Hacia la configuración de un espacio

desmaterializado. Dos supuestos distantes

en el tiempo, una misma aplicación práctica:
La instalación artística de luz
contemporánea y la catedral gótica
Del concepto al espacio: un abandono de la visualidad
tradicional
Leticia Crespillo Marí, Universidad de Málaga, España

Palabras clave: luz; color; instalación artística; catedral gótica; estética; arte contemporáneo;
metáfora visual; desmaterialización; cultura visual.

La luz como lenguaje creador de espacios desmaterializados

y procesuales

E
l presente estudio plantea una hipótesis en torno a este recurso lumíni-
co como elemento creador de metáforas visuales en dos ámbitos con-
cretos como son la instalación artística de luz contemporánea y la ca-
tedral gótica medieval. En ambos casos la iluminación es capaz de configurar
ambientes etéreos, abstractos y utópicos, los cuales, representan visiones del
mundo que pueden ser experimentadas a través de la performatividad del
cuerpo a modo de vivencia, convirtiendo estos hechos artísticos en una suerte
de ritual que se reafirma como acontecimiento. La participación del sujeto en
estos espacios que se hallan entre lo real y lo imaginario, desemboca en una
extensión de un concepto mental que rompe los límites de la fisicidad y se ma-
terializa artísticamente a través de luz, color, volumen y movimiento, dando
validez a las palabras de Robert Morris que cito a continuación:
Es ahora cuando el arte es mutable y no precisa de una finali-
zación física para ser fijado en el tiempo y el espacio con for-
mas definidas o acabadas. Se trata de un arte aleatorio y capaz
de encarnarse en diferentes materias o en ninguna, ocupando
diversos espacios alejados de la perdurabilidad física donde
lo que se valora es el proceso y la acción puesto que el arte
ahora se halla en la experiencia propia y en la relación
del cuerpo en el espacio (Maderuelo, 2008, pp. 301-303).

La retirada de la visualidad tradicional1 dejó de lado la primacía de la

ilusión visual como elemento central de la creación material de la obra ob-
1
En el arte conceptual que se desarrolla a partir de la década de los sesenta y los setenta del
siglo XX se desplaza el interés desde el objeto artístico al hecho, perdiendo valor esa fisicidad
en pos del proceso, la experimentación y la realización en el espacio modificando la forma en
la que se contempla y se perciben las artes visuales.

73
HACIA LA CONFIGURACIÓN DE UN ESPACIO... CRESPILLO MARÍ

jetual para pasar a una comprensión de la misma como obra de arte. El ca-
rácter objetual de los artefactos había dejado de ser dócil para una cultura
visual que comenzaba a invitar a los espectadores a superar una ausencia
difícil de asimilar a través de su contenido discursivo, filosófico y teórico. Un
contenido revelador de una verdad que había que experimentar a través
de ejes cognitivos (Crow, 2002, pp. 217-220).

La configuración del espacio conceptual/procesual/percep-

tual. Algunos aspectos a considerar en torno al abandono
de la visualidad tradicional
En el ámbito al que nos referimos, la percepción se erige como un proceso de
extracción informativa a través de la cual se forman interpretaciones que el sis-
tema cognitivo del espectador recibe (Caba, 2016, 2008). La imaginación aquí
es importante ya que, desentraña todo aquello intuido por el ojo desde un pun-
to de vista ilusivo, reforzando unas sensaciones y emociones que van más allá
de lo sensible y, que completan la experiencia del receptor a nivel perceptivo
y sensitivo consiguiendo algo inigualable hasta entonces (Caba, 2016, 2008).
A nivel plástico, los artistas conceptuales2 habían alcanzado ese extre-
mo utópico en el que ese nuevo mundo artístico del imaginario reflejaba o
inspiraba desde una perspectiva abierta, una desmaterialización en la que
la idea gozaba de suma importancia y la forma material quedaba secundada
por cuestiones más intelectuales que servían de vehículo o receptáculo
de la comprensión (Lippard, 2004, pp. 7-9).
Ese arte ultraconceptual3, que se movía entre la idea y la acción, incluía
también lo procesual con diversas proposiciones obsesionadas con la super-
ficie, la luz y el espacio. La implicación y el puente entre lo verbal y lo visual
dentro del estudio filosófico-espacial convirtieron a estas manifestaciones
en visiones del mundo más que en un movimiento: un punto de convergen-
cia de actividad donde la desmaterialización acabó con la invención de
los límites espacio-temporales (Lippard, 2004, pp. 10-32).
La idea llevada al espacio lo altera ontológicamente y lo transforma en
contenido perceptivo con cualidades diferentes a las del objeto que, dispo-
niendo de una forma material y concreta, se ofrece como mercancía. La des-
materialización de la obra de arte pretende una obra sin forma determinada
en la que se le da más valor a la propuesta que al objeto e, incluyendo la ocu-
pación de ese espacio que se opone a la noción de permanencia y en el que el
espacio cambiante y el espectador son los agentes que completan la obra4. El
2
El artista conceptual (en este contexto al que me refiero) es aquel en cuya obra la idea es más
relevante o importante que el objeto físico como tal.
3
Lucy Lippard se refiere así a esta pérdida de visualidad en el libro que escribió junto a John
Chandler en 1967 titulado La Desmaterialización del arte.
4
Sería interesante consultar la obra de Claude Lévi-Strauss, Lo crudo y lo cocido (publicada en 1964)
donde plantea esa hipótesis de lo real como algo que nos obliga a realizar una abstracción que nos
permita sostener la “idea” y donde la experiencia del propio espectador condiciona esa recepción obli-
gando a ampliar el campo de acción y experimentación de lo entendido como “real” (él lo entiende
así como parte de la propia cultura impuesta, es decir, hay un matiz antropológico en su teoría que
nos lleva a entender que el espectador completa la obra porque la entiende desde unos parámetros
culturales impuestos por lo que se vuelve parte importante del puzle de la comprensión).
74
 IMAGEN Y CULTURA

