Însemnări despre Ifigenia la Aulis

de Euripide

Moto: Famine, plague and slaughters.

Their blood is in me, their lusts my waves.1

M-am retras în camera în care locuiesc temporar, deşi au trecut câţiva ani de când mă aflu aici, închisă ca
într-o haină unde mâinile mi se încălzesc în buzunare şi aşteptam să cadă liniştea peste apartamentul
acesta de la parter în care zgomotele televizorului pătrund mult prea des prin perete însoţite de sunetele
existenţei persoanei cu care împart involuntar un timp al propriei existenţe. Aşteptam să se facă târziu
pentru a căuta un început. Mi-am petrecut dimineaţa într-o bibliotecă lipsită de ferestre, unde singura
posibilitate de scăpare se află în înaltul tavanului din sticlă, acolo unde lumina nu este fabricată, ci lăsată
să coboare peste noi, peste cărţile noastre, peste scaune. Mereu alţii! Scaune! Alţii! Scaune! Poftiţi,
poftiţi, doamnelor şi domnilor... Hai mai repede, Semiramida... Poate că-ţi dau şi ei o mână de ajutor... 2,
oricine am fi, putem, la urma urmelor, să ne ridicăm de la masa noastră şi să facem o încercare de zbor,
indiferent de conştiinţa prăbuşirii inerente din clipa lovirii de muchia marginii înălţimii, când vom cădea
ca o muscă ce nu îşi cunoaşte numele, nu oftează şi nu speră, ci caută, caută necontenit fereastra. Stau
aşezată la masa mea încă de la începutul serii şi sunt mulţumită pentru că nu mai am la dispoziţie decât
această noapte pentru a redacta o alcătuire de gânduri despre tragedia Ifigenia la Aulis, scrisă de poetul
grec Euripide, mă bucur de incertitudinea orelor, am presimţirea dimineţii între ferestre întredeschise,
singură printre însemnările mele, dar încărcată de prezenţe. Sunt oameni pe care nu i-am cunoscut, dar
cărora le-aş povesti totul. Astfel se explică eclectismul meu evident şi bănuiala că am găsit un început.
Înainte de toate, întrevăd necesitatea unei scurte încercări de a explica originile teatrului antic,
pornind de la un singur cuvânt – drama – folosit de vechii greci pentru a desemna atât tragediile, cât şi
comediile, cuvânt care reuşeşte în mod firesc, în opinia mea, să ofere prin această interpretare o definiţie
cuprinzătoare, verosimilă a teatrului ca expresie a tot ceea ce este profund uman, marcat de lupta
contrariilor, de prezenţa sau absenţa unei umanităţii devenite astăzi obsedantă, tragicomică. Îndrăznesc să
presupun, împotriva îndoielilor mele, că drama s-a transformat în tragicomedie, că negarea
convenţionalismului şi demascarea a tot ceea ce este îndoielnic 3 urmărită de Euripide în opera sa unde
individul, pentru prima dată, se va recunoaşte reflectat în sine însuşi şi nu în idealuri, în zei, se continuă
astăzi prin manifestarea sentimentului absurdului în teatru ca înţelegere a tot ceea ce există. Conform
ideilor istoricului D. M. Pippidi, drama a fost iniţial un termen liturgic; înţelesul său este „acţiune”, dar
nu „acţiune scenică”, ci „acţiune culturală”4 . Într-adevăr, la începuturile sale, teatrul grecesc se afla in
interdependenţă cu ideea de religiozitate, reprezentările teatrale având loc în cadrul unor manifestări
culturale organizate în vederea omagierii unui zeu, de obicei zeul Dionysos, în prezenţa preoţilor, în
interiorul templelor închinate acestuia. Spectacolele se organizau de două ori pe an, cu prilejul
principalelor sărbători dionysiace – prima degustare a vinului şi recolta – actul ritualic împletindu-se
astfel cu aspecte ale vieţii cotidiene. Însăşi natura zeului reprezenta o dualitate: Dionysos era zeul adult,
