Escritos sobre teatro I

Del arte del teaffo

Hacia un nuevo teaffo
de
ED§TARD GORDON CRAIG

Edición y traducción de Manuel F. Vieites

Presentación de Juan Antonio Hormigón

Publicaciones de la Asociación de Directores

de Escena de España
 D¡r lnre DEL TEAmo 67

PREFACIO

Este libro, escrito entre 1,904 y 7910, fue publicado en 1911. Una
¡rarte del mismo se publicó anteriormente en The Mas#o, entre 1908 y 1909,
y uno de los Diálogos aparecíó como folleto en 1'9052t.
No es un libro de texto...; que nadie espere encontrar en é1 reglas
lt¡ra realizar espectáculos, construir teatros, o iuzgar los méritos de los
;r('tOres.
Por eso, debe ser tomado por lo que es, no por lo que no es.
Mis amigos y los amigos de cualquier teatro que se quiera potenciar,
srrludarán, espero, esta nueva edición de mi libro, Es lo meior que puedo
Iracer a Ia hora de poner por escrito algunas de las ideas que han surgido
t rrando trabajaba por un nuevo teatro.
Es un sueño convertido en palabras, ¿o no? Nadie podría desear más
r¡tre el libro fuese iustamente eso.
Ellos saben que yo no quiero ver a los actores de carne y hueso
srrbstituidos por objetos de madera,22 como tampoco las grandes actrices
italianas de nuestro tiempo desean que todos los actores se mueran.
¿No es cierto que cuando gritamos, "¡Oh, váyase al diablo!", nosotros
t'n realidad no queremos que eso ocurra? Lo que queremos decir es, "tome
un poco de su fuego y vuelva curado".
Y eso es 1o que quisiera que los actores hiciesen actores-
-algunos
Ios malos, cundo decía que se deben ir para que la über-marioneta23 ocupe
srr lugar.
"Y diga, por favor, ¿qué monstruo es ese de la supermarioneta?",
gritan algunos, aterrados.
La supermarioneta es un actor con fuego y sin egoísmo: el fuego de
krs clioses y los demonios, sin el humo y el vapor de la mortalidad'
Los que me siguieron al pie de la letra entendieron que hablaba de
¡lt'clazos de madera de un pie2a de alto; y eso los enfureció; hablaron de ello
thrrante diez años, considerándolo una locura, un error, un insulto.

'" N.lt, Tl¡e Mask, revista editada por Craig en Florencia en inglés y en italiano, si bien el
ll()y(.(.t() inicial contemplaba otras lenguas. Se edita durante los períodos comprendidos entre
l')0H-1915, 1918-1919y1923-1929. Craigcontribuyeconnumerosostrabaios,algunosfirmados
rrrrr ¡rseucl(rnimo. Hay otras firmas invitadas, y publica algunos trabajos de su padre.

'f Nrlt, Se refiere al denominado "primer diálogo", con e[ título de 7he Art of fue Tbeatre.
JJ Ntlt' llcferencia a la recepción de sus ideas sobre la über-marioneta y a una frase de
ll['ont¡tt l)ttse <¡tte más adelante se encontrará.

'¡t Nrllr lil prcfiio ¿tlenrán "über" hace referencia a lo que es más que, a lo que está por encima
tls,,,, l,¡t tr¡t«lut'clón htbltual clel conjttnt«l es "supermari<>neta".
ll Nth, I ¡rlc cr¡ulvitlc r llO,4tl cen¡ftnetn¡s,

.¡¡4i
 62 Del mr¡ DEL rEArRo 63

palabras de Dado que estos valientes "pioneros" sacaron poco partido a estas
Ellos ganaron el punto, y creo que en eso les debo unas
irleas, vinieron otros. Durante un tempo todo fue de perlas. Me preguntaban
agradecimiento.25
Recuerdo que otro tanto ocurrió cuando alguien puso en
mi boca la ¡xrr qué rehusaba rotundamente mostrarles otras ideas de las que pudiesen
Su indignación se encendió, slrcar provecho. Se oyó más de un aullido cuando me negué a hacerlo, al
idea de que yo quería eliminar las candileias.26
entoncesymásrecientemente,parailuminarlaoscuridadyasusactores' lx)seer yo también ese deseo tan británico de sacar algún beneficio.
rá qrre yohabíadicho ára "algunas candileias": lo que había hecho Nunca se ha formulado un tamaño tal de inconsistentes demandas y
Es bastante probable tr¡ntrademandas como el que surgió de la "inteligencia anquilosada" de esos
era retirar todas las candileias..., y luego reponer algunas'
en mi
q"" y" volviese a colocaí todas las candileias si estuviese trabajando inclignos que me han estado increpando durante los últimos quince años.
proplo teatro, y rctitaría algunas otras luces' No debo hacer esto ----ahora debo hacerlq
quiere en su
--fio debo soñar, ahora
Es hoirible, lo sé, esa audacia de hacer lo que uno tlcbo, ----ahora no debo soñar con hacerlo solo, que volver aquí; no,
algo digno de ser visto rrrr hay que volver aqui,hay que ir allá-, y todo-hay
propia casa, pero así debe ser. No podemos crear esto en nuestra Inglaterra,
nos sentimos obligados a ¿¡xrra qué? ¿Para qué creen ustedes, que son mis amigos, que sirvió todo
u oído si, en nuestra mansedumbre, primero
que convendríahacet' sobre 1o r.so? Creo que fue sólo para congraciarse con ese público que es el de
preguntar a los d'emás su opinión sobre lo
sit'mpre.
más seguro.
jugador de
Nuestro ftabaio es, en eso, como un deporte' Ningún Pero se me dijo que fue así para evitar por todos los medios que
de campo cómo
cricket que yo ,onoriu pregunta allanzador o iugador
al ¡lrrcliese disponer de un teatro.
que mire pata el otro lado de No puedo creerlo..., pero si eso es todo..., si ese fuese el cruel
debe iuiar la bola sigulántá, o si se espera
modo que quede eliminado ala ptimeta' tlt'signio detrás de toda la propaganda y las distorsiones, entonces no deja
Creo que ustedes saben que, a lo largo de estos años'
he pintado tlt.ser realmente ridículo. ¿Pues qué daño podria yo en verdad causar al gran
y aguafuertes y he escrito Arlc Dramático Británico al disponer de un pobre teatro paru mí, teniendo
algunos cuadrós, he realizado grabados en madera
lrris contrincantes los otros 502 teatros?
algunos libros.
Artesanos,grabadoresyhombresdeletrasmehananimadoaactÜar ¿Han causado ellos un daño tan grave con la totalidad de los 503
peso para que la
con libenad al realizar esos trabajos, y no veo razón de l('lllr()s que hay en nuestras Islas? Entonces, veamos, ¿qué podría hacer yo
tan excepcional, quiera
gente del teatro, sólo porque el teatro es un lugar t't»n uno?
firme y un
Establecer la ley de qr. ,tt" inventiva ágil, una independencia Supongamos que fuese a hacer todas las cosas que escribo en este
estilo propio, no es ni deseable ni acertado' lllr¡'r¡, Para empezar, no podría, pero aún suponiendo que pudiese realizar
soto desearía tener más inventiva, más independencia y un mejor unr proporciónrazonable de ellas, ¿a dónde nos llevarían?
estilo para hacer mi trabaio. Como mucho, provocaría un poco más de competición. Me pregunto
Offo punto en el que espero concuerden conmigo es el siguiente: ¡l t,s«¡ causaria daño o beneficio. ¿Qué dirían ustedes?
teatro
Oespués de haber condenado todas mis ideas pata un nuevo Resumiendo, este libro es el sueño, ¿verdad?
lamarle un teatro diferente- algunos ofendidos en la escena ¿Por qué tanto ruido entonces? ¿Para impedir que alguien dé un
-deberíamós
y en sus satélites exteriores, me prohíben desarrollarlas' nu('v() paso en la consecución de una parte de su sueño?
"Consideramos que sus ideas carecen de valor' pero si más adelante
encontrásemos algún ,rálo, ellas es nuestra intención desarrolla¡as E. G. C.
"., Rapallo,
nosotros mismos. ¡Manos atribat'" 192427
YabuensegurobienprontoComenzaríanellosaconsideraresasideas
inmortales
por ellos mismos, y por 1o tánto poniendo en peligro sus almas
o eso nos tememos, pues las cosas aquellas estaban condenadas'

25 vd., Thc Mask, vol' ix' P. 32' Nrll, tln trr¡trcl ct'rl()ncc§, llapalkr cra una pequeña vllla cle recrc«¡ en la c<¡st¿r clcl g<llf«l rlc
"léttov[,
¿6 Nchr l,fnc¡r dc lttccs en el proscenirl y I vece§ en k¡s laterales' (

*, , .,,;¡¿¡¿¡r4¡f¡b¡¡..
I04 lisr ,l]r rs solltrl lltttno I

Dr:t- anre DEI_ TEATRo 105

Vamos, venga, aquí está la oportunidad para cambiar todo esto.

Pero no puedo continuar desarrollando mis ideas por más tiempo, ni usted
tampoco.
Continúe con la idea de inventar un instrumento por medio del
cual pueda usted traer el movimiento ante sus ojos. Cuando haya llegado a
ese punto en sus desarrollos no necesitará tener más temor y esconder sus ,2

sentimientos o sus opiniones, sino que podrá dar un paso al frente y unirse I'L ACTOR Y LA SUPERMARIONETA
a mí en la búsqueda. No se convertirá en un revolucionario contra el Teatro,
porque se habrá elevado sobre el Teatro, y entrado en algo que está más
allá.Tal vez usted persiga un rnétodo científico en su búsqueda,y eso le
conducirá a resultados muy valiosos. Debe haber un ciento de caminos que
Dedicado con todo el af.ecto a mis buenos
lleven a este punto, no simplemente uno; y una demostración científica de amigos, De Vos y Alexancler Hevesi
todo lo que usted pueda descubrir en ningún modo dañará esta cosa. .
Bien, ¿encuentra algún valor en la cosa que le ofrezco? Si no la ',para salvar el teatro, el teatro
clebe ser destruido,
encuentra al principio lo hará poco a poco. No espero que me entiendan los actores y las actrices deben morir
cien, ni siquiera cincuenta, no, ni diez. Pero, ¿uno? Es posible, sólo posible. todos en
una plaga... Ellos hacen el arte imposible.,,
Y ese uno comprenderá que aquí escribo de cosas que se ocupan del ahora,
que se ocupan del mañana y del futuro, y tendrá cuidado en no confundir
Eleonora Duse, en Arthur Symons, Studies
estos tres períodos diferentes. in
Seuen Arts, Constable, 1900.70
Creo en cada período, y en la necesidad de vivir la experiencia que
cada uno tiene que ofrecer.
Creo en la época en la que podremos crear obras de arte en el siempre ha sido mate,,a de debate si la
Interpretación es o no es un
Teatro sin utilizar la obra escrita, sin utilizar acfores; pero creo también en la '''lc, y por lo tanto si el actor es un Afiista, o algo bastante
necesidad del trabajo diario bajo las condiciones que hoy se nos ofrecen. t,s clice que esta cucstión haya perturbado ra mente diferente. poco
La palabra HOY es buena, y la palabra MAñANA es buena, y las de ros más ilustres
¡x'rrsadores de todos los períodos, si bien hay muchas p;;;,
palabras Et FUTURO son divinas, pero la palabra que une todas estas (rrc de haber decidido abordar para probar
este tema con ra máxima consideración,
palabras es la más perfecta de todas; es esa palabra que equilibra, y. Irrrl¡rían aplicado en este caso el
mismo método de pesquisa que el usado
¡rr¡rlizar las artes de la Música y la poesía, al
la erquiiecturr, lu=¡r..rtt, ra o ra
Florencia, 1907, l'l r tl t¡ ra.
Por otra parte se han producido encendidos
.
I lr'('r¡l()s
debates en ciertos
sobre este tema. Los que han tomado parte
r¡kkl i¡ctores, muy ocasionarmente en elos rara vez han
gentes de Teatro, y toaor-rr* mostrado
r ¡rrrriclades de pasión
carente de logica y muy poco conocimiento
I.rrrir. l,r¡s argumentos contra la interpreta.io., del
arte, y.t.riru el actor
*Ir() artista' son generalmente tr, po.o razonables "o-t y tan personales
rrlrrlrrccimiento del actor, que en su
Io qr" por esta razón los actores no se
".éo y
Itrttr ¡:rc<lcupado en sumarse ar debate.
así ahoraregularmente con cada

" NtIrN<¡s c,nstir ra ecrici(¡n cte 1g0(r, en

la que, en efecto, er conociclo crÍtico y escritor
tlctllt,a un cupftul«r u ljleon«¡ru pr.... Ar,flrr-ülliarn
trrglr,rr
Symons (1g65-1945)fue un escritor
¡ r'rlll,t'lnglén t¡trc lntr.clttcc'cl slnrlx¡llsnx¡
rlulllldfr ¡ruhlk,ó Tho symbollst Mt,,tmail "i'", ir.i-, Iicli«¡r cle shakespe:rre y rracluct,r,
tn tttomnjtÁ.
 t07
106

un instante, como un relámpago, y antes de que la mente haya tenido tiempo

temporacla llega el ataque trimestral al actor y a su festiva
profesión;
rlc gritar y protestar, la pasión desbocada se ha adueñado de la expresión
,,uq.r. q,,re nctimalmente termina con la retirada del enemigo. Como norma, rlel actor. Se mueve y se transforma, se sacude y gira, es perseguida por
.r.l lit.iu«, o el cal-¡allero anónimo quien nutre las filas del enemigo. Con el lrr emoción que va de la frente dei actor, por entre sus ojos, y baja a su
afgumento cle halrcr estaclo viendo obras toda su vida, o con
el argumento
vida, ellos atacan por alguna razón que sólo lxrca; ahora él está por completo a merced de Ia emoción a la que grita:
cle no haber visto una obra en su
a temporada, "¡tlaz conmigo lo que te plazcal" Toda su expresión parece un tumr¡lto
ellos con<¡cen. Hc seguiclo estos ataques regulares temporada
a la enemistad personal tlisparatado, ¡vedla! "Nada sale de lanada." Con su vozpasa 1o mismo que
y en su may<>ría prr"."., cleberse a la irritabilidad,
('()n sus movimientos. La emoción quiebra lavoz del actor. Hace que lavoz
t a la vaniclacl. Carecen cle lógica de principio a fin' No se puedeaquí hacer
no sr' slrme a la conspiración contra su mente. La emoción se adueña de la voz
un ataqL¡e así c()ntra el actor o contra su profesión. Mi intención tlcl actor, y éltraslada la impresión de una emoción discordante. No sirve
los que me
es particiPar en el asunto; simplemente colocaré ante ustedes tlc nada decir que la emoción es el alma de los dioses, y es precisamente lo
pri"a"n .., l,r, hechos lógicos de un caso curioso, y creo que no admiten
r¡ue el artista busca producir; en primer lugar eso no es cierto, e incluso si
discr,rsión en m<>clt> alguno.
lo fuese, esa emoción desordenada, ese sentimiento casual, carecen de valor
Lainterpreta.ion.,oesunarte.Porlotantoesincorrectohablar
El arte es la ,rlguno. Por tanto la mente del actor, como vemos, tiene menos poder que
clel actor como artista. curiosamente es un enemigo del artista.
con el concurso srr emoción, pues la emoción es capaz de vencer a la mente para colaborur
antítesis exacta del panclernonio, y el pandemonio se crea
sólo llega por medio del diseño' Entonces' t'n la destrucción de aquello que la mente produce; y cuando la mente se
cle muchos acciclenles. Él arte
que sólo podemos trabaiar con t onvierte en esclava de la emoción ocurre que los accidentes se suceden
para hacer cualqr.rier ol>ra cle arte está claro
calcular' El hombre no es uno de esos tk' forma continua. Así pues, hemos llegado a este punto: la emoción es la
Lro, mate.iales ion los que poclamos
Irrcrza que en primer lugar crea, y luego destruye. El arte, como dijimos,
materiales.
rro puede admitir accidentes. Entonces, eso que el actor nos ofrece no es
Toda nafuraleza del hornbre tiende hacia la libertad; por tanto,
la
para el rrna obra de arte, es una serie de confesiones accidentales. En el principio,
en su propia persona él lleva la prueba cle que como nxaterial r'l cuerpo humano no se utilizaba como material en el Arte del Teatro. En
Teatro es inservible. En el teatro mo{erno, debido al uso de cuerpos de
material, todo lo que allí se presenta tiene una t'l principio, las emociones de hombres y mujeres no se consideraban algo
hombres y mujeres como su
la expresión de ,rtlccuado para exhibir ante la multitud. Un elefante o un tigre en el foso
nafvraleza accidental. Las acciones del cuerpo del actor,
de los vientos de sus t omplacían mejor el gusto, cuando se quería excitar. La tensa lucha entre
su rostro, los sonidos de su voz, todo está a merced
en torno al cl tigre y el elefante nos ofrece toda la excitación que no podemos sentir
emociones: estos vientos, que tienen que soplar por siempre
el acfof ,la emoción r'r¡n la escena moderna, y nos llega en estado puro. Una exhibición así no
aftrsta, moviénclole sin afectar a su equilibrio. Pero con
y las mueve a su antoio É1 está t's rnás brutal, es más delicada, es más humana; porque no hay nada más
le posee; se apodera de sus extremidades,
como alguien en un sueño frenético o tcllilrle que ver a hombres y mujeres abandonados en una plataforma, para
sometido a su voluntad, se mueve r¡rrc puedan mostrar todo lo que los artistas rehútsan mostrar, salvo de forma
comoalguienConsternado,oscilandodeunladoalotro;sucabeza,sus vt'lrrcla, en Ia forma creada por sus mentes. No resulta difícil suponer cómo
son tan débiles
brazos,sus pies, cuando no están por entero fuera de control,
que están dispuestos a traicionarlc Irrt't¡ue el hombre se dejó persuadir un día para ocupar el lugar que hasta
para sopoff;r el torrente de sus pasiones, ('[l()nces era propio de los animales.
en cualquier momento. Es inútil que intente fazo1at consigo mismo.
Las
del soñador, no las instrucciones clcl Un hombre muy sabio se acerca a un hombre con un temperamento
tranquilás instrucciones de Hamlet tlas
extremidades se niegan una y rrotrrble. Se dirige a él en algo parecido a los siguientes términos: "¡Tiene
lógiá, por cierto) se pierden en el aire' Sus
rst('(l una apariencia soberbia; qué movimientos tan magníficos ejecuta! ¡Su
en que la emoción se agitlt,
oi^u.) a obedecer a-su mente en el instante
v( )2. cs como el canto de los pájaros; y cómo relampaguean sus ojos! ¡Qué
entantolamenteestátodoeltiempocreandoelfuegoenelquearderiill Irrr¡lrcsi(rn tan noble nos causa! ¡Usted casi parece un dios! Creo que toda
toclas esas emociones. Y Io que afecta a su movimiento también afecta a lll
ven('(" l;r ¡¡r'ntc clebiera contemplar esta maravilla que usted encierra. Le escribiré
expresiítn cle stt cara. Esa mente que lucha y qL¡e por un momento
rrrrrrs ¡ralalrrls qLle t¡sted clirá a la gente. Se situará ante ellos de pie, y clirir
alm()verlos<>|os,ol<>smúscttlosclelaCara,segúnsuclese<>;csamcnte(lil(.
trrls ¡lltlltlrnts clcl tnr>ck> <¡r.te quiera. Segttro que resttlta perfecto."
I¡a¡rtiq¡c la Cara p()r'tln ll'l()rllent() Cn tln C()lnplCt<> ct>ntr«ll, Cn.tln instAnt('s('
Y rrl lr«¡nlllre (l(j tcrnpcrarncnt() rcsp()nclc: "¿llcalnrcntc l() crccT ¿l,c
vr.lx,'ricllt ¡>rlr llt ctttociíln «¡ttt'sc ltl clis¡ritrittl<¡ cr¡n lil acci(¡n tle llt ¡llctltc"
Al
 Dtl. ¡nr¡: DEL TEATRo 109
108 EscRITos soBRr: TEATRo I

