Iannis Xenakis in his studio, Paris, c. early 1960s.

Photographer: Adelmann – Collection: Françoise Xenakis  

Xenakis:  Arts  /  Science  

Proceedings  /  Actes  
Friday,  October  1,  2010     Vendredi  1er  octobre,  2010  
Schulich  School  of  Music,   École  de  musique  Schulich,    
McGill  University     McGill  University  

Edited  by  /  Édité  par  Fabrice  Marandola  

McGill  University  -­‐  CIRMMT  

C I R Centre for Interdisciplinary Research

in Music Media and Technology
MM T
 Published  by  /  Publié  par:  
  McGill  University,  CIRMMT  
  ISBN:  978-­‐0-­‐7717-­‐0699-­‐8  
All  copyrights  remain  with  the  authors  /  Tous  les  actes  du  colloque  demeurent  la  propriété  de  
leurs  auteurs.  
 
Proceedings  may  be  found  online  at  /  Les  actes  peuvent  être  téléchargés  à  l’adresse:  
http://www.cirmmt.mcgill.ca/activities/xenakis-­‐conference  

Scientific  committee  /  Comité  scientifique  

Sean  Ferguson   McGill  University  -­‐  CIRMMT  
James  Harley     University  of  Guelph  
Sharon  Kanach   Centre  Iannis  Xenakis,  Xenakis    
Project  for  the  Americas  
Jean  Lesage     McGill  University    
Fabrice  Marandola   McGill  University  -­‐  CIRMMT  
Jon  Wild     McGill  University  -­‐  CIRMMT  

The  CIRMMT  team  /  L’équipe  du  CIRMMT  

Sean  Ferguson   Director  /  Directeur  
Fabrice  Marandola   Associate  Director  -­‐  Artistic  Research  /    
Directeur  associé  -­‐  recherche  artistique  
Gary  Scavone     Associate  Director  -­‐  Scientific  and    
Technological  Research  /  Directeur  associé  -­‐  recherche  scientifique  et  
technique  
Jacqueline  Bednar   Events  &  Administrative  Coordinator  /  Coordinatrice  évenementielle  et  
administrative  
Julien  Boissinot   Systems  Manager  /  Responsable  systèmes  
Sara  Gomez   Research  Administrator  /  Administratice  de  recherche  
Harold  Kilianski   Technical  Manager  /  Responsable  technique  
Yves  Méthot     Electronics  Coordinator  /  Coordinateur  pour    
l’électronique  

http://www.cirmmt.mcgill.ca/  
 

  2  
 Schedule / Programme

8:30   Registration  /  Inscription  

 
9:00   Opening  remarks  /  Remarques  préliminaires  
 
9:15   Session  A:  About  Xenakis  compositional  principles  /    
Des  principes  compositionnels  de  Xenakis  
  Ronald  Squibbs,  Eliot  Handelman,  Jimmie  Leblanc  
  Chair  /  Modérateur:  Sean  Ferguson  
 
10:45   Coffee  break  /  Pause  café  
 
11:00   Session  B:  Performing  Xenakis  /  Interpréter  Xenakis  
  Benjamin  Duinker,  John  Klepko,  Stéphanos  Thomopoulos  
  Chair  /  Modérateur:  Fabrice  Marandola  
 
12:30   Lunch  /  Pause  déjeuner  
 
14:00   Keynote  lecture  /  Conférence  invitée    (Sharon  Kanach,  Centre  Iannis  Xenakis,  Xenakis  
Project  for  the  Americas)  
Due  to  unforeseen  circumstances,  Philippe  Leroux  (Université  de  Montréal)  is  unable  to  deliver  
the  Keynote  lecture  /  Pour  des  raisons  indépendantes  de  sa  volonté,  Philippe  Leroux  (Université  de  
Montréal)  ne  pourra  pas  donner  la  conférence  invitée  
 
15:00   Session  C:  Architecture  and  technology  /  Architecture  et  Technologie    
  Joseph  Clarke,  Alcides  Lanza  
  Chair  /  Modératrice:  Sharon  Kanach  
 
16:00   Coffee  break  /  Pause  café  
 
16:30   Session  D:  Analysing  Xenakis  music  /  Analyser  la  musique  de  Xenakis  
  Robert  Hasegawa,  Benjamin  Levy,  James  Harley  
  Chair  /  Modérateur:  Jon  Wild  
 
18:00   End  of  the  conference  /  Fin  de  la  conférence  
 

  3  
 Aspects of compositional realization in Xenakis’s pre-stochastic and early
stochastic music
Ronald Squibbs, PhD
Associate Professor of Music Theory, University of Connecticut, Connecticut

In  the  preface  to  the  score  of  Metastaseis  (1953-­‐54),  Xenakis  indicates  that  certain  of  the  work’s  
features  prefigured  aspects  of  stochastic  composition,  the  approach  that  he  would  adopt  in  
Pithoprakta  (1955-­‐56)  and  subsequent  works.  While  there  are  good  reasons  to  contrast  the  serial  
procedures  that  underlie  certain  passages  in  Metastaseis  with  the  stochastic  approach  taken  in  later  
works,  there  are  also  significant  points  of  contact  between  Xenakis’s  compositional  realizations  of  
both  approaches.  This  presentation  compares  a  passage  from  the  first  middle  section  of  Metastaseis  
with  passages  from  Analogique  A  (1958-­‐59)  as  well  as  with  general  features  of  other  early  stochastic  
works.  Among  the  issues  to  be  considered  are  the  methods  used  for  generating  the  events  that  
appear  on  the  musical  surface,  characteristics  of  the  instrumentation,  and  rhythmic  structure.  
In  both  the  pre-­‐stochastic  and  early  stochastic  music,  the  rhythm  is  frequently  regulated  by  means  of  
superimposed,  non-­‐coinciding  divisions  of  the  beat,  producing  a  metrical  grid  system  that  Xenakis  
referred  to  as  “differential  durations.”  The  differential  durations  provide  support  both  for  the  
polyphonic  combinations  of  structural  voices  in  Metastaseis  and  for  the  continuous  streams  of  sonic  
events  produced  in  the  process  of  stochastic  composition.  When  the  output  of  stochastic  functions  is  
filtered  through  the  multi-­‐layered  grid  produced  by  the  system  of  differential  durations,  the  individual  
instrumental  parts  produce  a  kind  of  virtual  polyphony.  Although  the  pitches  move  freely  within  the  
registral  boundaries  defined  by  the  composer,  the  part  writing  features  successions  of  arpeggiated  
triads,  scale  fragments,  and  other  melodic  motives  commonly  found  in  the  music  of  early  modernist  
composers.  Thus,  even  as  Xenakis’s  music  moved  decisively  into  the  future  by  distancing  itself  from  
techniques  that  had  been  developed  by  his  predecessors—such  as  serialism  or  free  motivic  
association—the  musical  surfaces  in  his  early  stochastic  works  still  show  stylistic  affinities  with  the  
music  composed  according  to  older  methods.      
In  order  to  test  whether  it  is  possible  to  achieve  these  effects  while  adhering  closely  to  the  principles  
of  stochastic  music  as  defined  by  Xenakis,  a  short  excerpt  from  Analogique  A  is  compared  with  a  
hypothetical  continuation  based  on  the  output  of  a  stochastic  compositional  algorithm.  The  results  of  
this  exercise  in  model  composition  indicate  that  the  instrumental  parts  do  indeed  demonstrate  the  
kinds  of  quasi-­‐motivic  patterns  found  in  Xenakis’s  early  stochastic  works.  Further,  it  appears  that  the  
use  of  differential  durations  contributes  significantly  to  the  formation  of  these  patterns,  both  by  
regulating  the  overall  flow  of  sonic  events  and  by  segmenting  the  individual  parts  by  means  of  
intermittent  rests.  
 