întruchiparea extazului provocat de excesul degustării vinului, văzut mai degrabă ca o sevă a vieţii,
consumată obsesiv, în timp ce Bacchos este un copil abandonat de mama sa – Pământul – supus unor
numeroase încercări dintre care nu lipseşte moartea, urmată de o înviere în care credincioşii vedeau
1
Tr. [traducerea îmi aparţine] : Foamete, ciumă şi măceluri. Sângele lor curge prin mine, pasiunile lor îmi sunt valuri.
Fragment din Joyce, James, Ulysses, [p. 56], ed. Penguin Books, Londra, 2000
2
Ionesco, Eugène, Teatru (vol. II): Scaunele, [p. 110], trad. Vlad Russo şi Vlad Zografi, ed. Humanitas, Bucureşti, 2002
3
Jaeger, Werner, Paideia (vol. I), [p. 260], trad. Maria-Magdalena Anghelescu, ed. Teora, Bucureşti, 2000
4
Pippidi, D. M., Tragicii greci: antologie, [p. 5], Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1958
1
prefigurarea propriului destin şi chezăşia nemuririi5. Această dualitate ascunde oarecum o savoare de
viaţă reală, profană, constituindu-se poate ca influenţă în creşterea interesului dramaturgilor greci ai
secolului al V-lea î. e. n. pentru exprimarea unui suflet care începe să creadă în posibilitatea detaşării sale
de constrângerile apartenenţei la o lume adeseori zdrobită de capriciile unui deus ex machina, descoperind
o libertate care îi va permite recunoaşterea lipsei de armonie dintre legea naturii şi legea morală,
căutându-se prin coborârea la nivelul experienţei, o rezolvare pentru aceste forme de orbire a omului în
faţa propriilor imperfecţiuni. Prin cuvânt, mişcare ritmică, sunet, toate acestea cuprinse într-o armonie
desăvârşită, dramaturgii greci se vor folosi de resurse vizuale nelimitate pentru alcătuirea de opere care se
constituie ca epifanii ale noii realităţii, într-o identificare cu epoca care asociază reflexia şi sentimentul,
amândouă subiective, în virtutea voinţei de a formula realitatea propriei existenţe. Încrederea în
Providenţă va fi treptat înlocuită, prin prisma descoperirii conştiinţei lucide, cu viziunea supravieţuirii
într-o lume stăpânită de Întâmplare, supravieţuire care va avea loc prin autocunoaştere şi autodepăşire.
La nivelul unei interpretări situată în cadrul esenţelor, tragedia este un mecanism explicat cu
măiestrie de Aristotel (384-322 î. e. n.), în lucrarea sa intitulată Poetica (c. 355 î. e. n). Filosoful grec
enunţă şase elemente de bază ale tragediei: Conflict, Personaj, Dicţie, Idee, Spectacol, Cântec. Acesta se
va referi la ideea de mimesis (imitaţie) în felul următor: Diction and Song refer to the medium of
„imitation”, Spectacle to the manner of „imitation”, while Plot, Character and Thought refer to the
object of „imitation”.6 Aristotel va remarca felul în care Conflictului i se atribuie o importanţă mai
ridicată decât Personajului, alcătuind o definiţie a tragediei: Tragedy then, is an imitation of an action
that is serious, complete, and of a certain magnitude; in language embellished with each kind of artistic
ornament, the several kinds being found in separate parts of the play; in the form of action, not of
narrative; through pity and fear effecting the proper purgation of these and similar emotions. 7 Drept
completare a acestei definiţii, Aristotel va trasa o schemă a structurii tragediei greceşti pe care voi încerca
să o redau în rândurile care urmează, într-o formă mai puţin completă, dar destul de apropiată. Aşadar, se
consideră că tragedia greacă în general se înscrie următorului tipar, care conţine:

- prologul: îndeplineşte un rol introductiv prin care publicului îi sunt încredinţate informaţii
referitoare la acţiunea piesei transmise prin vocea unui personaj sau prin prisma unui dialog
- parodos: reprezintă prima apariţie a corului
- episodul: primul episod al dramei, identificabil ca act sau scenă în comparaţie cu teatrul modern
- stasimon: odă corală care îi urmează de obicei episodului; restul piesei se desfăşoară în alternanţa
episod-stasimon, uneori stasimon-ul fiind înlocuit de un kommos – pasaj liric interpretat (cântat)
de un actor sau de un grup de actori împreună cu Corul
- exodos (finalul): scena ultimă a piesei

Cântările Corului alcătuiesc aproape fără excepţie o simetrie (fiecare strofă este urmată de o antistrofă şi
de o epodă), ritmul şi melodia versurilor schimbându-se de la o pereche de strofe la alta, însă importanţa
Corului în economia dramei se diminuează de-a lungul timpului, pe măsură ce prind consistenţă dialogul
şi povestea, interesul principal orientându-se spre acţiune. Nu este poate o exagerare să afirmăm că
tragedia antică se aseamănă cu opera din zilele noastre prin varietatea formelor de expresie – joc scenic,
dans, muzică – reunite în armonie pentru exprimarea ideii.
Închei aceste consideraţii nu atât profunde, cât tehnice, oferind scena însemnărilor mele lui
Euripide, el însuşi un personaj avid de realitate, purtător al unui nou fel de frumuseţe, care se deosebeşte
de formele anterioare prin tendinţele sale contrarii, care ascund în egală măsură drama şi bucuria
descoperirii „umanităţii” din om, reprezentând fiinţa oricăruia dintre noi, astăzi şi întotdeauna.
5
Pippidi, D. M., Tragicii greci: antologie, [p. 6], Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1958
6
Tr. [traducerea îmi aparţine]: Dicţia şi Cântecul se referă la tehnica „imitaţiei”, Spectacolul la maniera de a „imita”, în timp
ce Conflictul, Personajul şi Ideea constituie obiectul „imitaţiei” – Aristotel, Poetica, citat în Oates, Whitney J., General
Introduction, The Complete Greek Drama, [pp. xxiii-xxiv], ed. Random House, New York, 1938 (?)
7
Tr. [traducerea îmi aparţine]: Aşadar, tragedia este imitaţia unei acţiuni certe, complete şi de o anumită intensitate; imitaţie
înscrisă într-un limbaj îmbogăţit de o multitudine de forme de expresie artistică, forme regăsite de-a lungul piesei, în momente
diverse; această imitaţie este exprimată ca acţiune şi nu ca naraţiune; prin intermediul compasiunii şi a teamei are loc ieşirea
la iveală a acestor emoţii sau a unor emoţii similare. – Aristotel, Poetica (capitolul VI), citat în Oates, Whitney J., General
Introduction, The Complete Greek Drama, ed. Random House, New York, 1938 (?)

