Torres San Martin Patricia - Mujeres y Cine en America Latina PDF

MUJERES Y CINE
MUJERES Y CINE EN AMÉRICA LATINA

E n el marco de la XVII Muestra de Cine Mexicano se llevó a
cabo el Encuentro de Mujeres y Cine en America Latina que
reunió a varias generaciones de cineastas de renombre: Tata
Amaral y Melanie Dimantes de Brasil; Marta Rodríguez de Co-
EN AMÉRICA LATINA
lombia; Naomi Uman de Estados Unidos; Ximena Cuevas, Mari Patricia Torres San Martín
Carmen de Lara, Marcela Fernández Violante, Sonia Fritz, Eva [coordinadora]
López Sánchez y Berta Navarro de México; Marianne Eyde de
Perú, y Margot Benacerraf de Venzuela. Asimismo, se contó con
la participación de especialistas en cine latinoamericano:
Julianne Burton Carvajal, Ruby Rich, Julia Tuñón, Margarita de
la Vega, Jorge Ruffinelli y José Carlos Avellar.
El encuentro fue una conmemoración colectiva, que vino a
demostrar —de nuevo— que la inclusión es el mejor camino
para abolir mitos y renovar discursos. El encuentro no se diseñó
con el ánimo de proclamar que el cine realizado por mujeres es
determinante de una visión feminista; por el contrario, se buscó
establecer vínculos entre la historia del cine y la práctica fílmica
actual e ilustrar la trascendencia y expectativas de creación fe-
meninas en el ámbito cinematográfico latinoamericano.
Así, en este volumen se recopilan los testimonios de las
realizadoras participantes, las discusiones que se generaron, así
como las exposiciones de cada coordinador de las mesas de tra-
bajo, presentados buscando preservar la estructura del encuen-
tro. Además se incluyen dos ensayos —de los especialistas Julia
Tuñón y José Carlos Avellar— que dan cuenta de las reflexiones
y temas que se abordaron al interior de las mesas de trabajo, de
la diversidad temática del discurso fílmico de estas realizadoras
y algunas derivaciones hipotéticas que se dieron a raíz de las
puestas en común de los participantes.
U NIVERSIDAD DE G UADALAJARA
MUJER ES Y
CINE EN
AMÉR ICA
LATI NA
C O O R D I N A C I Ó N:
PATRICIA
TORRES
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M UJERES Y CINE
EN A MÉRICA L ATINA
MUJERES Y CINE
EN A MÉRICA LATINA
Patricia Torres San Martín
[coordinadora]
2004
Primera edición, 2004
D.R. © Universidad de Guadalajara
Coordinación Editorial
Francisco Rojas González 131
Col. Ladrón de Guevara
44600 Guadalajara, Jalisco, México
Producción:
Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades
Editorial CUCSH-UdeG
Guanajuato 1045
Col. La Normal
44260 Guadalajara, Jalisco, México
ISBN: 970-27-0500-2
Impreso y hecho en México

Printed and made in Mexico
ÍNDICE
PRESENTACIÓN 11
INAUGURACIÓN 15
A FAVOR DE LOS PUENTES:

UN ALEGATO A FAVOR DEL ANÁLISIS 17
DE LA CRÓNICA AL POEMA 29
T ES T I M O N I O DE M A R G O T B E N AC E R R A F 33
TESTIMONIO DE M A RTA R O D R Í G U E Z 42
TESTIMONIO DE SONIA FRITZ 50
TESTIMONIO DE MARÍA DEL CARMEN DE LARA 50
LOS RELATOS DE LA HISTORIA

Y LAS HISTORIAS DE FICCIóN 67
TESTIMONIO DE M A RC E L A F E R N Á N D E Z V I O L A N T E 69
TESTIMONIOS DE B E RTA N AVA R RO 77
TESTIMONIO DE MARIANE EYDE 90
[7]
RUPTURAS, ENCUENTROS Y
DIVERSIDAD DE LENGUAJES Y NARRATIVAS 97
TESTIMONIOS DE T ATA A M A R A L 100

TESTIMONIO DE MELANIE DIMANTES 103
TESTIMONIO DE E VA L Ó P E Z -S Á N C H E Z 109
AQUELARRE; LA MAGIA EXPERIMENTAL 119

TESTIMONIOS DE X I M E N A C U E VA S 125
TESTIMINIOS DE N AO M I U M A N 125
LA LENGUA PROVISIONAL 139
BIOGRAFÍAS DE LOS PARTICIPANTES 165
BIBLIOGRAFÍA 181
A la memoria
Adela Sequeyro (1901–1992)
Matilde Soto Landeta (1910 –1999)
Gabriela Samper (1918 –1974)
María Luisa Bemberg (1922 –1995)
Sara Gómez (1943 –1974)
Adela Sequeyro
PRESENTACIÓN
En el marco de la XVII Muestra de Cine Mexicano del pasado marzo de 2002, se

llevó a cabo el Encuentro de Mujeres y Cine en America Latina, en el cual se logró
reunir por primera vez a varias generaciones de cineastas con renombre interna-
cional: Tata Amaral, Melanie Dimantes (Brasil); Marta Rodríguez (Colombia);
Naomi Uman (Estados Unidos); Ximena Cuevas, Mari Carmen de Lara, Marcela
Fernández Violante, Sonia Fritz, Eva López-Sánchez, Berta Navarro y Dana
Rotberg (México); Marianne Eyde (Perú), y Margot Benacerraf (Venezuela). Asi-
mismo, se contó con la presencia de destacados especialistas en cine latinoameri-
cano, tanto mexicanos como extranjeros: Julianne Burton Carvajal, Ruby Rich,
Julia Tuñón, Margarita de la Vega, Jorge Ruffinelli y José Carlos Avellar.
Este encuentro fue una conmemoración colectiva, que vino a demostrar,
una vez más, que la inclusión es siempre el mejor camino para abolir mitos fútiles
y renovar discursos, sobre todos aquellos derivados de toda una reflexión
anquilosada en torno al quehacer cinematográfico femenino, y que hoy en día
exigen una revaloración y reconstrucción. En ningún momento este encuentro se
diseñó con el ánimo de proclamar que el cine realizado por mujeres es determi-
nante de una visión feminista; por el contrario, se intentó establecer vínculos
entre la historia del cine y la práctica fílmica actual, e ilustrar la trascendencia y
expectativas de creación femeninas en el ámbito cinematográfico latinoamerica-
no. Consideramos que esta era la ocasión para venir a compartir la conquista de
voluntades y expresiones, que serán un referente histórico importante para com-
prender una de las grandes rupturas que realizaron las mujeres del siglo veinte:
tomar una cámara de cine para convertirse en sujetos de sus propias quimeras y
discursos.
Debo confesar que los resultados del encuentro rebasaron las expectativas
que nos llevaron a su organización en más de un sentido. Primero, porque fue
[11]
12 MUJERES Y CINE EN AMÉRICA LATINA
sumamente satisfactorio comprobar el interés de maestros y estudiantes locales,

nacionales y extranjeros, quienes participaron y asistieron asiduamente, tanto a
las mesas temáticas de trabajo, como a las proyecciones del material fílmico de las
realizadoras invitadas. Segundo, la disposición y entusiasmo de las y los partici-
pantes fue más que dinámica y significativa en todo momento. Y en todo caso,
más allá de los logros, lo más relevante e importante fue presenciar los
imperecederos encuentros y reencuentros que a lo largo del encuentro se dieron.
Para algunos de los invitados, habría pasado más de una década que no se veían.
Hubo quienes se sorprendieron de amistades tan antiguas y para la gran mayoría,
fue un primer y memorable encuentro que les permitió verse las caras, conocer
sus respectivas obras fílmicas, y poder conversar y discutir sobre una infinidad
de temas, empezando por los relacionados con el encuentro.
En esta memoria se recopilan todos los testimonios que cada una de las
realizadoras fueron exponiendo en sus intervenciones, las discusiones que se ge-
neraron, entre ellas y con el público asistente, así como las exposiciones de cada
coordinador en su respectiva mesa de trabajo. La presentación de dicho material
conserva la misma estructura temática del encuentro.
A tavés de estos testimonios nos podemos acercar al sentir personal y colec-
tivo que distinguió a cada una de las posiciones de las realizadoras para referirse
tanto a sus historias personales, como a la manera en que han concebido sus
historias fílmicas, sus narrativas y sus estilísticas. En más de una ocasión, el tema
que provocó la discusión fueron las políticas actuales de producción y exhibición
de los países latinoamericanos representados en este programa, así como el uso y
desuso de formatos y gramáticas audiovisuales.
Los textos nos permiten también conocer un sinfín de anécdotas inéditas,
que de no ser porque provienen de la fuente personal, nunca nos hubiéramos
enterado. Gracias a ello podemos adquirir una mayor comprensión sobre la exis-
tencia de esta diversidad de miradas para reconstruir realidades pasadas y pre-
sentes.
Asimismo, esta memoria incorpora dos textos, que nos dan cuenta de las
reflexiones y temas que se abordaron al interior de las mesas de trabajo, de la
diversidad temática que circunscriben los relatos fílmicos de estas realizadoras, y
algunas derivaciones hipotéticas que se dieron a raíz de las puestas en común de
las y los participantes.
Por su parte, Julia Tuñón nos remite en su texto «A favor de los puentes, un
alegato a favor del análisis», a una serie de interrogantes relacionadas con la argu-
mentación a favor de las miradas plurales que construyen al cine, hasta con aque-
PRESENTACIÓN 13
lla ligada a las añejas teorías de cine que dieron carta de certificación a los estu-
dios de cine feministas, y que hoy en día parece que se están incorporando a
nuevas agendas de discusión, para luego conducirnos a una de las disertaciones
más relevantes que estuvo presente a lo largo de este encuentro: la distinción
entre conciencia femenina y feminista en el quehacer cinematográfico contem-
poráneo.
José Carlos Avellar, de manera contundente y poética, como ya es su estilo,
nos remite en su texto «La lengua provisional», a una reflexión sumamente im-
portante, aquella que nos habla ya no solamente sobre si el cine de mujeres tiene
que estar sellado con el alma femenina, o bien si estas huellas convertidas en
fantasías a través de una gramática nos trasladan a mundos estrictamente ligados
con lo femenino. Avellar puntualiza sobre los senderos en los que, al menos el
cine brasileño hecho por mujeres, desde su más antigua tradición, se mueve. La
sensibilidad cinematográfica específicamente femenina, desde donde, como él
mismo señala: «tal vea sea posible (tal vez no) hablar de que este impulso por
conquistar el lenguaje, de inventar una lengua común para el entendimiento, de
discutir la imposibilidad de diálogo con la condición brasileña».
La realización de este encuentro, como dije al principio, fue una conmemo-
ración colectiva, que pudo materializarse gracias al esfuerzo de varias personas e
instituciones. De manera muy especial se agradece al Patronato de la Muestra de
Cine Mexicano, al Instituto Mexicano de Cinematografía, al personal de la Coor-
dinación de Difusión, de Nuevas Tecnologías y de Protocolo del Centro Universi-
tario de Ciencias Sociales y Humanidades, y al Departamento de Historia de la
Universidad de Guadalajara; muy en particular a Mercedes Cárdenas y Rocío
Pérez, quienes colaboraron en la transcripción de los textos del encuentro. Un
agradecimiento muy especial al personal involucrado en el cuidado y producción
de esta edición, así como a la Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco.
Patricia Torres San Martín

María Luisa Bemberg
INAUGURACIÓN
Tuve la ocasión de estar en México en el año 54, en Pátzcuaro, donde trabajé

algunos meses en el centro de la UNESCO y tuve la ocasión de conocer desde aden-
tro un poco de este maravilloso país. Fue mi primer contacto, y aún guardo el
recuerdo vivo del impacto que me causó, el cual fue fundamental y determinante
en mi vida y en mi obra.
Ello hace que esté verdaderamente emocionada al volver una vez más a
México, atendiendo a esta hermosa invitación que me han hecho las autoridades
universitarias. El impulso y el amor que tiene Patricia Torres al cine, me obliga-
ron a venir hasta aquí, pero ha sido una obligación maravillosa. Aparte de este
sincero agradecimiento, quiero decir que para mí también es una ocasión única
de estar con toda esta nueva generación de mujeres latinoamericanas que están
haciendo cine.
Mi caso era un poco aislado en aquella época. Ahora creo que también voy
a aprender muchísimo de este encuentro, al ver que después de tantos años ha
crecido y aumentado el número de mujeres que hacen cine en Latinoamérica.
Creo, por lo tanto, que estamos inaugurando este encuentro bajo los mejores aus-
picios, y que será un encuentro sumamente fructífero, porque, como decía Patri-
cia, se ha podido reunir a un grupo de personas que están involucradas de todo
corazón en este quehacer cinematográfico latinoamericano.
Sólo me queda agradecerles de nuevo esta honrosa distinción y declaro abier-
to este encuentro que creo que va a ser de mucho interés y de mucha importancia
para todos. Muchas gracias señor Rector, también gracias Patricia y gracias a to-
dos ustedes. Estoy muy contenta de estar aquí.
Margot Benacerraf
[15]
A FAVOR DE LOS PUENTES:
UN ALEGATO A FAVOR DEL ANÁLISIS
JULIA TUÑÓN
El presente ensayo surge de una paradoja. En marzo de 2002 la Universidad de

Guadalajara convocó a un simposio llamado Mujeres y cine en América Latina, en
el que se exhibieron películas dirigidas por mujeres y se leyeron análisis al respec-
to. En este coloquio que ahora culmina en un libro, se dio la paradoja de que la
mayor parte de las cineastas convocadas negaba tener una perspectiva pautada
por su género y declaraba que su ambición era ser consideradas cineastas, más
allá de su sexo, superando a lo que en alguna sesión se llamó «moda del cine de
mujeres», cuando la convocatoria las había unido precisamente por esta particu-
laridad. En contraste con esa posición, las teóricas feministas del cine han anali-
zado desde la perspectiva de género los filmes y publicado estudios y aun tesis
doctorales al respecto.1
Quiero analizar esta paradoja mediante la discusión acerca de los textos
visuales y los escritos como constructores culturales de la realidad. Pretendo com-
partir algunas reflexiones acerca del papel del analista fílmico y el de quién, o
quiénes, realizan una película, argumentar a favor de las miradas plurales que
construyen al cine, tal y como hoy lo conocemos. Utilizo el término de analista
fílmico para dejar abiertas diversas posturas metodológicas. A grosso modo pode-
mos decir que la tendencia en la semiótica es atender los filmes como objetos en
sí mismos, buscando la forma en que construyen sentidos, centrándose en su
lenguaje particular y en sus relaciones internas; el psicoanálisis analiza el incons-
1
Esta perspectiva ha cobrado fuerza y legitimidad, especialmente en los claustros
universitarios de los Estados Unidos de América, bajo los llamados Cultural Studies,
Latin Studies, Film Studies y Women Studies, que analizan con cuidado, desde su
lente metodológico, las obras de muchas de las directoras mexicanas. En México
han destacado Norma Iglesias, Margará Millán y Patricia Torres.
[17]
ciente colectivo que se expresa en los filmes y/o en los personajes, y el crítico
quiere orientar a las audiencias respecto a la calidad de la película. También ha
cobrado enorme interés la perspectiva feminista del cine que atiende la construc-
ción fílmica desde la variable del género sexual y los estudios de recepción, que
abordan a las audiencias y a sus maneras de resignificar el texto. Mi atalaya per-
sonal toma muy en cuenta estas teorías, pero privilegia a la historia, que atiende
desde la disciplina de la musa Clío un fenómeno tan seductor como es el cine, que
busca entender y explicar el producto fílmico en un contexto determinado, con
todas las contradicciones del caso y con la pretensión de explicar una situación
humana en un entorno particular. Respecto a mi forma de trabajar, ver (Tuñón,
2001).
I
Dice un refrán popular: «Una imagen habla más que mil palabras». Los refranes
contienen mucha sabiduría, pero parte de su contundencia se debe a su carácter
totalizador, que los convierte fácilmente en clichés o estereotipos. En este caso, la
afirmación se ha convertido en un lugar común, de esos que casi da pena discutir:
niños y adultos afirman que algo es cierto porque: «¡yo lo vi!», y quedan confor-
mes con esa certidumbre, aunque lo hayan visto en un montaje televisivo. La
obra visual adquiere el prestigio de lo real y lo que ella misma nos dice o dicen sus
autores se convierte en una verdad incuestionable
Ciertamente los sentidos nos informan de nuestro lugar en el mundo, pero
en el ser humano éstos son siempre situados en un contexto cultural, ergo históri-
co. Para Donald Lowe, el conocimiento del mundo en cada periodo se precisa por
tres elementos interrelacionados entre sí: 1) los medios de comunicación que
enmarcan y facilitan el acto de percibir, 2) la jerarquía de los sentidos y 3) las
presuposiciones epistémicas, o sea la naturaleza del conocimiento posible (1986:
12). Desde esta mirada, los medios no sólo transmiten información, sino que la
empacan y la filtran pautando su significado: «En cada periodo la cultura de los
medios de comunicación forja el acto de percibir; el sujeto queda delimitado por
una diferente organización jerárquica de los sentidos, y el contenido de lo perci-
bido le ofrece un conjunto distinto de reglas epistémicas» (idem: 31).
En nuestra sociedad, la vista ha adquirido una importancia mayor que el
oído y el tacto (idem: 20). José Gaos hace notar que la vista se apropia de lejos de
las cosas y esto procura una inteligencia de tipo especulativo: la palabra «idea»,
nos dice, quiere decir «cosa vista» (1994: 770). También Michel de Certeau hace
notar que desde el siglo XVII lo visible asume el prestigio de lo real, mientras que
A FAVOR DE LOS PUENTES: UN ALEGATO A FAVOR DEL ANÁLISIS 19
el mundo interior, invisible, se convierte en el territorio de lo sobrenatural y mis-

terioso, digno de desconfianza (1973: 7).
Efectivamente, la fuerza de la imagen en los últimos siglos es contundente,
parece indiscutible. John Berger aclara que, como tal, lo visible no existe, sino que
«…la realidad se hace visible al ser percibida» (2000: 7), pero se trata de un estí-
mulo fundamental porque «la vista llega antes que las palabras […] la vista es la
que establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos ese mundo con
palabras» (idem: 13). Carl Gustav Jung declara, a contrapelo de la tradición cris-
tiana que ve en el principio el Verbo, que para los seres humanos en el principio
está la imagen y desde ella se conforma la percepción: el mundo se construye a
través de imágenes mentales (Hillman, 1975). La preeminencia de la visión es
notable y aunque los humanos requerimos de otros medios para comunicarnos,
«las palabras nunca cubren por completo la función de la vista» (Berger, 2000: 13)
Sin embargo, esas imágenes que vemos y por las que se organiza en gran
medida nuestro mundo mental, son con frecuencia imágenes construidas, repre-
sentaciones, objetos culturales que implican, de entrada, una factura humana y
cuestionan el tema de su naturalidad, ¿deberíamos decir acaso su objetividad?
Una imagen es una visión que ha sido previamente recreada o reproducida (idem:
15) y lo ha sido siempre en el seno de una cultura dada: sólo vemos lo que previa-
mente miramos y «lo que sabemos o lo que creemos afecta el modo en que vemos
las cosas» (idem: 13). Las representaciones son construcciones pautadas por una
forma de ver, porque, como ha escrito Roger Chartier, éstas son los medios para
concretar las ideas, abstractas por principio, y poderlas así transmitir y aprehen-
der (1992). En su construcción influye una forma de ver, pero además «...nuestra
percepción o apreciación de una imagen depende también de nuestro propio modo
de ver» (Berger, 2000: 16)
La tentación de confundir las imágenes con la realidad es particularmente
común con las fotografías, por el llamado por Roland Barthes «efecto de reali-
dad», que las convierte en «[…] mero testigo de lo que ha sucedido ahí» (1987:
185) y por el que adquieren el aspecto de ser autosuficientes. Susan Sontag con-
sidera que las fotografías «[…] suministran evidencia […] se considera una prue-
ba incontrovertible de que algo determinado sucedió» (1980: 15). Esta situación
es aún más fuerte cuando se refiere a las fotos en movimiento, o sea, al cine; al
respecto un clásico es: (Metz, 2002: 31-41).
De aquí se deriva la necesidad de entender el contexto en el que las imáge-
nes se producen, pero este punto, que podría parecer evidente, se complica cuan-
do se refiere al campo estético, por un concepto del arte y del artista que ha con-
formado en forma importante nuestra perspectiva. Uno de los debates frecuentes

en la historia del arte es acerca de si se debe priorizar en el análisis el aspecto
estético o el carácter de manifestación de su cultura. Este debate es relativamente
nuevo en la historia, pues, como analizó detenidamente Arnold Hauser (1968),
sólo a partir del Renacimiento europeo se abre un proceso que culmina en el
romanticismo por el que el arte y los artistas adquieren un prestigio y una auto-
nomía notables, que les permiten regirse por sus propios códigos, más allá de la
función social que habían detentado anteriormente. En el siglo XIX el artista se
considera un genio, una figura extraordinaria y el análisis de la obra se supedita a
él. Este carácter determina también el lente del análisis tradicional, que se dirigió
primordialmente al aspecto formal, a las maneras de representar, más que a lo
representado, al continente más que a lo contenido. Ciertamente una distinción
radical de estos conceptos sería arbitraria, pues forma y fondo están interrelacio-
nadas, pero la historia del arte puso el acento en los estilos y es reciente la utiliza-
ción de sus obras para iluminar la historia de la cultura, de los imaginarios y/o de
las mentalidades. El análisis de las imágenes artísticas desde esta inquietud abre
un nuevo campo de investigación, que cobra recientemente importancia (Burke,
2001).
La discusión acerca de la preeminencia del contexto en el arte —como plan-
teaba Hauser—, o a la inversa, conforma distintas posturas teóricas que no abor-
daremos aquí, dado que, como dice Burke, la llamada historia social del arte se
convierte en un paraguas bajo el que se resguardan métodos contrapuestos o com-
plementarios (idem: 227); pero es claro que el postestructuralismo destaca el he-
cho de que los creadores de imágenes no pueden fijar ni controlar a voluntad los
contenidos que transmiten, por mucho que se esfuercen (idem: 225), y sería el
analista el encargado de hacerlo. El arte se ha convertido en un texto visual, que
es analizado o «leído» más allá del deleite que éste pueda producir. La obra como
texto, los textos sobre ella y los contextos no pueden separarse y se analizan con-
juntamente.
El arte, entonces, adquiere una nueva dimensión para la historia. No se
regatea su valor estético, pero se le inscribe en el mundo social que estudia la
historia de la cultura, que no indaga tanto por los hechos u objetos, en este caso
artísticos, cuanto por las informaciones y aspira a entender las maneras en que
los habitantes de un mundo se observan y se construyen imaginariamente a sí
mismos. Es decir, se atiende la articulación entra la obra, los autores y sus contex-
tos. Desde esta lectura, efectivamente, una imagen puede hablar más que mil
palabras, o hacerlo sobre terrenos que las palabras rara vez enuncian, pero no nos
regala su información. Al ser construída es inteligible, pero para serlo debe inte-
rrogar sistemáticamente: las imágenes, entonces, no se explican solas ni explican
su entorno, antes bien requieren ser explicadas en relación con su entorno.
El siglo XX y el que ahora inauguramos parecen inundados de imágenes de
todo orden. Con ello se responde a una necesidad humana, porque, como dice
Susan Sontag, la humanidad sigue aprisionada en la caverna platónica, regodeán-
dose con imágenes que sugieren la verdad. La diferencia respecto al pasado es que
en nuestro mundo existe una generación educada primordialmente por imáge-
nes, que han determinado lo que debe verse y lo que vale la pena de ser mirado,
conformando no solamente una gramática, sino también una ética de la visión.
Para Sontag: «La fotografía tiene la dudosa reputación de ser la más realista […]
de las artes miméticas. De hecho es el único arte que ha logrado cumplir con la
imponente y secular amenaza de una usurpación surrealista de la sensibilidad
moderna […]» (Sontag, 1980: 61).
Una imagen artística puede cubrir con exactitud el papel de otorgar deleite
o, en términos académicos, ilustrar un texto, pero ahora nos preguntamos por la
validez de basarse sólo en la obra y en los testimonios de sus autores para su
análisis. Por supuesto que el testimonio de su creador o creadora es importante, y
para ciertos efectos puede considerarse suficiente, pero la mirada del analista
otorga otra perspectiva: le otorga dimensión social y la inscribe en su espacio y en
su tiempo, porque la imagen no se explica a sí misma en forma automática, no
habla más que mil palabras, es a ella, a la imagen, a la que hay que explicar, hoy
por hoy con palabras, para que pueda ofrecer todo el significado que encierra.
II
Toda manifestación de la cultura, y por lo tanto la producción de imágenes, se
hace, inevitablemente, en un contexto dado y esto pauta lo que se percibe y se
puede expresar. Marc Bloch lo planteó en 1941, al escribir que
En el inmenso tejido de los acontecimientos, de los gestos y de las palabras de que está
compuesto el destino de un grupo humano, el individuo no percibe jamás sino un peque-
ño rincón, estrechamente limitado por sus sentidos y por su facultad de atención. Ade-
más, el individuo no posee jamás la conciencia inmediata de nada que no sean sus propios
estados mentales (1949: 53)
Michel Foucault desarrolló esta idea. Para él cada sociedad tiene un marco
limitado para mirar, nombrar y entender su entorno (1975: 5). Desde esta pers-
pectiva analizó las formas en que diferentes épocas históricas construyen los lí-
mites de lo mostrable y lo visible, lo nombrable y lo escuchable, los filtros de la
mirada y de la palabra, creando así el mundo de lo obvio, de lo evidente y también
de lo secreto, lo reprimido y lo prohibido, produciendo los códigos de la sensibili-
dad y de la mentalidad, la forma de organizar su conocimiento, para decirlo como
él, «el orden de las cosas». «Los códigos fundamentales de una cultura —los que
rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valo-
res, la jerarquía de sus prácticas— fijan de antemano para cada hombre los órde-
nes empíricos con los cuales tendrá algo que ver y dentro de los que se reconoce-
rá» (idem).
Esto marca el mundo de la cultura y de las simbolizaciones. Las imágenes
representan una forma de mirar y también la construyen, incluso la conforma-
ción psicológica de los sujetos, por lo que Christian Metz explica que la identifica-
ción especular es parte importante en la conformación de la identidad (Metz,
2000).
Sin embargo, este mundo del que formamos parte no es necesariamente
evidente. Las mentalidades son a menudo inconscientes y lo cotidiano, de tan
visto y ejercido, deja de notarse, parece natural y no se percibe, como dice Paul
Veyne: «cada sociedad considera su discurso algo obvio. Es tarea del historiador
restitutir esta importancia, que vuelve la vida cotidiana secretamente aplastante
en todas las épocas: esa banalidad, o lo que es lo mismo, esa extrañeza que se
ignora» (Ewald, 1986: 7).
Es importante también ver que, como lo ha planteado Joan Scott, «un dis-
curso no es un lenguaje ni un texto, sino una estructura histórica social e institu-
cional, específica de enunciados, términos, categorías y creencias» (1992: 87).
Serán precisamente estos códigos los que el analista buscará comprender, en la
conciencia de que el mundo de la cultura es un campo de tensión en el que se
cruzan ideas de diferente orden y no existe nunca la homogeneidad. Quizás en el
paraíso exista el orden y la armonía, pero no, ciertamente, en la vida social.
El papel del analista ha tomado realce a partir de estas circunstancias. Berger
dice que cuando una imagen se presenta como obra de arte, la gente la mira de
una forma peculiar, condicionada por una serie de hipótesis: belleza, verdad, ge-
nio, civilización… (2000: 17). El analista adquiere, entonces, un papel importan-
te en el sentido final de la obra, al buscar un significado en la información que
ésta transmite. No debe existir un libreto previo para su interpretación, porque la
obra es siempre única, pero sí existen hipótesis construídas con el conocimiento
que ayudan en esa labor y la confianza de que, tratándose de productos humanos,
son siempre fenómenos inteligibles. El analista, por otra parte, no está tampoco
fuera de su contexto. Es claro que su mirada también adolece de los límites de su
tiempo y cada obra adquiere significación propia en este sentido.
Así, el arte expresa, desde los límites propios de su lenguaje específico, los
límites de su mundo, y lo hace tanto en lo que se representa explícitamente cuan-
to en aquello que se excluye, consciente o inconscientemente, por eso es impor-
tante atender la elección del artista, pero también lo que éste no percibe y excluye
de su obra.
Erwin Panofsky fue un pionero de esta mirada. Perteneciente a la llamada
Escuela de Warburg de Hamburgo, observa tres niveles de análisis de una obra: 1)
la descripción preiconográfica, que identifica objetos y situaciones; 2) el análisis
iconográfico, o sea el de la forma, y 3) la interpetación iconológica que pretende
develar «los principios subyacentes que revelan el carácter básico de una nación,
una época, una clase social, una creencia religiosa o filosófica» (1972). Es decir,
se trata de un análisis más allá de la forma, que pone énfasis en la temática y en la
cultura de la que la obra emerge.
La iconología es, entonces, el intento de explicar una serie de obras en su
contexto amplio y en relación con otros fenómenos culturales. Panofsky hace
notar que un cuadro de La última cena no sería entendido por un aborigen aus-
traliano más que como una comida animada, pues toda obra de arte tiene niveles
de contenido y solamente pueden entenderse e interpretarse mediante el conoci-
miento de la cultura de la que emerge. Román Gubern hace notar que en cual-
quier imagen se distingue el fenotexto (significado evidente) y el genotexto (es-
tructura profunda y simbólica), y que ambas guardan relación entre sí en forma
similar al llamado, por Sigmund Freud, contenido manifiesto y contenido latente
en los sueños (1996: 76). De aquí se deriva que el arte debe entenderse asociado
a sus referentes sociales.
Respecto al cine, Marc Ferro hace notar que un filme siempre desborda su
contendido y dice mucho más de lo que parecería:
La cámara consigue desestructurar lo que varias generaciones de hombres de estado, pen-

sadores, juristas, dirigentes o profesores habían logrado ordenar en un bello edificio. Des-
truye la imagen del doble que cada institución, cada individuo se había constituído ante la
sociedad. La cámara revela el funcionamiento real de aquéllos, dice más de cada uno de
cuanto quería mostrar. Desvela el secreto, ridiculiza a los hechiceros, hace caer las másca-
ras, muestra el reverso de la sociedad, sus lapsus (Ferro, 1974: 245).
III
El cine no ofrece una copia del mundo, sino que es un revelador, «un filme no es
ni una historia ni una duplicación de la realidad fijada en celulosa, es una puesta
en escena social» (Sorlin, 1985: 170). El filme toma elementos objetivos para
construir un modelo, selecciona entre el material de vida que le es «visible» y lo
reorganiza en sus historias, creando un mundo paralelo, una construcción imagi-
nada de él. Las películas organizan un modelo de lo «visible», pero en ellas tam-
bién se filtran aquellas ideas que parecen obvias y que, por eso, ya no se miran ni
se nombran. El cine de ficción muestra una forma dominante de concebir el mundo:
los filmes «vuelven obsesivamente a puntos en que parecen ejercer una especie de
fuerza de fijación, y transmiten diversos tipos de representaciones» (idem: 251),
al marco de concepciones en cada periodo histórico. Así, el cine revela los temas
sensibles de una sociedad determinada.
El análisis de cada imagen es siempre particular: cada caso es diferente y no
hay recetas. Además, hay que tomar en cuenta el lenguaje de cada arte, sus con-
venciones y recursos. En el caso del cine, su lenguaje se forma con imágenes en
movimiento, proyectadas y asociadas al sonido, conformadas por símbolos y me-
táforas y organizadas por secuencias que mediante el recurso de la edición y de
los manejos de cámara construyen un sentido peculiar del tiempo, con un trans-
curso propio, diferente del real: se hace más lento o se acelera y se suprimen los
ratos muertos; además, se modifica la posibilidad humana de vivir en el espacio al
colocar la mirada de la cámara, lo que es decir del espectador, dentro y/o fuera de
un espacio cerrado, lejos y/o cerca, desde arriba y/o desde abajo, y poder afocar
un detalle en primer plano o en una panorámica en forma inmediata, lo que
permite al espectador vivir simultáneamente en espacios diferentes, otorgándole
la fantasía de la ubicuidad. Además, en la pantalla se dota al mundo de ánima y
parece haber conexión entre los humanos y la naturaleza (Morin, 1961: 77-100).
Este lenguaje pauta el sentido del cine, porque coloca a sus espectadores en un
estado anímico exaltado, considerado prehipnótico, que reduce su sentido crítico
al involucrar las emociones y los sentidos y expresarse en un lenguaje muy simi-
lar al de los sueños, de manera que las películas se han considerado caldo de
cultivo para la irracionalidad de las audiencias. Además, el producto fílmico re-
quiere de abundantes medios económicos, técnicos y humanos para llevarse a
cabo, y el séptimo arte aparece a menudo como rehén de los intereses comerciales
o industriales.
El análisis de las películas en relación con su entorno y atendiéndolo como un
campo de tensión entre las ideas y las prácticas sociales se facilita gracias a su carác-
ter narrativo, al hecho de que las películas cuentan historias (stories), lo que es
posible gracias a la fotografía en movimiento y a la construcción secuencial de ellas.
Al analizar los filmes es fundamental estar conscientes del peligro que im-
plica establecer relaciones de homología entre las películas y el contexto en que se
producen. Se trata, insisto, de un producto cultural, y como tal hay que analizar-
lo, y también conviene tener presentes los límites del poder del autor, pues éste es
un sujeto social que realiza una actividad que requiere de medios que normal-
mente lo rebasan, sin embargo, cada película es una obra única y tiene un conte-
nido propio que no debe dejarse de lado.
Existen diferentes tipos de análisis y todos son válidos: estéticos, iconográ-
ficos, iconológicos, semióticos, psicoanalíticos… También los que se hacen desde
la perspectiva feminista del cine o las teorías de la recepción, que han modificado
de manera importante la mirada, o el de la historia. Por historia no me refiero al
recuento de anécdotas o de hechos alrededor del filme, el director o la estrella,
sino a una construcción que da sentido a los hechos, que reconstruye las condi-
ciones de su tiempo y de su producción y que permite explicar una situación
humana en un contexto dado, fuera del cual, como vimos, sus obras no son posi-
bles. Una interpretación apropiada respeta y/o reconstruye el contexto en el que
se filma, valora el carácter estético de la obra, su lenguaje, su estilo, su género, las
características e inquietudes de su autor.
Esto implica la construcción de modelos de análisis propios para cada pro-
blema de investigación, para cada tema, para cada corpus de películas, de manera
que responda al propio contexto y no aplique modelos construídos para entender
otras realidades; por ejemplo, que contengan el andamiaje necesario para enten-
der por qué las directoras latinoamericanas ostentan una posición como la que
anterioremente se apuntó.
IV
El tema de la mirada femenina en el cine es delicado y cuenta con todo un arsenal
de herramientas teóricas. En buena parte la discusión deriva de la que indaga por
la literatura femenina y ya las célebres estudiosas Hélène Cixous, Julia Kristeva y
Luce Irigay han planteado como una necesidad el que las mujeres escriban sobre
sí mismas para romper el binarismo patriarcal, pues sólo al explicar, al nombrar y
al analizar el problema de la palabra femenina se hace inteligible un discurso. Al
preguntar por las mujeres las hacemos visibles.
La representación de las mujeres en las artes plásticas también se ha cues-
tionado. John Berger planteo en 1972 que la diferencia del lugar social que ocu-
pan hombres y mujeres pauta la manera en que unos y otras son representados, e
incide en la frecuencia con que las mujeres aparecen como objeto de contempla-
ción: «Los hombres actúan y las mujeres aparecen. Los hombres miran a las mu-
jeres. Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras son miradas» (2000: 55).
Plantea también que «El supervisor que lleva la mujer dentro de sí es masculino:
la supervisada es femenina. De este modo se convierte a sí misma en un objeto, y
particularmente en un objeto visual, en una visión» (idem).
La lectura feminista del texto fílmico ha ganado una importancia notable.
En México está en sus inicios, pero en Estados Unidos de América y en Inglate-
rra el tema ha sido abordado desde hace casi treinta años, cuando las pioneras
Marjorie Rosen2 y Molly Haskell3 analizaron la forma en que el cine clásico de
Hollywood presentó y estereotipó a las mujeres. En 1975, Laura Mulvey escribió
un ensayo que ha pautado la forma de mirar la imagen femenina en todas las
cinematografías.4 Su perspectiva teórica se apoya en las teorías psicoanalíticas de
Sigmund Freud y Jacques Lacan y las semióticas de Christian Metz y Jean Louis
Baudry. Mulvey considera en este ensayo que las películas reproducen el escena-
rio edípico alrededor de los deseos y de los temores del varón, y la escopofilia
(pulsión de mirar a otros como objetos) pauta la representación de las mujeres y
conforma su representación en el cine hollywoodense, de manera que ellas apare-
cen pasivas mientras los varones hacen alarde de actividad y permiten que la
trama avance. El debate que abrió Mulvey ha sido muy rico, se han producido
muchas obras al respecto y las discusiones siguen vigentes. Además, ha propicia-
do la idea de que cuando las mujeres realicen, desde su propia perspectiva, las
películas en que se les represente, se transmitirá una imagen diferente de ellas
que propicie identificaciones más justas y precisas.
Lo fundamental de estas posturas es que se presenta al cine como una cons-
trucción simbólica de la realidad, y desde ahí resulta claro que es necesario desar-
mar su discurso para comprender los andamios de la imagen femenina en panta-
lla, importante no sólo porque expresa una situación social, sino también porque
2
Popcorn Venus. Women, Movies and the American Dream, Nueva York, Coward
McCannnn and Geoghegan, 1973.
3
From Reverence to Rape. The Treatment of Women in the Movies, Londres, Nero
English Library, 1975.
4
Me refiero a «Visual Pleasure and Narrative cinema», publicado originalmente en
Screen (Vol. 16, Num.3, 1975) y difundido en Patricia Erens, Issues in Feminist Film
Criticism, Bloomington e Indianapolis, Indiana, University Press, 1990.
la produce mediante la influencia de sus seductoras imágenes; pero ¿pueden apli-

