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Universidade de São Paulo

Fundamentos da
Acústica Musical
Disciplina ministrada pelo Prof. Dr. Régis Rossi A. Faria.
23 de junho de 2015, Ribeirão Preto - SP.

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Afinação nos instrumentos de cordas:
Desafios de sistematização e pedagogia
Walisson Higor da Cruz
Universidade de São Paulo

Ribeirão Preto - SP, 14010-090

walisson.cruz@usp.br

RESUMO
A afinação abordada nos pormenores da prática metodológica e pedagógica: avanços históricos que dialogam
com a própria tecnologia do instrumento. Como se deu o desdobramento destes processos no contexto de
expansão da técnica do violoncelo é objeto de pesquisa neste trabalho. Instrumento artesanal, dotado de uma
história de mais de seis séculos, será o meio pelo qual a pesquisa de fenômenos acústicos decorrerá. A
conceituação sistemática de diferentes escalas e sua diferenciação nos permite entender como a afinação era
praticada ao longo dos séculos. Fatores fisiológicos, tal qual a percepção de alturas dentro de um intervalo de
semitom, e propostas pedagógicas de correção da afinação também são abordadas. A conclusão apresenta ainda
o crivo científico, possibilitando diferenciar-se a boa da má afinação.

problema? Esta análise prontifica-se a verificar os

1. INTRODUÇÃO
É muito próprio dos instrumentistas de corda o uso
de escalas e arpejos para condicionamento da
afinação de seus dedos. Este tipo trabalho, que
envolve memória muscular, também exige boa dose
de percepção: ao lidar com outros instrumentos, seja
com o piano ou em um quarteto de cordas, por
exemplo, afinar acordes nem sempre é tarefa fácil. A
afinação nem sempre é percebida da mesma forma
por dois ou mais músicos. Pelo menos em algum
momento de sua carreira o interprete irá questionar
ou ser questionado sobre a sua afinação, e de
prontidão deve justificar seus métodos, analisar
situações duvidosas e ter o respaldo metodológico
necessário para agir da melhor maneira possível.
Em outras palavras, como deve o músico de cordas
se adaptar a diferentes meios e temperamentos?
Como este processo aconteceu ao longo da história e
de que forma os tratados de técnica abordaram o
pormenores históricos da afinação nos instrumentos
de corda e pretende solucionar os questionamentos
anteriores.
1.1 O Violoncelo
O violoncelo é o instrumento “baixo” da família do
violino. Seu nome em italiano significa “uma
pequena grande viola”. A primeira evidência de sua
existência vem de 1528, e a primeira pintura que o
registra de 1534-6. Desenvolveu-se a partir de
modificações de um “violone”, instrumento primitivo
de registro grave que se assemelhava a uma viola. A
nomenclatura de seus antecedentes nem sempre é
precisa, o que dificulta o acompanhamento de sua
evolução histórica, mas pode-se afirmar que foi
Antônio Stradivari o responsável por definir os
moldes que serviram de modelo para o instrumento
desde então[1].
CRUZ, 2015 AFINAÇÃO: SISTEMATIZAÇÃO

1.1.1. Funcionamento Em primeiro lugar, deve-se ter o material bruto

Assim como os outros instrumentos da família do disponível, bem como um molde de um modelo já
violino, o violoncelo é tocado com um arco, pré-existente para tornar prático o trabalho.
produzindo-se som a partir do contato entre crina e
corda (são quatro, em ordem de mais grave para mais
aguda: dó, sol, ré, lá – afinado em quintas justas,
portanto). Cabe ao instrumentista ajustar seus dedos
na fração correta da corda para a produção do tom
almejado. Este procedimento envolve prática apurada
e registro de memória muscular, uma vez que não há
referências visuais para acertar-se a posição de dada
frequência (não há trastes).
Antes de se entender o processo de construção do
instrumento, deve-se compreender suas partes, como
ilustrado na figura abaixo.

Figura 3 – Molde de violoncelo modelo Stradivarius.