2
 Opera poetului grec Euripide (c. 480-405 î. e. n.) este considerată de Aristotel ca reprezentând
desăvârşirea formei tragediei greceşti, într-un parcurs pornind de la Eschil (c. 552/524-456/455 î. e. n.),
continuând ulterior cu Sofocle (496-406 î. e. n.), alţi doi poeţi tragici importanţi în literatura clasică
antică. Menţionez ca reper temporal faptul că Euripide îşi compune opera şi o prezintă publicului în cea
de-a doua jumătate a secolului al V-lea î. e. n., într-o perioadă marcată de numeroase schimbări, fiind
nevoit să se mulţumească adeseori cu insuccese datorate caracterului original al artei sale, constituindu-se
ca un lirism inovator care creşte din profunzimi nemaiîntâlnite ale înţelegerii empatice, capabilă să
meargă până la sursa emoţiilor celor mai subtile, secrete şi stranii, chiar până în abisul anormalităţii,
dintr-o tandră simpatie pentru farmecul inexprimabil a tot ceea ce este personal, fie că este vorba despre
oameni, lucruri sau locuri8 . Am ales să inserez aici acest pasaj din primul volum al lucrării Paideia,
scrisă de Werner Jaeger, deoarece consider că autorul reuşeşte să reunească fără ezitare, într-o frază,
întreaga esenţă a spiritului teatrului creat de poetul grec (îmi propun să am în vedere ideea menţionată mai
sus pe parcursul acestor însemnări). Comentatorii atestă existenţa a optsprezece piese al căror autor este
Euripide, prima dintre acestea fiind Alcesta (o tragedie datând din anul 438 î. e. n.), continuând cu
numeroase alte lucrări până la Bachantele şi Ifigenia la Aulis (conform datelor oferite de Aristotel,
ultimele două piese au fost prezentate publicului la puţin timp după moartea poetului, în anul 405)9. În
ansamblu, teatrul lui Euripide este caracterizat de un profund realism, înţeles aici drept o apropiere de
aspectele familiare ale existenţei, exprimat cu ajutorul retoricii în cazul căreia se poate observa o
înclinaţie spre un anumit virtuozism verbal, făcându-se astfel simţită influenţa sofiştilor. O a treia
caracteristică este prezenţa unei filosofii aparte, care reprezintă o predilecţie manifestată dezbaterilor de
idei, nu înţeleasă ca expresia unei concepţii despre lume, ci ca o încercare de a face să răsune în teatru
ecoul cuceririlor oricât de îndrăzneţe ale gânditorilor sistematici10. Euripide va străbate pustiul ideilor
tradiţionale, juridice sau morale, pentru a exprima deşertăciunea acestora, transformând ansamblul
vechilor concepte printr-o refelcţie critică, care este însăşi expresia atitudinii subiective a personajelor
faţă de mersul lumii. Substanţa ideilor menţionate în rândurile de mai sus se regăseşte în mod intrinsec şi
în tragedia Ifigenia la Aulis, scrisă probabil spre sfârşitul vieţii, în aceeaşi perioadă cu Bachantele, piesă
rămasă incompletă la moartea poetului, desăvârşită însă de Euripide cel Tânăr, fiul acestuia.
Piesa Ifigenia la Aulis urmăreşte în principal destinul lui Agamemnon, conducătorul armatelor
elene înainte şi după încheierea războiului troian şi al Ifigeniei, fiica acestuia, a cărei viaţă va fi oferită
drept sacrificiu zeiţei Artemis, în încercarea tatălui de a obţine de la zei vremea prielnică pentru a-şi putea
conduce flota spre Troia. La îndemnul prezicătorului Calchas de a-şi sacrifica fiica pentru multumirea
zeiţei, temându-se în acelaşi timp de posibilitatea unui răspuns violent din partea trupelor sale
nerăbdătoare să intre în război cu troienii, Agamemnon decide să trimită un mesaj soţiei, Clitemnestra,
prin care îi cere să se îngrijească de plecarea Ifigeniei spre Aulis (locul în care trupele lui Agamemnon
aşteptau plecarea), invocând o minciună, anume căsătoria fetei cu războinicul Ahile.
Începutul piesei este marcat de îndoiala cumplită a lui Agamemnon în privinţa deciziei luate.
Există un moment în care generalul renunţă definitiv la hotărârea sa redactând o a doua epistolă către
Clitemnestra, încercând să împiedice venirea Ifigeniei, însă mesajul nu va ajunge niciodată la destinatar,
fiind interceptat de Menelaos, fratele lui Agamemnon, rege în Sparta, furios peste măsură datorită
nerespectării planului stabilit. Menelaos vede în acest gest nu neapărat o lovitură îndreptată asupra sa
(deoarece principalul motiv al apropiatului război cu Troia este fuga soţiei sale, Helena, împreună cu
prinţul troian Paris), ci o cale sigură spre declanşarea unei revolte a armatei care ar conduce cu siguranţă
la căderea conducătorilor greci în cazul în care mulţimea războinicilor ar afla de profeţia făcută de
Calchas şi nerespectarea acesteia de către generalul Agamemnon, care şi-ar dovedi slăbiciunea, laşitatea,
aducând o gravă ofensă mândriei militare prin manifestarea unui mai mare interes pentru salvarea propriei
familii. Între cei doi fraţi are loc o dezbatere care se va încheia cu manifestarea unor sentimente contrare,
ca şi cum fiecare ar fi acţionat asupra deciziei celuilalt, transformând-o: Agamemnon se arată acum ferm
convins de necesitatea sacrificiului, în timp ce Menelaos este oarecum înduioşat de situaţia cumplită cu
care fratele său este nevoit să se confrunte, simţindu-se vinovat de a o fi cauzat prin dorinţa sa de a-şi