espacio puede ser dividido, usado, experimentado por el espectador a

medida que lo recorre (Maderuelo,2008, pp. 313-315).
El trabajo que realiza aquí el artista es como la del arquitecto que reali-
za un estudio de las condiciones físicas y materiales que debe de reunir el
espacio que pretende transformar. Este espacio no es manipulado más que
desde la convención ideal de los documentos por lo que se trata bajo tiempo
y espacio diferido, ausente de realidad hasta el momento de su
construcción (Maderuelo, 2011, pp. 304-305).
La obra busca la comprensión a través de la actividad no limitada a la
expresión de proposiciones, sino que se extiende hacia a la investigación de
los significados que componen esa obra y de los sentidos implicados en la
propuesta a través del conocimiento de la naturaleza lingüística de la mis-
ma en su transformación de un espacio interior dado por la
arquitectura (Lippard 2004, p. 219).
El predominio de los elementos conceptuales sobre los formales permite
explorar nuevas zonas de especulación estética que rompen con las típicas
actividades de producción, contemplación y apreciación artística utilizando
ambientes cromáticos, lumínicos y sus variaciones. Se pone énfasis en el
plano mental, en la ideación o en la actividad reflexivo-experiencial donde
la obra puede ser interrogada y se entrega como asunto del pensamiento
sustrayéndose del régimen visual5.
La sintáctica de las formas deja de ser lo primero sobrepasando los gé-
neros artísticos tradicionales cuestionándose, a la vez, el estatuto existen-
cial de la obra como objeto. Se produce un desplazamiento del interés hacia
la conducta perceptiva, imaginativa o creativa del receptor a los que se le
proporciona una significación a través de su propia vivencia donde se cons-
tatan relaciones de significación que formulan una estética que se reduce a
signos que contienen un esquema de pensamiento6.
El arte debía reflejar un nuevo mundo o, al menos, inspirarlo a través de
la idea pues era el aspecto más importante de la obra desmaterializada. El
desentendimiento de la obra física en pos de la teoría, donde interesa más
el proceso, evocan esos conceptos que se hacen presentes ante el especta-
dor que se mueve y que recorre un espacio con funcionalidad significativa
y autorreferencialidad construida por diversos elementos sintácticos que
parten de un lenguaje plástico concreto. La reflexión se separa de la pura
producción mecánica y los signos permiten al recepto co-creador de
esos signos (Moreno, 2013, p. 28).
La estética tiene un amplio campo de acción sobre la experiencia y el uni-
verso de los sentimientos y el conocimiento. La experiencia sensible vincula-
da a lo bello no toma en consideración sólo el arte respecto de su existencia
sino, también, de su posibilidad experimental. Aquí estética y filosofía se fun-
den para ver la obra como una construcción estética y textual que aprovecha
5
Rocca Vásquez, A., Arte conceptual y postconceptual; la idea como arte: Duchamp, Beuys,
Cage y Fluxus (2ª parte) Arte procesual y arte efímero, http://www.margencero.com/almiar/
arte-conceptual-postconceptual-duchamp-beuys-fluxus-cage/ (consulta: 17/08/2016)
6
En algunos casos no se da una desmaterialización completa ya que las palabras escritas o en
su oralidad también son objetos perceptivos.

