza correspondiente a su lado, para en-
tonces, ir generando un diálogo al momento
de intercalar los lazos e ir cambiando la di-
rección del tejido (en pos de ir generando la
estructura volumétrica).
Se concluye que, la figura tridimensional tam-
bién puede estar generada por los planos teji-
dos en el telar vertical o de marco.
Sólidos platónicos o regulares

Los sólidos platónicos o regulares son polie-

dros (cuerpos geométricos tridimensionales,
cuyas caras son planas y encierran un volu-
men finito), y convexos. Todas sus caras son
polígonos regulares e iguales entre sí, y sus Octaedro
Tetraedro
ángulos sólidos son también iguales.
8 caras - triángulos equiláteros
4 caras - triángulos equiláteros
Simetría: El centro de un sólido platónico es
centro de simetría de dicha figura (excepto de
un tetraedro regular).
Como consecuencia geométrica de lo ante-
rior, se pueden trazar en todo sólido platónico
tres esferas particulares, todas ellas centradas
en el centro de simetría del poliedro: Icosaedro
-Una esfera inscrita, tangente a todas sus ca-
ras en su centro. 20 caras - triángulos equiláteros
-Una segunda esfera tangente a todas las aris-
tas en su centro.
-Una esfera circunscrita, que pase por todos
los vértices del poliedro.

Hexaedro / Cubo Dodecaedro

6 caras - cuadrados 12 caras - pentágonos regulares

136 137
Geometría con películas y burbujas de
jabón

Los componentes de la naturaleza se rigen

bajo una ley que consiste en gastar la menor
energía posible, cuando a cualquier estado o
transformación respecta. Todos los sistemas
que hay en la naturaleza tienden a esa míni-
ma energía, actuando de manera de minimi-
En este caso se obtienen diversas configura- Al mover el dodecaedro y eliminar y añadir
zar longitudes y superficies, como por ejem- Al sumergir una estructura tetraédrica en una Si se pincha sobre una de las 6 láminas de Al sumergir una estructura cúbica en una
ciones. Se puede pasar de una configuración algunas caras soplando con una bombilla, se
plo la línea recta para un rayo de luz, o una solución jabonosa, se obtienen seis películas jabón se obtiene un paraboloide hiperbólico. solución jabonosa, aparece en el centro del
a otra so- plando o moviendo el armazón. puede obtener en su interior una burbuja do-
esfera para la burbuja. La forma de esta últi- jabonosas planas y triangulares que se apo- cubo una pelí- cula jabonosa cuadrada con decaédrica.
ma se debe a que la circunferencia y la esfera yan en los contornos de la figura, y se cortan los lados ligeramente curvados, sostenida
tienen la máxima simetría, y cumplen los prin- en cuatro aristas que convergen en un punto. por 12 películas jabonosas planas, 8 de ellas
cipios de optimización: el círculo, es la figura en forma de trapecio y las otras 4 en forma de
plana con el menor perímetro, y de todos los triángulo isósceles.
cuerpos con el mismo volumen, el que tiene
menor superficie es la esfera.
Los líquidos, por su parte, cuentan con la ten-
sión superficial, que es la que hace que sus
moléculas tiendan a juntarse. Así es como la
superficie que se muestra hacia el exterior es
siempre la mínima posible, actuando como
una membrana tensa con propiedades elás- Si se sopla con una bombilla sobre el punto Al soplar con una bombilla en el cuadrado
ticas. de convergencia se forma un tetraedro esfé- central del interior del cubo se obtiene un
Las películas de jabón también tienden a ha- rico suspendido y sostenido entre las seis lá- cubo esférico flotando en el interior del cubo
cer mínima su área, ya que su energía poten- minas planas. original.
cial es muy poca. De esta manera, se vuelven
más estables.

138 139
Se construyen 4 sólidos platónicos con alam-
bre, y en su interior se generan líneas con elás-
tico entelado para visualizar las figuras gene-
radas en las burbujas de jabón.

Tetraedro Hexaedro / Cubo

140 141
Octaedro Icosaedro

142 143
Paraboloide hiperbólico

144 145
Planos

tubos de aluminio para

el soporte de la lámina

40 cm 30 cm

40 cm

pieza que se mantiene vertical

Vista
pieza que se gira, y a su vez gira
el círculo de 30 cm de diámetro
para generar una mayor torsión
en el paraboloide hiperbólico

146 147
Telar volumétrico

Hasta el momento se ha generado una red, que se proyecta hacia los lados, y también hacia arriba y
hacia abajo. La idea es generar una manera de conectar estar proyecciones para generar una figura
volumétrica cerrada, que ojalá pueda sacarse del telar una vez terminada.