8
Jaeger, Werner, Paideia (vol. I), [p. 258], trad. Maria-Magdalena Anghelescu, ed. Teora, Bucureşti, 2000
9
Aristotel, Poetica, citat în: Pippidi, D. M., Tragicii greci: antologie, [p. 38], Editura de Stat pentru Literatură şi Artă,
Bucureşti, 1958
10
Pippidi, D. M., Tragicii greci: antologie, [p. 39], Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1958

3
recupera soţia cu orice preţ. În tot acest timp, Ifigenia se află deja pe drumul spre Aulis, condusă de mama
sa Clitemnestra şi de fratele mai mic, abia născut, Oreste.
Regăsindu-şi tatăl, Ifigenia exprimă o mare bucurie la vederea acestuia, mai ales în condiţiile în
care fusese înştiinţată de faptul că urmează să devină soţia unuia dintre cei mai pricepuţi războinici greci.
Bucuria este însă transformată în curând în durere apăsătoare, atunci când Clitemnestra şi presupusul mire
al Ifigeniei, Ahile, află de adevărul ascuns în spatele discursului încurcat al lui Agamemnon, comandantul
nereuşind să-şi stăpânească tulburarea profundă la venirea soţiei şi a fiicei sale. Ahile îşi exprimă
indignarea de a fi fost folosit în secret de către Agamemnon, ca parte a planului de eliberare a flotei
rămasă fără voia sa la Aulis şi o asigură pe Clitemnestra că va apăra viaţa Ifigeniei, deşi la început face
acest lucru mai mult dintr-un instinct de salvare a propriei reputaţii. Mama şi fiica fac încercări disperate
de a-l convinge pe Agamemnon să renunţe la decizia luată, dar generalul se priveşte pe sine neputincios,
aflat într-o imposibilitate de neîntrecut. Chiar în momentul în care Ahile se pregăteşte să folosească forţa
pentru a o salva pe Ifigenia de la drumul către rugul pregătit pentru aducerea de jertfe zeiţei Artemis,
tânăra fată, într-un exces de luciditate, consideră că singurul lucru potrivit pentru rezolvarea tuturor
dilemelor de până acum este să-şi accepte destinul cu seninătate, fiind astfel pregătită să se ofere pe sine
drept jertfă. Ifigenia cere să fie condusă către locul sacrificiului în absenţa mamei sale, care va rămâne
adânc îndurerată.
Finalul piesei conţine o intervenţie a divinităţii în ordinea evenimentelor omeneşti: un mesager
ajunge la Clitemnestra pentru a-i povesti cum zeiţa Artemis, înduioşată de jertfa oferită, înlocuieşte subit
corpul Ifigeniei cu acel al unei căprioare, exact în momentul în care aceasta trebuia să fie ucisă. Astfel,
Ifigenia este răpită de către zei, întâmplare care nu va putea însă şterge durerea mamei, simţindu-se deja
umbra grea a evenimentelor următoare, care vor culmina cu uciderea lui Agamemnon de către soţia sa
drept răzbunare a morţii fiicei.
Am încercat să redau în câteva rânduri acţiunea piesei Ifigenia la Aulis, fără mai multe lămuriri
referitoare la sensurile profunde ale acestei opere, deoarece prefer să vorbesc despre Euripide în linii mai
ample, dintr-o perspectivă care reprezintă bucuria mea prezentă, personală, în descoperirea acestui poet,
ceea ce se va transforma într-o serie de căutări ulterioare. Euripide este un explorator care urmăreşte