Prepara-se o espelho, removendo asperezas e

polindo-o: afinal, é o local que a mão esquerda do
violoncelista estará praticamente o tempo todo.
Entalha-se a voluta, trabalha-se a madeira bruta sobre
o molde, preparam-se e colam-se as laterais, costas e
topo.

Figura 1 – Partes do violoncelo. [2]

1.1.2. Fabricação
Instrumentos como os violoncelos são fabricados
de forma artesanal, e demandam uma oficina ou
conjunto de ferramentas específicas que possibilitam
ao construtor (chamado luthier) a confecção do
mesmo.
Figura 4 – Partes laterais devidamente coladas
Limpa-se o tampão, polindo-o para que fique com
o menor número de rugosidades possível. Coloca-se
o mesmo sobre a parte já previamente montada
(como na imagem acima), lacrando assim o corpo do
instrumento. Desenham-se as bordas e demais
adornos, coloca-se o pescoço e o espelho (parte
superior do instrumento, que vai até a voluta),
adiciona-se o verniz. Depois de seco, o instrumento
pode receber seus demais itens, como a alma,
cavalete, cravelhas e cordas, e está pronto para uso.
Vale ressaltar que por vezes demais ajustes podem
ser feitos mediante uso posterior.
Além disso, deve-se resinar a crina para que haja a
efetiva produção do som.

Figura 2 – Oficina de lutheria.[3]

FUNDAMENTOS DA ACÚSTICA MUSICAL — UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO, 23 DE JUNHO DE 2015.