148 149
Planos

40 cm hoyos para tarugos

1,9 cm diámetro

1,5 cm
40 cm

hoyos para tarugos Vistas

1,9 cm diámetro

150 151
 Instrucciones:

Se hace lo mismo que se hizo para tejer la

trenza, pero esta vez con 6 lazos en vez de 8, y
en cada una de las caras del cubo.

Siempre comenzar por el lado A.

El lazo 1-A pasa por arriba del lazo 3-B.
El lazo 3-A pasa por arriba del lazo 1-B.
A El lazo 2-A pasa por arriba del lazo 2-B.

1 Se repite la misma secuencia hasta que se

estime conveniente, y luego se tejen las de-
más caras del cubo (también pueden estarse
2 tejiendo de manera simultánea, una persona
en cada una de las 4 caras laterales. Luego,
el cubo se da vuelta y se tejen las 2 caras res-
3
tantes). *Para lograr esto se debe generar un
sistema que permita la rotación de la estruc-
tura-telar.

B Luego, se cambia la dirección del tejido y se

tejen los lazos de las esquinas, con la secuen-
1 cia que ya se conoce. *Este sistema también
debe re-pensarse, generando una arista móvil
2 que de más facilidad para el cambio de direc-
ción en el tejido. En este momento las aristas del cubo no son móviles, por lo tan-
to se hace difícil el tejido de los lazos correspondientes a ellas.
3

152 153
 EL TEJIDO CON SISTEMAS DE HILOS
Y SU RELACIÓN CON LA GEOMETRÍA ELEMENTAL
edición para acercar a los niños al mundo textil
 Reunión anual del Comité Nacional de
Conservación Textil
El Comité Nacional de Conservación Textil
es una Corporación Cultural, que reúne a di-
versos profesionales vinculados a la conser-
vación e investigación del patrimonio textil
chileno.
En Octubre, el comité organizó su XXVIII re-
unión anual, la cual esta vez se llevó a cabo
en la ciudad de Valparaíso. Se hicieron confe-
rencias y ponencias en torno a la valoración
del patrimonio textil, además de la produc-
ción textil artesanal.
Paola Moreno, diseñadora PUC
Paola Moreno realiza una ponencia que se
titula: Influencia de los textiles etnográficos
y precolombinos en el Arte Textil contempo-
ráneo. En ella, repasa distintas etapas de la
historia del arte, y menciona la obra de auto-
res representativos que de una u otra forma,
transmiten su interés por la herencia cultural
textil en su obra.
Así es como explica cómo en europa surge la
tapicería mural en una época en la cual no
existe lenguaje escrito para todos, generan-
do entonces la/el tejedor una historia visual.
De todas maneras, narra cómo es que el alto
tiempo de producción de cada una de estas
obras convierte a este oficio en uno enfocado
hacia la élites: los costos son también muy
altos. La mecanización en desarrollo, por su
parte, genera un vuelco en este hecho y re-
emplaza al tejedor trasladando la produc-
ción a las fábricas, y aminorando los costos.
Por otra parte, Paola también menciona que
el declive del tapiz europeo se dio debido a
que surgió una discusión que ponía en cues-
tión la naturaleza de esta técnica. El tejido a
Anni Albers
telar siempre contaría con una esencia rec-
tilínea, a diferencia de la pintura, cuya sus-
tancia se caracterizaba por la fluidez del pin-
cel. De todas maneras, la Bauhaus se aferra
justmente a esta característica inherente a la
técnica del tejido a telar, y propone su recu-
157
peración debido a que tiene su propio valor.
La naturaleza ortogonal del tejido a telar es
apreciada por muchos de los integrantes de
esta escuela, y tanto en ella como en otras
universidades, se comienza a hacer una revi-
sión tanto de este oficio antiguo como de lo
artesanal en general. Movimientos artísticos
como el Fiberart valoran entonces la relación
tanto con el material, como con lo etnográ-
fico.
Edición para acercar a los niños al mundo
textil: al material, a la técnica, y a lo etno-
gráfico
Dado lo aprendido, se considera ha de gene-
rarse una edición para niños, que explique
de manera sencilla los conceptos básicos del
universo textil. Se cree que la técnica del teji-
do y el oficio involucra aspectos interesantes
de revisar, como el material, el color, la téc-
nica y las herramientas a utilizar, además de
sus orígenes, que se remontan a una época
muy anterior a la nuestra. Se cree que es un
tema importante de acercar a los niños, ya
que como se cree en la pedagogía Waldorf,
por ejemplo, manos ágiles son mentes ági-
les. Además, con esta edición se busca hacer
conciencia respecto a los pueblos que nos
heredaron esta técnica, además de los tiem-
pos y la paciencia que ella requiere. Dada la
inmediatez que nos otorga nuestra época
presente, se cree ha de retomarse desde pe-
queños el valor por lo hecho a mano, además
del valor por la capacidad creativa de cada
cual.
El discurso de la edición tiene que ver, al igual
que el tejido mismo, con una progresión: va
desde lo más esencial a lo más complejo, in-
cluyendo entonces la progresión del punto,
a la línea, y al plano del tejido. También in-
cluye el volumen, a modo de continuar con
los conceptos esenciales de la geometría
elemental, ya que se genera una grilla que se
sale del plano y da a entender cómo éste po-
dría ser un siguiente paso.
 Anni Albers (1899)
y Gunta Stölzl (1897)