carse las conclusiones de estas analistas a cualquier momento y sociedad? Creo
que no. Creo que cada momento histórico y cada cinematografía requiere de un
análisis propio que tome en cuenta su contexto, los códigos de su mirada y de su
palabra. Creo que cada sociedad construye los géneros de manera propia y que en
cada una hay una tensión específica entre los discursos y las prácticas, entre las
resistencias y las aceptaciones, aunque también coincido con Joan Scott en que el
género es un elemento constitutivo de las relaciones sociales y abarca todas las
áreas de la vida (1996), y con Pierre Bourdieu que lo ve como un filtro cultural a
través del cual se interpreta al mundo, quedando inscrito en el orden social e
incluso gestual de los individuos (Bordieu, 1990)
Ciertamente es imporante para nosotras conocer las conclusiones de estas
analistas, porque el cine de Hollywood influyó en todas las cinematografías regio-
nales y la mexicana no fue la excepción, pero para quienes pensamos que la in-
dustria mexicana es propia y tiene contenidos particulares sus conclusiones no
pueden convertirse en un modelo a aplicar o en una serie de hipótesis a demos-
trar: debemos preparar nuestro propio territorio para el análisis.
Si, como argumentamos atrás, en cada sociedad existe un marco limitado de
entender que marca lo visible y lo decible en cada contexto, ¿hasta dónde el géne-
ro sexual sería uno de los indicadores a tomar en cuenta? El feminismo contem-
poráneo coincide en la consideración de que el género pauta todos los territorios
de la vida y atraviesa todas las actividades que realizan los hombres y las mujeres,
pero también en ese campo el papel de los analistas es precisar la especificidad de
esa situación.
¿Cómo construir una metodología adecuada para indagar sobre el papel de las
mujeres en el cine mexicano? Hay varios temas a analizar. Uno de ellos es la parti-
cipación femenina en la factura de películas; otro, las imágenes de las mujeres que
se transmiten en las películas y, además, se podría analizar la recepción y las au-
diencias. Cada uno de ellos tiene sus límites y posibilidades y requiere de
metodologías propias.
Respecto al primero, que aquí nos ocupa, conviene mencionar a las pio-
neras de la industria, que de una u otra manera incursionaron en el fascinante
mundo de la factura de películas. Podemos considerar tales a las que participan
desde el cine mudo hasta el de los años cuarenta. Se trata de mujeres como
Cándida Beltrán, Dolores y Adriana Elhers, Mimí Derba, Adela Sequeyro y
Matilde Landeta, que tuvieron que romper múltiples esquemas para realizar
sus sueños.
Actualmente las mujeres entran sin problemas explícitos a la industria fíl-

mica, aunque las mujeres artistas, incluidas las cineastas, se organizan todavía
para tener protección jurídica y no ser discriminadas por razones de su sexo (La
Jornada, 18/02/03: 2), lo cual es significativo. En mayo de 2002 se instituyó la
Asociación de Mujeres en el Cine y la televisión-México, que se declaró de «[…]
carácter incluyente, no feminista», para defender y promover a sus integrantes y
estimular una imagen femenina más positiva (idem, 5/05/02: 5).
Las mujeres que se integran actualmente a la cinematografía mexicana son
en su mayoría egresadas de las escuelas de cine (CUEC, CCC), y muchas de las que
ahora tienen un lugar ganado vivieron los años sesenta y setenta, que en México
lo fueron de crítica social, feminismo, idea de un cine militante y concepto de
cine de autor. Para analizar su participación es muy importante conocer su punto
de vista, el que afortunadamente se está realizando, pero también es fundamental
analizar su obra preguntándole si acaso existe una mirada femenina propia, dife-
rente de la masculina y, en caso de contestar afirmativamente, si ésta se manifies-
ta en los temas fílmicos y/o en la factura de las cintas. Siguiendo en esa línea es
importante distinguir entre conciencia femenina y feminista, que pueden enten-
derse, la primera, como la conciencia en una identidad propia, y la segunda, como
una postura política que trata de modificar el orden de cosas para emancipar a las
mujeres. En cualquiera de los casos sería necesario analizar este dato con la situa-
ción social en México y el resto de América Latina y con el imaginario que preva-
lece en los temas de los que traten los filmes. Cabe preguntarse, también, si acaso
un cine hecho por mujeres cambia la representación de ellas (para lo cual es im-
portante conocer cuál es esa representación en el cine institucional), y si acaso
ésta modifica la identificación de género de sus audiencias, ¿hasta dónde ellas
tienen autonomía?, ¿existe un mercado de cine para mujeres? Todo ello debe
basarse en la conciencia de que el modelo de análisis debe construirse desde la
materia que se quiere entender y no pueden aplicarse indiscriminadamente aque-
llos construidos para otros contextos, es decir, la realidad latinoamericana re-
quiere de marcos de análisis propios para poder avanzar en la interpretación de
sus imágenes fílmicas y del papel de sus cineastas en ellas. Las preguntas son
muchas… el trabajo que espera es arduo.
DE LA CRÓNICA
AL POEMA
Reverón (1951) de Margot Benacerraf
Quiero comenzar dando las gracias a nuestros anfitriones y muy en especial a Patri-
cia Torres, la gran impulsora de este encuentro; y pensando también en una persona
que no nos puede acompañar hoy, Emilio García Riera, pero a quien hay que recono-
cer que a raíz de todos sus esfuerzos, Guadalajara se ha convertido en un centro im-
portante de la cultura cinematográfica mexicana. No sé si lo puedo decir con mucha
gente del Distrito Federal, pero de todas maneras, y en cuanto a promover la cultura
cinematográfica, académica y editorial, la labor que se ha hecho en Guadalajara ha
sido de una importancia notable.
Quisiera también invocar otras presencias que no pueden acompañarnos hoy:
las cineastas pioneras. Voy a mencionar algunos nombres: Adela Sequeyro; Matilde
Landeta, que hace apenas un par de años nos dejó, pero con un gran legado; María
Luisa Bemberg, de la Argentina, que podría inspirar a cualquiera, puesto que comen-
zó su carrera cinematográfica a los 62 años, cuando ya era abuela , y logró realizar
seis grandes largometrajes de gran calidad, antes de morir a principios de los años
noventa; Gabriela Samper, de Colombia, debe ser casi un nombre desconocido en esta
sala, pero también fue un mujer muy importante. Hago hincapié en esos nombres,
pero podría mencionar también a Carmen Santos, Mimí Derba, la mexicana, genial
actriz y productora en la época del cine mudo.
Resalto estos nombres porque ya tenemos una larga trayectoria. Hace apenas
treinta años se pensaba que la historia de la mujer en el cine latinoamericano apenas
comenzaba. Pero luego vinieron gentes como Marcela Fernández Violante, quienes se
preocuparon por hacer una labor investigadora y descubrieron a gente pionera que
todavía vivía en una especie de olvido en sus rinconcitos: Matilde, las hermanas Do-
lores y Adriana Elhers, la misma Adela Sequeyro. Siempre me gusta pensar en ese
momento, porque la generación de Marcela era, a su manera, una generación que
empezaba y podía haberse visto como la generación pionera, pero miraron hacia el
futuro y hacia el pasado, lo cual nos inspiró a todos. Actualmente la trayectoria es
amplísima. Hemos cumplido hace pocos años el primer siglo de cine. Todos formamos
parte de un desfile histórico. Ya estamos en otro milenio, casi habría que decir no
tanto desfile cinematográfico, sino desfile de los medios visuales.
Como mencionó Patricia, aquí estamos reunidas varias generaciones, entre las
cuales yo me encuentro entre las más maduras. Marta Rodríguez me dijo anoche:
«Julianne, ¿te das cuenta de que nos conocemos desde hace treinta años?» Me sorpren-
dió, casi perdí el apetito cuando me dijo eso. Pero es verdad, esta mañana, con la men-
te clara, hice los cálculos; sí, son treinta años, tiene razón. Mi amistad con Margot
Benacerraf es más reciente, de apenas ocho años. Pero es un placer presentarles a las
dos. Claro, hay que decir un gran honor.
[31]
Quiero resaltar lo que pueden tener en común estas dos mujeres cineastas, de lo
obvio a lo quizá menos obvio. Las dos se conocen por ser documentalistas. Tal como el
título de nuestra sesión de esta mañana lo testimonia, las dos tienen sus toques poéti-
cos. Entonces es reunir el documental, con una capa que es no sólo estética, sino que
abarca otros planos también de la realidad y de la experiencia humana. Las dos vie-
nen de países hermanos, Venezuela y Colombia, países andinos, caribeños y de una
fascinante cultura mixta, de pueblos emigrantes y emigrados. Son dos países en los
que su cultura cinematográfica no es de las más nutridas de América Latina, que
serían México, Brasil y quizá Argentina. Las dos, a su manera, han impulsado de
manera muy importante sus culturas cinematográficas nacionales como realizado-
ras, maestras o en talleres de cine o formando instituciones. No sé si figura tanto como
debería el papel de Margot, quien ha impulsado instituciones a lo largo de estos cua-
renta años en su país natal, Venezuela; éste es otro punto en común. Vienen al cine de
ámbitos distintos. En el caso de Marta, estudió sociología y la sociología no se estu-
diaba en Colombia hasta los años sesenta. Marta estudió primero en Francia y tenía
en Colombia a un colega que era y es muy influyente, Camilo Torres, un cura guerri-
llero de los primeros mártires, que se despidió de la ciudad para irse a la montaña.
Margot, por su parte, viene al cine por las artes, la literatura, el teatro, y también
pasó por Francia; allí estudió cine en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos
(IDAEC). Tienen unos antecedentes distintos pero en cierto sentido paralelos. También
debutan en el cine en momentos álgidos para sus países y ellas, mucho mejor que yo,
podría hablar de esos momentos y qué representaron para América Latina.
Su experiencia ha sido nacional, su compromiso ha sido también nacional, pero
a veces el reconocimiento internacional les ha llegado antes, fenómeno que no es exclu-
sivo en América Latina. Conocemos lamentablemente muchísimos otros casos en que
hay que darse a conocer fuera de casa para ser reconocido en ella.
Quiero hacer hincapié en su labor de impulsoras de cineastas y videoastas.
Margot acaba de dirigir el tercer festival de cortometraje de América Latina y el
Caribe, que toma lugar en Caracas. Marta está dando talleres de videografía con los
pueblos indígenas en varias regiones colombianas. Las dos desde un principio han
querido rescatar pueblos dentro de sus pueblos, culturas dentro de sus culturas; van a
ver cosas de Araya de Margot, de Chircales. Cada obra de Marta se empeña en el
rescate de las culturas que antes les decíamos marginadas, y que lo siguen siendo, así
que ese vocablo de hace treinta años sigue vigente. [Julianne Burton]
T ESTIMONIO DE M ARGOT B ENACERRAF

La primera película, Reverón, fue filmada en 1951 y dura media hora. Tiene una
historia muy curiosa, la hice antes de estudiar verdaderamente cine. El personaje
de Reverón es un personaje muy extraño dentro de la pintura sudamericana.
La gran importancia y el gran interés de Reverón fue que aportó en la pintu-
ra una solución al problema de la luz tropical. Todo el mundo cree que la pintura
del trópico es sinónimo de una pintura con escandalosos colores, de fuertes ver-
des, amarillos, rojos. En cambio, la pintura de Reverón nos revela que el sol del
trópico nos ciega. ¿Qué queda de ese enceguecimiento momentáneo? Queda el
blanco. El gran hallazgo de Reverón en la pintura es llegar a esa «época blanca»,
tan característica, tan suya. Aparte de ese hallazgo extraordinario, estaba el he-
cho de ser un personaje conmovedor. Reverón buscando y buscándose a sí mis-
mo, se refugia en un lugar de la costa venezolana y construye él mismo con sus
manos un extraño castillete, donde se encierra a pintar y trabajar.
Se aísla del mundo, un poco en la misma búsqueda de Gauguin, pero
adentrándose en su tierra. Ese castillete donde se refugia, ese ambiente donde
crea, es lo que yo quise captar. Reverón murió en 1954, yo filmé la película en
1951. Es la única película que existe en verdad sobre ese personaje, hecha de
alguna manera, vamos a decirle profesional; aunque todavía, como les digo, no
había estudiado cine. Está filmada en 35 mm y estuvo precedida de un grandísi-
mo tiempo de investigación, porque en ese momento a Reverón no lo conocía
nadie, más bien y de una manera peyorativa lo llamaban «el loco del Macuto». Por
eso también la película quería reivindicar la personalidad y la importancia de su
obra y también quitarle ese calificativo peyorativo.
Es motivo de alegría para mí el que Reverón esté siendo reconocido cada
vez más en el ámbito internacional y que el Museo de Arte Moderno en Nueva
York esté preparando una gran exposición para el año 2003.
Con mi película pretendí entrar en ese mundo alucinado que Reverón
creó, y del que se rodeó a través de sus muñecas y de sus objetos; era verdade-
ramente un taller mágico. Esa parte final que ustedes vieron es un contrapunto
al principio de la misma, que se inicia en una mañana tranquila, con la cámara
que entra subrepticiamente escalando las murallas del castillete y penetra en
ese complejo mundo del pintor. La cámara hace un recorrido circular dentro
del curioso recinto con sus chozas dispersas hasta descubrir su taller, para lue-
go circundarlo, y luego circundar también a Reverón mismo, cuando éste em-
pieza a pintar su autorretrato. Necesitaba que pintara su autorretrato para po-
der enlazar mejor el filme con la última parte de su obra en que hacía este tipo
de pintura. Cuando yo hice la película, Reverón tenía tres años que no pintaba,
y pude conseguir, después de mucho trabajo, que pintara un autorretrato, ese
que ustedes ven en la película y que reanuda de cierta manera la última etapa
de su obra.
Haciendo su autorretrato, Reverón se interroga y empieza a jugar con el
espejo y a buscarse; yo me meto dentro del espejo y trato de reconstruir la obra y
la vida de Reverón, con el desarrollo mismo de la luz del día y en 24 horas como
unidad dramática.
Al cerrarse el ciclo del día, de la obra, y de la vida de Reverón, regresamos
de nuevo al taller, el cual se ha transformado en un taller demoniaco, que azuza al
artista captado en plena creación. Repito, esa es la parte que ustedes presencia-
ron, la última parte de la película en que él está rodeado, circundado de todas
estas muñecas que, ¿cómo diríamos?, lo asechan constantemente.
Debo decir que a mí me aterraban, pero él convivía con la fuerte presencia
viva de esos maniquís que él mismo había creado. Estaba tan aislado, aparte de su
compañera Juanita, no tenía modelos de carne y hueso. Me decía: «me encantan
mis modelos porque las puedo sentar, doblar; son sumamente dóciles; nunca es-
tán cansadas». Y ahí estaban esas muñecas de tamaño natural, colgando de un
hilo metálico, sentadas en rústicos divanes, esparcidas, invadiendo cada rincón
del taller.
Por razones de filmación yo me tuve que quedar a dormir en el taller de
Reverón, porque era muy difícil trabajar con él; había momentos en los que no
podía pintar. Decidí mudarme al taller para poder estar presente en todo momen-
to, y les confieso que esas noches en que dormía en un pequeño ático rodeada
también por las muñecas, estaba aterrada por la vida y la fuerza que tenían.
La película la hicimos un camarógrafo y yo. No quería y no se hubiera podi-
do filmar con un gran equipo. Nunca me ha gustado trabajar con grandes equi-
pos, así que sólo lleve a un camarógrafo, cosa que repetí en Araya, y que nunca
entendieron en el Festival de Cannes cuando gané los premios. Nunca creyeron
que era la obra de dos personas. Y Araya es un largometraje de muchas exigen-
cias. Tenía necesidad quizás de sentirme autor en el mejor sentido de la palabra.
¿Qué más decirles de esta época de Reverón? Bueno, quizás una anécdota,
muy reveladora. Reverón nunca había visto cine, ni sabía lo que era una película.
Cuando empezó a correr la voz de que Reverón era un gran pintor, vinieron de
Europa a hacerle una entrevista, pero se limitaban a tomarle fotos. El creía que
hacer una película consistía en que yo me iba a instalar uno o dos días y tomarle
una serie de fotos. Después comprendió que se trataba de otra cosa. Posterior-
mente a un largo proceso de investigación y conocimiento del tema escribí el

guión.
Siempre trabajo mucho los guiones, porque aunque aparentemente son sen-
cillos, contienen muchos temas. Al escribir un guión, los elaboro bastante cerra-
dos, pero dando siempre cierta apertura para cuando surja algo que me interesa
inscribir dentro del contexto.
Pero el asunto es, que la película la filmé verdaderamente rápido, aunque la
investigación duró casi un año. La recopilación de la obra de Reverón está basada
en mi investigación, porque nadie lo conocía, su obra estaba completamente dis-
persa. Al ir recuperando la documentación, me di cuenta que habían varías épo-
cas en la obra de Reverón, hasta llegar a la época blanca que coincidía perfecta-
mente con su madurez. Esto me dio la clave para dibujar tres líneas paralelas por
las que se desarrollaría el guión: su vida, su obra y el desarrollo de la luz solar a lo
largo de 24 horas del día, y resulta que coincidían exactamente. El mediodía era la
plenitud de la vida de Reverón, el de la luz en su máxima fuerza en el trópico y la
plenitud de su obra la «época blanca».
Con todas estas idas y venidas mías al castillete previas a la filmación,

Reverón se fue acostumbrando a mi presencia y después a la de la cámara, de
manera que durante la filmación fue bastante dócil, porque debo decirles que
cada toma que ustedes ven en la película fueron dirigidas. Al final, Reverón, que
había sido conmigo muy cariñoso, inclusive me había dado signos de una gran
amistad, me confió las llaves de los baúles que contenían el ajuar de cada muñeca.
Tanto los ajuares como las seis muñecas habían sido fabricados por él mismo. Yo
usé y abusé de esa confianza porque en las noches en que filmaba la ronda infer-
nal de las muñecas, las vestía, las tiraba al aire, les hacía cuarenta mil cosas mien-
tras Reverón dormía. Me preguntaba: «si algún día Reverón ve esto no sé qué va a
pasar». Pero pasaron dos años, la película ganó varios reconocimientos interna-
cionales y cuando regresé a Caracas, Reverón, que estaba internado en el hospi-
tal, y que supo de los éxitos de la película, me buscó y dijo que quería verla. El
médico me lo pidió también, porque eso podría ayudarlo un poco en su trata-
miento. Recuerdo que fuimos un sábado, como a las diez de la mañana, al cine
más grande que había en Caracas. En esa sala inmensa éramos cinco personas:
Reverón, el médico, dos enfermeros y yo. Reverón, mientras veía la película, reac-
cionaba como un niño, se divertía, hacía comentarios, pero cuando empezó el
tono dramático se calló y cuando se prendieron las luces y terminó esta escena
que ustedes vieron no dijo nada y no mostró la menor intención de irse. El médi-
co algo le dijo: «Reverón, la película se terminó». A lo que él contestó: «no,
Margosita, la película no está terminada». Este hombre con una lucidez increíble
dijo: «el final era otro y Margot lo sabe». Y en verdad, la última noche de la filma-
ción, como pasa siempre en todas la películas, como a las tres de la mañana,
Reverón sacó de un baúl una cosa que había hecho especialmente para mí; me
vistió de cura, con birrete y todo. Y dijo: «bueno, yo me porté bien en la película».
«Muy bien, Reverón, muchísimas gracias, etcétera», contesté. Reverón agregó:
«Ahora lo que tú estás contando —nunca había visto una película— tiene que
terminar con el perdón de las muñecas, que tú se los vas a conceder porque todas
son pecadoras». Dicho y hecho, descolgó cada muñeca del hilo en que estaban
suspendidas, las arrodilló como en el atrio de una catedral, me vistió a mí de cura,
y tuve que perdonar cientos de veces a todas la muñecas y pasar entre ellas, por-
que le parecía que no estaban bastante perdonadas. Me decía: «Mira, ésta es
Menequir, la princesa oriental, ésta es la más pecadora de todas». Total que fue
un ritual fantástico, alrededor de las tres de la mañana, con el ruido del mar
afuera, con Reverón dirigiéndome a mí para que hiciera el final de la película, que
era el perdón de las muñecas. Después extendió una mantilla que él mismo había
hecho con la palabra Fin. Claro, él pensaba en el teatro, en que se bajaba un telón
al finalizar la obra.
Lo asombroso es que habían pasado dos años, tres años desde esa última
noche de filmación y Reverón no se había olvidado de eso. Para él la película no
estaba terminada, porque le faltaba el perdón de las muñecas.
Tengo muchísimas anécdotas, pero creo que no me debo extender más sobre
la película de Reverón, aunque la quiero muchísimo, si después ustedes me quie-
ren hacer preguntas será mejor. Seguiré entonces hablando sobre Araya, que es en
cierta manera la oposición de Reverón. Según me dijeron los psiquiatras, que a mí
también me quisieron investigar, me decían que cómo me había compenetrado
tanto con un personaje así. Y en verdad lo hice por instinto puro. Reverón está
hecha en círculos concéntricos, lo cual después aprendí que era un signo de locura,
de esquizofrenia. Eso fue cuando estuve sometida a un encuentro con todos los
psiquiatras de Venezuela que querían analizar la película y terminaron analizán-
dome, lo cual me aterró. Digamos que si Reverón es una película hecha en círculos
concéntricos, Araya es un gran fresco que se instala como un gran mural.
Yo siempre tengo una discusión terrible porque considero que Araya no es

verdaderamente un documental en el sentido estricto de la palabra. Araya tiene
una larga historia, empieza quizás en México. Fíjense que ahora estaba pensando
en eso. Yo quería hacer con Manolo Barbachano una película sobre «Casas Muer-
tas», de Miguel Otero Silva, y estuvimos hablando mucho tiempo de hacer esta
coproducción mientras yo esperaba que la productora de Manolo Barbachano se
decidiera. Nosotros teníamos el guión hecho de Casas muertas; pensé en hacer
una especie de tríptico, con tres historias venezolanas; de tres escritores venezo-
lanos, y situados en tres escenarios distintos de nuestra geografía. Una se desa-
rrollaba en el llano, otra en los andes y una más en el mar. Pero en lo que a esta
última se refiere, yo quería huir de esas imágenes típicas del mar en el trópico, la
palmera, el sol que se oculta en el horizonte, etcétera. Ya tenía seleccionados los
dos primeros episodios, así como sus locaciones, y estaba, ¿cómo les diré?, bus-
cando ese tercer episodio del tríptico; todo esto mientras esperaba noticias de
México. Y resulta que casualmente vi una foto en una revista, pero de muy mala
calidad, sobre unas pirámides gigantescas de sal, que me impresionaron y me
intrigaron. El reportaje señalaba que esas pirámides estaban en un lugar llamado
Araya, pero extrañamente nadie parecía saber dónde estaba. La historia es muy
larga, pero para resumir diré que por fin pude llegar después de un largo viaje en
avión, ferry y jeep.
Inicialmente fui con el propósito de escribir un guión de media hora sobre
esa parte de Araya, pero de pronto el tema fue absorbiendo las demás historias
del tríptico y Araya se convirtió en un largometraje.
La primera idea fue hacer como una saga con la historia de tres familias, en
tres pueblos que abarcaban casi toda la península. Fui varias veces a investigar,
pero la curiosidad seguía; la curiosidad permanecía, ¿por qué Araya?, ¿por qué
aquel imponente castillo? Fui al Archivo de Indias de Sevilla y efectivamente allí
me enteré que Araya fue un sitio de gran importancia. En casi todos los mapas de
1500, el único nombre que figura en lugar de Venezuela es Araya. Porque Vene-
zuela no era como México o Perú; no era un país rico, no teníamos ni oro, ni
esmeraldas, ni plata; éramos quizás la colonia más pobre de América Latina. Pero
de pronto en Araya se descubre esa inmensa salina, quizás la salina más grande
del mundo. Si al rey de España no le interesaba esa salina, era porque ellos tenían
las de Cadiz en España; pero toda la gente que circulaba en el Caribe, los famosos
piratas, bucaneros, para quienes Araya era un valiosísimo tesoro, se aprovisiona-
ban robando sal. Araya tomó una importancia tan grande que existe toda una
literatura que se llama «Los ladrones de sal», de Sir Roberts. Así que yo no termi-
Araya (1958) de Margot Benacerraf
naba nunca esa investigación, estaba encerrada día y noche descubriendo esa
riqueza increíble, lo cual todavía me impulsaba a seguir indagando, sobre todo al
cuestionarme sobre el abandono de Araya. Descubrí que muchos años después de
la construcción del castillo que se hizo para defender las salinas, terminaron las
incursiones de los piratas y con ello se llegó al aislamiento total.
De manera que cuando yo llego en el año de 1957, me encontré como un
mundo donde el tiempo se había detenido. Cuando filmo es como si la cámara
hubiera llegado junto con los conquistadores españoles. Imagínense que no cono-
cían la rueda, ni el torno para hacer la cerámica. Araya estaba aislada del mundo,
estaba en un contexto increíblemente cerrado. Toda la vida del pueblo estaba
basada en la economía de la sal y de la pesca, una economía muy cerrada. Es por
eso que esa parte que ustedes vieron de Araya es para mí la más emblemática de
la película. Porque allí está expresado todo, la soledad, la aridez; por eso el final de
la película plantea de una manera muy angustiosa la pregunta de si «bueno, ¿al-
gún día vendrá una tierra más fértil, los huertos tendrán sus flores?».
La abuela y la niña son los personajes que se pasean a través de toda la
película. La niña recoge caracoles con un pequeño suspenso que hasta el final se
sabe que son para el cementerio, para adornar las tumbas. Durante toda la pelícu-
la creemos que la niña está jugando con el mar, pero en realidad es un tributo
para sus muertos.
Entonces, ¿cómo construir todo eso?, con toda libertad. Es decir, que yo
misma cambié la estructura de las familias, siguiendo las necesidades del guión.
Yo creo que todo autor tiene libertad, para mí siempre ha sido indispensable.
Cuando en mi país no se podía hacer cine, hice cine; cuando no podía existir una
cinemateca, fundé la Cinemateca Nacional. Yo creo que hay que hacer las cosas
como uno piensa y tratarlo de hacer con la fuerza y el empuje necesarios.
Decía entonces que en Araya compuse las tres familias que desarrollan la
historia. En la escena de los enamorados, resulta que los enamorados que elegí
para la película eran los seres que más se odiaban en el mundo; terminaban la
filmación y se insultaban, se decían de todo; pero conseguí que se parecieran a
unos enamorados. La abuela y la niña tampoco son familia, pero a mí por razones
de estética y una serie de cosas me convenían. Quiere decir que hubo una inter-
vención en la realidad, no solamente a nivel de sala de montaje, como es un docu-
mental típico que uno filma sin un guión preconcebido y no interviene sino en la
parte de comentario en off. Desde el principio había una manipulación, pero ho-
nesta de la realidad.
Yo no podía traer actores de televisión, porque jamás tendrían la fuerza y
las facciones que presentaban estos personajes curtidos por la sal, por el viento;
que son los temas principales de Araya. Es ese viento implacable que no para
nunca en medio de esa tierra desolada. Entonces, ¡claro!, yo me arriesgué sabien-
do que era un género muy extraño el que iba a producir, que no era ni documen-
tal, ni ficción, y dije lo que tenía que decir de la manera más sincera, y creo que
con un gran amor por los personajes. Yo creo que eso ha permitido que aún me
hablen de la vigencia de Araya; yo digo que es porque la hice con mucho amor.
De nuevo trabajé con un camarógrafo italiano, Giuseppe Nisoli, que vivía
en Venezuela. Por cierto, uno de los dos premios de Cannes nos los dió la Comi-
sión Superior Técnica, por la fotografía y por la investigación del sonido. No sé si
con el audio de aquí se dieron cuenta de que en la escena del cementerio se produ-
cía una extraña sensación. Desde Reverón, una de mis grandes preocupaciones en
el cine es el sonido, porque considero que no se le ha utilizado como se debe.
Siempre se le ha puesto como acompañando los ruidos reales, poniendo música
de fondo. Y a mí me interesaba que el sonido subrayara, adjetivara la imagen, la
elevara a un nivel poético muchísimo más fuerte. En esa escena del cementerio —
les voy a hablar de ella porque la acaban de ver— hay una mezcla por lo menos de
nueve a diez fondos marinos para transmitir la sensación de un cementerio mari-
Araya
Araya (1958) de Margot Benacerraf
no. En aquel momento no se mezclaban tantas bandas de sonido, entonces hice

premezcla y más premezclas con sonidos grabados de la realidad. Porque yo soste-
nía que los sonidos de Araya con aquel sol, aquel viento, aquella soledad, eran
sonidos muy extraños, con una especie de eco muy fuerte. Todos estos sonidos
que están en Araya, son sonidos que grabábamos el camarógrafo y yo cuando
había mal tiempo y los mezclé. El resultado que ustedes sienten cuando van en-
trando en el cementerio, y que es prácticamente inexplicable para muchos espec-
tadores, está dado por esa mezcla de sonidos.
Araya se presentó en Cannes y planteó un problema grande para entrar en
competencia, porque ni el jurado sabía cómo clasificar esa película tan extraña
que llegaba de Venezuela. Por fin, hubo varías discusiones y se concluyó que Araya
competía en la sección oficial. Era el momento de la Nueva Ola, de Truffaut, de
Godard; era el año de Los cuatrocientos golpes; de Hiroshima mi amor, y tuve el
honor enorme de compartir con esta última película que me gusta muchísimo el
premio de la crítica.
Araya siempre ha planteado ese problema, si es un documental o no. Y yo
sostengo que no es un documental y puedo quedarme aquí horas argumentado
con ustedes porque no. Pero en fin, eso es otra historia. Quiero terminar de decir-
les que todos esos personajes actuaron con tanta naturalidad que en el Festival de
Cannes arrancaron aplausos. Fue una época bellísima, la de la filmación, muy
dura porque es un clima terrible. Pero ahí quedó grabada para siempre el paso de
una época, de esa época 500 años atrás, hasta la modernización de las salinas de
Araya. Y era ese paso que hubiera podido transformar la película en un verdadero
documental. Cómo se hace la sal, cómo pasa; en cambio aquí había un interés que
trascendía todo eso. Y es un poco, creo, la historia del hombre latinoamericano,
qué pasa del año 1500 al año 2000. Sin transición alguna y sin estudiar los valo-
res humanos que quedan allí, porque mucha de esta gente ha quedado desocupa-
da en Araya, en especial la que trabajaba la sal con los método primitivos, lo cual
ha planteado un problema enorme de tipo sociológico. En la película hay varios
estratos, y se puede leer como ustedes quieran; es un poema, es una reivindica-
ción social, es una constatación.
T ESTIMONIO DE M ARTA R ODRÍGUEZ

