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Ernst Gombrich
ISSN 1794-8614
EL ARTISTA
REVISTA DE INVESTIGACIONES EN MÚSICA Y
ARTES PLÁSTICAS
THE ARTIST
MUSIC & PLASTIC ARTS RESEARCH JOURNAL
Comité Científico
Comité de Arbitraje
Periodicidad: Anual
Este número fue financiado por el Grupo de Investigaciones en Música y Artes Plásticas
COLCIENCIAS 0023392, Categoría B.
Correspondencia: marthabarriga@hotmail.com
Dirección postal: Avenida Santander No. 12-468 Pamplona, Norte Santander, Colombia
Editorial 5
Imágenes de despertar 42
La enseñanza de la música 99
Resumen
Soldados, músicos, y misioneros llegaron al nuevo mundo en las
expediciones realizadas por los conquistadores españoles. Los misioneros
utilizaron la música como medio de evangelización de los nativos. El
repertorio musical ejecutado en el nuevo mundo era casi el mismo utilizado
por las iglesias y catedrales europeas. Algunos compositores europeos
vinieron a América como maestros de capilla, y fueron los primeros
maestros de música de los músicos criollos. Durante el período Colonial, el
centro musical fue la iglesia catedral. El coro fue lo primero que se
conformó. Luego, la música se institucionalizó a través de la fundación de
seminarios y conventos. En el Nuevo Reino de Granada, la música fue
elitista y racista, si se compara con la educación musical en la Nueva
España, donde la primera escuela de música fue pública y estuvo abierta a
todo el mundo sin distinción ni discriminación.
Abstract
Soldiers, musicians, and missionaries came to the New World in the
expeditions done by Spanish conquers. Missionaries used music as means
1
Samuel Claro (1970) Colección de Ensayos, No 18., Santiago de Chile, Universidad de
Chile, instituto de Investigaciones musicales, p.128.
Introducción
Objetivos y metodología
2
Dentro de la cifra global de 15.558 misioneros que vinieron entre 1543 y 1820 a la
evangelización de América, la Orden Franciscana fue la que aportó el mayor número de
ellos en sorprendente desproporción en relación a las demás Ordenes que se
vincularon al mismo proyecto. De esos misioneros, el 55.89% fueron Franciscanos,
seguidos por un 13% que corresponde a los Jesuitas, 12.07% a los Dominicos, 9.55%
a los Capuchinos, 4.3% a los Mercedarios, 3.4% a los Agustinos, etc.~ Luis Carlos
Mantilla Ruiz (1995) Las últimas expediciones franciscanas en el Nuevo Reino de
Granada. Bogotá, Editorial Kelly, p. 7.
3
Samuel Claro (1974) Antología de la música Colonial en América del Sur. Santiago de
Chile, Ediciones de la Universidad de Chile.
Por otra parte, músicos españoles, tales como Antonio Literes y José de
Nebra (1688-1768) luchaban por mantener la tradición española. Esta
dualidad de estilos italiano y español, se ha reflejado en la opinión de
algunos críticos, quienes han comparado al fin del siglo XVIII, al más
puro napolitano de América del Sur, y otros, como al más auténtico
español de Europa. De una u otra forma, la expresión hispanoamericana
de la música europea de los siglos XVI al XVIII, adquirió carta de
ciudadanía americana.
4
Ibíd., op.cit. p.xxii
5
José Ignacio Perdomo Escobar (1976) El Archivo Musical de la Catedral de Bogotá.
Santa Fe de Bogotá, Imprenta Patriótica del Instituto Caro y Cuervo.
6
Luis Antonio Escobar (1988) Bogotá, La música en Santafé de Bogotá. Corporación
Financiera Empresa de Licores de Cundinamarca.
7
Mario Germán. Romero (1960) Fray Juan de los Barrios y la evangelización en el
N.R.G., Bogotá, Academia Colombiana de Historia, Editorial ABC.
8
En el TITULO SEGUNDO, CAPITULO 30, de las Constituciones synoidales, dice: “Que
en las misas nuevas no se hagan juegos deshonestos. Mandamos, S.S.A, que en las
misas nuevas no se hagan bailes deshonestos, ni canten cosas profanas, y no
solamente el Missa Cantano, más todo el resto del auditorio que le acompaña se
abstenga de lo dicho. Y para mejor evitarlo, procure el Missa Cantano convidar gente
honesta y grave de buen ejemplo, y los clérigos que se hallaren, no bailen en ninguna
manera, ni canten cosas deshonestas más de lo tocante al oficio divino, maiormente
yendo con capas y sobrepellizes, y setros (si los hubiere) y en la mesa guarden toda
modestia y honestidad, so pena de veinte castellanos, aplicados a nuestra voluntad, ni
tomen hábito de seglares dexando el santo y bueno de su religión, so pena de quinze
días de suspensión”.
9
Samuel Claro (1970) Colección de Ensayos, No 18., Santiago de Chile, Universidad de
Chile, instituto de Investigaciones musicales, p.9.
Entre los obispos ilustres con los que contó Santafé de Bogotá, está don
Bartolomé Lobo Guerrero, trasladado de México en 1599. El encargó a
Francisco Páramo, la confección de 32 grandes libros de canto
gregoriano, en pergamino, lujosamente ilustrados. Estos libros aún se
conservan en la Catedral de Bogotá.
10
José Ignacio Perdomo Escobar (1976). El archivo musical de la Catedral de Bogotá.
Bogotá, Imprenta Patriótica del Instituto Caro y Cuervo, Yerbabuena.
Hubo gran interés por parte de las autoridades de la Nueva España, por
dotar sus Catedrales. Felipe II tuvo empeño en que la Nueva España se
convirtiera en un centro de cultura de primera categoría. Así, envió
maestros preparados para enseñar en la Universidad, concediendo a las
instituciones por medio de Reales Cédulas, privilegios que se tradujeron
en beneficio cultural. Las obras musicales más famosas de Europa, se
11
Jesús Estrada (1980) Música y músicos de la época virreinal. México, Editorial Diana
S. A. P. 33.
12
Vicente Gesualdo (1962) La música en Argentina durante el periodo Colonial, Revista
Musical Chilena, No 21-22, julio a dic. p.129.
13
Jesús Estrada (1980) Música y músicos de la época virreinal. México, Editorial Diana,
S.A. p.54.
14
Ibíd., p. 55.
15
Ibíd., p. 57.
En 1649, por Real Cédula de septiembre 15, Cosme del Campo (1600-
1660) descendiente de conquistadores del Tucumán, por sus grandes
conocimientos musicales fue designado Chantre de la Catedral de
Santiago de Estero su ciudad natal. A principios del siglo XVII, fue muy
importante la práctica de la música religiosa en la Catedral de Buenos
Aires, en torno de cuyo órgano, se formaron grandes músicos
argentinos. Entre ellos figuran Juan Vizcaíno de Agüero, y su alumno
Juán de Cáceres y Ulloa.
18
Ver Anexo 2: PARTE SEGUNDA, CAPITULO SEGUNDO: Del Maestro de Capilla y del
Sochantre, I y II. Tomado de las Reglas Consuetas de la Santa Iglesia Catedral de
Bogotá, PARTE SEGUNDA, p.43 y 44.
19
Ver Anexo1: Parte Primera, CAPITULO TERCERO, numeral 3. DE LOS OFICIOS
DIVINOS QUE DEBEN CELEBRARSE CANTADOS. Tomado de REGLAS CONSUETAS DE
LA SANTA IGLESIA CATEDRAL DE BOGOTA. Parte primera, p.10.
20
Luis Carlos Mantilla Ruiz (1991) Historia de la Arquidiócesis de Bogotá. Bogotá,
Editorial Kelly.
21
Guillermo Hernández de Alba (1969) Documentos para la Historia de la Educación en
Colombia. Tomo I, no 35, Capítulo primero, p. 104.
22
José Joaquín Borda (1872) Historia de la Compañía de Jesús en la Nueva Granada.
Santafé de Bogotá, Poissy Imprenta de S. Lejay et ce.
23
Guillermo Hernández de Alba (1976) Documentos para la Historia de la Educación en
Colombia. Tomo III, Título veinte y tres, Ley IV, p.30.
24
Luis Carlos Mantilla Ruiz (1984) Los Franciscanos en Colombia, Bogotá, Editorial
Kelly, Tomo I (1550-1600) p.103 y 104.Tomado de Carta de fray Juan de San Filiberto,
Apéndice documental No 3 de la citada obra.
25
“No es razón dejar aquí lo que los niños de leer y escribir hicieron, que no contentos
de día y de noche no cantan en sus casas y las calles otras coplas sino estas de la
Virgen nuestra Señora, olvidando del todo las ruines y profanas que antes cantaban, y
aún llegando a tanto que ni indios ni negros, ni los que no sabían hablar ni pronunciar,
de tres años y menos, decían la tonada que podían, se juntaron muchos a hacer sus
procesiones sacando sus estandartes blancos e imágenes de la Limpia Concepción, con
mucha seda, todos los domingos y fiestas de guardar yendo por todas las calles,
entrando en las iglesias que gustaban de ellos a cantar coplas, juntándoseles mucha
gente de la ciudad que les seguía, sin tener otro que a esto les exhortase ni impusiese,
sino el Espíritu Santo y la devoción a la Virgen nuestra Señora, lo cual duró algunos
meses con mucha edificación de la ciudad y sin disgusto o alboroto alguno”.Tomado de
Mesa, C.E. Debates Concepcionistas. P.763-765, y en Mantilla, Luis Carlos, Los
Franciscanos en Colombia, Bogotá, Editorial Kelly, p.209 y 210.