75
HACIA LA CONFIGURACIÓN DE UN ESPACIO... CRESPILLO MARÍ

las estructuras conceptuales y cognitivas en pos de la acción en la que el arte

y experiencia ayudan a cambiar los paradigmas de la aprehensión7.
La concepción de la misma idea subraya la importancia de la reflexión
por encima de la propia naturaleza del arte como culmen de la estética pro-
cesual que permite ciertos grados de consideración sobre fenómenos como
la luz, el color o el espacio poniendo énfasis en los procesos de construcción
a través de los cuales se puede meditar de una manera más profunda
sobre los fenómenos que allí acontecen (Marchan Fiz, 2012, p. 376).
Ya el propio Duchamp sostenía que la morfología no era tanto cuestión
de forma como de función. Tampoco de apariencia como de operación men-
tal, dando paso así, a ese proceso de desmaterialización y conceptualización
de la obra. La idea remite a un acto de pensamiento, algo operativo en sen-
tido abstracto, proponiendo emplear un enunciado que subraya el concepto
desde una acepción filosófica eliminando la inmediatez de las impresiones
sensibles y elevándose hacia una significación universal y superior que
tien-de al ámbito de la percepción (Marchan Fiz, 2012, p. 377).
La eliminación del objeto/objetos replantea lingüísticamente toda la
construcción espacial desplazando el énfasis hacia la percepción y la imagi-
nación de la significación, es decir, reduciendo los significados a la mínima
expresión y superando lo visual-formal, advirtiendo la belleza en sí como
concepto a través de los elementos que forman parte de él. Este fenómeno
abre la conciencia produciendo una actitud estética frente a las unidades de
significado que se configuran de forma extensiva y/o expansiva desde un
punto de vista filosófico donde se produce una redefinición entre lo
sensual y lo conceptual (Marchan Fiz, 2012, pp. 377-381).
La importancia de estas obras reside en la capacidad que tienen para
permitir una exploración más íntima del efecto que sus propios sistemas
conceptuales y normas tienen sobre el espectador que las experimenta. Ese
carácter dualista que se separa de lo físico subvierte la recepción tradicional
de la obra de arte puesto que la filosofía queda implícita en la obra permi-
tiendo la posibilidad de un nuevo tipo de arte que admite una
dimensión psicológica (Osborne, 2010, pp. 81-88).
Las ideas desmaterializadas impulsan el lenguaje8 sobre la presencia
visual suplantando la visión por la reflexión de las formas estéticas y la
valoración experimental de los juegos perceptivos enclavados en una es-
fera ideal situada por encima del cuerpo temporal para su recepción (Jay,
2003, pp. 61-82).
Esta fusión entre arte y filosofía permite un giro epistemológico enorme
que privilegia las ideas, el discurso y el proceso constituyendo una mayor
exigencia para la recepción si se quiere intensificar la vivencia dentro de
7
Michaud, Y., Filosofía del Arte y Estética, http://disturbis.esteticauab.org/Disturbis567/Mi-
chaud.html (Consulta: 09/08/2016)
8
Por lenguaje no sólo hay que entender las palabras, sino el propio lenguaje plástico. La luz es
un lenguaje plástico (en el que se basa este estudio completamente) que reporta un significado
como signo. Puede plantear esquemas conceptuales complejos que permiten que la obra sea
experimentada por el receptor a través de la idea que esta representa en sí misma. Ya no hay
materialidad, sino que la luz como agente desmaterializado y portador de significados constru-
ye y transforma espacios sin necesidad de un objeto como tal en su condición formal.

76
 IMAGEN Y CULTURA

una obra que rompe con los planteamientos convencionales del arte y se
dirige hacia una descentralización de lo material9.
Lo antiobjetual no está desligado de lo emocional lo que permite plan-
tearse hasta qué punto la obra de arte desmaterializada incita y transmite
sentimientos al espectador que la experimenta como intérprete o lector de
un lenguaje y sus conceptos que se encuentran dentro de un campo expre-
sivo y significante inmaterial donde adquiere mayor conciencia de los fe-
nómenos sensoriales viendo, escuchando, percibiendo y materializando la
idea a través de la receptividad10.
Es el medio o el espacio el que se convierte en puente entre la idea y el
espectador que la recibe de manera activa impulsado por su actividad men-
tal perceptiva que participa de la configuración final del concepto a través
de un proceso comunicativo que se genera en el mismo momento del con-
tacto entre ambas realidades11.
El proceso de autoconsciencia de la obra de arte, y del espectador que la expe-
rimenta en ese espacio-tiempo construido a través de la misma acción, permite
ese compromiso mental en la interpretación de los conceptos, discursos y narra-
tivas produciendo una materialización que acontece y se completa por el movi-
miento del cuerpo que rellena ese espacio que deja la obra para ser concluida12.
La forma y la apariencia externa de la obra no basta para fabricar una
estructura de significado dentro de un espacio configurado para alterar la
percepción visual donde la lírica temporal se superpone al ojo logrando la
percepción plena de la idea imbricada en una dialéctica conceptual desma-
terializada donde el proceso creativo se consigue a través del desarrollo de
esa condición, a priori de su naturaleza, donde arte y vida se enlazan ofre-
ciendo sentido al sujeto que la experimenta a través de un lenguaje dado
que se ofrece como «material inmaterial» (Morgan, 2003, pp. 25-27)
La obra, en este caso, no es tanto el resultado de una organización formal
de los materiales como la representación directa de los mismos mostrando
sus cualidades de tensión, despliegue y energía donde la acción del espec-
tador rompe las barreras de un acontecimiento que se vive a través de un
proceso de descubrimiento en tiempo y espacio concreto y que sustituye
en importancia a la estructura y a la materia sensible13. Una propuesta que
9
Como afirma Marchán Fiz «De lo que se trata es de desplazar el énfasis sobre el objeto a favor de
la concepción y el proyecto, de la conducta perceptiva, imaginativa o creativa del receptor» refirién-
dose a que este arte marcó una ruptura tal que puso al espectador ante un arte más complejo, más
generoso no en el sentido de un objeto como tal, sino de unas ideas a las que había que acceder.
10
Isaza Echeverry, M.I., Prácticas estético-artísticas expandidas hacia la experiencia participa-
tiva del espectador,http://recursosbiblioteca.utp.edu.co/tesisd/textoyanexos/30647176.pdf
(consulta: 17/08/2016)
11
Isaza Echeverry, M.I., Prácticas estético-artísticas expandidas hacia la experiencia participa-
tiva del espectador,http://recursosbiblioteca.utp.edu.co/tesisd/textoyanexos/30647176.pdf
(consulta: 17/08/2016)
12
Liñan, J.L., Representación, concepto y formalismo. Gadamer, Kosuth y la desmaterializa-
ción de la obra artística, 2008, http://www.revistas.unal.edu.co/index.php/idval/article/
view/36577/38493 (Consulta: 28/08/2016)
13
Rocca Vásquez, A., Arte conceptual y posconceptual; la idea como arte: Duchamp, Beuys,
Cage y Fluxus (2ª parte) Arte procesual y arte efímero, http://www.margencero.com/almiar/
arte-conceptual-postconceptual-duchamp-beuys-fluxus-cage/ (consulta: 17/08/2016)
77
HACIA LA CONFIGURACIÓN DE UN ESPACIO... CRESPILLO MARÍ