Voy a empezar por el último documental, Nunca más, porque creo que ustedes
conocen la guerra que hay en Colombia, y quiero recalcar el papel que estamos
jugando los documentalistas ante esta situación. Proseguiré con Chircales, donde
se ve el rostro de América Latina día a día, de niños que piden monedas en un
viaducto. Yo creo que la función de este documental ha sido darle voz a los que no
la tienen en América Latina: indígenas, minorías étnicas, desplazados, obreros,
etcétera. Y otra cosa con respecto a la metodología, hacer la película directamente
con los implicados. Mi intención ha sido crear una metodología para hacer cine
en América Latina, y sobre todo en un país tan violento como Colombia. En un
país de violencia, tenemos un grupo de sociólogos violentólogos; ahora a la gue-
rrilla se le llama «los violentos», no guerrilla sino los violentos. Tenemos una
situación de guerrilla que está siendo el peor terrorismo que se haya visto. Otra
cosa que quiero denunciar aquí es el etnocidio. Esta película habla de la masacre
de veinte indígenas que hubo en el Cauca con la llegada del narcotráfico. Colom-
bia está enmarcada en la gran violencia que empezó desde los años cuarentas con
la violencia partidista; después tenemos la gran violencia que surge nuevamente
con todo este inmenso problema de que la tierra se dispute a punta de fusiles,
porque jamás se hizo una reforma agraria, hasta el surgimiento de guerrillas des-
de los años cincuenta. Las FARC, que acaban de romper los diálogos de paz, surgie-
ron en los cincuenta. Surge la teoría del «foco» en la zona de los santanderes, zona
petrolera con los del Ejército de Liberación Nacional (ELN). Hay una guerrilla
indígena, el «Quintín lame»; otra denominada guerrilla el «M19», que entregó las
armas en 1991, y otra en la costa, el EPL, el PRT. A finales de los años ochenta,
surgen los grupos paramilitares con los hermanos Carlos y Fidel Castaño, cuyo
padre fue asesinado por las FARC, EP. Por este hecho le declararon una guerra de
exterminio a las FARC.
Una guerra irracional entre hermanos, entre los mismos colombianos. No
es un invasor que nos invadió para que nos matemos con él, sino entre hermanos,
que es lo más doloroso. Algunas víctimas de esta guerra son las comunidades
indígenas, eso es lo que quiero denunciar aquí. Hay un exterminio sistemático de
las organizaciones indígenas desde que hice la primera película, Planas, Testimo-
nio de un Etnocidio (1970). Lo que hemos hecho nosotros es guardar memoria de
los miles de muertos que caen todos los días en Colombia. Líderes indígenas,
campesinos, sacerdotes, sociólogos; hay un asesinato sistemático de investigado-
res. En la Universidad Nacional de Colombia, a un investigador, Chucho Bejarano,
que investigaba y estaba en diálogos con la guerrilla cuando iba a entrar a la
cátedra, le volaron la cabeza de un balazo, delante de los alumnos. Varios compa-
ñeros míos han sido asesinados. Muchos sacerdotes han sido asesinados; desde
Camilo Torres no han parado de asesinar sacerdotes de la liberación. O sea que la
situación de Colombia ha sido una situación de guerra, que es lo que he querido
que ustedes vean a través de estos treinta años que llevo haciendo documentales.
Hemos terminado «por ser invisibles» para poder realizar documentales en estas
zonas de guerra.
La primera película, Chircales, fue una película artesanal porque en Colom-
bia no había industria, no había nada, cuando regresé en 1965 después de estu-
diar en Francia. Ni equipos, ni productores, ni nada. Teníamos la cámara suiza
Bolex muy fuerte, muy resistente, y fue la cámara de combate de toda América
Latina. Con eso filmamos Chircales y se editó con una moviola, un moviscop a
manivela porque no había todavía editores. Pero así arrancamos haciendo cine en
los sesenta. Hoy en día, para ir a zonas de guerra, debo tener una cámara peque-
ña, para poder esconderla en una mochila; porque los señores guerrilleros, o pa-
ramilitares, no quieren que mostremos lo que están haciendo, dónde están asesi-
nando a la población campesina que es la víctima de esta guerra. Son comunida-
des indígenas, negras y campesinas, las víctimas de esta guerra. Porque no hay
combates entre ellos, van y los masacran. Los indígenas están entre dos fuerzas,
quisieron tener una posición neutral, no meterse con cuestiones de la guerra.
Entonces llegan los guerrilleros y los acusan de apoyar a los paramilitares y los
matan. Lo mismo sucede en el caso contrario. Siempre la víctima es el campesino
de los territorios del Choco, y la gran biodiversidad. Porque hablaron de un nuevo
canal alterno al canal de Panamá el mismo gobierno del señor (ex–presidente)

Samper los bombardeó con aviones Kafires y los llevó a vivir a un coliseo con 40
grados de temperatura tres años, y tuvieron el valor de retornar a sus tierras.
¿Qué es lo que más hemos aprendido de esta guerra? La resistencia. La re-
sistencia de la guerra frente a la guerra, la resistencia con la cultura. Las comuni-
dades negras han logrado retornar por la gran fuerza cultural que tienen y uste-
des vieron que están cantando la guerra; es una manera guardar la memoria de
ella. Como el desplazado en un coliseo, las únicas horas de esparcimiento es re-
construir los instrumentos de música, ponerse a cantar y recuperar la memoria
de la guerra. Así, este documental está casi todo cantado, cantan ellos cómo han
sufrido con el desplazamiento y con la guerra. Las comunidades indígenas han
iniciado en Colombia un movimiento de resistencia civil muy importante este
año. La guerrilla llega y usa un instrumento asesino que es contra el derecho
internacional humanitario, que son cilindros de gas llenos de metralla, de azufre,
de gasolina o de lo que quieran; y llega y acaba con un pueblo indígena, vuela
todas las casas, campesinos, todos los pueblos y mucha gente queda mutilada,
quemada. Los indígenas decidieron no aguantar más y hacer resistencia civil.
Salen con las chirimías, el cura en el pueblo pone los parlantes, ponen música de
Mercedes Sosa, de lo que quieran y aclaman «No queremos guerra», y a veces la
guerrilla se va avergonzada de que los pobladores pongan resistencia civil. Pero
ahora mataron a un estudiante indígena en Puracé, cuando entraron a tomarse
los pueblos. En Bogotá, que están volando las represas de agua, toda la infraes-
tructura, electricidad, telecomunicaciones, también se ha iniciado un movimien-
to de resistencia civil contra la guerrilla, porque la guerrilla rompió los diálogos
de paz y decidió aplicar el terrorismo contra la infraestructura. Todas las torres
eléctricas, todos los medios de comunicación, los embalses que dan agua a las
ciudades han sido víctimas de atentados dinamiteros. Caen bombas en todas las
ciudades, donde mueren familias inocentes, y así está Colombia.
¿Cómo nos movemos con este cine? Yo escribí un artículo del cine invisible,
tenemos que ser invisibles con las cámaras, cámaras muy pequeñas. Trípode no
llevamos porque, ¿dónde lo llevamos? Nos movemos con organismos internacio-
nales que nos protegen, porque hay mucha gente solidaria que ha venido a Co-
lombia. Hay mucha gente de España que trabaja en zonas de guerra, y sobre todo
hay un gran papel de la Iglesia. Después de Camilo hubo un movimiento de teolo-
gía de la liberación y tenemos comunidades de paz. En el Uraba antioqueño, des-
pués de un éxodo en el año 1997, surgen las comunidades de paz, con la diócesis
de Apartado, que son neutrales frente a la guerra. Si llega un guerrillero, «no les
Chircales
Chircales (1966-1972) de Martha Rodríguez
prestamos las chalupas, si llega un paramilitar no»; pero llegan los guerrilleros y
dicen, «no», andan con los paramilitares y han asesinado a los líderes de las comu-
nidades de paz. Tenemos todo un movimiento de una iglesia que también apoya a
los indígenas en el Cauca, haciéndole frente a esta violencia irracional, tanto de
paramilitares como de guerrilla.
Los documentalistas trabajamos con las comunidades, con una participa-
ción directa de los implicados en la película. Desde Chircales se hizo con una
participación consciente de la familia, con una colaboración consciente. Desgra-
ciadamente, a pesar de que tratamos de que no los reprimieran, a los Castañeda
los expulsaron de sus tierras. Pero la familia se fue a otro sitio y acabamos la
película en otra parte. Hoy en día, por ejemplo, en la última película, en el Choco,
la gente siempre me dice «yo quiero que la verdad se conozca, aunque me maten».
Esa es la palabra que siempre guardo, digo la verdad aunque me maten, y aquí
ellas están diciendo la verdad. Cuando venían a mi casa los negros del Choco a ver
cómo editaba, me decían «no, yo no puedo salir porque soy líder y me matan». En
Colombia la muestro, pero con mucho cuidado de que no haga que los paramilita-
res y la guerrilla los asesinen. Les dije a los compañeros del Choco, si no la pre-
sentó en Colombia guardémosla como memoria para que la vean sus hijos. Por-
que el último día, cuando la acabé de editar, les llamé por teléfono y les dije que la
había terminado. Y me dijeron no salimos ninguno, ninguno, no podemos salir

porque nos van a reprimir. Entonces, ¿qué hacemos?, tratamos de que quede una
memoria de esta guerra, y por medio de este cine tratamos de que la gente pueda
decir la verdad, porque los medios están desinformando sobre la guerra.
Otra cosa que he trabajado mucho es sobre cómo el narcotráfico penetró en
toda la cultura colombiana y acabó con los valores de equidad, de honestidad, de
estudiar para tener dinero. Ahora tienes dinero y no estudias porque vendes un
paquete de pasta de coca. Los valores empezaron a derrumbarse, Colombia vive
una gran crisis de destrucción de toda la moral, de los políticos, hay una gran
corrupción en el Estado. La mitad de los representantes de la cámara y del Sena-
do de la República están presos porque han hecho los peores peculados. La clase
política es otra violencia, la de la corrupción. Entonces, ¿qué hacemos? En las
comunidades indígenas llegó la amapola, y son las películas que están ahí. Y los
indígenas con una situación económica que los llevaba a la ruina se pusieron a
cultivar amapola. ¿Y qué pasó con la amapola que viene de Asia? Que no es de la
cultura, que nos lleva a la violencia, a las armas, a la prostitución y desgraciada-
mente al alcoholismo. Y he hecho tres películas, una serie sobre amapolas, por-
que yo trabajo directamente con las comunidades indígenas. Las películas las
hago con ellos. Este pedacito de película que vieron ya es coproducida con los
indígenas, porque les damos talleres de video desde 1992, les enseñamos porque
tener cámaras en zona de guerra es muy importante. Darles cámaras a los indíge-
nas y a los negros para que filmen lo que pasa en zonas de guerra. Los indígenas
filmaron una masacre de veinte indígenas, que hubo por el narcótrafico en 1991
en el Cauca. En un taller que yo hice al año siguiente se editó. Cuando hice Las
amapolas —dicte un taller de video— llegó un indígena reinsertado de una gue-
rrilla indígena que se creó en los ochentas, Daniel Piñacue; hice Las amapolas
con este indígena.
Mi esposo falleció en 1987, cuando terminaba su documental Amor, Muje-
res y Flores. Posteriormente trabajé con mi hijo, Lucas Silva, y ahora trabajo con
un joven, Fernando Restrepo, con el que hice esta película. Pienso que no es cine
de mujeres porque no pertenezco al movimiento de cine feminista. Ahora tene-
mos un movimiento de video indígena en televisión, que abrió una licitación
adjudicando un espacio para grupos étnicos. Daniel Piñacue tiene un programa
que se llama «Aborigen»; ya tienen cámara digital. Ha sido un excelente programa
que tiene un horario muy bueno, y ya los grupos étnicos, como los grupos negros,
están empezando a asumir los medios para mostrar su cultura. A mí me gustaría
mucho dialogar con ustedes, porque no me gustan las conferencias magistrales.
COLOQUIO
Julia Tuñón: Las quiero felicitar a las dos por su larga trayectoria. Ambas parten
de la realidad, sean las alucinaciones de un pintor, sea una realidad política de su
país. Quería preguntarles, ¿ustedes piensan que su mirada está pautada por el
hecho de ser mujeres?, ¿si ustedes fueran varones verían esa realidad de una
manera diferente?
Margot Benacerraf: Mira, yo no creo en eso, yo creo que es una cuestión de sensi-
bilidad, porque en Araya hay mucha sensibilidad social sin ser quejosa, ni decir
pobre gente, mira lo que está sufriendo ni mucho menos. Creo que es una consta-
tación mucho más fuerte que cualquier cosa demagógica. Las pruebas es que ha
subsistido, lo vuelvo a repetir, esa vigencia de Araya es por que hay honestidad y
un amor por encontrarse en esa gente que era muy digna, no obstante las circuns-
tancias. Es decir, que ellas aprovechan las circunstancias adversas para construir
un muro un poco vivible. Es decir, cuando hay viento se produce la sal, cuando
hay pesca… es decir, es una colonia cerrada en que todos se relacionan y se con-
dicionan. Entonces yo creo que fue más que todo una visión de sensibilidad y de
amor a la gente. Es una visión sin género.
Marta Rodríguez: En mi caso, nunca pertenecí a ningún movimiento de cine

feminista que surgió en los setenta. Trabajé con mi marido Jorge Silva. Pienso
que la mujer en el cine tiene un papel muy importante, porque le permite pene-
trar en ámbitos muy íntimos, como en Chircales, donde estuve cinco años con la
familia Castañeda y logré penetrar en el mundo de la mujer, de la sexualidad, de
la violencia familiar. Pienso que las mujeres cumplimos un papel, porque al hombre
no le queda tan fácil que le tengan tanta confianza. Por ejemplo, ahora estoy
filmando con la población desplazada y hay mujeres que han sido torturadas,
violadas... Tengo una película en preparación, Mujeres en la guerra, y son muje-
res que me cuentan a mí cómo, por quitarles su tierra, matarles el esposo, matar-
les el hijo, sacarlas y dejarles en la soledad más absoluta, tienen que luchar y
muchas veces al querer volver a su tierra las violan los paramilitares. Eso me lo
cuentan a mí porque tienen más confianza con una mujer que con un reportero,
eso sí es verdad.
Ximena Cuevas: Bueno, también las felicito muchísimo a las dos, y son dos pre-
guntas para cada quien. Me quedé un poco confundida por el título de la plática,
«De la crónica al poema» porque siento que el trabajo de Marta es una cosa así
como brutalmente cruda. No vi la poesía en lo que vimos de Marta. Quería saber

de Marta, me interesa mucho la distribución fuera de Colombia.
Marta Rodríguez: Mira, dentro de Colombia, cuando nació este cine militante,
creamos unos circuitos paralelos. Por ejemplo, las comunidades indígenas crea-
ron redes para distribuir las películas. La película que hacemos se devuelve a los
indígenas, se les dan copias para un trabajo de educación; pero los militares se las
quitaron. La película Planas, Testimonio de un Etnocidio, que denuncia las tortu-
ras, se la quitaron los militares y nunca se la devolvieron. La otra que hicimos en
el Cauca, también se la quitaron los militares y le hicieron investigación militar.
Quiero hablar de cómo en Colombia hay una represión a los medios. En Chircales
sufrimos un atentado Jorge y yo, y también nos allanaron mi casa, nos hicieron
investigación militar dos veces, por denunciar torturas de los indígenas. Porque
dicen: «No, nosotros no torturamos». Mi marido había fotografiado a indígenas
que les quemaron la cara con cigarrillo, y llegaron a decir que los negativos eran
trucados, que eso era una mentira. Creamos circuitos paralelos. Con sindicatos,
con obreros, con mujeres de las flores cuando la huelga de las mujeres de las
flores, se les pasaban películas de los indígenas, de las cuales aprendían mucho
acerca de cómo recuperar la tierra, de cómo organizarse. Ha sido un gran trabajo
que se ha hecho y ahora, con los indígenas, estamos creando videotecas, pero a
nivel América Latina. Aquí en México, en 1985, se desarrolló el Primer Festival
Latinoamericano de Cine de Pueblos Indígenas, y éste da lugar al CLACPI —Comi-
té latinoamericano de Cine de Pueblos Indígenas—, del cual formo parte. Tene-
mos una red de videos indígenas en Bolivia, Ecuador, Guatemala, México. Tene-
mos un sitio, aquí en Oaxaca, de video indígena y distribuimos los videos a toda
América Latina.
***
Margarita de la Vega comenzó su carrera en cine como comentarista, periodista en

Colombia hace algunos añitos que no vamos a decir. En todo caso es una persona
totalmente bicultural, porque ha vivido casi cuarenta años en Estados Unidos, siem-
pre con muchísimos contactos en América Latina. Hace poco aceptó un trabajo y se
mudó de California a Nueva York para ser directora ejecutiva del International Film
Seminar, que es el Seminario Internacional de Cine, conocido mundialmente como
Robert Flaherty. Van a entrar al verano 48 de sus semanas de verano que organizan
en algún lugar lindo de Nueva York con documentalistas de todo el mundo. Margari-
ta es la persona apropiada para moderar esta segunda sesión. [Julianne Burton]
Durante mi trabajo como persona de cine, siempre que me preguntan ¿qué hago?, les
digo, primero que todo, que soy persona de cine, siempre he estado muy interesada
tanto en el cine latinoamericano, como en el que producen las mujeres, las directoras;
un campo que me tocó vivir en Colombia, como crítica, con las primeras películas de
Marta, las de Gabriela Samper y viendo Araya, estando en contacto con el cine de
mujeres. Nada más apropiado que presentar esta sesión con dos mujeres que han tra-
bajado siempre en el cine de mujeres, el «cine colectivo».
En la discusión en torno a la representación de la realidad; realidad que no
necesariamente está marcada por el género, pero yo creo que sí da una cierta visión
desde un punto de vista femenino, y esa ha sido más o menos la conclusión de mi
trabajo cinematográfico, tanto en Latinoamérica como fuera. Hay una nueva facili-
dad, una nueva forma de mirar, una nueva forma de acceder a los sujetos. Tal vez de
que se abran, aun si no hay una proposición feminista de partida, si hay esa aproxi-
mación, un sentido diferente de la estética.
Ahora les voy a presentar a Sonia Fritz y a Mari Carmen de Lara. Ambas
parten de una misma generación en México. Sonia ahora radica en Puerto Rico, pero
ambas han cruzado a un lado y al otro de la frontera, que cada vez es más tenue entre
el documental y la ficción. Porque el cine es siempre una construcción ficcional de la
realidad, ya sea que se llame documental o cine que está basado más directamente en
la realidad, o que se llame cine de ficción poético, y por eso las características son
similares. Aun en la animación podemos hablar de cosas muy interesantes. Precisa-
mente en el Seminario Flaherty del año pasado vi una película de ocho minutos de
animación, y es el mejor documento que he visto sobre la tortura de mujeres en movi-
mientos de liberación. O sea que todos los métodos, todas las formas son importantes
para hablar de ciertos temas. Vamos a ver los videos de cada una de ellas y después
tendremos una discusión sobre los temas.
Mari Carmen de Lara inicia su carrera en 1980 con un documental sobre la
prostitución. No es por gusto, y me estaba contando que su último proyecto de ficción
es una serie sobre las niñas prostitutas, que se llama No me digas que esto es fácil.
En el mismo sitio, en el centro, en la zona de La Merced en el DF. Así que tenemos que
entre 1980 y el 2002 ese tema sigue siendo vital y esencial. Ella también ha pasado a
la ficción, a la comedia política o social con su largometraje En el país de no pasa
nada (1999). También veremos otro documental durante la muestra, Paulina en nom-
bre de la ley.
Vemos como se pasa de un lado a otro de la producción. Ha trabajado para

televisión, para cine, en esos circuitos alternos donde se presenta el documental y el
cine de experimentación.
Sonia Fritz inicia su carrera en México trabajando con equipos diferentes en
documental. En 1985 se va a Puerto Rico, yo tuve el gusto de verla en Nueva York en
un festival de cine latinoamericano presentando de nuevo ese cine que es ficcional,
pero que está basado en la realidad. Veremos su largometraje, y del cual hablaremos
más tarde. Me imagino que también veremos un fragmento de tu ficción. Un docu-
mental sobre Vieques y la protesta de la cual ustedes estoy segura han oído hablar,
sobre la situación del ejército americano en esa isla de Puerto Rico y la protesta que ha
habido en torno a ello. [Margarita de la Vega]
T ESTIMONIO DE S ONIA F RITZ

Entre el grupo de ocho mujeres que formábamos en ese momento el Colectivo
Cine Mujer, y que fuimos a registrar esta lucha de las mujeres yalaltecas y des-
pués pasamos el otro video donde tengo un montaje de distintas secuencias de
distintos trabajos. Documentales, docudramas, y secuencia del largometraje. «…la
tenía Zafra, por eso la calidad que tiene el VHS.» Es un poco el preludio de por qué
las mujeres emigran a Puerto Rico.
T ESTIMONIO DE M ARÍA DEL C ARMEN DE L ARA

Yo quiero decir algo que es chistoso, yo también puse demo y no me fijé que no era
el demo largo de mi material , sino que era el demo corto. Bueno, por lo visto el
know how de presentarnos en estas cosas no se nos da a lo mejor, porque nos
hemos mantenido en otra línea. Creo que lo más interesante sería como poder
platicar con ustedes, de que les pueden evocar estas imágenes porque en realidad
somos muchas las que estamos aquí. Encuentro que hay muchos puntos de coin-
cidencia, entonces hay que buscar sobre esa línea, tejer sobre esa línea lo qué
vamos a hablar, ¿no? O si quieren que les responda algo, no sé.
COLOQUIO
Salvador Velasco: Yo tengo una pregunta para las dos directoras sobre un hecho
concreto, que es alguno de los que las reúne. En estos últimos meses, en Estados
Unidos, compré dos DVD con sus largometrajes, En el país de no pasa nada y El
beso que me diste. Esto es un ejemplo de cómo los dos largometrajes entraron al
mercado más poderoso de cine en el mundo, que es el de Estados Unidos, por la
El beso que me diste (2000) de Sonia Fritz
puerta grande, por el DVD, que es la máxima calidad en sonido e imagen; pero al
mismo tiempo en Estados Unidos sería imposible ver sus documentales. Es decir,
que mientras los largometrajes tienen la posibilidad de acceder a un público ma-
sivo, los documentales no; no tienen circuitos de distribución, la televisión no los
acepta. Me estoy refiriendo a Estados Unidos, pero también supongo que en México
es muy difícil que el documental ingrese a la televisión.
¿Cuál es la relación de ustedes, como directoras, en cuanto realizan un lar-
gometraje que puede llegar a un público y documentales que prácticamente tie-
nen muy poco público? Es un privilegio para nosotros estar viendo aunque sea
un fragmento de ellos aquí. ¿Seguirán haciendo documentales aunque no tengan
público o harán largometrajes que si encontrarán su audiencia?
Sonia Fritz: Nada más para aclarar una cosa, la mayoría de los documentales que
yo he hecho en Puerto Rico, están subtitulados al inglés y los distribuye The
Cinema Guild, que aunque es una distribuidora independiente, muy menor, por
lo menos en el circuito bilingüe de universidades, centros culturales, bibliotecas,
etcétera, se mueven esos videos. De la pregunta que tú haces, ¿por qué un largo-
metraje sí llega a distribuirse? Gracias a dios que Vanguard tomó la película de El
beso que me diste y aunque no llegó a las salas de cine porque la filmamos en súper
16 originalmente, y no tuvimos el dinero para hacer el blow-up ya que en Puerto
Rico se hace un largometraje al año, pues la película se quedó en beta digital y
entonces de beta pasó directo a DVD. Esperemos que Vanguard la distribuya bien
y por lo menos paguemos la deuda.
Mari Carmen de Lara: Bueno, yo creo que cuando hablaba de coincidencias, te

puedo decir que en las historias de las cosas que yo he hecho, por ejemplo, en No
les pedimos un viaje a la luna, fue mucho más vista en Estados Unidos que en
México. Eso tiene una razón política. Yo sí me muevo a partir de los temas que me
conmueven y que me mueven, y en ese sentido, la manera de abordarlos, en algu-
nos casos en ficción o en algunos casos en documental, tiene para mí un sentido
de utilización del material. Es decir, gran parte de mi trabajo se ha concentrado
en una relación muy fuerte con el feminismo, con el movimiento feminista mexi-
cano. Muchas de las cosas que hago las hago para las organizaciones civiles, u
otros casos, por mi interés personal como es el tema del sida. En este sentido
también tiene una salida. Si bien es una salida tal vez menos visible en el sentido
de la comercialización, yo te quiero decir que a veces tengo mis largas dudas. En
El país es el más visto que otro video que hice con Jimena, La vida sigue, otro
video que hicimos Estamos rodeados de tentaciones, de repente el INEA, CONASIDA,
los grupos de mujeres, etc., llegan a hacer tirajes; de lo que más he tenido pues son
como ocho mil copias de un video. Entonces, yo pienso en un público potencial
en donde llega, como llegó en un momento dado el canal 6 de julio a través de
cada cassette a diversas comunidades; esto tiene un sentido. Por ello creo que la
diferencia es tal vez esta visión que hemos tenido generalizada de los usos de los
materiales, y de la manera de expresar cosas. A lo mejor la preocupación desde
mi punto de vista va más por seguir narrando historias nada más. No me importa
el formato, no me importa mucha veces el hecho de que no se esté dónde están los
periódicos y cosas por el estilo; sino importa el sentido. Sí me importa que haya
quien los vea, por supuesto que me importa. Entonces lo que hemos tratado de
hacer, yo tengo un grupo que se llama «Calacas y palomas» desde hace once o doce
años, es incidir en ese tipo de mercado alternativo que yo siento que viene a
suplir a lo que eran los movimientos cineclubleros en los setenta.
Se ve en universidades, de pronto en la Cineteca hace un día una retrospec-
tiva aquí en México. Pero sí es cierto, muchas gentes piensan que eres o que
diriges a partir del 35. En mi caso no creo en los formatos; yo en lo que creo es en
contar una historia. Entonces va por ahí.
Sonia Fritz: Yo creo que un poco como Mari Carmen dice, mis trabajos surgen
todos de mis preocupaciones. Por ejemplo, el último documental que hice con las
mujeres de la Alianza Viequense, fue porque había otros colegas registrando la
lucha, pero otra vez con los líderes tradicionales de la lucha o que llevaban años
tratando de sacar a la marina de los Estados Unidos de la isla. Pero es a partir de
que las mujeres empiezan a organizarse, cuando comienza un movimiento de
transformación dentro de la comunidad. Temas de la salud, como el cáncer en las
mujeres y en los niños, que es muy grave, hasta darse ellas mismas talleres de
aromaterapia, digamos para el estrés que están pasando cuando los bombardeos,
cuando los arrestos, etcétera, son algunas de las obras que están transformando la
comunidad sin esperar a que la marina se vaya. No se tiene que esperar a que la
marina se vaya para que empiecen los cambios, sino hacerlos desde ahora. Decidí
enfocarme en la lucha de las mujeres, por eso tengo tres protagonistas; una es una
pastora que era la primera que llegaba a la isla, joven que se maquilla, que usa
frenos, en fin, que había roto estereotipos dentro de la comunidad y ya la empeza-
ban a respetar, porque estaba haciendo un trabajo muy intenso para sacar a la
marina. Judith, que es economista, se trasladó a la isla y empezó a luchar porque
tiene un bebé y porque le interesaba garantizar una buena calidad de vida para su
hijo. Mercedes es otra líder que tiene dos hijos adolescentes. El video lo han uti-
lizado para sus movilizaciones, por eso la versión en inglés, sobre todo en Was-
hington cuando hacen manifestaciones, huelgas de hambre, charlas, etcétera. Di-
fundir esa lucha en todo un circuito que no llega a los grandes medios.
Julia Tuñón: Sí, Mari Carmen. Tú declaras ahora tus vínculos con el feminismo y
creo que es muy evidente en tus temas, sobre todo en los documentales. La pre-
gunta sería, ¿hay alguna manera de que nos pudieras decir acerca de la factura de
estas películas en aras de un discurso feminista? No me refiero al formato, sino a
la manera de colocar la cámara, de narrar.
Mari Carmen de Lara: Sí, yo creo que es una de las situaciones que nos marcan y
por eso, remitiéndonos a la historia de Sonia y a la mía, estuvimos en el Colectivo
Cine Mujer. Y en ese primer momento era como darnos confianza nosotros mis-
mas en la parte técnica y así poder ejercitar roles, tanto de cámara como de sonido
y de asistencia de dirección; porque además, éramos quienes confiábamos en esa
historia. Creo que eso ha cambiado a lo largo del tiempo. Creo que el feminismo
tiene una visión más incluyente y en ese sentido yo he crecido con esa idea, pero he
crecido también con la preocupación de formarme técnicamente. Actualmente es-
toy trabajando en digital, todo lo que traigo de Paulina es en este formato. Tengo
una preocupación constante sobre algo que mencionaban también hace un rato,
que es esto del sonido; es como tener una búsqueda personal en términos narrati-
vos, ¿no? Yo creo que por lo menos ahorita esa es mi ocupación: el poder tratar
temas en documental o en ficción pero que implican para mí, narrativamente, retos
profesionales en términos de factura. Una de las ideas que traigo es mezclar digital
y súper 16 para tratar de hacer un largo alternativo fuera de las cadenas de los
consejos consultivos de IMCINE, que siempre son interminables. O de este tipo don-
de también te sientes coartada en la libertad en lo que estás haciendo, en la manera
de abordar muchas cosas. Quiero recuperar toda esa parte que puedo vivir cada vez
que enfrento un tema que quiero tratar, y poderlo hacer con esa libertad de que yo
soy mi propia productora. Pero también incidir en hacer un tipo de propuesta téc-
nica. Creo que eso sí ha sido una ocupación y una preocupación. Además, la tecno-
logía hace mucho más accesibles muchas cosas, y no hemos estado ajenas a esto.
Ahora, como tratando de abrir un poquito de polémica también a lo largo de este
tiempo, no creo en la corporeidad. Creo en que me formé con el feminismo, pero
creo que esto es más bien una posición política. No creo que el hecho de ser mujer
o ser hombre nos hagan tener una corporeidad de una visión diferente. Para mí hay
muchos temas tratados por hombres desde un punto de vista feminista, y no nece-
sariamente el hecho de ser mujer te da una visión de género, ¿no?
Sonia Fritz: Sí, yo creo que lo que planteé anteriormente es que ando justamente
en esas dos vertientes, entre el documental y la ficción. Y para sentirme cómoda
con la ficción, pues había hecho unos cortos, adaptaciones de cuentos de una
escritora; cuentos de diez minutos que corrieron como media hora de tres cuen-
tos, para entonces sentir que tenía como el control de la narración y de la direc-
ción de actores. La secuencia que escogí para presentar aquí, coincide en que es
como la secuencia un poco más documental digamos de esta ficción. Parece que la
cuestión es fundamental, yo he producido todo lo que he hecho. Para hacer el
largometraje me asocié con la escritora de la novela en la que yo baso la película,
Stella Soto, y la que era socia de ella, Frances Lausell, en una compañía que te-
nían de medios, Entre las tres hicimos una corporación, entre las tres nos endeu-
damos, buscamos el dinero, pero mantuvimos el control de la película, y yo creo
que eso es muy importante.
Margarita de la Vega: ¿Alguna otra pregunta?, para continuar con ese argumento,
tanto de la forma como del tipo de formato que se escogen, así como de la distribu-
Sonia Fritz
Alianza de Mujeres Viequenses (2000) de Sonia Fritz
ción, porque hay muchos públicos y eso son algunas de las cosas que las facturas
modernas nos permiten. O cualquier otro tema que les haya interesado, que qui-
sieran saber, parte del público, porque hay muchas preguntas. Yo personalmente
quisiera preguntar sobre toda esta historia del documental y el cine y la calidad de
la imagen. Algunas de ustedes empezaron con 16mm y terminaron con digital, y si
las razones fueron económicas. ¿En qué forma cambiaron la forma, el estilo, la
manera de mostrar? Porque ya tú, Mari Carmen hablaste que no te importaba el
formato, siempre y cuando pudieras contar tu historia. Entonces quería que Sonia
hablara un poco de eso y también si tu podrías agregar sobre ese tema.
Sonia Fritz: Las razones fueron económicas, pero inicialmente hicimos el docu-
mental en 16 milímetros porque en México se hacían documentales en este for-
mato. Tener una cámara 16mm era tener la flexibilidad de viajar, quedarte a dor-
mir y vivir en la comunidad los días que necesitaras para tener el registro de
imágenes que querías. El segundo documental lo hice para el Instituto Nacional
Indigenista y que coincide también con una comunidad en Oaxaca, Santa Catari-
na Albarradas, donde el centro, el corazón del documental, era la banda del pue-
blo, pero también la banda del pueblo que forman los emigrantes y de ahí empie-
zo con el tema de la migración, que ha sido una constante en mi trabajo. La banda

que forman en Nezahualcóyolt y alrededor de la cual se sigue reuniendo la comu-
nidad y siguen cocinando la comida del pueblo, mantenienco esa cohesión. Ese
también fue en 16 mm porque el INI también financiaba los proyectos en este
formato. Después me voy a Puerto Rico y ahí no hay nada. No hay INI, no hay
Centro de Cortometrajes, no hay nada más que la capacidad de hacer propuestas
con algunos fondos federales, quizá con el Instituto de Cultura Puertorriqueña.
De esta manera fui haciendo proyectos, pero ya en video. Mentira, los dos prime-
ros en 16mm, porque eran sobre artistas plásticos y era importante tenerlo, me
parecía a mí, en este formato. De ahí en adelante en vez de esperar a juntar el
dinero para entonces contar la historia decidí hacerlo en video. Y ahora, gracias a
la tecnología y al digital, con una cámara de cinco mil dólares salgo, yo hago la
cámara. Yo hice parte de la cámara de Vieques, y con edición digital, pues armas
el proyecto mucho más rápido y con mucho menos recursos de los que se necesi-
taban antes. Así que me parece que la tecnología nos ha ayudado ciertamente a
las mujeres. Tú ves ahora a mis estudiantes, las egresadas de comunicación o de
escuelas de cine, que mucho más rápidamente tienen el control de sus medios
para lo que quieren contar.
Alguien del público: En un país como México, que es tradicionalmente machista,