que se me .l(lLrí todavía no va a provocar la partida de todos los actores de todos los
la cle un dios? Es la primera vez
impresiona que mi apariencia sea t(,irtros del mundo, para recluirse en tristes monasterios donde se pLledan
al apatecer arÍe la gente podré crear una
;;; ;;tá, ..t "tto' ¿v cree que entusiasmo?" "No' no' no"' dice
el rci' a carcajadas durante el resto de sus vidas, con el Arte del Teatro como
impresión que les og'nát y t"' tt"""-áe t(,nta principal de sus divertidas conversaciones. Como he escrito en otro
,,no se trata tan sólo de a.pariencia; pero si usted tiene algo
hombre sabio; lrruar, el Teatro continuará creciendo y los actores continuarán cltlrante Llnos
q"á á..o sin clucla cÍeará Lrna gran impresión"'
;ót"3 q"" ündre alguna dificultad.al decir sus ,rrr«>s impidiendo Su desarrollo. Pero veo el pretexto Con el que l<ls zlctores
EI otro ..""t-''iul ¡roclrán escapar a tiempo del cautiverio que padecen. Deben crear por ellos
salir' y decir algo instintivo' como
palabras. tut"."r.,lt"í' más fácil'sólo de ser más yo rrrismos una nueva forma de interpretaciót, que en buena meclida consistirá
hombres!' Creo que tal vez sea capaz
"¡saludo a toclos los "Esa es una excelente idea"' replica
al (,n flesto simbólico. Hoy ellos encarn7n e interpretan; mañana ellos cleben
mismo si acttlase de ese modo"' de ese tema n'l)resentar e interpretar; y al tercer día deberán crear. De esta forma el
a todos los hombresl'A partir
tentador, "esa iclea
"V', 'iS'f"¿o r.stilo podrá volver. A día de hoy el actor encarna Lln ser concreto. Grita
Compondrécligam<lstrnas'cienodoscientaslíneas;ustedSerálapersonaque ,rl ¡rúblico: "Mírenme; ahora estoy simulando ser esto y aqllello, y ahora
las diga. Me Io ha 'ug"tiJ" "tted.' ¡Saludos!,¿Estam11*:t:11"'entonces' ,'sloy simulando hacer eso y lo otro;" y entonces él procecle a imitar con la
replica el otro' con una inocente fala
de
en que lo hará así?"' ti lo desea"' nr;ryor exactitud posible aquello que había anunciaclo que el mostrttría. PoÍ
toda medida'
raciácinio, y halagaclo más allá de público que está enamorado, y procede a
del autor y el actor' El ioven apanece ''lcr)rplo, él es Romeo. Le dice al
Y así comienza la comeclia
para lrostrarlo, besando aJulieta. Esto, se reclama, es Llna obra de arte: se reclama
ante Ia multitucl V ¿it=-"t t"*to' y sLr emisión es un magnífico anuncio
-I'ras el aplauso el de inmediato; ¡rol csto que es una forma inteligente de sugerir ideas. ¿Por qué?, ¿por qué?,
el arte cle la literatLrra. loven es olvidado
pero como se lnafaba de una ',r (.so es iusto como si un pintor tuviese que dibujar sobre la pared el dibujo
texto;
incluso se olvicla t" io'*' "t qu" di¡o
el
y ,k'un animal con orejas grandes y escribiese debaio "Esto es un burro." Las
el autor la encontró aprovechable'
idea nueva y o.igit'ni "; "l 'ná*"nio' ,,rtjrrs grandes lo dejan 1o suficientemente claro, cabúa pensar, sin la nota,
pocodespuésotrosautoresdescubrieronlofantásticoqueresultabalti|izar 1 r'rralquier chico de diez años haría lo mismo. La diferencia entre el chico
jóvenesbellosyvoluntarioSosCorn()instru'nxento.s'Nadalesimportabaque ,lt.rlicz y el artista radica en que el artista es aquél que dibujando ciertos
Aunque ellos desconocían los
el instrumento fuese una criatLlra humana' a su antoio y 1o encontraron ,,rrnl¡olos y formas cfeala impresión de un burro: y el mayor artista es aquél
con él
registros del instrumento, podían iugar rlu('crea la impresión de toda la especie del burro, el espíritu de la cosa.
ese extraño cuadro de un hombre satisfecho
útil. Y así,a díade hoy, tenemos El actor contempla la vida como lo hace una máquina de fotos; y
a los que ese otro ha dado forma
de trasladar to, p..rrá*ientos de otro, ¡rrr.lt,ncle hacer un Cuadro para competir Con la fotografía. Nunca Sueña
qLle
mientras exhibe t";;;;;; b miradz públicá' Lo hace porque le halaga' un arte como Io es la música por eiemplo. Intenta reproducir la
y p"-t que el mund<r 'ru rll'te sea
y la vanidad no 'uionu' Pero desde siempre' pár ,a Tytho libertacl' y se revelar:i N;rltrrtleza; pocas veces piensa en inventar con la aTuda de la Naturaleza, y
dure, está t, t'ulit'L za del hombre l"chur de las ideas clc rrrrrrt'rr srreña Con Crear. Como dije, lo mejor que puede hacer cuando quiere
".t o en medio áe expresión
contra su conversión en esclavo deiarltl r,tl)tr¡ral'y transmitir la poesía de un beso, el ardor de una lucha, o la quienrd
muy grave' y no es
otro. Todo el asunto es en efecto pata 'aconseiable
la expresión de las rlr. lrr rlruerte, es copiar servilmente, fotográficamente --é1 besa, él lucha, él
e'í medi'o
a un lado y decir que el actor no es del autor; porqu(' ,1, lrrrulta e imita la muerte- y, Cuando se piensa en todo ello, ¿no reslllta
ideas de otro, y q'"-él llena de
vida las palabras mu€rtas.
Irrrr rilrlcmente estútpido? ¿No se trafa de Ltn arte pobre y de una inteligencia
incluso si esto fuese cierto
(y cierto ná pred. ser), e incluso si el actor
¡rr rl rrt,,
(p¡e no puede transmiti¡ el espíriru y la esencia de una idea al público,
él Ái'-o compusiese' su naturalez'rt
no presentar" -a'"á'á1" ii"" que \t n( ) (.s nx)strando tan sólo una copia torpe, un facsímil de la cosa en S? Eso
seguiríasiendoservil;suCuerposeConvertiríaenesclavodesument(.1 r,fr s(.f un imitaclor, no Lln artista. EStO es COmo reclamar COmo camarada al
cuerpo saludable rehirye h¿tct'1"
y eso, como he mo'ttado, es lo que el por lás razones que he dad,' t's r r,rrllik rt'rr«171.
En consecuencia, el cuerpo del hombre' para el arte' soy totalmclrt('
por naturalezatotalmente inútil como maierial y en tanto concicrnt' rt
.l"l tu'átt"' taiante cle esta afirmación; | "l.lt(,1{(), si rr¡o rlc cstos honrl;res, h:il'¡iles en el arte cle imitarlo tctdo y de acloptar mil
c()nsciente
tales' mercccn nLl('sll()
hotll'¡res y mttieres q''re ástán vivos' y qLle' com() i,,rtrr,rr, tllli'rt,trlt,s, virrit,sc l tl(¡r:str':l cirtclucl pltnt oltligarnos a actt¡.titir stl xrte y stts rllrras,
clcc,ir alg<> n,tlis par'.r
(Fle.l1() sc t()ll.lc colll() tlllil nrrllto\ k.¡.r,rttlll'Í:trttos ltortrt,rt:tjt'('()nt() lt un lttttttllrc tlivi¡lo, ¡ltlttavillos<l y:trrclxttltclot'; pcr<r
ill.ll()r cl(:rno, h,rlxá itrc
tt'n"icni" clc «¡ttc l«r t¡ttt'llc'tlitlr" l,.,lltl,rttt0¡ (1il(.nil(,slIr) l,lsl¡trkr lttl ¡rrtt,tlt,¡ros«'t't tIt ltrlltlhlt'<lt'stl trrntli<'iíln y (ltl('ll() ll()s ('til
,lc¡rsi¡ ilrr¡rr.r'.clctttc, S«ry ¡rlt'nlttltcntc
 Du lrrE DEL ffiATRo 111
1i0 EscRnos soBRB TEATRO I

que "se mete baio t()rno nuestro innumerables y delicados sonidos de la Naturaleza anuncian
Hay una expresión escénica relativa al actor lrr Vida. "Qué hermoso," dice el pintor, "¡qué hermoso sentir todo esto!" Él
de "debaio de la piel por
la piel del papel.,, u.á-Á.¡", sería t? de salir "¿no tiene srreña con la tarca casi imposible de trasladar a su lienzo todo el valor
completo." "¿Y qt'tá?", grita el actor irritado y encendido'
entoná,
suyo? ¿Nada de vida?" Depende It'rrenal y espiritual de cuanto le rodea, y, con todo, é1 enfrenta el asunto del
que haber humaniclacl.tt l'" ar¿ del teatro
usa la palabra en relación rrr«rdo en que el hombre normalmente enfrenta lo que resulta más peligroso.
de lo que usted llame vida, signor' cuando lil músico contempla el suelo fijamente. La mirada del actor, interior y
a\go bastante diferente a lo real
con la idea de ,rt.. ri pi.,tor se"refiere a ¡lcrsonal, se vuelve sobre sí mismo. Inconscientemente disfruta la sensación
artistas generalmente hacen
cuando habra cle ,i¿u .lr- su arte, y los demás rlc ser é1 mismo, como si fuese la figura principal y central en una escena
referenciaaalgo"r.*i^t-""tt"spitit'al;sonsóloelactor'elventrílocuo'o lt'almente buena. Camina a 1o largo del espacio que hay entre nosotros y el
poner vida en su trabaio' hablan
el taxidermista los q"", 1"""a" f'á¡tan de
algo llamativo en su aspecto' y ¡xrisaje, moviéndose en semicírculo, y dirige su vista hacia el magnífico
áL,-rrla reproducción real y e*attadealgo'
l)lrnorama, sin mirarlo, consciente tan sólo de una cosa, de sí mismo y de su
poresoesporloquecligoqueseríamejorsielactorsesaliesededebajode .rt titud. Por supuesto que una actriz se mostraría anonadada ante la presencia
actor leyendo esto' ¿no hay
la piel de su papel pot áoápt"to' Si hay algún t lt' la Naturaleza. Ella no es más que una cosa pequeña, un átomo pequeño
ver hasta que punto es ridículo
ninguna forma por la que le pueda hacer a hacer v singular; que es singular lo sabemos por cada movimiento, por el suspiro
y absurdo ese engaño sLlyo, esa creencia de que debe aspirat
(()n que, casi inaudible para todos nosotros, ella hace saber a su público y
suponer que ese actor está aquí
una copia real, una reproáucción? Voy a ,r sí misma, que ella está alli, "yo tan pequeña", en presencia del Dios que
;;;r"s;, mientras habio; e invito a un músico y a un pintor a que se unan
yo ya he tenido basranre con ese aparente It' clio vida, y todas esas estupideces sentimentales. Así que aquí estamos
;-;;#Ár. Que hablen ellos. tocl<rs reunidos, y tras haber tomado la actitud más apropiada a cada uno,
descréditodelartedelactorConmotivostriviales.Hehabladodeesemodo
y m\ fe en que en ¡rlocedemos a hacernos preguntas. E imaginemos que por una vez todos
a cavsa de mi amor al Teatro y debido a mi esperanza que haga resurgir ('stcrnos de verdad interesados en sabedo todo sobre lo que interesa a los
poco tiempo ," p.oJ., zca uniesarrollo extraordinario rlcrrrás, sobre el trabajo de los demás. (Les aseguro que esto es muy poco
Iqrr"tto qrl ," d"'-o'onando en el Teatro ' y a caüsa de mi esperaflzay
"riá,.át aporfará la fuerza de su coraie para contribuir a este Irrrlritual, pues ese maldito egoísmo, la forma más elevada de estupidez,
de mi fe en que tknrina a muchos artistas de renombre y los mantiene encerrados en una
"f
resurgir. Mi actitud en todo este asunto
no ha sido comprendida por mucha
solo mía; un pendenciero ¡rt't¡ueña caja ctadrada.) Pero vamos a acepfar que existe un interés común;
gente de Teatro' Se considera que es mi acfilud' r¡rrc el actor y el músico quieren saber algo del arte de la pintura; y que el
un pesimista' gruñendo; uno que está
loco es lo que parezcoser a sus oios' y el músico quieren que el actor les muestre en qué
que sean los otros artistas los l)intor consiste su
cansado de algo i.,itrrt' 'otp"'io' Así iues' lo meior Itrrlrajo y si lo considera un arte y por qué. Porque aquí no se trata de
" defiend'"i
á"" nrUr"" .J., .l actor, v que el actorde los otros enl:ll:-::"""
mareria de arte' Nos rlt'smenuzar los asuntos, sino de decir lo que cada uno cree. Dado que sólo
que pueda, o que áig^ li" ápiniones Yo' lltscan la verdad, nada tienen que temer; todos ellos son buenos colegas,
el pintor y yo mismo'
sentamos .on,ái'utt¿o, Lt actor' el músico' I rr rt'r'ros amigos; no tienen una piel delicada, por 1o que pueden dar y recibir
"qrri permaneceré en silencio'
que represento un arte distinto de los demás' ,rlgtin golpe . "Díganos", pregunta el pintor, "¿es cierto que antes de que
sentados aquí, la conversación al principio versa
Mientras estamos
de hermosas colinas ondulantes y dc ¡rur.'cla interpretar un papel adecuadamente usted debe sentir las emociones
sobre la Naturaleza. E,t"*o' rodeadoi rh,l 1'lersonaje que está representando?" "Bueno, bien, si y no; depende de
a 1o leios' cubiertas de nieve; en
árboles, d" rno.rtrnu, enormes y elevadas lo «¡rre quiera decir usted", responde el actor. "Primero tenemos que ser
i;rl)lrccs de sentir y comprender y también criticar las emociones del
¡x'r'sonaje; lo miramos desde la distancia antes de aproximarnos a él:
posibleadmitirpersonassemeiantes.Ledespediríamosdespuésdehaberderramadoperfuntt.t. Ir,('( )l.lcmostodo cuanto podemos del texto y recordamos todas las emociones
sobre su cabezay ¿. tru"ri, uá"r.rado
co., las cintillas cle los sacrificios; y nos daríam.s ¡'r.l
rrrst'cptibles de ser exhibidas por este personaje. Después de haber
contentoscontenerunpoetayrecitarlormásausteroymenosagraclable,sibienmásúrtil,t¡ttr. lltr tt,orrle naclo y seleccionado muchas veces estas emociones que consideramos
al hombre áe bien, y siguiera escrupulosamentt'
imitara el tono del discurso que conviene l'lrtlritl
tórmtrlas c¡ue hemos pr.r.rii, al trazar
el plan cle e<-lucación cle nuestr()s s<>ldad<»s"' lilrlx)rl:lntcs, entonces acometemos su reproducción ante el público; y para
.lt¡ckr cl pirsaje es.l"n,a.ir.l., larg<> para repiocltrcir aquí, por lo <¡r're remititrr<>s al lcc«¡r
itl l'ilr¡"
It,tt'crk¡ así, clebem<)s sentir jr.rsto lo que es necesario; de hecho cuanto
lll rlc fa lkl»ihllcu. lll('llos §inti¡ulori, nlás f irnlc será nucstro cl<¡mini«> cle nLrestra expresión facial
Nclt¡ (:ltlrnrti¡ ¡ror lu crllt'lón tlc Atrstr¡rl'
197'l'

t
 t13
F.scRItos sc)snt: t¡aTlo I
112

se pone de piey (lrrrante la función? ¿Que nunca hubo un trabalo interpretativo que se
genial impaciencia' el artista
y corporal". Con un gesto cle no tenla considerar casi perfecto, y que nunca lo habrá?" Como respuesta, el
aoil' níp"*ba que su amigo le diiese que ¡rtrdiese
camina de un lado y que podía controlar su ir( t()r pregunta rápidamente: "¿Pero, es que ha habido alguna vez Lln cuadro,
que ver en ningún modo tot' lu' emocionef fuese un , r una obra arquitectónica, o una pieza musical que podamos considerar
nada
r" demás' iusto- como si su cuerpo
cara, rasgos , voz y tá¿" ''a masen su silla' "¿Pero nunca hubo ¡rcrf'ecta?" "Sin duda alguna", responden todos. "Las leyes que controlan
instrumento. el mr'sico
IJnJ"Jt su cuerpo de la rruestras artes lo permiten". "Un cuadro, por ejemplo", continua el artista,
hubiese adiestrado tanto
"que'"aá"
un actor", pregunta
"f-a-rti*' ;: tá:tgt"Tr5'¿ "¡ruede contener cuatro líneas, o cuatrocientas líneas, colocadas en
cab eza a 1o s p ie s ou i"á"' "' :f : *::,,i r'i', fi f§: :'; tlt'terminadas posiciones; puede ser algo tan simple como quiera, pero es
z m,lone s' que hava ¡rosible hacerlo perfecto. Es decir, en primer lugar pr,redo decidirme por
::,,iil ;&T" ::;x, ";,'á;:,':x:'"
die
i*r ::.' d1dut19' "nunca' nunca;
"""
nunca hubo un Ir;rcer las líneas; puedo decidir dónde colocarlas; puedo hacerlo siempre
hecho eso". "No", clice ;i;:;ü" su cuerpo fuese ,¡rrc así lo quiera; puedo cambiarlo; luego en un estado carente de toda
que alcanzase t^f t'oá"
"¿t** ¿" perfección mecánica que ,r¡¡itación, prisa, problemas o nerviosismo hecho en el estado que yo
actor
nuo *"'""' Ed-";J K; a,' di Inglaterra'y leSalviniT3
repito -de
r lt't'ida (y por supuesto, también preparo, espero y decido eso) puedo
enterornente"f ""f
de Italia, RachelT', il;;;
il""' u todo' los llevo en mi mente Aquí el artista
-,
, ol«¡car esas líneas juntas, y entonces toclo estará en sr¡ sitio. Al tener mi

que nunca t-'ur'o ut'ol ni

utoi' to*o "t qtl" usted describe"' "Cómo' rrrrrterial, nadie excepto yo mismo puede cambiar o alterar eso; y, como ya
qtte sería un estado de perfección?"
pregunta: "¿¡ntot't"'''átniie será imposible"' grita
el actor; y rlift', rni voluntad siempre está baio mi control. Lalínea puede ser recta u
¡Porsupuesto! Pero es imposible' 'i:*?:" tanto como decir que ,,rr«lulada; puede ser redonda si lo decido, y no hay temor de que cuando
¿" utit'io' "¿Eso es
trr"'tlt"tiu"
se levanta, casi con actor que no hubiese r¡rriera hacer una línea recfa salga una línea curva, o de que cuando la
nunca hubo un actor
perfectg'q':. nunca hubo un hasta cien veces' r¡rricra hacer curva haya partes rectas en ella. Y cuando está listo
utt"ut'O''l tlo'' diez veces' en ocasiones linalizado-, no sufre más cambios que los que el Tiempo, que finalmente
estropeado
"-t"t'''
lrr rlcstruye, quiera". "Eso es algo verdaderamente extraordinario", replica el
edad de ,rr't()r; "quisiera que fuese posible en mi trabajo". "Si", replica el arfisfa, "es
inició su carrefaala temprana
72 Ndt: Edmund Kea¡(1781-1833)' actor inglés que utt(t cosamuyextraordinaria, y en eso es en 1o que yo sostengo que está
t
cuaro años, al ser su firadre .acstLt:::;;*;
cuaroaños,arsersu*o*"'i^iiii.';;;.,t'i-'f i::lm:*',#'i::'J:1"r1'f
;on su río Moses Kean y con el
pafron^zg{> :#: l,r rlif'crencia entre una afirmación inteligente y una afirmación casual o
ll )r't u ita. La afirmación más inteligente, esa es una obra afiística. La afirmación
::hil;r*:.':,?ñ:Tff r'1'*:i;161il11::Txi"Jlit',x**;:;'T:: l' rlluita, esa es una obra casual. Cuando la afirmación inteligente alcanza su
;;;;-;; ra rectura sl1-..:i:il?,ij::"'i!1T:.1"?;;;";
cre Drury Lane,
i,,u aoigi,.r ln¡¡¡¡l¡ ¡ni5 elevada posible se convierte en una obra de arte. Y por eso
vicios
clesigual carrera en compañías "t.t:,1^':':1:',::,':;;
actor de .;;,.r, conio<las las virtudes v ,rlt'rrr¡rre he mantenido, aunque puedo estar equivocado, que su arte no
mayores éxitos Fue un
en e[ que obtendría s\ls
clel ftrror romántico intérpretes' tlr,nt' la ¡atu¡aleza de un arte. Eso es como decir (y usted mismo Io ha
z-^^^ r^r<\ ^^r^'
(1829-1915) italiano nacido en una familia de
actor italiáno
13 Ndt: Tommaso Salvini como act()r rllt'lrr¡), que cada afirmación que usted hace en su trabajo depende de cada
del arte. para destacar después
inicio su rrayecroria "".,
,r.,i? i.'r, -."¿iu de shakespeare' desde otelt¡
:t l,unl)i() imaginable que la emoción decida realizar. Aquello que usted
dando vida a diversos o"*;;^;; t;ffi
il'lu'''ü' i*a* dii::*:,ffi[Llf ronr'ilrc en su mente, su cuerpo, a causa de la Naturaleza, no lo puede
en el ámbito cle Ia tragedia'
Hamr er Act uó en' ner
u*'*'
actores nort(
1Tffi : ;i§'l rr,;rliz:tr. De hecho, su cuerpo, sacando el mejor partido de su inteligencia,
.t"'ii*'" u""th ( t8J3-I89J) uno de los
nacido en una familia de
intérpretes' ,'rr nrrrc'hos casos también ha expulsado a la inteligencia de la escena.
;;*; Rachel' fue tttt;t
(1821-1858)' rn1,1:o.11:)ttd'corno Mademoiselle Al¡4rrrr«ls actores parecen decir:.¿De qué nos vale tener ideas bellas? ¿Con
14 Ndt: Elizabeth Rachel Félix ;;;;;;' Frente ¿ la exageración gesttr:rl
formada en el Conservat't r¡rrr, l'irr habrir de concebir mi mente una idea hermosa, un pensamiento
estilo basado en la econ<¡tllt
t
celebrada actriz francesa
cleclamatorio do'in'ntt en str época proouso un Racine' c'rncillt' " Itr,tnroso, si rni cuerpo, que está por completo fuera de mi control, la
v al tono pt"on'itt
át"'.oir'
cle
Lxpresiva v en la estiliza#; ^ ?i:J;;
srr aclmiración por str
tral>ajt>' r,{lrr)lx'irr'tii"l'iraré mi mente por la borda, y que mi cuerpo me saque a miy
t iáoi-iq'¡' confesó
v>ltaire. Srtrah Bernhardt c<]n]1Jr¡nt. rt Srtt;tlr ,t l,t olrllt tlcl ltpr.rro,; y l.ne parece que en el punto de vista de este actor hay
que vino a.ser
4),.¿cr¡iz-italiana 1r
75 Ncrr: Frre.n.ra l)use
(185i1-192
irlgrrrlr slrllicltrría, Iil n<l pierclc el tiernpo con las dos cosas que contienden
rlctnltrrrtrt, cn trtnr()
'-'"h';;;;"'i:"'ur"""'" "l::l':.l.ll:'iliX ;':1i' ,'1.!:li:llli"fl;\:Jl:l'z rllt ¡iil int('r'i()r', unlr c()ntrt la otra. N() lc asl¡sta para nada cl resttltaclo. L<>
trt, r. r.,rtirr v (r)rl t¡rr¡rs
tr'l'srtr ¡