Resultados y conclusiones
26
Constituciones de esta provincia de Santa Fe, hechas en este Capítulo Provincial
celebrado en San Francisco de Santa Fe a siete de julio de 1612 en la cual presidió
nuestro padre fray Francisco de Herrera Comisario general de estas Provincias. Siendo
provincial el Padre Franciscano Alonso Delgado. En Mantilla Ruiz, Luis Carlos, op. cit.
p.737.
ANEXO 2
PARTE SEGUNDA
CAPITULO SEGUNDO
I
El oficio de Maestro de Capilla tiene a su cargo el gobierno de la música según las leyes
canónicas de las cuales no es lícito apartarse jamás. Son obligaciones suyas en
particular:
a) Vigilar junto con el Sochantre a fin de que en el Coro se guarden la compostura y
piedad que exigen los lugares santos.
B) Tocar el órgano siempre que según las rúbricas pulsentum organa. Y además de las
misas cantadas capitulares, del Octavario de Corpus, de los funerales y de los demás
oficios corales solemnes y clásicos, se e extiende esta obligación a la Reseña, al
Miserere de los viernes de Cuaresma, a las salves que se cantan a Nuestra Señora del
Topo, a las misas de las novenas capitulares, al trisagio y función vespertina de las
Cuarenta Horas, y por alguna costumbre a las misas conventuales rezadas que se
celebren post Tertiam en el altar mayor.
C) Cuidar esmeradamente del órgano y no permitir que lo use otra persona sino en
caso de necesidad y con licencia expresa del Capítulo.
D) No ausentarse sin licencia del Ilustrísimo señor Arzobispo y previo aviso al
Presidente del Capítulo. Y en este caso dejará sustituto que será aprobado por el
Capítulo y cuya retribución será a costa del Maestro de Capilla.
E) Avisar oportunamente al Deán los menoscabos que sufra el órgano a fin de que
sean remediados en sazón.
Bibliografía
Triste y cansado
vengo a tejer una oración de olvido,
por todas las mujeres que he querido
y todas las que ya me han olvidado.
Por todas las venturas que he soñado
Y todos los instantes que he vivido,
por todos los senderos que he recorrido
Y por todas las flores que he tronchado.
Resumen
La educación musical de la mujer en la sociedad 1880-1920 se desarrolló en
dos formas: Informalmente, pagando a un profesor que iba a domicilio a
enseñar. Formalmente, cuando la Academia Nacional de Música abrió una
sección para señoritas en 1887. Así nació una nueva profesión para la
mujer. La educación musical fue discriminativa, ya que sólo las señoritas de
clase social alta tuvieron acceso a la Academia. Las mujeres negras e indias
no tuvieron acceso a ningún tipo de educación formal.
Según Alfred Hettner1, viajero por Bogotá entre 1882 y 1884, sólo el
15% de la población bogotana podía calificarse de gente blanca,
probablemente tampoco del todo libre de mezcla con sangre india; de
negros y zambos, no había sino entre el 1 y el 2%; el remanente se
componía de cholos, o sea una mezcla entre indios y blancos, y de
indios puros o casi puros, por partes iguales más o menos.
1
Alfred Hettner (1882-1884) Viaje por los Andes colombianos en: Romero, Mario
Germán (1990) Bogotá en los viajeros extranjeros del siglo XIX, Bogotá, Colombia,
Villegas Editores, p.214.
2
Rothlisberger, op.cit., p.103, 104.
3
Ibid, p.99.
4
Martha Lucía Barriga Monroy (2005) Panorama global de Bogotá 1880-1920, en : La
educación musical en Bogotá 1880-1920, Tesis Doctoral inédita, pp.85-92
Las indias vestían trajes de algodón, como los que vistieron cuando
llegaron los conquistadores, caminaban descalzas, o con alpargatas.
Cubrían el torso con una simple camisa, o a veces con una tosca
mantilla negra, según relatos de un viajero7. La alpargata, era el calzado
popular, y el que usaban la mayor parte de los soldados.
Definitivamente el calzado, era un distintivo claro de las clases sociales.
Las prostitutas andaban descalzas, con el fin de lucir anillos en los dedos
de los pies, y despertar la envidia de las señoras y señoritas
aristocráticas. Las beatas rezanderas, quienes vestían los santos para
las procesiones, se distinguían por vestir atuendos de color negro.
A través de los avisos publicados en los periódicos de la época, podemos
darnos cuenta de la gran diferencia en el vestir entre las mujeres
pertenecientes a las minorías, y las damas de la aristocracia. Tomemos
por ejemplo el aviso publicado por el almacén La Campana De Oro,
localizado en la calle real, número 17 I 49. En él se anuncia que acaba
de recibirse un surtido de artículos franceses que se realizan a precios
muy módicos, entre los cuales mencionan los siguientes:
5
Manuel. Pombo (1936) La niña Águeda y otros cuadros. Bogotá, Publicaciones del
Ministerio de Educación Nacional, Editorial Minerva S. A.
6
Citado en Historia de Bogotá. p.78
7
Ernst Rothlisberger (1963) El Dorado, Estampas de viaje y cultura de la Colombia
suramericana. Versión castellana de Antonio de Zubiaurre, Publicaciones del Banco de
la República, Archivo de la Economía Nacional, Talleres gráficos del Banco de la
República. p.77.
10
German Mejía Pavony (1999) Los años de cambio. Bogotá, Editorial Universidad
Javeriana, p.394.
11
Ibid. , p.397
Por otra parte, la Iglesia Católica gozó de gran poder, ya que junto con
el Ejército, fue la única fuerza de Colombia organizada con rigor. La
Iglesia fue la “más importante guardadora del arte, y casi la única
guardadora, por habérsela dejado sola en tal sentido14”: infundiendo
temor y veneración, elevando el espíritu a través de la música, y siendo
casi la única en cultivar el canto en forma coral y en armónica unión el
canto individual y colectivo. Es en torno a la Iglesia, en donde se
concentraban los principales acontecimientos de la vida cotidiana del
bogotano. En ella, se daban cita tanto las beatas, como las comadres,
los hombres aburridos, los enamorados, la juventud masculina que
12
RothlisbergeR, Op. Cit., p.94.
13
Mejía Pavony, Op. Cit., p 477.
14
Rothlisberger, Op. Cit., p.110.
De lunes a sábado, durante todos los meses del año, se repetían las
siguientes rutinas: Después de levantarse, las mujeres se arreglaban,
por lo general para salir a la iglesia, a oír misa temprano en las
mañanas, ya que para comulgar, debían estar en ayunas, en aquella
época. Cuando regresaban de misa, las damas se encargaban de
organizar el desayuno, el cual era compartido con el marido y los hijos,
y duraba más o menos media hora. Si la mujer tenía medios
económicos, se quedaba en la casa cumpliendo las labores de la dueña
de casa tradicional de la época: organizando el almuerzo y la comida, el
arreglo y la limpieza de la casa, o salía de compras; también se
encargaba de la educación y el cuidado de los niños. En las horas de la
tarde, de vez en cuando, hacía algunas visitas, iba a los almacenes en el
centro de la ciudad, o se dedicaba a la costura, el bordado, y otras
manualidades.
15
Mejía Pavony, Op. Cit. p. 470.
16
Misioneros hijos del inmaculado corazón de María (1929)”El monasterio hoy” en: Las
clarisas en Bogotá, Escuela tipográfica saleciana.
Todo “ese bullicio” duraba hasta la adoración de los Reyes magos, pero
la memoria de los ministerios de la santa infancia no terminaba sino
hasta febrero, en que se rezaba la cítara, devoción generalmente
desconocida. Las hermanas Clarisas guardaban un libro diminuto forrado
en terciopelo, cuyo nombre era Cítara armoniosa18, para dar música
espiritual al niño Dios huyendo de Egipto, que comenzaba a resonar en
los silencios de la media noche de año nuevo, hasta el día siete de
enero. Comenzando el mes de febrero, continuaba la conmemoración de
los ministerios, y seguía todo el año el fomento de la devoción al recién
nacido. Por tradición se veneraba al niño Jesús de Praga en el convento.
Esa imagen antigua recibía culto en el convento desde antes de la
exclaustración.
A fines del siglo XIX el estudio del piano en Bogotá estaba en su apogeo.
Otro tanto podía decirse de la bandola, el tiple y la guitarra. En la
mayoría de las casas pertenecientes a los diversos grupos sociales, en
los piqueteaderos, chicherías, y hasta en los ranchos más humildes, no
faltaban los tiples, las bandolas y las guitarras, adornadas de una cinta
roja anudada al clavijero.
17
Op. Cit. P. 108.
18
Reimpreso en Méjico por D. Felipe de Zúñiga y Ontiveros, calle del Espíritu Santo,
año 1788. Provista de motivos de la huída de Egipto entresacados de las visiones de la
V. M. Agreda y de leyendas poéticas. El libro estaba dedicado a las Señoras religiosas
de la gloriosa Madre Santa Clara de Jesús de la Caridad de Santiago de Querétaro.
Escrito en prosa y en verso.
Estas niñas empezaban con mucha formalidad19. Sus padres les ponían
un maestro de música que ganaba uno o dos fuertes por lección.