¿qué repercusión tienen los temas de las películas y la posición feminista?
Mari Carmen de Lara: Yo creo que muchos de los materiales. Por ejemplo, he
trabajado mucho la despenalización de aborto; de hecho lo que traigo de Paulina,
es parte de un gran documental que estoy haciendo sobre la despenalización del
aborto. Las películas han servido en muchos casos como soporte a diversos gru-
pos para entrar a discutir una temática en una comunidad. En el caso, por ejem-
plo, de Oaxaca, cuando hicimos La vida sigue, que es una pequeña ficción sobre
migración y SIDA en mujeres, empezamos a ver cuál era la manera en que el pue-
blo retomaba la historia. Es como una valoración que hago de repente con mi
trabajo, con un público puntual, ver qué reacciones hay y qué se entiende de la
historia, porque no creo en el cine educativo explícito, rollero, etcétera. Creo que
las historias tienen que ser más implícitas, tienen sobre todo que tener una fuerza
emotiva que en un momento dado ligue a la gente, porque finalmente todos tene-
mos diversos derechos que muchas veces no estamos tan conscientes de que exis-
ten. Cuando en la pantalla hay algo que emocionalmente te golpea o que te hace
tener una referencia y una empatía, que es mucho la manera en que yo trabajo.
Eso hace que la gente empiece a hacer preguntas y reflexiones; las respuestas que
he tenido en algunos casos de los videos han sido desde el descontrol, por ejem-
plo, en el tema del SIDA. Los hombres que preguntan después de ver Nosotras
también, de todas las cuestiones sobre la infección, es un poco como la incidencia
que yo veo que se da en mis materiales. Y el hecho de que para muchos grupos
feministas este material siga funcionando a largo plazo, bueno, a mi me ha permi-
tido ir desarrollando diferentes propuestas de maneras de trabajar. Creo que a lo
mejor mi labor es como la que ha venido haciendo el feminismo, poco a poco se
han cambiado las políticas públicas. Poco a poco hemos abierto causales, ahora en
17 estados en relación al tema del aborto, por ejemplo. Lo mismo pasa con el
SIDA, con la salud reproductiva, con toda una serie de temas. Creo que es por ese
lado, donde he podido medir la incidencia de mis materiales. A partir de cómo lo
utilizan los mismos grupos y cómo ellos son la vía a partir de la cual yo me entero
qué pasa con el público.
Patricia Torres: Continuando con la incidencia que tienen en el público tus mate-
riales, me gustaría comentar que cuando me mandaste tu trabajo completo de los
travestis de Juchitán, me impactó muchísimo, me gustó mucho, por fresco y ho-
nesto. Por qué no nos comentas un poco, ¿cuál ha sido la recepción que ha tenido
este material en el interior de la comunidad? ¿En qué otros espacios has proyecta-
do y exhibido este material? Porque me parece que es sumamente interesante y
muy puntual con respecto a la socialización del homosexualismo masculino en
comunidades profundamente matriarcales.
Mari Carmen de Lara: Bueno, mira, es un trabajo que terminé muy recientemen-
te. Es el trabajo que ustedes vieron en el demo, y luego vieron uno de los progra-
mas terminados; ya están cuatro trabajos terminados. La idea surgió así como
contaba Marta, que de repente te vas a una comunidad, con miles de problemas
para poderte trasladar, inclusive yo daba cursos en Oaxaca y me prestaban el
equipo para poderme ir para allá. La idea surgió del grupo de Gunaxhii
Guendanabani (Ama la vida), que es un grupo zapoteco de amas de casa y un
grupo organizado de gays de la comunidad, que se han unido en la lucha contra el
SIDA. Yo he venido haciendo una serie de materiales puntuales sobre SIDA, y ellos
me decían que querían un material que sirviera para la costa y que tratara en
zapoteco el uso del condón; porque casi en todos los materiales que hago sobre
SIDA hay una explicación. La intención original era ésa. Cuando llegué en un fin
de semana a Juchitán, ellas me comentaron que existía esta Vela de las Auténticas
Intrépidas Buscadoras del peligro, y entonces leí algunas investigaciones que ha-
bía de Matus y de algunas gentes sobre el travestismo y me pareció que Juchitán
era como un laboratorio de estudios de género. Entre esto del supuesto matriarca-
do, que no hay tal, entre esto de una comunidad aparentemente más abierta a la
diversidad, que ahí yo aclararía que es la diversidad homosexual masculina y no
femenina, siguen siendo muy cerrados en cuanto a las expresiones lésbicas. En-
tonces entré en la comunidad, y de por sí como imagen me fascina la fiesta, pero,
además, una de mis preocupaciones era poder transmitir el reto enorme que sig-
nifica en esta sociedad machista ser diferente. Creo que eso me parece como un
acto de valentía, y tengo tanto respeto en ese sentido a quien dice soy diferente en
una sociedad que cada vez nos trata de homogeneizar más, que eso me encantó de
Juchitán, y de la expresión y la fuerza que tienen los grupos de travestis. Pero no
quería dejar de lado que hay muchas homosexualidades y que también tenemos
muchos mitos acerca de que todos los hombres gays son travestis, pero no necesa-
riamente. Yo creo que es la búsqueda de la identidad sexual, y ahí sí plantearía
que mi trabajo tiene mucho que ver con el tema de la sexualidad. Creo que es ahí
donde muchas veces está, como la semilla de una parte de libertad y de expresión
personal y del real entendimiento de derechos y de toda una serie de cuestiones
en todos los tipos de diversidades que existen, siempre y cuando exista el respeto.
Discutí con ellos y con ellas y buscamos la manera. Porque la comunidad estaba
muy cerrada, había habido un problema con la revista ésta de matriarcado. Las
gentes no querían que las grabáramos; había como una agresión para ellas por el
hecho de que estuviéramos ahí. Para mí uno de mis principios cuando he trabaja-
do en documentales es que no le pongo una cámara enfrente a alguien que no lo
desee, siempre y cuando el documental sea totalmente manipulador y sea una
decisión y una visión de quien lo está haciendo; siempre y cuando yo política-
mente esté de acuerdo con esa persona también. O sea, no te voy a negar que a
ciertos padrotes que he filmado no los he consultado; pero en este caso era más
delicado. Finalmente, creo que siempre en los documentales haces un trabajo
conjunto. Para mí el documental es que la gente te da su confianza y su historia,
yo creo que eso es lo que me apasiona. Yo he conocido mi país a partir de esa parte
que la gente te cuente de su vida; así fue como lo aborde, fue muy rápido. Después
lo dejé descansar y regresé al año a cerrar, porque es la primera reina hasta la
última reina y a cerrar los cuatro videos. Cuando regresé al poco tiempo se los
envié, entonces ellas han venido usando los materiales dentro de Juchitán. En
México DF yo lo presenté en la Cineteca. Frecuentemente me dicen que regrese
nuevamente para que presentemos el material, pero fue apenas el año pasado que
yo terminé, y este año no pude ir. Lo que me dicen en general es que les gusta la
manera en que está abordado el documental. Eso es lo único que te puedo decir de
cómo he sido.
Alguien del público: Mi pregunta es para ambas y quizá para todas las que están en
el encuentro, ¿a cuántos problemas se han enfrentado al grabar todas las situacio-
nes que se ven en una cinta? Problemas políticos, sociales...
Sonia Fritz: Yo creo que cada proyecto te plantea un reto y unos problemas espe-
cíficos. Yo te diría, por ejemplo, que filmar el de Yalaltecas, tenía la complejidad
de entrar a una comunidad indígena. Encontrar la confianza, el respeto, el apo-
yo... inicialmente nos habían llamado ellas para hacer el video, para difundir esta
organización de unión de mujeres yalaltecas entre otras comunidades indígenas.
Así que ése era el reto, entrar a la comunidad y tratar de contar esa historia lo
mejor que podíamos en ese momento y dejársela a la comunidad para que des-
pués la difundieran. El ir a República Dominicana y grabar a las mujeres que
hacen una recreación de las mujeres que se van en yola (bote) fue todo un reto.
¿Cómo recrear una situación de comercio brutal de carne? Estas mujeres pagan
mil dólares para que las lleven a Puerto Rico y a lo mejor las violan en el camino,
las tiran por la borda, se las comen los tiburones, etcétera. ¿Cómo enfrentar eso y
crear conciencia en la comunidad puertorriqueña para que no haya esa discrimi-
nación contra las mujeres dominicanas que llegan buscando una mejor vida?
¿Cómo enfrentarla en Nueva York, que es en donde termina el ciclo migratorio?
Porque algunas mujeres que yo había filmado en Puerto Rico después se fueron a
Nueva York, no las encontré. Es el ciclo que siguen algunas de ellas porque en
Nueva York tendrán todavía más oportunidades ¿Cómo irte a Brooklyn, Queens,
Pearl, Manhattan, Washington Hights, y recoger estas historias? Entrevisté a una
dominicana que dijo que la deportaron cuatro veces: «y aquí estoy otra vez y si me
vuelven a deportar vuelvo». ¿Cómo serle fiel a esa historia? ¿Cómo tratar de con-
tarla de la mejor manera posible? ¿Cómo juntar dinero para hacerlo y cómo la
distribuyes? Yo creo que cada proyecto es un reto distinto y lo abordas, yo creo
que, intuitivamente, por lo menos en mi caso.
Enfrentarte al largometraje para mí fue de verdad un reto enorme. De pron-
to yo me acuerdo estar en filmación con cuarenta personas en el set y decir: «ex-
traño el equipo pequeñito de documental, la intimidad, el control», pero estaba ya
metida ahí en medio y había que seguir.
Mari Carmen de Lara: Yo coincidiría con Sonia, cada proyecto es diferente, es

como una carrera de obstáculos, pero también créanme que hemos ido de alguna
manera saltándolos. Digamos que en los setenta los obstáculos eran esos, poder
trabajar en un equipo de mujeres, de alguna manera plantearnos qué podíamos
abordar, toda la parte tecnológica, tocar los temas que nos interesaban, etcétera.
Creo que la parte muy machista que había y que ha existido en la industria
nacional o en el cine nacional o en el mundo en general, donde siempre había
fenómenos de mucha inequidad. Creo que se han modificado en algunos temas y
que las mujeres jóvenes les tocó otro tipo de retos, tal vez diferentes a nosotras.
Cuando trabajas con un equipo de varios ingenieros, por ejemplo, al entrar a la
televisión, en esa época era como ganarse el respeto. Hoy en día las cosas han
cambiado, aunque no sé si las hemos superado. Ya no siento como antes que
tenía uno que hacer como el triple trabajo para que creyeran en tus capacidades.
Pero, por otro lado, también vivimos una serie de obstáculos en la vida cotidia-
na: el económico, las triples jornadas. Muchos de nuestros proyectos son proyec-
tos que son un extra, digamos estamos en la parte del «gana pan», como diríamos
nosotras.
Yo siempre digo que tengo la suerte de no haber nacido en Chenaloh, mi
referente es la gente con la que trabajo. Si tú ves, todas las situaciones en las que
las mujeres en México logran enfrentar y superar de la vida cotidiana, en comu-
nidades que no hay agua, en todas las situaciones, como que dices: estoy muy
consentida, ¿no?
La otra es el tiempo, el tiempo de calidad que quieres dedicar a tu vida
personal, emocional, a tus hijos, a tu pareja al estar haciendo un proyecto... y la
energía. A mí lo que me pasa —ahora sí que entrada en años, como decían por
ahí— es que cada vez me cuesta más trabajo vivir emocionalmente las dos cosas.
Tengo que aislarme para involucrarme de nuevo en el proyecto, y me cuesta más
trabajo el poder abrir otros espacios en la vida cotidiana. Siento que me estoy
perdiendo cosas de mi hija, que no la disfruto mucho, entonces digo: chín, pero si
no me voy al centro a hacer tal entrevista, pues esto no caminó.
A todos nos toca vivir esta situación, tanto a hombres como mujeres, por-
que también veo que le pasa a mi pareja cuando se satura de trabajo. Pero uno
tiene esta cosa… —y ahí es donde creo que sí tiene que ver el feminismo— como
que las mujeres tenemos que ser superwoman, tenemos que hacer todo. Ser
supermamá, superchambeadora, superprofesionista, y yo de pronto digo: bueno,
¿por qué no? Hay que disfrutarlo también.
En el país de no pasa nada (1999) de Mari Carmen de Lara
Sonia Fritz: Para agregar a lo que dijo Mari Carmen, yo creo que nuestro trabajo
está muy ligado al tiempo que demandan nuestros hijos. Creo tener muy claro
qué proyecto estaba haciendo en cada etapa del crecimiento de mi hijo y cuánta
necesidad sentía, tenía emocionalmente. Ahora ya es un adolescente. Así que,
por un lado, tengo más tiempo, pero por otro lado la demanda intelectual es más
grande, la económica también. Siempre esamos negociando y yo creo que eso
pues es parte de nuestra vida.
Alguien del público: No sé si está bien hecha la pregunta, a ver si me explico. Una
característica que tienen, bueno, todas las directoras que se han presentado aquí,
es que dan la voz a quien no la tiene, ¿será porque como mujeres nos sentimos
también relegadas?, ¿por qué tratamos ciertos temas para esas películas?.
Mari Carmen de Lara: Bueno, quiero decir algo. Es que esto de dar la voz a quien
no la tiene, yo creo que para mí la gente tiene voz, para mí sí la tiene. Lo que no
tiene son las facilidades de expresión. Pero la voz la tiene, tan es así que la historia
son ellas o ellos. Siempre como que esa fuerza también es la fuerza de la vida de
ese personaje que estás tratando. Yo decía, ¿cómo abordas de pronto un tema? Yo
me acuerdo de las costureras de No les pedimos un viaje a la luna, 1985; la cuestión
era buscar las líderes, las gentes que tenían facilidad de expresión. Pero siento
que es más en ese sentido, que es más como un intercambio. En temática sí creo
que tal vez haya otra diferencia; creo que pocos hombres han hablado del aborto;
creo que la manera en que nosotros abordamos lo de Paulina es diferente a como
han tratado el caso Trevi. Pero no a todas las mujeres les preocupa esto, no creo
que sea de interés de todas las directoras, sino sólo de algunas. Quizá tiene que
ver con los momentos históricos de los que hablaba hace un rato. Tal vez a las
mujeres jóvenes del presente les ocupen otras cosas, porque de pronto dicen las
chavas «ya abrieron brecha, ya no es de que les tenemos que». La mayoría de mis
alumnas prefieren ellas mismas hacer la cámara y los cuates prefieren no meterse
en el problema. Pero siento que, no sé, a ver cómo lo ven las demás, creo que por
mi lado va por ahí.
Sonia Fritz: Yo creo que, por ejemplo, me he empeñado muy consistentemente y

conscientemente en rescatar historias de mujeres, porque creo que si no lo hace-
mos nosotras no lo van a hacer otros. El caso es que, por ejemplo, el pietaje que
vieron de la mujer que se corta el pelo y se viste de hombre, es la historia de la
primera feminista puertorriqueña, Luisa Capetillo. Ella vivió a principios de siglo
en Puerto Rico y sostuvo una lucha increíble: fue anarquista, organizadora de
trabajadores del tabaco, de la caña, era lectora cuando se leían textos anarquistas
de Dostoyevski en las fábricas de tabaco, donde eran los obreros muy instruídos.
Después se va a Nueva York, a Tampa, a Cuba, la deportan de Cuba por sus ideas
políticas; vuelve a Puerto Rico y muere joven y en la soledad. Y ves que en el libro
de historia «Hombres y mujeres ilustres de Puerto Rico» sólo le dedican un párra-
fo, a una mujer que tiene una historia que me parece genial. Otro ejemplo, la
primera independentista puertorriqueña, un equivalente a doña Josefa Ortiz de
Domínguez, sólo le dedican un párrafo a esta mujer que conspiró contra el go-
bierno español, cuando había un gobernador español violento, brutal. La arres-
tan por mantener correspondencia con los venezolanos, sin juicio, sin fianza, y la
deportan de Puerto Rico, a donde no puede volver nunca más. Nadie conoce la
historia de esta mujer. Bueno, hice un corto de quince minutos, que es más una
provocación, siento yo para los jóvenes que rescaten la figura y la investiguen y
vean que ha habido otras mujeres que ya han abierto espacios. Lo mismo en la
ficción, me interesa el texto, el libro, la novela. Como la primera novela de Stella
Soto, porque trata la historia de una mujer, cuyo hijo es secuestrado por el padre,
basado en estos casos frecuentes que cubre la prensa puertorriqueña, de mujeres
que pierden a sus hijos porque los secuestra el marido y desaparecen. La lucha de
esta mujer por encontrar a su hijo, más la otra línea narrativa de la película, que
es la ficción, ficcionalización de ¿qué pasaría con Puerto Rico si fuera un país,
una república? ¿Como sería ese proyecto de país y lanzarlo?
Alguien del público: Mi pregunta va más a la experiencia vivencial, digamos un

poco a la experiencia de ambas como cineastas, productoras y un poco quizá a su
condición de mujer a través de esta experiencia ¿Cómo han logrado equilibrar la
postura de decir, bueno, ahora soy productora y al mismo tiempo tengo que ejer-
cer como mujer, mamá, como mujer de todos los días?
Margarita de la Vega: Esa también es una de esa preguntas que van a seguir du-
rante todo el seminario, pero, a ver ¿cuál de las dos se lanza primero?
Mari Carmen de Lara: Bueno, yo creo que en muchos de mis trabajos es muy
compartido, y además es una historia que a veces se sigue dando. Creo que por
un lado formamos parte de una década, los setenta, en que las mujeres nos pusi-
mos de moda, corrimos con cierta suerte un ratito. Es decir, que el enfrenta-
miento que a lo mejor vivió Matilde Landeta, la misma Marcela con la Indus-
tria, toda una serie de antecesoras, no es el mismo. Eso era más colectivo, eso
era una reflexión histórica de las mujeres y un movimiento más integral en ese
sentido. Nosotras tal vez corrimos con más suerte. Hemos hasta cierto punto
podido ejercitar un oficio. Porque yo veo que los obstáculos para producir una
película son los mismos para un hombre que para una mujer muchas veces.
Entonces yo me iría más por el lado de la vida cotidiana, y creo que por lo menos
estos últimos diez años yo he trabajado con el mismo equipo de personas, casi es
el mismo fotógrafo, el mismo sonidista y el mismo editor, que también es el papá
de mis hijos y compañero. Para mí ha sido como un entendimiento. Como que
tengo la confianza, tú generas la confianza con un grupo; me gusta de pronto
abrir espacios con muchas otras gentes. Creo que este trabajo de medios es una
reflexión en equipo, no creo tanto en la cuestión de las autoridades. A lo mejor
hay pulsiones que te llevan a estos temas, pero creo que me gusta mucho escu-
char a mi equipo, me gusta mucho el trabajo actoral, a pesar de que siento que es
algo de lo que tengo que aprender mucho. Entonces, creo que también tiene que
ver con eso, la parte de crear este tipo de materiales. Como reflexiones colecti-
vas que te tocan también con lo histórico y con lo que está sucediendo. No sé si
por ahí va.
Sonia Fritz: Por ahí va. Yo coincido con Mari Carmen en mucho de lo que ella
dice. Yo creo que podemos cada una dar su versión y contestarte. Un poco agre-
gando, te diría que para hacer los proyectos yo me apoyo en, por ejemplo, las
mujeres dominicanas en un ensayo que hizo una compañera que enfocaba el tema
de las mujeres en específico. ¿Por qué tantas mujeres? Eso me parecía interesan-
te, son mucho más mujeres las que emigran que varones. Son muchas las mujeres
jóvenes que dejan a los hijos a cargo de las abuelas. Una vez que se establecen en
Puerto Rico o en Estados Unidos, mandan traerlos. Otra vez fue el apoyo de una
mujer que había investigado ese tema en específico, que luego yo utilizo y a veces
trabajamos juntas y a veces no. Lo mismo en Nueva York, la compañera domini-
cana en la que yo baso la investigación, estaba haciendo su doctorado y conocía a
muchas de estas mujeres. Así que fue perfecto para trabajar con ella y hubo una
estudiante que también me ayudó a localizar a algunas de las mujeres que partici-
paron. Lo de Luisa Capetillo fue el libro de una periodista, Norma Valle, y le pedí
los derechos y me pasó sus obras de teatro. Así que mucho me he apoyado en el
trabajo de otras mujeres, tratando de hacer un trabajo mucho más colaborativo
en la parte del guión. En filmación, coincido con Mari Carmen, quizá hago tres,
cuarto, o cinco proyectos con el mismo fotógrafo; luego pienso que debo buscar
otro tipo de estilo y trabajo entonces otros dos o tres con otro fotógrafo. Trato de
trabajar...he trabajado con dos editores básicamente. En la cuestión de cómo com-
binar la vida personal con el trabajo, en mi caso yo me casé con un puertorrique-
ño que había estudiado en México. Nos fuimos a Puerto Rico, parí, después no
funcionaron las cosas y nos separamos. Fue un lucha fuerte por la custodia de mi
hijo; así que no es casual que hago una ficción que tiene que ver con la lucha de
una mujer por su hijo; los temas personales están entremezclados.
Hablar de la migración es un tema muy cercano a mí porque yo soy una
migrante de México a Puerto Rico, y ahora estoy planeando mudarme a Nueva
York.
Filmar y viajar a República Dominicana implicaba cuatro días. ¿Qué hago
con mi hijo? Pues el fin de semana que le toca a su papá, ¿me entiendes?, trato
todo el tiempo de combinar, trato de ser la mejor madre que he podido. Enseño en
la universidad porque me da una estabilidad, me da un ingreso fijo. Entonces,
como dice Mari Carmen, aprovechando los ratitos de la noche en la computadora,
los fines de semana o las vacaciones, tratando de hacer el trabajo, un poco como
hormiguitas, yo creo.
Alguien del público: ¿Qué edad tiene su hijo?

Sonia Fritz: Mi hijo salió en pantalla, es el pequeñito que vieron cuando la mujer
sale vestida de hombre, uno de los que miran; uno es mi hijo y el otro es el hijo de
mi querida amiga Cecilia. Mi hijo a veces ha sido cómplice y se ha desvelado y ha
sufrido. En el largometraje terminó la escuela y fue a la filmación y todavía no ha
cobrado. Son cómplices y a veces piden, piden tiempo y demandan energía. A
veces es mi peor crítico.
Mari Carmen de Lara: Tenemos un hijo de la misma edad, Sonia y yo, además de
pasar todos los años nuevos juntas y bailar, que es donde nos desfogamos de todo
esto. Mi hijo ahora es mi crítico más feroz y mi hija se subió en este último video
que estábamos haciendo. Se subía primero y veía el casting, sumamente divertida,
y también tiene sus opiniones de ¿por qué no le ponen esto?, ¿por qué no le
ponen lo otro? Luego nos acompañaba a filmaciones, y quería dirigir ella; es bas-
tante fuerte Julia. Entonces, como que ahí van pasándola con uno. Lo mejor es
cuando han podido viajar a comunidades conmigo, yo creo que es una manera de
conocer también y salirse de este mundo de Walt Disney que está en la Ciudad de
México, ya muy cerrado para las clases medias. Es un poquito viajar, aunque
luego se empeñan en traerse los burros en el coche y cosas por el estilo. Ahora mi
hijo ya tiene diecisiete años y es un crítico durísimo. A ver qué pasa después.
LOS RELATOS DE LA HISTORIA
Y LAS HISTORIAS DE FICCIÓN
La carnada (1999) de Mariane Eyde
Marcela Fernández Violante, históricamente hablando, marca la transición entre la
generación de las pioneras del cine sonoro mexicano y las generaciones que
incursionaron en la década de los setenta. Marcela marca esta transición, porque
también es la primera mujer que se forma como realizadora en una escuela de cine. Ya
las hermanas Dolores y Adriana Elhers lo habían hecho durante los tiempos del cine
mudo, por allá en los años veinte. Marcela Fernández Violante forma parte de la
segunda generación del CUEC. Años después sería también la directora.
Los otros dos ámbitos donde ha estado presente y creo que ha sido una figura
muy importante dentro de la cinematografía mexicana, son como promotora y ahora
desde hace varios años como funcionaria en el Sindicato de Trabajadores de la Cine-
matografía. Actualmente está a cargo de la Presidencia del Comité de Vigilancia de
la Sociedad General de Escritores Mexicanos (SOGEM) y de la Secretaría General del
Comité Central del Sindicato de Trabajadores para la Cinematografía y de la Sec-
ción de Autores y de Adaptadores.
Marcela Fernández Violante es también la realizadora latinoamericana más
prolífica, tiene en su haber siete largometrajes y cuatro documentales. Vale la pena
recordar y destacar en este ámbito, que en el año 2001 le entregaron la medalla por
sus veinticinco años en este oficio de la cinematografía.
En cuanto a su obra fílmica, Marcela Fernández Violante incursiona en 1966
con la película Azul, misma que recibe ese mismo año una Diosa de Plata. Cuando
todavía Frida Khalo no se había puesto de moda, Marcela la descubrió en 1971 para
un trabajo documental, el cual fue galardonado con un Ariel y una Diosa de Plata.
De sus largometrajes derivan vertientes temáticas, aparentemente no ligadas a
una postura feminista, la Iglesia y el Estado, un ejemplo claro de ello son sus primeros
trabajos: De todos modos Juan te llamas y Cananea. Posteriormente en Misterio
aborda la política social que retomará en obras de los ochenta. Luego viene el cortome-
traje De cuerpo presente, cuyo impulso mayor va dirigido a recordarnos la injeren-
cia tan fuerte que el cine mexicano ha tenido en la educación sentimental de los pue-
blos latinoamericanos. De cuerpo presente forma parte de una serie fílmica que, con
motivo de la celebración de los 100 años de vida del séptimo arte, coordinó el director
cubano Julio García Espinoza bajo el título de Cien Años de Cine Latinoamericano,
Enredando sombras. [Patricia Torres San Martín]
T ESTIMONIO DE M ARCELA F ERNÁNDEZ V IOLANTE

Mi preocupación es básicamente con el sistema patriarcal. En un complejo mine-
ro como es Cananea, la lucha de dos sistemas autoritarios, como es el norteameri-
cano que invade luego al otro, que es el mexicano. La televisión privada que des-
[69]
pués si ustedes vieron la película Truman Show, yo me adelanté veinte años en

esta protesta contra las televisoras privadas y los monopolios. Yo pienso que los
sistemas autoritarios lo mismo afectan a hombres que a mujeres. Esto está resu-
mido ahora en De cuerpo presente. No me he salido de la misma temática, de la
obsesión, de la posibilidad, de la desobediencia, y del sometimiento de la volun-
tad con el grave y el profundo, digamos las redes de cicatrices que deja en el alma
humana, el tener que padecer sistemas autoritarios. Toda mi obra lucha contra el
sistema patriarcal y el autoritarismo.
Primero que nada quiero que le demos un cálido aplauso a Ximena Cuevas
porque el trabajo de edición de De cuerpo presente no hubiera sido posible sin ella
y qué bueno que está aquí con nosotros. Tuvimos la combinación de su talento y
de su enorme sentido del humor que, gracias a ciertas circunstancias fortuitas de
la vida, siempre hemos compartido.
A partir de esta semblanza que hago del cine mexicano es evidente que
hubiera querido ampliar los tiempos para señalar más cuestiones sobre nuestra
educación en el medio mexicano; pero había un límite de tiempo y por más que le
imploré a nuestro amigo Julio García Espinoza que me diera otros dos minutitos
porque faltaba rematar algunas escenas, no fue posible. Y por eso quedó Cien años
de Cine Latinoamericano, Enredando sombras en doce minutos. Pero habíamos
pensado en un tiempo prolongarlo a 25 minutos, para tener torturado al especta-
dor que la viera con todas las posibilidades imaginativas que tiene el cine mexica-
no con respecto a los convencionalismos, el sistema patriarcal, la madre abnega-
da. Pero con esta ambivalencia de que por un lado es abnegada, pero por otro lado
puede copiar el modelo autoritario cuando se siente también con miedo, con inse-
guridades, con culpas, etcétera, etcétera. Y, por otro lado, el erotismo, esto que
nos hacia reír mucho. Es este cuento de que el hombre cuando siente que la pa-
sión lo devora por una mujer, siente la historia de una bestia. Por eso esta especie
de orangután, medio desdeñada, tipo King Kong, porque es una película de un
hombre. Cuando siente que una mujer lo avasalla porque él se derrite por ella,
entonces empieza a tenerle miedo, e inventa esta historia de que una bestia se
apoderó de él. Esto no es más que la aparición de la pasión, sus instintos, sus
sombras, su parte oscura que él no quiere admitir; menos frente a los espectado-
res del cine mexicano y la buenas familias. Abunda este tipo de cine, que se debe-
ría llamar «cine para las familias»; donde llegaba todo mundo, desde la abuelita
hasta el último de los nietos y los papás y las mamás a ver cine mexicano. Enton-
ces por eso es que es más abundante, aunque hay buen material de los noventa,
como El callejón de los milagros, de Profundo carmesí. Es de observar que a partir
LOS RELATOS DE LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS DE FICCIÓN 71
De todos modos Juan te llamas (1974) de Marcela Fernández Violante
de los setenta, todo lo referente a la relación sexual siempre se corregía con la

cámara, que se dirigía a una chimenea en la que crepitaba el fuego o al mar. Por
fortuna, después se hizo más explícito el sexo en el cine mexicano. Pero también
abundan las violaciones, creo que nos tendríamos que poner muy rigurosos por-
que era una tras otra. Había violaciones masivas, ahí hay evidencia de una viola-
ción. En este tiempo empieza a verse ya con más franqueza el odio a la presencia
femenina. En los setenta surge una infinidad de películas donde aparece la viola-
ción explícita y clara a la mujer, y casi siempre ésta es como una especie de castigo
que le aplica el género masculino por transgresora, por no haber obedecido a sus
papás y haberse ido a una fiesta. Pero si es abundante este material en los setenta,
ya después empiezan a equilibrarse los asuntos entre ambos géneros, no del todo,
porque creo que no se han equilibrado del todo todavía. Por desgracia, para los
que se lo pierden, pero sí fue muy divertido también la presencia de la religión en
la formación del mundo católico mexicano. Como esta historia de Nazarín, de
Buñuel, donde Cristo está primero muy preocupado y después se está carcajeando.
Por supuesto que en la película de Nazarín no se ríe, pero yo con doblaje le puse
unas carcajaditas. En fin, todo lo maravilloso que el cine puede abarcar, como
nuestros sueños, nuestras fantasías y también parte de las realidades, que inter-
preta y refleja en la pantalla. Porque creo que hay una serie de malos entendidos,
pero también, sobre todo, y en eso seré siempre muy enfática, el abuso de la auto-
ridad de la parte masculina, que es la que nos enseñó también a la mujer a enfren-
tar la hostilidad de un medio. Y ya platicaremos más ampliamente sobre otros
temas que a mí me apasionan, ahora que por primera vez en México una mujer
ocupa el cargo de la Secretaria General de la Producción Cinematográfica en el
país. Y, cómo tenemos que dar la pelea los latinoamericanos contra los monopo-
lios de Hollywood, que son monstruosos, y los riesgos que corremos a largo plazo
si permitimos que esos siete monopolios controlen el mundo de la comunicación;
que ya lo están haciendo. Y siguen declarando quienes son sus aliados, quienes
no son sus aliados, que es más diabólico que lo que podríamos haber imaginado,
aun con la presencia de Stalin, Hitler, Mussollini. Ellos no son nada, son bebés,
comparados con lo que se viene en los medios de comunicación.
Patricia Torres: Marcela, ¿cuál es la situación actual de los sindicatos de la indus-

tria fílmica mexicana?
Marcela Fernández Violante: Es evidente que este asunto de la globalización, lo

primero que ha intentado es cambiar los marcos jurídicos de los países subdesa-
rrollados, que en este caso somos Latinoamérica. La globalización cambia las
estructuras sociales y una de sus grandes metas es destruir los sindicatos. Yo me
honro, y tengo aquí a una persona que lo puede avalar, en ocupar un cargo que
ocupó nada más y nada menos que José Revueltas. Él creyó en el sindicalismo en
años que distaba haber militado en los sindicatos en este país. En ese tiempo
había un monopolio de la exhibición, pero para variar era un norteamericano
quien decidía lo que se exhibía en nuestro país y al decidir qué se exhibía tam-
bién decidía qué se hacía y los contenidos. Era un señor de apellido Jenkins el
que dirigía éste monopolio, que estaba integrado por el famosísimo señor Espi-
noza Iglesias, que gracias a lo que dejaba el cine mexicano hizo Bancomer. Y
también estaba Gabriel Alarcón, dueño del periódico El Heraldo, que era el gatillero
de Jenkins. En este país se alientan siempre los comportamientos torcidos, siem-
pre y cuando estén avalados por el dinero, como en todos los demás países. El
único que se levantó en una asamblea del Sindicato de Radio, Cine y Televisión
que convoca a autores y adaptadores, fue José Revueltas, y denunció el grado
Misterio (1979) de Marcela Fernández Violante
extremo en que estaban las condiciones de exhibición en nuestro país. Yo he

tenido acceso a las actas, soy muy curiosa, soy muy aventurera, mi peor defecto
es la curiosidad; así que he revisado los archivos del sindicato. Fue un sindicato
que se fundó en 1945 por Jorge Negrete, Cantinflas, Gabriel Figueroa, Alejandro
Galindo, Emilio Fernández, en fin los grandes de México. No fue el caso de otro
de los grandes maestros, como Luis Buñuel, porque como extranjero no podía
militar en los sindicatos, pero debo decir que el sindicato también le produjo a
él. El sindicato que yo encabezo fue el que le financió a Buñuel Ensayo de un
crimen, lo mismo a Gavaldón, El rebozo de Soledad, y a don Alejandro Galindo,
Fernández de Peralvillo.
En los años setenta, cuando no había dinero, se hicieron películas de paque-
te; el sindicato puso más de la mitad de la producción, y esa fue la única manera
de sacar adelante estas producciones. Quiero aclarar que la palabra sindicato siem-
pre nos remite a Fidel Velásquez, pero nuestro sindicato rompió con él, justamen-
te en los años en que era el hombre más poderoso dentro de las líneas de los
trabajadores, que fue en 1945. Y por su independencia, es un sindicato que no
pertenece a la CROC, ni a la CTM, ni a la CROM. Ha mantenido una línea muy, muy
combativa, pero también ha sido flagelado, porque no tiene de su parte a los pode-
rosos. La CTM controla el sindicato de Televisa, el de Azteca, el del STIR, y el

nuestro es un sindicato digno hecho por escritores, directores, actores, técnicos y
filarmónicos. No sé si esto ya acaba un poquito con el panorama espantoso de lo
que es el sindicalismo en el cine mexicano.
Julia Tuñón: Te quería preguntar sobre la edición en De cuerpo presente, ¿por qué
elegiste este tipo de estructura tan vertiginosa? ¿Tiene algún propósito?
Marcela Fernández Violante: Hay dos razones Julia, primero, el riesgo de la cresto-
matía, tú no puedes tomar imágenes ajenas sin consultar al creador. Los creadores
de la mayoría de estas películas están muertos. Por ejemplo, si ustedes observan,
no está Pedro Infante ni Tin Tan y hubiéramos querido tenerlos; pero ya se volvie-
ron franquicias, ya son marcas registradas por la familia. Solamente aparece una
escena donde Pedro Infante recibe una bofetada, y es muy rápida. Esta idea de los
derechos de autor por uso de imagen visual obligó incluso a reencuadrar tomas del
cine mexicano. Lo bueno de trabajar en la Macintosh de Ximena, es que podíamos
reencuadrar, por un lado, y modificar ángulos de toma, por el otro. Si tú te acuer-
das, la escena Víctimas del pecado, debajo del Monumento a la Revolución, lo que
está diciendo el Indio Fernández: « para qué queremos revolución si las mujeres
tiran sus hijos a la basura», se abrevió y se repitieron las cachetadas.
Es vertiginoso, primero en el sentido de invitar a una segunda vuelta, es que
si no te regodeas: «ay es que esa película ya la vi». No, no, no, se trata de que aquí es
una nueva propuesta estética y dramática. La segunda vez , ya empiezas a ver: «ah,
pues esta escena es de Luis Buñuel, esta escena es de Luis Alcoriza, ésta es de
Gavaldón…» uno que conoce cine mexicano. Entonces empieza uno a reconstruir:
«ay, dónde vi yo esa película, ah, ya me la quitó»; ésa era la intención, y sí tuve que
hacer estructura dramática. Le pusimos las «Nueve Estaciones de la Pasión», pen-
samos en el número mágico, el nueve, por los nueve meses del embarazo, todo lo
que se gesta. Todos los nueves. Entonces la fui desarrollando por temas, y quedó
un capítulo afuera. No alcancé, se quedó en ocho capítulos.
***
Resulta singular y extraordinario el hecho de que dos mujeres renombradas —una de