implica diálogo entre la propia obra, la idea y el receptor como centro de

gravedad de un sistema que simboliza una concepción de las operaciones
mentales y artísticas abiertas a una lectora de lo real como universo o mi-
crocosmos plural, flexible, diverso y abierto frente a la normatividad del
mundo (Guash, 2011, p. 180).
La intuición ligada a los procesos mentales y al acto de recepción se con-
vierten en una pieza clave de este tipo de obras donde el espectador, que es
actor y receptor, participa de la misma enfrentándose a ella desde el punto de
vista de las ideas inmateriales que, en su conjunto, adquieren significado en un
espacio dado y transformado (Morgan, 2003, pp. 33-36).
El dispositivo artístico y sensorial hace visible la desaparición de lo vi-
sual desencadenando una experiencia en el individuo que participa hacien-
do aparecer la idea a través de un sistema de intercambios que abren ese
espacio de conocimiento convirtiéndolo en algo íntimo y subjetivo
(Quijano Ahijado, 2014, pp. 41-46).
La experiencia estética y la participación son necesarias porque el co-
nocimiento permite que el arte repercuta, no solo en la autocomprensión
del fenómeno estético, sino también en el autoconocimiento del ser en él. El
concepto, en este espacio, no se agota sino que se conjuga entre la teoría y
la praxis experiencial en la que el hombre puede adquirir una
comprensión como ser en el mundo (López Sáenz, 2007, p. 451).
La obra comunica algo que debe comprenderse y de ahí la importan-
cia de la experiencia y la vivencia corporal en relación a todo el modo de
ser sensitivo y estético del hombre. La intencionalidad corporal permite
encontrar trozos de sentido que caminan hacia la compresión ontológica
encerrando ese espacio sensorial a través de la interpretación de la idea
virtual que se expande y resignifica constantemente mediante los sentidos,
transformando la realidad y generando un mundo propio que enriquece el
espíritu y transforma la vida como acontecimiento dialógico ideal y
fugitivo diferente de lo cotidiano (López Sáenz, 2007, pp. 452-453).

La luz como recurso estético-plástico creador de espacios

sensoriales: el acontecer a través del cuerpo en la obra abierta
El recurso estético de la luz acta en el espacio a través de vectores verifica-
bles en tiempo y espacio los cuales se experimentan como algo que aconte-
ce en la simultaneidad espectador-obra. Esta obra se abarca mentalmente,
ya que está en el pensamiento y requiere de un verdadero conocimiento y
comprensión que construya el suceso fenomenológico desde la
intelectualidad y la vivencia corporal (Arheim, 2013, pp. 377-392).
Las referencias místicas, las negaciones existenciales, el quietismo o lo
sagrado son posibles interpretaciones simbólicas que ofrece la luz en estos
espacios. Se presenta un espacio significante y total que rodea al espectador
que penetra en el ámbito circundante posibilitando una continuación virtual.
La actividad del propio espectador se vuelve necesaria, desembocando en una
especie de «umbral conceptual» donde lo físico deja de importar y la
desmaterialización se rinde a la acción (Marchán Fiz, 2012, pp. 150-153).

78
 IMAGEN Y CULTURA

La luz ofrece infinitas posibilidades como materia en sí, de una idea ele-
mental. Contrastes, colores, temperaturas, ópticas etc., son elementos que
aborda este lenguaje aplicado a lugares que se diluyen desdibujando los lí-
mites. La luz atraviesa el espacio y establece un diálogo corporal con el es-
pectador que se involucra en la duración temporal del propio espacio como
experiencia que transcurre y ocurre.14
Mediante la luz se recrean espacios tridimensionales que remiten a un
mundo abierto, cargado de sensaciones, desatando un efecto psicológico en el
espectador. Son espacios sensitivos e inmersivos donde se produce una
estetización a gran escala, donde la obra se desmaterializa sugiriendo un
mundo metafísico paralelo con gran fuerza arquetípica y valor ontológico
propio (McEvilley, 2007, pp. 330-331). La reducción del material al puro signo
permite la recepción de la metáfora acogida por el pensamiento estético. Las
modulaciones de luz hacen que los elementos que participan de ella se
conviertan en materias cósmicas que desaparecen en ese ambiente creado
estableciendo una experiencia dialéctica e intermediaria entre el sujeto y el
mundo que le rodea de forma espiritual (Caputo Jaffe, 2010, pp. 85-87).
Los ambientes que la luz configura determinan ciertos juegos estéticos que
se encuentran recogidos en el propio espacio. Se valora lo cromático y se
muestra la importancia de la propia manifestación del recurso lumínico como
lenguaje plástico (Borobio, 1995, pp. 76-77). El matiz filosófico, simbóli-co,
místico y perceptivo de la propia luz, evidencia esa realidad no visible del
mundo como metáfora inscribiéndose en el ámbito de la experiencia ne-cesaria
para entender el acontecimiento (Mir Sánchez, 2016, pp. 27-40).
El espacio amplía su propio contexto, uniendo concepto y acción y ha-
ciendo de la obra un producto meta-conceptual. Esta procesualidad del es-
pacio artístico evidencia un carácter de devenir temporal que se reflexiona
desde el punto de vista filosófico. Los significados se abren y se expanden a
través de los sentidos en esa mediación producida por la polisemia tempo-
ral de los significados que se suceden (Urbina, 2005, pp. 2-4).
La obra abierta se camina y se practica para conseguir una verdadera
comprensión de sí misma desentendida de la objetualidad. Se vive y se ex-
perimenta, se manipula y reflexionan en el propio espacio donde las relacio-
nes y concepciones de la misma se expanden y permiten una sucesión de
la realidad como suceso mutable (Urbina, 2005, p. 5).
El espectador, aquí, no queda relegado a un segundo plano, sino que es
consciente de que su presencia es necesaria y resulta imprescindible para
completar el acto de reflexión. La revelación, a partir de la intervención del
público que opera en ella, sustituye la objetualidad por el proceso, gene-
rando esa relación temporal, dinámica y cambiante que acaba con la idea
de espacio y tiempo estático transformándola en otra más dinámica donde
lo corporal es potencial para superar fronteras y realizar lecturas
mentales, intelectuales y sensoriales múltiples Giannetti, 2004, pp. 1-6).
Este espacio experimentado se introduce en lo teatral gracias a la natu-
raleza performativa que lleva implícita. Requiere de la presencia activa del
14
Llabaca, M., Light Show: el poder de la luz y el espectáculo de la mirada, http://artishockrevis-
ta.com/2016/06/16/light-show-poder-la-luz-espectaculo-la-mirada (Consulta: 23/08/2016)