neobosit harta unei lumi care conţine pasiunile şi frământările omeneşti, deformând şi răstălmăcind
întâmplările mitice care îşi pierd treptat caracterul supranatural, transformând chipul eroilor legendei în
aşa măsură încât aceştia să se asemene cu oamenii de fiecare zi. Prins în vâltoarea evenimentelor într-o
incomparabilă identificare cu epoca pe care ne-o înfăţişează, convingerile dramaturgului exprimă o
orientare raţionalistă, în opoziţie fermă cu inspiraţia mistică a înaintaşilor. Îndrăznesc să mi-l imaginez pe
Euripide ca un locuitor de oraş care străbate mulţimea regăsind în el însuşi esenţa fiecărui om întâlnit.
Având conştiinţa imoralităţii unei lumi dispuse oricând să cheltuiască energii nebănuite pentru reuşita
exterioară, Euripide porneşte de la om în discursul său despre oameni, lăsându-se condus de încrederea că
personajele sale se pot dezvolta firesc într-o atmosferă de subtilă intelectualitate. Între poet şi mit se
interpune acum realitatea vieţii, în felul în care este percepută de epoca sa, o epocă a eşecului individual
prin separarea dintre oameni, deşi individul nu s-a bucurat nicicând de o mai mare libertate. Cu cât mai
glorioasă este epoca în toate întreprinderile ei exterioare impozante, cu cât mai elastic, conştient şi
energic îşi îndeplineşte fiecare individ sarcina sa privată şi publică, cu atât mai trist simţim ipocrizia
sporită şi aparenţa goală, care au fost preţul acestui lustru...11 Citesc gândurile exprimate de Jaeger şi nu
sunt convinsă deloc că acestea se referă numai la epoca lui Euripide, îmi par la fel de cunoscute ca şi cum
le-aş fi auzit ieri într-o conversaţie, citesc şi nu găsesc nici un mijloc mai potrivit pentru a-mi explica
autenticitatea acestui sentiment.
Nu doresc să aflu o încheiere pentru aceste însemnări, cred în transformarea lor într-un perpetuu
început căruia să-i găsesc cândva în viitor o formă mai puţin imperfectă decât cea de astăzi. Mă bucur de
o dimineaţă străbătută de îndoieli şi îmi asum responsabilitatea de a părea excentrică, alegând în locul
unui presupus final, un poem scris de Samuel Beckett12:

ce m-aş face eu lipsit de lumea aceasta fără chip şi-ntrebări

unde a fi nu durează decât o clipă unde fiece clipă
11
Jaeger, Werner, Paideia (vol. I), [p. 246], trad. Maria-Magdalena Anghelescu, ed. Teora, Bucureşti, 2000
12
Beckett, Samuel, „Poèmes” suivi des „Mirlitonnades” / „Poezii” urmate de „Mâzgălituri”, [p. 55], trad. Dinu Flămând, ed.
Paralela 45, Piteşti, 2005
4
toarnă în vid uitarea de a fi fost
fără această undă-n care până la urmă
corp şi umbră se-afundă-mpreună
ce m-aş face eu fără tăcerea groapă de murmure
gâfâind furios după ajutor şi iubire
fără cerul acesta boltindu-se
peste pulberea rămăşiţelor sale

ce m-aş face aş face ca ieri şi aş face ca azi

holbându-mă prin hublou să văd de nu cumva singur eu
rătăcind cârmesc departe de orice formă de viaţă
într-un spaţiu ce se agită
fără voce printre vocile celelalte
închis eu cu mine