CRUZ, 2015
Figura 5 – Momento em que adiciona-se o verniz
2. CONCEITUAÇÃO
É necessário, antes de se examinar os pormenores
da afinação na execução musical, verificar conceitos
básicos que possibilitem o entendimento contextual.
2.1 Escalas e notas
Escalas são uma sequência de alturas selecionadas
dentre as possibilidades de audibilidade do ouvido
humano (contabiliza-se que ele pode distinguir até 30
alturas no intervalo de um semitom). Cada altura
dessa escala é chamada de nota. [4].
Para facilitar a comparação entre diferentes
intervalos de diferentes escalas é necessário
introduzir uma subdivisão padronizada da oitava
chamada cents[5]. Cada semitom em uma afinação
temperada tem o valor de 100 cents.
Tendo-se muitas possibilidades de percepção em
um pequeno intervalo (semitom), tornou-se
necessário escolher uma das frequências para
registrar uma nota exata. Ao longo dos tempos,
diferentes sistemas foram criados para este
procedimento.
2.2 Escala Pitagórica
Como representativo direto da herança cultural
grega, tem-se o trabalho de Pitágoras na codificação
dos intervalos musicais. Cabe lembrar que para os
gregos a música era uma representação da harmonia
universal, carregada de valores morais e que podia
ser expressa matematicamente. Desta última crença
tem-se talvez o primeiro experimento científico
empírico realizado: a subdivisão do monocórdio em
partes iguais. A diferença entre os sons obtidos após
a divisão deu-se o nome de intervalo, que obedecia a
certas proporções aritméticas. O pensador grego
também teria colocado os quocientes dos primeiros
números inteiros, como 3/2 e 4/3 como fatores de
dependência dos intervalos musicais. [4]
Todos os tons da escala são determinados por
empilhamentos de quintas perfeitas sem alterações.
[5] É satisfatória para melodias diatônicas, mas
quando o cromatismo é introduzido problemas
maiores ocorrem (como é o caso da chamada comma
FUNDAMENTOS DA ACÚSTICA MUSICAL — UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO, 23 DE JUNHO DE 2015.
AFINAÇÃO: SISTEMATIZAÇÃO
pitagórica, intervalo microtonal de cerca de um
quarto de semitom).
Além disso, em comparativo com os sistemas
regulares de afinação (como a temperada), a escala
Pitagórica tem as segundas e terças maiores mais
altas e as segundas e terças menores mais baixas.
Melodicamente segundas maiores são belas e o
caráter incisivo das segundas menores tem grande
valor expressivo.
A escala pitagórica funciona bem não apenas para
o organum paralelo mas também para a polifonia do
gótico tardio, em que a sexta maior desempenharia
um papel similar ao dos acordes de dominante com
sétima na música das tríades de tempos posteriores.
[1]
2.3 Afinação justa
Calculada dos harmônicos naturais de uma corda
vibrante. O resto dos intervalos são encontrados ao se
multiplicar ou dividir o dado intervalo nestas alturas
naturais. As divergências ocorrem nas terças maiores
e sextas, onde a aritmética leva a terças maiores e
sextas mais estreitas (três primeiros graus da escala
pitagórica: 1:1, 9:8, 5:4; afinação justa: 1:1, 9:8,
81:64). A terça aqui é calculada ao multiplicar uma
segunda maior com outra segunda maior (9² x 8²).
Este sistema favorece a terça pura sobre a quinta
perfeita, e seu surgimento coincide — não
surpreendentemente — com o período da renascença
quando os modos eclesiásticos estavam sendo
substituídos pela escala diatônica. É interessante
observar que muitos compositores contemporâneos,
incluindo Terry Riley, renovaram o interesse na
afinação justa.[5]
2.4 Escala de tons médios
Um sistema de temperamento ou afinação de
escala existente particularmente em instrumentos que
não possibilitam a flexibilidade de afinação durante a
performance. Difere-se da escala temperada
geralmente usada nos instrumentos hoje em dia.
Refere-se a um sistema em que a afinação de terças
maiores (proporção da frequência 5:4) é divida em
dois tons inteiros iguais (enquanto que na afinação
justa há dois tamanhos de tom inteiro,
correspondendo às proporções 9:8 e 10:9). Para
conseguir isto o afinador deve temperar as 5ªs e 4ªs,
tornando as 5ªs menores e as 4ªs maiores que as
puras por um quarto de coma sintônica (cerca de
5,375 cents) [1].
Este era o sistema predominante nos séculos XVI e
XVII, mas provou-se incapaz de perfazer
modulações mais complicadas do que uma estrita
cadência tonal. [5]
CRUZ, 2015
2.5 Escala Temperada
Padrão em praticamente todos os instrumentos de
teclado, a escala temperada é simplesmente a oitava
dividida em doze partes iguais, apesar de fazer
intervalos perfeitos soarem imperfeitos. Em termos
Pitagóricos, apenas a oitava é pura.