 

  4  
 The Xenakian outside-time as motion perception: an analysis and
simulation
Eliot Handelman, PhD
Center for Music-Computational Thought, Montreal
 
Iannis  Xenakis  proposed  a  psychologically  relevant  distinction  between  music  as  performed  –  which  
he  called  "inside-­‐time"  –  and  music  as  heard  or  felt,  which  he  called  "outside-­‐time."  In  one  
interpretation,  the  apprehension  of  music  is  characterized  by  the  fact  that  parts  of  the  music  can  be  
voluntarily  remembered,  i.e.,  not  bound  by  the  order  given  in  performance.    Xenakis  (4)  presented  
this  diachronic  listening  model  in  a  "tentative  axiomatization",  roughly  asserting  that:  
•    Musical  events  can  be  grouped  together  forming  segments.  
•    Some  segments  are  remembered  as  "landmarks".    
•    Landmarks  can  be  compared  with  past  landmarks.  The  difference  
       between  landmarks  can  be  considered  as  a  "step",  "displacement"  
       or  "jump"  from  one  point  to  another  in  a  composition.  
Xenakis  made  a  further  point  which  spoke  of  "linking"  such  steps  together  in  a  chain  in  one  of  two  
orientations,  described  as  "accumulation  or  de-­‐accumulation".  He  did  not  explain  what  he  meant    
by  these  terms  but  we  propose  a  new  clarification  based  on  three  ideas.  
1.  What  Xenakis  calls  "segment"  or  "landmark"  we  call  "shape",  an  auditory  analogy  to  the  visual  
shape,  which  played  a  vital  role  in  Xenakis'  thinking.  But  there  is  a  suggestion  in  the  neuroscience  
literature  (1)  that  the  cortical  processing  machinery  for  both  is  homologous.  Psychological  parallels  
are  manifest.  As  with  visual  shape,  auditory  shape  can  roughly  be  taxonomized  in  terms  of  
simplicity:  there  are  simplest  auditory  shapes,  such  as  an  even  glissando.  We  argue  that  the  simplest  
shapes  are  the  perceptually  most  salient,  and  constitute  a  basic  category  of  the  "landmark."  Hence  
the  visuality  of  Xenakis'  thought  seems  to  lead  back  to  the  auditory  (3).  
2.  The  "perceptual  step"  is,  roughly,  a  change  in  degree,  or  size,  of  a  shape.    The  "step"  from  one  
loud  and  furious  passage  to  another  is  the  felt  increase  or  decrease  in  loudness  or  furiousness  (or  
whatever  the  defining  features  may  be).  In  the  Xenakian  landmark  step  chain,  shapes  increase  and  
decrease  in  size.  There  are  clearly  simplest  ways  to  do  this.      
3.  These  changes  result  in  the  perception  of  motion,  which  we  see  as  
a  low-­‐level  music  perception  substrate  related  to  the  listener's  
perception  of  motion  in  the  physical  world.  (2)  But  how  to  construe  the  problem  of  motion  in  the    
criss-­‐crossing  of  different  landmark  chains?  We  offer  the  concept  of  "motion  asymmetries,"  the  
interlocking  of  chains  with  a  view  to  imbalance  or  asymmetry,  generating  patterns  of  diachronic  
motion.  
Asymmetries  of  the  landmark/shape-­‐linking/chaining  "outside-­‐time"  can  be  shown  in  an  enormous  
amount  of  music  –  here,  we  will  demonstrate  the  relevant  ideas  in  folksong  and  in  Xenakian  
compositions.  As  an  appendix  to  the  talk,  I  will  indicate  how  these  questions  can  be  explored  not  
only  as  problems  in  descriptive  computational  music  theory,  but  in  a  generative  music  composition  
system  in  which  an  "outside-­‐time"  perspective  is  fundamental.  The  success  of  this  reveals  that  the  
Xenakian  "outside-­‐time"  concept  offers  a  powerful  theoretical  perspective  on  musical  perception  
and  its  relation  to  visuality,  the  organization  of  music,  and  on  generative  composition.  

  5  
 References  
(1)  Belin  P.,  Fecteau  S.  &  Bédard  C.  (2004)  Thinking  the  voice:  neural  
           correlates  of  voice  perception,  Trends  in  Cognitive  Sciences  8  
 
(2)  Nussbaum,  C.  (2007)  The  Musical  Representation:  Meaning,  Ontology,  and  Emotion.    MIT  Press.      
 
(3)  Schaub,  S.  (2005)  Akrata,  For  16  Winds  by  Iannis  Xenakis:  Analyses.  International  Symposium  
Iannis  Xenakis,  Athens,  May  2005  
 
(4)  Xenakis,  I.  (2001)  Formalized  Music:  Thought  and  Mathematics  in  Composition.    Pendragon  
Press.  
 

  6  
 Le projet esthétique xenakien: Nomos Alpha et les paradoxes d’une
intuition musicale formaliste  
Jimmie LeBlanc
Étudiant au doctorat à l’École de musique Schulich de l’Université McGill et membre étudiant du
CIRMMT, Montréal
 
À  partir  des  écrits  entourant  l’œuvre  pour  violoncelle  seul  Nomos  Alpha  (1965)  de  Iannis  Xenakis,  
nous  tenterons  de  créer  un  pont  entre  les  forces  vives  de  l’intuition  musicale  du  compositeur  et  son  
rapport  à  la  formalisation  scientifique.  Ainsi,  nous  aborderons  une  définition  du  paradigme  
esthétique  xenakien  sous  les  angles  combinés  d’un  regard  inédit  sur  l’expérience  musicale  et  des  
stratégies  compositionnelles  ayant  permis  sa  réalisation.  
Dans  un  premier  temps,  nous  discuterons  de  deux  paradoxes  inhérents  aux  écrits  théoriques  du  
compositeur.  D’une  part,  dès  les  années  1950,  ce  dernier  se  donne  comme  projet  de  développer  
une  théorie  musicale  universelle  en  s’appuyant  sur  l’objectivité  des  structures  mathématiques.  Le  
paradoxe  réside  ici  dans  le  fait  que  ce  regard  structuraliste  constitue  –  en  soi  –  un  paradigme  
d’explication  du  monde  bien  circonscrit  sur  les  plans  géographique  et  historique.  D’autre  part,  en  
articulant  sa  pensée  selon  les  termes  d’une  théorie  universelle,  Xenakis  en  est  venu  à  créer  une  
musique  éminemment  personnelle.  D’un  côté,  le  compositeur  ne  pose  pas  les  théories  scientifiques  
comme  une  fin  en  soi,  mais  aborde  plutôt  la  musique  avec  un  regard  scientifique.  De  l’autre,  ni  la  
tradition  tonale,  ni  le  sérialisme  ne  lui  fournissaient  les  outils  nécessaires  à  la  formalisation  de  ses  
idées,  ce  sont  les  mathématiques  qui  ont  rempli  cette  fonction.  Le  nœud  de  ce  second  paradoxe,  s’il  
en  est  un,  réside  donc  dans  le  fait  que  la  vision  universaliste  de  Xenakis,  motivant  son  rapport  aux  
sciences,  participe  directement  de  la  singularité  de  sa  pensée  musicale.  
C’est  à  la  lumière  de  ces  considérations  que  nous  entrerons  dans  l’univers  conceptuel  de  l’œuvre  
Nomos  Alpha,  afin  de  tenter  une  esquisse  plus  générale  du  paradigme  esthétique  qui  l’englobe.  En  
effet,  les  «  complexes  sonores  »,  s’inscrivant  dans  la  genèse  de  l’œuvre  pour  violoncelle,  traduisent  
une  imagerie  qui  habitait  le  compositeur  au  moment  de  la  composition.  Que  ce  soit  le  «  nuage  
ataxique  de  sons  ponctuels  »  ou  le  «  champ  ataxique  de  sons  glissés  »,  ces  archétypes  
morphologiques,  qu’il  formalise  par  le  recours  à  la  théorie  des  groupes  de  transformations  et  des  
cribles,    nous  mettent  sur  la  piste  d’un  projet  musical  plus  large,  défini  par  le  désir  de  reproduire  
(bien  davantage  que  de  représenter)  –  musicalement  –  une  expérience  des  phénomènes  
stochastiques,  et  de  plonger  l’auditeur  au  cœur  de  ceux-­‐ci.  Le  projet  esthétique  xenakien,  bien  que  
solidement  ancré  dans  la  théorie,  sachant  tirer  profit  de  ses  paradoxes  internes,  vise  
essentiellement  la  production  d’une  expérience  sensorielle  intense,  une  «  exaltation  totale  dans  
laquelle  l’individu  se  confond,  en  perdant  sa  conscience  »  (Xenakis,  Musiques  Formelles,  dans  Revue  
Musicale  no.  253-­‐254,  Paris,  Édition  Richard  Masse,  1963,  p.  15).  Nous  rendrons  compte  de  cette  
vision,  notamment  en  ce  qui  a  trait  aux  opérations,  conceptions  et  outils  proprement  musicaux  qui  
ont  conduit  à  sa  matérialisation.  
 