México, la otra de Argentina— hayan desarrollado gran parte de su actividad en
torno a la producción del cine. Me refiero a Berta Navarro y a Lita Stantic.
Berta Navarro es directora y productora de algunas de las más memorables

películas de los años pasados, hasta hoy mismo. A mediados de los sesentas, hizo un
cortometraje: Jerónimo Bosh, 1965. A fines de los setenta y durante una década rea-
lizó varios documentales: Nicaragua, los que harán la libertad; Crónica del olvido;
Victoria de un pueblo en armas; Vida de pescador; México, historia de su pobla-
ción. Desafortunadamente, no continuó esa línea del documental que es tan impor-
tante en América Latina, aunque se lo haya tantas veces desdeñado como género,
hasta convertirlo en la cenicienta del cine.
En su calidad de productora, Berta lo ha sido de notables películas, y es impre-
sionante la lista que va desde Reed. México insurgente —en la que también fue ac-
triz— hasta La fiebre del loco, pasando por Historias prohibidas de Pulgarcito;
Aquí hay coraje; El Norte; Cabeza de Vaca; Cronos; De tripas corazón; Hombres
armados; Un embrujo; El espinazo del diablo. Actualmente se encuentra en las úl-
timas etapas de producción de Asesino en serio.
Berta Navarro comparte con Lita Stantic esa condición nunca suficientemente
reconocida y valorada, de productora, sin la cual las películas no serían posibles, o
aun si fueran posibles, no tendrían la calidad que hoy apreciamos. Aunque el conjun-
to de estas películas es de por sí solo abrumador, hay que subrayar que el haber estado
involucrada con películas como Cabeza de Vaca; Reed. México insurgente; Cronos;
El espinazo del diablo, y La fiera del loco equivale a centrarse en la mejor produc-
ción fílmica no sólo de México, sino de América Latina y España (país este coproduc-
tor de algunos de estos títulos).
Por su parte, el nombre de Lita Stantic llegó a mis oídos y a mis ojos —vaya a
saberse a cuáles primero—, como productora de las películas de María Luisa Bemberg.
En aquellos años parecía que esas dos mujeres se habían confabulado para cambiar el
panorama del cine argentino, quebrando las estructuras de una actividad que pare-
cía, como en todo el mundo, propia de un boys club exclusivo sin admisión de socias,
o con la restricción de ubicarlas en las llamadas «salas de arte».
Cuando, rebeldes a ello, Lita Stantic y María Luisa Bemberg hicieron películas
extraordinarias que saltaron a las salas comerciales, a las europeas y norteamerica-
nas, y compitieron por el Oscar (sueño inalcanzable para tantos directores y produc-
tores), provocaron a la vez un furor en el que se mezcló la admiración y la envidia. De
ahí el «ninguneo» que su doble condición de mujeres y de cineastas las hizo sufrir en
algún momento. Sin embargo, puede decirse que el cine argentino no sería lo que fue
en los ochentas y noventas, ni lo que es hoy, sin Lita Stantic.
Tanto Lita Stantic como Bertha Navarro han ejercido la condición de produc-
toras en el sentido más creativo de la palabra. En el caso de Stantic, incluyó convencer
a María Luisa Bemberg de filmar su película más celebrada: Camila. Como produc-
tora, Lita Stantic tiene un profundo compromiso personal con las películas que posi-
bilita. Es la productora indispensable, necesaria, que apoya a sus directores pero tam-
bién discute con ellos.
También en su caso, la lista es abrumadora, y empiezo por nombrar las pelícu-
las más recientes: Un oso rojo (que está produciendo en este momento); La ciénaga,
Historias de vidas; Sol de otoño; Fútbol argentino; Yo, la peor de todas; El verano
del potro; Camila; Señora de nadie; Los miedos; Momentos; La isla; Contragolpe.
Habría que preguntarle a Lita Stantic, ¿cuándo duermes? Porque a su condi-
ción de productora le añadió en cierto momento la de director. Con Un muro de silen-
cio, Lita Stantic se propuso nuevamente ser productora, y quiso cederle la dirección a
una conocida cineasta europea. Dificultades de fechas la impulsaron y decidieron a
tomar ella misma las riendas de la película, lo cual habría sido siempre lo más natu-
ral, dada la condición personal de la historia que cuenta.
El tema de esta película fue difícil de asumir y realizar, y en este momento lo
relaciono con aquello que Sonia Fritz mencionaba ayer, respecto a su propia película,
El beso que me diste, en cuanto a la relación entre tema y vida personal.
Un muro de silencio se insertó en la problemática de la «guerra sucia», militar,
argentina, y acabó siendo una de las obras fílmicas más serias y responsables que se
hayan realizado sobre la dictadura. Por cierto, no tuvo el éxito comercial de Camila,
de Bemberg, lo cual no disminuye un ápice su valor, y tiene más que ver con la resis-
tencia del público a revisar la historia dolorosa de su pasado reciente. A pesar de esta
resistencia, como espectadores aún le debemos a Lita Stantic la valentía y el talento
demostrados en la película que dirigió.
Lita Stantic continúa produciendo para otros directores, entre ellos algunos
de los jóvenes más brillantes, como Lucrecia Martel e Israel Adrián Caetano, lo
cual demuestra su generosidad y excelente intuición.
Marianne Eyde siempre me ha resultado una personalidad extraordinaria, y
sumamente interesante, no sólo por la calidad de sus películas, sino por el traspaso
cultural de su origen nórdico a su país de elección: Perú. Ha realizado algunas de las
películas más arraigadas en la realidad peruana, que demuestran un conocimiento
profundo de la cultura indígena, peruana y latinoamericana. La presencia creativa
de Marianne Eyde comprueba, una vez más, que América Latina es en gran parte un
continente de inmigración, y que todos venimos de algún lado, para aportar perspec-
tivas diferenciadoras que enriquecen nuestra lectura de la realidad.
Marianne Eyde estudió Ciencias Políticas en París. A los 21 años se fue a Perú,
donde literalmente se sumergió en el cine documental, para el que a veces se ocupó ella
misma de la fotografía. Entre 1972 y 1987 realizó 17 cortometrajes y mediometrajes,

algunos de ellos documentales y cuyos títulos por lo demás prefiguran sus preocupa-
ciones temáticas: Fiesta del agua; Después me voy a mi tierra; Ingenio y Naturale-
za; La cuna; Asunción; Macaneo; El toro de don Samuel, etcétera.
En 1987 filmó Los ronderos, la película que le abrió el camino hacia el largo-
metraje, y en 1992, La vida es una sola, película singular que valoro entre las mejores
latinoamericanas. Dado su tema (grupos indígenas atrapados entre la guerrilla de
Sendero Luminoso y el ejército), a veces se le compara con La boca del lobo, de Fran-
cisco Lombardi. Aunque ambas son muy buenas, el punto de vista de La vida es una
sola (más cerca de esas comunidades indígenas) la hace más emocional y acaso au-
téntica, con una belleza que en algunas secuencias me recuerdan el lirismo áspero de
Akira Kurosawa.
Seis años después, La carnada apuesta a la poesía desde un ángulo diferente,
vinculando la tradición del trabajo pesquero a la leyenda y a la magia del saber po-
pular. Con una fotografía excelente —que obtuvo el premio en el decimosexto Festival
Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, en La Habana—, consigue afianzar
su gran talento, como ustedes podrán comprobar al verla hoy mismo en la pantalla.
[Jorge Rufinelli]
T ESTIMONIO DE B ERTA N AVARRO

En esta mesa estoy como en dos roles, realmente me gustaría que viéramos el
trabajo que traigo como productora, no como directora de documentales, que fue
una época maravillosa, y que por cierto compartí algunos con Sonia Fritz como
Los que harán la libertad y Los de pesca.
Empecemos esta plática más orientada a mi trabajo como productora. Les
quiero decir que hago una plena reivindicación de este trabajo. Creo que es suma-
mente creativo, más allá de lo que se piensa de que es un trabajo más organizati-
vo, que también lo es; pero tiene mucho que ver con materializar las fantasías y
las ideas de los realizadores. Es un proceso muy bello y muy interesante, aunque
muy difícil. Por eso, en todas las películas que he hecho, he tenido una convicción
absoluta de que lo que hacía valía la pena, porque también producir en nuestras
cinematografías es siempre un reto muy grande, y a lo largo de mi carrera me
vinculé más con los jóvenes realizadores de los años noventa; eso me dio un nue-
vo aliento, un nuevo giro de trabajo. Me gusta muchísimo trabajar con nuevas
ideas, con el nuevo cine, con nuevas maneras de contar.
Soy una persona que participa muchísimo en los procesos de producción y
de realización. Trabajo mucho en los guiones, creo que me he capacitado mucho
en ese terreno de buscar y dar espacio también a los guionistas. Desde hace ocho
años empezamos aquí en Guadalajara y se han continuado los talleres de guiones
con el Sundance. Esto es porque como productora sé, que si no nos lanzamos con
una buena historia y bien contada, el otro proceso será casi imposible.
También he aprendido del mercado, de ventas, de financiación, de llenar
miles de papeleos, de hablar con asesores legales. En fin, todo el otro lado, diga-
mos, menos disfrutable, pero también muy necesario en los procesos de hacer
cine. Creo que en el empeño de abrir el mercado con nuestras películas, yo he
tenido algo que ver. Creo que nuestro cine se ve cada vez más; para mí es un
placer que, por ejemplo, la última película, El espinazo de diablo, sea conocida en
las salas de cine de toda América Latina, de Estados Unidos, de Europa, y que
hayamos ampliado el mercado junto con otras películas que no son mías, pero
que son del cine mexicano actual, como Amores perros. Con estas nuevas produc-
ciones hemos podido salir a otra plataforma, muy necesaria y muy importante.
Pero lo que más me importa es que en México ya hemos abierto un espacio
muy grande; ya el público nos ve, ya el cine mexicano tiene un público lo bastante
grande como para hablar en términos de recuperación de una película. Para noso-
tros es esencial cerrar ese círculo de producir, distribuir y exhibir, que estuvo tan
desarticulado por muchos años.
Hay muchas películas maravillosas que no han tenido su carrera comercial o
frente al público, como Cronos. Creo que es una película que podría volverse a
estrenar, porque el gran público no llegó a verla. Salió en una época muy difícil, de
transición, entre las nuevas salas, entre la venta de las salas estatales, en fin. Lo
mismo Cabeza de Vaca, tuvo mala suerte por la época. Ésta es otra película que
recrea el nuevo mundo de una manera muy espectacular; a mí me gusta mucho.
En los tres casos que hemos visto hasta ahora, me da pena no haber mencionado
algo de Un embrujo, que también es una película que me gusta muchísimo, y creo
que también tiene que reestrenarse, porque se vio poco.
Recientemente es que podemos pensar, que si nuestro cine se empieza a ver,
eso es lo principal, empieza a tener su finalidad, que es el vínculo con el público,
y también se empieza a recuperar, cosa que es muy importante.
En el esquema actual, todavía el productor está muy castigado por cómo se
dividen los ingresos de la taquilla. Carga con todo el peso de las copias, de la
publicidad, del distribuidor. Por supuesto, los exhibidores obtienen la mayor par-
te del ingreso de las películas. Sigue siendo una batalla muy fuerte, de la que
recientemente tenemos muy buenas noticias; películas como Perfume de violetas,
De la calle, que pudieran considerarse películas difíciles, han tenido una enorme
Reed: México Insurgente (1970) de Paul Leduc
acogida por el público, y esto es para celebrarse realmente. Pienso que podemos
contar con un público, un público que habíamos perdido desde los años setentas
para acá.
Con todas las transformaciones de esta industria, de la globalización, he-
mos tenido que batallar para buscar nuestro espacio. Los ochentas fueron años
muy duros. Pasar del cine no estatal, al cine de producción privada, fue todo un
camino que se recorrió y ahí estuve muy presente con estas películas. En el ejer-
cicio de mi trabajo, ha estado siempre muy presente mi lucha por el cine mexica-
no, por la sobrevivencia de nuestro cine, por la búsqueda de nuevas expresiones y
de nuevos autores. Ahora estoy terminando una película con Antonio Urrutia,
que es también de Guadalajara. Coincidentemente yo tengo un vínculo con Gua-
dalajara muy fuerte, porque Guillermo del Toro, y ahora Antonio, son de acá.
Con Antonio Urrutia colaboré cuando estuve trabajando aquí con la Uni-
versidad de Guadalajara; hicimos ese cortometraje que tuvo tanta vida, que se
llamó De tripas corazón. Fue un placer descubrir un talento como el de Antonio.
Estoy segura que compartiría con Lita Stantic esta experiencia con sus realizado-
res jóvenes. Es tan emocionante descubrir el talento de alguien, acompañarlo y
cobijarlo, y poderlo nutrir y hacerlo crecer; estas son las grandes satisfacciones
que yo tengo con ser productora.
COLOQUIO
Alguien del público: Tengo una curiosidad. Estaba comentando usted que se había
incorporado a todo lo que era el cine de los noventa, con nuevos productores y
realizadores. Pienso, por lo menos yo como española, que la producción también
ha cambiado. No sólo cambian esos nuevos directores, nuevos realizadores y guio-
nistas, sino la producción. No se qué esté sucediendo aquí, porque mi desconoci-
miento es bastante grande, en cuanto al tema industrial del cine en México, pero
en el caso de Europa, se está produciendo un apoyo, aunque la producción y todo
lo que es la producción cinematográfica es privada. Actualmente se está produ-
ciendo un apoyo importante a la producción de cine por parte de la Unión Euro-
pea y por organismos estatales; pero siempre que la concesión desde el inicio de la
concepción de la película haya una idea de comercialización, de explotación, de
rentabilidad de esa película; que esté pensada para llegar a todos los países posi-
bles. Es decir, que derive de mentalidades abiertas, con contenido que pueda ser
comprendido por todos, y sobre todo pensar desde el inicio de la película que
tiene que ser vista en el mercado cinematográfico mundial. Si se cumplen los
requisitos en los proyectos, es decir, si hay un proyecto con una visión de comer-
cialización internacional, entonces sí se le da un apoyo importante.
No se cómo está planteado desde el punto de vista mexicano, es decir, ¿cómo
el estado participa en el apoyo a la producción de cine?, y ¿si es cierto que se ha
producido ese cambio en la producción, en cuanto a una visión más amplia, de
cuáles son los sistemas de comercialización y de distribución del cine mexicano?
Berta Navarro: Nosotros no contamos para nada con los apoyos que se tienen en
Europa. Una de los grandes potenciales del cine europeo es la participación de la
televisoras en la producción y en la financiación. Además, garantizan su exhibi-
ción por las vías de la televisión, del cable, etcétera. Nosotros no tenemos para
nada ese apoyo. Es más, hay un divorcio tremendo entre la televisión y el cine,
que surgió seguramente porque no se dio a tiempo el nuevo medio. Nuestra tele-
visión tiene más que ver con la radio que con la imagen o con el cine en su proce-
so de desarrollo; es una televisión muy monopólica. Aunque se han cansado de
exhibir el cine mexicano por años, no ha habido para nada un apoyo de parte de
las televisoras. Nos ofrecen poquísimo dinero por nuestras producciones. El esta-
do ha reaccionado; ahora hay un fondo que también de eso nos puede hablar
Marcela, porque es una batalla en la que hemos estado presentes también varios
productores independientes, así como nuevos productores.
Ahora hay un fondo para producir. El Instituto Mexicano de Cinematogra-
fía (IMCINE) hasta hace poco daba apoyos para la producción. También hemos
tenido recientemente la participación de productores privados y, sobretodo, en
mi caso, ha sido también la coproducción, un elemento fundamental para hacer
el cine actual.
Coproducir con España ha sido muy importante. Esta última película con
Guillermo del Toro la filmamos en España, coproduciendo con Pedro y Agustín
Almodóvar, que fue una experiencia muy importante. Creo que aquí, aunque no
se haya considerado mucho como una película mexicana al Espinazo del diablo,
yo sí creo que su estética, la historia, es totalmente de Guillermo del Toro, es una
obra muy personal. Mi trabajo como productora ha sido ver la factibilidad de que
la película pueda pasar a ser una película comercial. Yo creo que las buenas pelí-
culas tienen un potencial de mercado. Pienso que todos estos apoyos pueden vol-
verse un poco burocráticos. De todas maneras, en Europa están en muchísimas
mejores condiciones de producir que nosotros.
Sin embargo, pienso que la vitalidad de nuestro cine es absolutamente im-
presionante. Hay unas ganas, hay una pasión que se transmite en la pantalla. El
esfuerzo es muy grande; aquí tengo a todas mis colegas, tanto a las realizadoras
como a las productoras, que saben lo difícil que es armar un proyecto, pero reali-
zarlo es fantástico, maravilloso. Yo he estado cerca de proyectos, aunque no los
haga, en etapas de guión, o tratando también de aconsejar por dónde ir.
Creo mucho en la vinculación con España y América Latina. En este caso,
también quiero hablar de mi experiencia con la película de Andrés Wood de
Chile, La fiebre del loco. Fue una experiencia fantástica, la película es muy bella.
Pronto la traeremos a exhibición a México. También participé un poco en la
película de Montxo Armendáriz, Silencio roto. Eso quiere decir, que ir tejiendo,
no nada más en el discurso, o en los encuentros, sino realmente ir tejiendo co-
producciones entre nosotros, es la base para ir creando un mercado más amplio
para nuestro cine. Curiosamente, en el caso de Guillermo de Toro, siempre ha
trabajado con Federico Luppi cada vez que puede, sobre todo en sus películas en
español. Recuerdo también que la película de Lita Stantic se llevó a Ofelia Medi-
na a hacer un protagónico. Creo que ésa también es otra línea muy interesante,
que es, a través de los actores, ir mezclando nuestras cinematografías, irlas te-
jiendo.
El cine en español, el cine iberoamericano, el cine portugués, es muy im-

portante que realmente lo veamos, que realmente lo disfrutemos, estamos muy
alejados unos de otros. Bueno, esta es una vieja utopía, desde hace treinta años.
Ximena Cuevas: Voy a meter chile al asunto, aprovechando que esta cosa se trata
de mujeres… Sí, el cine mexicano ha abierto mercados, y la película que abrió el
mercado fue Sexo, pudor y lágrimas, pero ésta es una película en donde dicen, «las
mujeres son unas vacas», y el público femenino soltaba carcajadas. Yo cuando vi
a las mujeres así, soltando carcajadas en sesenta cuadros por segundos, me salí a
vomitar y me dije, ¿en qué país vivo?, ¿qué cine estamos haciendo?
Ahora, mi pregunta, Berta, acerca de tu trabajo como productora en la parte
creativa. Por terribles razones del destino, me cayó el guión de Asesino en serio,
donde empieza con una mujer diciendo: «te la chupo, ay, chulito…», close up de
una nalga donde después resulta ser una mujer cogida, y perdón que hable así,
pero el cine mexicano creo que tiene estas palabrotas. Entonces, yo quiero saber
¿cuál es esta misoginia que de pronto existe?, ¿qué sientes como mujer y como
parte de los colectivos de mujer al ver que un hombre escribe algo así de una
mujer, que sigue siendo la «carnota» del cine?
Bertha Navarro: Mira, no sé cuál haya sido el guión que te llegó. De esta película
ya me ha llegado alguna preocupación de parte de Jesusa Rodríguez. La película
no tiene para nada ese tono, para nada. Es más sobre la fantasía del placer. En
esta polémica Ximena, quisiera que me dieras la oportunidad de que primero veas
la película, y después, con todo gusto, yo hablo contigo. Yo para nada me pondría
a hacer una película ofensiva para la mujer. Sí te invito a que la veas; haré un
compromiso absoluto de hablarlo, discutirlo contigo y con todas aquellas mujeres
que pudieran ofenderse con esta película. Al mismo tiempo, verdaderamente te
aseguro, que la película gira más alrededor de la fantasía de morirse por placer,
que es una fantasía, quizá muy masculina, pero que la compartimos las mujeres.
Simplemente, gira más alrededor de eso, y está manejado con mucho humor. Toda
la puesta en escena es como de fantasía. No está tocando el realismo para nada, el
tono es de comedia.
Ximena Cuevas: Es que, siempre me ha llamado la atención, cómo la parte produc-

tora de mujeres… y no lo digo en tu contra Berta, porque igual me puedo estar
equivocando, y ojalá. Yo quisiera saber de ti, si lees una escena misógina, ¿cuál es
tu respuesta? Porque, por otro lado, con toda la naturalidad, no me da ningún
Cabeza de Vaca (1990) de Nicolás Echeverría
pudor decirlo, Luz María Rojas, haciendo pistoleros y metiéndole la pata a cual-
quier mujer directora que quiera; Laura Imperial haciéndole la vida imposible a
alguna directora mujer. Esta cosa, como de pronto jugar el juego de los hombres y
caer en la misoginia de lo que es darle el lugar a la directora como creadora, a una
mujer como creadora. Mi pregunta es, ¿si te cae un guión con eso lo haces o lo
discutes con el director?.
Bertha Navarro: Bueno, ya lo hice. Hice Asesino en serio, y asumo plenamente la

responsabilidad de hacer una película que escojo hacer, y no he hecho hasta aho-
ra un largometraje con una mujer directora, pero pienso que pronto lo haré, espe-
ro, a ver si eso se me da. Yo creo que el cine es el cine, lo hagan hombres o muje-
res. Yo comparto esa posición. Hay que hacer buen cine, yo creo que las mujeres
directoras son también maravillosas. Te digo, la película de Maryse Sistach me
encanta. Creo que nuestra cinematografía es especialmente grande, hay muchas
mujeres participando. No sólo en la realización, sino en muchísimas áreas, y eso
es un hecho, eso está ahí, creo que es de las cinematografías con más participa-
ción de mujeres que podemos hablar, sobretodo en los últimos años. Por ejemplo
ahora, veo talleres de escritoras y de guionistas y la mayoría son mujeres. Hay
una enorme participación, productoras habemos algunas mujeres también. Eso

es muy importante, a mí tu trabajo me encanta y me encanta tu búsqueda y te
felicito mucho.
Alguien del público: Yo te haría una pregunta hacía los nuevos formatos, siento
que hay una visión de la producción en general y hay grandes mitos alrededor del
35. ¿Qué tanto los productores o productoras, en este caso tú, se arriesgan hacia
los nuevos formatos? Y una pregunta también que haría a las dos, a Marcela y a ti
en relación a FIDECINE. ¿Qué propuestas están haciendo para que los proyectos
cuando son aceptados o no, no tengan una tan turbia respuesta de FIDECINE, que
tengan una respuesta por escrito, una explicación de por qué un guión pasa, o por
qué no?, ¿quién elige o quién no? Porque siempre son criterios tan subjetivos y
tan difíciles, y, además, obviamente conocemos las condiciones de producción en
México. Entonces ésas serían las dos cosas, ¿qué tanto nos hemos cerrado al es-
quema hollywoodense de producción?, y ¿no estamos viendo otro tipo de condi-
ciones?
Bertha Navarro: Bueno, yo si invitaría a Marcela que nos hable más de lo de

FIDECINE, porque está más al tanto. Sé que ha pasado horas trabajando en lo que
es la definición de cómo se va a hacer. Pero los formatos, yo no he hecho ninguna
película con nuevos formatos todavía. Creo que eso es algo que viene evidente-
mente, también tiene que ver con que sea también una propuesta estética integra-
da al proyecto. He visto producciones que me han interesado mucho. El que ha
trabajado estos nuevos formatos en el cine mexicano es Arturo Ripstein. Creo
que está por llegar, que empecemos hacer proyectos en digital y en nuevos formatos.
De todas maneras, todo tiene que ir al 35 de regreso. En ese sentido, no se ha
abierto nada en términos de distribución o de exhibición, que eso también sería
interesante tocar. Es decir, hasta la fecha, todo lo que se ha hecho con nuevos
formatos, de todas maneras tiene que regresar a 35.
Yo creo que tiene mucho que ver también por la exhibición. Yo, desde luego,
estoy muy abierta, creo que eso es algo que viene. Seguramente los jóvenes reali-
zadores trabajarán mucho más con estos proyectos, yo sé que hay otros realizado-
res que quieren ya ensayar esos formatos y a mí me parece muy interesante, digo,
no he llegado todavía, pero no estoy cerrada para nada.
Marcela Fernández Violante: Hay en la actualidad dos fondos, uno es FOPROCINE,

que manejaba el IMCINE, y el otro es el de reciente creación a partir de la aproba-
ción de la nueva Ley de Cinematografía, que quiero redundar, la inicia el sindica-

to que yo encabezo.
Fueron los sindicatos los que cambiaron el marco de referencia de la actual
ley cinematográfica, y los que pelearon por el reglamento que no tenía ni siquiera
la ley del 92 de Salinas, que nos despojó de los privilegios que habíamos logrado
con Miguel Alemán. Parece mentira, en 1952 luchamos contra los monopolios. La
ley actual de cinematografía, la vigente y su reglamento respectivo, contemplan la
creación de un fondo de estímulos al cine mexicano, que se denomina FIDECINE.
En cuanto al FOPROCINE, es real que depende de los funcionarios del Instituto Mexi-
cano de Cinematografía, con un consejo de asesores que decide qué guión va, y
cuenta con el apoyo del proyecto o apoyo al guión, después al proyecto y finalmen-
te la posibilidad de que el IMCINE coproduzca con el creador; éste se considera como
el fondo de apoyo para el autor cinematográfico. De éste, no se ha entregado el
dinero, actualmente IMCINE no tiene un centavo para producir; por el lado de
FOPROCINE, y por el otro lado, está el FIDECINE. El FIDECINE arrancó con setenta
millones de pesos, cuando teníamos una propuesta de más de 130 millones de
pesos para estimular al cine mexicano. Nos llevó un largo tiempo, salió en todos los
periódicos la lucha que dio el sindicato, presionando a la señora Sari Bermúdez,
directora del CONACULTA, para que diera este dinero la Secretaría de Hacienda.
Llegamos incluso a amenazar a la señora Sari Bermúdez con tomarle las instalacio-
nes de CONACULTA si no daba el dinero; finalmente se dieron nada más setenta
millones. En este FIDECINE, están representados el IMCINE, que lo encabezan tam-
bién los exhibidores, los distribuidores, los productores, como ya lo señaló Berta
Navarro; el STPC, porque fue el que hizo la ley, y otras instancias, como Goberna-
ción, NAFINSA, Hacienda y SECODAM, para vigilar que no nos robemos el dinero al
administrar la producción del cine mexicano.
Esta nueva figura, que aparece por primera vez también en el marco de
referencia de la creación cinematográfica de México, ha sesionado durante 19
ocasiones, hasta que por fin establecimos las reglas de operación precisas y defi-
nidas. Ya se abrió la convocatoria desde hace dos meses, se han recibido siete
proyectos, cinco para rodaje, dos para post producción. También tienen derecho a
pedir dinero los exhibidores y los distribuidores, siempre y cuando sea para apo-
yo del cine mexicano.
Estas 19 sesiones se han llevado a cabo porque ha habido un jaloneo muy
fuerte entre el sector de la producción y el sector de la exhibición y la distribu-
ción. Obvias razones me ahorran decirles que la exhibición está en manos del
capital extranjero; desaparecieron las exhibidoras nacionales, las de distribución
igualmente, al caer las películas nacionales al fondo del abismo. Sólo subsisten
pequeñas distribuidoras nacionales.
Llegaron con la idea de que el productor es un ladrón, que el productor
nada más quiere hacer la película y quedarse con el dinero del Estado, que en
realidad no le preocupa divulgar ni difundir el material. Tenían la vieja noción
del productor del condominio de enfrente, de la alberca olímpica, que ya no pro-
duce y que vive de mal vender a la televisión sus películas.
Está la nueva versión, que es la Asociación Mexicana de Productores Inde-
pendientes, donde están Berta, Pedro Armendáriz, Ernesto Rimoch, todos estos
productores jóvenes que quieren realmente hacer cine mexicano.
En este jaloneo, entre que sí, que si no, qué cuáles son las reglas, por fortu-
na hicimos un estudio de lo que ha producido en los últimos tres años el cine
mexicano. Quiero decirles, que Perfume de violetas, con dos millones de especta-
dores, ni siquiera pudo recaudar los 700 mil dólares que costó, para hacer otra
película. Hasta ahorita tan sólo ha recaudado 350 mil dólares.
El diseño del cine mexicano es tan perverso, que el que gana es el exhibidor
norteamericano, con 6% del peso en taquilla, el distribuidor con 28% a 30%. Al
productor mexicano le quedan de siete a doce centavos por peso ingresado en
taquilla. Esto nos permitió también poner quietos a los norteamericanos, decir-
les: «pues todo el diseño es para que tú ganes, te lo llevas en divisas, igual tu
distribuidor. Entonces, de dónde quieres que el productor sobreviva, si ni siquie-
ra le alcanza para hacer otra película…»
José Carlos Avellar: Esto destaca para que puedan comprender lo que sucedió en
Brasil. Lo que teníamos, antes del filme de la producción, era algo muy cerca de
lo que tenemos en muchos países latinoamericanos. La producción tenía como
casi la única publicidad la crítica de cine; hablaban mal, algunas veces, hablaban
mal muchas veces, puedo decir yo, que soy crítico. Mis colegas hablaban con
frecuencia muy mal de las películas, pero hablaban. Se hablaba de las películas y
se podía crear una tendencia de un espectador que iba a ver exactamente la
película que al crítico no le gustaba, pero era un punto de información. Bajó
mucho el espacio crítico en los diarios y en las revistas, y bajó mucho la actua-
ción de la crítica de cine. Cuando empezamos en los noventa a intentar hacer de
nuevo las películas en Brasil, no teníamos crítica de cine. Al revés. Los pocos
críticos que ahí estaban empezaban a preguntar «¿para qué hacer cine acá, una
vez más?, ya tenemos buen cine internacional, y no hace falta la producción
brasileña».
Perfume de violetas (2000) de Maryce Sistach
No teníamos salas de cine, no teníamos producción. Con lo que empezamos