Todos os outros intervalos perfeitos são alterados.
Entretanto, modulações, mesmo para tonalidades
distantes, são feitas sem esforço, mas a total riqueza
e assinatura de cada tom perdem-se grandemente.
Para o músico do século XVII a afinação
temperada poderia soar antimusical e baixa
(desafinada para menos). Mas gradualmente, através
de 250 anos, este sistema se tornou a norma. Foi
descrito por Vincenzo Galilei em 1581mas adotada
somente em meados do século XIX.[5]
Para instrumentistas de corda, o conceito de
afinação temperada serve muito mais como um
modelo de escala cromática do que algo que deve-se
devotar a afinação.
2.6 Kammerton
É bem conhecido o fato de que o “Kammerton”
(padrão geral da altura do lá na Alemanha) era mais
baixo no período clássico e barroco do que é hoje.
Entretanto, mesmo naquele tempo um grande número
de classificações de altura estava em uso, variando da
altura de 414 a 435 Hz, criando problemas para os
construtores de instrumentos de sopro, afinadores de
cravo etc. Foi apenas no século XX que o
Kammertom estabeleceu-se entre os 440 e 445
Hz.[5]
3. FATORES FISIOLÓGICOS NA
PERCEPÇÃO DA ALTURA
Um ouvido musical literalmente significa um senso
de altura. Na maioria das pessoas esta percepção
varia entre seis e quarenta cents.
Aprender e praticar música pode reduzir um nível
limiar existente para uma extensão considerável. [5]
A pesquisa [6] de Anton Guttman (engenheiro
acústico alemão), no final dos anos 20 sugere que a
percepção de altura é mais sensitiva à cantores, e
instrumentistas de corda e sopros. O limiar da
sensibilidade aumenta consideravelmente com a
idade e com a escolaridade: aos seis anos é de cerca
de 70 cents, e aos dezenove anos é de cerca de 14
cents.
O senso da pureza da afinação é ainda uma função
mais complicada, porque a avaliação da afinação
depende principalmente do estado emocional. [5]
FUNDAMENTOS DA ACÚSTICA MUSICAL — UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO, 23 DE JUNHO DE 2015.
AFINAÇÃO: SISTEMATIZAÇÃO
4. HISTÓRICO DA PRÁTICA DE AFINAÇÃO
Ao longo dos séculos a prática de afinação entre os
instrumentistas de corda variou conforme houve
evolução tecnológica e pedagógica. Nos parágrafos
subseguintes deve-se observar, por exemplo, que o
uso de cordas de tripa animal em um instrumento
com moldes ligeiramente diferentes do moderno,
afetou a produção de som e, consequentemente, a
definição da altura de notas.
Há de se citar também a evolução das práticas e da
metodologia de correção da afinação, com a
influência de tratados teóricos como o Leopold
Mozart e de Ivan Galamian, abordados a seguir. De
modo geral, considera-se usável o material didático
do violino no violoncelo neste caso, ao se tratar de
temperamento de escalas. Justifica-se, portanto a
existência da compilação abaixo de materiais destes
tratados.
4.1 Prática de afinação nos séculos XVIII e
XIX
Em primeiro lugar, a razão por que preocupar-se
com a afinação ocorreu principalmente quando
instrumentistas de corda precisaram tocaram com
outros instrumentos de corda ou com um instrumento
de altura fixa. No período clássico muitos autores se
opuseram a adotar outro método do que a afinação
justa, mas um número de pedagogos advogaram em
favor do uso da altura temperada para os
principiantes e demais músicos, afim de facilitar os
problemas quando ao tocar-se com instrumentos de
tecla.
Louis Spohr escreve no préfacio de sua obra
“Violinschule”, especificamente no rodapé:
“Por afinação pura geralmente entende-se afinação
temperada, desde que na música moderna nenhuma
outra existe. O violinista nascente deve saber apenas
esta afinação. Por esta razão nem temperamento
desigual nem maiores ou menores semitons são
mencionados neste método porque ambos serviriam
apenas para confundir a doutrina dos absolutamente
iguais tamanhos dos doze semitons.”
Obviamente, ele está tentando fazer do tocar
violino algo simples. Ainda, é quase uma afirmação,
vista da perspectiva do instrumentista de corda do
século XX, que está acostumado a colorir seus meios
tons e tocar algo próximo a um sistema híbrido de
afinações justas, temperadas e pitagóricas. Deve-se
dizer que a visão de Spohr provavelmente não era
compartilhada por muitos outros violinistas de seu
tempo e esta escola de pensamento geralmente era
adotada por mera simplificação pedagógica. [5]
CRUZ, 2015
Atualmente, a metodologia Suzuki promove algo
não mais que diferente, estimulando estudantes e
professores a continuamente checarem a afinação,
principalmente com cordas soltas ou outros meios de
fácil conferência.
Confirma-se, contudo, que a flexibilidade da