 

  7  
 Rebonds, for solo percussion: Thoughts on structure and performance  

Ben Duinker
Schulich School of Music & CIRMMT student, McGill University, Montreal
 
Composed  by  Iannis  Xenakis  for  virtuoso  percussionist  Sylvio  Gualda,  Rebonds  has  developed  into  
one  of  the  most  popular  and  revered  works  in  the  solo  percussion  repertoire.    In  comparison  to  
works  for  percussion  requiring  extremely  large  instrument  setups,  Rebonds  seems  rather  simple,  
calling  only  for  seven  skins  and  five  woods.    However,  by  using  both  steady  and  erratic  modes  of  
musical  development,  Xenakis  creates  a  work  that  mixes  the  elemental  sounds  of  wood  and  skin  
with  the  complexity  of  mathematically  inspired  musical  structure.  
As  with  most  literature  for  solo  percussion,  musical  parameters  such  as  timbre,  rhythm,  density,  and  
register  figure  prominently  in  Rebonds.    About  Xenakis’  music,  James  Harley  writes:      “Given  the  lack  
of  reliance  of  this  [Xenakis’]  music  on  traditional  elements  such  as  melody  or  harmony,  or  even  
more  modern  techniques  such  as  parameter  rows  or  sets,  more  common  analytical  tools  are  not  
often  of  musical  use.    This  fact  also  goes  some  way  to  explaining  the  lack  of  attention  Xenakis’  music  
has  received  in  the  analytical  community.”  
The  goal  of  this  presentation  is  to  summarize  a  structural  analysis  of  Rebonds,  bearing  in  mind  the  
situation  stated  above  by  Harley.    Rebonds  A  (the  first  movement)  begins  simply,  but  undergoes  
long  and  elaborate  development  to  reach  a  saturated  conclusion.    The  analysis  will  feature  aspects  
of  musical  development  in  the  domains  of  accents  (timbre),  rhythm,  polyrhythm,  and  register,  and  
will  discuss  how  these  developments  contribute  to  an  understanding  of  the  work’s  form.    A  shorter  
segment  will  be  devoted  to  Rebonds  B,  which  undergoes  a  series  of  violent  juxtapositions  in  texture,  
timbre,  and  rhythm.    How  these  juxtapositions  affect  the  movement’s  initial  stability  (and  eventually  
determine  its  form)  will  be  in  focus  here.  
In  addition,  through  the  use  of  video  examples,  several  references  will  be  made  as  to  how  this  
analysis  might  be  useful  for  performers.    If  the  knowledge  gained  through  analysis  brings  about  a  
greater  understanding  of  a  work’s  form,  the  performer  is  able  to  develop  a  unique  and  informed  
interpretation  based  on  their  use  of  this  understanding.    The  fruitful  relationship  between  
performers  and  theorists  creates  such  an  understanding  in  much  of  the  standard  instrumental  
repertoire;  with  flexible  analytical  methodology  there  is  great  possibility  for  such  a  relationship  to  
also  exist  in  the  world  of  percussion  literature.  
 

  8  
 Audio representations of spatial music compositions: A recording
engineer's perspective  
John Klepko
Department of Music, Concordia University, Montreal
 

Throughout  the  works  of  Iannis  Xenakis,  the  use  of  space  is  often  a  key  component  in  the  
composition.  In  particular,  several  of  his  works  were  designed  to  be  performed  with  unusual  spatial  
relations  and  distribution  of  the  musicians  and  audience.  In  a  live  performance,  this  poses  several  
problems  to  the  musicians  in  the  execution  of  the  music,  and  for  the  audience  in  terms  of  the  
perception  of  the  event.    
An  added  complication  arises  in  mediating  these  performances  through  audio  recordings.  The  audio  
producer/engineer  has  many  prospective  technical  and  creative  solutions  toward  the  goals  of  
respecting  the  spatial  element  intended  by  the  composer  and  maximizing  the  perceptual  experience  
for  the  listener.    With  Xenakis,  this  spatial  element  not  only  explores  the  disposition  of  instruments,  
but  also  illusions  of  movement  through  spatially  modulated  timbres,  and  outlining  of  spiral  shaped  
curves  through  melodic  and  rhythmic  constructions.  There  are  basic  aural  percept  limitations  that  at  
times  simplify  the  audio  illusion,  and  at  other  times  curb  its  potential.    
In  an  effort  towards  understanding  the  associated  problems  through  qualitative  relations,  the  
"stage"  (real  or,  virtual)  will  be  analyzed  by  division  into  4  dimensions:  depth/distance;  horizontal  
placements/positions;  spectral  ranges;  and  movement  of  the  sound  source  (instruments)  and  
image.    Existing  recordings  of  Xenakis'  works  Terretêktorh  (1966),  Nomos  Gamma  (1967-­‐68)  and  
Windungen  (1976)  will  serve  as  main  references.  
 