:lll:,ll¡¡ .'L..:ll";llillXii,.,,lil li,.;,,

('till'l ¡l(ll rlr r,l)lit (\)nlo Un lt«¡tnllrr,, íl v(:('cs tatnhi('n un p()(\) c()r'¡l() r.u'l ('cntÍtrrr();
r{('I (ltlc lilr (l()t{
';.;;;,":i.:i'.;-ii'.',".'Ir
cxt'c¡rt'lottttlcl'
 Dl:r ¡nl ¡: DriL TEATRo 115
-ru,mo t
714 Escnrtcts sognl:

(luc hay algo mejor!" "¿Sostiene que nuestro trabajo está al nivel de la
precaución' afodatazóo' y el resultado
es
renuncia a toda ciencia, a toda Pero Iol<>grafía?" "No, por supuesto, dista mucho de eso. Incluso es menos arte
que entre el público hay alegría'
y por eso ellos pagan sin dudarlo' y t¡rre la fotografía. De hecho, entre nosotros, que hemos estado hablando
de la satisfacción del público'
tut't'n¿JL;';ñ';áJqtre Ir¡clo este tiempo mientras el músico ha estado sentado en silencio,
aquí estamo, creo
qire exhibe y"'.P.ttt"lu!019:::::":stilo'
aunque aplaudamos rt u.to' es a lrrrndiéndose más y más en su silla, nuestras artes al lado de la suya son
aplaudiéndole a su personalidad' r'lristes, juegos, cosas absurdas". Y llegados a este punto el músico debe
que no debemos haciendo;
"lti;';;;:stamos
ioqt-tt está haciendo o a cómo lo está .r¡rrrinar todo el asunto al levantarse y dar rienda suelta aalgún comentario
él a quienaplauclimoi*t'o-u nada que ver con el
nada que ver con t:r "i" * áfloluto'
verdaderamente irrscnsato. El actor de inmediato se defiende, "Pues no veo que ese sea un
ríe el
"Me resulta usted divertido y encantador"'
arte, sin calculo, t'i ¿i'"áo"' que veo a
(()mentario tan maravilloso para ser el de un representante del único arte
que mi arte no es artel Pero creo
actor alegrem"ntt, "¡'l clecirme y antes ,lt'l mundo", ante Io que todos ríen múslco de forma consciente y
,rlic'aída. "Mi querido amigo, eso es así-el
escena'
clóncle quiere llegar' Quiere
decir que anfes de aparecer en porque él es un músico. Él nada es,
yt toy un artista"' "Bien' sí'
de que mi cLrerpo t;;;;; u'"t "t' problema' r:rlvo en su música. De hecho, él es un poco atolondrado, excepto cuando
ttsitd es un actor muy malo; en la
escena
usted.loes, de hecho'i" tt, ,á'o"t debiera decir lr;rlrla con notas, con tonos y con todo lo demás. Apenas conoce nuestro
tiene ideas' tiene imaginación;
resulta Llstecl ab()lnirr^f'f"' pt:t usted a Ir'rrguaje, apenas conoce nuestro mundo, y cuanto mejor es el músico, más
oído contar como interpretaría
que es Lrstecl Llna *tt:pttá"' ie he y todo ',(' nota todo eso; de hecho no es buen síntoma conocer a un músico que
Ricardo III; lo que usteá haría;
la exfraiaatmósfera que usted crearía; que ha ,,t'rr inteligente. Y en cuanto al músico intelectual, bueno, eso quiere decir
obra' y eso qlle há inventado
y lo
lo que me cliio Io encontró en la r¡lr1) ***+*i en fin, no debemos decir ese nombre aquí, él es tan popr.rlar
añadidoresultatanencomiable'tantott"tt'""t"ensuformulación'tan ,rlrora. ¡Qué actor podría haber sido ese hombre, y qué personalidad tenía!
pudiese convertir su cuerpo en una
claro y preciso tt' "t iot-o'
que sl usted l',rrticndo que toda su vida tuviese tentaciones de ser Lln actor, y creo que
el yeso; y sl le pudiese
máquina, o en una pit'^ -"'t' cle material tal como tiempo en que lr;rllría sido Lln comediante excelente; sin embargo se convirtió en músico,
durante todo el lapso de
obeclecer en cada movimiento de ,o lrre en dramaturgo? De cualquier modo, todo ello trajo consigo un enorme
estuviese ante el p;;;t;;-;;J
t"tttl pucliese deiat a un lado el poema lo que lrit«r, el éxito de la personalidad". "¿No fue un éxito del arte?", pregunta el
todo
de hacer. una obra de arte con rrrrisico. "Bien, ¿de qué arte habla?" "Ya, de todas las artes combinadas";
Shakespeare, usted '"'in 'ipu' soñado' sino que habtía
usted no sólo habría
ustecl lleva dentro' Porque repetir rls¡r«rnde, torpemente, pero con placidez. "¿Cómo puede ser esoT ¿Cómo se
ejecutado a la perfectü;;; "t;
q:t usted habría eiecutado se-podría peniques"' ¡'rrt'clen combinar todas las artes y hacer un arte? Sólo cabe hacer un chiste,
dii"ttttt ía de la que hay entre dos
una y otra vez sin 'ottu' -a' que tttt 'l'catro.76 Las cosas que lentamente, por ley natural, se juntan, podrían
terrible ante mí' Me demostrará
"Ah", suspira .r uttol]ltor"t^ '" t"'¿ro Nos priva de llrrt'r'algún derecho en el curso de muchos siglos de solicitar a Natura que
es imposible O'"
nos podamos considerar artistas' lls ()torÉlase un nombre nuevo a su producto. Sólo de ese modo puede
'fg."' "* yo nada
deia nadaa cambio"' "No' no'
nuestro sueño *á'i;iú' y t'o "o' quc n,r('('r un arte nuevo. No creo que la vieja madre esté de acuerdo enforzar
tengo que ,1"t1"' ;;;;¿á q"it"
deút logtarlo' Seguramente tendrá r'l ¡rr<rceso; y si ella alguna vezhace la vista gorda , pronto cobra su venganza;
modo que hay leyes
haber leyes u' áitl' del ete del Teatro] del mismo se encuentran y dominan \' ;tsí «rcrlrre con las artes. Usted no puede mezclarlas y reclamar haber
"r, que si
en las raíces ¿(r to¿^ iu' artes
verdaderas' r rt':rrl«r Lrn nuevo arte. Si puede encontrar en la Naturótleza un nueuo

ledatáttcuanto¿"'"""'"Sí'labúsquedallevaúaalosactoresanteunlt ilttttcrial, uno que nunca antes baya sido usado por el bornbre para dar
altal" "¡Pues escalel" "¿Cótntr
pared"' "¡Sáltela, tt'iot't"'t'; "¡Demasia<lo "Sí' pero eso cs l,,t'tiltt a sLts pensamientos, entonces podrá decir que está usted en el camino
qué?' hacia arriba' a lo alto"'
sabemos a dónde tLt"Al"'¿Lo qttt' tlut, (le cierto lleua a la creación de un nueuo a.rte. Porque usted babra
aire". "Bueno, esa es la dirección t'n( (,ttlrctdo Y
una insensar"r, a-no-uardu. "rrel octrrrirli aquello con que crearlo. entonces sólo depende de usted
volar en aire' vivir en el aire' Algo
uste<les, amigos, d;;" seguir; ^el continua é1, "que llegarlilt r r rnr('r'rz1rr. El Teatro, como yo lo veo, todavía debe encontrar ese material".
supongo",
cuando argunos ¿. ,rr.a"í.omiencen. espléndido se abre rttrt'' \' rtsi lt'ilDin¿r nuestra conversación.
y 11:c"' ¡que firturo
a tiemPo ala taízatl ¡'oUf"-11 no clesear «¡ttc lrt
trsteclcsl De hecho, les enviclkr' ¡No e'tty segttro cle
" Ntllr l'r'ollrrlrlt,¡nc¡ltc (ilrig sc cst('rcliricnckr a Ilicharcl rVagncr, con cl quc rn:rntcníir
f<lttlgr.llíaselrttlliese,clescttl.¡iert<>antes(ltlelapintura'clctrr<¡cl<l(ltlcl()s(|tl(.
vivicl. lir i¡rntcns¡t rtlc'grr;r tr'¡r;tttlllts ('n l()llt() tt llt ¡rosilrilitl:trl tlt'trr.t:r r¡l;rilr tlc ilrl('l()l:ll n:rcicllr tlc llr sínlcsis tlt,trrtcs
¡.rrrcliésc,r.s h.5cr
rllnr
,crtcrlc(.c.1(,, ,, "ri;;;*,;.,*,.i,in ttttty lliett 1l stl tlllll'l('t'il' lx'l(I rll\r,thl¡, (;lrlH, lurt(,s ;tl rrrnllttkl, kr r¡ttr, ¡rrt,tt,ntlÍ:t t,r'rr t'l rt.srrrgir tlt,l ltrtt,rlcl lt.¡rtro,
«lt. lrvir.zirI,,t",rt,,ri,',ir.t,t
<¡ttt'lit'ltlt,grltl'íir cstít
 lliAIR()
Dnl rn:t l)EL TEATRo t77
I l(r li5(.Rfl1)s s()lllll I

del artista' No tengo r'\('cna. Y en unos instantes, para confirmar la norma, todo eso obtiene un
Por mi parte, subscribo la última afirmación
fotógrafo' y siempre lralaré de rxit«> parcial. Tiene un éxito parcial con las rebosantes personalidades de
ningún interés en competir con el enérgico Esa vida
conseguir ..rt",u"I"t't" opuesto. a li vida tal y como la vemos' l,r liscena. Estamos ante un caso de triunfo absoluto a pesar de las normas,
^tgo rrr ¡rresencia de las propias normas, y los que lo contemplamos arrojamos
clecarneyhueso,maravillosacomoloesparatodosnosotros,noesparamí aunque
para devolveile al mundo de nuevo' nu('stros sombreros al aire y aplaudimos, y aplaudimos de nuevo. Tenemos
algo en Io que quepa buscar, o ser más bien el de
que mi objetivo debe tlue hacedo; no queremos considerar o cuestionar; vamos con la marea
sea de forma convencionar. creo Muerte' para
espíritu que llamamos ,lc rrdmiración y sugestión. Importa un rábano que tengamos el sentido
capturar alguna imagen leiana de Lse. que son frías' esas
imaginario; dicen rnubilado: estamos encantados con la sensación y literalmente saltamos
recordar cosas hermá'u' á"t mundo y más vivas que ',1
parecen más cálidas ,lc rrlegría. La gran personalidad ha triunfado ante nosotros y ante el arte.
cosas muertas, no lo sé; con frecuencia espíritus' se me
aquellas que hacen á'i""'utiot' de
vidá' Las sombras' los l'r'rrl personalidades como estas son escasas en extremo, y si deseamos ver
vitalidad que los hombres y las muieres; rrrrr personalidad que se afirme a sí misma en el Teatro y que triunfe por
antojanmás bellos Vlf"""t de más
, ,,rrrpleto como actor, al mismo tiempo debemos mostrar una considerable
ciuda<lesdehombresv..',"i"..'llenasdefrivolidades,Criaturasinhumanas,
secretas, la humanidai-a'i"'
y más fría' Pues' almirar demasiado tiempo trrrliÍbrencia por la obra y el resto de actores, y por su belleza y su arte.77
esto no es lo bello' ni Io misteri3\?:li Aquellos que no piensan como yo en todo este asunto son los
alavida,¿no puede "'o '"t queiodo
ático y lo estúpido: la conspirabión r['l'otos, o respetables admiradores, de las personalidades de la Escena. Les
lo trágico, sino lo ,U"'i¿o, lá melodram
y el fuego blanco? Y de tales cosas, rrstrlta intolerable que yo afirme que se deban eliminar todos sus actores
contra la vitalidad, contra el fuego rojo
posible Jbtener inspiración' Sino de \' ,rt'lrices antes de que la Escena reviva de nuevo. ¿Cómo van a estar de
que carecen del sol de la vida, no es
plena'-que se llama Muerte' esa ,r,rrt'rclo conmigo? Eso implicarialaretirada de sus favoritos, los dos o tres
esa vida misteriosa, ¡ovial y magníficamente
donde no todo tiene que ser nlr('s qLle para ellos transforman la escena de chiste vulgar en tierra ideal.
vida de sombras y á" fo'*ut áesconocidas' de
sino color vívido' \tzvívida' formas f 'r'rrr, ¿qué podrían temer? Ningún peligro amenaza a sus favoritos
negrura y niebla como suponemos' extrañas' feroces -puesa
habltada con figuras ,rrrrr siendo posible establecer a la fuerza una norma que prohibiese
ángulos agudos; y ;;;;;""tramos
tranquilas' y esas figuras impelidas a trx[rs los hombres y mujeres el aparecer ante el público en la escena de un
y solemnes, figuras i,"'*o'u' y figuras
todo esto es más que aquello tr',rtr(), esto no afectaría lo más mínimo a esos favoritos-, a esos hombres
alguna maravillosa armoríade movimiento; a una
esra.idea de muerre, que se asemeia v ttrtrjcres con personalidad a quienes los espectadores coronan. Considere
il" á;;, po. n".ño.-e parrirdedeesta tierra y de esta idea' puede llegar una ,r r'rrlrl<¡uiera de esas personalidades nacida en un período en que la Escena
especie de fuente, un bráte; y mirad'
ella exultante y resuelto; lr,r tlesconocida; ¿habria eso en modo alguno limitado su poder, impedido
inspiración tan vast; ;; r--yo uuun'ohacia
de flores' Avanzo apenas un paso o att t'xpresión? Ni pizca. La personalidad inventa los medios y las formas
en un instante, rr"o -i' b'^'o" llenos
Paseo sin prisa por un mar de belleza' r of r lrrs que se ha de expresar; y la interpretación no es más que uno
dos y de nuevo Ia plenitud me rodea' y -y
.., allí, no hay perigro. 1o hago por ll lrrcn<>s importante-, de los medios al servicio de una gran personalidad,
navego a donde los vientos me lleven.
un deseo puramente personal; pero
yo no represento a todo el Teatro del )'i's()s hombres y mujeres habrían sido famosos en cualquier momento, y
sino algo bastante diferente' Por ln ('uul(luier profesión. Pero si hay muchos a los que resulta intolerable
mundo, ni a un ciento de artistas y actores'
er que pueda ser mi objetivo personal. rlu(' y() proponga limpiar la Escena de TODOS los actores y actrices con el
ro ranro, caÍeced";;; i*ponu.rti,
un todo es restaurar su arte' y debería nl rft'tiv<l cle revivir el Arte del Teatro, hay otros a los que la idea les resulta
Y aún así el obietivo del Teatro como
Teatro esa idea de la encarnación' es¿l
cofirenzar po. hr.tt á""p""t"t del
¡lgt'it(lill)le.
pues mientras la encarnación esté en cl "El artista", dice FlaubertTs, "debería ser en su trabajo como Dios
idea de reproducir la Naturaleza;
Teatro,elTeatroiamásserálibre.Losintérpretesdebieranadiestrarsebai<l
(ii tos principios más básicos y
Ia influencia de una er$enanza anterior " N,lt, (ir:rig en <>casiones aclopta un tono irónico, como es el caso. Aquí, lo que puede llegar
precisossondemasiadodurosparaComenzar)'ytendríanqueevitarcst. il r rtttllvrtt ltl cs¡tcctaclor cs la perst>nalidad del actor, no su trabajo ni lo que hace en escena, ni
frenéticocleseoclellenarcleuidasutrabaio;clecaclatres'milcasosfrct-tlt. hr r¡ilr, ltitr't,n los rlcntírs,
atln()'es«>significallenarelescenariodegestosexcesiv()s,imitaci<¡Ilt's '" Nthr (iusllrve Illtuhcrt (1tt21-ltttt0), n<¡velista franccls, autor cle olrras tan i¡rportantes como
aprcsttr:tclas'v()ccsquclrramanyes.cenasqL¡eClesluml.lran,c<lnlavitlrltt, ,lhhhttttc, llt»tt4, 1¡ l.a uhrrlckin sel,rtl¡nortul.'l"urrrbién es aut()r cle una ohnr escritu cn nt«xlo
sc pucclc coniurt¡r lit vitaliclittl .rr
csrril)i(lir lclca clc;.il;,;;-".t,,* i',".Ii.,* rlt'ttttilllrrr (luc llluló 1,il lonkrcltlil dt',ltttt Attlt¡ttlr¡,'lirtlil srr r¡lrnr su[)()nc! un¡r tfilnsiclón cntr(! cl

Io
118 Escnltos soBRE TEATR() I
en la creación, invisible y todopocleroso; debiera sentirse en todas partes
y no verse en ninguna. El arte debiera elevarse por encima de los afectos
personales y de la sLlsceptibilidacl nerviosaTe. Es hora de darle la perfección
de las ciencias físicas a través de un métoclo implacable". Y seguía, "Siempre
he procurado no infravalorar el Arte como satisfacción de una personalidad
aislada". Está pensando fundamentalmente en el afte de la literatura; pero si
tiene esa opinión tan contundente del escritor, alguien a quien en realidad
nunca se le ve, sino que simplemente permanece medio oculto tras su obra,
qué radical oposición no manifestafía ante la aparición diaria del actor, sea
Llna personalidad o no.
Decía Charles Lamb8o: "Ver a Lear interpretado, ver a un anciano
trastrabillando con un bastón, expulsado de casa por sus hiias en una noche
Iluviosa, no contiene otra cosa que dolor y vergúenza. Quisiéramos llevade a
un refugio, ese es todo el sentimiento que la interpretación de Lear siempre
me provoca. La maquinaria deleznable con la que imitan Ia tormenta en la
que aquél se adentra no es más inadecuada para representar el horror de los
elementos naturales de lo que 1o pueda ser un actor interpretando a Lear.
Podrían con más facilidad proponer la representación del Satán de Miltonsl
en un escenario, o una de las terribles figuras de Miguel ÁngelS2; Lear es
esencialmente imposible de ser representado en escena".
"EI propio Hamlet no parece que sea susceptible de ser interpretado",
romanticismo y el naturalismo.
79 "Punch no tiene sentimientos", gruñía el Dr. Johnson.
Nclt: "Punch" es el nombre de un personaje muy fámoso en el teatro popular inglés, nomlx'
que va asociado al de una marioneta, siempre acompañada de Judy, que viene a ser stl
compañera. Toclavía hoy se les puede ver en espectáculos de calle. El citado Dr. Johnson t'r
Samuel Johnson (1709-178Q uno de los críticos literarios de expresión inglesa rnás importanl('ñ
<le ese campo cultural, y coautor de una obra tan fundamental como Tbe Plays of Willkt,rt
Sbakespeare, que edita en colaboración con Georp¡e Steevens. La cita de Craig aparece reco¡¡ltl;t
en The Works oJ-samuelJobnson, y se trata de un comentario que Johnson realiza a l)ttvltl
Garrik <lurante Llna representación de El Rey Lear. Su obra está ahora en el dominio públit:o y
puede consultarse en el Project Gutenberg.
tio Ndt: Charles Lamb (7775-1834), ensayista inglés conocido por su ol>rt Tales ,fitttt
Sbakespeare, escrito con su hert.ttana Mary Lamb, y que sLrpone una adaptaci<'rn tle' lit¡
historias del dramaturgo inglés para jóvenes lectores. También escribió diversos traltajos solrtr'
Shakespeare, entre ellos On tbe Tragedies ofshakespeare, de donde procede est.t cita
t'ir Ndt: John Milton (1608-1674), poeta inglés famoso por su obra El Paraíso Pcnli¿lo, firnt;islh r r
poema épico qLle recrea mitos como el de la creación y el de la caícla. Escril¡ií¡ rtsilltisltto ttll¡l
mascarada palaciega y una tragedia sobre Sansón.
r32 Ndt: Micltelangekr cli l-ock>vico lltr<>nerr<Ni Simr>ni (1475-15(l/t), rr»trx'itlo trrtrto Ml¡ttr'l
Ángcl, firc pr>cta, cscultor', ar<¡uitecto y pintor, r¡nlr clc l¿ts gl.ltntlcs ligtrilts «lt'l llt'ttttt'ltttlr'tllrt
l,trr,«l«,r¡rrt,Or:ri1¡ s«,r'r.lit,rr lrl (\)niurrl() rlt't'st'r'nlts llílrliclrs t¡trt':tt¡tttil ¡rittlír t'tt l;t lxivt'tlit tlr'lit
(ilrpilllr Sixtinit t'tt l;t ()itulittl tlt'l Vltliclt¡to,
Del ,lnrn DF:L TIidrR() il9
dice William Hazlitt.s3
Dantes', en La Vita Nuoua, nos dice que, en un sueño, el Amor
se le apareció, bajo la apariencia de un joven. Hablando de Beatriz, el
Amor le ordena a Dante, "componer ciertas cosas en rima, en las cuales
habrás de proclamar el dominio que, por medio de ella, he logrado sobre
ti. Y así habrás de escribir cosas qlle más bien parecerán dichas por una
tercera persona, y no directamente por ti y para ella, lo que resulta poco
adecuado"S5. Y de nuevo: "Me invadió un gran deseo de escribir algo en
rima: pero cuando comencé a pensar en cómo lo haría, pareciome que
hablar de ella era indecoroso, a no ser que hablase a las otras damas en
tercera persona". Vemos pues que para estos hombres no era conveniente
que la persona viva se colocase en el marco y se mostrase a sí misma en su
propio lienzo. Lo consideraban "indecoroso" y "poco adecuado".
Tenemos aquí testimonios contra aquello en lo que se asienta la
escena moderna. Colectivamente apoyan la siguiente afirmación: Que es
un mal arie hacer una apelación tan personal, tan emocional que quien
la contempla se olvida de Ia cosa en sí abrLlmado por la personalidad y la
emoción de su hacedor. Y ahora veamos el testimonio de una actriz.
Eleonora Duse ha dicho: "Para salvar el teatro, el teatro debe ser
destruido, los actores y las actrices deben morir en una plaga. Envenenan
el aire, hacen el arte imposible."s(' Podemos creerla. Dice lo que dicen
Dante y Flaubert, incluso si lo formr,rla de forma diferente. Y hay muchos
otros testimonios en mi defensa, si esta evidencia se considera insuficiente.
Hay gente que nunca va al teatro, millones de personas frente a los miles
que van. Luego, contamos con el apoyo de la mayoría de los directores
del Teatro actual. El director de teatro moderno cree qlle la escena debería
presentar obras decoradas de forma soberbia. Dirá que no hay qlle ahorrar
esfuerzos para lograr todo tipo de ayudas para llevar al pirblico la engañosa
sensación de realidad. Jamás dejará de recordarnos lo importantes que son
todos esos decorados. Reclama impaciente todo esto por varias razones,
r3J Ndt: \x/illian'r Hazl|r' (7778-7830),
escritor, ensayista y crítico literario inglés, bien conocido
por trabajos sobre Williarn Shakespare, que nos legó en Cbaractets of Sbakespeare's Pla_ys.
sLrs
La obra se pr,rede consultar en el Project Gutenberg.
131 Ndt: Dante Alighieri (1265-1327), poeta italiano con el que se inicia el Renacimien«r. Su
obra márs clestacacla, La cliuina cr-¡media, es Lln poema épico integrado por tres partes: Infierno,
Prlrgat()ri() y l)araÍso. La r>bra citada por Craig, escrita en verso y en prosa, se tiene por le
primera entre las atril)uiclas a [)ante, y el tema central es el amor platónico que el poeta sientc
por su amacllr, Ileatriz.
tls N<lt:'lirrrlrrti¡llos rlcl ori¡¡in:rl cn irrgl('s, cl:rrkr <¡rrc no hay c«rrttorclur.rt'ia rr>n l:rs lr:rclrrctiorrcs
cn ('lsl('lllln(), t:rl vt'z ul rto t il:tt (illtig litt'rltltttcntt'.
rllf ,\'ltttllt's ltt,\i,t,rl,,lrfs, Arllrrr syrrrorrs, ((l()nsl;ll)l(', l()(x).)
¡
120 Escnrros sosn¡ TE,ATRo r