79
HACIA LA CONFIGURACIÓN DE UN ESPACIO... CRESPILLO MARÍ

espectador que es un actor más en escena donde acontece y se despliega en

un espacio no finito15.

Metáfora y lenguaje. la construcción de la idea

significante a través del recurso estético de la luz
La arquitectura es un arte especial que crea una estructura espacial en tor-
no a nuestra vida. Este espacio espera ser habitado, recorrido y penetrado
tanto en una dimensión temporal como espacial generando una experien-
cia vital. Los ambientes desmaterializados que la luz construye representan
metáforas lumínicas que el propio lenguaje traslada con una intencionali-
dad simbólica fundamentada en la gran expresividad que de por sí tiene. Es-
tos espacios visuales, artificiales y poéticos ofrecen infinitas posibilidades
donde la reflexión pone en funcionamiento un conjunto de elementos que
activan funciones de participación del espacio convirtiéndose en una exten-
sión del concepto sobre el cual trabaja el cerebro del espectador haciendo
aparecer la idea que se materializa en la participación efectiva del mismo en
el ambiente16.
La concepción del espacio que observamos en algunas manifestaciones
del arte contemporáneo proviene de una larga tradición histórica y ha sido
objeto de estudios de disciplinas variadas y transversales como la estética,
la filosofía, la teología etc., que lo consideran uno de los elementos centrales
dentro de sus investigaciones, tanto desde un punto de vista práctico como
teórico, ya que puede ser un lugar, un periodo de tiempo, un volumen u otro
aspecto que se aleja de lo visual en sentido estricto y se convierte en objeto
de percepción por parte del pensamiento como un ideal (Méndez Llopis,
2013, pp. 131-132).
El uso del espacio de una arquitectura, aprovechando su sensación vo-
lumétrica, permite una integración de la atmósfera ilusionista de manera
constante convirtiéndolo en vivencial para el receptor. El espacio se vuelve
soporte de la luz que se constituye como materia referencial para dispo-
ner y coordinar todos los elementos de manera simultánea modificando
continuamente la fisicidad espacial desde el punto de vista metafísico del
acontecimiento. Este universo procesual y perceptivo se supedita a todo el
dispositivo (Rodríguez, 1999, pp. 125-129).
La configuración de lo infinito en lo finito, se materializará en un «Tiem-po
abstracto». Lo real configurador de la unidad de consciencia de lo ideal, será
comprendida a través de una íntima conexión entre el significado, la idea
conceptual y el espectador en esa suerte de diálogo que despliega el propio
microcosmos generado por el concepto infinito de todas las cosas finitas
comprendidas en la unidad real: la luz (Schelling, 2012, pp. 183-184).

15
Casas, L., Augusto Ballardo: luz metafísica, arquitectura amalgamada, http://artishockre-
vista.com/2015/05/03/augusto-ballardo-luz-metafisica-arquitectura-amalgamada/ (consul-
ta: 09/10/2016)
16
Soto Solier, P.M., Metáforas de flujos lumínicos. Redefinición de la ciudad-instalación como
escenario y laboratorio de arte contemporáneo (Extracto de su Tesis Doctoral). Universidad de
Granada, http://www.iluminet.com/metaforas-de-flujos-luminicos/ (Consulta: 09/10/2016)