  9  
 Evryali et les arborescences: La représentation graphique comme un outil
pianistique  
Stéphanos Thomopoulos
Professeur, CNRR de Nice ; Etudiant au Doctorat, Université Paris IV-Sorbonne/CNSMDP, Paris  

Depuis  le  19ème  siècle,  et  même  en  deçà,  les  penseurs  de  l’art  n’ont  pas  cessé  de  vouloir  associer  le  
visuel  et  le  sonore.  Des  nombreux  artistes  se  sont  investis  à  cette  quête,  aussi  des  musiciens,  
comme  Alexandre  Scriabine  ou  Olivier  Messiaen,  qui  ont  développé  leur  synesthésie  sur  des  liens  
entre  son  et  couleur.    
Xenakis  via  ses  représentations  graphiques  s’est  intéressé  au  dessin,  donc  une  forme  en  deux  
dimensions,  et  à  la  manière  dont  cette  forme  peut  être  transformé  en  son.  Depuis  ses  débuts,  il  a  
cherché  à  introduire  l’aspect  visuel  dans  la  création  musicale.  Cela  est  certainement  dû  à  sa  
première  vocation  d’architecte,  ou  encore  au  fait  qu’il  considère  le  son  comme  une  matière  
physique  et  tangible.  Dès  les  formes  paraboloïdes  hyperboliques  de  la  représentation  graphique  de  
Metastasis,  nous  trouvons  cette  volonté  d’associer  la  main  de  l’architecte  à  celle  du  musicien.  
Avec  les  Arborescences  ou  Formes  Dendritiques,  qui  apparaissent  en  1973,  il  parvient  en  quelque  
sorte  à  une  synthèse  des  recherches  menées  précédemment  en  mettant  en  place  un  concept  qui  
est  à  la  fois  un    nouveau  système  de  notation  et  une  nouvelle  manière  de  verser  ses  intentions  
créatrices  sur  le  papier,  beaucoup  plus  directe,  spontanée  et  vivante.      
La  représentation  graphique  est  peut-­‐être  le  résumé  le  plus  éloquent  de  l’œuvre.  Ensuite,  cette  
représentation  est  codifiée  en  écriture  conventionnelle,  et  devient  la  partition  –  support  utilisé  par  
l’interprète  pour  l’exécution.  
Avec  cette  présentation,  nous  voudrions  explorer  ce  lien  qui  peut  se  créer  entre  la  performance  du  
pianiste  et  la  représentation  graphique,  en  se  penchant  sur  le  dessin  d’Evryali,  une  œuvre  dont  
l’image  qui  se  trouve  à  la  source  de  sa  composition  a  une  force  insolite  et  une  musicalité  abstraite  
indiscutable.  
En  effet,  cette  représentation  graphique  peut  être  une  source  précieuse  d’informations,  étant  
donné  que  les  indications  du  compositeur  liées  à  l’interprétation  sont,  comme  dans  toutes  ses  
œuvres,  assez  rares.  Le  dessin  serait-­‐il  le  document  le  plus  fiable  pour  comprendre  les  intentions  
musicales  du  compositeur  ?  
Se  fondant  sur  les  témoignages  des  interprètes  xénakiens  ainsi  que  sur  notre  expérience  
personnelle  avec  l’œuvre  du  compositeur,  nous  essaierons  pendant  cette  présentation  de  définir  le  
rôle  qui  peut  être  joué  par  la  représentation  graphique  dans  le  processus  suivi  par  le  pianiste  pour  
arriver  à  l’exécution  de  l’œuvre.  Nous  croyons  que  plusieurs  domaines  du  travail  de  l’interprète  
peuvent  être  enrichis  par  ce  contact  avec  le  dessin  :  une  meilleure  perception  de  la  forme  globale  
de  l’œuvre  (une  prise  de  vue  macroscopique,  pour  employer  le  langage  de  Xenakis),    une  aide  au  
choix  de  la  technique  et  la  sonorité  pianistique  à  employer,  des  solutions  pour  contourner  les  
impossibilités  du  texte  sans  altérer  les  intentions  musicales  du  compositeur...  
Nous  allons  soutenir  notre  point  de  vue  en  donnant  des  exemples  précis  au  piano.  Nous  proposons  
également  une  interprétation  complète  d’Evryali  à  la  fin  de  la  présentation.  
 

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 Composer l'hétérogène : modèles gestuels et phrasé énergétique  

Philippe Leroux
Université de Montréal, Montréal
 
Le  travail  réalisé  avec  Iannis  Xénakis  sur  une  courte  période  à  la  fin  des  années  70,  m’a  fortement  
influencé,  du  fait  de  l’utilisation  qu’il  faisait  de  modèles  mathématiques,  physiques  ou  chimiques  en  
les  appliquant  au  monde  sonore.  Par  l’invention  de  nouveaux  concepts  musicaux,  la  pensée  de  
Xénakis  est  une  des  plus  riches  de  la  fin  du  XXe  siècle,  parce  que  c’est  une  pensée  neuve.  Au-­‐delà  de  
la  relation  musique/science,  sa  vision  a  apporté  de  nouvelles  perspectives  sur  le  rapport  que  la  
musique  entretient  avec  la  nature.  Son  association  pensée  scientifique/musique  a  mené  à  une  
certaine  forme  d’écologie  musicale,  et  à  une  vraie  modernité.  Où  en  sommes-­‐nous  actuellement  ?  
N’est-­‐il  pas  apparu,  au  fil  du  siècle  précédent,  d’autres  catégories  compositionnelles  que  celles  sur  
lesquelles  étaient  basés  traditionnellement  la  musique?  Les  compositeurs  occidentaux  ont  raisonné  
sur  le  mouvement  comme  s'il  était  fait  d'immobilités.  La  pensée  musicale  a  eu  besoin  de  diviser  et  
de  se  représenter,  au  lieu  de  la  continuité  ininterrompue,  une  juxtaposition  de  notes  distinctes.  Or  
le  son  est  un  phénomène  continu.  Il  n’y  a  pas  pour  le  son,  contrairement  aux  autres  sens,  de  
phénomène  on/off.  La  notion  de  continuum  est  une  acquisition  majeure  du  XXe  siècle.  Les  notions  
de  hauteur,  rythme,  timbre  et  espace  sont  indissolublement  liées  en  un  continuum  perceptif.  
Certaines  compositions  ont  développé  la  notion  de  continuum  temporel  en  s’orientant  sur  les  
différents  degrés  de  proximité  par  rapport  au  son  dans  la  perception.  Le  son  est  produit  par  un  
geste  humain  :  un  mouvement  corporel  orienté  qui  s’inscrit  dans  l’espace  et  dans  le  temps.  À  
l’inverse,  le  mouvement  corporel  engendré  par  un  geste  crée  la  musique  instrumentale  ou  vocale.  
La  musique  électroacoustique  concrète  répond  aux  mêmes  critères  de  production.  Il  en  est  
autrement  de  la  musique  purement  générée  par  des  moyens  électroniques.  Au  départ  de  toute  
action  musicale,  il  y  a  un  geste  de  production  de  son.  Le  mouvement  provenant  d’un  geste  est  
également  un  phénomène  continu.  Le  geste  physique    produit  les  phénomènes  sonores  desquels  
naissent  les  sons  qui  créent  la  musique.  Inversement,  la  musique  dévoile,  par  l’intermédiaire  du  son,  
le  mouvement  initial  qui  a  produit  ce  dernier.  Si  l’auditeur  relie  aisément  le  geste  producteur  de  son  
au  phénomène  musical,  il  recherche,  à  l’inverse,  quand  il  écoute  de  la  musique  sans  assister  à  sa  
production  sonore,  l’action  motrice,  le  geste  physique  initial  ayant  produit  ce  son.  Le  geste  
producteur  de  son  se  traduit  par  une  certaine  quantité  et  une  certaine  qualité  d’énergie  employée  
dans  le  temps.  Un  geste  est  caractérisé  par  son  profil  énergétique.  Le  son  se  traduit  par  des  
variations  d’énergie,  elles-­‐mêmes  liées  aux  variations  énergétiques  du  geste  initial.  Qualité  et  
quantité  d’énergie  nous  renseignent  sur  le  fait  que  celle-­‐ci  soit  conservée  ou  convertie,  diminuée  ou  
augmentée.  Lorsqu’on  entend  les  variations  énergétiques  d’un  son,  sans  assister  à  sa  production,  on  
est  renseigné  sur  le  geste  l’ayant  produit,  puisque  les  qualités  et  quantités  d’énergie  vont  se  
transformer  de  façon  similaire  ou  en  rapport  étroit  dans  le  geste  comme  dans  le  son.  Ces  variations  
d’énergie  du  son  se  présentent  donc  comme  des  substituts  gestuels  du  geste  original.  Au  sein  d’une  
musique,  les  différents  substituts  gestuels  s’entendent  comme  des  empreintes  énergétiques  du  
geste  initial.  La  musique  met  en  scène  les  conditions  énergétiques  du  geste.  On  peut  rattacher  les  
relations  entre  les  sons  à  ce  qu’on  pourrait  appeler  des  mouvements  relationnels.  Le  compositeur,  
comme  l’auditeur,  projettent  leur  vécu  corporel  et  leurs  expériences  relationnelles  dans  le  temporel  
sonore  et  musical.  Les  conduites  énergétiques  des  sons  ou  des  configurations  sonores  se  
manifestent  souvent,  mais  pas  uniquement,  par  des  phénomènes  physiques,  comme  psychiques,  