D¡r at-n l)tir_ TF:ñIR() T¿I

y la que expondré ahora no es la menor: él presiente un grave peligro en Coleridgeea, Anatole Francee5,
Ruskine6, patereT, y supongo que
el trabajo simple y bueno; él ve que hay un grupo de gente que se opone hombres y mujeres inteligentes de todos los
a estos espléndidos decorados; sabe que se ha generado un movimiento furopa _no hablo de Asia, porque
incluso los torpes en Asia no aciertan
bien conocido en Europa contra esta exhibición, que ha defendido que a comprender las fotografías si
entienden el arte como una manifestación bien
las grandes obras mejoraban cuando se representaban en un escenario sencilla f crara-,han protestado
contra esta reproducción de la Naturaleza,
casi vacío. Se puede demostrar que este movimiento es poderoso: se ha y fotográfica. Han clamado contra esto,-y y contra esa dimensión pobre
extendido desde Cracovia a Moscú, de París a Roma, de Londres a Bedín ros directores teatrales res han
replicado con dureza, y así esperamo,
y Viena. Los directores rzen este peligro ante ellos; saben que si en algún debido riempo. Es una concluiión irr..l, verdad pueda emerger a su
razoÁabre. ¡rimi.re'.i a.Li
momento la gente tomase conciencia de este hecho, si en algún momento elimine esa forma real de habrar, de verdad,
erimine to real en la acción, y estará
Ia audiencia pudiese sentir el placer que ofrece una obra sin aparafaje el camino de eliminar al actor.'Erto .s en
escénico, irían entonces más allá y pedirían una obra que se representase tiempo, y me gustaría que los directores
lo que tenára ;;;';rrr. con el
sin actores; y finalmente no cejarían en su empeño hasta ser ellos, y no los apoyasen ra id,eaya. Eriminen
actof' y eliminarán el medio por al
el cual se produce y florece un rearismo
directores, Ios que reformasen este arte de una vez por todas. escénico decadente' v ya no habrá
nunc a más una figura viva
Se dice que Napoleón87 afirmó: "En la vida hay muchas cosas sin confunda al vincurar realidad y que nos
arte: más una fig-ura viva en ra que
valor que en el arte se omitirían; muchas dudas y vacilaciones; y todo sean perceptibles las debilidades
y los";;;,
tremores de Ia carne.es
ello debiera desaparecer en la representación del héroe. Debiéramos
uerle como una estatua en la cual la debilid.ad y los tremores de la carne
ya no sean perceptibles". Y no sólo Napoleón, sino Ben Jonsons, Lessing8e, Ndt: Samuel Taylor Coleridge (1772_1g34),
poera inglés, impulsor del movimienro
Edmund Scherefl, Hans Christian Andersene', Lamb, Goethee2, George Sandel, autor de trabaios tan d-éstacados
.;^:; ;"";;";;;;'r;;:;:X":::
;-r:,:-.,
a7 Ndt: Napoleone di Buonaparte (1869- 1821) fue un general francés que en 1802 se :it"',H?1'J::T'*fÍ":i:'llll::i:*;';;;ü#;:i;'.,"'i,],.,Í:':'i:,:J,f.7
j:'.::1::.TlilT::{".i,l,,,L;H;:,i:,1,11:'.i,xT
proclamaría Emperador de los franceses, iniciando un período de guerras y alianzas con lir ;::::ilff]J;?fl J:H"'i
si bien desracan,u,,,ou.l,r. óffi;;ñ;,,*;ffi:.i""::1.;U:;::;,1.
finalidad de construir un fyan imperio en Europa y ultramar. Fue derrotado y confinado en Ia ffilfT:ffi,H"ico,
isla de Santa Elena, donde fallecería. 96 Ndt:
88 Ndt: Ben John Ruskin (1g1g-ig00), sociórogo y crítico
Jonson (1J72-1631), drama¡urgo británico autor de obras como Volpone o El la universidad de oxtord,,.en r, qrá de afte británico. se fo¡mó en
alquimista. También es autor de numerosas mascaradas que se representaban en la corte. Es pensamiento artístico v nolítico
..ri, p:;j.r. ;;;J; il, ii,r* lnfluencia
de ra Ingraterra J.-r., ti"-po. En en el
uno de los autores más destacados del teatro isabelino; su ascensión como poeta d¡amátic<l el arte apoyó e influyó en
rámo pre.afaelili*,',
ffilfl: -'ocid'
ros
tiene lugar en la primera parte del reinado de James I. "" ," sociar potenció .,n, uirión crisriana del
t]e Ndt: Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), poeta, dramaturgo y teorizador de la
97 sobre la Escultura, pater ,,su
escribe: luz blanca, purgada cle ras manchas
dramaturgia como disciplina arlístic que se ocupa de la adaptación textual para e[ espectácul<r sanguinolentas de la acción y la inflamadas y
pasión, ..u"lr, .,o lo-quJ en .l
escénico. Entre sLrs trabajos más destacados figura la Dramaturgia de Hamburgo, escrita en el el dios que hay en h";;;';;^lccidental, sino
é1, en oposición
al movimiento inquieto del hombre,,.
período en que eierce como "dramaturg" (o dramaturgista) del Teatro Nacional de Hamburgo. fundamento de todo genio artístico De nuevo: ,,El
raclica en.i;;;;. de concebi¡
El volumen fue editado en 1993 en esta misma colección. nuevo' sorprendenre, pleno de júb,o, la humanidad en un mocro
de situar un munclo feliz de .o.r.*..ru.,
eo Ndt: Edmond Henri Adolphe Schérer (1815-1889), crítico literario y teólogo francés. MostrCr lugar del mundo más humirde ai
toaos l* áár, a" g.nerar en torno
p¡opia en
suyo una atmósfera con
especial interés por la literatura inglesa y por poetas como .irilliam lüTordsworth. Sus trabajos un nuevo poder de ref¡acción,
sereccionando, t.á.rrfo.-"rrdo,
transmite, de acuerdo con la elección recombinando l* i.ág"n., q,.,.
literarios aparecieron en el diario Le Temps, entre 1863 y 1889. ae t, imrgi;a.ión der intelecto,,. y
que es accidental, todo cuanto continúa: ,,Toclo l<¡
9L Ndt: Hans Christian Andersen (1805-1S75), poeta y escritor danés muy conocido por sus aistrae el efecto ,i-fi" qu. nos provocan
ras formas supremas
cuentos fantásticos. Escribió varias obras dramáticas.
todas las huellas q" .;;li;'I^:)
a. uorclinariez
e2 Ndt: Johann wolfgang von Goethe (1749-1832), poeta, novelista y clramaturg«r alernrirr,
fii,l#:i:9:d' J"r -,,.0", cresaparecc
Ndt: walte¡ pater (1g3g-1gg4), profesor
en oxford y escfitor. Interesado por
promotor del romanticismo. Entre sus obras figuran la novela titulada Las penas del .lot,t,tt la creación de un arte nuevo asentado ra estética, apoyar>a
en el fo¡malismo. En 1gg5 pubricó
Werlher, y el clrama t^auskt. el Epicúreo' que se considera unit n<>vera, Markt
la obra seminal ¿er á..na.nti.m<>.
e) Amirncline Aurore Lt¡cile Dupin (1tt04-1976) era el nomhre cle la c«rn<lcicll novt,lisl¡r Plato and platonism o The Renaissance: orras .bras imp.rt,ntcs s(,rf n
shttlies in att ancl poory.
lnrn<'csu (icor¡1c Suncl, tirrnhión firrnosir por sus tral>aj«rs cle críticir litcraritr. lisr'illlió vtriirs ollir¡ 98 Descle <xr<¡ punto cle vistzr, y clescle un() ([tc no <k.bit,r.¡r st,r
rlr:rrrtltllt'rrs, el carcltn*l Mirn.ing, t'r tinslisrrr;;rn, «.vil¡rtlo r¡ tlist.rrll«lo ¡r llt llr{r,r¡t, _
..-,;,,;,";i;;l.r;;;ri",,r,,r,,,.,,,r"
,,,,u,r,, s*),rr¡r r¡rre
.
",,¡,rr,,,r. t.r
i3¿.,

122 lisckltl)s sotlRE 1t:ATRo I
El actor debe irse, y en su h"rgar llega la figura inanimada; podríamos
llamarla supermarioneta, hasta que por si misma Se gane un nombre mejor.
Se ha escrito mucho sobre la marioneta, o el títere. Hay excelentes volúmenes
sobre é1, y también ha inspirado diferentes obras de arte. En la actualidad,
en su época menos feliz, muchas personas no deian de considerarlo como
una muñeca superior, y piensan que se ha desarrollado desde la muñeca.
Esto no es cierto.ee Desciende de las estatuas de piedra de los viejos templos;
hoy viene a ser la forma deformada de un dios. Siempre amigo íntimo de los
niños, el títere todavía sabe como seleccionar y atraet a sus devotos.
Cuando alguien diseña un títere en papel, dibuja algo rígido y
de apariencia cómica. Ese alguien ni siquiera es consciente de lo que se
contiene en Ia idea de lo que nosotros denominamos marioneta.loo Confunde
la gravedad facial y la quietud del cuerpo con la estupidez absoluta y la
deformidad en las extremidades. Aúrn así, las marionetas modernas son
cosas extraordinarias. El aplauso puede ser atronador o esquivo, pero sus
COraZOneS nO laten COn mayor O menor fuetZa, SUS tonos nO Se aceleran ni
confunden; y, aunql¡e empapados en un torrente de aromas y amor, la cara
de la ac¡riz principal se mantiene tan solemne, tan hermosa y tan distante
como siempre. Hay algo más que el brillo de un genio en la marioneta,
y hay en ella algo más que el resplandor de la personalidad exhibida. En
mi opinión, la marioneta se muestra como el último eco de un arte bello
y noble de una civilización pasada. Pero como todo arte que ha pasado a
manos burdas y vulgares, el títere se ha convertido en un oprobio. Todos
los títeres no son ahora más que comediantes vulgares.
Imitan a 1<.¡s comediantes de una escena más grande y much<»
más llena de vida. Entran sólo para caer de espaldas. Beben sólo para
tambalearse, y hacen el amor sólo para provocar la risa. Han olvidado el
consejo de su madre la Esfinge. sus cuerpos han perdido su grácil gravedacl,
se han agafrotado. Sus ojos han perdido aquella infinita sutileza de pareccr'
llenos de vida; ahora ellos sólo están abiertos. Ellos muestran y hacen sonat'
sus hilos y se muestran petulantes con su sabiduría acarfonada. No hall
sabido recordaf que su arte debiera mantener el mismo nivel de reservlt
que vemos a veces en el trabajo de otros artistas, y que el arte más elevacl<l
trabajo clel actor necesita "la prostitución de un cuerpo purificado por el bar,ltismo
Nclt: Henry E<.lwarcl Manning (1808-1892) ftre un religioso británico c¡ue se c<>nvirti<i tlt'l
anglicanisr.r.xt al catolicismo y erigió la Catedral de Westminster, sede cle la iglesia cat<ilitlt t'tt
lnglaterra y Ciales. Fue un clestacaclo seguidor de la nueva doctrina s<¡cial cle la i¡¡lesilr tltlrilir',t
irrrptrlsrtcll p<rr l.c<in Xlll en slr encíclica llcntm Nt»'antnt.
')') Nrh: St'¡luu< itin t'nlle "tloll" (li'rllcnin«¡) y "pl'll)Pct" nlltsct¡linrt.
llx) Ntll: t)r.ltig rrlillzlt los ttlrrlliilr¡s "nl:rri()n('lt("', l)¡ll:r n()s()lr'()s "ttuttiottt'llt", y "l)tll)l)('1",
ilosr f r'ol{ "l tl('t('", y tilt'ttt¡lt t' tt rtl ¡ltillt'lo ¡tt¡tst't tllt¡o,
Du- lnr¡ t)lil. Tu^rRo t'23
es aquel que oculta el hacer y olvida al hacedor. ¿Estoy equivocado, o no
fue un viejo viajero griego1o1 del 800 ANE el que, describiendo una visita
al templo-teatro de Tebas, nos dice cómo fue atrapado por su belleza y su
"noble artificialidad"?" "Entrando en la Casa de las Visiones pude ver a
lo
Iejos la bella Reina de tez morena sentada en su trono tumba- pues
-su
ambas cosas me parecieron a mí. Me dejé caer en mi lecho y contemplé sus
movimientos simbólicos. Sus ritmos vatiaban con tanta facilidad como sus
rnovimientos iban de una extremidad a la otra; con tal muestra de calma
liberó ante nosotros los pensamientos de su pecho; con tal gravedad y
L¡elleza relató el relato de su pena, que a nosotros nos pareció como si
ninguna pena pudiese dañarla; ninguna distorsión del cuerpo o de las
t'acciones nos llevaron a soñar que ella estaba vencida; la pasión y el dolor
recalaban una y otfa vez en sus manos, y allí las sostenía con gentileza,
Ias ofrecía Con Calma. Sus braZos y manos pafecíai por un momento una
cálida y fina fuente de agua que se elevara, y luego caía hacía abaio en
clnlces y pálidos dedos cual rocío en su fegazo. Podría haber sido como
una revelación del arte pafa nosotfos si yo no hubiese visto ya que aquel
nrismo espíritu habitaba en otros ejemplos del arte de estos egipcios. Este
"Arte de mostrar y ocultar,, como ellos le llaman, es una fuerza espiritual
trrn fuerte en esas tierras que es lapafie más substantiva de su religión. De
t,llzr podemos apfender algo sobre el poder y la gracia del coraie, pues es
irnposible contemplar una representación sin sentir la sensación de alivio
lísico y espiritual". Esto en el 800 ANE. Y quién sabe si Ia marioneta no se
r'onvertirá unavezmás en el medio máS seguro para los bellos pensamientos
tlcl artista. ¿No cabe vislumbrar con esperanza el día en que se nos devuelva
lrr figura, o criatura simbólica, hecha también con la astucia del artista, de
rrroclo que podamos recuperar de nuevo la "noble atttficialidad" de la que
Ir;rltla el viejo escritor? Entonces, ya no permaneceremos por más tiempo bajo
l;r c'ruel influencia de las emocionadas confesiones de debilidad que todas
l:rs noches contempla la gente, y que a su vez genera en los espectadores
lrrs ntismas debilidades que exhiben. Con esa finalidad debemos aprender
;t tcltacer estas imágenes; no Contentos por más tiempo Con una marioneta
i
I
rlt'lrcr.nos Crear una Supermarioneta.La Supermarioneta no Competirá con la
I
virlir, rnás bien Ia superará. Su ideal no será 1o humano, sino el cuerpo en
lriur('e; su objetivo será investirse de una belleza mofiecina mientras exhala
l
. ¡
I
un cspíritlt vivo. Varias veces en el curso de este ensayo se han asomado
,rl un¿r palabra o dos sobre la Muerte, llamadas por ese incesante
¡ltr¡rcl
lrrl Ntlt: l,otlrílt trililrsc clc Ilcrocloto, pero ni las f'echas ni l<;s c<tnteniclos coinciclen. ller<lckN«l
rlr, Il¡rllr.;rrrrrrs6 «ll4-4¿1), «rxrsi<lcnrckr paclre clc lu hislorio¡¡rtfíll es ltt¡t()r clc Ltts ttttttte libru» dc
l);ll'l Itt l ll¡ltttltt, r,rt t.l r¡rrt, tlt,st ¡'illt, tllvt,tsos lrt,r'ltos rlt' st¡ lictlll)(), ltsí <trttl«r viltlt's tlivt'tsos, tttt«l clt'
lllr rt ¡r rt li¡l¡rlo, \
 [)u. lHrl t)ti¡. I.t]At.n( ) l¿5
l2/t I'lsr:nrlc¡s sclgtu t¡ntno t

el creador de las visiones, el ministro cuya misión era festejar

que los realistas sostienen' Y esto
podría a su espíritu
clamor de "¡Vidal, ¡Vidal, ¡Vidal"' guía, el espíritu clel Movimiento.
especialmente por aquellos
fácirmente matinterpreiarr" .o,,,o'arectación, En Asia, también, los maestros olvidados de ros templos
que no sienten o satisfacción en el poder y el misterioso y todo lo que
"i"g.';;ti;pafia el famoso aquellos templos contenían, han permeado cada pensamiánto,
de arte desapasionadas..Aunque cada huella,
iúbilo que hay en to¿", r", "tras que obras apasionadas y en su trabajo con esta especie de movimierrto quietud que recuerda la
Rubensro2 y el celebraáo Rafael'o3
no hicieran más
artistas para quienes muerte, glorificándolay acogiéndora. En Nrica "., (deia que ,ig,r.ro, piensan
exuberantes, hubo áttpués de ellos muchos que ahora nosotros la tenemos que civilizar) este espiritu h"abitó,
';;;-; preciado de sus obietivos, y éstos más esencia
la moderación en urt" íue el^más Los de.La civilización perfecta. Nrí, también, habitaron los grandes
"r puisión verdaderamente masculinaloa' maestros, no
que ningunos otros *'"""n una llaman hoy la individuos obsesionados con la idea de afirmar cada "uno su personalidad
obras y nombres
otros artistas, exuberantes y mustios, _cuyas como animales' como si ella fuese una cosa valiosa y poderosa, sino felices u
hombres sino que berrean iurru de una
atención, no hablan i"tto áorno especie de paciencia sagrada que orientaba sus cerebros y
sus dedos sólo
o cecean como muieres' en la dirección permitida por ra ley, al servicio de las verdades
sencilras.
Losmaestrossabiosymoderados'fuertesacausadelasleyesalas Se puede descubrir lo severa que era la ley, y en qué poco
cuvos nombres son desconocidos el
que ellos iuraron mantenerse fieles -y artista de aquel día se permitía hacer una exhibición de
en buena -"¿i¿r-, ,r,á Uelta famitir;
L[o'''ot' los creadores de los dioses personales, analizando cualquier muestra del arte egipcio.
sus sentimientos
eras
grandes y diminutos Jtt f"" y del
Oeste' Ios guardianes de aquellas Mire cualquier
miembro esculpido por los egipcios, busque en todos esos ojos
extensas: todos ellos incllnan "'
tub"'u' ante lo desconocido' buscando ellos le negarán hasta que rompa el día. su áctitud es tan fría que
talrados,

señales y sonidos ""';;;;i

p'ís pacífico y iovial' para poder elevar una muerte. Y, sin embargo, hay ternura en ellos, y encanto en ellos;
es como ra
invistiéniole con la misma pazy alegria ra hermosura
estatua de piedra o t"'iut "" '""o' incluso está allí, justo al lado de ra fuerza; y el amor aflora
Íoda la pena y la confusión que en cada uno de
que se ve a lo f"l"t,-t"t" fara equilibtar los trabajos; pero, ¿se trata de la efusión, de ra emoción,
de la personaridad
aquí hayEn arrogante del artista? No hay rastro de tal cosa.
hermanos de aquell a família de ¿una determinación tenaz?
América podemos imaginara los Nada de eso se le ha escapado ar artisfa; ninguna de esas
conf-esiones,
maestrosviviendott"'ciudadesenormesyantiguas'ciudadescolosales' estupideces. Ni orgullo, ni temor, ni lo cómico, ni indicación
erigir en un solo día; ciudades con alguna de
que yo i^*a, ,"re'i^ q'" " pudiesen que la mente o la mano del artista estuviesen por una
dá oro baio los que moraban sus milésima de segundo
amplias tiendas d. s"áa y baldaquinos ajenas al dictado de las leyes que debe seguir.
dioses; moradas q"" tát"á"iut'
toio 1o que pudiera desear el más exigente; ¡eué soberbio! Esto no es ser
un gran arfista; y la cantidad de emanaciones emocionales de
llano'
esas ciudades en un tránsito
que' mientras pasaban de la montaña al hoy y de ayer
eiercito de no son signos de inteligencia suprema, es decir, no son signos
u'a"te de un enorme de un arte
sobre ríos y valles prof"'dos'^semeiaba "1 "artistas" superior. A Europa llegó este espíritu, sobrevolando Greciá, apenas
dos hombres que llamen
paz.Y ertcadaciudad no hayamos unoo
pudo
ser sacado de Italia, pero finarmente se fue, dejando un pequeño
holgazanes incapaces' sino que
y a quienes ,",,o ¿" l' ti"¿'¿ considere
reguero de
"f por la coÁunidad a causa de sus altos lágrimas ante nosotros. y nosotros, después áe t abe, triturado la
hayamos a muchos hombres elegidos de artista mayoria, -pedas-
masticándolas con ras be[otas de nuestra comida, hemos ido
Pues eso.es': más
poderes a" p".t"ptión, los artiitas' y que registra más de l<rT: :lil"" lejos y nos ha ido peor, y nos hemos postrado ante los así denominados
que sus vecinos
implica: alguien que percibe más "grandes maestros", y hemos adorado a estas personalidades
desEcaba el artista de ceremonias' extravagantes
que ha visto. Y e"t'" iodos estos artistas y peligrosas. En un día aciago creímos, en nuestra ignorancia, que
era a
nosotros a quienes ellos venían a dibujar; que nuestros pensamientos
eran
la escuela flamenca' su obra supone
trn() lo que habían venido a expresar; qr. ,q,rá[o que elros mostraban en
r02 Ndt: peter paul Rubens Q,577-164»,pintor de tttlis su
la pintura barroca' cuadros se recrean los asuntos arquitectura y en su música tenía algo que ver con nosotros. y
cle lt>s momentos cumbres de Y :n. "' como retrlltisl:¡' así fue cómo
También clestacó llegamos a reclamar que nosotros nos debiéramos poder reconocer
cliversos, clescle los ,.n"ruiá,
Jios religiosos e históricos. en todo
ilustr:tclor y diseñlrdrtr cle tepices' lo que ellos habían tocado; es decir, nosotros dlbiéramos figurar en su
<¡ lt¿rtael clc []rlrillo
l0J N(ltr llxft.rell() srinzio (14it3-1520), también con<>ciclo conro Ilafirel n«rtal:lc ttrqttitt'tltt 1 arquitectura' en su escultura, en su música, en su pintura; y
iambién les
*nircinricn«¡ italiltn. T¿rr'l.,ién tire
cs u* rlc l.s gtitnclcs p,",)".".,"í recordamos que nos invitasen con una expresión coloquiar: ;,vengan
tar y
gt'itvittlot. como son".
lll'l Ntltr "'lirrc tttttlit'ttllltc lllilllltcl" ctr cl
orlgltrltl' /
it&.i
t26 Escturos soBnr t't:nrno I
D¡:t_ ,l¡tr.r: l)1ir. r.ti^ rii( , l)l