Gunta Stölzl fue estudiante de la Bauhaus, y

alrededor de 1920, comenzó a dictar un Wor-
kshop de tejido en la escuela. Anni Albers asis-
tió a este curso, y entre ambas se dedicaron a
profundizar en el conocimiento de la técnica.
Ambas recurrían a la grilla de papel en primer
lugar para crear los diseños que luego tejerían
en los telares.

158 159

Ligamentos y cartas de ligamentos
En el universo textil, la totalidad de la pie-
za a realizar suele graficarse previo al tejido.
Esta representación gráfica, nombrada como
Papel padrón o Carta de ligamento o cua-
drícula, es utilizada para mostrar modos de
entrelazar los hilos de la urdimbre con las
pasadas de trama (ligamentos), además de
la imagen resultante al repetir este curso de li-
gamento. También se usa para visualizar efec-
tos de colores de urdimbre y trama.
Anni Albers, en su libro On weaving, hace una
clasificación de los 3 ligamentos básicos utili-
zados en el tejido con sistemas de hilos.
En los telares artesanales que establecen 2
cruces básicos, puede realizarse el ligamento
más sencillo. Si en este mismo soporte se qui-
siera generar un diseño más complejo, las ur-
dimbres tendrían que seleccionarse manual-
mente para ir dibujando. Con el tiempo, los
telares fueron complejizándose, generando
sistemas mecanizados para elevar urdimbres,
que hoy favorecen la elaboración de ligamen-
tos complejos en menos tiempo.
Ligamento Tela
Este es el ligamento más sencillo. En su ex-
presión más elemental, se compone en base
a intervalos unitarios, lo que quiere decir
que por cada hebra de urdimbre pasa la tra-
ma por arriba o por abajo, y luego viceversa.
La unidad también puede contemplar más
de una hebra de urdimbre, junto con sus res-
pectivas pasadas de trama.
Cualquier pieza tejida con este ligamento,
puede caracterizarse por ser fuerte y resisten-
te, tupida, y rígida al estiramiento vertical y
horizontal.
Al ser el ligamento más sencillo, puede gene-
rarse en todos los telares. De todas maneras,
en el telar más básico y artesanal que levan-
ta las urdimbres pares y las impares es en el
que más se produce.
Ligamento Sarga
Este ligamento es un poco más complejo. Se
caracteriza por componerse en base a inter-
valos de 2/1 (2 arriba, 1 abajo y viceversa), ge-
nerando patrones de nervaduras paralelas
diagonales.
Las telas realizadas con este ligamento son
por lo tanto más suaves y flexibles que las de
160
ligamento tela; las nervaduras diagonales le
otorgan esta característica.
Debido a que este ligamento es un poco más
complejo que el primero, requiere de un telar
que origine varias posibilidades de calada.
Así es como telares más complejos que dan
posibilidades de variar el modo de entrelazar
los hilos de la urdimbre con las pasadas de
trama, pueden generar además del ligamen-
to tela y sus derivados, el ligamento sarga y
sus derivados. De todas maneras, si uno qui-
siera podría generar manualmente el diseño
/ patrón de este ligamento en los telares más
sencillos.
Ligamento tela, esterilla Ligamento tela, pie de pollo
Ligamento Raso
Este ligamento divide los hilos de la urdim-
bre en series mayores que los dos ligamen-
tos mencionados (de 5 a 8 series). Esto quie-
re decir que la trama, pasa menos veces por
encima o por detrás de las hebras de la ur-
dimbre. Por lo tanto, como hay menos entre-
cruzamientos, se genera mayor flexibilidad y
resistencia al arrugado en la tela.
Dada la complejidad del ligamento, se uti-
lizan telares complejos para realizarlo, que
eleven las series de urdimbres necesarias.
Ligamento tela, variación Ligamento sarga batavia
161
Ligamento sarga batavia espigada horizontal Ligamento sarga inclinada Ligamento sarga batavia, nido de abeja Ligamento sarga, modificado