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 de  péparation-­‐tension-­‐détente.  Il  existe  une  parenté  entre  le  comportement  des  sons  et  
l’expérience  des  mouvements  physiques  et  psychiques.  Les  variations  énergétiques  des  
phénomènes  sonores  prennent  appui  dans  l’expérience  du  corps  et  des  mouvements  psychiques  
relationnels.  Un  geste  porte,  au  sein  de  sa  continuité,  sa  propre  logique  énergétique  que  l’on  peut  
appeler  le  phrasé  énergétique  ou  le  phrasé  gestuel.  Cette  logique  d’enchaînements  gestuels  trouve  
également  son  application  au  sein  des  gestes  compositionnels.  Dans  cette  optique,  la  définition  
d’une  musique  est  d’être  un  système  d’organisation  provenant,  non  pas  des  paramètres  du  son  que  
sont  la  hauteur,  le  rythme  ou  les  timbres,  mais  des  gestes  originaux  ou  des  substituts  gestuels.  
Écouter  une  musique  c’est  réaliser  en  nous-­‐mêmes  une  représentation  kinesthésique  des  
mouvements  physiques  et  psychiques  proposés  par  celle-­‐ci.  La  musique  n’est  pas  nécessairement  à  
l’image  du  langage  verbal.  Appréhender  le  fait  musical,  dans  cette  vision  d’une  organicité  de  
phrasés  énergétiques,  suppose  une  régression  acceptée.  La  «  note»musicale  perd  son  hégémonie.  
Les  gestes  humains  sont  des  archétypes  cinétiques,  physiques  ou  psychiques  que  chacun  possède.  
Ces  gestes,  ou  substituts  gestuels,  se  situent  dans  un  espace  commun  à  la  fois  au  compositeur,  à  
l’auditeur  et  quand  il  y  a  lieu  à  l’interprète.  C’est  au  travers  de  ces  substituts  gestuels  évoquant  plus  
ou  moins  lointainement  des  sensations  neuromusculaires  que  le  compositeur  et  l’auditeur  
expriment  leur  sensibilité  et  leur  pensée.  Le  compositeur  peut  élaborer  directement  à  partir  de  la  
notion  de  geste  sonore,  il  construit  sur  des  entités  sonores  dont  il  trouve  les  justes  relations,  le  
phrasé.  Le  compositeur  et  l’auditeur  s’inscrivent  dans  une  dynamique  relationnelle  de  l’ordre  du  
désir,  ayant  pour  but  l’échange.  Le  compositeur  dépose  dans  l’œuvre  des  réseaux  d’enchaînements  
gestuels  auxquels  il  donne  un  sens.  L’auditeur  y  collecte  ce  qu’il  souhaite  en  conserver  en  
construisant  sa  propre  écoute.  L’interprète,  le  compositeur  et  l'auditeur  projettent  leur  présence  
au-­‐delà  des  limites  de  leurs  corps,  vers  cette  musique  que  chacun  s’approprie.  L’œuvre  musicale  est  
commune  à  tous,  bien  qu’étant    propre  à  chacun.  L’œuvre  est  une  jonction  vivante  entre  des  sujets  
désirants.  Elle  est  une  aire  intermédiaire  d’expérience  qui  porte  sur  la  notion  de  mouvement.  Celui-­‐
ci  est  concrétisé  dans  les  gestes  ou  les  substituts  gestuels.  L’accordage  entre  compositeur  et  
auditeur  correspond  à  une  perception  a-­‐modale  dans  laquelle  le  son    peut  se  réfléchir  dans  un  autre  
mode  perceptif  à  cause  d’un  substrat  perceptif  qui  ne  distingue  pas    encore  les  modes  de  
perceptions.  Les  notions  de  rugosité,  de  dureté,  ou  d’élasticité  des  sons,  font  appel  au  sens  du  
toucher.  Il  existe  une  présence  haptique  du  son.  La  distinction  que  fait  Gilles  Deleuze  entre  espace  
haptique  et  espace  optique  peut  s’appliquer  à  la  musique.  La  notion  de  texture  en  tant  qu’espace  
tactile  est  une  force  génératrice  de  propositions  musicales.  Dans  cette  vision,  l’œuvre  musicale  n’est  
pas  un  objet  offert  par  le  compositeur  au  public.  Elle  est  un  espace  d’expériences  cinétiques  et  
gestuelles  partagées  entre  celui  qui  la  conçoit,  celui  qui  la  réalise  et  celui  qui  l’écoute.  
 
 
 
 