Después de muchos sigros ros artistas se han dado por vencicrr>s,

y nos han concedido aquelro que les pedíamos. y así ocurriá q.r"
cuancl<>
esta ignorancia hubo ahuyentado er espíritu sabio que
Ltna vez controlaba ra
mente y la mano del artista, un espíritu oscuro tomó su lugar;
el gamberrcr
despreocupado en la silla de la ley, es clecir, el reino de u.,
ápi.itu estúpicro;
¡y todo el mundo comenzó a vociferar sobre el Renacimientor, mientras que,
sin cesar, los pintores, músicos, escultores o arquitectos competían
unos
con otros para satisfacer la demanda; que todas esas cosas se
hiciesen cle
una forma tal que todo el mundo pudiera reconocer que en
elras había argo
relacionado con ellos.
Florecieron retratos con caras coloradas, ojo.s clesencajacros,
bocas
llenas de lascivia, dedos hinchacros y a punto de desborcrar
su hechura,
t..'. muñecas en las que sobresalía el pulso; todos ros colores
desordenacros;
todas las líneas en un barulo, como los desvaríos cle la locr-rra.
La fbrma
cae presa del pánico; el plácido y sereno mu,nr-rllo de la vicla
en trance
qLle otrora había exhalado un anhelo tan inefable se
carienta, arde en una
hoguera y se destruye, y, en s, lugar, el realismo, la afirmación
rotunda
de la vida, algo que todo el mundo malinterpreta aLlnqlle lo
reconozca. y
todo bien lefos de la finalidad del arte: pues su propósito no es reflejar
los
hechos reales de esta vida, porque no ei costumbre del artista
ir por detrá.s
de las cosas, tras haber ganado el privilegio de caminar delante
cle elras, cle
i*:ill .señalar el camino. Más bien debiera ra vida reflejar ra
natLtrareza crel espíritu,
prres fue el espíritu quien primero eligió al artista para
hacer la crónica cle
s, belleza.r,5 Y en ese retrato, si la forma hubiera cle ser la cle los vivos,
en función de su belleza y ternura, su color clebiera br¡scarse en
la tierra
desconocida de la imaginación, ¿y qr-ré es ella sino ra tierra cloncre
*.-/# que llamamos Muerte? por tanto, no hablo aregremente o
mora eso

ffif displicentemente
cle los títeres y de su poder para retener ras be[as y clistantes
en la forma y en Ia cara incluso cuando reciben Lln torrente
expresiones
de elogios, una
.salva de aplar-rsos. Hay personas que han tomado
a broma a estos títeres.
"Títere" es un término desdeñoso, aunque tocJavía
exista quien encuentre
lrclleza en estas pequeñas figuras, por mucho qlle se hayan
clegraclaclo.
Hablar de .n títere con la mayoría cle hombres y mu¡eIes es
c(),o
provocarles una risa tonta. Inmecliatamente piensan en
los hilos; pien.sar]
cn las manos rígidas y en los movimientos conr.ulsos; me clicen qLre
e.s ,r1
"¡-rcc¡ueñ<> muñeco divertido". pero
déleme qr:e les cliga algr_rners cos¿rs solrrc

lttlkt C'ésar. Dibuio, 1905. lr)r "'li¡tl;ts l:ts

littlttrts s,¡ l)crl('(tas cn l:r nrr.'l.ttc clcl
( ()tillx)rr('r) t[' l:r N:rrr,':rlt'z:rl ¡r.ctlt: ¡x'r.. ústlts r.r. st,r¡llrit.r¡t,rr rr
l)r()vi(,n('r) tlt' I:r lrnrrgin:rt.itrn". \x/illi;rrrr llllrlit..
Nrlll li;t¡ittrIltl. rlt' "Alttlol:tlions lo'l'lrt' Vorlis of sir'.loslrrLr llt.l,rrokls',,
tt,rto irrr,lilirLr r.rr
r'f vrrltrtttt'r¡ Iln'tittttllt'l¡'l\\'tt'l'i'. I'rtt.sr,rl ll'iltitttu /l/rllr,, trlit;rrLr l)()t l):tVi(l V llrrllrr.rrr t
¡rrtlrlir.trlrr ¡rrr¡ 7\¡¡¡ ll¡l lIx¡lrr (.¡ N¡(,\.,t y¡t.li (,¡ li)l.ltt
t'24 Lls<:nrrrs sogrr: TEATRo I
Drr ¡nr¡ DEL TEATRo 129

estos títeres. Déjeme repetir de nuevo qLle son descendientes de una noble tlc'las colinas, los símbolos de esas ricas menas que
contienen las colinas; el
familia de Imágenes, imágenes que fueron hechas por supuesto "a semejanza sí,rbolo de la nube, del viento, y de todas ras cosas que
se mueven veroces,
de Dios"; y que hace muchos siglos estas figuras tenían un movimiento tlel pensamiento, del recuerdo; el símbolo del animai,
el símbolo de Buda y
rítmico y no convulso; no precisaban de hilos que los sostuviesen, ni tlcl Hombre; y aquí llega é1, la figura, el títere que tanta
risa a todos provoca.
hablaban a través de la nariz del manipulador oculto. [pobre punch. ¡No ll<ry se ríen de él porque ya nacla le queda excepto
sus debilidades. Él
deseo ofenderte! Permaneces sólo, digno en tu desesperación, mientras r.fleja las de ustedes; pero ustedes no se habríanre?do
si le hubiesen visto
contemplas los siglos pasados con Lágrimas pintadas pero aún húmedas en ('r) slr apogeo, en aquella época
en la que se le pedía ser el símbolo del
tus vetustas mejillas, y pareces gritar suplicando a tu perro. "Hermana Anne, lr,rnbre en la gran ceremonia, y, dando.r, puro al frente,
era la belra figura
hermana Anne, ¿no viene nadid" Y entonces, con esa soberbia bravura tan ¡rrrra disfrute de nuestro corazón, cuando nos reímos del títere e insultamos
tuya, te conviertes en el blanco de nuestras risas (y de mis lagrimas) con str memoria, debiéramos estar riénclonos de la
caída que nosotros hemos
el doloroso chillido de "¡Ay, mi narizt. ¡Ay, mi narizt iAy, mi nariz!"1t06 ¿IHan s'frido, riéndonos de las creencias e imágenes que hemos
pensado ustedes, damas y caballeros, que estas marionetas siempre fueron
roto. Algunos
riglos más tarde encontramos su casa un poco peor.
De ser un templo se ha
pequeños objetos de no más de un pié de alto?
',rvertido, no diré en un teatro, p€fo en algo entre templo y teatro, y está
¡Por supuesto que no! El títere en otro tiempo tuvo una forma más ¡r.rcliendo su salud en é1. Algo flota en el áire; sus doctore, l" di."., q,_,.
espléndida que la suya. tlt'lre cuidarse. "¿y qué es lo que más debo temer?",
les pregunta. Ellos le
¿Piensan que él paseaba sus pies por una pequeña plataforma de rt'sponden: "La vanidad de los hombres es lo más temiblei.
Éipiensa, ,,pero
seis pies cuadrados, hecha para parecer un pequeño teatro pasado de moda, (':i() es 1o que yo mismo siempre
he enseñado, que nosotros qul cerebramos
de modo que su cabeza casi tocaba el techo del proscenio? ¿y creen que r ( ). alegría esta existencia nuestra,
deberíamoi tener ese gran temor. ¿Es
siempre vivió en una casita en la que Ia puefta y las ventanas eran tan ¡r,sible que yo, el que siempre ha mostrado esta verdad, sea el que la ha
pequeñas como en una casa de muñecas, con persianas pintadas subidas ¡rt'rrlido de vista y vaya a ser yo mismo uno de los primáros en caer? con
hasta la mitad, y donde las flores de su pequeño jardín tenían pétalos trxllr seguridad un sutil ataque se trama contra mí.
Mantendré mis ojos en
imponentes, tan grandes como su cabeza? Traten de borrar esa idea por [ ¡s c'ic'los?" Y despide a sus doctores y reflexiona sobre
ello.
completo de sus mentes, y permítanme decirles algo acerca de su morada. ahora permítame decirle qué fue lo que vino a perturbar
la serena
En Asia está su primer reino. En las orillas del Ganges le construyeron { ,rl,ra que rodeaba a esta cosa curiosamente
perfecta. Est,á escrito que poco
su casa, un vasto palacio que se elevaba columna a columna en el aire y rlr's¡'rr-rés situó s, morada en la costa del
Lejano oriente, y allí ctos mujeres
descendía columna a columna de nuevo hacia el agua. Rodeado de extensos a miraie. y en la ceremonia a la que ellas acudierán
jardines, cálidos y llenos de flores y húmedos por las fuentes; jardines en los 'rri.rc,n él resprandeció
r ( ), ,n brillo tan primitivo pero también
ion una sencillez tan celástial que,
que no entraba ningún sonido, en los que nada se movía. Só1o en las frescas
'lilr(l.e él demostró servir de inspiración a las mil novecientas noventa y
y privadas habitaciones de este palacio las veloces mentes de sus asistentes
se revolvían incesantemente. Algo estaban haciendo que le pudiera agradar, l'r ,cnte incluso aún embriagándora-, sin embargá aquellas
dos mujeres
algo para honrar al espíritu que les había dado la vida. y entonces, un día,
la ceremonia. "'lr».sintieron la embriaguez. Ér no las vio, sus o¡os estaban erevados al
I r('lo; [)ero él las lleno de un deseo demasiado
En esta ceremonia él tomó parte; una celebración una vez más para
¿ifál ae satisfacer; el deseo
,1. st'r' cl símbolo directo de la divinid acl para
el hombre. No bien se pensó,
alabar la Creación; la vieja acción de gracias, los vivas por la existencia, y ,r.,t st, lrizcr; y engalanándose con prendas lo
me;.or que pudieron (,,como
con ellos el viva más sereno por el privilegio de la existencia por venir, l,tr stryu.s", pensaban), y moviéndorl .o., gestos (,,.o-o
los suyos,,, decían),
velada por Ia palabra Muerte. Y durante esta ceremonia aparecían allí antc r' ,tl v.rse capaces de provocar asombro én las mentes de los
espectadores
los ojos de los oscuros devotos los símbolos de todas las cosas que hay l"illr'las, c<>mo lo hace é1", clamaron), ellas se construyeron
sobre la tierra y en el Nirvana. El símbolo del árbol de la belleza, el símbok¡ un tempo
l"r()tr¡() cl suy<>",,,corno el suyo,,), para satisfacer
el reclamo de lo vulgar,
'rtr,nrlt¡ locl«r ac¡uello una pobre paroclia.
lisrr cst¿i cscrit.., Es el primcr refristro sobre el actor qre hay
lrxr
cn cr
N(h: (:t¡litt lltr't'rcli'rr:nc'iir ir un¡l csccnll típi<'l cn los cs¡'lrrttírt'rrkrs t,n krs <¡rrc irrtt.tvit,rrr, l'"lr', lil ¡l('t()[ llit('c clc l¿t l<¡t'a v¿tniclacl clc cl<¡s mujcrcs (lL¡c n() cran
l>1st¿rntc
l'rrru'lr, r,lr l;r r¡rrt,rrn ¡rt,r'r'o lt,nurt.rrlt,sr¡ n¡rrlit y (,1 ¡¡ritlr. IttIl'lt's ¡lltrit tttiritr el sí¡¡tlxll«¡ tk'llr rliviniclrrcl sin clcsc,rr ¿rr':rplrlrrllri
y ¡r
I
130 Escuros sosRE TEATRo r

parodia resultó provechosa. En cincuentá o cien años por todas las partes
de la tierra se encontraron lugares para tales parodias.
Las malas hierbas, eso dicen, crecen rápidamente, y entre aquel
infiemo de hierbajos pronto emergió el teatro modemo. La figura del títere
divino atraio cada vez menos amantes, y las mujeres se convirtieron en la
última novedad. con el ocaso del títere y el avance de esas mujeres, que se
exhibían en el lugar de aquél en la escena, llegó ese espíritu más oscuro que
se denomina Caos, y en su estela el triunfo de la personalidaddesenfrenada.
¿Ve entonces lo que me ha. hecho amar y aprender a valorar eso que en
la acfr:¿lidad denominamos "títere", y z detestar eso que denominamos
"vida" en el arte? Ruego de todo corazón por el retomo de la imagen, de
la supermarionetz'al teatro; y cuando llegue de nuevo y sea apenas vista,
será amada. hasta el punto de que Lrn vez más será posible que la gente
recupere el antiguo júbilo en las ceremonias, y una vez más la Creación será
celebrada, y se rendirá hornenaje a la existencia, y la Muerte recibirá una
intercesión alegre y divina.

Florencia,
marzo de 1907.

¡..r ¡

¿,'!

I t .r, I

,r,il :¿ t 11¡,y.r.,:, )1,,tr.'x¡:tq lllr, lll,l¡t.r;,'i[ 1 ,t ,.,i. , l, 1,,1t,.. i,t 1(trf fr ulsrl ,:,),
I 5li l'lsrrrros st¡tlttt' ftrrllto I I)ll. lH'lr r)rir. r¡r\rr(,'

(l

I'L ARTE DEL TEATRO

IiL PRIMER DIÁIOGO'?I

lln experto y Lrn espectador conversan

I)IRECTOR DE ESCENA.- Hasta al-rora le he mostradc¡ l<> que es Lln teatro, h¿l
r isto la estrLlctLlra clel ediflcio, y, aclemás, el escenario, la rnaquinrrirl pirr¿r
ill()nt¿lr las escenas, los aparatos para illlminar, y un cient() cle cos¿rs más,
v ya ha escllchaclo 1o que tenía qlle decirle clel teatro en tanto mccanisnlo;
,¡trcclernos Lln rato aqlrí, en el ar-rditorio, y hablemos un poco clel te:rtro y cle
:rr arte. Dígame, ¿sabe lo qLre es el Arte clel Teatro?
I:SI']ECTADOR.- A mí me parece que la Interpretación sea el Arte clel
l ('lttro.
l)lIiECTOR DE ESCENA.- ¿Una parte, entonces, equivzrle al toclo?
l,SI)ECTADOR.- No, por supllesto qlle no. ¿Dice r,rstecl, entonces, que en la
, rlrlu estát el Arte clel Teatro?

l)lIIECTOR DE ESCENA.- El texto es Lrna obra literaria, ¿cierto-i Dígarne,

( nt()nces, ¿cómo es posible qlle Lrn arte pueda ser otro?
l sl'}FICTADOR.- Bueno, pLles, si ustecl me clice qr-re el Arte clel Teatro no es
rri llr interpretación ni el texto, entonces debo concluir que es la escenografía
v l:r clanza. Con toclo no pensé qLle Llsted fr.rera a afirm¿rr eso.
l)lltlaCTOR DE ESCENA.- No, el Arte clel Teatro ni es la interpret;rción ni
, s lrr crlrra, ni la escenografízr ni la danza, sino qlle consiste en toclos los
, l('n)cntos cle que se componen estas cosas: Ia acción, qLle es el espírittr
rrrisln«) cle la interpretación; Ias palabras, qlle son el cuerpo clel texto; la
lrr('l y cl color, qLle son el corazón mismo de la escenografía; el ritr.no, qr,re
la clanza.
, :, lrr c'senci¿t de
l\l'}lr(l'l'AlX)R.- ¡Acción, palabras, línea, color, ritn-ro! ¿Y cuírl entre ellos es