se fue creando una distribución para apoyar a los productores y a los exhibidores.
A partir de eso se han creado dos leyes de apoyo a la producción, que han funcio-
nado muy bien, por lo menos en un tiempo reciente. Se creo la ley del audiovi-
sual, que fue la más importante, para no hablar de todas.
La ley del audiovisual creó dos mecanismos de apoyo a la producción. Uno
de ellos hizo posible que un proyecto de cine presentado al Ministerio de la Cultu-
ra recibiera una autorización para la venta de acciones en la bolsa de valores, a
cualquiera que quisiera comprar acciones de una película. Esto permitió que gran-
des grupos económicos compraran acciones de una película y así reducir sus im-
puestos. Esto permitió, también, que grandes compañías participaran en la pro-
ducción, y sin embargo, esas acciones les resultaron en plata. Pero la plata no
haya llegado al productor, las compañías sí la recibieron y siguieron haciendo
inversión sin producción.
El segundo mecanismo fue una reducción de impuestos a cualquier compa-
ñía de producción de películas extranjeras. En las ganancias remitidas al exterior,
se hacía una reducción de impuestos si la compañía participaba en la producción
de una película brasileña.
Esos dos mecanismos hicieron que la producción, que del 90 al 93 fue prác-
ticamente nula, en el 96 llegara a veinte películas y que se llegue ahora a treinta o
cuarenta películas al año.
Estos dos mecanismos son hechos en un cuadro, que no es muy distinto de
lo que tenemos acá. La televisión no paga veinte mil dólares siquiera por una
película brasileña. La televisión tiene un control absoluto del gusto del público.
Aparte de la televisión en esa época, en los años noventa, acá como en Brasil, lo
que sucedió de nuevo fueron los múltiplex. Éste era un sistema donde la exhibi-
ción estaba en manos exclusivas de brasileños. En cierto momento, los exhibidores
empezaron a sentir los mismos problemas que los productores han tenido siem-
pre, o sea, hay una competencia que viene de afuera, con mucho más plata, que
les toma el mercado y no les deja películas. Ese sistema, al llegar a Brasil, provocó
una renovación total del equilibrio económico en la parte de la exhibición, que no
tenía en esa época ningún interés en cine brasileño.
En mi generación, joven y no tan joven, me acostumbré a ver en la sala de
cine, en la entrada, publicidad en contra del cine brasileño, sea impresa, sea pro-
yectada en la pantalla. Cuando pasaba una película brasileña había un aviso en
las puertas de los cines, diciendo: «perdón señor espectador, estamos pasando
esta película por una obligación de ley». Había una solicitación de perdón, por el
hecho de estar presentando una película nacional.
Con este nuevo sistema, las películas nacionales pueden competir con los
múltiplex. Cuando a una película nacional le va bien, estupendo. Tiene muchas
posibilidades.
Lo que empezamos a discutir ahora es en este cuadro muy favorable. ¿Qué
tipo de películas estamos haciendo? ¿De qué manera estos mecanismos de apoyo
a la producción permiten hacer un cine —de hombres, o de mujeres— que hablen
de las cuestiones que nos interesan hablar? ¿De qué manera las grandes compa-
ñías que ponen plata en la producción la ponen por intermedio de sus departa-
mentos de marketing? Es que no están interesados en hacer discusiones sobre
cuestiones un poco más duras de la sociedad brasileña. Son problemas, que mi-
rando uno de afuera, estupendo, es como cuando América Latina mira a Europa
y dice: «mire, la televisión participa en la producción, mire cuántos fondos hay de
apoyo a la producción, mire cuántas películas se hacen en coproducción con Eu-
ropa».
El problema es que los sistemas no están basados en la distribución, sino en
la exhibición. Tanto en Europa como aquí con nosotros, la presencia del cinema
norteamericano es espantosa. En Alemania 90% de cine es americano y 10% es
cine alemán y del resto del mundo. En Italia 95%, por sólo 4 ó 5% de películas
italianas. ¿Cómo puede uno mesurar si una producción está muy cara o no? ¿Por
la posibilidad que tiene de recaudación, de participación en el mercado? Si la
participación es cero, o cerca de eso, cualquier película es muy cara. ¿Cómo una
película que tiene dos millones de espectadores no logra dar plata a su productor?
Es un absurdo, estábamos discutiendo, ¿cuál es el costo promedio que debe
tener una película brasileña? Yo, un poco a la manera anarquista decía, que cual-
quiera, porque todas nos van a dar prejuicios. No tienen plata, no van a cubrir sus
costos. Si ni siquiera logramos poner atención en un sistema de distribución com-
prendido como algo que pueda promocionar las películas, presentarlas, preparar
un público. Lo que en cierta época la crítica, los cines y los cineclubes ayudaban
a hacer. Hoy no tenemos ni cineclubes, ni cines, ni a la crítica, ni a la prensa de
nuestro lado.
Marcela Fernández Violante: Después del siniestro periodo de Salinas, ahora se

hacen entre veintidós o treinta películas. A partir de entonces tenemos que inter-
venir todas las instancias que estamos relacionadas con el factor industrial. Esto
lo recomendamos para compañías productoras, porque si va el productor, que es
al mismo tiempo guionista, realizador, productor, lo revientan en FIDECINE. Por-
que incluso los créditos, a pesar de que pusimos créditos muy blandos, lo pueden
acabar. Por otro lado, tenemos capital de riesgo, para que siga siendo FIDECINE el
propietario de la película en caso de cualquier emergencia en el rodaje.
Esta semana se reúnen (primera semana de marzo de 2002) el CONACULTA
y todas las secretarías de Estado para aprobar las reglas de operación. Yo tuve que
delegar una persona en mi lugar, porque estaba aquí en Guadalajara, para que
apruebe las reglas de operación, y ya una vez arrancando esto empezamos a re-
partir inmediatamente los setenta millones. Nos urge repartir ese dinero para
reclamar a Hacienda que nos debe sesenta millones de la exhibición pasada y
ciento treinta millones más, para arrancar otros proyectos cinematográficos. En
todo esto IMCINE tiene votos, pero nosotros también. Tenemos una balanza más
equitativa sobre las decisiones de qué proyecto sí o de qué proyecto no.
A propósito de los derechos de autor, tenemos la Ley Federal del Derecho de
Autor. Era muy justa, muy equitativa, inspirada en el marco laboral del gobierno
francés. Víctor Hugo, Balzac, tanta gente que peleó por el derecho de autor. Hasta
que llego el Tratado de Libre Comercio, como pasó con la Ley de Cine, nos vinie-
ron a fastidiar nuestros vecinos del norte. Ahora se parece casi a una ley de co-
pyright, pero sí tenemos derechos patrimoniales y derechos morales. Aquí sí se
aplica. La televisión no nos paga. Cada película mexicana que pasa Televisa, como
monopolio, se niega a pagar, igual que Televisión Azteca. Tampoco Blockbuster
quiere pagar, y éste es también un monopolio de exhibición en video.
Es una batalla constante, por eso estoy en SOGEM. Los escritores, que somos
la parte que inició el derecho de autor desde el siglo XIX, nos cuesta mucho traba-
jo cobrar, incluso en las taquillas del cine mexicano. Esto es una pelea permanen-
te. Ellos pagan bufetes de abogados millonarios, avientan dólares desde Holly-
wood, porque todo es Motions pictures otra vez. Pero sí hay convenios, incluso
para los escritores de televisión; México está recaudando ingresos.
T ESTIMONIO DE M ARIANE E YDE

Yo voy a regresar al tema: «Los relatos de la historia y las historias de ficción». Para
eso hay dos materiales. Primero vamos a ver tres minutos de La vida es una sola.
Se hizo referencia a ella anteriormente, es una película que es relato de
historia. La vida es una sola fue filmada en 1992, justamente en una de las épocas
más violentas de la historia peruana. Después de ver los fragmentos podemos
conversar. Lo otro que yo traje era en relación a historias de ficción de La carna-
da. Traje también algo de detrás de cámara. Porque pensaba que quizás, como
esto es una universidad, que tenían más interés en cómo se hace una filmación
artesanal en el territorio del Perú.
Lo que no se había previsto es que esta filmación nos tocó en el año del
«Niño» (el fenómeno que devastó esta zona en el año 2000). Toda la carretera
hacia el norte del país quedó interrumpida. Había agua por todos lados. Digamos
que curiosamente el puente cayó donde estábamos, justo cuando iniciamos la
filmación, y se volvió a abrir la carretera cuando terminó la filmación. A los acto-
res que tenían que irse antes, los llevamos por barco para otro puerto, para que
pudieran embarcarse. Esas fueron coincidencias, no fue una película de agua, de
sentimientos y mar.
Para referirme más al relato de la historia, La vida es una sola, se hizo en una
época muy violenta del Perú. Yo creo que uno de mis motivos fue que yo había
trabajado en muchas de esas zonas, donde empezó Sendero. Había trabajado en
el departamento de Ayacucho y a las zonas que yo tenía costumbre de ir, ya no
podía ir por razones de seguridad. También había otro fenómeno que era muy
denigrante. Gran parte de la población peruana, solamente por el hecho de haber
nacido en tal lugar, ya era sospechosa de terrorista.
Mientras tanto, en muchos cafés de la capital se podían ver gente que tenía
ciertas inclinaciones u otras ideas de corte intelectual. La manera en la cual se
trató a la población del interior del país era una vergüenza. Solamente a partir
del momento en que hubo la gran tragedia de Tarata, cuando pusieron un coche
bomba que hizo caer todo un edificio, y que mató personas de clase media, fue
cuando se comenzó a tomar conciencia de que ése no solamente era un problema
de la sierra del interior del país. Comenzó de parte de la población limeña una
reacción a favor de la paz. Anteriormente, solamente había conciencia en las
mismas comunidades. Comenzó la resistencia contra Sendero, en gran parte porque
querían prohibir las ferias comunales, las ferias dentro de los pueblos. Solamen-
te querían dedicarse al trueque y a las mujeres. Las mujeres en la resistencia
estaban contra la violencia, a favor de la paz. A nivel nacional, fue una cosa muy
importante, porque incluso participaron todas las viudas, madres y hermanas de
los asesinados. Todas las personas que estaban afectadas por la violencia tenían
redes dentro del país y a nivel de los derechos humanos. El mismo guión de La
vida es una sola, se basa en los años 83-85, sobre las personas que de alguna
manera estaban vinculadas con la zona. Entrevisté como a cien personas. En
cada entrevista, fui identificando frases que a mí me parecían significativas. Hice
una recopilación de todas las frases y con base en ellas empecé a crear a los
personajes. De ahí surge la similitud. Me han preguntado si La vida es una sola
es un documental, pero no lo es.
De eso emana la fuerza. Cada diálogo, cada cosa es en el fondo una persona
que en un momento dado lo vivió. Para la parte histórica de la película, de la
concepción del mundo que tenían, me basé en un libro que publicó una persona
que había sido pro-Sendero, que después se fue a Europa, y en Europa publicó
una especie de nueva historia del Perú, basada en su propio activismo dentro de
Sendero. Ésa es la razón por la que la historia sale de la película y es una película
de ficción, basada en una cosa vivida. Lo que hay que precisar es que esa película
se filmó en una comunidad que no estaba dentro de la zona donde había proble-
mas con Sendero, por razones de seguridad.
La carnada fue un proceso distinto, porque para entonces yo ya había traba-
jado mucho en la sierra peruana y en el interior del país. Después de La vida es
una sola, me preguntaba, ¿qué hace una noruega, subiendo y bajando cerros?,
cuando yo soy una persona de mar. Digamos que yo he crecido con el mar, toda
mi infancia está ligada al mar, aunque crecí en una zona agrícola.
Quería volver a ver cuáles eran las cosas que conservaba de mi identidad
noruega. Incluso, escribí un primer guión y pensaba que los personajes eran muy
noruegos. Me fui al norte de Noruega e hice una exposición fotográfica sobre
mujeres pescadoras en el Perú y en Noruega. Esa exposición, que financió el
sindicato de pescadoras noruegas, se paseó por toda la costa peruana y el norte

del país, lo que me permitió de cierta forma hacer la búsqueda de mis locaciones.
En la pesca de invierno, me di cuenta que no había mucho de noruego en el
guión, aunque sí mucho en la parte de los mitos. Sí los he tomado de Noruega,
pero después lo he reconfirmado con pescadores peruanos. Esa relación con los
ahogados siempre está presente. En todo lo referente a la pesca, siempre hay como
una especie de relación con la gente dentro del mar que avisa a los pescadores, o
dan pesca, o ahuyentan la pesca, eso es una cosa que es común. También la pro-
blemática entre la pesca artesanal y la pesca industrial. Todos los pescadores
artesanales siempre se quejan de los industriales por invasión de territorio. Eso
es común en los diferentes países.
A pesar de estar basada en la realidad, de todas maneras La carnada es una
película de ficción, pero resultó una película de ficción muy integrada en la vida
diaria de las caletas de pescadores en que estuvimos filmando.
COLOQUIO
Alguien del público: Yo quiero preguntar, ¿qué tipo de problemas legales has en-
frentado? —si los has tenido— ¿Qué tipo de problemas has tenido al tocar estos
temas tú, como extranjera en Perú?
Mariane Eyde: Yo soy nacionalizada peruana desde hace muchísimos años, tengo
la doble nacionalidad. Digamos que soy noruega-peruana. Mi cine es peruano, y
soy considerada como una directora peruana.
Muchas veces me han preguntado, y más cuando filmo en provincia, por
qué trabajo en provincia. Porque como noruega que soy, siempre subsiste el ori-
gen. Los pasaportes son una cosa, pero uno conserva la esencia de un país. En
muchas zonas, el que ha nacido a un costado, ya es forastero. Cuando uno aterri-
za en un sitio que uno no conoce, ya sea lejano o cercano, uno es forastero, hay
que tener un acercamiento con respeto y poco a poco tratar de conocer el sitio o el
medio cultural en el cual ahora uno vive. Con respecto a los problemas legales de
La vida es una sola, yo pienso que cualquiera los hubiera tenido, por la situación
que se vivía en Perú en esa época.
Alguien del público: Marta Rodríguez comentaba ayer que el hecho de ser mujer la
ayudaba en cierto sentido en la recopilación de información con las poblaciones
indígenas. Tú también estás tocando temas muy delicados de la vida social en
La vida es una sola (1992) de Mariane Eyde
Perú, que también es un país muy complicado. Ser mujer, ¿te dificulta o te ayuda
en algún sentido?
Mariane Eyde: En la parte de la investigación, yo creo que le ayuda a uno una con-
dición, que es tener paciencia, saber esperar. Gran parte de las entrevistas que yo he
hecho, por ejemplo, para La vida es una sola, son cosas que las personas han vivido.
Poco a poco, de alguna forma, se sabía que yo estaba haciendo una película sobre
eso. Cuando hay que hacer algo yo creo que sí llegan las cosas, si se tiene respeto y
paciencia. El problema surge cuando se trata de forzar; toma tiempo el aclimatarse.
Algo que también es importante, yo siempre me demoro muchísimo en bus-
car locaciones, porque creo que es importante sentirse agusto en el sitio donde
uno va a filmar. Siempre viajo, viajo, viajo, hasta que me digo: «Acá es».
No es en otro sitio. Si uno tiene ese sentir, uno también lo va a poder comu-
nicar, con paciencia uno puede pedir los permisos locales. Uno puede tener una
relación humana. Porque al fin de cuentas, ¿qué es una película? Una película es
para comunicar, pero filmando temas tan ligados a lo cotidiano tiene que haber
una relación humana con las zonas donde uno está filmando. Porque si no, ¿qué
es lo que uno va comunicar?
Hay una especie de pared de incomunicación en el presente. La parte de ser
mujer puede ser que me facilite algunas cosas, pero yo creo que el hecho de ser
madre de familia me ha facilitado hasta más.
Alguien del público: Marianne, con la experiencia que tienes de hacer documen-
tal, mi pregunta sería en el sentido de ¿cómo tu experiencia de documental apoya
la realización de la ficción? Y si también te has encontrado con que hay vicios que
de pronto, como realizadora de documental, te pudieran estorbar a la hora de
hacer una ficción, si es que existe, no lo sé. ¿Por qué te gusta la ficción y por qué
el documental?
Mariane Eyde: Bueno, yo creo que hacer un documental es una cosa, un poco
diferente a la ficción. En el documental, uno está a la espera. Uno espera pacien-
temente, es como la investigación. Para una película de ficción, uno está buscan-
do, pero también está la espera y tiene que tomar el tiempo que tome. Si toma diez
meses, eso es lo que toma, puede ser lo que exija el tema. Uno no puede decir voy
a hacer un documental en cinco días.
Hay que ver, de repente en esos cinco días no ocurren las cosas como uno
pensaba que iban a ocurrir. Eso ya Marta lo sabe muy bien. De repente hay que
regresar, hay que ir a buscar a otro lado, porque uno tiene un tema, uno tiene una
intención con un documental, uno tiene una selección, una preselección, una
selección durante el trabajo. Durante la ficción es otra cosa, porque uno tiene que
provocar, prepararlo minuciosamente, para que justamente en el momento de la
filmación estén todas las cosas ya arregladas para que uno pueda hacer el rodaje
en el tiempo previsto. Para que todo mundo esté preparado, para que todo mundo
esté de acuerdo, es otra cosa.
¿Los vicios o las cualidades del documental?, yo creo que no es tanto eso. Yo
creo que a veces lo que a mí me pasa es que me gusta mucho la cotidianidad.
Pienso que los grandes sentimientos parten de la cotidianidad. Puede ser que sea
ahí donde a veces estoy buscando. Siempre me tomo como dos o tres días de
filmación, para cositas que haya alrededor del tema de ficción o en la misma zona.
No sé si ése es un vicio o una cualidad. A veces utilizo una toma o a veces utilizo
diez. Es una forma de percibir el mundo. Para mí es muy importante que el paisa-
je esté integrado al tema. Yo soy más de espacios abiertos que de espacios cerra-
La carnada (1999) de Mariane Eyde
dos. La cuestión es cómo uno se integra en ese espacio abierto.
Patricia Torres: Cuando se presentó aquí La vida es una sola, en el marco de la

Muestra de Cine Mexicano, tuve oportunidad de verla, me gustó mucho. Creo
que tuvo una buena recepción tu película aquí en Guadalajara. Me gustaría saber
cuál fue la acogida que tuvo la película entre el público peruano.
Mariane Eyde: Bueno, en el público peruano, lo que pasó con La vida es una sola
fue que en Lima se exhibió como unas ocho o nueve semanas en el centro de la
ciudad. No había muchas salas. Se demoró como un año antes de estrenarse,
porque la junta de calificación no quería ponerle edad, no quería clasificarla.
Al final, después de un año, se logró que mediante un juicio administrativo
a los funcionarios públicos, tuvieran que pronunciarse. Desafortunadamente vino
después el problema, había una persona en Lima ligada a la distribución que hizo
llamadas a todos los dueños de las salas diciendo que Sendero iba a quemar las
salas que proyectaran la película. Esta mujer provocó que muchos dueños de sa-
las tuvieran miedo. Hasta que un dueño, que tenía cuatro o cinco salas, me llamó
diciendo «nadie me va a decir lo que yo ponga en mis salas o no, mis salas están
aseguradas y están a su disposición». Después se agregó otro y la persona que se

encargó de la distribución me ayudó mucho en todos esos contactos. Se logró
armar el circuito. En Lima, los cines del centro se llenaron, todo mundo estaba
contento. Yo digo que fue una película que empezó con mala reputación, pero
terminó con buena entre los exhibidores y fue presentada en veintisiete ciudades
dentro del país.
Fue una cosa positiva, pero con relación al público, lo que me comentó la
distribuidora, «cuando salen de tu película, la gente habla en voz baja, y eso no es
buena señal. Una película realmente logra su amplitud cuando la gente sale de
una sala comentando en voz alta». Yo creo que ese es un aprendizaje en distribu-
ción. En mi película anterior, Los ronderos, la gente salía gritando, aplaudiendo,
haciendo vivas. El hecho de que comentaran en voz baja y no en voz alta, puede
ser que haya significado que La vida es una sola es una película que ha circulado
tranquilamente; pero donde sí reventó las salas fue en las zonas que habían sufri-
do mucha violencia. En Juliaca, por ejemplo, pasaron tres semanas, regresó dos o
tres veces. En todas las zonas sufridas había una reacción de parte de las mismas
personas, decir: « No a la violencia» y no había ese miedo de ir a las salas. La
película terminó con una buena aceptación por parte de los exhibidores.
En el fondo, yo creo que el problema es que la distribución está cambiando
con todos los multicines. Pero esto es un problema más serio, porque ahora son
muy pocas empresas las que controlan la distribución. Algunas empresas ya es-
tán comprando películas. Distribuidores independientes sólo hay dos o tres que
logran sobrevivir. Ellos, a su vez, de todas maneras tienen que tratar con los gran-
des para poder lograr meter las películas dentro del país. Fuera del país hay que
tener un representante internacional. Cuando uno produce una o dos películas y
no es productora y no tiene todo un cartel de películas, de alguna forma tiene que
firmar contrato con otra distribuidora internacional, o con alguna representante
de ventas, porque no es el oficio de uno. Es un poco el «zapateros a sus zapatos».
Yo me ocupaba en parte de vigilar la exhibición en las salas, porque no podía ser
de otra forma, porque siempre tenía deudas encima y hay que cuidar el producto
y siempre he querido que las cosas se vean. Pero en el mercado exterior es muy
difícil.
RUPTURAS, ENCUENTROS Y
DIVERSIDAD DE LENGUAJES Y NARRATIVAS
Objetos perdidos (1991) de Eva López-Sánchez
Ruby es crítica vinculada con el cine desde hace más de treinta años. Inicia su re-
flexión sobre el cine en Massachussets, en una sociedad que se llamaba Grups Holls.
Después, en Chicago, se vincula a una escuela de cine. Al mismo tiempo empieza a
escribir crítica para revistas y periódicos. Ruby ha declarado que tuvo suerte, que le
tocó una época muy estimulante en el terreno intelectual. Eran los años en que el cine
cobra un papel social probablemente inédito hasta el momento; se sentía que el cine
podría cambiar el mundo, que el cine podría cambiar las mentalidades. En Estados
Unidos, el cine latinoamericano empieza a difundirse con gran fuerza y se va desa-
rrollando el cine feminista de una manera muy importante. Ruby vivió en Nueva
York, donde fue directora del Consejo de Artes del estado de Nueva York durante once
años. Actualmente vive en San Francisco. Además de estas labores, ha escrito para
revistas como Elite, que es una revista femenina muy famosa; para revistas de cine
como Sight and Sound y para periódicos como el New York Times, entre otros. Tiene
en su haber una producción muy variada en diversos medios. Su último libro, She
meets fems and memorys on the feminism film woman, fue publicado por la Uni-
versidad de Duke. Ruby practica la docencia en la Universidad de Berkeley, en Cali-
fornia, y por si fuera poco, también ha sido jurado en varios programas de cine. Este
año está particularmente contenta porque forma parte del equipo de programación
del Festival de Toronto, que como ustedes saben es un Festival muy importante.
Ruby tiene como ven un currículo muy variado y muy brillante. Ha participa-
do en todas las áreas del cine, desde la burocracia hasta la enseñanza, la crítica y el
pensamiento. Es para mí un honor compartir esta mesa con ella. [Julia Tuñón]
Estábamos hablando que somos como opuestos, Julia Tuñón es investigadora de la

Dirección de Estudios Históricos del Instituto Nacional de Antropología e Historia
de México (INAH). Toda su vida profesional ha estado dedicada a las investigaciones
en la historia de la mujer y en la historia del cine mexicano. Está concentrada en las
imágenes de este cine, no solamente en las mujeres que hacen el cine, sino cómo el cine
representa a las mujeres. Tiene cuatro libros: Historia de un sueño: El Hollywood
tapatío; En su propio espejo: Entrevista con el «Indio» Fernández; Mujeres de luz
y sombra en el cine mexicano, con la coproducción de Nueva Imagen; y el más
reciente, Los rostros del mito: personajes femeninos en las historias del
«Indio»Fernández, que es un estudio de los mitos que nos afectan, el cual de manera
personal me fascina. En contraste a mi carrera, Julia ha estado concentrada en la
visión de lo que es más importante en el mundo del cine, las imágenes y los mitos, una
especialización muy interesante, muy importante para todas nosotras. Además de su
[99]
trabajo como docente en la UNAM, siempre está trabajando con los alumnos de la nue-
va generación. Es un honor estar aquí con ella.
Ahora permítanme presentar a la directora Tata Amaral y a la guionista
Melanie Dimantes, desde mi perspectiva. Porque mi referencia de las obras de las dos
y su origen se remonta a los años noventa. Para mí la situación de Brasil ha cambia-
do mucho con las reacciones del año noventa y cuatro y con la presidencia de Cardoso,
y después de este cambio importantísimo de las NES que convirtieron los impuestos en
las ventas. Fue entonces un año importante y modelo para todo el mundo, pero des-
afortunadamente para nosotros, son métodos que tienen un precio muy alto para el
resto de América Latina y no para los Estados Unidos. Con este apoyo significativo
empezó la participación de las mujeres como cineastas, como guionistas. En mi opi-
nión, cuando la mujer participa en el cine, siempre es el resultado de un momento de
acción de estudiar. Por ejemplo, ahora en Francia, muchísimas mujeres pueden con-
vertirse en directoras porque hay mucho apoyo del gobierno francés. También en la
época de la Unión Soviética había muchísimas directoras; pero en las regiones donde
hay mayor énfasis en el éxito comercial de las películas siempre hay muy pocas
cineastas. Yo creo que es muy importante para el cine femenino que haya habido este
cambio, esta intervención y esta apertura. De esta manera se pueden formar a muje-
res cineastas. Esto es un regalo para el mundo desde Brasil. Con este pensamiento
prefiero seguir e introducir a las participantes en esta sesión.
Primero debo decir que Tata Amaral es un nombre muy conocido en el mundo
nacional por sus obras desde los años ochenta, pero con el largometraje en 1996, El
cielo cubierto de estrellas, que ganó muchísimos premios en los festivales internacio-
nales, Tata ganó una reputación mayor. En la edición del año 2000 del Festival de la
Habana presentó otro largometraje, A través de la ventana, y ahora está preparando
otra película, que se llama Antonia. Tata es además profesora en la escuela de Comu-
nicación de Artes de la Universidad de Sao Paulo. Esto significa tener otra dimensión
de la vida. No solamente está la fascinación cinematográfica, sino también el contac-
to con la nueva generación, que sirve para ampliar la vivencia de sus películas y su
estilo. Tata Amaral presentará ahora unos clips de sus obras y después podríamos
hablar sobre la película.[Ruby Rich]
T ESTIMONIO DE T ATA A MARAL

Yo quisiera mostrar los fragmentos de las películas y hablar mientras los muestro.
Yo empecé a hacer cine haciendo cortometrajes. Mi primer largometraje, Un cielo
cubierto de estrellas, está basado en una novela de Fernando Bonassi, escritor bra-
sileño de mi misma generación. Estudié con él en la universidad y cuando quería
RUPTURAS, ENCUENTROS Y DIVERSIDAD DE LENGUAJES Y NARRATIVAS 101
hacer mi primer película decidí hacer una adaptación de su novela lo cual me

planteó varios desafíos. El primero desafío era contar en la película una historia
que se desarrollaba en cuatro paredes, porque la historia de la película es sobre un
personaje que intenta secuestrar a su novia porque ella quería abandonarlo. El
segundo desafío era crear al personaje femenino, que es un personaje que casi no
se mira, pues se ve porque en la novela está contado desde el punto de vista co-
mún. Este hombre tiene una visión de tal modo distorsionada de la realidad, que
él solo hace destrucciones muy ligeras, muy pocas. Entonces yo y los coguionistas
que han trabajado conmigo empezamos a crear ese personaje porque necesitába-
mos la idea para dar la batería. Después de un año de trabajo me doy cuenta que
más que construir simplemente al personaje femenino, yo quería hacer una in-
versión en la narrativa: contar la historia desde el punto de vista de la mujer. Mi
primer intento fue hacer una película con la narración desde un sólo punto de
vista, desde un sólo enfoque en la narrativa; es decir, hacer que el espectador vea
la historia conociendo todo lo que se puede conocer del personaje que mira y que
cuenta la historia, que está detrás de la cámara, digámoslo así. Entonces lo que
hicimos en la película fue que todo lo que se puede ver, lo que se sabe, lo que pasa
con el personaje femenino, tomando en cuenta que está encerrada entre paredes
y que no sale jamás de allí. Así podríamos tener información que nos permitiera
comprender que algo que pasaba al margen de la imagen visible estaba también
presionando, pero que no se veía, no se comprendía. O sea, que veíamos las cosas
que pasaban con ella afuera, y existían otras que iban a interferir con su vida
personal. Voy a presentarles unas imágenes de esa película porque lo que me
interesó mucho cuando estábamos haciéndola, era hacer un registro casi como si
estuviera haciendo un documental sobre las acciones, pero son acciones muy de
ficción. Pero el comportamiento, la actitud de la cámara, era como si estuviera
haciendo una documentación de lo que los personajes vivían. Hablando con la
directora de la película producida, lo que más me interesaba era la relación entre
la cámara y los actores, el cómo se movían, cómo gesticulaban. Lo que me intere-
saba era presentar el estado femenino, una cosa muy típica del estado femenino y
que está muy bien representado con el cuerpo de la mujer.
Lo que acabamos de ver es la escena del principio de la película, donde el
personaje trabaja donde quería, donde se prepara para el día siguiente hacer un
viaje hacía Miami porque tiene que recibir un premio. Es la primera actriz que
establece en la película una visión entre lo interior y la proyección del exterior. Es
decir, salir de la casa el irse para Miami, salir del país. En esa escena está entre el
espejo, suena la puerta y Víctor, que es su novio, viene a pedirle una disculpa y a
devolverle sus cosas. Vamos a ver otra parte de la película en donde Víctor llega y
entra a la casa, ella lo quiere echar pero él insiste en quedarse.
En esta otra secuencia se presenta el primer conflicto de la película, porque
a pesar de que Dalba quiere terminar con esta relación de diez años, siente al
mismo tiempo una atracción por él. A partir de ese conflicto es que se desarrolla
la película, porque la atracción que siente ella no es controlable. No logra, al man-
tener el control sobre esa atracción, irse o quedarse con él. Este conflicto es lo que
va a provocar en Víctor una reacción muy violenta. En seguida se cuenta la llega-
da de la madre de Dalba y la discusión que tiene con Víctor, que termina por
encerrarla en el baño para finalmente matarla. Es una escena muy violenta la que
vamos a ver.
Presenté estas escenas porque quería hacer una deducción sobre mi manera
de trabajar con la representación fílmica, como representación sobre el cuerpo de
los personajes. A partir de ese momento donde Dalba, en un momento muy her-
moso, muy excitada, intenta una relación sexual con Víctor, su cuerpo es invadi-
do de la misma manera que la casa al final de la historia; la casa donde están será
víctima también de una invasión. Esta invasión es provocada por la llamada de
los vecinos, que se preocupan por haber escuchado disparos en la habitación don-
de Víctor ha matado a su suegra. De todas esas situaciones, nosotros, en la pelícu-
la, tenemos solamente la información que viene de los ruidos de afuera de la casa,
por escenas que los dos de adentro pueden ver en la televisión, cuando llegan los
reporteros y empiezan a hacer una transmisión en vivo. El hecho de tener esa
historia, de representar esa historia, lo fuerte de los personajes, sus aptitudes
físicas, es una forma de trabajo que continué haciendo en la película siguiente, A
través de la ventana. Sólo que en esta segunda película, el cuerpo que me interesa-
ba no era el cuerpo invadido, como el de Dalba, sino un cuerpo que fue abandona-
do, que era el cuerpo de la madre del niño. Cuando el guionista Jean Claude
Bernardet me presentó esta historia, me di cuenta que podría seguir mi trabajo en
una historia arquetípica como ya lo había hecho, y era utilizar a la mujer como la
vieja, el cuerpo viejo. Por eso después de haber trabajado con la mujer en su
periodo más fuerte, que era Dalba, opté por la mujer en el periodo más viejo, que
es en la segunda película la madre. Me di cuenta que quería laborar en esta repre-
sentación arquetípica de la mujer, trabajar con una más joven, con una adoles-
cente que va a ser el tema de mi próxima película. Y así, en esta trilogía, quiero
completar, finalizar la representación arquetípica de estas tres fases de la mujer
en mis películas. En este momento estoy escribiendo el guión de Antonia; como
preparación he hecho un documental que se llama Veinte, diez, que es un docu-
A través de la ventana (2000) de Tata Amaral
mental sobre la música hig hop que se escucha en la tabernas de la ciudad de Sao
Paulo. Finalmente, voy a presentarles un pequeño fragmento de la película Donde
el cuerpo está en fiesta, que es, de cierta manera, la representación que yo voy a
intentar resolver en la próxima película de Antonia, porque es musical. No será
exactamente así como vimos en este fragmento, pero en mi próxima película
Antonia vamos a tener el cuerpo en estado de celebración; se va a pasar en alfa y
beta, se va a presentar que surge para la vida, empieza para la vida y que tiene así
el cuerpo como un cuerpo en estado de celebración.
Ruby Rich: Gracias Tata, gracias Carlos. Es fácil ver cómo marca la cámara en
toda su obra, y ahora para preservar una especie de equilibrio tenemos una guio-
nista, Melanie Dimantes, coguionista en las películas de Carla Camurati. Una
película exitosa de Carla es Carlota Joaquina, Princesa del Brasil, de 1994. Melanie
también es coguionista de la película Copacabana. Carla Camurati empezó como
actriz y fue como actriz que decidió convertirse en directora, y consiguió un equi-
po excelente. También ha trabajado con otros directores, pero ella dice que no
tiene ninguna ambición de convertirse en directora.
T ESTIMONIO DE M ELANIE D IMANTES