Comenzaban a aprender teoría ya tocar escalas y ejercicios. Pero a los
dos o tres meses, cansadas de mover los dedos inútilmente, suplicaban
a sus maestros: “Póngame una piecita que suene sabroso, aunque sea
un valsecito”. Si el maestro no accedía, entonces era despedido con
cualquier pretexto, y la niña se ingeniaba con alguna amiga para
proveerse de una cantidad de pasillos y danzas cubanas, las cuales
aprendía al oído, con mucha facilidad. Tales piezas eran suficientes para
divertir y bailar todo el año.
19
Martha Lucia Barriga Monroy (2005) La educación domiciliaria, en: La educación
musical en Bogotá 1880-1920, Tesis Doctoral inédita, pp. 104-106
Capricho para piano de Commetant, tocado por la señorita Isabel Caicedo Suárez. Aria
de Ruy Blas, arreglado en los violines, con acompañamiento de piano, obra tocada por
el Señor Ricardo Figueroa y la señorita Teresa Tanco. Aria de Linda de Chamounix,
cantado por la señorita Mercedes Largacha. Dúo del Trovador, cantado por la señorita
María Pardo y el señor Epifanio Garay. Serie de valses a grande orquesta. Todas las
señoritas fueron calurosamente aplaudidas, como era de justicia. Dirigió la orquesta el
señor Sindici, cultivador del arte entre nosotros desde el año 1863.
20
El diario de Cundinamarca, Bogotá, martes 22 de noviembre de 1881.
21
Rothlisberger, Op. cit, p. 137.
Conclusiones
Bibliografía
A.2. Las siguientes fuentes han sido tomadas del ARCHIVO HISTÓRICO DE LA
FACULTAD DE ARTES DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA:
Libros de Actas de la Academia Nacional de Música, y Conservatorio: No. 001, 00 2,
008
Libros copiadores de correspondencia: 003 y 009.
Libros de matrículas No.004, 005, 007.
A.3. Barriga Monroy, Martha Lucía (2005) La Educación Musical en Bogotá 1880-1920.
Tesis Doctoral inédita (UPTC).
• Cane, Miguel. (1988) Las casas por fuera y por dentro, en: Bogota 450 Años.
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
• Le Moyene, A. (1945) Viajes y estancias, Bogotá, Biblioteca popular de cultura
colombiana, V. IX.
• Mantilla Ruíz, Luis Carlos (1994.) Historia de la arquidiócesis de Bogotá 1564 -
1993. Editorial Arquidiócesis de Bogotá.
• Mazuera, Luvin (1972) Orígenes históricos del bambuco Cronología de autores,
Editorial Cali, Imprenta Departamental.
• Mejía Pavony, Germán Rodrigo. (1988) Condiciones de vida y dominación a finales
del siglo XIX en: Boletín De Historia, Bogotá, Vol. 5, No 9, enero-diciembre.
• Mejía Pavony, Germán Rodrigo (1999) Los años de cambio. Historia urbana de
Bogotá, 1820-1910. Bogotá, Centro editorial Javeriano.
• Mora, Luis María (1936) Los contertulios de la gruta simbólica en: Croniquillas de mi
ciudad, Bogotá, Editorial ABC, Libro V.
• Ortega Ricaurte, José Vicente (1927) Historia crítica del teatro en Bogotá, Bogotá,
Talleres ediciones Colombia.
• Ortega Ricaurte, José Vicente & Ferro, Jetón (1952) La gruta simbólica y
reminiscencias del ingenio y la bohemia en Bogotá, Bogotá, Editorial Minerva Ltda.
• Peñarete, Fabio (1972) Así fue la gruta simbólica, Bogotá, tipografía hispana.
• Pombo, Manuel (1936) La niña Águeda y otros cuadros, Bogotá, publicación del
Ministerio de Educación Nacional, Editorial Minerva S.A.
• Romero, Mario Germán (1990) Bogotá en los viajeros del siglo XIX. Bogotá,
Colombia, Villegas Editores.
• Rothlisberger (1963) El Dorado, Bogotá, Banco de la República, traducción de
Zubiaurre.
Awaken images
José Antonio Suárez Londoño’s etchings
1997 - 2006
Cada cual ganaría al censar ese herbario íntimo del fondo del
inconsciente, donde las fuerzas suaves y lentas de nuestra
vida encuentran modelos de continuidad y de
perseverancia1.
Resumen
Este texto se refiere a los grabados de José Antonio Suárez Londoño
producidos desde 1997 hasta el año 2006. Una breve introducción sobre la
obra previa del artista en el campo del grabado al aguafuerte da paso a
algunos comentarios puntuales sobre las imágenes del periodo escogido. Se
destaca el dominio del oficio que conduce a la libertad en el manejo de los
procedimientos técnicos y que se refleja en la riqueza visual de la obra.
Finalmente, un comentario sobre el taller de grabado que ha dictado el
artista en diversas ciudades del país permite un acercamiento a sus
procedimientos de trabajo.
1
Gaston Bachelard, El derecho de soñar, Bogotá, Fondo de Cultura Económica, 1994, p.
84
This text deals about José Antonio Suárez Londoño’s etchings produced
from 1997 to 2006. A brief introduction about artist’s previous etching work
gets to some detailed comments on chosen period images. It stands out
work mastery which leads to freedom in technical procedures handling,
reflected on work’s visual wealth. Finally, a comment about etching
workshop, given by the artist in several Colombian cities, lets us approach
to his work methods.
(168), 1998
4
Las cifras entre paréntesis se refieren a la numeración que Suárez adoptó para sus
grabados desde 1996. Ese año, el Banco de la República le encargó al artista copias de
toda su producción en el campo del aguafuerte. El resultado fue un conjunto de 129
grabados, fechados entre 1979 y 1996 y marcados del número 1 al 129. Ver: Orlando
Martínez Vesga, op. cit. p. 24 (la publicación incluye un anexo visual). Después de
1996 Suárez ha seguido numerando sus grabados. En lo que sigue se utilizaran el
número (entre paréntesis) y el año para identificar las obras.
Politically correct5
En los grabados de José Antonio Suárez hay dos tiempos de lectura bien
definidos: el primero tiene que ver con la aproximación inicial a la obra y
el reconocimiento de ciertas situaciones o mensajes escritos. En el
segundo, aparece el desconcierto y el juego, porque los personajes
están fuera de lugar mientras las palabras sugieren múltiples
asociaciones que desplazan los sentidos. Este desplazamiento es un
estado indefinible, de anarquía, en el cual no hay valores, pues se
pierde la noción de lo que es políticamente correcto.
5
El concepto politically correct usualmente define un fenómeno lingüístico pero a veces
incorpora ideología política o comportamiento público, suele tener un significado
peyorativo o irónico. Aplicado al lenguaje, es aquel que está de acuerdo con las
normas sociales de corrección de actitud y pensamiento. Su uso tiene que ver con la
intención de no ofender a ningún colectivo. Es una expresión ambigua por la dificultad
que supone llegar a un acuerdo en cuanto a lo que está bien o está mal. Suárez suele
incluir en sus obras esta clase de términos que tienen múltiples significados, ocultan
contradicciones y sugieren lecturas diversas, a veces opuestas. La expresión aparece
en una libreta de dibujo del año 1997 (martes 18 de febrero), propiedad de José
Antonio Suárez, ver: José Antonio Suárez Londoño, Obra sobre papel, 1ra ed. Medellín,
Fondo Editorial Universidad EAFIT, 1999, p. 70. Sobre la definición del concepto y su
traducción española ver:
http://wikipedia.org/wiki/Lenguaje.pol%C3%ADticamente_correcto.
(189), 2001.
Un intaglio del año 2001 (189), es apropiado para señalar los aspectos
que se han sugerido. El grabado mide 6 cm. de lado, sobre su superficie
podemos reconocer en altorrelieve seis figuras humanas masculinas, de
diversos tamaños, vistas de frente, dispuestas en dos filas de tres, una
sobre la otra. El segundo cuerpo de la fila superior se ha dispuesto con
la cabeza hacia abajo. Cerca de cada personaje hay un agujero, hecho
con un cautín que ha quemado el papel desde atrás, dejando una forma
circular con los bordes incinerados, que se proyecta sobre la superficie
de la estampa.
6
Italo Calvino, El castillo de los destinos cruzados, Barcelona, Siruela, p. 86-87
7
Beatriz González, José Antonio Suárez. Un asunto Privado, Bogotá, Ediciones Taller
Arte Dos Gráfico, 2000, p. 27, 28
8
Los números romanos entre paréntesis se refieren a las seis copias de prueba de este
grabado, (180), 2000. Estas pruebas de estado son propiedad de José Antonio Suárez
9
El texto se ha tomado de los márgenes de la primera prueba de estado del grabado en
cuestión, la trascripción se mantiene según aparece en el original. En adelante se
citará solo el número de la prueba.
(180) 2000 Prueba de estado (III) (180) 2000 Prueba de estado (IV)
En el tercer estado (III), las llamas que salían de los pies del personaje
cubren todo el fondo. La cadena ha desaparecido. La figura resalta
contundente, en el centro del grabado. En el margen del papel se
sugiere que va a aparecer una sombra sobre las piernas del personaje y
se indica la decisión de incluir un nuevo elemento en la imagen:
pescadito muy detallado entre las manos: ASI11. En el cuarto estado
(IV) la sombra sobre las piernas separa el elemento redondo del cuerpo
10
Segunda prueba de estado.
11
Tercera prueba de estado.
