1º
Contrapunto


Contrapunto a tres vocesi

Primera
especie

En
el
contrapunto
a
tres
partes,
por
primera
vez
es
posible
hacer
uso
de
un
acorde
basado
en

una
 fundamental,
 una
 tercera
 y
 una
 quinta
 –un
 concepto
 fundamental
 que
 en
 armonía
 se

llama
tríada‐.
En
esta
especie
y
en
las
siguientes,
debemos
tratar
de
introducir
tantas
tríadas

completas
como
lo
permita
la
adecuada
conducción
de
las
voces,
que
en
último
término
es
lo

más
importante.
Además,
en
el
contrapunto
a
tres
partes,
que
es
menos
“transparente”
que
el

de
 dos,
 podemos
 tomarnos
 ciertas
 libertades
 con
 respecto
 a
 las
 reglas
 dadas
 para
 el

contrapunto
a
dos
partes:


1.
 Las
 cuartas
 perfectas
 y
 aumentadas,
 las
 quintas
 disminuidas
 y
 (más
 excepcionalmente)
 las

cuartas
 disminuidas
 pueden
 ser
 consideradas
 y
 tratadas
 como
 consonancias
 armónicas,
 pero

únicamente
cuando
no
aparezcan
en
relación
al
bajo.
Todas
las
disonancias
se
escuchan
con
la

máxima
 claridad
 al
 suceder
 con
 el
 bajo
 y
 así,
 las
 disonancias
 más
 débiles,
 como
 las

mencionadas
arriba,
están
permitidas
cuando
ocurren
entre
las
voces
superior
y
media
o
entre

dos
voces
intermedias.
En
otras
palabras,
en
la
escritura
a
tres
partes
podemos
usar
tríadas
en

posición
fundamental
y
acordes
de
sexta,
por
ejemplo:


Por
otra
parte,
los
acordes
de
sexta
y
cuarta
deben
ser
manejados
como
acordes
disonancia,

desde
el
momento
en
que
implican
una
cuarta
en
relación
con
el
bajo:












Se
permite
igualmente,
el
uso
generalizado
del
acorde
disminuido
como
acorde
de
sexta
(pero


sólo
 como
 tal),
 por
 ejemplo:
 
 
 
 y
 de
 hecho,
 también
 la
 tríada

aumentada
se
permite
sólo
en
primera
inversión,
la
cual,
aunque
rara
vez,
ciertamente
ocurre

en
Palestrina,
por
ejemplo
en
la
misa
Salvum
fac:


Fernando Augusto Andreo Antón 1



 1º
Contrapunto


2.
La
norma
que
prohibía
que
ninguna
de
las
dos
voces
que
saltaban
en
movimiento
directo
lo

hiciese
más
de
una
cuarta
(sin
contar
la
octava)
sigue
siendo
válida
en
el
contrapunto
a
tres
y

más
 partes,
 pero
 únicamente
 cuando
 las
 voces
 extremas
 están
 implicadas
 e
 incluso
 en
 ese

caso,
solamente
cuando
todas
las
voces
se
mueven
por
movimiento
directo.


3.
Las
quintas
y
octavas
resultantes
están
permitidas
entre
una
voz
extrema
y
una
voz
interior

o
 entre
 voces
 interiores
 (cuando
 hay
 más
 de
 tres
 partes).
 Entre
 voces
 extremas,
 las
 quintas

ocultas
 pueden
 aceptarse,
 pero
 la
 voz
 superior
 debe
 moverse
 por
 grados
 conjuntos.
 Las

octavas
 directas
 entre
 voces
 extremas
 (como
 mínimo
 en
 menos
 de
 cuatro
 partes)
 deben
 ser

evitadas.
 Pueden
 suceder
 en
 las
 cadencias
 del
 penúltimo
 al
 último
 compás,
 de
 otra
 manera

deben
usarse
con
precaución.


4.
 Los
 unísonos
 pueden
 emplearse
 con
 libertad
 entre
 dos
 voces,
 pero
 las
 tres
 voces
 pueden

estar
en
unísono
solamente
en
el
primero
o
el
último
compás
del
ejercicio.


5.
 Se
 puede
 empezar
 y
 terminar
 con
 la
 tríada
 completa,
 pero
 únicamente
 con
 la
 tríada
 de

tónica.
En
tal
caso,
el
acorde
de
comienzo
debe
tener
una
tercera
mayor,
incluso
si,
como
en
la

primera
 especie,
 todas
 las
 voces
 empiezan
 al
 mismo
 tiempo.
 Si,
 por
 otra
 parte,
 la
 tercera

suena
después
del
cantus
firmus,
puede
ser
perfectamente
menor.
En
el
acorde
final,
la
tríada

debe
ser,
bajo
cualquier
circunstancia,
mayor.
Aunque
se
puede
cerrar
con
el
acorde
de
tríada

completo,
 también
 se
 puede
 terminar
 con
 un
 “tríada”
 incompleto,
 con
 la
 quinta
 o
 la
 tercera

omitida.
Pero,
por
otra
parte,
uno
sólo
puede
empezar
con
un
acorde
completo
o
una
tríada

de
quinta
hueca
(sin
tercera).