afinação era louvada por outros autores: Campagnoli
cita [7] que a “correção da afinação proíbe o
temperamento do violino, exceto em certos casos:
primeiro, para diminuir o movimento dos dedos, em
segundo, para satisfazer a delicadeza do ouvido
quando acompanhando outros instrumentos, terceiro,
para facilitar a performance”. O autor sugere ainda
que a posição da mão deve ser modificada de acordo
com o que a natureza da harmonia exigir.
A adição do vibrato atualmente é considerada uma
das maneiras mais efetivas de constantemente
ajustar-se a afinação das cordas (Douniz
recomendava seus estudantes a continuamente tocar
com vibrato), mas parece não haver indicação de
ativa participação do vibrato na afinação no período
clássico. [5]
4.2 Considerações gerais da técnica de mão
esquerda do violoncelista
Cabe citar aspectos históricos da técnica de mão
esquerda do violoncelo. Dividem-se duas principais
escolas de metodologia da postura da mão no braço
do instrumento, sendo uma delas inglesa e outra
francesa.
Instrumentistas bretões utilizavam uma espécie de
adaptação do dedilhado diatônico do violino,
provavelmente segundo modelos italianos; foi
documentado por, dentre outros, Romberg no final de
1839.
A outra escola de técnica vem dos primeiros
violoncelistas franceses, geralmente treinados como
violistas, da qual adaptaram a técnica (que baseia-se
em semitons) para o cello. Nesta técnica os dedos são
perpendiculares as cordas e ao espelho, com o
polegar se opondo ao segundo dedo da mão
esquerda.
Disto conclui-se que os avanços técnico-
pedagógicos no violino também influenciaram
grandemente a técnica do violoncelo e dos demais
instrumentos de sua família.
4.3 Intervenções pedagógicas
Diferentes propostas metodológicas foram
sugeridas através dos séculos para sanarem-se os
problemas de afinação entre instrumentos. Leopold
Mozart já previa problemas de temperamento entre o
violino e piano, bem como sutilezas como a afinação
minuciosa em um quarteto de cordas começavam a
FUNDAMENTOS DA ACÚSTICA MUSICAL — UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO, 23 DE JUNHO DE 2015.
AFINAÇÃO: SISTEMATIZAÇÃO
aparecer. A afinação de quintas justas entre todos os
instrumentos fazia com que as cordas soltas entre si
em algum momento tivessem problemas. Por
exemplo, se a corda solta de algum instrumento fosse
a terça de algum acorde, esta portanto
impossibilitada de alteração, o restante da tríade
deveria se adaptar a afinação da mesma.
Não só este como demais problemas como
diferenciação de notas enarmônicas e o sétimo grau
levemente mais alto de uma escala afetaram os
teóricos do século XVIII. L. Mozart sugere, dentre
outras coisas, que a maneira mais adequada de se
tocar o mi bemol, por exemplo, em relação ao ré
sustenido, seria de o fazê-lo levemente mais alto
(algo como um comma).[8]
A instituição das escalas como um sistema de
correção da afinação foi um procedimento
pedagógico que visava estimular o aluno a produção
de um bom tom, independência e agilidade de dedos,
dentre outros atributos de um instrumentista
louvável. De início, estimularam-se os iniciantes a
praticarem as escalas de dó maior e sol maior, tanto
por sua escassez de acidentes quanto por sua posição
natural e confortável no instrumento.
Finalmente, tem-se que os últimos tratados e/ou
convenções que estipulam um sistema de afinação
prezam por uma espécie de combinação entre escalas
temperadas, justas e pitagóricas.
Já no século XX, pedagogos como Carl Flesch,
Heter Norton e Joseph Szigeti defendem uma espécie
de “afinação funcional”, com grande flexibilidade e
mutabilidade dependendo-se do contexto. Ivan
Galamian vai além [5], e coloca que “a única
afinação segura é aquela que instantaneamente se
ajusta às demandas do momento”. Advoga que não
se é possível ajustar a afinação a fórmulas
matemáticas.
Entretanto, a afinação ao se tocar violino artístico
não pode ser um fenômeno aleatório, deve ser
possível de alguma forma distinguir a boa da má
afinação. Físicos durante a histórica tentaram
descobrir as leis que regiam a afinação musical, mas
foi somente na história relativamente recente que,
com a ciência da acústica, a técnica de estudo das
frequências dos sons se desenvolveram o suficiente
para serem aplicadas à performance dos instrumentos
de corda.
5. EXAMES CIENTÍFICOS E CONCLUSÃO
O engenheiro acústico N. A. Garbuzov fez um
desses estudos em 1948. Ele encontrou evidência
experimental para sua observação de que o ouvido
musical é sensitivo a zonas de altura entorno de um
dado som e não de tons de uma frequência
definida.[9]
CRUZ, 2015 AFINAÇÃO: SISTEMATIZAÇÃO