(180) 2000 Prueba de estado (V) (180) 2000 Prueba de estado (VI)
El taller de grabado
12
Orlando Martínez Vesga, op. cit., p. 60
13
La información sobre los talleres de grabado que ha realizado el artista se apoya en
la experiencia del autor como participante en dos de ellos: Pamplona, noviembre de
2005 y Popayán, Noviembre de 2006.
En la selección que hace Suárez de los motivos que dibuja en sus viajes
se reconoce su atracción hacia lo vernáculo, sin embargo, vale la pena
señalar la experiencia del artista para hacer que esos motivos entren en
sus composiciones despojados de su carácter local y reconocible. Toma
como pretexto un personaje y construye alrededor una historia en la
que se tejen las motivaciones que encuentra casualmente: un relato de
un milagro, una fotografía del periódico, una vendedora, un perro de la
calle, una dedicatoria. Usualmente, el nombre del lugar se incluye como
unas letras dispersas, de diferente tipo y tamaño, que flotan entre las
figuras y los accidentes de la plancha. El taller de grabado se ha llevado
a cabo en Pereira, Medellín, Bogotá, Pamplona y Popayán.
Pamplona
14
Entrevista con Carlos Patiño, “Así vio José Antonio Suárez a Colombia, este país es
una belleza”, El Mundo, Medellín, 19 de septiembre de 1990
Conclusión
Bibliografía
15
Gaston Bachelard (1994) El derecho de soñar, Bogotá, Fondo de Cultura Económica,
p. 70
1
Ray Bradbury (1995) Crónicas Marcianas, Barcelona, Minotauro p. 105
2
Joel Peter Witkin (1988) De lo material a lo espiritual, Barcelona, Catálogo
3
(2006) Plan nacional para las artes 2006-2010, Ministerio de Cultura, Publicado en:
Revista Número 50, Bogotá, septiembre – noviembre
Abstract
In this text, features that distinguish scientific research are examined:
rigor, discipline, systematization, confronting them with the qualities of
inquiries done by the artist at the field of plastic creation. The
expression creation-research is presented as a recently adopted name
taken from institutions and the academy, as a suitable name to refer to
processes developed in the creation field. It is suggested the need of
over evaluate institution’s and academies’ intransigent view that
maintain inflexible and apathetic faced to the task of validating and to
supporting artist’s inquiries and, finally, it is considered the fundamental
role that creators must fulfill as contemporary art mediators, promoters,
and curators.
Investigar - crear
Muchas veces las decisiones sobre los materiales, los formatos, las
técnicas e incluso sobre los aspectos esenciales que afectan
considerablemente el resultado del trabajo de un artista se toman
mientras se desarrolla la propuesta. Esto no descarta que algunos
artistas conciban sus obras como proyectos escritos, soportados con
maquetas o planos que otros ejecutan en la escala definitiva. Ninguno
de los dos extremos puede considerarse más válido que el otro en el
campo del arte contemporáneo, aunque tal vez sea más frecuente el del
artista que se adapta a condiciones de espacio y contexto para
desarrollar una propuesta que se construye de una manera orgánica, in
situ.
4
Ernst Gombrich, Ideales e ídolos, Barcelona, Gustavo Gili, 1981, pág. 143
5
Erwin Panofsky citado por Erns Gombrich, Op. Cit. Pág, 229
A manera de reflexión
En primer lugar, hay algunas búsquedas de artistas que tienen que ver
con la sistematización de un pensamiento riguroso que se materializa en
reflexiones estructuradas sobre el arte, la sociedad, la moda o la
cultura, y cuyo soporte son documentos muy elaborados que caben
dentro de las políticas de las instituciones sin que estos artistas tengan
que hacer esfuerzos para encajar sus búsquedas en una estrategia
ajena a su campo de trabajo.
Bibliografía
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• Gombrich, Ernst (1981) Ideales e ídolos, Barcelona, Gustavo Gili.
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• Witkin, Joel Peter (1988) De lo material a lo espiritual, Barcelona, catálogo.
Manuel Pantigoso
Resumen
Abstract
The following report is a summary of the research done by this researcher
in order to obtain the degree of MSC in Education in the Department of Arts
and Socio-cultural Animation Studies, at Latin-American and Caribbean
Pedagogical Institute, IPLAC, in Cuba, in 2001. This research offers a
methodological strategy proposal to achieve the free and complete
development of the artistic talent of teenager students of Middle-vocational
school in Colombian educational system2.
1
También se pueden conocer otros apartes de esta investigación en el artículo
Enseñanza y Aprendizaje en la Educación Artística, publicado en la Revista El Artista,
número 2, 2005.
2
Other contributions of this research can be known in the article: “Teaching and
Learning in Artistic Education”, published in the Music and visual arts Research journal,
The Artist No. 2, 2005.
3
Jesualdo Sosa (1968) Pedagogía de la Expresión, Caracas. colección Ensayo, # 5.
Facultad de Humanidades y Educación. Universidad Central de Venezuela.
4
Federación Internacional para la Educación Artística
5
Ramón Cabrera Salort. (1999) Seminario La Educación por el Arte, La habana.
Inédito.
6
Herbert Read (1955) Educación por el Arte, Barcelona. Ed Paidos Educador,
7
Viktor Lowenfeld y W. Lambert (1947) El desarrollo de la capacidad creadora Buenos
Aire. Kapelusz
8
Sociedad internacional para la Educación por el Arte.
9
Elliot Eisner (1972) Educar la visión artística, Barcelona, Ediciones Paidos
10
Las comillas son del investigador, para referirse a la autonomía.
Metodología
Resultados
Bibliografía
“Los símbolos y los mitos vienen de sitios demasiado lejanos; son parte del ser humano y
es imposible no hallarlos en cualquier situación existencial del hombre en el universo”1.
Resumen
Frida pareció haber encarnado a la perfección el arquetipo de la víctima. El pavor del acto
violento que crea a la víctima grita buscando algún significado en el dolor, algún tipo de
propósito en el sufrimiento. No puede existir una aceptación de la propia condición de
víctima si la psique no reconoce su sacralidad. Se puede soportar mucho más dolor del que
se crea merecer o soportar pero, como afirmaba Jung, no podemos tolerar una vida sin
sentido2. Las víctimas seculares se crean así mismas a través de la proyección: quienes
apoyan y mantienen los valores dominantes proyectan su propio temor ante la impotencia,
el desamparo, la debilidad y vulnerabilidad sobre todo aquél que pueda ser victimizado.
Frida pudo haber encarnado el papel de la víctima en su condición de enferma crónica así
como de mujer lesbiana, en un mundo machista y misógino como lo fue el México de su
tiempo.
Abstract
Frida personified perfectly the archetype of a victim. The dread of the violent act creating a
victim shouts looking any kind of meaning in the pain, any kind of purpose in the suffering.
There is no acceptation about the condition of the victim if the psyche doesn’t recognize its
sacred character. We can suffer pain that we believe we deserve, but, as Jung said, we
can’t tolerate life without sense. The secular victims create themselves through the
projection: people who support and maintain the dominant values, throw their own fear in
1
Eliade, M. (1983) Imágenes y Símbolos. Ensayos sobre el simbolismo mágico-
religioso, Taurus Ediciones, S. A. Madrid, p.25
2
C. Dowing (1994) Espejos Del Yo-Imágenes arquetípicas que dan forma a nuestras
vidas. Editorial Kairos, Barcelona, p.302
Fragmento del cuadro Autorretrato con collar de espinas dedicado al Dr. Eloesser
http://www.iwm.com.mx/servicios/marlo/18f.
Marco teórico
¿Qué es el símbolo?
El símbolo escapa a toda definición. Él puede reunir en sí mismo los
extremos de una misma visión, recordando a una flecha que vuela y que no
vuela, inmóvil y fugitiva, evidente e inaprensible. Aunque a través de las
palabras el símbolo puede expresarse, podríamos aseverar que no en todo
su valor, a medida que un símbolo parece aclarársenos, también se nos
disimula. Según Georges Gurvitch: los símbolos revelan velando y velan
revelando3.
3
J. Chevalier, y A. Gheerbrant. Diccionario de Símbolos. Empresa Editorial Herder, A.
Barcelona. 1999. pp. 15-16
Todo símbolo conlleva una parte de signo roto; el sentido del símbolo, se
desenmascara en aquello que es rotura y unión de sus términos separados.
Inmiscuirse en la inmensidad del símbolo es intentar desentrañar y unir lo
que estaba separado, o tomar aquello que estaba unido e intentar romperlo
para descifrar orígenes olvidados, encontrando situaciones inesperadas y
“soluciones” sorprendentes6.
¿Qué es la semiótica?
4
Ibíd. p. 16
5
Ibíd. pp. 21-22
6
J. Chevalier, y A. Gheerbrant (1999) Diccionario de Símbolos. Empresa Editorial
Herder, A. Barcelona. pp. 21-22
7
H. J Ehses.Hanno (1996) Revista ICOGRAPHIC 12, Traducción: T. Austin para la
Escuela de Diseño del IPRA, Temuco. Primavera 1996.
http://es.geocities.com/tomaustin_cl/semiotica/semdiseno.htm#_ftn1,
Objetivo-Metodología de la investigación
El presente trabajo de investigación es de naturaleza cualitativa, buscando
profundizar en el panorama del simbolismo y de manera descriptiva en
relación con la obra de la pintora Frida Kahlo.