Bueno, como yo no soy Carla Camurati, creo que sería mejor ver las imágenes
para saber un poquito de cómo se mueve en el cine y su concepción. Hay imáge-
nes de los cortes que hizo de Carlota Joaquina, de La selva padrona, que es una
ópera que ella dirigió en el teatro y después hizo un filme. Esto es la mujer fatal
que encuentra al hombre ideal. Voy a hablar un poco de la obra de Carla. Yo creo
que el cine de Carla es todo lo opuesto al cine de Tata Amaral. Una persigue la
simplicidad, la sencillez de Tata es para comunicar, y Carla en cambio tiene un
tratamiento fantástico de las imágenes, de las escenas en la ensoñación, es muy
teatral. Tiene mucho de la máscara de la farsa. Su visión es muy encantada por la
imágenes, mucho más que un tratamiento naturalista de los temas. En Carlota
Joaquina, por ejemplo, tenemos un mensajero sobre un tema histórico, se trata
sobre un profesor que en la escuela le cuenta a la niña la historia de la miseria de
un país distante, que es Brasil. Todo se pasa a la imaginación de la niña. Surge el
mensajero de las ropas, de la música, de la línea sonora que siente muy afirmati-
va, que tiene mucho en las imágenes. Este es un corte que hizo Carla sobre una
pieza de teatro donde sus dos actores intercambiaban sus ropas, en treinta segun-
dos cambiaban de personajes, eso es como si Carla revelase una ilusión. Creo que
para ella todas las imágenes son ilusiones. Como esa de Carlota Joaquina cuando
la familia real llega a Brasil, pero nada pasó así, los indios no estaban realmente
allí. El proceso de escritura de Carlota Joaquina empezó con un argumento basa-
do en investigaciones históricas, pero teníamos muchos puntos de vista a escoger,
entonces inventamos el artificio de poner en esa historia el punto de vista de una
niña. Todos los datos históricos están allí; a algunos historiadores no les gustaba
ese tratamiento, pero no nos importaba mucho. Lo que importaba era la visión de
Carla de ese momento histórico de Brasil, que ella creía que era la génesis del
Brasil que vivíamos actualmente. Entonces pensamos que era el Brasil que había
que formar primero. Mi contribución fue apenas un libreto. Lo que pasa es que
Carla tiene una visión operística bufa de la realidad.
José Carlos Avellar: Con respecto a las películas de Brasil, por una parte hay una
situación muy particular con relación a la situación que padece Latinoamérica,
porque al contrario de todos los otros países que han sido colonizados por los
españoles, los brasileños encuentran que quienes los descubrieron, los coloniza-
ron, fueron los portugueses, quienes se han convertido en personajes muy cómi-
cos, no hay ningún respeto por los portugueses en Brasil. Esto ha facilitado la
contribución de una propuesta narrativa bufa, cómica, que hace que la película
Carlota Joaquina muestre a los portugueses que llegan hasta allí, por tontos y no
por inteligentes. Eso ha facilitado mucho la relación con un tipo de cine que es
común de una comedia muy esperada por todos.
La segunda película de Carla fue una ópera donde volvió a trabajar con la
misma construcción dramática y hacer algo cómico, exagerado, en una ópera ver-
Carlota Joaquina, princesa de Brasil (1994) de Carla Camurati
daderamente bufa. La más reciente, que es Copacabana, es un recorrido por la

historia de un barrio de Río de Janeiro, igualmente narrada de una manera muy
cómica y exagerada. Es la historia de viejos que viven en comunidad y han pasa-
do por los mismos hechos históricos del barrio. La historia del barrio y los perso-
najes son un pretexto para que se construya una narración cómica y exagerada.
***
Pasamos a la segunda parte de la mesa, que será la sección mexicana. Primero quiero
lamentar la ausencia de Dana Rotberg. Hubiera sido muy interesante vincular el
cine de Eva López-Sánchez con el cine de Dana Rotberg. Empezaré a hablar un poqui-
to del cine de Eva y voy a tratar de contextualizar la época que le toca vivir.
Eva López-Sánchez López Mateos estudia en el CCC (Centro de Capacitación
Cinematográfica)de 1986 a 1992. Esto de entrada ya la define como una mujer va-
liente, ¿por qué?, pues porque son años muy difíciles para el cine mexicano. Es decir, si
bien la crisis del cine mexicano es una crisis endémica, es decir, desde que nace el cine
mexicano está en crisis, aun en la famosa época de oro del cine mexicano. Para estos
años, en los que estudia Eva, realmente la situación es muy crítica; es muy crítica
porque hay un proceso de transición de un periodo de protección estatal. El cine queda
en la intemperie y esto crea muchos problemas de todo orden, y obliga a quienes están
en la industria a buscar soluciones. Es un época en la que se busca organizar coopera-
tivas de diferentes maneras, pero la crisis subsiste. Hay un marco general de crisis
económica, devaluaciones de la moneda, que hace que cierren empresas, que cierren
salas de cine. Comentábamos ayer con Berta Navarro que esta época fue en la que las
salas de cine eran verdaderos chiqueros. El video invade y entonces la gente prefiere
ver cine en su casa. Hollywood sigue invadiendo, digo sigue invadiendo aunque siem-
pre fue el amo de las pantallas, pero en este periodo se va haciendo cada vez más y
más fuerte. El cine mexicano de cartelera va quedando reducido a comedias sexuales
y a aventuras violentas; es la época de ficheras y narcotraficantes. El cine mexicano,
por otro lado, está muy devaluado, el público en general no quiere ir a ver cine mexica-
no porque lo considera malo. Es una época de gran desesperanza. Por eso pienso que la
generación que estudió cine en estos años es una generación valiosa. Es una época de
gran desesperanza salvo por dos cosas. Por un lado, porque hay un grupo de élite que
se forma en las escuelas de cine; la gente empieza a salir formada en las escuelas, ya
no es autodidacta. El Centro Universitario de Estudios Cinematográficos ( CUEC) se
crea en 1963, el Centro de Capacitación Cinematográfica ( CCC) en 1965. Esto va
creando un grupo que abre, que abrirá puertas, y no por otra razón es por la que creo
que el cine tiene resquicios, y es por la entrada de las mujeres. Empiezan a entrar
muchas mujeres a la dirección, y aquí quiero aclarar, no es que entren al cine, en el
cine estuvieron desde el primer momento. Tenemos técnicas desde el primer momento,
tenemos maquillistas y tenemos por supuesto a las grandes estrellas, lo que entran son
nuevas directoras. Porque, por supuesto, ya estaban las pioneras, Adela Sequeyro o
Matilde Landeta, que participaron en la edad de oro, en la época de despegue del
audio del cine mexicano. Después Marcela Fernández Violante, quien desde finales
de los sesenta y sobre todo los setenta, fue una pionera y abrió brecha. En los setenta y
en los ochenta confluye un ambiente en el mapa mexicano que ayuda mucho a que el
cine pueda renovarse. Estamos hablando de los años inmediatamente posteriores a
1968, con todo lo que esto implica en cuanto a movimiento crítico en todos los órdenes.
Hay movimientos sociales muy amplios y muy fuertes, los grupos políticos empiezan
a vincularse mucho más a sectores amplios de la población. Podemos ver la curva del
auge del marxismo. Son los años en que el marxismo se convierte casi en doctrina
oficial para ciertos sectores intelectuales mientras declina el auge del feminismo y el
auge de la importancia social dada al cine. Algo que a mí me parece muy importante,
que incluso está detrás de algunos de los intentos del cine mexicano, es la valoración
de la cultura popular, el borrar la distancia entre lo que se llamaba hija cultura y la
cultura popular, y que podríamos sintetizar con aquella frase de moda que decía «la
rumba es cultura», entonces disfrutemos la cultura popular, disfrutemos la rumba.
En todo este contexto la mujeres empiezan a ayudar, Mari Carmen de Lara lo decía
muy bien el otro día, surge la moda de las mujeres en el cine.
Ahora bien, yo voy a asociar esto con otra cosa, ya que esto coincide también con
una concepción peculiar de lo que es ser un director. Esto lo traigo a colación porque
ser director de cine en este siglo no ha sido siempre lo mismo, y lo hago porque tengo
necesidad de historiar, de ver cómo se ha desarrollado el oficio, qué es lo que ha desig-
nado el término director en distintos momentos. No es lo mismo ser director en la
época del cine mudo, que ser director en la época del cine clásico, que ser el autor, que
implica toda la influencia del Cahier du Cinéma que llega a México tarde, pero con
gran fuerza. No es lo mismo ser director en los mismos registros del cine, esto es, en la
ficción, en el documental o en el video. Las cosas cambian, es un término que habría
que problematizar y habría que pensar. De esta manera, estas mujeres que buscan ser
directoras, no están buscando cualquier cosa, en estos años dirigir tiene mucho estatus.
Es decir, estas mujeres son ambiciosas, están buscando un expresión propia, mostrar
señas de identidad, lo cual es especialmente grave en un medio pobre como es el cine
mexicano, y en un medio que es por definición masculino.
Es decir, el seminario que nos convoca se llama «Cine y mujeres» ¿no? Entonces,
si vinculamos estos dos temas, ¿qué cosa es ser director y qué cosa es cine de mujeres?,
vienen una serie de situaciones que han desvelado a autoras y sobre todo a las teóricas
y a las críticas de cine. Porque esto encierra una serie de preguntas que se han construi-
do casi en un campo de estudio, sobre todo en Estados Unidos. ¿Hay una forma parti-
cular de expresarse por ser mujer? ¿Las mujeres se expresan de una manera particular
solamente en los temas o también en la factura, en la manera de hacer las películas?
¿Esta forma particular de ser mujer marca sólo las películas feministas? Es decir,
¿con una toma de película manifiesta?, o ¿marca toda película hecha por una mujer?
Lo importante, porque en esto ha habido muchas teorías que se han convertido en luga-
res comunes, me parece que sería definir no sólo los qués sino también los cómos, es
decir, cómo las mujeres manifiestan, si acaso, una manera propia de ser. Esto creo que
no se ha aterrizado lo suficiente. El cine feminista, ¿es acaso un cine regañón, un cine
didáctico, un cine que hay que evitar por propia mano? En todo este mapa, Patricia
Torres nos congrega felizmente en este coloquio para hablar de las mujeres en el cine.
Desde la definición del nombre del coloquio se plantea una especificidad: vamos a ha-
blar como mujeres de la actividad de las mujeres en el cine. Sin embargo, Ruffinelli
decía ayer que es claro que hay mujeres en el cine, que hay mujeres feministas o cine
feminista. Pero las preguntas siguen ¿hay un cine femenino?, ¿hay una impronta par-
ticular como mujeres en el cine?, ¿hay una forma determinada de ver el mundo?, ¿hay
una forma particular de expresar la autoría como mujeres?
Creo que a lo largo de estos días se ha visto más la inspiración de las distintas
directoras de ser cineastas. Las preguntas han estado mucho más cargadas a las téc-
nicas que se emplean, a la posibilidad de producir, de distribuir. Espero que esto se

deba a que el territorio y la presencia de las mujeres en el cine ya está ganado, está
asegurado, y entonces deja de ser urgente plantear cuál es la especificidad femenina
en el cine. Digo, si estamos en un país, me refiero a México, en el que se acaban de
establecer cuotas políticas para ciertos puestos, los cincuenta por ciento para mujeres
y hombres, y si hasta el presidente Fox habla de los y las ciudadanas, parece que lo
fundamental ya no es defender un sitio, es decir, lo importante parecería que ya no es
tanto defender las diferencias de como ser mujeres para ganar un sitio en un territo-
rio masculino, sino que lo prioritario es hacer buen cine, ser una buena afiliada. En
este contexto se dan las películas de Eva y ella me desmentirá si no se siente como yo
hablo. Quiero entonces mencionar que en la película de Eva hay dos focos muy intere-
santes, porque además implican una manera muy masculina de la realidad. En 1988
ella realiza No se asombre, sargento, que es una película villista que plantea un
problema claramente masculino. En el año 1989 hace otro corto que me parece inte-
resantísimo, se llama La venganza, que es un asunto de hombres en un espacio mas-
culino por definición, que es la cantina. Me parece interesantísimo porque se me figu-
ra esta fantasía femenina de cómo se comportan los hombres cuando nosotras no
estamos. Me pregunto cómo le habrá hecho Eva para retratar esa situación, yo tam-
bién me imagino que así puede ser, no me consta, siempre que veo cómo se comportan
yo estoy allí. En sus cortos también está presente un tema que me parece muy intere-
sante y muy arquetípico, el tema de encuentro-desencuentro amoroso, la relación
amorosa que aborda, que antes que se consuma se pierde, está como tocando la impo-
sibilidad, esta tensión posibilidad-imposibilidad del amor, que nos trae a colación
ese tema del problema de la búsqueda de pareja. Porque resulta que tenemos que ser
claros, precisos y concisos a la hora de buscar pareja, pero además oportunos y
suertudos, según las películas de Eva, porque siempre enlazar tiene un papel funda-
mental. Y esto aparece, por ejemplo, en otro corto, Recuerdo de domingo de 1990, y
en Objetos perdidos de 1999, que recibió muchos premios, y también en su primer
largometraje de 1992, Dama de noche, que también recibió premios. Creo que para
analizar las películas de Eva hay que verlas desde la perspectiva de mujeres, de ar-
quetipos de hombres, son historias muy puntuales en un contexto que aunque no es
explícito está allí, eso es muy evidente en Dama de noche. En estos días Eva va a
presentar en el marco del Festival de Cine Mexicano la película que se llamó primero
Francisca y ahora De qué lado estás, la cual se presentó en Berlín, y bueno, yo tengo
muchísimas ganas de verla.
Voy a concluir. Me parece que las circunstancias de las mujeres en el cine están
rebasando algunas de nuestras preguntas. Y no precisamente porque estas preguntas
hayan sido respondidas o se haya llegado a conclusiones definitivas. La existencia de

este coloquio muestra claramente la vigencia de estas preguntas, la necesidad tam-
bién de trabajarlas. Pero ahora me parecería que las urgencias son otras, ¿cómo tener
recursos?, ¿cómo distribuir el tiempo de producción?, ¿cómo poder incidir para que
las leyes sean mejores?, ¿cómo crear nuevos lenguajes? Veíamos ayer las películas de
Naomi y de Ximena en la tarde. Y sin embargo, aunque estas parecerían ser las pre-
guntas más presentes, creo que la manera en que estos temas se ventilaron aquí fue en
un estilo femenino. Me pregunto, ¿cómo se hubiera hecho este coloquio en un ámbito en
el que todavía hay una predominancia masculina? Me pregunto si las posibilidades
de buscar solución a estas cosas de la producción, la distribución, la incidencia en las
leyes, pudiera ser propia a las mujeres, no lo sé, me lo pregunto. Dejo la pregunta a la
duda y le paso el micrófono a Eva para que nos hable de su cine. Gracias. [Julia Tuñón]
T ESTIMONIO DE E VA L ÓPEZ -S ÁNCHEZ

Primero que nada, una de las cosas que a mí me gustaría aclarar es que yo no
estoy muy de acuerdo con esa definición del cine de mujeres. Yo creo que noso-
tras hacemos cine independientemente del género y, como dice Julia, de alguna
manera la temática y la preocupación a través de algunas cosas que he hecho ha
sido ésa. Yo me siento en todos los sentidos un ser dual, un ser con cierta mascu-
linidad, con cierta femineidad, con ciertas preocupaciones que considero del ser
humano, no de mujer, ni de hombre. Creo que el género en mi manera de partir el
mundo es hasta cierto punto irrelevante, aunque muy importante en algunos pun-
tos. Creo que la creatividad, la parte artística y la parte de manifestación de la
vida, deja de tener la importancia que de pronto siento que se le quiere dar a
cualquier minoría. Y, por otra parte, no somos minoría, entonces me preocupa
más. Creo que la temática ha ido cambiando, pero la preocupación, lo que me
lleva a mí a manifestarme a través del cine es una preocupación de rasgos, de
carácter más interesado sobre el punto de qué es la debilidad, qué es la fortaleza,
qué hace a un delator, qué hace a un traidor, porque todos tenemos una pequeña
parte de traidores, una pequeña parte de honestidad y una parte de deshonesti-
dad, al igual que tenemos esta dualidad de género. Julia les contaba que andába-
mos con nuestros cortos bajo el brazo, bajo la almohada, porque íbamos en tren,
pasábamos la noche en el tren con nuestro corto y llegábamos a mostrarlo. Fue-
ron épocas muy, muy bellas, y a mí me tocó ver filas con la presentación de No se
asombre, sargento, que fue mi primer ejercicio escolar. Trato temas como la muer-
te, como la venganza, que son considerados más masculinos que femeninos, pero
yo no lo creo. La venganza es un plano secuencia de siete minutos en los que se
narra la venganza de un hombre que se encuentra en una cantina a una persona

que le disparó, que le dejó cojo quince años antes. Ésta es una anécdota que a mí
me tocó vivir de muy cerca, porque el hombre que se negó y quiso hacer esta
acción de venganza era una persona conocida para mí, muy entrañable. En Gue-
rrero, el estado donde yo viví una época de mi vida, hay muchísima agresión, hay
muchísimas gentes que deben muertes por una violencia intrínseca, incontrolada
e impune. Y eso es lo que a mí me interesaba, cómo alguien puede vengarse,
matar a una persona, no ir a la cárcel, y sin embargo, no satisfacer su deseo de
venganza, no reivindicarse y quedar más tranquilo. Ésa era mi preocupación,
siempre mostrar extremos de rasgos de carácter que de cualquier otra cosa.
Ahora yo quisiera que viéramos dos fragmentos de las películas, solamente
dos de siete minutos cada uno, tratando de resumir la historia. Uno es de Objetos
perdidos. Éste es un corto de treinta minutos que tuvo dos partes interesantes,
una desde el punto de vista de la creación, que tuvo la posibilidad de convertirse
en tesis de la escuela, una historia que tenía como parámetros que fuera un histo-
ria de amor en la Ciudad de México. Este trabajo se iba a terminar tanto en ver-
sión cinematográfica como en versión para televisión, dentro de una serie que se
llamaba Encuentros y desencuentros. Ante esta situación, a mí me gustaba la idea
de entrar al encuentro-desencuentro desde un punto de vista de la violación de la
intimidad, cómo cuando uno entra en cualquier relación, ya sea amistosa o amo-
rosa, se tienen que ceder espacios. En esta historia dos personas que no se cono-
cen intercambian sus maletas, en las cuales llevan dos objetos que son símbolos
de su intimidad. En la maleta de ella va su diario, en la maleta de él va una graba-
dora, mediante la cual él hace sus reflexiones más íntimas. Al intercambiar las
maletas y con la curiosidad se da una invasión tremenda de la intimidad. Debido
a que esa invasión no fue permitida, ni autorizada, ni digamos asimilada respon-
sablemente por el otro, el desencuentro es evidente, porque aunque se conocen
íntimamente, cuando se ven frente a frente no se pueden decir más que ¡hola!
Quisiera que viéramos este corto primero, son siete minutos y después
veremos una parte de Dama de noche, que es mi primer largometraje, y que es
dentro de la misma tesitura de desencuentros y encuentros amorosos entre dos
mujeres, una prostituta socialmente aceptada y otra una prostituta real. El papel
que doy a Cecilia Toussaint como Sofía dentro de Dama de noche es de una mu-
jer débil a la que la vida le pasa por encima; ésta es como una aplanadora y ella se
deja hacer; es incapaz de reaccionar y de tomar la rienda sobre su vida. En cam-
bio Salomé, que es una prostituta real, interpretada por Regina Orozco, tiene su
vida totalmente en sus manos, se burla de la vida y es capaz de sobrellevarla con
Objetos perdidos (1991) de Eva López-Sánchez
mayor frescura, con mayor relevancia y mayor honestidad que una mujer que es
incapaz de tomar sus propias decisiones. Si quieren vemos los dos pedacitos.
COLOQUIO
Julia Tuñón: ¿Quién quisiera hacer un comentario o pregunta? ¿Nadie? ¿Están
afinando sus dudas? Bueno, yo le quería preguntar a Eva, ¿qué nos podría decir
de esta película, Francisca, que toca el espinoso tema de 1968, de la caída del
muro de Berlín y tantos temas de actualidad?
Eva López-Sánchez: En principio, yo quisiera decir que entre Dama de noche, que
terminé en 1993, y esta última película, hice algunas cosas documentales, que me
gustaría mencionar, porque en ellas es evidente cómo se conjunta la preocupa-
ción entre la ficción y el documental. Hice un documental sobre Carlos Salinas de
Gortari, que se llama El hombre que quiso ser rey. Me llamaron para hacer este
documental, y la forma que encontré para hacerlo fue tratando de reflejar la per-
sonalidad, los rasgos de carácter de Carlos Salinas, en la forma que había ejercido
el poder. Fue de la manera que encontré que este documental podía interesarme a
mí como cineasta y como persona, y fue la manera en la que me aproximé a ese
tema. Y en esta nueva película, ¿De qué lado estás?, hay un imagen política dentro
de la historia, sin embargo, lo que yo trato de hacer, y eso me gustaría enfatizarlo,
es hacer un análisis dramático de un personaje que está en conflicto consigo mis-
mo, tiene un conflicto de principios. No quiero hacer un análisis político, sino un
análisis dramático de este personaje. Pero dejemos esto para después, hasta que la
gente haya visto la película. Preferiría hacer eso. Gracias.
Alguien del público: Es un pequeño comentario para Eva y para Tata. Quiza po-
dría funcionar como un pequeño puente, ya que noto en las dos una enorme
capacidad para la cuestión de la puesta en escena; eso podría sonar como crítica,
no lo es, es una especie de halago, pero en los fragmentos que acabamos de ver de
las obras de Eva, la puesta en escena tiene tanta fuerza, casi como un personaje.
No sé si podría comentar cómo trabaja todo lo que es la ambientación.
Eva López-Sánchez: Voy a decir una cosa rápidamente. Ayer Tata comentaba una
cosa que me pareció sumamente interesante y es su concepción acerca de este
tema. Yo pienso que la dramaturgia, como su mismo nombre lo dice, es el arte del
espectáculo. Pero la dramaturgia, desde mi punto de vista, tiene dos elementos
muy importantes; el primer elemento es la acción y el segundo elemento es el
diálogo. Una de las búsquedas que me parece interesante es la búsqueda del len-
guaje cinematográfico, un poco el tema que pensaba abordar en la mesa de en-
cuentros-desencuentros y narrativa cinematográfica. Toco este tema que me pa-
rece importante, que es la narrativa que cada una de nosotras escoge. A mí me
parecen muy, muy importantes todos los detalles, tanto de color, como de movi-
mientos de cámara, de concepción visual y sonora de la película. Creo que lo que
hace la diferencia, digamos en esta dramaturgia llevada al cine, es precisamente la
fuerza de las imágenes. Se me ocurre rápidamente una imagen de una película,
The Citizen Kane, por ejemplo, en la que se ilustra muy bien esto: tú no te enteras
de qué representa la palabra rose, lo que para el personaje significó todo ese tiem-
po, hasta la última imagen de el trineo quemándose. Dentro de la búsqueda, sobre
todo en Objetos perdidos, era este avance dramático a través de las imágenes y del
sonido.
Tata Amaral: Yo estoy de acuerdo con la importancia de los elementos de la dra-

maturgia, como tú los dijiste, porque la acción está para mí también en primer
lugar y después los diálogos. Yo pienso que cuando hacemos cine tenemos mu-
chos elementos que dar. Lo que yo busco es no olvidar ninguno, ni la acción, ni
los diálogos, ni el sonido y la ambientación; mucho menos el montaje, la edición,
la música y el silencio, que es muy dramático. A través del silencio podemos
poner todas las emociones de los personajes, de los actores. En mi concepción
hay que cuidar de los silencios para poder cuidar del sonido. Lo que más busco
dentro de estos principios es apegar la escritura de la cámara al calor de los perso-
najes, de tal manera que, como cada película tiene personajes diferentes, tiene
una grafía diferente de la cámara y un comportamiento distinto del sonido y de la
música.
Eva López-Sánchez: Una última cosa que también creo que en cierta manera com-
partimos es la inquietud por los objetos y por la simbología, lo que estos objetos
pueden representar dentro de las historias.
Melanie Dimantes: Sí, yo creo que es el gusto o fascinación por lo mismo, pero en
diferentes caminos. Una escena de Carla no tiene menos que ciertas referencias
de todo; para ella, como ya dije, es un movimiento de ópera, ella tiene muchos
elementos en escena pero ninguna concentración magistral de ellos es como el
foco, juega con diferentes lentes. Tata tiene una aproximación a los objetos, a los
personajes, que Carla no hace en principio, por ser así su manera de expresarse.
Para ella es como un plano distante donde muchas cosas acontecen y hay como
una pieza a pesar de parecer una cosa muy cómica y alegre y muy celebrativa.
Pero creo que eso termina desembocando en una pieza grande, en la concepción.
José Carlos Avellar: Yo quería hacer una pregunta y dos observaciones para poder
situar mejor la pregunta que quedó compartida en la mesa. Pensaba, mientras
dirigíamos ayer y hoy, de que con frecuencia veo un yo femenino o una sensibili-
dad femenina. Ayer mismo, otro hombre que está acá en la audiencia, preguntó si
podíamos hablar de una sensibilidad distinta, de una sensibilidad masculina. Lo
que ocurre es que esa es una cuestión que surge mucho con relación al cine, y no
con relación a las otras expresiones artísticas. Nadie le pregunta a una escritora,
a una pintora, a una música, si es distinta su obra por el hecho de ser mujer. Al
mismo tiempo, además de la lucha por tener espacio, de trabajo en el cine, yo
pienso que sí se puede preguntar, si hay o no una sensibilidad distinta a la sensi-
bilidad masculina. Ayer lo comenté y lo voy a comentar un poco ahora, para que
se tenga un ejemplo brasileño y ver cómo esto podría pasar en el cine mexicano.
Pienso que el cine brasileño y el mexicano tiene algunas cosas en común, a pesar
de las diferencias, que son muchas. Una de estas cosas en común es cierta tradi-
ción de cine, cierta historia, cierto punto de partida. Tenemos la posibilidad de
mantener un diálogo con nosotros mismos, lo que nos ayuda mucho. La pregunta
que quiero hacer es sobre eso, pero antes quiero hacer una observación curiosa
con relación a las películas hechas por mujeres brasileñas en los últimos años.
Yo pienso que, mirando al cine brasileño, por lo menos la revolución de los
últimos cuarenta o cincuenta años, surge la preocupación general de sí se podría
expresar esta traducción cinematográfica. Creo que pasa en otros campos de expre-
sión artística en Brasil, en la literatura, en la música. En el cine se puede decir que
las diferentes películas que hacemos tienen un tema común de identidad. Estamos
formados por inmigraciones distintas: japoneses, alemanes, italianos, españoles,
yorubas, iraníes. Con frecuencia nos preguntamos, ¿qué somos?, ¿somos más blan-
cos, más negros, más asiáticos? La búsqueda que hacemos en el arte de nosotros
mismos nunca llega al súper yo, a ninguna solución; la búsqueda es la solución en
sí misma. En cierta manera, en esa búsqueda de la construcción de una nacionali-
dad, de una expresión nacional, hay en el cine de los últimos años, creo, una dife-
rencia de conducción entre los hombres y las mujeres. Si miro las películas hechas
por hombres, veo que la historia de esa búsqueda está representada en las peleas
que tenemos para que una de las lesiones viejas no nos permita crear en nosotros
mismos. Es decir, que no logramos tener una conversación entre nosotros porque
estamos cortados de la posibilidad de este diálogo interno por presiones políticas,
económicas, lo que sea. El cine hecho por los hombres está basado en esa historia.
¿Por qué no podemos cambiar la idea y decir qué vamos a hacer?
En cambio, el cine de las mujeres me parece que dice que este diálogo es
totalmente imposible, no hay conversación posible, no hay construcción nacional
posible. Hay una diferencia entre una posición y otra, pero, digamos, mientras los
hombres siguen buscando una cosa, las mujeres lo miran para decir que lo que
están buscando no va a ser posible nunca. Así es como las películas representan la
búsqueda nacional. Por poner un ejemplo, en la película de Tata Amaral, no hay
conversación posible entre la madre de Dalba y ella misma, como no la hay tampo-
co entre Dalba y su amante. Lo quiere, pero no hay diálogo, y al mismo tiempo
están todos encerrados dentro de una casa. En otras películas brasileñas recientes,
como Bicho de siete cabezas, el padre y el hijo no logran conversar jamás, no hablan
la misma lengua. Otra película, Brava gente brasileña, representaba esta imposibi-
lidad del diálogo: los portugueses hablan portugués, los españoles hablan español,
y no se comprenden para nada; los indígenas tampoco comprenden; la lengua de
Dama de noche (1992) de Eva López-Sánchez
los indígenas ni siquiera tiene subtítulos, incluso la relación del espectador con el
indígena es imposible, no sabemos lo que hablan, comprendemos muy poco por
los gestos pero no por la lengua. Es una sensación que me parece muy femenina,
que se encuentra tanto en películas de la línea dramática como en las de la línea
cómica, bufa, fantasiosa, como Carlota Joaquina. Carlota se casa con el príncipe
portugués para escapar del ejército de Napoleón. Se van a Brasil, odia Brasil, no
logra hablar con su marido, le habla en español, el marido le habla en portugués, el
portugués nuestro que ya es una tercera lengua, no se comprenden, no le gusta su
marido para nada. Al final de la película se va del país, tira al mar sus zapatos para
no llevar a su tierra el polvo de la tierra donde estaba. Es imposible el diálogo con
esta joven que viene de España, que se casa con un portugués forzada por la reale-
za, que llega a Brasil contra su voluntad y que mira todo eso como si fuera basura.
No hay posibilidad de conciliación. Yo pienso que en esto hay una cosa muy curio-
sa, una manera, un sentimiento; no me gustan las generalizaciones, tampoco creo
que se pueda decir que todas las películas de mujeres son así, ni que todas las
películas de los hombres son de tal forma. Sin embargo, hay un sentimiento domi-
nante en las películas de las mujeres que no encuentro en las películas de los
hombres. Hay una película que me gusta mucho, que habla de la posibilidad de
entendimiento, hay películas de hombres que también van a decir que no hay
posibilidad de conversación. Pero en las películas de las mujeres eso es un punto
de partida, y he hecho toda está vuelta para hacer una pregunta y que ésta no
pareciera muy reducida. Quisiera saber, tanto en México como en Brasil, ¿de qué
manera una realizadora tiene una conversación con su tradición de cine? ¿De qué
manera las películas mexicanas dicen que la tradición no es así? Incluso en la
próxima película de Eva, hay bases de melodrama como en las películas brasileñas.
Cuando Tata Amaral dice, yo quise trabajar la cámara como si estuviera haciendo
un documental para un diálogo con la tradición de narración del cinema novo.
También, claro, no quiero decir que ninguna de esas películas esté basada en la
experiencia de este momento, pero sí que tiene otro diálogo posible, que no se
quedan solamente con el diálogo de la producción americana, que es lo que domi-
na al mundo, y que se ve en todas partes. Si no tiene una tradición que le garantiza
y le posibilita una intención personal, propia y nueva. Quisiera saber eso de Tata,
de la lengua que trabaja en la parte de la creación en la dramaturgia. Porque del
cine de México siempre me llamó la atención el hecho increíble de que en todo el
periodo de los sesenta a los setenta, y una parte de los ochenta, cuando el cine en
otros países ha trabajado ya sea a partir de un impulso documental, neorrealista,
acá se trabajaba distinto, se hacía cine documental, acá se hacía cine melodramáti-
co. Esta afirmación nacional es muy fuerte, hay que tener una resonancia, algo
que sigue en la producción de ahora. Eva, me gustaría que comentaras si estás de
acuerdo en lo que están haciendo.
Ruby Rich: Quiero decir unas palabras porque yo no puedo hablar como quisiera.
Yo creo que hay grandes diferencias entre el proceso y el producto. También entre
el producto y la crítica. Quizás hay una crítica feminista, quizás hay un proceso
feminista, quizás hay un producto feminista, pero hay cosas bastante diferentes.
Yo creo que aquí tuvimos comedia, tragedia, drama, melodrama, hay varios ejem-
plos. Creo que después de treinta años de hablar nunca se habló de una estética
feminista, ni de una estética femenina. Después de tantas conferencias, tantos
debates, imposible. Hay mujeres que nacen con una fuerza feminista, a veces con
sensibilidad femenina, a veces no; hay mujeres que hacen vínculos como hom-
bres. A veces hay públicos que quieren cierto tipo de película, y esto es dificil de
eludir. En Hollywood hay una organización que se llama 50-50, es una asocia-
ción de cineastas mujeres y hacen un figura de pasta, un Óscar, que casualmente
¿De qué lado estás? (2000) de Eva López-Sánchez
es masculino. Son pocas las mujeres que pueden trabajar en el cine en EU, en la
industria. Y es terrible, cada vez es peor, como tres por ciento en toda la industria.
Esa situación tiene que afectar a los productos; los productos no son de la cocina,
son de los laboratorios, de los estudios, de las escuelas quizás. A pesar de la difi-
cultad de hablar de eso, y de las contradicciones, siempre hay eventos como éste.
No quiero aburrir en este punto de vista, no puedo explicar mejor, pero creo de
qué de lo que tenemos que hablar con mucho conocimiento es de lo que producen
las imágenes, que no surgen de sueños, no surgen de casas, no surgen directa-
mente de los cuerpos, surgen de financiamiento, de productores, de sistemas de
difusión, etcétera. Como ejemplo, ¿por qué en este momento hay una propaganda
enorme para la película mexicana Y tu mamá también? Pero la película de María
Novaro, Sin dejar huella, está sin difusión. Son dos películas sobre aventura en el
camino, viajando en México, mi preferencia no es sobre Y tu mamá también, pero
hay un contraste enorme entre los presupuestos de una película y la otra. Esto no
es una cosa de talento, o productos distintos, creo que es un error pensar sola-
mente en la estética sin considerar el contexto sociopolítico.
Tata Amaral: Bueno, contestando a Avellar acerca de las influencias de este diá-
logo con la tradición, yo creo que las mujeres somos las guardianas de la tradi-
ción, normalmente, pero lo que pasa es que siento que las obras que he visto en
toda mi vida tienen una importancia muy grande en lo que hago hoy. Pero el
diálogo mayor, yo siento, que es con la televisión, porque mientras yo no vea más
la televisión desde hace diez años porque me aburre muchísimo. La televisión,
sus imágenes, su manera de comportamiento, es muy violenta para mí, entonces
ese diálogo no logro dejar de tener. En A través de la ventana y Un cielo de estrellas
había una necesidad, había un diálogo con el cinema novo hasta el punto que
desde el primer momento quise escoger como camarógrafo a un personaje muy
importante del cinema novo y después decidí que no, que era muy complicado.
Pero la inspiración mayor, para el comportamiento de la cámara, fue un programa
de televisión que se llamaba «Aquí y ahora Aquiadora», que exploraba las desgra-
cias cotidianas de la gente brasileña, desde el punto de vista de sus vidas, a tal
punto que su gran éxito de audiencia fue un día en que lograron filmar un suici-
dio de una mujer. Yo empecé a preocuparme, porque esta mujer que se acababa de
matar, y que era un espectáculo para nosotros, tenía una vida y esta vida era
importante para ella; debía tener un motivo muy grande para tirarse ventana
abajo. Así fue como empecé a pensar en la puesta en escena de esta película. Las
telenovelas brasileñas, con toda su construcción artificial y las propagandas de
televisión, eran lo contrario de este mundo que yo quería expresar en A través de
la ventana.
AQUELARRE; LA MAGIA EXPERIMENTAL
Las tres muertes de Lupe (1984) de Ximena Cuevas
[…] Fuimos las brujas de ayer, mujeres
sabias, críticas, pensantes, sexualmente
libres, profundamente propositivas y
creativas. ¿Te atreverías a quemarnos
en pleno siglo XXI? 1
Cuando un grupo de 79 autoras de diversas partes del mundo publicaron en 1990 el