80
 IMAGEN Y CULTURA

Si bien Danto17 hablaba del «Fin del Arte» no lo hacía literalmente de

la obra de arte sino del aspecto absolutamente visual del que adolecía. La
liberación filosófica, en este ámbito, da lugar a esa pluralidad donde la na-
rrativa tradicional se pierde y se sustituye por la experiencia perceptiva y
procesual que tiene el arte como actividad tridimensional con motivación
conceptual (Pooke y Newall, 2010, p. 239).
La luz y su aplicación en los espacios arquitectónicos desmaterializados
que vemos en el arte contemporáneo también la observamos en una cons-
trucción concreta medieval: La catedral gótica. El concepto de emanación
hizo que muchos arquitectos emplearan nuevos símbolos y formas para que
el edificio en cuestión encarnara tanto a Dios como a su obra y representara
el mundo del que emanaban «los misterios sublimes del cielo y de la tierra»
donde la luz era un elemento sumamente especial en la construcción de
esta metáfora (Tatarkiewicz, 2007, pp. 33-36).
En cualquier cultura siempre ha sido necesario comprender como se
construye el universo y los relatos cosmogónicos de origen religioso han
sido continuamente prueba de ello. En base a esto, filósofos como Platón,
Dioniso Aeropagita, Plotino, Aristóteles, San Agustín, San Bernardo, Hugo
de San Víctor o los escolásticos entre otros, establecieron sus respectivas
concepciones sobre la materia. Los pensadores se preguntaban cómo era
posible concebir una realidad compleja y múltiplesin tener en cuenta el
amplio sistema de relaciones que el mundo planteaba para el hombre (Ro-
dríguez, 1999, pp. 24-25).
Frente a esta atención hacia los elementos puramente formales del mun-
do llano la actitud de Platón es mucho más idealista sugiriendo la separa-
ción entre la realidad cotidiana de la del mundo de las ideas mostrando
predilección por la noción abstracta de la reflexión de un universo que es
múltiple y fragmentario a la vez. En este ámbito, la desintegración, aniqui-
lación, desmaterialización, transformación o complementariedad de la obra
nos muestra esa expansión en espacio y tiempo en la que el espectador pue-
de integrarse como propuesta comunicativa a través de la propia luz como
lenguaje conformador de este universo concreto con gran poder de signifi-
cación (Rodríguez, 1999, pp. 30-33).
El esplendor y la belleza de los elementos visibles funcionaban como re-
flejo de lo sobrenatural, distinto del terrenal. La claridad y sencillez permitía
elevar el alma alcanzando la perfección mientras la verdadera belleza perma-
necía en la mente. El constructo de vidrios coloreados que permitían la entra-
da de luz natural filtrada y que significaban la armonía divina en la cual el es-
pectador, a través de la contemplación, adquiría una vivencia estética donde
lo material e inmaterial, en simbiosis, permitía la recepción y comprensión
de la metáfora de forma intuitiva y dinámica (Pochat, 2008, pp. 120-137).
Comprender a Dios y el mundo, la naturaleza y el hombre etc., adquirir
consciencia de la obra y autoconsciencia del ser mismo a través de la acción
y la cognición configuró un sistema estético y ontológico donde las partes
17
Sería interesante remitir aquí a la obra de Arthur Danto, Después del fin del arte. El Arte con-
temporáneo y el linde de la historia de la editorial Paidós, octubre de 201, para profundizar un
poco más en esta idea.

81
HACIA LA CONFIGURACIÓN DE UN ESPACIO... CRESPILLO MARÍ

quedaban conectadas: la materia informe, el hombre y Dios envueltos en el

ambiente creado por la luz como resplandor divino (Panofsky, 2007, pp.
41-64). Aquel mundo visible, espejo de lo divino, se volvía consciente en la
mente del creyente a través de la contemplación y la reflexión desde el interior
de sí mismo resultado de un proceso en el que lo divino y lo anímico se encon-
traban haciéndose presente ante el fiel/espectador (Eco, 2013, pp. 84-86).
De esta forma se puede entender la catedral gótica como un espacio pro-
cesual consecuencia de la simbiosis entre experiencia religiosa y especula-
ción metafísica. Un universo lumínico complejo y múltiple configurado de
este modo a la manera en la que Danto se refería con la pérdida de visualidad.
En ambos casos la respuesta corporal fenomenológica y expresiva del
hecho en sí atrae los sentidos del participante y lo implican registrando esa
interactividad en su recorrido permitiéndole entender las ideas que le plan-
tea el reto arquitectónico. Esas sensaciones y sentimientos que se experi-
mentan son características de un espacio que invita a participar y desocul-
tar lo oculto de una manera activa a través de un contenido que conducen
al conocimiento y entendimiento del concepto (Levinson, 2015, pp. 56-59).
La experiencia sensorial que se extrae de estas dos configuraciones es-
paciales concretas, se muestra mediada por la cognición generando una
actitud estética ante el propio efecto lumínico que se mueve en dinámicas y
tiempos registrados por la propia acción del caminante avanzando hacia la
evocación de esa idea. El cuerpo experimenta fenomenológicamente la
recepción del concepto y lo aprehende a través del intelecto fabricando una
imagen mental de esa construcción traducida (Levinson, 2015, pp. 65-68).