Pregunta de la investigación
¿Qué tipo de contenido temático a nivel simbólico podría poseer la obra de
Frida Kahlo, para hacer su obra tan actual y de alcance universal?
La obra de Frida Kahlo ha tenido cada vez más, una mayor acogida por
parte de un público mayor y heterogéneo a nivel mundial. Siendo su obra
figurativa, podemos entender que su mensaje sea más accesible a un
8
Ibíd., p.1
9
J. Chevalier y A. Gheerbrant, Op. citl, p. 22
10
Ibíd., p.23
Resultados
Categorización de los elementos simbólicos usados por Frida
Una de las preocupaciones fundamentales experimentada por el autor de
este trabajo frente a la obra de Kahlo ha sido la de distinguir sus distintos
estratos significativos y de qué manera la semiótica estética puede ayudar a
vertebrarlos, para descubrir el sentido profundo que pone de manifiesto su
acto creativo.
Sistema de signos
Un signo debe definirse dentro de la tríada semiótica Objeto-Signo-
Interpretante. El signo es lo que representa al objeto, y lo que activa a un
interpretante. Significa algo (el objeto) para alguien (el interpretante). Es
una información (acerca de un objeto) o una diferencia (manifestada en el
entorno por el objeto) que produce una información o una diferencia en un
interpretante. Cualquier cosa que genera significado es un signo11.
11
C. Peirce, Sistema de Signos.
http://www.geocities.com/CapeCanaveral/Hangar/4434/sign.html
12
Personaje del libro Las aventuras de Robinson Crusoe de Daniel Defoe
13
Este término proviene del autor Charles Sanders Peirce.
14
C. Pierce, Sistema de Signos.
http://www.geocities.com/CapeCanaveral/Hangar/4434/sign.html
Solemos afirmar que los signos son simbólicos, cuando el signo no se parece
al objeto por convención arbitraria: sin parecido, el signo evoca un especial
significado (la palabra "pare" o el semáforo en rojo) 15.
Conclusiones
Como una parte de las conclusiones sobre el análisis de algunas de las obras
de Frida Kahlo, tenemos las siguientes:
15
Ibíd.
La calavera del esqueleto sobre Frida, a la vez que nos observa con malicia,
parece sonreírnos cínicamente. Una calavera con aire pensativo y risa
irónica, simboliza entre otras cosas, el saber de quien ha atravesado lo
16
J. Chevalier, Y Gheerbrant Op. Cít., p.353
17
Westheim, P. (1983) La Calavera, Fondo de Cultura Económica, México, D. F. p.25.
Los huesos como parte integrante del esqueleto forman el armazón del
cuerpo, y depende de ellos en gran parte la apariencia de los seres
humanos, por lo que los huesos simbolizan a la especie humana en su
aspecto material no perecedero, ya que ellos son la parte humana que
resiste a la muerte21.Con este hueso, Frida parecía hablar de su posibilidad
18
Chevalier, Op. Cít., p. 482
19
Ibíd., p.81
20
H. Herrera (1998) Frida: Una biografía de Frida Kahlo. México, D. F. Editorial Diana
S. A., p.27.
21
Revilla, F. Op. Cit., p. 205
Pero no todo fue muerte en Frida, ella como mujer se mostraba también
como productora de energía y de vida. En la pintura Diego en mi
pensamiento, la artista se retrata cubierta con un tocado de Tehuana,
mientras sobre su cabeza crece un pequeño jardín. De las hojas crecen finos
ligamentos de cabello, que desde su cabeza parecían desplazarse al universo
entero.
22
E. Bornay (1994) La Cabellera femenina. Editorial Cátedra. Madrid.. p.39
23
Chevalier Op. cít., p. 633
Al final, Diego acabaría por convertirse en el todo de Frida, mientras que ella
sería sólo una parte importante en su vida. En este sentido, podríamos
afirmar que el trabajo de Frida Kahlo es un trabajo de mujer y como tal
podría ser entendido. En una sociedad conformada por hombres y mujeres,
el discurso masculino y el femenino poseerían cierto tipo de diferencias
esenciales. El trabajo de Frida se refiere constantemente a su propia vida, a
su mundo como mujer de su tiempo y nos habla de sus sentimientos24.
Los clavos, en el caso de Kahlo, puestos por ella misma sobre su cuerpo,
parecen recalcar consciente o inconscientemente su condición estoica de
suplicio permanente. El clavo es un atributo de la melancolía, según la
tradición astrológica que hace hijos de Saturno y por ello, melancólicos a los
carpinteros27.Frida pareció haber sido: hija legítima del tormento y esclava
de la postración.
26
Biedermann, Op. Cít., p.114
27
Revilla, F. Op. Cít., p.103
28
H. Frida Herrera (1998) Una biografía de Frida Kahlo. México, D. F. Editorial Diana S.
A. p.332
29
Herrera, H. (1998) Frida Kahlo -Las Pinturas. Editorial Diana. México. pp.193-190
30
Ibíd., pp.193-191
31
Ibíd.
32
M. A. Gonzalez (1998) Feminidad Y Masculinidad, Subjetividad y Orden Simbólico”
Editorial Biblioteca Nueva, S. L. Madrid. p.218
33
Chevalier, Op. cít., p.454
34
M. Aceves (1993) Diccionario de Símbolos. Ediciones Paidós Ibérica S. A., Barcelona,
p.126
Frida intentó conseguir una nueva visión de lo que significa ser mujer, no
desde la mirada del varón, sino desde la mirada de sí misma. El significado
global de la obra de Kahlo fue revolucionario, ya que atentó contra la
ideología dominante de la época y contra la tradición del silencio que
envolvía al mundo femenino. Su eslogan quedaría plenamente justificado
con el adagio popular de los años setenta: lo personal es político37.
Bibliografía
35
A. Serrano De Haro (2000) Mujeres En El Arte-Espejo y Realidad”. Plaza y Janés S.A.
Editores, Barcelona. p.45
36
Ibíd., p.46
37
Ibíd., p.75
Music teaching:
understanding how we are understood
James L. Mursell
Resumen
This research understands music teaching as a type of and tries to inscribe it into a
kind of “communicative history of genre”. It opens perspectives to kinds of classroom
music, musical instrument learning, or singing lessons. The genre horizon is
determined by different variables. We want to look for and understand how we are
understood. We wonder ¿What could be the guide to discover the collective imaginary
in our pedagogic musical profession and its symbolic language? There have been
several successful films recently, that deal with music-pedagogy in the strict sense of
the word.
Método
1
Castoriadis, 1975, p. 264.
Resultado
Conclusión
Pues ¡Qué profunda será la caída de quien osa tanta altura! Quien sigue
el consejo de Agustín según el cual sólo quien puede hacer arder, quien
se quema él mismo se debe cuidar ante el burnout. Quizá inclusive de
los burn-outs. ¿Supondrá Daniel, cuando se derrumba en el baño, que
se ha propuesto demasiado, que no sobrevivirá la cueva de leones de la
competencia de los coros, que está sobre exigido en su paternidad –
esencia de un futuro promisorio - aun bajo las manejables condiciones
de la aldea? ¿Esta el curso final con happy end estilo Hollywood más allá
del buen gusto?
Bibliografía
Resumen
La región del Canal del Dique es una sub-región del Caribe colombiano, habitada por
hombres y mujeres que viven apegados a su cultura, al trabajo pesquero, agrícola y
ganadero, cuya conformación étnica está fundamentada en la trietnia indígena, africana,
1
y europea, con aportes de diversas culturas, y tipos humanos ”. De aquí surge la
tradición oral Son de Negro, género musical que se desarrolla en tres versiones o
1
CORPES (1993) Mapa cultural del Caribe colombiano, Santa Marta.
PALABRAS CLAVE: Son de Negro, Son de Pajarito, Música de la Tradición oral, Bailes
“cantao”, Danza Ancestral, Palenques, Comunidades Negras, Cabildos, Cotidianidad,
Cimarronismo.
Abstract
The Dique Channel region is a sub-region of Caribbean Colombian coast; men and
women much taken with their culture, fishing, growing, and cattle care working inhabit
it. They are made up of Indigenous, African, and European tri-ethnic elements, with
other cultures’ and human types’ contributions. The oral tradition of black son (black
musical tune) is born here, a musical genre developed in three moments: Calling,
coming, and leaving. It summarizes the war dancing expressed as street theatre, with
man’s presence as the macho category. Bird Son (bird musical tune) is the riverside
ballad party; its biggest influence is received from the Spanish Andalusian culture.
Here woman gives the sensuality and gallantry to couple dancing. These two musical
genres are developed in different rhythms, tempos, and tunes. Musical groups are
made up of five musicians, playing the happy drums (female), the calling drums
(male), Tambora, maracas, guacharacas, wooden sticks, clapping hands, a singer and
some choristers.
Key Words: back son, bird son, oral traditional music, “singing” dances,
ancestral dance, palenques, back communities, cabildos, daily life,
cimarronism.
Colonización y simbiosis
2
Juan De Dios, Mosquera Mosquera (2000) Las Comunidades Negras de Colombia, 1ª
edición, Santafé de Bogotá, Docentes Editores, p.111
El Son de Negro, es un
compendio de múltiples
lenguajes. El baile hace
remembranza a una danza con
sentido figurado en los espacios
planimétricos y coreográficos,
con figuras que expresan
posición erguida, de lado, y
agachado.
La buena coordinación de
cadera y la resistencia,
DANZA SON DE3.