Ligamento sarga batavia interrumpida horizontal Ligamento sarga, combinación urdimbre y trama
Ligamento sarga 1:1:1:3 Ligamento raso, combinación urdimbre y trama

162 163
La cestería es también uno de los oficios que
utiliza la técnica del tejido con sistemas de hi-
los. A diferencia del tejido a telar, la cestería
no utiliza una estructura, ya que las fibras que
utiliza suelen ser más rígidas que la lana.
La cestería utiliza varias técnicas de tejido. La
más parecida al tejido a telar es la del entra-
mado, en donde un sistema de hilos pasa por
arriba y por abajo del segundo. La técnica que
se observa en las fotografías, corresponde a la
técnica del embarrilado o aduja, bastante co-
mún entre los mapuche, por ejemplo. En ella,
con uno de los ‘hilos’ se embarrila un conjun-
to de ellos, y así se va generando la forma que
se quiera, que es concéntrica y va creciendo
hacia afuera.

164 165
 Algunas pruebas:

Tejidos en papel

Además de contextualizar al lector en lo que el

universo textil implica, y detenerse explicando
sus orígenes, los procesos de extracción de la
lana, y el tejido en el telar vertical, se propone
representar algunos de los ligamentos básicos
tejidos en papel. De esta manera, el ligamen-
to no sólo estaría como imagen en la edición,
sino también como textura, como materia. Su
cualidad podría tocarse, y pesarse si densa,
en el caso del ligamento tela, o liviana, en el
caso del ligamento raso. Podría observarse
tanto el derecho como el revés, y entender así
con más claridad su composición.

166 167
Finalmente se generaron los tejidos con un
papel traslúcido, que genera un tono diferen-
te en el punto en el cual se cruzan urdimbre y
trama. En algunos ligamentos el derecho y el
revés se ven muy diferentes.

168 169
170 171
Debido a que se mostró la progresión del teji-
do en papel (es decir, el punto, la línea de teji-
do, y el plano), se pensó que el volumen debía
estar hecho a modo de pop-up. La grilla o cua-
drícula característica del tejido con sistemas
de hilos, se pensó debía desplazarse del pla-
no para cobrar profundidad y relacionarse de
una manera diferente con el espacio.

Maqueta 1.

Volumen final. Éste se extrae de una figura ico-

nográfica mapuche que ya se había menciona-
do en la parte de la edición que hablaba acerca
del plano.

172 173
 Láminas de creación personal

Se piensa han de incluírse ‘láminas de crea-

ción personal’, con las cuales el niño pueda
crear su propia composición tejida con papel.
Se le agregan pestañas laterales cosa que es-
tas puedan plegarse, y por los semi círculos,
unirse a otras láminas tejidas por otras perso-
nas. De esta forma, se generaría una especia
de tesela compuesta por varios tejedores.

174 175
 Martina, 10 años.
María Paz, 9 años.

176 177
 Tejido hecho por mi.

Tejido hecho por Maria Paz.

Tejido hecho por Martina.

178 179
TEJIENDO UNA LAMA MNEMOTÉCNICA
En la cultura Mapuche, las lamas son las alfombras,
las cuales no tienen asociación directa aparente con
un tipo especial de usuario. Como ya se mencionó
anteriormente, éstas son de todos, y al ser de
todos pueden expresarlo todo. Si las lamas llegan
a ‘hablar’ sobre personas, siempre lo hacen en un
sentido general, ya que son las ropas las que están
reservadas para las expresiones de tipo personal.

En las lamas las tejedoras ‘escriben’ contenidos que

se creen no han de ser olvidados, convirtiéndolas en
un gran registro...

Travesías e[ad], 2014

Se decide construir un telar vertical y tejer una

Urdimbre Trama
lama mnemotécnica, que haga un registro de las
travesías realizadas el presente año por los alumnos
Se le asignó un color a cada travesía, en base La trama, que es el tejido horizontal que
y profesores de la Escuela de Arquitectura y Diseño.
a las distancias recorridas desde Valparaíso viene después del montaje de la urdimbre,
hasta los destinos respectivos. se espera entonces sea tejida por los
participantes de cada una de las travesías. La
Luego, de acuerdo a la fecha de inicio de cada propuesta es que el color de lana que elijan
viaje, se ordenó la urdimbre en el sentido del para tejer, represente de una u otra forma el o
calendario; de izquierda a derecha. los colores del lugar de destino, factor que en
la pieza final se leerá en sentido horizontal.
Finalmente, el número de hebras utilizadas
para representar cada una de las travesías
respondió al número de alumnos y profesores
que en ellas participaron.