' l st,' ¡rrirrrt'r' tli:ilogo sc ptrblicri en 1905 Pronto :rcluel lilrritr¡ se ag()t(i. y clurunte krs
rltrrrr.r, trcs;rn,rs rcsullrl irrr¡rosilrlr'('r1c()lttntr rrn cjcrnplar. Se reecllta a<ltrí ba¡<> st-t títttlo olrginltl.
¡tllr¡lf( ,r nrr nrr'llrrsllrri;r lilulltrlo lll,'lt1t tltl'lutlro tlal LItilitttttt . pucs en lruenlt tnt'tlicl:t
r,|,r',r'nt,r (.,( t(,rtrrr. l'rx['nrrstonsitlt't;usitt¡rlrlllt'ttt:t t'l I)ílrrlt ]\l:tti:ut:ttolttr¡t'l lrt¡lulrr: \'st'
il,,r",rl.il.rrtill(,rlt(,ilil(\(,\'ilrr'jorrlr'l(1il(,t(llils( 0til(sllil:l):ltit(nl()lt((\lltstt¡ttrrtt:ttt,,tt,l,t1
,II¡r ¡rr.r ',rrr¡,.rl.rl,r.r',r",t,r,rr,ornr,',r)lr(,', Il'r'11,,\,t l¡',',,rilolrrr!lr,r lr,rllrllr",lltoltrttltt
\tt tttttttt \rl,,rit.rlt,r l'ttlli
160 ESCRIToS soBRE TEATRO I
esencial al arÍe?
DIRECTOR DE ESCENA.- Ninguno es más importante que el otro, del mismo
modo qr.re para Lln pintor no hay ttn col<>r más importante que otro, o qlle
para Lrn músico no hay Llna nota más importante que otra. En cierto modo,
talvez,la acción es la parte más valiosa. La acción guarda la misma relación
con el Arte del Teatro que la del dibujo con Ia pintura, o la de la melodía
con la mútsica. El A¡te del Teatro surge de la acción, del movimiento, de la
danza.
ESPECTADOR.- Yo siempre me incliné a pensar que había surgido del habla,
y que el poeta era el padre del teatro.
DIRECTOR DE ESCENA.- Esa es la creencia común, mas considérela por
un momento. La imaginación del poeta encuentra su voz en las palabras,
elegidas con primor; luego, é1, o bien nos las recita, o bien nos las canta, y
ya está. Esa poesía, canfada o recitada, es para nuestros oídos, Y, Por medio
de ellos, para nuestra imaginación. No servirá de mucho que el poefa airada
gestos a su recitado o a su canción; de hecho, 1o estropearía.
ESPECTADOR.- Sí, eso está claro. Bien entiendo que añadir gestos a un
poema lírico perfecto pueda producir un resultado poco armonioso. Pero,
¿aplicaría el mismo razonamiento con la poesía dtamática?
DIRECTOR DE ESCENA.- Por supuesto que sí. Recuerde que hablo de un
poema dramático, no de un drama. Ambas cosas son diferentes. Un poema
dramático es para leer. Un drama no es para leer, sino para ser visto en la
escena. En consecuencia, el gesto es necesario al dtama, y es inútil al poema
dramático. Es absurdo hablar de estas dos cosas, del gesto y de la poesía,
como si algo tuviesen que ver la una con la otra. Y entonces, del mism<¡
modo en que no debemos confundir el poema dramático con un drama,
tampoco debemos confundir al poeta dramático con el dramaturgo. El
primero escribe para el lector, u oyente, el segundo escribe pata el públic<l
del teatro. ¿Sabe quién fue el padre del dramaturgo?
ESPECTADOR.- No, no lo sé, pero supongo que sería el poeta dramático.
DIRECTOR DE ESCENA.- Está equivocado. El padre del dramaturgo fue cl
bailarín. Y dígame ahora, ¿con qué matefial hizo el dramaturgo su primerlt
obra?
ESPECTADOR.- Supongo que utilizaríalas palabras del mismo podo que tttt
poeta lírico.
DIRECTOR DE ESCENA.- De nuevo esta equivocado, y eso es lo «¡ttt'
aprendido la naturaleza del arte dramíttit'lr,
suponen todos los que no han
No, el dramaturgo hizo su primera obra utilizando la acción, las palahrlts,
la línea, el color, y el ritmo, y gananclo la atención de nr.lestr¿r rniracla y tlt'
cinco flactores.
nr¡estr() oíclo con ttn tlso aclecttado cle esos
liSl,li(l'fAI)OIt.- ¿Y c'uírI cs.l¿r clif'crcnciu cntrc csc trahili() clcr l«rs l)Iitll('lr]!t
(lrilnllrtull.l( )s y cl tlc' l« ¡s clrittllittttt'g« ts tlrotlernt ls'/
Du anrr DEL TEATRo tót
l)IRECTOR DE ESCENA.- Los primeros dramaturgos eran hijos del teatro. Los
rrrodernos no lo son. El primer dramaturgo comprendía 1o que el moderno
,rrin no ha llegado a entender. Sabía que cuando é1 y sus compañeros
,r¡>arecían ante el público, éste estaría más dispuesto a uer lo que él pudiera
lurcer que a escucbar lo que él pudiera decir. Sabía que el ojo se activa
t<rn más rapidez y con más fuerza que cualquier otro sentido; que es sin
rringuna duda alguna el sentido más agudo de todo el cuerpo humano. Lo
¡rrimero que é1 descubrió aI aparecer ante el público fueron muchos pares
rlc'ojos, dispuestos y hambrientos. Incluso los hombres y mujeres que se
('ntaban tan alejados de él que no siempre eran capaces de seguir lo que él
¡rtrcliera decir, parecían muy próximos a é1, debido ala agudeza penetrante
r lt' sus ojos inquisitivos. Para ellos, y para todos, hablase en prosa o en verso
rit'rnpre 1o hacía con la acción; en la acción poética que es la danza, o en la
,rt ción en prosa que es el gesto.
IISI')ECTADOR.- Me interesa mucho, siga, siga.
l)lIiECTOR DE ESCENA.- No, mejor detengámonos y echemos la vista atrás.
Yrr he dicho que el primer dramaturgo era hijo del bailarín, es decir, el hijo
rlt'l teatro, no el hijo del poeta. Y acabo de decir que el poeta dramático
rrroclerno es el hijo del poeta, y sólo sabe cómo llegar a los oídos de sus
i )ycntes, pero nada más. Y aún a pesar de todo eso,
¿acaso el público de
lroy no sigue yendo al teatro como antaño a ver cosas, y no a oír cosas?
( ,it'rtameflt€, el público de ahora insiste en ver y en tener sus ojos satisfechos
,r l)esar de la llamada del poeta para que use sólo sus oídos. Pero no me
rrrrlinterprete. Yo no estoy diciendo o insinuando que el poeta sea un mal
r'scrit<rr de textos, o de que sea una mala inflr¡encia para el teatro. Sólo
r¡rriero que comprenda que el poeta no lo es del teatro, de que jamás surgió
rlt'l tcatro, y no puede ser del teatro, y que sólo el dramaturgo entre los
r'sr'rit<>res tiene un cierto parentesco con el teatro, aunque muy lejano. Mas
r ontinLremos. Mi parecer es éste, que la gente todavía se junta para uer,
!r() l)lrra oír, espectáculos. ¿Pero qué prueba esto? Só1o que los públicos no
lr,ur cambiado. Siguen ahí, cos sus miles de pares de ojos, los mismos que
,urllrn«r. Y todo esto es más extraordinario aún porque los dramaturgos y los
tr,xtos han cambiado. El texto ha dejado de ser un equilibrio entre acciones,
¡r.rlrrlrras, baile, y escena, pues o es todo palabras o todo escena. Las obras de
',lr;rkcspeare, por ejemplo, son algo bien diferente de los menos modernos
nrllrrgr()s y misterios, que se hacían pensado por entero en el teatro. Hamlet
trr r lit'rrc la naturaleza de una representación escénica . Hamlety otros textos
rk, Slr:rkcspeare tiene una forma tan amplia y compleja cuando se leen, que
h' ,l( ) l)ue(lcn percler cuando se nos presentan tras haber recibido tratamiento
r'¡r t,rri«'o. l.)l <¡ue se escenifiqLlen en la época de Shakespeare no prr.reba
tti¡tl¡t, l,«'clir(', ¡ror ()tra parte, c¡ue lo que en aquel períoclo se hacía para
1,62
el teatro, las mascaradas o las procesiones de Carros,'72 sí que eran bellos
y sencillos eiemplos del Arte del Teatro. Si los textos fuesen escritos para
ser vistos, los encontraríamos incompletos al leerlos. Mire, nadie dirá quc
Hamlet sea aburrido o incompleto cuando lo leen, y, sin embargo, habrá
muchos que sentirán pena tras haber contemplado una representación del
texto, diciendo, "No, ese no es el Hamlel de Shakespeare". Cuando n<l
hay nada que se pueda aiadir para meiorar una obra de arte, se puede
considerar "terminada", está completa. Haru.lel se terminó, se completó,
cuando Shakespeare escribió la última palabra en su verso blanco, y el quc
nosotros le añadamos gestos, escenografia, indumentaria, o baile, eS com()
insinuar que está incompleto y qLle necesita esos añadidos.
ESPECTADOR.- Entonces, ¿quiere decir que Hamlet no debiera ser
representado iamás?
DIRECTOR DE ESCENA.- ¿De qué serviría que yo le respondiese que "sí"'/
Hamlet se seguirá representando todavía durante un tiempo, y 7a tatea d«'
Ios intérpretes es poner a su servicio su meior tabalo. Pero, como di1e, cl
teatro no puede depender por siempre de tener Lln texto para represental,
sino que debe, con el tiempo, representar piezas de su propio arte.
ESpECTADOR.- Y una pieza para el teatro, ¿es aquella, entonces, que resttltlt
incompleta al imprimirse o recitarse?
DIRECTOR DE ESCENA.- Sí, e incornpleta en todas partes a gxcepción clt'l
escenario de un teatro. Tiene necesariamente que resultar insatisfactori¡t,
carente de arte, al ser leída o simplemente oída, porque está incompleta sitt
su acción, su color, su línea y su ritmo en el movimiento y en la escena'
ESPECTADOR.- Eso me interesa, pero al mismo tiempo me confunde.
DIRECTOR DE ESCENA.- ¿Será, tal vez, porque es algo un tanto nuevoT
Dígame lo que le confunde concretamente.
ESPECTADOR.- Bien, en primer lugar, el hecho de que jamás me hrtyrt
detenido a considerar en qué consistía el arte del teatro, parala mayoría tlt'
nosotros es sólo una diversión.
DIRECTOR DE ESCENA.- ¿Y Para usted?
ESPECTADOR.- Vaya, paramí siempre fue algo fascinante, un poco diversitit¡
y otro poco ejercicio intelectual. El espectáculo siempre me ha divertickt; lrt
actuación de los actores con frecuencia me ha instruido.
DIRECTOR DE ESCENA.- De hecho, una especie de satisfacción inconlplt'tit
Ese es el resultado natural de ver y escuchar algo imperfecto.
ESPECTADOR.- Pero yo he visto algunos espectáculos que mc ltltlt
satisfecho.
l7) N(h: "l,itH(,iutl" t,n t.l origirltl, r';rrro o ¡ltot't'siritt tlt'trtrrtls; t'tl ttttllt (¡lrl'() s('llloslllllt¡l ¡',r
tt,¡ltr,slttl;tlr:t ltttit ('s( ('llil,
.\
Drl enr¡: l)EI- rrAfn() t63
l)IRECTOR DE ESCENA.- Si se ha sentido satisfecho con algo obviamente
rncdiocre, ¿no sería que usted estaba buscando algo menos que mediocre,
v rrsted encontró algo que era un poco mejor que lo que esperaba? En la
,rt'tualidad algunas personas van al teatro contando con aburrirse. Esto es
nlltLlral, puesto que se les ha enseñado a buscar cosas aburridas. Cuando
rrrc dice que ha salido complacido de un teatro moderno, usted demuestra
(lue no sólo es el arte el que ha degenerado, sino que una parte del público
trrn-rbién ha degenerado. Pero no se deprima por eso. En una ocasión conocí
,r trn hombre con una vida fan ajetreada, que jamás había oído otra música
,¡rrc la del organillo callejero. Y para él aquello era su ideal musical. Pero,
r'orno usted sabe, hay música mejor en el mundo; de hecho, la música
,lt'l organillo de calle es música muy mala; y si por unavez usted pudiese
\'('r una obra de auténtico arte teatral, usted nunca más soportaría lo que
,rlr<rra le presentan como arte teatral. La razón por la que no se le ofrece
,'n la escena una obra de arte no es la de que el público no la quiera, ni
lx)rque no haya excelentes artesanos en el teatro capaces de prepararla,
rirro porque al teatro le falta el artista; el artista del teatro, no lo olvide,
rro el pintor, el poeta, el músico. Los numerosos excelentes artesanos que
,rr'rrl.¡o de mencionar, todos ellos, no tienen capacidad alguna para cambiar
l,r situación. Ellos están al servicio de lo que los gestores de los teatros
r lcrrrandan, pero lo hacen con la mejor disposición. La llegada del artista al
rrrt¡nclo del teatro cambiará todo esto. Poco a poco y con paso firme reunirá
r'n l()rno a él a los mejores artesanos de los que le hablé, y entre todos
rlolrrr'írn de nueva vida al arte del teatro.
llsl'IiCTADOR.- ¿A pesar de los otros?
l)lltllCTOR DE ESCENA.- ¿Los otros? El rearro moderno esrá lleno de esos
{)lrr)s, artesanos sin formación ni talento. Pero diré una cosa en su favor.
( r'(,() (lue ellos desconocen su incapacidad. No es ignorancia de su parte,
,,rno inocencia. Pero si estos mismos hombres en algún momento tomasen
, r rncicncia de que son artesanos, y se formasen como tales; y no hablo
,,olo cle los carpinteros, electricistas, peluqueros, costureros, pintores de
rL,t r »rlrclos, y actores (sin duda éstos son los artesanos que ponen más y mejor
t'olrr¡rtacl): hablo fundamentalmente del director de escena. Si el director de
r'.,( ('nrr sc formase técnicamente para su tarea de interpretar el texto del
rlr;rnrlrttrrgo, con tiempo, por medio de un desarrollo gradual recuperaría de
nur,v() cl tcrreno perdido por el teatro y finalmente restauraría el Arte del
li,;rtr(» tr su hogar por medio de su propio genio creativo.
l'\l'li(l'l'AIX)ll.- ¿Entr>nce.s usted coloca al director de escena delante de los
il r l( )l'('s'/
l)lltli(:'l'()l{ I)li liS(:liNA.- Sí; la relaci<in clel clirector de escena con el act<>r
r,¡ l¡r ruisn¡lr <¡rrt'llr rlcl clircclr¡r'c()n la ()r(p¡est¿r, <> [a clel cclit<>r c<>n cl
Ittt¡ltt'sr »r,
 Drl ¡nrg DEL TEATRo 165
164 Escrutos soBnr l.erl.no I

Fran. Gracias por el relevo. Hace un frío de muerte,

ESPECTADOR.- ¿Y usted considera que el director de escena es un artesano
Ymi corazón Ya no lo soPorta más'
y no un aftista?
Ber. ¿Fue la guardia tranquila?
DIRECTOR DE ESCENA.- Cuando interpreta los textos del dramaturgo por
Fran. Ni un ratón se ha movido.
medio de sus actores, de los pintores de decorados, y de sus otros artesanos,
Ber. Qlue tengáis buena noche.
entonces él es un artesano, un maestro artesano. Cuando haya dominado el
Si os encontráis con Horacio y Marcelo,
uso de las acciones, las palabras, la línea, el color, y el ritmo, entonces é1 se lT3
mis compañeros de guardia, decidles que se apresuren
convertirá en artista. Entonces ya nunca más precisaremos de la ayr:da del
dramaturgo, porque nuestro arfe será autónomo.
Eso es suficiente como guía del director de escena. De ello deduce
ESPECTADOR.- ¿Cree entonces que el renacimiento del arte se asienta en su
(lr¡c son las doce de la noche, que están a cielo abierto, que en algún
creencia en el renacimiento del director de escena?
,lrrstillo hay cambio de guardia, que hay mucho frío, mucha calma, y mucha
DIRECTOR DE ESCENA.- Sí, por supuesto, claro que sí. ¿Pensó por un
,,sr.r-rridad. Cualquier "indicación escénica" adicional del dramaturgo resulta
instante que yo sienta algún desdén por el director de escena? Más bien
tr rvial.
siento desprecio por cualquier persona que no asuma la responsabilidad
I SI,ECTADOR.- ¿Entonces usted no cree que el autor deba en ningún modo
del director de escena.
ESPECTADOR.- ¿Qué responsabilidad?
|st.ribir indicaciones escénicas, y usted parece considerar que ofende al
lo diré. Su trabajo como lr;rr'crlo?
DIRECTOR DE ESCENA.- ¿CuáI es su oficio? Se
intérprete del texto del dramaturgo es algo así recibe la copia del texto l)lltuCTOR DE ESCENA.- Bien, ¿no es una ofensa parala gente de teatro?
l,SI'ECTADOR.- ¿En qué sentido?
de las manos del dramaturgo y promete interpretado fielmente tal y como
indica el texto (recuerde que sólo hablo de los directores de escena más l)ll{ucToR DE ESCENA.- Primero, dígame la mayor ofensa que un actor
¡rrrt'cla hacer a un dramaturgo.
capaces). Luego él lee el texto y durante la primera lectura visualiza con
claridad el color, el tono, el movimiento y el ritmo preciso que el trabaio
debe tener. Por 1o que hace a las indicaciones escénicas, descripciones de illii;:lá?H $l¿ñiffi-T"::: :,1ffi'¿'"enre sirve para probar que no
escenas, etc., éstas no debe considerarlas, porque é1 es dueño de su oficio
lr('nc oficio.
I sl'IICTADOR.- Dígame, Pues.
y nada puede aprender de ellas.
ESPECTADOR.- No Ie entiendo bien. ¿Quiere decir que después de que el l)ll{tiCTOR DE ESCENA.'La mayor ofensa que un actor pueda hacer a un
rlr.rrr¡aturgo eS sacar palabras o frases del texto, o insertar 1o que se conoce
dramaturgo se halla tomado la molestia de describir la escena en la que sus propiedad exclusiva del
r (}l|l«r un "bocadillo". Es una ofensa robar en una
hombres y mujeres deben hablar y moverse, el director de escena no ha de
considerar esas indicaciones; de hecho que debe desechadas?
rlr,lr¡¡rturgo. No es normal meter "bocadillos" en Shakespeare, V cuando se

r.rt'r' clebe censurarse.

DIRECTOR DE ESCENA.- Es igual que las siga o las rechace. Lo que él I

debe considerar es que tiene que hacer que la acción y la escenografía l,sl,li()tADoR.- ¿Pero, qué tiene esto que ver con las indicaciones escénicas
rh,l tlramaturgo, y qt,e dirección ofende el dramaturgo al teatro cuando
concuerden con el verso o la prosa, con su belleza, con su sentido. Sea ".,
cual sea el cuadro que el dramaturgo nos quiera presentar, él describirá r'rtltlllcce estas indicaciones escénicas?
su escena durante el proceso en que sus personajes conversan. Vea, por l,lltli(l'l'OR DE ESCENA.- Ofende en cuanto roba en los dominios de otros'
ejemplo, la primera escena de Hamlet. Comienza asi: §t ntctcf bocadillos o eliminar el texto del poeta es una ofensa, similar
llt'nsu cs manipular el arte del director de escena'
Ber. ¿Quién va? li§l)li(l'l'AI)OR.- ¿Entonces, toda indicación escénica, en cualquier obra,
Fran. ¡Alto, hablad vos primero! ¡Deteneos y reveladnos quién sois!. r ¡tl'('('(' clc valor?
Ber. iDios salve al Rey! llllll()'l()lt I)E ESCENA.- No para el lector, pero para el director de escena,
Fran.
y l)itt'lt cl itcttlr, sí.
¿Bernardo?
Ber. El mismo.
l.'ran, il.legíis muy puntual y a la h<>ra conveniclal.
/Jcl'. Ar'lbun rk, clirr lits cl«¡r'c, Irl a clcscitnsitr, lrrttlt'ls«r¡,
f 't Ndtt tht,r,k,l, At'lr¡ I' t'r«'t'ltlt l, olrt«lr¡r,2(x)6.