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 About  Philippe  Leroux  
Philippe  Leroux  est  né  le  24  septembre  1959  à  Boulogne  sur  Seine  (France).    
En  1978,  il  entre  au  Conservatoire  National  Supérieur  de  Musique  de  Paris  dans  les  classes  d'Ivo  
Malec,  Claude  Ballif,  Pierre  Schäeffer  et  Guy  Reibel  où  il  obtient  trois  premiers  prix.  Durant  cette  
période,  il  étudie  également  avec  Olivier  Messiaen,  Franco  Donatoni,  Betsy  Jolas,  Jean-­‐Claude  Eloy  
et  Iannis  Xénakis.  
En  1993,  il  est  nommé  pensionnaire  à  la  Villa  Médicis  où  il    séjourne    jusqu'en  octobre  1995.  
Il  est  l'auteur  d'une  soixantaine  d'oeuvres,  pour  orchestre  symphonique,    acousmatiques,  vocales,  
pour  dispositifs  électroniques,  et  de  musique  de  chambre.    
Celles-­‐ci  lui  ont  été  commandées  par:  
le  Ministère  français  de  la  Culture,  l'Orchestre  Philharmonique  de  Radio-­‐France,  La  Südwestfunk  de  
Baden  Baden,  l'IRCAM,  Les  Percussions  de  Strasbourg,  l'Ensemble  Intercontemporain,  l’Ensemble  
2e2m,  l'INA-­‐GRM,  le  Nouvel  Ensemble  Moderne  de  Montreal,  l'Ensemble  Ictus,  le  Festival  Musica,  
l'ensemble  BIT  20,  la  fondation  Koussevitsky  l'Ensemble  San  Francisco  Contemporary  Music  Players,  
l’ensemble  Athelas,  l’Orchestre  Philharmonique  de  Nice,  l’Orchestre  National  de  Lorraine,  le  CIRM  
ainsi  que  par  d'autres  institutions  françaises  et  étrangères.  
Ses  oeuvres  sont  jouées  et  diffusées  en  France  et  à  l'étranger:  Festival  de  Donaueschingen,  Festival  
Présences  de  Radio-­‐France,  Festival  Agora,  Festival  Roma-­‐Europa,  Festival  de  Bath,  Festival  Musica  ,  
Journées  de  l'ISCM  de  Stokholm,  Festival  MNM  de  Montreal,  Festival  Musiques  en  Scènes  de  Lyon,  
Festival  Manca,  Festival  de  Bergen,  Festival  Ultima  d’Oslo,  Festival  Tempo  de  Berkeley,  BBC  
Symphony  Orchestra,  BBC  Scottish  Symphony  Orchestra,  Philharmonia  Orchestra,  Philharmonie  
Tchèque,  Orchestre  de  la  Tonhalle  de  Zürich,  Orchestre  Philharmonique  de  Lorraine,    etc...  
Il  reçoit  de  nombreux  prix  :  prix  Hervé  Dugardin,  prix    de  "la  meilleure  création  musicale  
contemporaine  de  l'année  1996"  pour  son  oeuvre  "(d')ALLER",  prix  SACEM  des  compositeurs  ,  prix  
André  Caplet  et  Nadia  et  Lili  Boulanger  de  l'Académie  des  Beaux-­‐Arts  de  l'Institut  de  France,  prix  
Paul  et  Mica  Salabert  pour  son  œuvre  Apocalypsis,  et  le  prix  Arthur  Honegger  de  la  Fondation  de  
France  pour  l’ensemble  de  son  œuvre.  
Il  publie  de  nombreux  articles  sur  la  musique  contemporaine  et  il  donne  des  conférences  et  cours  
de  composition  dans  des  lieux  tels  que  l'Université  de  Berkeley  Californie,  Harvard,  la  Grieg  
Academie  de  Bergen,  l'Université  de  Columbia  à  New-­‐York,  le  Conservatoire  Royal  de  Copenhague,  
l’Université  de  Toronto,  la  Fondation  Royaumont,  l'IRCAM,  le  Conservatoire  Américain  de  
Fontainebleau,  les  Conservatoires  Nationaux  supérieurs  de  Musique  de  Paris  et  de  Lyon,  le  domaine  
Forget  au  Québec…  
De  2001  à  2006  il  enseigne  la  composition  à  l'IRCAM  dans  le  cadre  du  cursus  d'informatique  
musicale.  En  2005  et  2006,  il  est  également  professeur  de  composition  à  l’université  McGill  de  
Montréal  dans  le  cadre  de  la  Fondation  Langlois.  De  2007  à  2009,  il  est  en  résidence  à  l’Arsenal  de  
Metz  et  à  l’Orchestre  National  de  Lorraine.  Depuis  septembre  2009,  il  enseigne  la  composition  à  
l’Université  de  Montréal  (Canada).  
 

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 Iannis Xenakis, aujourd'hui et demain  

Sharon Kanach
 
10  ans  après  la  disparition  de  Iannis  Xenakis,  l'oeuvre  de  l'artiste  continue  d'inspirer  les  créateurs  et  
chercheurs  d'aujourd'hui  :  Xenakis  Project  of  the  Americas,  festivals,  conférences,  en  passant  par  de  
nombreux  projets  de  recherches  fondamentales  et  appliquées.  Quels  sont  les  thèmes  abordés  par  
ces  différents  médiums,  quelles  sont  les  avenues  qui  restent  à  explorer?  Tels  seront  les  aspects  
abordés  lors  de  cette  présentation  dont  l'ambition  première  est  de  susciter  l'interaction  parmi  les  
participants  à  la  journée  de  conférence,  afin  de  dessiner  les  questionnements  du  futur.  
 
 
About  Sharon  Kanach  
The  American  musician  Sharon  Kanach  has  lived  in  France  for  more  than  thirty  years.  She  originally  
went  to  Paris  as  a  student  to  study  with  Nadia  Boulanger  but  her  path  diverted  radically  when  she  
met  Iannis  Xenakis  (1922  –  2001),  with  whom  she  collaborated  closely  for  the  last  twenty  years  of  
his  life,  especially  on  his  extensive  writings.  She  translated  Arts/Sciences:  Alloys,  then  translated  and  
edited  a  new,  revised,  and  enlarged  version  of  his  seminal  Formalized  Music.  In  2008  the  superb  
volume  entitled  Music  and  Architecture,  which  she  co-­‐authored  with  Xenakis,  was  published  in  
English,  which,  like  the  previous  titles  is  published  by  Pendragon  Press.  As  General  Editor  of  the  
“Xenakis  Series”  at  Pendragon  Press,  Kanach  has  compiled  a  new  volume,  Performing  Xenakis,  
comprised  of  thirty  essays  by  Xenakis  champions  from  fourteen  different  countries.  Since  June  
2007,  Kanach  is  acting  artistic  director  and  co-­‐vice-­‐president  of  the  newly  reestablished  Centre  
Iannis  Xenakis  (formerly  CCMIX    and  Ateliers  UPIC  originally  created  by  Xenakis  in  1985  in  Paris),  
now  based  at  the  Université  de  Rouen.  In  January  2009,  Sharon  Kanach  became  the  founding  
director  of  the  Xenakis  Project  of  the  Americas,  under  the  prestigious  auspices  of  the  Barry  S.  Brook  
Center  for  Music  Research  and  Documentation  at  the  Graduate  Center  of  CUNY,  NYC.  A  regular  
participant  and/or  organizer  of  scholarly  lectures  and  symposia  on  Xenakis  in  particular  or  
transdisciplinarity  in  general,  Kanach’s  articles  are  regularly  published  by  international  peer  
publications.  
 
 

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 Temporal modes of architectural formation: Promenade Architecturale at
the Philips Pavilion  
Joseph Clarke
Doctoral Student, Graduate School of Arts and Science, Yale University, Connecticut  

As  contemporary  architects  debate  whether  a  formal  language  of  complex  geometries  can  be  used  
to  produce  politically  critical  buildings  or  is  merely  a  new  form  of  spectacle,  an  instructive  example  
may  be  found  in  the  cross-­‐disciplinary  work  of  Iannis  Xenakis.  The  Philips  Pavilion,  designed  by  Le  
Corbusier  and  Xenakis  for  the  1958  World’s  Fair,  is  an  important  precedent  for  contemporary  
parametric  architecture  and  a  preeminent  example  of  postwar  experimentation  with  technology  
and  graphical  representation.  
In  the  late  1940s—around  the  time  that  he  hired  Iannis  Xenakis  to  work  in  his  architectural  studio—
Le  Corbusier  took  an  intense  interest  in  music,  citing  it  as  a  metaphor  for  the  way  a  building  is  
experienced  over  time.  Xenakis,  for  his  part,  began  to  repurpose  geometrical  techniques  and  spatial  
forms  of  organization  learned  in  Le  Corbusier’s  office  to  serve  as  compositional  devices.  Their  
mutual  translation  of  musical  and  architectural  formal  systems  culminated  in  the  design  of  the  
Philips  Pavilion.  Because  the  building’s  intricate  composition  of  smooth  hyperbolic  paraboloid  forms  
resisted  visualization  in  linear  perspective,  Xenakis  turned  to  alternative  ways  of  notating  the  design  
on  paper.  Close  examination  of  several  of  his  wireframe  axonometric  sketches  along  with  
contemporary  diagrammatic  renderings  reveals  that  Xenakis’s  innovations  in  design  and  
representation  are  related  to—but  distinct  from—Le  Corbusier’s  earlier  use  of  virtual  geometric  
structures  to  organize  the  distribution  of  forms  in  space.  
The  Pavilion’s  unusual  generative  process  and  the  productive  tension  between  its  two  designers  
yielded  a  new  variation  on  the  trope  of  promenade  architecturale.  Le  Corbusier  introduced  this  
concept  in  the  1920s  to  describe  the  embodied  experience  of  architecture  whose  aesthetic  energy  
comes  from  the  interaction  of  different  formal  readings.  In  case  of  the  Philips  Pavilion,  however,  the  
principal  tension  is  not  between  discrete  readings  but  rather  between  the  smooth  exterior,  whose  
complex  form  offers  a  continuous  variation  of  contours,  and  the  more  “narrative”  experience  of  the  
interior,  with  its  multimedia  account  of  human  history.  
In  the  context  of  the  first  World’s  Fair  to  be  held  after  World  War  II,  these  innovations  signaled  a  
cogent  position  on  the  politics  of  architectural  form.  Xenakis,  though  shaped  by  his  experience  in  
the  Greek  resistance,  insisted  on  maintaining  an  abstract  formal  language  in  his  architectural  and  
musical  practice.  Far  from  a  socially  disconnected  folly,  however,  the  Philips  Pavilion  was  a  means  of  
aesthetically  rethinking  the  ideology  of  progress,  and  suggests  a  vision  of  postwar  modernity  that  
resists  reduction  to  a  goal-­‐directed,  linear  aesthetic  experience.    
 