Ilustración LOS NEGRITOS,
Danza SonMUNICIPIO SANTA LUCIA
de los negritos,
ATLÁNTICO, constituye un ritual a la vida.
Municipio FSanta
(3) Lucia – Atlántico.
Se observa gran colorido en los
accesorios que llevan los danzarines, con vestidos un poco sofisticados
que lucen las mujeres. Ellas calzan sandalias y llevan flores adornando su
cabello; los hombres las cortejan con gestos coquetos y llenos de
picardía, con sus cuerpos semidesnudos, vestidos con pantalones a la
Motivo o momento musical que se asimila con las tonadas de los (Congos
del Carnaval de Barranquilla). Se denota aquí la comunicación existente
entre el tambor y el ritmo en forma responsorial, y en donde el
ejecutante pone de manifiesto sus destrezas y habilidades rítmicas,
combinando repiques, revuelos, “trabas” y cambios ocasionales de
compás.
Esta danza tripartita enraizada en la región del Canal del Dique, hace
honor a la cultura negra africana, pero sin perder de vista los aportes
indígenas y europeos, culturas que actualmente la visten de colorido, de
nuevas coreografías y alteraciones que codifican su génesis dancístico
musical.
“El Son de Negro se sale de su entorno hídrico, al ser traído por los
pescadores y agricultores a las fiestas de carnaval, para lo cual a manera
de impacto psicológico, en épocas remotas sus danzarines se untaban
sobre el cuerpo, al principio, manteca de pescado. Posteriormente, para
evitar el repudio de la gente, utilizaban una mezcla preparada con la
pulpa del calabazo de bangaña, tizne, y miel de panela, presentando sus
actores de antaño el aspecto salvaje de negro cimarrón3”.
3
Ochoa Torrenegra, Sigifredo Rafael (2006) Articulo El baile de Pajarito. El Son de
Pajarito el bunde fiestero del rió Magdalena, Universidad del Atlántico,:103-109.
Con esa danza-disfraz, iban recogiendo dinero en todas las casas, a las
que prácticamente allanaban y a los dueños de la casa a los cuales
llamaban “Francisco, Francisquito o Francisca’’, le leían un Memorando o
compromiso que tenía con la danza, el cual llevaban dentro de un
bocachico grande y seco, obteniendo así la gratificación y muchas veces
hasta la comida que les preparaba el dueño de la fiesta o la familia
visitada. No obstante, al hacerse tradicional esta danza, entra a ser parte
de los carnavales organizados con los tronos de las reinas, de las que
ellos se convierten en sus guardianes.
4
Manuel Antonio Pérez Herrera (2003) Artículo “El son de negro”. Revista dominical, El
Heraldo, Barranquilla. Julio 6.
El son de pajarito se caracteriza por ser una danza considerada por los
abuelos cantores, tamboreros y danzarines, como música y bailes
“cantao”, en los cuales participaban personajes letrados (dominio de la
lectura y la escritura) y algunas veces se integraban para el canto y la
percusión, familiares con aptitudes artísticas. Es un legado cultural lleno
de imaginarios y de literatura oral plasmada en versos con estilo
costumbrista de la poesía lírica andaluz; el baile es una especie de bunde
o bambuco que se originó en los pueblos del bajo Magdalena.
Es de gran trascendencia el
significado de los bailes “cantao”.
Eran muy diferentes a los juegos y
rondas musicales de la tradición, los
cuales recreaban la espiritualidad
Ilustración 8. Danza de Son de pajarito,
Barranca Nueva, Municipio Calamar –
familiar y social, a través de los
Bolívar. alabaos, cantos de cuna, juegos
“cantao”, rondas infantiles, cantos alusivos a las madres y a los padres,
cantos religiosos, cantos de adolescentes y los del refranero popular, etc.
Sin embargo, la principal característica que presentan los bailes “cantao”,
es que en un principio, se hacían ceremonias y rituales con el
Bullerengue, en el cual participaban hombres y mujeres, percusionistas,
bailadores, cantadores solistas o respondedores de coros o estribillos.
Sobre el pajarito Di Filippo (op. cit. p. 117), opina. “El pajarito, ave
canora: pajarito (segunda entrada) de la virgen. Colombia. Pájaro que
canta cuando llega el mes de mayo o de María. Su canto es prolongado,
insistente, monótono y se oye al amanecer y en las horas de la tarde.
También canta en el mes de octubre. Ave de color oscuro”6 En general,
en las comunidades indígenas del país, existen danzas o cantos que se
relacionan con aves. Así: “Vicha Kui. Canto y danza del Pajarito que los
indios Páez (chibchas) cantan en la alborada7“.
5
Revista, VIII festival Nacional de Gaitas. Presentación, junta directiva, ed., 8ª,
Ovejas- Sucre, América Aborigen (1992): 1.
6
Gerardo Pombo Hernández (1955) Kumbia legado cultural de los indígenas del Caribe
colombiano, Barranquilla, editorial Antillas: 151.
7
Abadía Morales, Guillermo (1983) ABC del folclor colombiano, Santafé de Bogotá,
Panamericana ediciones:124.
Con esto queremos significar que del pajarito (de mayo, noviembre –
diciembre) se manifiesta un antiguo ritual indígena de carácter religioso;
en la embriaguez, vemos la destrucción que causa el río, y en el carácter
festivo (pagamento) la alegría producida por su posterior beneficio, como
es el limo que abona las tierras ribereñas. La música que acompañaba la
danza de estos rituales de destrucción y renacimiento era imitativa del
8
Emirto De lima (1942) Folklore Colombiano. Barranquilla, Colombia, autor editor,
pp.172-173.
9
Tomás Darío Gutiérrez Hinojosa (1992) Cultura Vallenata: Origen teoría y pruebas,
Santafe de Bogotá, Plaza y janes: p.331.
10
Ibíd., p.151.
El conjunto de sexteto:
Agrupación musical utilizada
desde épocas remotas en esta
sub-región del Caribe, para
interpretar las diversidades de
ritmos que se manifestaban en la
cotidianidad.”
Ilustración 11: Sexteto son, municipio
Santa Lucía – Atlántico.
11
List George. Música y poesía en un pueblo colombiano. patronato colombiano de
artes y ciencias. Santafé de Bogotá,1994:140,141
Taxonomía instrumental
1. Membranófonos
Tambor mayor - Alegre, nombre genérico en español.
Se llama “mayor” en el Caribe, es el mismo Tambor
“Alegre-Hembra”. Este nombre se toma para
distinguirlo de su contraparte más pequeña
“llamador”, pero a menudo el tambor “mayor” se le
llamaba desde los tiempos remotos simplemente
tambor.
2. Idiófonos
La Guacharaca, carrasca o güiro, tradicionalmente se
utilizaba un rallo o raspa. Hoy es fabricada del palo del
corozo “lata” y tocado con un “trinche” en forma de
tenedor de diferentes tamaños. El sonido del instrumento
se considera similar al que hace un pájaro del mismo
nombre: guacharaca (Ortalis guttata).
Ilustración 16:
guacharaca.
Maracas: La “maraca” es fabricada de
la corteza del fruto del totumo o
calabazo. Aproximadamente de 27 cm de largo y 14
cm en su diámetro mayor, en su interior lleva semillas
secas de gapacho, millo, maíz, u objetos minerales;
posee un mango de madera de agarre el cual es
manipulado para producir sonidos de entrechoque.
Ilustración 17:
Guacho “Guache”: Se caracteriza por maracas.
un sonajero tubular, por estar lleno
de semillas como la maraca. Se refiere a un sonajero
fabricado en metal. En la región Caribe es fabricado de
una lámina, o recipiente (tarro), hecho de lata y en otras
regiones presenta otras características. Su forma
Ilustración 18: cilíndrica cerrada con medida aproximada de 35 cm de
guache. largo y 5.5 mm de diámetro.
12
Ibíd.:124-125
13
Ibíd.: pp.69-103
14
José Noel, Yépez Gutiérrez (2006) Apreciación musical armónica de los ritmos
tradicionales de la Costa Caribe Colombiana. El Son de Pajarito El Bunde Fiestero del
Rió Magdalena. Universidad del Atlántico, Barranquilla, 2006:92-93
Ellos han realizado estudios sobre las expresiones artísticas, las danzas,
los ritmos folclóricos, los ritos, los mitos, las leyendas y la tradición oral,
enriqueciendo el acerbo de la cultura popular étnica, local, regional y
nacional, al igual que el desarrollo de las artesanías, las artes pesqueras y
agrícolas, así como espacios antropológicos entre ellos el Carnaval de
Barranquilla, en el marco de su declaratoria de Obra maestra del
patrimonio oral e inmaterial de la humanidad (UNESCO,2003).
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Magdalena, Apreciación musical armónica de los ritmos tradicionales de la Costa
Caribe Colombiana, Universidad del Atlántico, Barranquilla.
Resumen
Artelab es una iniciativa investigativa que busca profundizar en la relación entre arte,
ciencia, y tecnología, trabajando en un ambiente de laboratorio y resolviendo las
variables que restringen nuevas formas de expresión en las artes y la música. Las
artes electrónicas son la expresión de estos días, resultado del desarrollo de una
sociedad y una cultura muy inmersas en objetos tecnológicos, comunicaciones, tele-
presencia y globalización de costumbres y formas1. Para los artistas que trabajan con
las artes electrónicas, el espacio y el tiempo parecen fundirse entre sí en una forma de
arte, donde la gravedad y el magnetismo son la función más relevante de la materia y
su interacción con el mundo2. Artelab estimula el intercambio de conocimientos entre
las diferentes disciplinas, en favor de la producción de la obra de arte o de expresión.