182 183

Urdido circular
Se hace un urdido circular porque se pretende
tejer una pieza larga. Debido a que los quilwos
se situaron a una distancia de 2 mts app, el
urdido circular posibilitaría el tejido de una
pieza del doble de largo, es decir, de 4 mts.
184
Urdido en 8
Se vuelve a urdir, esta vez en 8, porque se opta
por tejer una pieza más corta dado el breve
tiempo que se tendrá para tejer. De esta ma-
nera, el largo máximo que podrá alcanzar la
pieza será dado por la separación entre los
quilwos; es decir, 2 mts app.
Para urdir en 8 se utilizaron 2 palos. Así, al
anudar los hilos de la uridmbre en el quilwo
inferior, se pasaban luego sobre el primer
palo, y después bajo el segundo. Al devolverse
por sobre el quilwo superior, se hizo el proce-
so inverso.
El segundo palo se mantuvo en su lugar para
generar el levantamiento del primer conjunto
de hilos, mientras que el palo inferior se utili-
zó para marcar el segundo conjunto de hilos y
hacer el tonón. Luego se sacó de su lugar.
185
 Tonón. Cada una de las hebras es tomada por
los hilos que componen el tonón.

Se observan las dos capas de hilos generadas por

El telar, que se urdió estando horizontal, aho- los 2 cruces o levantamientos de urdimbres
ra se sitúa de foma vertical para comenzar con
el tejido de la trama. Los quilwos se amarra-
ron a los largueros con un cordón y se asegu-
raron con tarugos.
La caña superior se amarra al quilwo superior,
y debe ir subiéndose a medida que se avanza
en el tejido, a medida que éste va creciendo
hacia arriba.
El tonón decidió dividirse en 2 dado el ancho
de la pieza. Ésta tiene 1 mt de ancho app, lo
que hubiese significado hacer mucha fuerza
para levantar todos los hilos de urdimbre que
le correspondían a la vez.

186 187
Tejiendo la trama

1er cruce- dado por la caña superior 2do cruce- dado por el tonón

Se introduce el ñireo entremedio de las 2 ca- Luego de generar el primer cruce de urdimbre Se levanta el sujeta tonón, y se traen hacia
pas de urdimbre, y se abre. y pasar la trama, ésta se aprieta o empuja ha- sí las hebras que con el 1er cruce quedaron
cia abajo con el ñireo. atrás.

Con la parte trasera de la lanzadera, se termi- Se introduce el ñireo e introduciendo la lan-

na de abrir la separación entre las 2 capas de zadera entre las 2 capas de hilos, se pasa la
urdimbre por debajo del tonón. Se introduce trama.
el ñireo con la separación ya hecha, se abre, y
se pasa la trama.

188 189
Algunos participantes del tejido de la lama mnemotécnica:

190 191
192 193
 La trama se tejió hasta la mitad de la pieza
app, y en ella se observan los colores utiliza-
dos por quienes participaron del tejido. La
leve separación entre las hebras de la urdim-
bre fue el factor que hizo posible la visibilidad
de la trama.

194 195
Bibliografía consultada:
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Wick, Rainer, La pedagogía de la Bauhaus,
Alianza Editorial, Madrid, España, 1998
 COLOFÓN

La presente edición fue realizada por la alumna Maca-

rena Silva Mondselewsky para el Proyecto de Titula-
ción de la carrera de Diseño Industrial de la Pontificia
Universidad Católica de Valparaíso. El profesor guía fue
Marcelo Araya Aravena. La edición presenta dos volú-
menes.

Se utiliza la tipografía Source Sans en sus variables.

Las imágenes fueron trabajadas en Photoshop Cs6 e
Illustrator Cs6 y posteriormente las imágenes y textos
fueron diagramados en Indesign Cs6.

Los papeles utilizados fueron Hilado 6, y

fueron dimensionados en Librería Hispana, Viña del
Mar.

La edición fue impresa en la Escuela de Arquitectura y

Diseño PUCV y empastada por Paulina Rodríguez Joui.
Se terminó de imprimir en Diciembre de 2014.

199