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 The UPIC system with antecedents and fellow travelers  

alcides lanza
EMS Director Emeritus, McGill University, Montreal
 
This  paper  will  discuss  the  development  of  three  different  systems  that  permitted  composers  to  
utilize  graphic  representations  to  act  as  controllers  in  the  creation  of  electroacoustic  works.  The  
best  known  of  these  was  developed  by  Xenakis  [1922-­‐2001]  starting  in  1953,  with  implementation  
in  1970  and  is  called  UPIC.  At  around  the  same  time,  but  on  different  continents,  two  other  similar  
systems  were  developed.  In  Canada  Hugh  Le  Caine  [1914-­‐1977]  created  the  Spectrogram,  and  in  
Argentina  Fernando  Reichenbach  [1931-­‐2005]  the  Graphic  Converter.  All  three  were  working  
independently,  and  in  those  pre-­‐Internet  days,  unaware  of  each  otherʼs  research.  
Reichenbachʼs  Graphic  Converter  was  initially  developed  in  1958  at  the  University  of  Buenos  Aires,  
and  then  subsequently  transferred  to  the  CLAEM  at  the  Di  Tella  Institute  in  Buenos  Aires  in  1967.  
This  system  was  developed  to  simplify  and  improve  electronic  musical  decisions  and  operations  
permitting  the  composer  to  create  a  graphic  score  which  would  immediately  convert  into  sound.  
The  converter  system  operated  like  a  closed  circuit  TV.  The  score  -­‐  graphic  music  on  a  paper  roll  -­‐  
was  then  read  by  a  TV  camera  and  the  images  projected  on  the  monitor  screen.  
Only  a  few  compositions  were  created  with  this  system.  The  better  know  one  perhaps  is  by  Pedro  
Caryevschi,  titled  Analogias  Paraboloides.  
Hugh  Le  Caineʼs  Spectrogram  used  a  system  based  on  100  photo  cells  which  were  able  to  read  
information  drawn  by  the  composer  in  ink  on  moving  graph  paper.  A  light  shone  through  a  slot  in  a  
metal  cursor  placed  above  the  score:  a  black  line  interrupting  the  light  would  indicate  “on”  and  “off”  
for  one  or  more  oscillators  or  machines.  The  system  installed  at  the  McGill  EMS  in  1964  had  eight  
channels  and  was  able  to  control  all  the  Le  Caine  instrumentarium  in  the  room.  Composers  like  
Pedersen,  Anhalt  and  others  have  used  this  system.  
The  UPIC  designed  by  Xenakis  consists  of  a  digitizing  tablet  connected  to  a  computer.  It  combines  a  
graphic  score  editor,  a  voice  editor  and  a  performance  playback  system,  all  sharing  the  same  data.  A  
composer  draws  the  score  on  the  tablet,  and  all  parts  of  the  score  drawings  can  be  edited,  
transposed,  played  in  reverse  or  inverted,  with  modulatory  algorithmic  transformations  possible.  
Many  important  composers  have  created  works  with  the  UPIC:  Xenakis,  Estrada,  Teruggi,  Risset  and  
others.  All  three  systems  strove  to  simplify  the  process  of  creating  electroacoustic  music,  with  the  
composer  having  the  option  to  create  directly  through  graphic  representations  of  the  music  with  no  
tape  splicing  or  editing  needed.  Each  managed  to  achieve  this  goal  by  a  different  pathway.  The  
Spectrogram  and  the  Graphic  Converter  have  entered  the  realm  of  historical  status,  the  UPIC  system  
is  still  in  use  by  composers.  This  paper  will  describe  in  some  detail  how  each  system  worked,  which  
composers  worked  with  the  systems  in  creating  electroacoustic  works,  and  observe  how  the  UPIC  
currently  is  relevant  to  the  newest  compositional  techniques  employed  by  composers  using  the  
latest  computer  technology.  
 
UPIC:  Unité  Polyagogique  Informatique  du  CeMaMu,  and  CeMaMu:  Centre  dʼEtudes  de  
Matématique  et  Automatique  Musicales,  institutions  created  by  Iannis  Xenakis  in  the  1960ʼs  in  Paris.  
CLAEM:  Centro  Latinoamericano  de  Altos  Estudios  Musicales,  the  musical  part  of  the  Di  Tella  
Institute  in  Buenos  Aires]    

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 Coherence and incoherence in Xenakis’s Embellie  
Robert Hasegawa
Assistant Professor of Music Theory, Eastman School of Music, New York
 

In  his  review  of  a  recording  of  Iannis  Xenakis’s  1981  viola  solo  Embellie,  Nicholas  Hodges  is  harshly  
critical  of  the  composition’s  musical  quality.  The  violist  Garth  Knox,  Hodges  writes,  “makes  every  
effort  to  save  the  uncomfortable  and  incoherent  Embellie  from  the  oblivion  it  undoubtedly  
deserves.”  The  terms  of  Hodges’s  critique  raise  an  intriguing  aesthetic  question:  what  does  
“coherence”  mean  in  the  work  of  a  composer  whose  music  is  often  written  with  stochastic  
processes  and  random  walks?  Any  attempt  to  demonstrate  coherence  in  Xenakis’s  music  through  a  
traditionally  organicist  analysis  seems  both  musically  and  philosophically  naïve—yet  if  we  seek  a  
satisfying  hearing  of  Embellie  (or  for  that  matter,  a  committed  and  thoughtful  performance)  instead  
of  a  disconnected  stream  of  sounds,  some  kind  of  “coherence”  seems  to  be  a  necessity.  In  this  
paper,  I  examine  some  of  the  inconsistencies  and  contrasts  that  make  Embellie  so  challenging,  and  
propose  a  reading  of  the  piece  that  traces  a  meaningful  path  through  these  complexities.  
Whether  or  not  one  agrees  with  Hodges’s  assessment  of  the  piece,  the  qualities  that  lead  him  to  
condemn  the  work  as  “incoherent”  are  clear.  Embellie  juxtaposes  drastically  different  types  of  
musical  material,  often  within  the  span  of  a  few  measures.  The  brash,  microtonally  inflected  fanfare  
of  the  opening  measures  suddenly  gives  way  to  slowly  creeping  glissando  double  stops;  later  in  the  
piece,  diatonic  modality  is  succeeded  by  virtuosic  microtonal  arpeggios  and  throbbing,  fortissimo  
elaborations  of  a  single,  static  harmony.  Each  of  these  disparate  textures  seem  to  embrace  a  
different  conception  of  pitch  structure;  James  Harley  describes  the  pitch  organization  as  “less  fixed  
and  rigorous”  than  other  contemporaneous  works,  often  lending  the  work  “a  modal  flavor  without  
being  strictly  limited  to  any  scale  or  sieve.”      
Rather  than  trying  to  force  the  piece  into  the  Procrustean  bed  of  “unity,”  my  approach  to  analysis  is  
pragmatic,  proposing  a  viable  way  of  understanding  of  the  work  without  claiming  to  have  recreated  
the  composer’s  process  or  to  have  reached  a  final,  authoritative  reading  of  the  piece.  Philosopher  
William  James  describes  pragmatism  as  an  instrumental  view  of  truth:  “ideas  (which  themselves  are  
but  parts  of  our  experience)  become  true  just  in  so  far  as  they  help  us  to  get  into  satisfactory  
relation  with  other  parts  of  our  experience.”  The  agenda  of  this  analysis  is  straightforward:  1)  
defining  and  circumscribing  the  contrasting  musical  objects  of  the  work,  and  exploring  ways  that  
they  can  be  placed  into  “satisfactory  relation”  with  one  another;  and  2)  constructing  a  temporal  
understanding  of  the  work,  which  explores  the  shifting  energies  of  these  relationships  as  they  
unfold  in  time.  The  goal  of  the  analysis  is  not  to  “crack  the  code”  to  uncover  some  hidden  structure,  
or  to  plumb  the  depths  for  clues  to  compositional  intention,  but  rather  to  offer  an  Ariadne’s  thread  
to  follow  through  the  work’s  intricacies.  
 