6.
Las
sensibles
no
se
pueden
duplicar:
Do#
en
el
dórico,
Fa
en
el
Frigio,
Fa#
en
el
Mixolidio,

Sol#
en
el
Eólico
y
Si
en
el
Jónico.


Ejercicio
práctico

Realiza
 las
 dos
 partes
 en
 redondas
 al
 cantus
 firmus.
 El
 cantus
 firmus
 puede
 tratarse
 de
 tres

maneras:
como
voz
superior,
inferior
o
parte
intermedia.

Dórico



Frigio







Fernando Augusto Andreo Antón 2



 1º
Contrapunto


Mixolidio


Eólico


Jónico




Segunda
especie

En
estos
ejercicios,
una
parte
en
blancas
y
una
parte
en
redondas
se
añaden
al
cantus
firmus.

Las
 normas
 son
 las
 mismas
 aquí
 que
 eran
 en
 el
 contrapunto
 a
 dos
 voces,
 de
 la
 segunda

especie,
 con
 la
 excepción
 de
 la
 extensión
 de
 la
 sección
 cadencial.
 Las
 cadencias
 pueden

introducirse
con
disonancias
sincopadas
en
el
estilo
de
la
cuarta
especie;
si
la
síncopa
está
en

la
voz
más
grave
puede
resolver
en
una
tríada
disminuida,
pero
siempre
en
posición
cerrada,

por
ejemplo:









El
cantus
firmus
puede
tratarse
de
seis
formas
diferentes,
ya
que
el
cantus
puede
tomarse
en

cualquiera
 de
 las
 tres
 voces
 y
 las
 partes
 en
 primera
 y
 segunda
 especie
 pueden
 intercambiar

lugares
de
la
misma
manera.


Ejercicio
práctico

Combina
 el
 cantus
 firmus
 con
 una
 voz
 en
 primera
 y
 una
 en
 segunda
 especie,
 de
 la
 misma

forma
que
todas
las
combinaciones
diversas
se
practican
en
los
siguientes
ejemplos:












Fernando Augusto Andreo Antón 3



 1º
Contrapunto


Dórico













Fernando Augusto Andreo Antón 4



 1º
Contrapunto


Tercera
especie

En
estos
ejercicios,
una
voz
es
dispuesta
contra
el
cantus
firmus
en
negras
y
una
en
redondas.

No
hay
nada
que
añadir
a
las
reglas
ya
dadas.

Ejercicio
práctico

El
cantus
firmus
se
combina
con
una
voz
en
tercera
especie
y
una
en
primera,
de
forma
que

hay
seis
combinaciones
posibles
que
mostramos
a
continuación.


Dórico


Dórico



Frigio


Mixolidio



Eólico









Fernando Augusto Andreo Antón 5



 1º
Contrapunto


Jónico




Jónico






Un
 ejercicio
 productivo
 pero
 difícil
 es
 tratar
 de
 realizar
 un
 cantus
 firmus
 con
 una
 parte
 en

segunda
especie
y
otra
en
tercera.
Las
dificultades
estriban
especialmente,
en
conseguir
que
la

segunda
 especie
 suene
 lógica
 y
 fluída.
 Cuando
 se
 enfrenta
 contra
 una
 voz
 en
 negras,
 uno
 la

escucha
 en
 relación
 a
 las
 negras,
 y
 la
 segunda
 blanca
 (tercera
 negra)
 se
 siente,
 por
 lo
 tanto,

como
 parte
 fuerte
 y
 no
 puede
 ser
 disonante.
 La
 realización
 se
 complica
 particularmente

cuando
la
segunda
especie
está
colocada
en
la
voz
más
grave.
Si,
por
otra
parte,
se
coloca
en
la

voz
intermedia
o
superior,
aún
pueden
usarse
las
cuartas
(naturalmente
legitimadas
por
tener

una
 tercera
 o
 una
 quinta
 debajo),
 y
 esto
 incrementa
 las
 posibilidades
 del
 movimiento
 por

grados
conjuntos.