Por esta razón ha propuesto el trabajo en equipo entre artistas, músicos, científicos,
ingenieros, sicólogos, arquitectos y diseñadores, entre otros profesionales.
Abstract
1
ISEA (2007) Página Web de la Inter-Society for the Electronic Arts.
2
Rey (2005) Modelos plásticos: culinaria aplicada a la interacción.
3
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4
Rey (2005) Modelos plásticos: culinaria aplicada a la interacción.
5
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6
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7
Kahn (1994) Wireless Imagination: Sound, Radio, and the Avant-Garde.
8
Juan Reyes (2004) Discusión en el artista como hacker.
9
Dobson (2004) Machine Therapy, es un ejemplo de obra en una forma de arte que se
toca y en donde el sentido del tacto es crucial en su percepción.
10
Dobson (2006) Otro ejemplo como prótesis de las extremidades del cuerpo humano
puede ser “Wearable Body Organs”. En éste tipo de arte la sensación de percepción es
bis-a-bis, además de ser multi-sensorial.
Metodología
Matemáticas para el arte, ciencia para el arte
11
Holtzman (1995) Digital Mantras: The Language of Abstract and Virtual Worlds.
12
Wikipedia (2007) también en la definición de Artes Electrónicas en Internet.
13
Holtzman (1995) en Digital Mantras se propone un lenguaje universal de
comunicación entre personas con formación científica y artistas. Este lenguaje en
principio podría estar definido por símbolos y expresiones comunes que se ofrecen
dentro de las matemáticas a ambos tipos de personas.
Por lo tanto el trabajo con obras inspiradas o relacionadas a las ciencias está
enmarcado a procesos de experimentación con “búsqueda-tesis-objetivo” y
con permeabilidad al ensayo con resultados buenos o de error. En este
contexto el artista también se convierte en un “hacker” experimentador15.
Ejemplos de obras de arte inspiradas en un concepto científico abundan y no
es una novedad en las artes electrónicas. Muchos artistas han encontrado
fuentes de ideas no solo en las leyes de Newton, sino también con la entropía
y sobre todo con ondas, electricidad y magnetismo.
14
King (1995) Programmed graphics in computer art and animation.
15
Juan Reyes (2004) El artista como hacker.
Resultados
16
Jackendoff (1995) Languages of the Mind: Essays on Mental Representation.
17
Lerdahl and Jackendoff (1985) A Generative Theory of Tonal Music.
idea es llevada a cabo por varias personas con una meta en común.
18
Juan Reyes (2005) Artelab: Laboratorios de Artes Electrónicas, un proyecto de
eventos e Interacción.
Bibliografía
Robert Wieland
Resumen
Con la constitución política de Colombia de 1991, se planteó la obligatoriedad de la
educación desde los 5 a los 15 años, creándose el “Grado Cero”, como una modalidad
alternativa de atención preescolar. Dada la importancia del desarrollo musical durante
esta etapa, se hace necesario desarrollar un análisis de los Lineamientos Curriculares
para el área de Música que presenta el Ministerio de Educación Nacional de Colombia
en el año 2000. Debido a que España y Cataluña han desarrollado propuestas
destacadas con relación a los procesos pedagógico-musicales, mediante esta
investigación se pretende realizar un análisis comparativo entre los componentes
curriculares del Diseño Curricular Base del Ministerio de Educación y Ciencia de
España, del Currículum de Educación Infantil de Cataluña, y de los Lineamientos
Curriculares del Área de Educación Artística de Colombia, con la finalidad de mejorar
las directrices del currículum colombiano en cuanto a la educación musical del primer
nivel de escolaridad.
Compulsory education for children from five to fifteen years old was rased in the
Colombian Constitution of 1991. It was considered the creation of level “Zero” as an
alternative grade for pre-school education. Due to the importance of musical
development at this age, it is necessary to carry out an analysis of the musical
curriculum content, presented by Colombian Ministry of Education in 2000. As Spain
and Catalonia have developed specific proposals in the pedagogical and musical
processes, this research seeks to analyse the differences among the components of the
basic curricula drawn up by Spanish Ministry of Education and Science, the Catalan
Children’s Education one, and the Colombian one for Artistic Education. The aim of this
survey is to improve the Colombian curriculum directions for music education at first
level of basic studies.
Key Words: Artistic Education, Musical education, Kinder garden, Level Zero,
Components of curriculum.
Introducción
España y Cataluña han desarrollado mucho más los aspectos que tienen
que ver con la música y la didáctica en general. Cabe resaltar que en
lengua castellana es España el país que más ha elaborado documentos,
materiales didácticos e investigaciones concernientes a este aspecto. Por
lo anteriormente expuesto se hace necesario revisar los parámetros
curriculares para la educación musical de la etapa infantil que se han
planteado en España y Cataluña, comparándolos con los Lineamientos
Curriculares del área de Educación artística de Colombia para el Grado
Cero, con la finalidad de mejorar las directrices del currículum
colombiano en cuanto a la educación musical del primer nivel de
escolaridad.
Metodología
1. Descripción e interpretación
1
F. Raventós (1990) Metodología comparativa y pedagogía comparada. Barcelona:
Editorial Boixareu Universitaria. p. 112
2. Yuxtaposición
3. Comparación
Resultados
Los L.C.E.A., podrían tomar del C.E.I.C. algunos aspectos como el cuidar
la postura del cuerpo en las actividades de la asignatura, y el desarrollo
de la lectoescritura que tiene una muy buena aceptación en esta etapa
por parte de los estudiantes y que está relacionada con el proceso de
lectoescritura del lenguaje y la matemática que está desarrollando el
niño en esta etapa.
Conclusiones
Resumen
La educación musical como aporte esencial en la formación integral del niño,
contribuye en gran parte al desarrollo de habilidades y valores que afianzan su
autonomía. Al plantearse las diferentes estrategias para guiar el proceso musical del
estudiante, se ha propuesto la articulación de las demás artes en este proceso como lo
son la danza, pintura, teatro, entre otras. Dichas artes se desarrollarán a través de
talleres didácticos, dando como resultado un trabajo armónico y equilibrado que hará
posible el aprendizaje musical mediante experiencias artísticas, permitiendo la libre
expresión y la creación a partir de sus vivencias personales. Este articulo pretende dar
a conocer el trabajo de grado desarrollado por Yalixa Margarita Capacho y Zuley
Jhojana Durán, estudiantes de música bajo la tutoría de la Doctora Martha Lucia
Barriga Monroy, en el cual se plantea una propuesta metodológica innovadora con base
en talleres que serán implementados en el grado preescolar, y con los cuales se busca
trabajar interdisiplinariamente con las demás artes, dando al niño la posibilidad de
expresarse libremente al mismo tiempo que adquiera destrezas en su proceso musical.
1
Silvia Malbrán (1997) Utopías y falacias en la educación musical de nuestros días, en:
Música y educación hoy, Editorial Lumen, Argentina, p.33.
Key words: Musical education, Integral education, values, abilities, musical process,
autonomy, didactic workshops, free expression, real life situations.
2
Howard, Gardner (1995) Estructuras de la mente, TIM. Barcelona: Paidós Ibérica, pp.
137-161.
3
Violeta Hemsy de Gainza (1996) Música y Educación Hoy “Foro Latinoamericano de
educación Musical” Celebrado en Buenos Aires El 16 Noviembre de 1996, Con 13
Ponencias de músicos Latinoamericanos. Editorial Lumen pp.96 Madrid España.
4
Juego Musical y Aprendizaje (1995) Editorial Magisterio. Bogotá Colombia p. 9
5
Conchita Martín Ibáñez José Martín C. (1993) Vive la música editorial Octaedro
España. p.11
6
Martha Lucia Barriga Monroy (2005) La Educación Musical En Bogota 1880-1920,
Tesis doctoral presentada a RUDECOLOMBIA, UPTC, Colombia, inédita.
Metodología
Estos talleres fueron el resultado del contacto directo que se tuvo en las
instituciones Pos Primaria Rural EL Helechal y Escuela de Formación
Musical COOMULTRUP en Pamplona, Norte Santander, Colombia. En el
sector rural se pudo observar que la enseñanza musical no se tiene en
cuenta dentro del proceso educativo, y que estos niños presentan
dificultad para acceder a la educación ya que su entorno no facilita las
herramientas necesarias para un adecuado aprendizaje. En el sector
urbano existe mayor acceso a la formación musical y se cuenta con
mejor material didáctico, pero la falencia existente se ve reflejada en el
recurso humano, el cual no posee la metodología adecuada para iniciar
un proceso idóneo.
7
Gloria Mirebant Perozo, Gissi Bustos, Alwin de Barros, y Natalio Kisnerman, entre
otros.
Resultados
8
Natalio Kisnerman y otros investigaron acerca del taller.
Conclusiones
Bibliografía
• Barriga Monroy, Martha Lucia (2006) La Educación Musical En Bogota 1880-
1920, RUDECOLOMBIA, UPTC, Tunja, Colombia, Tesis doctoral, Inédita.
• Castañea, Maria Inés y José Vicente Joven (1995) Cantemos Con Los Niños
Editorial Magisterio, Bogotá Colombia.
• Escobar, cielo Patricia (1998) Danzas Lúdicas para Preescolar Editorial
Magisterio, Bogotá Colombia.