 

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 “A form that occurs in many places”
Clouds and arborescence in Mycenae Alpha  
Benjamin Levy, PhD
Assistant Professor of Music Theory, Arizona State University, Arizona
 
In  a  1989  interview  with  Bálint  András  Varga,  Iannis  Xenakis  states,  “I  believe  that  is  what  is  lacking  
today:    a  theory  about  shapes.    Perhaps  in  twenty,  thirty,  forty  years’  time,  fundamental  shapes  will  
be  classified,  along  with  their  applications  and  expressions  in  different  fields  of  observations  and  
production.”    He  expresses  the  belief  that  these  archetypal  shapes,  “are  everywhere  at  various  
levels,  forms  corresponding  to  some  inner  necessity.”    This  paper  presents  an  analysis  of  how  two  
of  the  most  prominent  shapes  Xenakis  mentions,  clouds  and  arborescence,  have  deep  salience  in  
his  electronic  work  Mycenae  Alpha  (1978).    This  was  the  first  piece  completed  using  the  UPIC  
system,  so  conducive  to  thinking  in  terms  of  graphic  symbols,  and  the  present  analysis  shows  their  
relevance  at  levels  ranging  from  basic  material,  to  formal  organization,  to  the  context  of  this  piece  
and  its  place  as  the  centerpiece  of  the  Polytope  de  Mycènes.    
These  basic  shapes  have  both  concrete  and  abstract  connotations  for  Xenakis.    In  his  writings  he  
mentions  veins  and  lightning  as  examples  of  arborescence,  and  describes  clouds  consisting  of  
gasses,  insects,  or  crowds  of  people.    More  abstractly,  however,  Xenakis  maintains  that  the  branch-­‐
like  structures  are  “closely  linked  to  causality,  repetition  and  consequently  variation”  as  individual  
points  replicate  themselves.    Conversely,  cloudlike  shapes  are  connected  to  stochastic  probability  
and  outside-­‐time  structures.    Xenakis  does,  however,  acknowledge  that  these  two  poles  are  
“distantly  related,”  an  observation  which  is  of  particular  value  for  Mycenae  Alpha,  as  it  
demonstrates,  if  not  a  synthesis  of  the  two,  then  a  complimentary  balance.  
The  musical  material  of  Mycenae  Alpha,  as  presented  in  its  score,  shows  predominantly  
arborescence,  as  do  many  of  the  visual  components  of  the  Polytope.    The  form  of  the  piece,  
however,  is  a  constellation  of  different  sections,  with  some  repetitions  but  with  little  development  
between  these.  In  spite  of  this  seeming  contradiction  between  branchlike  material  and  cloudlike  
structure,  Xenakis  uses  dynamics  and  other  means  to  fragment  the  linear  material  towards  more  
cloudlike  elements,  and  at  other  times  implies  connections  between  separate  points.    A  comparison  
of  spectrographic  images  to  the  UPIC  score  reveals  the  importance  of  waveforms  and  dynamic  
envelops  in  navigating  between  these  oppositional  ideas.    The  analysis  concludes  with  brief  
commentary  on  ways  in  which  juxtaposed  points  and  broken  continuities  exemplify  the  structure  of  
the  full  Polytope:    the  handling  of  Greek  texts  from  different  perspectives,  times,  and  dialects,  which  
are  interrupted  and  resumed  throughout  the  performance;  the  Cyclopic  architecture  of  the  ruins;  
the  dispersion  of  performing  forces  across  many  places,  including  the  use  of  the  audience  as  
participants;  and  finally  the  undeniable  personal  significance  of  the  event  to  Xenakis  as  it  marked  his  
return  to  Greece  after  years  of  absence,  reconnecting  with  the  interrupted  threads  of  his  previous  
life.    This  pluralist  perspective,  combining  different  points  in  time  and  space  into  a  non-­‐linear,  non-­‐
hierarchical  whole,  underlies  the  very  idea  of  the  Polytope,  as  well  as  the  “Polyagogic”  musical  
interface  Xenakis  used  to  realize  it.      
 

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 Graphic conception of musical structure and sonority in Xenakis
“Jonchaies”  
James Harley
School of Fine Art and Music, University of Guelph, Ontario
 
"Jonchaies"  by  Iannis  Xenakis,  scored  for  large  orchestra  and  completed  late  in  1977,  presents  an  
 
interesting  study  for  the  relationships  between  graphic  design  and  musical  form.  The  image  of  a  
"bed  of  rushes",  as  might  be  viewed  in  a  marsh,  perhaps  with  a  breeze  creating  complex  
interactions  of  wave  patterns,  easily  lends  itself  to  musical  "translation."  In  this  work,  Xenakis  
chooses  to  implement  such  a  translation  in  multiple  ways,  the  different  interpretations  of  the  
concept  of  "waving  rushes"  being  formed  into  sections  and  ultimately  into  the  overall  formal  shape  
of  the  composition.  At  the  same  time,  Xenakis  in  this  work  proposes  a  new  approach  to  the  
organization  of  pitch  (in  the  first  section),  a  modal  conception  of  melody  and  harmony  that  proved  
fruitful  for  this  composer  in  several  works  over  the  next  decade  and  more.  He  also  proposed  a  new  
conception  of  orchestral  texture  (in  the  second  section  in  particular),  produced  by  layering  
individual  instruments  in  overlapping  arcs  of  sound.  This  particular  approach  to  texture  directly  
relates  to  a  new  electronic  texture  that  Xenakis  produced  just  following  "Jonchaies"  for  "La  legende  
d'Er,"  created  in  the  WDR  facilities  in  Cologne  early  in  1978.  It  is  worth  also  noting  that  1978  was  the  
year  that  saw  the  launch  of  Xenakis's  UPIC  computer  music  system,  with  its  unique  graphic  
interface.  One  can  argue  that  Xenakis's  predilection  for  designing  his  music  graphically  (then  
transcribing  into  musical  notation),  a  natural  method  of  working  for  an  architect/engineer,  led  to  
original  conceptions  of  musical  structure  and  sonority,  in  conjunction  with  his  theoretical  research  
and  creative  exploration  of  primary  elements  of  music  such  as  pitch,  rhythm,  texture,  and  form.  

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