r66 Escnltos sotrnt tentHo I
ESPECTADOR.- Pero Shakespeare...
DIRECTOR DE ESCENA.- Shakespeare pocas veces se dirige al director de
escena. Relea Hamlet, Romeo yJulieta, El Rey Lear, Otelo, cualquiera de sus
obras maestras, y a excepción de algunas obras históricas que contienen
descripciones de posesiones, etc., ¿qué encuentra? ¿Cómo se describen las
escenas en Hanxlet?
ESPECTADOR.- Mi ejemplar muestra una descripción precisa. Dice "Acto I.,
escena i. Plataforma ante el castillo".
DIRECTOR DE ESCENA.- Está usted leyendo una edición reciente con
añadidos de un tal Señor Malonetia, pero Shakespeare no escribió nada por
el estilo. Sus palabras son "Actus Primus. Scaena prima". Y ahora vayamos a
Romeo yJulieta. ¿Qué dice su libro?
ESPECTADOR.- Dice: "Acto I., escena i. Una plaza pút>líca" '
DIRECTOR DE ESCENA.- ¿Y la segunda escena?
ESPECTADOR.- Dice: "Escena ii. Una calle".
DIRECTOR DE ESCENA.- ¿Y la tercera escena?
ESPECTADOR.- Dice: "Escena iii. una habitación en la casa capuleto".
DIRECTOR DE ESCENA.- Y ahora, ¿le gustaría oír las indicaciones escénicas
que Shakespeare escribió realmente para esta obta?
ESPECTADOR.- Sí.
DIRECTOR DE ESCENA.- Escribió: "Actus Primus. scaena prima". Y ningun:l
otra referencia a acfo o escena en toda la obra. Y si pasamos a El Rey Lear.,,
ESPECTADOR.- No, es suficiente. Ya 1o veo. Evidentemente Shakespearc
confiaba en la inteligencia de los hombres de escena para completar stl
escenificación desde lo dicho... ¿Pero ocurre lo mismo en relación con las
acciones? ¿No hace shakespeare en Hamlet algunas descripciones com()
"Hamlet salta sobre la tumba de Ofelia", "Laertes pelea con é1", y después,
"los presentes los separan y ambos salen de la fosa7"t15
DIRECTOR DE ESCENA.- No, ni una palabta. Todas las indicacioncs
escénicas, de la primera ala iitima, son invención de editores varios, comtt
el Sr. Malone, el Sr. Capell,176 TheobaldlTT y otros178, y han cometido ttnlt
174 Ndt; Edmuncl Malone (7741-1812), abogado de origen irlandés que vivió en L<>ndrcs ltt
mayor parte de su vida, ciudad en la que frecuenta círculos literarios. Preparó una edición tlr'
las obras de Shakespeare basada en el respeto a las ediciones que consicleraba más pr(lxltltittr
a las originales.
177 Ndt: Hamlet, acto V, escena
1.
t76 Nclt: Eclwarcl Capell (1713-1781), ft¡e otr. de l.s eclit<>res cle Shakespearc.
177 Ntlt: Lcwis'l'hcol-¡alcl (1(fi8-174$, ar¡t()r'(lrlrmírtico y eclitor cle llts t¡l¡ras clt'Sltitkcs¡rt';tt't'
lTri Nrlt: A l«r lurgo <lcl sigkr XVlll y ¡rrin<i¡rios rlcl XIX sc stt«'t'tlt'tt lits ¡rrtt¡rtlt'sl:ts l)lllll lllill
t,l rr».¡¡rs lilct.l¡.io «lt,Wllll¡rrlr Sllrl<t,s¡rc;trt,, ¡t ¡ttt'ttttrlrt it«rrttl¡ritt\lttllts (l('('sltl(ll()s ct'fllt'os y rk'
t,¡lrttllo¡ «k' llt tlr¡ttltltlr'tt lslrlx'lltlit,
Dl:r nnn: DEL 'IrATRo 167
incliscreción al manipular la obra, que a nosotros, gentes de teatro, nos hace
strfiir.
IISPECTADOR.- ¿Cómo es eso?
I)IRECTOR DE ESCENA.- Pues, suponiendo que cualquiera cle nosotros
rrl leer a Shakespeare diese en imaginar cualquier otra combinación de
nlovimientos opuesta a IaS "instrucciones" de estos señores, y SLlponiendo
r¡ue llevásemos nuestras ideas a la escena, de inmediato somos llamados
,il orden por algún entendido, que nos acusa de alÍeraf las inclicacic)nes cle
Slrakespeare; peor aún, de alterar sus verdaderas intenciones'
I|SPECTADOR.- ¿Pero es que los "entendidos", como ustecl les llama, acaso
tlesconocen que Shakespeare no escribió indicaciones?
I)IRECTOR DE ESCENA.- Uno sólo puede imaginar qLre ese sea el caso,
(.()nsiderando Sus desacertadas opiniones. De todos mod()s, lo que yo quería
nl()strade era que nuestro más grande poeta moderno era c()nsciente de que
,rnaclir indicaciones escénicas era antes que nada innecesari<¡, y en segundo
Irrgar, de mal gusto. Podemos por tanto estar segllr(ls de que shakespeare
t.n todo momento comprendió cuál era el trabaio clel artesano teatral, el
tlirector de escena, y que una parte de la función del director de escena
t onsistía en inventar las escenas en las que ubicar el texto'
IISI,ECTADOR.- Sí, y me estaba usted diciendo en que consistía esa
lrrr.rción.
l)lltECTOR DE ESCENA.- En efecto.Y ahora que ya hemos dejado a un
l:rcl<> ese error de que las indicaciones del autor sirvan para algo, podemos
r.ontinuar hablando de la forma en que el director de escena se pone a
rr.rrltajar para interpretar fielmente la obra del dramaturgo. Ya he dicho que
t,l iura sLguir el texto fielmente, y que su primer ttabaio consiste en leer
lrr obra de principio a fin, y foriar una impresión global y profunda; y al
It,crla, como he dicho, comienza a ver todo el color, el ritmo y la acción que
t,r rntiene. Luego, él dejael texto a un lado por un tiempo, y en su imaginación
l)t.cpara su paleta (por usar la expresión de
un pintor) con los colores que
irt impresión de la obra ha convocado. Y así, cuando se sienta por segunda
v(,2 a leer la obra, se ve rodeado por una atmósfera que él se propone
(.xillninar. Al final de la segunda lectura, descubrirá que sus impresiones
rrr:is clefiniclas ha sido corroboradas de forma clafae inequívoca, y que han
rlt,srrparecido algunas de sus impresiones menos positivas. Entonces fomatá
Irottr cle ellas. Es posible que él incluso ahora comience a sugerir, con líneas
y t.ol«rr, algunas <le las escenas e ideas que están llenando su cabeza, pero
(.sl() cs míts probable que se retrase hasta que haya releído Ia obra al menos
trrtrt cl«lc'cna clc vcces.
liSl,l,](:'l'AlX)ll.-l)cr<> y«> pensaba que el director de escena siempre dejaba
(,stlt l)1lrtc clc la «rllrit, cl cliscñ<> csc¿'nico, al pint()r de clccorackls,
l)lllliC'l'ol{ ¡)li lis(lliNA.- Así lo lurc'c, n()n]]¿rlutcntc, I)rirncr crrof clcl tcíltl'o
168 Escnltos sosR¡:'r¡:fi'no ¡
moderno.
ESPECTADOR.- ¿Cómo que un error?
DIRECTOR DE ESCENA.- Veamos: ,4 ha escrito una obra que B promet('
interpretar fielmente. En un asunto tan delicado como la interpretación dc
algo tan elusivo como el alma de una obra, ¿cuál, cree usted, que sería cl
mejor modo de preservar Ia unidad de ese alma? ¿Sería mejor si I hiciesc
todo el trabajo é1 mismo? ¿O bastaría con dejar el trabajo en las manos de ó',
D, y E, cada uno de los cuales ven o piensan de forma diferente a B o A?
ESPECTADOR.- Por supuesto lo primero sería lo mejor. Pero, ¿es posiblc
que un hombre haga el trabajo de tres?
DIRECTOR DE ESCENA.- Esa es la única forma en que se debe hacer el
trabajo, si queremos que la unidad, la única cuestión vital en una obra clc
arte. exista.
ESPECTADOR.- Así pues, ¿el director de escena no invita a un pintor clc.
decorados para diseñar una escenografía, sino que lo hace él mismo?
DIRICTOR DE ESCENA.- Claro que sí. Y recuerde que é1 no se limitrr
a sentarse y a dibujar un diseño hermoso o históricamente exacto, con
suficientes puertas y ventanas en lugares pintorescos, sino que é1, en primer
lugar, elige ciefios colores que para él parecen estar en armonía con el
espíritu de la obra, rechazando otros colores como no adecuados. Lueg()
él considera en el conjunto varios objetos como un arco, una fuente, un
balcón, lna cama, utilizando el objeto elegido como centro de su diseñ<¡,
Después aiade a esto todos los objetos que se mencionan en el texto, y
que es preciso que se vean. A éstos añade, uno a uno, cada personaje quc
aparece en el texto, y gradualmente cada movimiento de cada personajc,
y cada traje. Seguramente no cometa errores en este boceto. Si así fuesr,,
é1 debe, por así decir, desmontar el boceto, y rectificar el error inclusr ¡
si tiene que volver justo al principio y comenzarlo de nuevo otra vez, (,
incluso pueda que tenga que hacer uno nuevo. De todos modos, todo t,l
diseño se debe desarrollar lentamente, con harmonía, de modo que el <lio
del observador quede satisfecho. Mientras esta estructura visual se concil'¡«.,
el diseñador se guía tanto por el sonido del verso o de la prosa como p()t'
el sentido o el espíritu. Y en breve tiempo todo está dispuesto, y el trabujo
real puede comenzar.
ESPECTADOR.- ¿Qué trabajo real? Tengo la impresión de que el direct<tr rk'
escena ya ha estado haciendo una buena parte de lo que se podría llarrurl
trabajo real.
DIRECTOR DE ESCENA.- Bien, tal vez; pero las dificultades apena.s lurrr
comenzado. Por trabajo real entiendo el trabajo qr.re precisa de clestrt,zlr¡
precisas, com<> pintar esos telares en()rmes para las escenas, r¡ la rcalizlrt'irilr
clc la inclurnentaria.
liSl'li(;'l'Al)()ll,- ¿N«r nlc ir¡i it clccir c¡ur,cl clirect«rr rlc csccna ¡;intl úl ntlsnlo
Dcr ntrt t)tit. 'nill.t« ) l(rq
k decorados y corta y cose los trajes?
rs
l)lltECTOR DE ESCENA.- No, no le diré que él haga tal en cada caso y
t on cada obra, pero él lo habrá hecho en uno u otro momento de su
:r¡rrendizaje, o habrá estudiado a fondo todos los aspectos técnicos de estos
rrlicios complicados. Entonces él podrá guiar a los diestros artesanos en
los diferentes departamentos. Y cuando haya comenzado el proceso real
tlc elaboración de decorados e indumentaria, Ios papeles se distribuyen a
krs diferentes actores, que aprenden el texto antes de que tenga lugar el
¡rrirner ensayo. (Esto, como podrá adivinat, no es lo habitual, pero es lo
(luc se debiera hacer, con un director de escena como el que yo describo.)
lintretanto, los decorados y la indumentaria ya casi están preparados. No le
tliré la cantidad de trabajo interesante pero laborioso que implica preparar
lrr <>bra hasta este punto. Pero incluso una vez que los decorados están
sitrrados sobre la escena, y la indumentaria sobre los actores, la dificultad
rlt'l trabajo todavia es enorme.
I|SI'}ECTADOR.- ¿No ha terminado entonces el trabajo del director de
t'st'ena?
l)lIiECTOR DE ESCENA.- ¡Terminado! ¿Qué quiere decir?
IiSI'}ECTADOR.- Bien, pensaba que ahora que los decorados y la indumentaria
t,rr cstán alavista,los actores y actrices hafian el resto.
l)lIiECTOR DE ESCENA.- No, ahora comienza el trabajo más interesante del
rlilcctor de escena. Su decorado está colocado y sus personajes vestidos. Él
tr('ne ante sí, porasídecir, una especie de cuadro ideal. Él saca de la escena
,r l<rs personajes, salvo a uno, a dos, o a alguno más de los que comtenzan
lrr «rl>ra, y comienza a pensar en cómo iluminar esas figuras y el escenario.
l:SI'ECTADOR.- ¿Cómo?, ¿es qlle no se deja este trabaio a la discreción del
nl.restro electricista y de su equipo?l7e
l)lltUCTOR DE ESCENA.- La realización del úabajo sí, pero la forma de
Irrrt'erlo es responsabilidad del director de escena. Siendo, como he dicho,
un lr<»lbre con alguna inteligencia y formación, élha ideado alguna forma
t's¡recial de iluminar esta escena en el espectáculo, del mismo modo en que
l¡rr iclcaclo una forma especial de pintar el decorado o vestir a los personajes.
Si lrr palabra "armonía" nada significase para é1, por supuesto que 1o dejaría
lotl«l cn manos del primero que entrase.
l:Sl'I|OTADOR.- Entonces, ¿quiere usted de verdad decir que él ha hecho un
lslrrcli<r tan minucioso de la natrtraleza que puede señalar a los electricistas
t'unlo llacer qLle parezca como si el sol estuviese brillando en esta o aquella
I ,rltitrrcl, () c()rno si la luz cle la luna estuviese inundando el interior cle una
i
i
r'¡¡ "71)ol t¡tt('¡rt'rtlt't el tit'rtt¡'ro t'lltrlltnrlo rrln r¡n scr tlrn cstt-rpirl<¡ crrnlo c.stc lis¡'rcctltrkrli,",
¡rtr'¡ttttlltltlt trtlt rl¡tnt;t cttt'rttttittkrtlt, sin cs¡rt,l:rr l:r lt.s¡rtrt.stlr, l,lt r(.¡rliclt cs ohvil: nt¡ lr¡tlrl¡t¡llos
r rtt lit gr,nlt, s¡tlriir, l¡r t'sr'rrt'lr¡rruos.
 Du lnrr: Du, t l.:At R() t7t
170 Escnrtos sognr TEATRo I

en 1812! y todavía nos asombramos.

¡Eso fue
habitación con esta o aquella intensidad?
IiSPECTADOR.- Un amigo mío, un actor, me dijo una vez que si no hubiese
DIRECTOR DE ESCENA.- No, no quisiera sugerir eso, porque la reproducción
«rndilejas todas las caras de los actores parecerían sucias.
de las luces naturales no es de lo que mi director de escena se ocuparía. Él
I)IRECTOR DE ESCENA.- Ese fue el comentario de una persona que no
no se ocuparía de algo tan imposible. No de reproducirla natutaleza, sino
('ntendía que, en lugar de las candilejas, se podría adoptar otro método para
de sugerii algunas de sus formas más hermosas y refulgentes; de eso es
iltrminar las caras y las figuras. Es ese tipo de cosa sencilla que nunca le
de lo que se ocuparía mi director de escena. Lo otro implicaría asumir una
( )curre a aquellas personas que no dedican ni siquiera un segundo a estudiar
omnipotencia arogante. Un clirector de escena puede aspirar a ser artista,
un poco las otras ramas del oficio.
p".o .o le beneficia desear honores celestiales. Esa actitud la podrá evitar,
I|SPECTADOR.- ¿Estudian los actores los otros oficios del teatro?
no intentando iamás copiar o aprisionar la natutaleza, porque la naitraleza
jamás se podrá aprisionar ni permitirá que ningún hombre la copie con l)IRECTOR DE ESCENA.- Como regla, no, y de alguna forma eso se opone
rr la vida misma del actor. Si un actor inteligente dedicara mucho tiempo al
éxito alguno.
('ritLrdio de todas las ramas del arte teafral, él gradualmenfe dejaría de actuar,
ESPECTADOR.- ¿Entonces, cle qué forma inicia su trabajo? ¿Qué le guía en su
y terminaría convirtiéndose en director de escena, tan absorbente resulta el
tarea de iluminar la escena y la inclumentaria de la que estamos hablando?
irrte en sí, comparado con el simple arte de interpretar.
DIRECTOR DE ESCENA.- ¿Qué Ie guía? Bueno, la escena y la indumentaria,
I|SPECTADOR.- Mi amigo el actor también añadía que si las candileias se
y el verso y la prosa, y el senticlo de la obra. Todas estas cosas, como le diie,
fluye con suavidad-, ¿qué lt'tirasen el público no sería capaz de ver la expresión de su cara.
ahora se han armonizado, una con la otra
que todo
-todo
continúe así, y que el director sea el l)lltECTOR DE ESCENA.- Si Henry Irving o Elenora Duse lo diiesen, el
hay más sencillo, entonces, a
que él ha comenzado a ctear? r'r¡rnentario habría tenido algún significado. La cara de cualquier actor
único en saber cómo preservar esa armonía
de esa forma de iluminar la rt'srrlta ora terriblemente expresiva ora terriblemente inexpresiva, por lo
ESpECTAD6R.- ¿podria decir algo más acerca
r¡trc sería una bendición que los teatros no sólo no tuviesen candilejas sino
escenayalosactores?
(luc tampoco tuviesen ninguna luz. A propósito, una teoría excelente sobre
DIRECTOR DE ESCENA.- Por supuesto' ¿Qué quiere saber?
t'l <>rigen de las candilejas la propone M. Ludovic Celler18l en Les Decors, les
ESPECTADOR.- Bien, ¿podría decirme por qué colocan luces a lo largo del
( ostumes et la mise en-scéne au XWI. siécle. La forma habitual de iluminar
strelo del escenario? Candilejas, pienso que las llaman, eso creo'
Lr cscena era por medio de grandes candelabros, circulares o triangulares,
DIRECTOR DE ESCENA.- Sí, candilejas.
(lr¡c se suspendían por encima de las cabezas de los actores y el público; y
ESPECTADOR.- Bien, ¿por qué se colocan en el suelo?
M. Celler es de la opinión que el sistema de candilejas debe su origen a los
DIRECTOR DE ESCENA.- Es una de las preguntas que siempre hit
preocupado a los caballeros de la reforma teattal, y ninguno ha sido capaz l('rrtros pequeños y sencillos que no podían permitirse tener candelabros,
y ¡xrr 1o tanto colocaban velas de sebo en el suelo delante del escenario.
de encontrar respuesta, por la simple razón de que no hay respuesta. Nun<'lt
( )r'eo que esta teoría es correcta, pues el sentido común no podría haber
hubo respuesta, nunca habrá respuesta. La única cosa que cabe hacer cs
tlictado tal disparate artístico, si bien podría situarse fácilmente en el haber
retirar toáas hs candileias de todos los teatros con la mayor tapidez posil'rlt'
rlt'l<¡s ingresos por taquilla. ¡Recuerde cuán poca virtud artística hay enla
y no decir nada. Es una de esas cosas raras que nadie puede explicar, y
que siempre sorprende a los niños. La pequeña Nancy Lake, en 1812' lirt' tlrr¡uilla! Cuando tengamos tiempo le diré algunas cosas sobre ese mismo
,t O-.y tane Theatre, y su padre nos dijo que a ella también le habílttt ¡roclcroso usurpador del trono teatral: la taquilla. Pero volvamos a un asunto
rruis serio y más interesante que esta falta de expresión y esta cuestión de
asombrado los focos. Ella dijo:

"Y hay una fila de lámparas, ia mi vista:

rr, trxtvcrtiría en un exitoso espectáculo en 7872. La ot>ra fue escrita tras la convocatoria de
Cuánto brillan, me Pregunto cómo
rrr ¡rrt.rrrio por parte del teatrc¡ Drury Lane en el que se trataba de escribir un discurso para la
En el suelo las colocan." ilil(,v¡t lll)crtuftr clcl teatr<>, tras el incendio cle 1809. Ambos componen un texto con sllpLlest()s
r8o
- Rejec ted Addres.§es. rllrt'urs<¡s (l(,p()ctus ingleses, clesde llyron hasta Colericlge, en toclo parírclicr>, por eso el títul<¡
r nrnf rlt,lo rlt, lrr <rlrr¡r cs: lleieclt'cl Aclclre.rsc,.s'r 04 Tl¡e Neut Theatntm Poetantm.
l"l N,lt, tis('t'll()I li'rtrrr'(.s <¡rrt, prrhlirrr viui«rs trrbirjos s«rlrrc csccnogritlíit y vcsltrtri<1, tlispt»niblcs
lrir) r,tt l¡t rtt'ltutlltllul,
Nrltr'li,xto t.st,rllo ¡xrr,llrnx,s Srrrlllr (1775-lllj9) y stt ltr'ttttittto llt¡rltt't'(1779-lll49), tlttt'
172 ESCRIToS SoBRE TEATRO I
las candilejas. Hemos revisado las diferentes tareas del director de escena
s56s¡egrafía, la indumentaria, la iluminación- y hemos llegado a la
-f¿
parte más interesante, la de la manipulación de las figuras en todos slls
movimientos y parlamentos. Usted expresaba asombro por el hecho de que
la interpretación decir, Ios parlamentos y las acciones de los actores-,
-es al propio arbitrio de los actores. Mas considere por
no fuese cosa dejada
un instante la nafuraleza de este trabaio. ¿Deiaría usted que aquello que ya
ha tomado una cierta forma propia, se estropee de repente por la suma de
algo accidental?
ESPECTADOR.- ¿Cómo sería falll Yo comprendo lo que usted sugiere, per()
¿no me puede mostrar con mayor exactitLld cómo el actor puede estropear
el asunto?
DIRECTOR DE ESCENA.- Inconscientemente 1o hace, ¡recuérdelo! Ni por r'rn
instante quiero insinuar que sea su deseo no mantenerse en armonía con
su entorno, pero 1o hace debido a la inocencia. Algunos actores tienen los
instintos afinados en este asunto, y otros no los tienen en modo alguno,
Pero incluso aquellos con el instinto mits agudo no son capaces de mantener
el asunto, de ser armoniosos, sin seguir las indicaciones del director cl('
escena.
ESPECTADOR.- Entonces, ¿usted ni siqr-riera permite que el primer act()I
o la primera actriz se muevan y actúten como les dictan sus instintos y stt
razón?
DIRECTOR DE ESCENA.- No, más bien deben ser ellos los primeros etr
seguir las directrices del director de escena, pues con mucha frecuenciit
ellos se convierten en el centro del diseño, son el corazón mismo del diseño
emocional.
ESPECTADOR.- ¿Y ellos lo entienden y Io aceptan?
DIRECTOR DE ESCENA.- Sí, pero sólo cuando se percaian, y aceptittl
al mismo tiempo, que la obra, y Ia interpretación justa y correcta de lit
misma, es la cosa más importante del teatro moderno. Permítame explicarlt'
este punto. La obra que va a ser presentada es Romeo y Julieta. Hem«¡r
estudiado la obra, preparado la escenografía y la indumentaria, iluminaclo t'l
coniunto, y entonces comienzan nuestros ensayos con los actores. El prinrt't'
movimiento de Ia gran masa de ciudadanos rebeldes de Verona, peleáncl«rst',
jurando, matándose entre sí, nos aterra. Nos espanta que en esta peclttct)lt
ciudad blanca, de rosas, canciones y amor, habite este odio sorprenclentt' y
detestable que está pronto a explotar a las mismas puertas de la iglesia, «l t'tt
medio de la fiesta de Mayo, o bajo las ventadas de la casa cle una niña rcc'iótt
nacida. Siguiendo rápidamente a este cuaclro, e incltrso tnientras n()s()lt'(,r't
rec<>rclar.nos la f'ealclad qr¡e satLrra las caras cle los Capulct«r y los M«lttlt'sr'o,
rrhí llcga bajancl<> por la callc el hijo clc [<ls Montcsco, ll()¡ltr!(), (luc l)t'()ttlo
lurllrír rlc sr.,r cl irulurrlc y cl anrarl«r clc su.lrrlicllt. Así ¡'»ttcs, t¡ttictr t¡ttict'it r¡ttr'
*
Dnl ¡.nre DI:L 'ltiATR() t7:)
',t' clija para moverse y hablar como Romeo debe moverse y hablar como
,u(c y parte del diseño, ese diseño clel que ya le he dicho que tiene una
l, rlma definida. É1 debe mostrarse ante nuestros ojos de una forma especial,
l)irsar por un punto determinado, bajo una luz determinada, su cabeza con
rrrr ringulo concreto, sus ojos, sus pies, todo su cLlerpo a tono con la obra,y
no (g6rn6 suele ocurrir) sólo a tono con slls propios pensamientos, y éstos
, rr t<¡tal desacuerdo con la obra. Pues slls pensamientos (por hermosos que
¡,trcclan ser) puede que no concuerden con el espíritu o el diseño que con
l.urt() cuidado ha sido preparado por el director.
l sl'ECTADOR.- ¿Dejaría que el director de escena controlase los movimientos
,lt'r¡r-rienquiera qlle encarnase el papel de Romeo, incluso siendo un gran
,I( l()l"i
I )lltUCTOR DE ESCENA.- Con total seguridad; y cuanto mejor el actor, mayor
'.u ,rlusto y su inteligencia, y por lo tanto más fácil de controlar. De hecho,
,
"1()y
hablando en particular de un teatro en el que todos los actores son
lr()nll)res refinados y el director un hombre con un talento especial.
I \l'IICTADOR.- ¿Pero no está usted demandando qL¡e esos actores inteligentes
, ,tsi sc conviertan en marionetasT
l)lltllCTOR DE ESCENA.- ¡Una cllestión sensata!, qLle uno esperaría oír a
urr rrctor qLle no estlrviese seguro de sus capacidades. Una marioneta es,
r'rr t'ste momento, tan sólo un muñeco, bastante adecuada pata Ltn tablado
,['lítcres. Pero para el teatro precisamos algo más que un muñeco. Y, sin
,'rrl)llréJo, ese es el sentimiento que algunos actores tienen de su relación con
,lrlircctor de escena. Sienten que se les tira de sus cuerdas, y se resienten,
\ nrucstran que se sienten heridos, insultados.
I \l'li(I|ADOR.- Puedo entenderlo.
l)lltli(l'fOR DE ESCENA.- ¿Y no puede usted enrender también que debieran
,h'st'lrr estar controlados? Considere por un momento la relación de los
lr,rrr¡l»cs en un barco, y entenderá usted la que yo considero debe ser la
l'l,rt'itir-r cle los hombres en el teatro. ¿Quiénes son los trabajadores de r-ln
Ir,tIt oi'
l\l'li(l'l'ADOR.- ¿Un barco? Bueno, está el capitán, el comandante, el
l)rlnr('r «rflcial y el segundo y el tercero, el piloto, y todos los demás, y la
ttilrrtlltt'i<in.
lrlllll(l'l()R I)E ESCENA.- Bien, ¿y qr-rién es el que guía el barco?
I \t,li(:'l'Al)oR.- El rimón.
llll(li(:'lI)R l)l.l ESCENA.- Si, ¿y quién más?
lrl'l ,",n,r,rR.- Fll timonel que maneja la rueda del timón.
lrll{li(t'lI)R t)E tisCENA.- 1.y quién más?
l \l'li(:'l'AlX)lt.- Ill h<>mlrre (plc controla al tim<¡nel.
lllllli(:'lI )l{ l)li IiS(lliNA.- ¿Y «¡uión cs esci,
l'\l'li( :'l'Al X )lt,- lil ¡ril«rl«r,
174 EscRrlos soBRr.r TEATRo r
Dltr nHl.¡; t)¡il. lliAilt() 175