• Gardner, Howard (1995) Estructuras de la mente, TIM. Barcelona: Paidós
Ibérica, pp. 137-161.
• Hemsy de Gainza, Violeta (1996) Música y Educación Hoy Foro Latinoamericano
de educación Musical. Editorial Lumen, Buenos Aires Argentina.
• Hernández, José Antonio (1993) Manual de Recreación” .Editorial Gente Nueva
Bogota Colombia.
• Ibáñez Martín, Conchita y José Martín C (1993) Vive La Música, Editorial
Octaedro España.
• Ministerio de Educación Nacional (2000) Educación Artística Lineamientos
Curriculares, Editorial Magisterio, Bogotá Colombia.
• Moreno Moreno, Heladio (1997) Teatro Infantil, Editorial Magisterio, Bogotá
Colombia.
• Orff, Carl (1950) Música Para Niños, Editorial Ricordi, Buenos Aires, Argentina.
• Peña Zúñiga Nubia Graciela y Harum Josué Leal Esper (1999) El teatro infantil,
Trabajo de grado, Pamplona N.S.
• Rubiano, Dora Inés (1995) Percepción y Motricidad, documento mimeografiado.
Ministerio de Educación Nacional, Bogotá Colombia.
• Salazar, Cruz Estella y Clara Inés García (1997) Acercamiento musical Ediarte,
Bogota, Colombia.
• ----------- et al. (1992)Momento Musical, Ediarte, Medellín, Colombia.
• Zorrillo Pallavincino, Alix (1995) Juego Musical y Aprendizaje, Editorial
Magisterio, Bogota, Colombia.
• ---------- (1999) Musicoterapia, Editorial Magisterio, Bogotá, Colombia.
Resumen
Indiscutiblemente, la música es uno de las mejores artes para desarrollar todas las
habilidades, aptitudes y actitudes del ser humano. Será al inicio de la vida el momento
ideal para que la estimulación musical llegue al individuo, y logre canalizar todos esos
potenciales que poseemos, como seres humanos. La educación musical guiada de la
mano de un pedagogo musical, permitirá (desde la infancia hasta la adultez) que la
música aflore, se sienta, se viva, y se convierta en una de las mejores experiencias del
ser humano.
Abstract
Unquestionably, music is one of the best arts to develop human being’s abilities,
aptitudes and attitudes. It is at the beginning of individual’s life the ideal moment for
musical stimulation, achieving a canalization of all those potentials we have as human
beings. Musical education guided by a musical pedagogue, will allow (from childhood to
adulthood) musical arising, feeling, and living, becoming some of the best human
being’s experiences.
Key Words: Pedagogy, Abilities, Talent, Stimulation, Sensitive, game, Songs, corporal
Movement, Instruments.
Aprender Jugando
2
Edgar Willems (1983) Bases Psicológicas de la Educación Musical, Buenos Aires,
Argentina. Editorial Eudeba.
3
Edgar Willems (1982) La preparación musical de los más chicos, Buenos Aires,
Argentina, Ed Eudeba.
4
Violeta Hemsy De Gainza (1986) Fundamentos, materiales y Técnicas de la Educación
Musical; Buenos Aires, Argentina, Ed. Ricordi.
Bibliografía
José Donoso
1
Michel foucault (1996) De lenguaje y literatura, Barcelona, editorial Paidós, 1996, Pág.
14
Resumen
Las ideas ilustradas produjeron una revolución ideológica en los artistas del siglo XVIII:
Ellos adquirieron un nuevo sentido de su propio valer y dignidad humana. La música se
convirtió en un medio de expresión personal, y se interpretaba para la sociedad. Se
establecieron los conciertos públicos. Las ideas de productividad, utilitarismo,
comercio, y libertad, se reflejaron en los compositores. Ellos empezaron a pensar en la
posibilidad de trabajar independientemente, para convertirse progresivamente en
artista libres.
Abstract
Enlightment’s ideas resulted into an ideological revolution among XVIII century artists.
They got a new sense of his own value and human dignity. Music became a way of
personal expression, and was performed for society. Public concerts were established.
Ideas about productivity, trade, utility, and freedom, influenced upon composers.
Therefore, they started to think about the possibility of working independently, in order
to become free artists, gradually.
1
Henry Raynor (1986) Una historia social de la música Madrid, Siglo XXI de España
editores S.A. pp. 403-415
Artaria fue la fue la primera editorial que publicó obras de Beethoven, pero
él comenzó a venderlas a otras editoriales, cobrando por cada
composición sumas muy elevadas. Beethoven utilizo las editoriales para
poder ganar más dinero, pasando de ser un explotado a un explotador
de estas. Llegando a creer que la publicación era un buen negocio, y a
medida que su fama crecía con el tiempo, Beethoven aumentaba cada
vez más el precio de sus obras. Las editoriales soportaban sus engaños,
por que sabían que podrían sacar buenas ganancias de las
composiciones de Beethoven. Pero, de una u otra forma, Él resultaba
engañado por sus propias triquiñuelas2.
2
Henry Raynor (1986) Una historia social de la música, Madrid, Siglo XXI de España
editores S.A. pp. 403-415
3
Monografías. Com, (1997) Lucas Morea/Sinexi S.A.
4
Henry Raynor (1986) Una historia social de la música, Madrid, Siglo XXI, España,
ediciones Península, pp. 465 - 471
Bibliografía
• (1997)Historia de la música. La música occidental desde la Edad Media hasta
nuestros días. Bajo la dirección de Marie-Claire Beltrando-Patier, Espasa,
Madrid.
• Davison, Archibald Thompson (1949) Historical anthology of music, Cambridge,
Mass., Harvard University Press.
• Grout, Donald Jay (1984) Historia de la música occidental, Alianza Editorial
Madrid, España.
• Palisca, Claude V.(1980) A History of western music, New York, Norton.
• Raynor, Henry (1986) Una historia social de la música. Desde la Edad Media
hasta Beethoven, Editorial Siglo XXI, Madrid, España.
• Riemann, Hugo (1959) Historia de la música, Editorial Labor, Barcelona.
• Salazar, Adolfo (1982) La música en la sociedad europea, Alianza Editorial,
Madrid, España.
Distinciones: (1996) Mención Honorífica, VIII Salón regional de artistas, Museo de arte
moderno de Bucaramanga. (1998) Trabajo de grado meritorio, Facultad de artes,
Uiversidad Nacional de Colombia. Bogotá (1999) Grado de honor, Facultad de artes,
Universidad nacional de Colombia. Bogotá Premio, Convocatoria
“Imaginación y fiesta para el nuevo milenio. Premios y becas 2000” Bogotá Beca de
creación individual, Ministerio de cultura, Fondo mixto de cultura de Santander,
Bucaramanga. (2002) Tesis de maestría meritoria, Facultad de artes, Universidad
Nacional de Colombia. Bogotá. (2003) Mención Honorífica, X Salón regional de artistas,
Centro Cultural de Oriente, Bucaramanga.
Publicación: Confidencias para los ojos. La escritura y la figura en los grabados de José
Antonio Suárez Londoño, Bogotá, Editorial Biblos, Universidad Nacional de Colombia,
2004, pp. 106
Menciones Especiales:
2.006: Beca de la Unesco: para especialización en video y tecnologías digitales Online
/offline, 2006-2007. Escuela Superior de Diseño –ESDI y Centro de Media en arte y
Diseño – MECAD, Barcelona, España
2000: Ganador del primer puesto, en la muestra de arte conceptual de docentes
escolares, organizada por el centro de estudios artísticos del Gimnasio Campestre de
Bogotá.
1992: Preseleccionado como becario para estudios de doctorado en España, por el
I.C.F.E.S. (Instituto Colombiano para el fomento de la Educación Superior) de Bogotá.
Inició su formación musical desde temprana edad, recibió clases de cello con Tilman
Wieck y de piano con Klaus Eidmann en Nordwestdeutsche Musikakademie Detmold.
Entre 1983 y 1986 se formó como organista en Lemgo. Estudió Lengua y literatura
alemana, Historia y filosofía en Marburg/Lahn y Frankfurt/Main. En la Escuela de
Música de Frankfurt, fue alumno del pianista Bernard Kontarsky y del director
Wolfgang Schäfer. Antes de finalizar sus estudios en Frankfurt/Main, continuó sus
estudios de dirección en el Carl-Maria-von-Weber-Hochschule en Dresden con el
profesor Siegfried Kurz. Posteriormente, fu invitado a trabajar con el famoso director
de coro Eric Ericson en Estocolmo. Meier ha dirigido varios coros en la región de Rhein
Main y fundó el quinteto vocal Jazz-appeal, grupo con el que aborda repertorio desde
el Renacimiento hasta el Jazz. Con la Orchestra Fridericiana en Marburg/Lahn y ha
interpretado repertorio Clásico y Romántico. En 1998 recibió el Premio Cultural
Offenbacher en reconocimiento de su trabajo. Actualmente realiza sus estudios
doctorales con el profesor Hans-Günther Bastian en la Universidad de Frankfurt. Su
principal línea de trabajo es la influencia del género en la educación musical, tema
sobre el que ha publicado numerosos artículos. Por su trabajo, ha sido invitado a
encuentros internaciones como el ICMPC en Evaston, USA (2004), el AMPF en Lingen,
Alemania (2005 y 2006), así como a dictar conferencias en la Universidad de Padova,
Italia (2004) y en Bogotá (2006).
Juan Reyes