À respeito da fisiologia, nosso sistema de música é [5] BORUP, Hasse. “A History of String
arranjado em doze zonas ao invés de doze semitons. Intonation”. Disponível em
Garbuzov fez numerosas análises de gravações de <http://www.hasseborup.com/ahistoryofintonati
Zimbalist, Oistrakh e Elman e à este respeito pode onfinal1.pdf>. Acesso em 20 de junho de 2015.
mostrar uma tendência para se evitar a neutralidade Tradução de Walisson Higor da Cruz.
de intervalos vizinhos na afinação, isto é, de fazer [6] GUTMAN, A. Die Genauigkeit der Intonation
precisa distinção entre as respectivas relações de beim Instrumentenspiel (Zeitschrift
altura. Entre os recitais dos três artistas a diferença fürSinnenphysiologie, 1927), p. 58.
de afinação era tão grande que era impossível incluí- [7] CAMPAGNOLI, Bartolommeo. Metodo per
las em um sistema comum, tanto que apenas a Violino (Milão: 1797), Parte 4, no. 225.
respectiva ordem de afinação usada no recital pode [8] MOZART, Leopold, Versuch Einer Gründlichen
ser avaliada [5]. Violinschule (Augsburg: 1756), p. 70.
[9] O. Szende & M. Nemessuri, p. 141.[5].
Verifica-se, portanto, a influência dos tratados
teóricos dos mestres violinistas sobre a técnica do
violoncelo (pelo menos até meados do século XVIII),
e o modo de se executar escalas quando em
companhia de outros instrumentos.
Das diferentes propostas pedagógicas, a técnica
moderna dialoga com a flexibilidade: o bom
instrumentista seria aquele com a praticidade de
adaptação independente de seu contexto. Ainda
assim, é assunto deveras complexo, uma vez que
recebe diferentes interpretações dentre grandes
instrumentistas. Metodologias contemporâneas como
o sistema de Shinichi Suzuki, de adesão crescente no
mundo todo, pregam o estímulo frequente por um
tom apurado — indicativo de que a prática e procura
de uma afinação concisa é fator muito mais
representativo do que mera conclusão científica.
Deve-se dar, finalmente, importância maior à
pesquisa e a prática de afinação do que um resultado
final enrijecido e de pouca efetividade prática.
Atesta-se a importância prática do entendimento
dos fundamentos da acústica no desempenho musical
com este artigo, uma vez que fomenta o
instrumentista de conceitos de apurada precisão
técnica e perceptiva. Espera-se deste uma maior
sensibilidade à estas informações.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
[1] Artigos. 1980. "Violoncello", "Pythagorean
intonation", "Mean-tone". The New Grove
Dictionary of Music and Musicians, editado por
Stanley Sadie. 20 vols. London, Macmillan
Publishers. Tradução por Walisson Higor da
Cruz, 2015.
[2] “Um pouco de história”, PIBIG – Primeira Igreja
Batista em Itapema – Guarujá. Disponível em
<http://www.pibig.org/detalhe.php?pid=235>.
Acesso em 19 de junho de 2015.
[3] OSNES, John, Osnes Violins. Disponível em
<http://osnesviolins.com/1.Cello%20Build%20st
art.htm>. Acesso em 21 de junho de 2015
[4] FARIA, Regis Rossi A. Slides: Escalas e
Afinações. Rev. 1º. Sem. 2014.

FUNDAMENTOS DA ACÚSTICA MUSICAL — UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO, 23 DE JUNHO DE 2015.