DIRECTOR DE ESCENA.- ¿Y quién controla al piloto? s,l:¡ir la bandera al mástil, eso es algo en lo que pocas veces
sueñan, puev
ESPECTADOR.- El capitán. lr ¡s oficiales del navío teatral predican el consenso
y la perniciosa doctrina de
DIRICTOR DE ESCENA.- ¿Y se siguen las órdenes que no provienen del l)ilctar con el enemigo. Nuestros enemigos son la vulgaridad, la opinión del
capitán, o de su autoridad? ¡r,pulacho y la ignorancia. Ante ellos quieren postrarnos nuestros ,,oficiales,'.
ESPECTADOR.- No, no debiera hacerse. l,r r que la gente del teatro todavía no ha llegado
a comprender es el ualor de
DIRECTOR DE ESCENA.- ¿Y puede el barco mantener su rumbo seguro sin l(t más alta aspiración y er uaror de un director que ruibe por eila.
el capitán? lisl)ECTADoR.- Y ese director, ¿porqué no habría de ser un actor o
un
ESPECTADOR.- No es lo normal. r'scenógrafoT
DIRECTOR DE ESCENA.- ¿Y la tripr,rlación obedece al capitán y a sus l)lltECToR DE ESCENA.- ¿Es que acaso ustecl busca a un líder entre la tropa,
oficiales? l'nombra capitán y le encomienda el uso de las pistolas y las cuerdas?
ESPECTADOR.- Sí, como norma. Nr; el director debe ser un hombre ajeno a esos oficios. Debe ser uno que
DIRECTOR DE ESCENA.- ¿De buen grado? ( ()nozca las cuerdas, pero no
las maneje.
ESPECTADOR.- Sí. l:sl']ECTADoR.- Pero creo que es un hecho el que muchos y muy conocidos
DIRECTOR DE ESCENA.- ¿Y eso no se denomina disciplinaT tlircctores de teatros han sido al mismo tiempo actores y escenógrafos.
ESPECTADOR.- Sí. l)lltECToR DE ESCENA.- sí, así es. pero no creo que me pueda asegurar
DIRECTOR DE ESCENA.- Y la disciplina, ¿en qué resulta? (luc durante su mandato no se oyesen llamadas
al rnotín. y más allá de esta
ESPECTADOR.- La aceptación adecuada y voluntaria de reglas y principios, (.cstión de los puestos está la del arte, la del trabajo. si un actor
asume la
DIRECTOR DE ESCENA.- ¿Y el primero de esos principios es la obedienciu, rli'ccción de un teatro, y si él es mejor actor que sus colegas, un instinto
o no? rrrrtLrral le llevará a convertirse a símismo en el centro de
toJo. pensará que
ESPECTADOR.- Lo es. ,r no ser que haga é1 el trabajo, éste le resultará pobre e insuficiente. prestará
DIRECTOR DE ESCENA.- Muy bien, entonces. No le será difícil entencle'r rrcr-ros atención al conjunto que a su propio papel, y poco a poco
acabará
que en un teatro al que tantos cientos de personas acuden atrabajar junt¡rs, ¡x rr clejar de considerar el trabajo como un todo. y no úr..o para er
sea, en buena medida, como un barco, y demande una dirección similar, tr';rl>ajo. Esa no es la forma en que se deba realizar "rtó
una obra", de arte teatral.
Y no le será difícil ver que la más minima muestra de desobediencia seríit l'.sl'ECTADoR.- ¿Pero no cabría encontrar un gran actor que fuese un
artista
desastrosa. Los motines han sido bien previstos en la armada, pero no en t'l t.r, genial que como director jamás hiciese lo que usted dice, sino que
teatro. La armada se ha cuidado de definir, de forma clara e inequívoca, c¡rtt, sir".rpre se comportase como un actor más, del mismo modo en que
maneja
el capitán del velero es el rey, un regente despótico por demás. El molÍrr ll lesto de los materiales?
en un barco se somete a una corte marcial, y se pena con un castigo nrtty I )lltllcroR
DE ESCENA.- Todo es posible, pero, en primer rugar, va contra la
severo, con cárcel o con el cese del servicio. rrrrtrrraleza del actor hacer Io que usted sugiere; en segundo
lrgrr, ru contra
ESPECTADOR.- ¿Pero usted no estará sugiriendo algo así para el teatro? l,r .aturaleza del director de escena interpretar; y, en tercer lu§ar,
va contra
DIRECTOR DE ESCENA.- El teatro, a diferencia del barco, no sirve asL¡nl(,§ .l scntido común que un hombre pueda estar en dos sitios al ñsmo tiempo.
de guerra, y así, por alguna razón desconocida, la disciplina no se consick'r';t ,\lirc, el lugar del actor está en el escenario, en una posición determinada,
de vital importancia, aunque tenga tanla importancia como en cualquier ()lrr r rlis¡rr'resto a hacer sugerencias sobre algunas emociones usando
su saber,
ámbito. Pero lo que yo deseo mostrarle es que hasta el momento en qu(,su rrllc'¿rds por decorados y personas; y el lugar del director de escena
es
entienda que la disciplina en un teatro consiste en Ia obediencia volunt¿tll;t .sl¿rr fl'ente a todo eso, de forma que pueda ver el conjunto. por
tanto,
y confiada en el director o capitán, no se lograrán resultados brillantes. , , rnsidere que incluso si encontrásemos a nuestro actor perfecto,
que fuese
ESPECTADOR.- ¿Pero es que los actores, los técnicos de escena y todos k rs nlr('.str() director de escena perfecto, no podría estar en dos lugares
al rnismo
demás, no trabajan de buen grado? tr(',ll)(). Le c<>ncedo qLle en al¡¡unas ocasiones hemos visto al clirector
de una
DIRECTOR DE ESCENA.- Mire, mi querido ami¡¡o, jamás hr-rbo gente cotl l¡ln ¡rcr¡trcña ()r(lL¡esta tocanclo el primer violín, pero no por volunta<J propia,
buena clisposición que estos hombres y mujeres del teatro. Ell<ls c'stírn lk'rro¡ r t'r¡rt rcsrrltlrcl<>s ¡r<>c<> satisf¿rct«>ri<>s; y tampoco es esa la cc¡str,rrnbre en las
cle entusiasm(), per() a veces su juici<> les abanclona y estírn t:rn clisptrestorr it ¡1r';t rtclcs ()r(lucstlls,
n«r «¡hcrlcccr'('()nl() a lutccrl«», a lxtjltr cl rrivcl c()r'n() a sultirlo, Y cn c'trirnlr¡ ¡t l §l'li()'l'Al)()ll,- li¡ltic'rlclt¡, ('t'¡lotx'cs, (lr,¡c r,rstc(l lro cl'lc()r'¡lcncl¿rr.ía
c,l g«rllicr.r.ur
 Drl ,tRTtl l)lil. 11i^11( ) t77
176 Escnnos st¡¡llll tllllltll t

l.r ¡rrimera cosa entre todas qLle habrá que entender es que nada resultará
de Ia escena a naclie, a excepción del clirector de escena'
deia otra opción' ,lt. [a reforma de un único oficio teatral si al mismo tiempo, y en el mismo
DIRECTOR DE ESCENA.- La natr¡raleza clel trabaio no
tr(,rDpo, no se reforman los demás. El renacimiento global del Arte del Teatro
ESPECTADOR.- ¿Ni siqr'riera al dramaturgo?
sólo cuanclo el dramarurgo haya estudiado y ,ta¡ind.e del alcance que eso pued.a tener. El Arte del Teatro, como ya le
DIRECTOR DE ESCEÑA.-
rli¡c, se divide en varios oficios: interpretación, escenografía, indumenfaria,
practicaclo el oficio del actor y del escenógrafo, con la
indumentaria' llt
qlle no se han ilrrrrrinación, carpintería, canto, baile, etc., de forma que habrá que entender
iluminación y la danza, nunca antes. Pero los dramaturgos,
oficios' Goethe, cuy<r ,lt's<le el principio que se necesita una reforma ENTERA y no PARCIAI; y
criaclo en el teatro, normalmente saben poco de estos
lrrrlrrá quá entender que una parte, un oficio, tiene una influencia directa
amorporelteatrosiempresemantuvovivoyfresco'eraenmuchossentid<ls .,,,lrre cada uno de loi demás oficios teatrales, y de que nada resultará de
pero, cuando se vinculi»
uno cle los más imporüntes directores cle escena.
que le siguió sí lrrta reforma incompleta, irregular, sino sólo de una progresión sistemática'
con el teatro de'§l'eimar, olvidó hacer 1o que el gran músico
hubiese Llna autoridad mayor qut' Así, por lo tanto, la reforma del Arte clel Teatro sólo es posible para aquellos
recorcló. Goethe permitió que en el teatro
se de ser el dueño clcl lr¡mbres que han estudiado y practicado todas las artes del teatro.
i; ;yr, esto es, el dueno del teatro §lagner ocLrpó
IiSI'}ECTADOR.- Es decir, su director de escena ideal'
feudal en su castillo'
t.nt.á y de convertirse en una especie de barón conversación
de escena se debi<i rr I )lIIECTOR DE ESCENA.- Sí. Recordatá que al inicio de nuestra
ESpEC|ADOR.- ¿El fracaso de Goethe como director Teatro se basaba
It.expresaba mi opinión de que el renacimiento del Arte del
eso?r132
tuviese las llaves tlt' ('r1 mi creencia en el renacimiento del director de escena, y en qLle, una vez
DIRECTOR DE ESCENA.- Por supuesto, pues si Goethe
la primet'rt ¡rrc él haya comprendido cómo
hacer uso de los actores, de la escenografía,
la puerta, aquel lacayo impertinente iamás pasaría del camerino;
,

un ridículo etern()l rlt'la indumentaria, de la iluminación, y de Ia danza, y de que por medio

actriz iamás habtía condenaclo al teatro y a sí misma a
la may«rt rlt.to<lo esto haya dominado los oficios de la interpretación, é1 adquirirá
y veimar habría evitado pasar a la historia por haber cometido (.r,rl()nces de forma gradual el dominio de la acción,lalínea, el color, el
barbaiclad que se pueda perpetrar en un teatro'
ritrrr<r y las palabras, última fuena ésta que brota de todas las demás"'
ESPECTADOR.-Lahistoriadelamayoríadelosteatrosciertamentetltl
en escena' l,¡(()nces, decíayo, el Arte del Teatro habrá recobrado sus derechos, y en
parece mostrar que se tenga mucho respeto por el artista
formular algunas opiniont'r ',u larea se mostrará seguro como un arte creativo, y nunca más como un
DIRECTOR DE ESCENA.-- Bueno, sería fáctl
uno no golpt';r ul ir'io interpretativo.
cluras en torno al teatro y a su ignorancia arfie el
arte. Pero
co¡ la esperanza <lt' liSI,llCTADOR.- Sí, y cn aquel momento yo no acababa de entender lo que
,tgo q.r. está en el suelo, a no ser que se haga,talvez)
r¡rrt,ría usted decir, y aunque yo pueda ahora entender su propuesta, no
queelgolpeloincitealevantarse.Ynuestroteatrooccidentalestáporl«lr
aquí en el oeslr" .rt:rlr<> de hacerme una idea del escenario sin su poeta'
suelos. El del Este todavía presume cle teatro. El nuestro,
l)lltliCTOR DE ESCENA.- ¿Cómo? ¿Es que faltatá algo cuando el poeta deje
está en las úrltimas. Pero yo espero un renacimiento'
,lt'r'scribir para el teatro?
ESPECTADOR.- ¿Y cómo llegará?
qLre contendrá c. r'l l:sl')IICTADOR.- Faltará la obra.
DIRECTOR DE ESCENA.- c; hlegada de un hombre
del teatro, t c<ll1 l;l I )llttiCTOR DE ESCENA.- ¿Está usted seguro de eso?
todas las cualidades que se precisan pafa cfear un maestro
Cuanclo eso se logre, cuando el tcllll'(' lisl,l|(ITADOR.- Bueno, ciertamente no habrá obra si el poeta o el dramaturgo
reforma del teatro como instrumento.
se convierta en un mecanismo magistral, cuando
haya inventado una téclrit'rt' rrr r t'stít allí para escribirla.
Pero tocla t'sl't l)ll{li(l'l'OR DE ESCENA.- No habrá obra alguna en el sentido en que Lrste(l
sin ningún esfuerzo generará vn ar'te creatiuo por sí mismo.
y autónomo, llcvrttt'r tt\il ('srr palabra.
cuestión, Ia conversián de un oficio en un arte creativo
algunos hotnlrrt's th' lisl,li(l'l'ADOR.- Pero usted propone presentar algo al púlblico, y me temo
mucho tiempo analizarla en este momento. Ya existen
la interprctíl('ioll' (l¡(,il¡tcs cle qr.re ustecl puecla presentafle algo, ese algo deberá estar en stl
teatro construyendo los teatros; algunos están reformando
algún val.r' l)t't'r
otros la escentgrafía. Y a todo esto se le clebe conceder ¡rorlt'r'.
I )llili(l'l'()lt l)ll IlscENA.- P<>r supuesto; no podría hacer ttsted Lln c()mentari()
ttt;ts ¡rr.t,c.iso. I)Cr«¡ en l() (lt,lc tlStC(l no aCiert¿I, C<ltrto si Se tratasc clC ttn¿t
l¡r2 Nrh: (ioctlrc tlirigiír cl lelrtr.() <lut'lrl t['wt'irlrirr'('u(r(' l7()l
y litlT' ltt\o t'tt t¡ttt'l('llllllrII
(l;tlr¡lltlr ,,,,'',,,,, trt'tiV('Islll, cs ('11 pcllsar (luc csc Algt cleltu cstar hcclx) clc palttlrrlts'
I,..ts llts rlt,Sltvt,tX'n('iilli (()ll (lllit tlt'llts ittltlttrtr.'s <l«'l
l)trt¡trt'Oltt'krs Attgttslrt' l¡t ltt'lrlZ
lisl,li(;'l'Al)( )ll,- llir.n, ¿«¡trÚ t,s (,s(, lrlg() (lu(' r1() s«rt't ¡xtlttllt'lts, y (ll'l('§(' l)r('s('lllll
ltr'ltlrlttÍit l)r)t ()('lll)¡lr stl l)ll('§l()'
,lrtB('ttttttln l77H"l74ll), t¡rth'tt
(
178 Escnlros soBRE TEATRo I

ante el público?
DIRECTOR DE ESCENA.- Primero digame usted, ¿una idea no es algo?
ESPECTADOR.- Sí, pero carece de forma.
DIRECTOR DE ESCENA.- Bien, pero, ¿no es posible dat a wa idea la forma
que el arfista eliia?
ESPECTADOR.- Sí.
DIRECTOR DE ESCENA.- ¿Y resulta un crimen imperdonable que el artista
teatral use un material diferente al del poeta?
ESPECTADOR.- No.
DIRECTOR DE ESCENA.- Entones', ¿se nos permite intentar dar forma a lna
idea en cualquier material que podamos encontrar o inventar, siempre que
no sea un material que admita un uso mejor?
ESPECTADOR.- Sí.
DIRECTOR DE ESCENA.- Muy bien; siga lo que le voy a decir en los próximos
cinco minutos, y luego yaya a cas y piense en ello por un tiempo. Dado
que ha decidido aceptar todo lo que yo le he propuesto, ahofa voy a decirle
con qué material el artista del teatro del futuro creatá sus obras maestras.
Con la ACCIÓN, u. ESCENoGRAFÍA, y laYoZ. ¿No es sencillo?
Y cuando yo digo acción, yo hablo tanto del gesto como de la
danza,la prosa y la poesía de la acción
cuando yo digo escenografia, yo me refiero a todo lo que apafece
ante el ojo, como la luz, la indumentaria, así como los útiles escénicos'
cuando yo digo uoz, hablo de la palabra hablada o de la palabra
que es cantada, al contrario de la palabra que es leída, pues la palabra
eicrita para ser hablada y la palabra escrita para ser leída son dos cosas
completamente diferentes.
Y ahora, aunque yo no he hecho más que repetir lo que le diie
al inicio de nuestra conversación, me encanta comprobar que usted ya nO
parece estar tan aturdido.

Berlín, 1905,
232 Esctu.ros s<;gRr rEArRo I Dn enrr DEL TEATRo 233

10
EL REALISMO YELACTOR

Me pregunta si considero que el Realismo'55 en la interpretación

sea una representación franca de la naturaleza humana. Sí. El realismo es
('xactamente esto: una representación franca de la naturaleza humana. Los
t'scritores y pintores modernos lo atestiguan en lo que escriben y pintan, y
t'n la forma en que escriben y pintan.
Y dado que los realistas intentan representar la Naturaleza con
trrnta franqueza (una franqueza que ellos consideran ser Ia verdad y que
rrrrrmalmente roza la brutalidad), y dado que esa franqueza no es fruto ni
llrrr, srno simplemente la raíz de una nLleva planta, así creo yo que el actor
jrrmás reclamará la misma libertad que los escritores y pintores de hoy en
rlí1, para dar a estas brutali<lades su "apariencia fingida" con la más cuidada
¡rrccisión en los detalles.
No soy capaz de pensar en un solo actor que ande tan escaso de
irtlcligencia como para desear presentar con toda su veracidad el momento
tlt' la muerte como lo expresa el realismo moderno en literatura y pintura,
o l«rs rnomentos de amor como los expresan esos mismos líderes, francos y,
t'rr str inmensa mayoría, completamente ciegos.
Los realistas pueden defender que ellos no se preocupan tanto de
lr rs temas que tratan como de la manera en que ellos los tratan. Si así fuese,
untonces, ¿no es algo extraordinario que los realistas sólo se ocupen de lo
Ilo y lo brutal, siempre de aquello que los idealistas han tratado con tanto
t'rrr¡reño de ocultafl
La pregunta que se le olvidó formularme es la de si el público
¡x'nr-ritiría que el actor expresase los mismos sentimientos y los mismos
irrr'iclcntes de la misma forma en que los escritores idealistas y realistas, en
,tlgtrn modo, se han ganado el derecho a hacerlo.
¿Cuál es Ia diferencia entre el cuadro y la palabra, y la realidad viva,

lik,clttt tlc' Sírlix'lt.s, l)llrrrlo,
t11
Nrlt: lil rcllisnr() es r¡n movimlento artístrco y lrterano qlle parte de la premrsa de que el
,rrlr,tlt,lx,nl()s(rilr c«rn flcleLclacl clocumental el munclo que roclea al escrrtor Su deriva más
r r,lllirl li¡r'('l niltrrnrlisr¡x), <¡tre llevul;a esa ptrlsión ck>cumental a las mhximas consecrrencils,
]r \'r.r'(.n «lcrlvitnrlo cn ll.ísnrr¡ y trcmen(lism(). Fln tertr() impliclrba <¡uc llt csccn:t clel;icrlt scr
,,rplrt l'klt,cll¡¡nu, tirto¡¡ríl'it'l, <le lu rcllitlacl. (i¡n t<¡ckl, huy cliftrentcs f<lrntus rle cntcnclcr anrlx¡s
rrr,rvltllt.ttlo¡, vrllt't lrxkl t,l rcrtll¡nto, <¡trt.no sicntprr,cs rrrpit cxitrtlt,
1905,
234 Escnrtos sosnl: r¡rtno t

palpitante? Pues, incluso el público que se-sienta enla platea de un

teatr
siente la diferencia y rehusaría permitirle al actor mostrar lo que a Milton
Rabelais256 les está permitido. Entonces, ¿cómo
puede haber un asomo
duda de que al actoi no sólo no se le debiera permitir la misma libertad I
al escritoi o al pintor, sino que de hecho esa libertad no es posible?
El realismo et r., médio vulgar de expresión adecuado a los
Y así vemos como los clarividentes cantan: "La Belleza es Verdad' y
verdad Belleza, eso es todo cuanto cabe saber en la tierra, y todo cuar
seprecisasaber,,.SeoyealosciegosCÍoaf:,,LaBdr|ezaesRealismo,y
Realismo Belleza, eso es todo cuanto sé y todo cuanto quiero saber' ¡es

no lo sabel"
La diferencia es toda una cuestión de amor' Aquél que ama la ti
velabellezaen toda parfe; éles un dios que transforma con el conocimi
lo incompleto en completo. Él puede sanar al cojo y al enfermo' pt
la vista
insuflar c|ra¡e a los cobárdes, e incluso puede aprender a devolver
ciego. EI poder siempre ha sido un atributo del artista, quien, en mi opini(
gobierna el mundo.
Es bastante probable que el realismo pueda suby-rgar al
pú
en una época y no en otra. Al público no le preocupa la búsqueda
conocimiánto; no, ni incluso los saberes de la sabiduría, ese sencillo
átr

cotidiano de la verdad que espera, invisible, en todas partes y eterna

Al público le preocupa Ia búsqueda de dinero, y, con el dinero' ese p
y bruial p^rá l^ venganza que puede aporfat; ese -poder para
".,á.-"
como una dama, un apretón á" -uaor cuando un beso es demasiado
pr
y
el poder de dar, .o-o r.t noble, diez libras a un "pobre desgraciado";
poi.. de dar alguna limosna cuando un poco de amor bastaría' Y mie:
Lt p,ibti.o se componga de esa especie de monstruosa mediocridad,
qrr" dan la mitad o tres cuartos pero nunca 1o da4 todo' se se¡
a[meátando de Realismo, que es la medida más ínfima y mediocre
"ró,
artista.
En cualquier caso, no hay nada que vaya a provocar Ia an
en los espectadóres de teatro; no hay necesidad de que ellos se ¡
deprimidás; furiosos, fal vez, pero ¿deprimidos? No hay motivo'
Pues
timitado número de espectadorár qr" amanlabellezay detestan el Realisl
es una pequeña minorá de unos seis millones de almas.
Están desperdigaC
aquí y'¿¡á, por toda la tierra' En ocasiones van a ver el teatro actual' §l
qr" .rrurr. Poi eso les amo, y me propongo unirme a ellos'

Forte dei Marmi,

t56 Ndt: FranEois Rabelais io4g4-15rr, fue un médico y escritor francés aut<¡r cle ollr¡t¡
ckrs pcrs«rntjes c(»n() Gargilntút y Panta¡¡rttel, gigantes excesivt¡s,
en hs que mr'rcstm h C
p.r¡ri,l,,r clcl Mcrllcv,, mlrcucl¡r ¡xrr la c«rrnSlnitclón clc lo stthllmc y ¡r gr«rlcttc.,