En
la
cadencia
se
permite
hacer
un
retardo
disonante
a
la
voz
en
segunda
especie,
de
acuerdo

con
 las
 reglas
 de
 la
 cuarta
 especie.
 En
 tales
 casos,
 fórmulas
 más
 libres,
 como
 la
 siguiente,

pueden
emplearse:


Fernando Augusto Andreo Antón 6



 1º
Contrapunto




Para
 estar
 seguro,
 la
 voz
 superior
 ha
 de
 saltar
 hacia
 la
 disonancia
 y
 dejarla
 por
 salto,
 pero

hemos
de
inclinarnos
a
dejar
pasar
estas
irregularidades
puesto
que
la
parte
superior
realiza

un
salto
descendente
hasta
el
mi,
de
la
voz
intermedia
(lo
que
está
correctamente
escrito,
en

relación
con
la
disonancia)
e
inmediatamente
salta
de
vuelta
al
tono
desde
el
que
había
salido

y
habríamos
de
considerarlo
tal
y
como
si
fuera:




Este
 tipo
 de
 disonancia
 sucede
 cuando
 una
 parte,
 de
 hecho
 incorreta
 en
 sí
 misma
 en
 uno
 o

más
 puntos,
 coincide
 con
 y
 se
 esconde
 en
 una
 voz
 más
 prominente,
 que
 sí
 está
 tratada

correctamente.
 Estas
 disonancias
 “parásitas”
 o
 “cubiertas”
 no
 son
 extrañas
 entre
 los

compositores
 del
 s.
 XVI.
 El
 siguiente
 caso
 característico
 está
 tomado
 del
 canticum
 “Nunc

dimitis”
de
Palestrina.




Aquí
el
salto
del
primer
tenor
desde
un
Re
a
un
Sol,
que
es
de
hecho
una
falta
(disonando
con

el
Do
de
la
voz
superior),
se
hace
posible
porque
el
Sol
del
tenor
está
en
unísono
con
el
Sol
del

bajo,
 y
 de
 esta
 forma,
 es
 correcta
 la
 relación
 en
 las
 voces
 superiores;
 como
 si
 fuera

intencionadamente,
los
últimos
tres
sonidos
del
tenor
se
pueden
encontrar
en
otras
voces.










Fernando Augusto Andreo Antón 7



 1º
Contrapunto


Ejemplos

Dórico




Eólico




Jónico


Fernando Augusto Andreo Antón 8



 1º
Contrapunto


Cuarta
especie

En
esta
especie
una
parte
en
cuarta
especie
y
una
parte
en
primera
se
añaden
al
cantus
firmus.

Aquí
las
reglas
son
las
mismas
que
para
la
cuara
especie
a
dos
voces.
Por
lo
tanto
los
retardos

disonantes
 “malos”
 como
 las
 cuartas
 y
 las
 séptimas
 en
 la
 voz
 inferior,
 o
 las
 segundas
 y
 las

novenas
en
las
voces
superiores,
pueden
usarse
si
en
ningún
caso
una
suspensión
“buena”
se

produce
al
mismo
tiempo
en
relación
con
otra
parte:



a)
 b)
 c)
 d)




En
 a)
 un
 retardo
 de
 cuarta
 en
 la
 voz
 inferior
 resulta
 irreprochable,
 ya
 que
 la
 voz
 forma,
 al

mismo
 timpo,
 una
 disonancia
 de
 segunda
 con
 el
 Si
 de
 la
 voz
 central.
 En
 b)
 un
 retardo
 de

séptima
es
aceptable
en
la
voz
inferior
por
el
mismo
motivo.
De
este
modo
c)
y
d)
contienen

un
retardo
de
séptima
y
cuarta,
respectivamente,
haciendo
que
sea
correcto
el
retardo
de
la

novena
de
las
voces
superiores.

Ejercicio
práctico

Realiza
 cada
 cantus
 firmus
 en
 varias
 combinaciones.
 La
 “cuarta
 cosonante”
 usada
 en
 el

ejemplo
en
Eólico
está
tratda
en
la
página
13
de
más
adelante.

Dórico




Dórico




Frigio















Fernando Augusto Andreo Antón 9



 1º
Contrapunto


Mixolidio




Eólico




Jónico




Un
ejercicio
muy
productivo
es
combinar
la
tercera
y
la
cuarta
especie:

Dórico









Fernando Augusto Andreo Antón 10



 1º
Contrapunto




Dórico




Frigio




Mixolidio







Fernando Augusto Andreo Antón 11



 1º
Contrapunto




Eólico




Jónico


































































i

Traducción
del
comienzo
del
“Capítulo
IV.
Contrapunto
a
tres
partes”,
pg.
175‐193
en

Jeppesen,
Knud:
“Counterpoint.
The
Polyphonic
Vocal
Style
of
the
Sixteenth
Century”,
published

by
Dover
Publications,
New
York,
1992.


Fernando Augusto Andreo Antón 12