Espacio de luz contemporáneo: La materialización de lo invisible

El espacio contemporáneo es aquel en el que el espectador se introduce
concibiéndolo como vivencia frente a la concepción tradicional ojocéntrica
que había predominado durante mucho tiempo antes de la aparición de los
«sistemas no visuales». Esta dimensión se practica, comparte y experimen-
ta, como ya hemos dicho, a través de la acción activa del espectador. (Mén-
dez, 2013, pp. 131-132). En los años 60-70 del siglo XX se evidencia el uso
de la luz en algunas construcciones del espacio público (museos,
arquitecturas, galerías etc.) desarrolladas, entre otros, por artistas como
James Turrel, Bruce Nauman u Olafur Eliasson.
El interés de estos espacios reside principalmente en la ampliación del con- cepto
que necesita de una mayor atención por parte del sujeto participante. Es el
movimiento el que transforma la relación sujeto-espacio permitiéndole acceder a la
idea y comprenderla. El espacio se vuelve narrativa de un hecho que supera lo
estrictamente artístico y se vuelve sensación y energía (Méndez, 2013, p. 133).
Elementos como luz y color mutan reforzando la significación de un es-
pacio que funciona como metáfora reforzando su valor poético, obligando al
espectador a buscar un significado intrínseco en este lugar que se expande
volviéndose lenguaje y signo. La procesualidad del sujeto rompe los límites
y decodifica la información que sugiere el propio entorno de memoria y sen-
saciones construido, activando y multiplicando los sentidos que, a su vez, se

82
 IMAGEN Y CULTURA

determinan azarosamente (Úbeda, 2006, p. 67). Este lugar entendido

como contenedor de experiencias polisensoriales, construye retóricas de
sentido y visiones del mundo íntimas, individuales y procesuales.18
La instalación ocupa, a la vez, un lugar físico y experiencial que necesita
al espectador y su movimiento para completar el sistema simbólico. Es la
luz la que se convierte en soporte susceptible de ser modificado a lo largo
de los caminos que configura para ser recorridos. El carácter teatral se une
a los sentidos del sujeto despertando emociones y sensaciones en torno a
una idea que se debe reflexionar pues aporta unos significados. Estos se le
revelan y se hacen presentes en la propia experiencia corporal19.
El público transita sobre ideas que proceden de una manipulación y
transformación del espacio. Este «ente comunicativo» dialoga y permite al
espectador la posibilidad de transformarse a través del proceso mental que lo
conduce al concepto (Gutiérrez, 2009, p. 132). La instalación artística de luz
contemporánea busca por tanto espacios psicológicos20 donde experimentar el
aspecto temporal de la interacción sujeto-lugar a través de elementos como la
luz, el color o los volúmenes, estimulando las retinas y creando atmósferas
etéreas que se sienten como «realidad subjetiva» (Martínez Sellés, 2010, p. 71).
Artistas como Olafur Eliasson o Bruce Nauman, tuvieron en cuenta estos
fenómenos y utilizaron la luz como medio para transformar y descontextua-
lizar el espacio estableciendo conexiones entre sus obras y los
espectadores (Paulo Roselló, 2012, pp. 196-197).

Espacio gótico: La construcción de la metáfora ideal

En el espacio gótico, la luz juega un papel muy importante en la configuración
de un concepto del cual el fiel debe participar. Son las relaciones de sentido
que devienen del sistema de iluminación y todos sus elementos subordina-
dos, los que permiten al creyente acceder a la metáfora visual a través del
conocimiento y la experimentación estético-sagrada. Elementos como la luz y
el color alcanzan mucha potencia expresiva y son capaces de configurar am-
bientes plásticos con gran carga trascendente (Jantzen, 1970, 79-79).
Las vidrieras, a modo de caja de luz, crean atmósferas coloreadas, cam-
biantes y vibrantes haciendo que los elementos del interior se modifiquen al
son de las horas del día, mutando la materia en algo ingrávido. En esta at-
mósfera simbólica, el fiel, se eleva desde el mundo sensible a un plano supe- rior
donde accede al espíritu a través la pura cognición y la reflexión (Dios, 2011, pp.
75-78). Esta esfera simbólica de lo divino se obtiene de la transforma-ción de la
luz natural externa en una no-natural que converge con la idea o

18
Abad Molina, J., J., Experiencia estética y arte de la participación: Juego, símbolo y celebra-
ción. Universidad Autónoma de Madrid, pp. 8-12 http://www.oei.es/historico/artistica/expe-
riencia_estetica_artistica.pdf (Consulta: 01/09/2016)
19
Abad Molina, J., Experiencia estética y arte de la participación: Juego, símbolo y celebración.
Universidad Autónoma de Madrid, pp. 12-23 http://www.oei.es/historico/artistica/experien-
cia_estetica_artistica.pdf (Consulta: 01/09/2016)
20
Abad Molina, J., Experiencia estética y arte de la participación: Juego, símbolo y celebración.
Universidad Autónoma de Madrid, pp. 12-23 http://www.oei.es/historico/artistica/experien-
cia_estetica_artistica.pdf (Consulta: 01/09/2016)

83
HACIA LA CONFIGURACIÓN DE UN ESPACIO... CRESPILLO MARÍ

concepto que esconde la arquitectura en sí misma que el sujeto debe reco-

rrer para comprender (Nieto Alcaide, 2006, pp. 14-15).
La desmaterialización, aquí, se relaciona con lo espiritual trascendente
que tiene que ver con un componente óptico donde la corporeidad de la luz
como agente no visible, se hace carne a partir de su propia plasticidad como
elemento artístico y el efecto de elevación (Sebastián, 2012, p. 342). La cons-
trucción se convierte en un todo a través del recurso lumínico que vuelve el
muro traslúcido a lo largo de toda su estructura generando una dimensión
irreal que el espectador vive, experimenta, habita y completa a través de los
sentidos (Camille, 2005, p. 40). La obra exhibe su propio tiempo, infinito y
eterno donde se aprehende y se permanece a modo de dimensión cósmica
sagrada (Castro, 2003, pp. 595-596).
El espacio gótico debe experimentarse, sentirse y recorrerse como es-
pacio estético y conceptual que rompe con los preceptos del régimen visual
tradicional. Luz y color necesitan del sujeto y su mundo interior para apre-
ciar la belleza. Los presupuestos metafísicos permitieron acabar con las du-
das que suscitaba la posibilidad de representación de una belleza superior
y sensible, así como de un espacio simbólico capaz de recogerla. La catedral
se convierte en la materialización de ese plano sensorial superior donde el
fiel cortocircuita espiritualmente (Tatarkiewicz, 2007, pp. 5-24).
La red de relaciones planteada por la construcción en torno al concepto
divino, nos muestra la progresiva desmaterialización del objeto (Quijano, 2014,
pp. 44-46). Las transformaciones que ocurren en su interior se vuelven más
importantes que la propia estructura arquitectónica y el fiel participa de ellas
accediendo mediante la cognición a la metáfora oculta en el signo leyendo un
espacio donde los límites desaparecen y el hecho se expande apelando a lo
trascendente como sistema abierto que invita a la exploración estética (De Blas
Ortega, 2011, pp. 1-20). La escenografía habla al fiel haciendo visible la idea,
captando y sintiendo lo divino en su corazón (Ruiz Domènech, 1980, pp.
49-69). Hay numerosos ejemplos, entre los que se pueden destacar catedrales
como la de Saint Denis, Mallorca, Chartres o Notre Dame.

CONCLUSIONES
Una vez concluido este estudio podemos ver como el recurso estético de
la luz es capaz de construir ambientes abstractos y polisensoriales que re-
presentan metáforas visuales del espacio, haciendo uso de las diferentes
teorías y estrategias de la luz como lenguaje. En los dos casos que aquí se
estudian, estos escenarios evocan una dimensión de carácter poético que
hace posible una experiencia estética, metafísica y sagrada al mismo tiempo
y en un espacio-tiempo determinado.
Este recurso lumínico con carácter estético implica conceptos tanto sim-
bólicos como filosóficos debido a su carácter inmaterial activando y a trayen-
do al espectador que debe habitar el espacio para despertar emociones que le
permitan acceder a la idea que nunca se agota y que se conjuga entre la teoría
y la praxis existencial. A través de estas referencias, y la cognición pura, auto-
comprende el fenómeno y se autocomprende a sí mismo dentro de él.

84
 IMAGEN Y CULTURA

La obra comunica algo que debe comprenderse por lo que los sentidos del
espectador participante deben involucrarse. El espacio intervenido genera un
diálogo a lo largo de todo el recorrido estableciendo unidades de sentido, a tra-
vés de las cuales, el espectador puede entender las ideas y los planteamientos
del reto espacial. El sujeto alcanza la comprensión ontológica total del hecho a
través de la virtualidad que se expande y se resignifica constantemente trans-
formando la realidad. Esto se consigue a modo de ritual, en el ambiente lumí-
nico construido, donde se reafirma este espacio como una realidad dotada de
sentido y en la cual se vive el acontecimiento de manera experiencial.
Ambas arquitecturas trascienden y de desmaterializan a través de la ilu-
minación. Los valores cromáticos y los volúmenes creando atmósferas que
despiertan una actitud y/o comportamiento estético ante el espacio utópi-
co sublimado que presenta un tiempo propio, pero en consonancia con el
tiempo vivido y experimentado sensible. En este espacio el espectador se
des-ubica y se des-temporaliza imbuido por la fenomenología de un espacio
que se recorre corporalmente y que se desoculta a medida que se va reco-
nociendo y se descifra el concepto oculto en su interior.
La cognición, junto a la propia performatividad del cuerpo, activan la
actitud estética del sujeto desvelándole de forma procesual, el hecho que
allí acontece, evocando la idea, la cual aprehende y comprende mediante el
intelecto. Esto le permite fabricar una imagen mental como traducción de
ese espacio donde idea, teoría y pensamiento cobran fuerza en detrimento
de puramente objetual y material.
En ambos casos la intervención del espectador es crucial para establecer
un diálogo obra-sujeto, puesto que este influye en la misma y la experimen-
ta tanto física como mentalmente. El proceso genera una relación temporal,
dinámica y cambiante en la cual el objeto material se desintegra en pos de la
idea de espacio abierto y donde el espectador, de forma perceptiva, constru-
ye su conocimiento y accede al significado que la envuelve.
Lo material e inmaterial, la ausencia o la presencia, lo real o lo imaginario
etc., despiertan emociones en el sujeto participante en relación a su cuerpo
en movimiento, completando la obra y convirtiéndose en una extensión del
concepto mental que la luz ya se encarga de materializar volumétricamente.
Hablamos, por tanto, de espacios que se viven, se experimentan, se prac-
tican y se configuran en torno a la experiencia y la imaginación del sujeto
que busca comprender conceptos como la dualidad, la simultaneidad o la
interactividad. Esto es importante, puesto que la comprensión de la metá-
fora reafirma esta dimensión espacial y temporal, así como la experiencia
artística y estética que el espectador tiene ante una obra desmaterializada y
procesual que se configura como «espacio de vivencia» y que se materializa
plásticamente, a través del arte.

85
HACIA LA CONFIGURACIÓN DE UN ESPACIO... CRESPILLO MARÍ

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