diccionario The Women’s Companion to International Film, que con sus cerca de 600
entradas permanece como una de las más ambiciosas y logradas obras de consulta sobre
las mujeres creadoras del ámbito audiovisual, ninguna de sus numerosas referencias
sobre las cineastas y videoastas latinoamericanas apelaba abiertamente a que estas
autoras hubiesen realizado alguna contribución en el (los) género(s) experimental(es).2
Desde la perspectiva de esta panorámica mundial, las creadoras de los cines y
videos nacionales de la región habían desarrollado significativos cuerpos de trabajo
que documentaban sus muy diversos entornos y/o ponían en juego nuevas miradas en
el terreno de la ficción, pero las latinoamericanas parecían estar ajenas a toda una
gama de ideas, acciones, calificativos, relacionados con propuestas que encaran, de-
safían y/o rompen con las tradiciones más arraigadas, usuales y difundidas de las
expresiones de las imágenes en movimiento.
Abstractas, alternativas, anticonvencionales, arriesgadas, collages, conceptua-
les, desesperantes, diferentes, disidentes, (también) divertidas, exasperantes, experi-
mentales, exquisitas, heterodoxas, híbridas, imaginativas, ¡inclasificables!, incómo-
das, independientes (las visiones y el presupuesto), inhabituales, innovadoras, ínti-
mas, irreverentes, irritantes, interdisciplinarias, intergenéricas, intermediáticas, li-
bres, líricas, no narrativas, originales, particulares, (muy) personales, poéticas,
propositivas, provocativas, renovadoras, singulares, transgresivas, vanguardistas.
1
Lema de marcha de la Organización Milenio Feminista en Monterrey, México, el
18 de marzo de 2002, en la víspera de la Conferencia Internacional sobre Financia-
miento para el Desarrollo.
2
Vid. Annette Kuhn y Susannah Radstone (ed.), The Women’s Companion to Inter-
national Film, Virago, Londres, 1990.
El diccionario incorpora entradas de diversos cineastas hombres, incluidos por
diversas razones. La única vinculación establecida plenamente entre el cine latino-
americano y el cine experimental es planteada por la española Nissa Torrents en su
artículo sobre el director brasileño Glauber Rocha (1938-1981).
[121]
Son muy numerosos los modos como han sido calificadas —con mayor o menor
rigor y profundidad— las experiencias experimentales en general y las respectivas
obras en particular de Ximena Cuevas y Naomi Uman, dos creadoras próximas
generacionalmente —nacieron en 1963 y 1962, respectivamente— que han tomado
parte activa y protagónica en dar forma en México a un panorama del ámbito expe-
rimental muy distinto al trazado en The Women’s Companion.3
Veintidos años median entre el trabajo que desempeñó Ximena en el área de
restauración de la Cineteca Nacional de la Ciudad de México y sus entregas del año
2001: Staying Alive y las instalaciones Cómo se pinta un mural, Marca registrada
y Proyecto público #1. El suyo es un proceso y trayecto creativo que ha iniciado en el
cine —en diversos oficios, al lado de directores como Arturo Ripstein, Marcela Fer-
nández Violante, John Huston, John Schlesinger y Constantin Costa-Gavras—, tran-
sitado eventual y anticomplacientemente por la televisión y que desde inicios de la
década de 1990 ha seguido el rumbo de las posibilidades abiertas e irreverentes del
video.
Si se habla de televisión, ahí están sus sofisticadas estilizaciones de Noche de
paz (1989) y Corazón sangrante (1993), que dan la vuelta a las convenciones de
una serie televisual de horror, terror y videoclip. Aparece la vivacidad para reelaborar
el clásico reportaje de la televisión cultural en Profanando al Ambrosio (1990), acerca
de la preparación y estreno de una obra teatral, o la disposición al riesgo cuando se
acepta el proyecto [Miss Universo 1993: detrás de las cámaras], finalmente incon-
cluso y que en manos de Cuevas sería impensable como un making-off tradicional.
A contracorriente de muchas manifestaciones del video y de las artes contem-
poráneas, Ximena ha integrado el humor como un elemento permanente de su obra
(Ayala, 1994: 20), a veces como un simple esbozo en que el cuerpo del patriarca del
cine mexicano, don Fernando Soler, se mezcla con el de Marlene Dietrich (Escenas
sueltas, 1983-1993), o sugiriendo múltiples opciones acerca del fallecimiento de Lupe
3
Sería injusto explicar los vacíos de The Women’s Companion únicamente con base
en el hecho de que las autoras de los artículos sobre América Latina proceden de los
ámbitos académicos norteamericano e inglés, pero también lo sería ignorar que en
el cambio de este panorama también ha intervenido el surgimiento de un grupo
amplio de especialistas latinoamericanas(os) centrados en el estudio de las directo-
ras de la región. Trabajos como Pola Weiss: pionera del videoarte en México (2000),
de Dante Hernández Miranda, o Adriana Contreras: fragmentos de obra (2001), con
la participación de Lisa Block de Behar, son señales estimulantes de la recuperación
de un pasado a veces ignorado.
Vélez (Las tres muertes de Lupe, 1984); pasa del ludismo doméstico de una aspira-
dora transformada, a los ojos de una cámara de ocho milímetros, en un monstruo
(Cuaderno de apuntes, 1992), a la causticidad de las Víctimas del pecado neolibe-
ral (1995) del sexenio mexicano 1988-1994, cuyas premisas son cuatro títulos del
cine mexicano: Gángsters contra charros (Juan Orol, 1947) entablan el fuego cru-
zado que acabó con el asesinato de Juan Jesús Posadas Ocampo, arzobispo de Guada-
lajara; Luis Donaldo Colosio, candidato del Partido Revolucionario Institucional en
los comicios presidenciales de 1994, era El hombre importante/Ánimas Trujano
(Ismael Rodríguez, 1961); el asesinato de Mario Ruiz Massieu, presidente del gober-
nante PRI, era asunto de Una familia de tantas (Alejandro Galindo, 1948), y el de-
nostado ex mandatario Carlos Salinas de Gortari, en huelga de hambre, se identifi-
caba con Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez, 1947). A contrapelo de simplifica-
ciones que equiparan lo experimental con un mero regodeo formal o un narcisimo
individual, la videoasta mexicana es capaz de ligar sus modos más personales de
representación audiovisual con el terreno de lo público.
El espectro de intereses temáticos, estilísticos y formales de la obra de quien ha
sido llamada la más destacada videoasta mexicana configuran un calidoscopio, atra-
vesado en todo momento por una libertad creativa irrefrenable.
La obra de Cuevas no siempre ha accedido a los espacios de difusión más idó-
neos y amplios, pero la videoasta ha sido partícipe y protagonista en diversos esfuer-
zos —institucionales o no— que han intentado subsanar estas deficiencias en Méxi-
co: la Bienal de Video; la Jornada de Cortometraje Mexicano; el Festival Internacio-
nal de Cortometraje de la Ciudad de México; las ediciones capitalina y tapatía del
Festival Mix de Diversidad Sexual; la ya extinta Videofilvideo, organizada en el marco
de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, o Chroma, festival de arte audio-
visual que encabeza Ana de la Rosa Zamboni.
Aunque es necesaria, sin duda, la creación de otros foros que secunden la rique-
za y apertura de los proyectos arriba citados, éstos ya han permitido varios encuen-
tros con los espectadores de diferentes puntos del país, como ocurre en el caso de Naomi
Uman, quien inicia su obra con The Story of Hair (1992), y cuyo segundo cortome-
traje, The Love of Three Oranges, fuera presentado en el Festival Mix de la Ciudad
de México.
A caballo entre México y Estados Unidos desde 1997, Naomi mostró en Leche/
Milk (1998) un acercamiento documental y experimental a la vida cotidiana de
una familia ranchera de Aguascalientes. El respeto y afecto que le merecen a la auto-
ra sus personajes no se traducen en el usual registro documental de tipo costumbrista
que pudiera esperarse: revelada en cubetas y secada en el tendedero de la ropa, la
película adquiere características visuales que dialogan y expresan la mirada, la vi-

sión de la familia protagonista.
Una operación más extremada es la propuesta de Quitado/Removed (1999),
breve en su duración de siete minutos y extensa en las reacciones encontras que al pare-
cer ha provocado principalmente entre las espectadoras. Cloro y quitaesmalte son esta
vez las armas de la directora, quien desaparece la imagen de una mujer en una pelícu-
la pornográfica de los años sesenta: la tensión entre la ausencia y la presencia femeni-
na termina por emerger como aguda disección de este género cinematográfico.
No resulta entonces sorpresivo que los procesos manuales desarrollados por
Uman —artesanía fílmica innovadora, pero no circunscrita a una forma vacía—
hayan despertado el entusiasmo de un fiel grupo de seguidores y que la autora, quien
se desempeña como maestra del Centro Nacional de la Imagen del Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes, ya cuente con alumnos dispuestos a proseguir estas bús-
quedas.
Vinculada muy estrechamente a México, Naomi Uman se une a Ximena Cue-
vas a la hora de decir presente entre las autoras de la experimentación audiovisual en
América Latina. Conscientes de muchas de sus herencias experimentales, como lo
probaron sus intervenciones en el encuentro, se trata de dos autoras resistentes a toda
etiqueta, con excepción de aquella que les sitúa entre quienes han explorado los len-
guajes audiovisuales como un cúmulo de posibilidades infinitas que permiten el juego
continuo de la libertad creadora (Vidal, 1995: 267). [Luis Bernardo Jaime Váz-
quez]
Como coordinadora de esta mesa y para comenzar, me gustaría resaltar que el género
experimental sería cualquier trabajo de arte audiovisual que experimenta con los
rubros de la realización. Lo que me gusta del género es que es una manifestación más
directa del artista hacia el espectador. Es una manifestación en la que no importa
tanto entretener al público, contarle una historia o hacerlo pasarla bien. Lo que im-
porta es poder hacerle sentir náuseas, asco, demostrarle su verdad, por muy crudo que
esto puesa ser. Eso es lo que me fascina del género experimental.
Cuando generalmente uno piensa en el género experimental, la referencia in-
mediata es video o digital. Uno de los aspectos que me fascinaron de Naomi fue que
todo su trabajo está hecho en cine: saltó la barrera de los costos elevados que tiene el
cine y creó trabajos experimentales con este formato, ella misma resolviendo los costos
de post producción y los del cine mismo. Me gustaría muchísimo que nos platicara
sobre su trabajo… y comenzamos con eso. [Ana de la Rosa Zamboni]
T ESTIMONIO DE X IMENA C UEVAS

Una de las cosas que se estuvieron mencionando en estas mesas son los formatos,
que a mí me parece algo bastante fálico. Esta cosa obsesiva de estarse preguntan-
do de qué tamaño la tienes me parece completamente inútil.
Me interesan los medios, como material de uso. Lo experimental siempre
ha cruzado los medios. Aquí en nuestro cine tenemos a Juan Bustillo Oro hacien-
do Dos monjes, supongo que en 35 mm; Magueyes, de Rubén Gámez; Jaime Hum-
berto Hermosillo, con La tarea, que es una película absolutamente experimental.
Experimentar quiere decir arriesgarse y buscar una voz propia, un lenguaje pro-
pio, como el de Arturo Ripstein, con sus eternos plano secuencias. Marcela Fer-
nández Violante, con Misterio y los rompimientos de narrativas. En este momen-
to tenemos a Juan Carlos Rulfo, quien ha hecho documentales desde una visión
personal.
Experimentar no es, creo yo, un asunto de un medio pobre o de un mediecito
chiquito y cochino como el videito. Yo creo que es el riesgo a buscar nuevos len-
guajes fuera de las convenciones comerciales.
T ESTIMINIO DE N AOMI U MAN

No sé ni dónde empezar, pero primero quiero darle las gracias a Patricia Torres y
a los organizadores del encuentro. Para mí, la conexión con México es muy im-
portante; vivir en México y entre los mexicanos me ha inspirado muchísimo a
seguir trabajando, a seguir insistiendo en que debe haber un cine alternativo, que
realmente descarte el lenguaje del cine regular, normal. Buscar otra forma de
comunicarse, una visión en mi caso personal. Yo experimento especialmente con
el medio fotográfico, que aquí está realmente en riesgo de extinción.
Voy a presentar unos fragmentos de algunas obras y luego contestar pre-
guntas del público. Lo que quiero presentar se llama Película privada. Es un cuen-
to de amor contado en tres partes mediante luces. No salen personajes, no hay
diálogo. Es una historia verdadera, mía, que espero se capte a través del sonido y
las luces que te dan realmente una imagen abstracta, pero que provoca una reac-
ción emocional. Yo sé que es muy difícil entrar a una película en el medio y no
verla hasta el final, aunque sea muy corta. Esta imagen es la torre de Televisa,
que veía a través de mi cuarto allá en México, y se me hacía una forma de trans-
mitir una idea muy nostálgica y muy romántica de lo que yo estaba viviendo.
También vamos a pasar un pedazo de una película que acabo de terminar,
que se llama Coordinación mano-ojo. Toda está hecha sobre una caja de luz, pelí-
cula encontrada y material filmado por un amigo mío. Está trabajada cuadro por
cuadro, quitando el fondo. Es un proceso que me tardó dos años y medio en ha-
cer. Lo vemos y luego lo platico.
Esta película es una autobiografía de la película misma y del proceso de
hacerla. Todo lo que se escucha, son ruidos que hice al hacer la película o ruidos
que escuchaban mientras la hacía: el camotero, el ruido del tráfico donde vivo en
el DF.
Algo que realmente me importa en todas mis obras es que mi vida se refleja
en ellas. Me importa mucho presentarme a mí como parte de la obra. Es algo muy
pequeño, pero me parece que vivir puede ser un arte y me importa compartirme
a mí misma a través de mi obra.
Lo que les voy a presentar ahora se llama Removed, le puse Quitado, no sé
cómo sería decirlo en español. Es una película que encontré en el cuarto de pro-
yección donde trabajaba. Es una porno de los setenta o un pedazo de esa película.
Pinté sobre la emoción con esmalte de uñas, sobre todo lo que no era la mujer,
luego bañé la película con un baño de cloro con agua, el cloro come la emoción.
Donde está tapada con esmalte está protegida y preserva la imagen. Vamos a pre-
sentar la obra entera y luego a hablaremos más.
Realmente no sé qué decirles después de presentar la obra, quizás debo to-
mar preguntas. ¿Hay alguna pregunta?
COLOQUIO
Ana de la Rosa: Sí, me gustaría que nos contaras. ¿Cómo a ti te gusta el cine por el
acercamiento que tienes con el material?, y ¿cómo puedes modificarlo?
Naomi Uman: Sí, tengo una fascinación con las artes manuales, estudiaba cocina,
trabajé de cocinera durante muchos años. Poder tocar el material para mí es sú-
per importante, tanto la maquinaria del cine, o sea las cámaras, proyectores, im-
presores, editores, todo... eso es algo de lo que poca gente tiene conocimiento.
Integrarlo a la obra, saber exactamente cómo se acciona la cámara, cómo es el
obturador, cómo se mueve el material cuando se proyecta, cómo es de frágil. Esas
cosas entran en el contenido de la obra por el conocimiento del realizador, o sea
yo. Y hay que integrarlo a la obra.
Se me hace muy interesante proyectar cinematográficamente esos concep-
tos. Quitar del cine ese sentido de que tiene tener actores, diálogo, acción; creo
que la imagen pura y el sonido pueden contar algo. Una película puede ser un
regalo a alguien, una canción, una escultura, algo de tres dimensiones, y no sola-
Dormimundo (1999) de Ximena Cuevas
mente algo que se queda sólo dos horas y que provoca satisfacción al final, pero
no te ha impulsado a pensar en qué es el cine y cuáles son sus posibilidades.
Alguien del público: Yo quisiera pedirte que nos hablaras un poco más sobre esta
última pieza que vimos [Removed/Quitado]. Tú mencionaste que usaste esmalte
de uñas y que después metiste la película en cloro. La parte del esmalte es lo que
vemos, es lo que protegiste y todo lo demás me imagino, bueno... yo no estoy muy
familiarizada con procesos, por eso te preguntaba, y quisiera que hablaras un
poco más. ¿Por qué hiciste esta selección? Contar, como tú dices, y establecer
conceptos, o tratar de comunicar conceptos, tiene que ver con selecciones de la
realidad que uno como autor hace. Tú seleccionas qué quieres dejar ver de lo que
no quieres dejar ver. Quisiera que hablaras un poquito sobre tu idea de esto.
Naomi Uman: Primero, no seleccioné las tomas, así en el orden que ves las imáge-
nes, es el orden en que las encontré. Empecé al principio y terminé cuando ya no
aguantaba hacer más. Precisamente en casa de Ximena decidí no hacer más y no
sabía de que se trataba el material, porque no lo había visto proyectado. Decidí
quitar a la mujer, no sabía como iba a salir. Durante mucho tiempo, llevé uñas de
acrílico. Traía una bolsa de esmaltes, trabajaba de proyeccionista. Tenía mucho

tiempo en el cuarto sin saber qué hacer. Ahí tenía una mesa de luz, entonces ese
fue el primer impulso. Se me hizo interesante explorar sobre una película porno
sin que hubiera una mujer.
Para mí quedó más pornográfica, porque el deseo de ver a la mujer es exage-
rado. Realmente, fijándote en la pantalla, queriendo ver cuándo va a salir la mu-
jer, porque en momentos aparece como un fantasma, por lo que no borró el cloro.
Hubiera podido quitar al hombre, pero entonces hubiera sido otra obra.
Alguien del público [la cineasta y videoasta tapatía, Cecilia Navarro]: Me gusta
mucho tu corto, es muy interesante. Yo encuentro una combinación entre la ani-
mación clásica, y este género de hacer cine sin cámara. Es muy emocionante el
que tú hayas experimentado sin tener una cámara de por medio para contar y
para hacernos sentir. Es emocionante, me recuerdan los trabajos de Norman
McLaren, uno de los iniciadores en experimentar con la imagen, y me gusta esa
no presencia de la mujer, es una presencia más fuerte. El sonido es muy intere-
sante, la combinación del sonido y la no imagen, que genera una imagen sin estar
allí. Me gusta mucho, te felicito.
Naomi Uman: Muchas gracias, quería comentar el principio de Mano–ojo. Cuan-

do ven la parte negra, con las manos que aparecen con maripositas, está hecha
con una técnica en la que se ponen cosas encima de material no expuesto y de
exponerlo. Eso era material 16mm, de mis manos que recorté con una tijerita y
usando una aguja e hilo los cosí y los junté, puse el filito de manito. No sabes qué
chico era, y lo expuse, lo revelé a mano y sí, estoy más influenciada por los prin-
cipiantes del cine de los años veinte y treinta que por ningún otro artista. Real-
mente lo que exploraron ellos, es lo que quiero seguir explorando yo.
Ximena Cuevas: Yo quería apuntar algo más de lo que decías, y que era la pregunta
de Ana al principio, de la relación personal. A mí una cosa que me fascina de
Naomi Uman es que así, como la hemos visto todos los días tejiendo, es esa
mismísima relación la que tiene con la película. Cuando hizo Removed, estuviera
donde estuviera, salía Removed de la bolsa y el esmalte. Esta relación tan absoluta-
mente… que vamos, la vida no tiene porque tener diferencia con el arte, esas fron-
teras se borran. Es algo que en mí siempre ha sido una inspiración feroz, en cuanto
al trabajo de Naomi Uman. Que no es así de: «me voy a trabajar», sino que su vida
es el trabajo. Yo me he encontrado en crisis creativas, entonces hablo con Naomi y
Removed/Quitado (1999) de Naomi Uman
me dice: «ponte a cocinar», o sea cualquier cosa doméstica, de pronto se puede

transformar en una pieza. A mí eso me apasiona mucho del trabajo de Naomi.
Naomi Uman: También quería hablar precisamente de las tareas domésticas, que
son siempre acciones repetidas. Si vas a cortar una cebolla, es hacer muchas cor-
tadas. Si vas a trabajar en el jardín, son acciones repetidas. Eso es toda mi obra,
son puras cosas súper manuales. Leche, que pasábamos ayer un documental de 30
minutos, es todo revelado a mano, de mi parte. Pero lo que muestra la imagen es
gente haciendo su tarea de todos los días: ordeñando vacas, haciendo queso, pre-
parando los frijoles; lo que son las cosas más pequeñas del trabajo de mujer, a mí
me parecen tener un valor y un significado muy importante, que es invisible a
nosotros, no lo vemos, lo vemos sin ver.
Yo quiero traerlo a la pantalla para mostrar qué tan fundamental es para mí
como persona y para todas las mujeres que quieren comunicar algo a través de las
artes…
Jorge Ruffinelli: Dada la posibilidad de hacer cine, sin cámara como mencionaste,
cómo ves que ahora una de las corrientes que se está experimentando técnica-
mente es hacer cine sin película. Ahí la dificultad es que no vas a tener el material
físico para trabajar. El cine totalmente digital, sin cinta digital, inmediatamente
para la computadora.
Naomi Uman: Este medio se lo voy a dejar a otros, precisamente hay gente como
Ximena que lo sabe manejar como si fuera hacer una comida. Ella vive con la
cámara en la mano. Está tomando siempre material. A mí me agobiaría tener
tanto material. Lo que a mí me funciona del cine es que es caro, entonces nomás
lo uso cuando realmente sé qué voy a hacer. No tengo mucho material, entonces
cuando voy a hacer algo es algo que he pensado durante mucho tiempo y que no
me puedo quitar de la cabeza. Lo digital lo dejo a las que ya son maestras en eso.
Yo me quedo con mi formato, que es a mi gusto. Me parece muy importante que
cada uno de nosotros que queremos expresar algo, que tengamos nuestras herra-
mientas a nuestro alcance siempre. Aunque sea una cámara de súper 8 con mate-
rial ya vencido, lo que sea, lo importante es tener nuestras herramientas siempre.
Quiero decir que Ximena para mí ha sido una fuerza muy importante en
mis lazos con México, porque es una persona que realmente me ha hecho sentir
súper bienvenida en un medio donde hay mucha envidia para compartir ideas y
formas de trabajar —disculpen el español—, pero Ximena es generosísima con su
equipo, con sus ideas y su energía. Es un joya mexicana que espero que todos
aprecien igual que yo.
Ximena Cuevas: Bueno, voy a retomar un poco el asunto del medio. Me da mucha
pena contradecir a Julia, que es historiadora, pero esto no tiene que ver absoluta-
mente nada. Experimentaciones existen desde los principios del cine, en artistas
plásticos. El video existe desde hace cuarenta años, las miradas de nosotras, de
nuevas, no tienen absolutamente nada. El medio del video nace como un asunto
irreverente. Sale corriendo de los estudios de televisión para contar las historias
no oficiales.
Por ahí yo quiero retomar las cosas que se han estando hablando aquí en la
sala. Tomar lo que son las visiones femeninas con un medio o no, o sí existen o
dejan de existir. Para eso quiero revisar la historia, y en el libro de Patricia Torres
encontré algo interesante, me refiero a Adela Sequeyro, una sensibilidad femenina.
Adela Sequyero contesta: «porque las mujeres somos muy detallistas, fíjese que las
grandes obras, las grandes películas están hechas a base de detalle y de rinconcitos,
el hombre es más de conjunto, para dirigir batallas y escenas de acción; pero para
una cosa más fina, más espiritual, más íntima, la mujer es muy dúctil en esas cosas».
Me fascinó mucho eso, porque en el momento que existe un medio como el

video, creo que en manos de las mujeres hay una especie de necesidad de contar
secretos. Creo que es un medio muy afortunado en manos de las mujeres, éstas
siempre lo han buscado por esas mismísimas razones.
He estado dando unos talleres por toda la república, un taller que se llama
Video al instante. Es en una semana, revisar lo que puede ser el medio del video y
las posibilidades del medio del video. El video como una cámara diminuta de
medio de expresión. Me ha fascinado mucho ver cómo todas las mujeres toman el
video como primera persona, como extensión de su cuerpo, como un asunto de
confesiones, y los hombres señalan a la cámara de video en tercera persona. Pola
Weiss, la pionera del video en México, es mujer y se acaba suicidando. Aparte de
los asuntos mentales, también por esta cosa horrorosa de que el individuo en
México es una amenaza incomprendida. Independientemente de ser mujer en
México, el individuo no existe.
De pronto sí, la cultura del video en México, es muy extraño, como si cayen-
do en manos de las mujeres… Ahorita, las jovencitas Carolina Esparragoza de La
Esmeralda; aquí mismo en Guadalajara Cecilia Navarro, Ana de la Rosa, Sharon
Toribio. También había dicho Margot [Benacerraf], eso de trabajar en la intimi-
dad con la cámara, que ella misma lo hizo en 1951 y 1958. Esta intimidad que se
tiene con el medio, parece un especie de amenaza. ¿Quieren decir algo de eso?,
porque iba a tocar luego otros puntos.
Regresando a los formatos, nunca he oído que a un poeta le digan que para
ser un escritor tiene que escribir una novela, ni a un dibujante que tiene que
pintar para ser artista plástico. El video tiene también las características de lo
instantáneo, tiene las características del dibujo rápido a mano, que se puede ha-
cer en papel revolución. Es el cabaret y no es el teatro, siento yo.
Esto no quiere decir que sea un género menor. Muy al contrario, hoy en día
es tremendo, un medio que no está pidiendo permiso absolutamente a nadie para
existir. Por ahí se dice que también es un medio de experimentación porque tiene
toda la libertad, y retomo que para mí experimentación es libertad, es irreverencia
y es riesgo. La provocación para mí es movimiento, no es andar de enojadita a lo
güey. Provocar es intentar un movimiento. Mi relación directa con el video es com-
pletamente solitaria. Soy una amenaza por el hecho de ser un individuo. Lo que no
hemos puesto en claro, es de que aparte de ser mujeres y estar en grupo, en México
yo sí pongo mucho el dedo en el renglón de que la diferencia es algo que no se
permite. Simplemente hay que enterrarla a como de lugar. Solitario como pueda
ser, también el video tiene otra característica que a mí me interesa mucho, que es
este medio chiquitito que se ha ido metiendo en las historias oficiales, es un medio
infiltrado en la historia oficial. A fin de cuentas, en video es donde vemos la muer-
te de Colosio, en video es donde se ven las escenas escondidas de las Torres Geme-
las, son estas cámaras que están fuera del control de cualquier posibilidad de los
grandes aparatos. Esa parte del video me parece tremendamente interesante. Es
absolutamente el medio de los jóvenes. Repito, porque es un medio que no pide
permiso a nadie y no pide prestado nada. Tomando lo que decía Ruby Rich hace
rato, el cine no sale de la casa, no sale del cuerpo, sino de los inversionistas, de los
estudios. El video sí, las cámaras chicas sí salen del cuerpo, sí salen de las casas,
salen de lo más privado a dar gritos de asfixia. En mi trabajo siempre he hecho la
cosa más terrorífica que puede haber, que es una especie de laberinto de espejos.
Ayer yo decía, que México es un país al que le dan pánico los espejos. No nos
sabemos ver, o sea que maravilla como ir haciendo capas y capas de nuestra reali-
dad y vernos en el espejo es terrorífico. De hecho es uno de los ejercicios que dejo
en el taller de video que doy. Se vuelve una especie de psicodrama, llantos y todo.
Algo súper importante, no hay géneros, no hay medios, me parece como
una discusión… ahora sí que ésta no es la nueva, pero sí me parece la vieja, discu-
tir acerca de lo que quieren decir los cruces de los medios y tal. Yo creo que todo
artista contemporáneo y no contemporáneo, desde los dadaístas, pasan del cine a
los gestos y a cualquier posibilidad de expresión. Todo eso va… para no aburrir-
los vamos a poner la televisión.
Tan bonita la tele… la infiltración en los medios, yo creo que algo que sigue
siendo un tanto terrorífico, diría muy terrorífico, de esta sociedad, justamente es
a lo que llegan los medios. También voy a retomar anécdotas de Adela Sequeyro y
Matilde Landeta. Me fascinó que Matilde Landeta, cuando quiso dar el paso de
continuista a asistente de dirección, tuvo que vestirse de hombre para convencer
que sí podía mandar. Adela Sequeyro, en la entrevista que Marcela le hace en el
libro de Patricia, cuenta que ella también se viste de hombre, con boina y todo.
Este especie de travestismo, es como infiltrarse en un mundo masculino.
Para ser aceptada de alguna manera, tienes que hacerles pensar que eres parte de
ellos. Me pareció interesante eso de infiltrarse; hay que tomar los lenguajes pro-
pios del medio a infiltrarse, como lo hicieron las señoras.
Yo también, como un gesto, puedo decir que el año pasado, en colaboración
con la artista americana Katy High, nos metimos a la maravillosa revista TV No-
tas, que leen dos millones de espectadores en este país. Decía: «la hija del famoso
pintor José Luis Cuevas nos presentó a su novia». Entonces hicimos una página
donde hacemos una pareja ideal de lesbianas. Quitamos por completo cualquier
Leche (1998) de Naomi Uman
prejuicio de que las lesbianas son estas cosas malditas, cochinas, de las que hay
que salir corriendo. Hacemos nuestra página, donde Katy y yo salimos en la cama
y la regadera y dice: «Ximena Cuevas presentó a su novia neoyorkina: hacemos el
amor como todo el mundo». Estamos en todas estas escenas como de los más
clasemediero, doméstico.
Infiltración en los medios para provocar y a hacer un movimiento político.
La lectura fácil es «qué ganas de hacer escándalo». A mí me interesa que hay una
cantidad de niñas que se me han acercado a darme las gracias, en un país donde la
homosexualidad, por diferencia, está vista como una cosa cochina y perversa.
Otra infiltración de los medios. Otra vez retomo, experimentar, es la liber-
tad y la provocación y cruzando cualquier medio posible. Dolores Creel está muy
interesada ahora en promover el videoarte en México. Cecilia ya presentó ahí
algo. Ahora resulta que Dolores da media hora de televisión a los artistas. Me
llamaron a mí, me dijeron: «tienes absoluta libertad —pobre mujer, no sabía a
quién le estaba hablando— de hacer lo que quieras, menos desnudos de mal gus-
to». Bueno, no puedo entender lo que significa mal gusto.
Con la libertad total y pensando en lo que significa la televisión, quise hacer
un programa, con todo lo que son los lenguajes de televisión. Un programa que
dura 23 minutos, que no tenemos tiempo de verlo, pero quiero enseñar un frag-
mento y hablar de él, con todo y cortinilla institucional.
Y ahí se va, 23 minutos. Lola Creel se quiere morir, no sabe como quitarme
de encima. Hice un estudio detallado porque si algo tengo es que no hago gestos
así, irreflexivos. Al contrario, soy completamente rollera. Para mí, el lenguaje de
televisión es tedioso, repetitivo y obvio. La lectura fácil es: «ahí está la loca de
Ximena Cuevas diciendo que no puede pensar». La lectura de los reflejos es la
mismísima, evidente, lo que significa el sujeto que está en la televisión. El creador
que ya no puede pensar. En este estreñimiento cultural en el que estamos, y por
supuesto el espejo del espectador, que tampoco puede pensar. Le pedí a Lola Creel
que me dijera, por qué eso no entraba en un programa de televisión y sigue vien-
do la forma de mandarme matar por [la Secretaría de] Gobernación, para desha-
cerse de mí. Va a salir al aire. Por otro lado, no pretendo que esto sea un lenguaje.
También, el estudio de la televisión es parte de lo que desde 1980 se ve con con-
trol remoto. A mí me interesa eso en particular, que sea una cosa en control
remoto. Me decía Lola : «no queremos que le cambien al canal».
Todo mundo cambia el canal y sí me interesa que a fin de cuentas van a
estar cambiando al canal y se vuelvan a encontrar con eso de «no puedo pensar»,
en medio de los programas de televisión. Estoy dispuesta al escándalo, si Lola no
lo presenta en la televisión. ¿Hay preguntas?
Alguien del público: Es satisfactorio sentir un descanso con tus imágenes. Tam-
bién es descanso esa forma, esa sensibilidad tan exquisita, en la que transgredes
el orden cotidiano de las cosas y puedes sublimar lo que la vida cotidiana nos
ofende o nos agrede.
Margot Benacerraf: Lo mío es más una pregunta que un comentario dirigida a

ambas. Estaba esperando un poco para tratar de hacer conexiones. Yo creo que lo
interesante del trabajo, tanto de Naomi como de Ximena, es la forma de utilizar de
nuevo los materiales tradicionales, o los materiales que no cuestionamos, que han
sido una tradición dentro de la experimentación, pero que ustedes van más allá.
No solamente usarlos de forma diferente, sino también usar el contenido de una
forma diferente. Quería que hablaran cómo es esa idea de volver nuevamente al
cine primitivo, que se llamaba el cine inicial; tú [Ximena] hiciste, por ejemplo, el
montaje que vimos ayer en lo de Marcela [De cuerpo presente], o lo haces también
al retomar la televisión cotidiana y los programas más populares y plantearlos de
otra forma. ¿Cómo volver a tomar estas formas antiguas y experimentar con ellas?
No solamente para pensar en el formato o en la forma, sino también en el conteni-

do, y ¿cómo eso influye en nuestra vida y en nuestra manera de pensar?
Naomi Uman: Yo creo que la respuesta queda en la obra.
Ximena Cuevas: De alguna manera, las dos habíamos hablado de eso. Sí cambia
por completo el uso del material en el resultado final. Personalmente, volví a lo
mismo de lo que significa la cámara metida en la casa y como parte absoluta de la
vida de uno, lo que significa todo lo de los espejos. Mi carrera siempre ha sido
como un laberinto de espejos, buscando reconocerme y mirarme a través de esa
cámara. De pronto, salir de la cámara misma. Así como Naomi ya no usa cámara
para hacer cine, yo también estoy haciendo vidas sin cámara y estos gestos sin
cámara. Vuelve lo mismo de borrar las fronteras entre lo que significa el arte y la
vida y la vida como arte.
Ruby Rich: También como Ximena ha invadido los medios de televisión, hay algo
en los Estados Unidos que no existe tanto aquí en México, que es, en vez de
invadir los medios que ya existen, evitar los medios y crear festivales de cine,
exposiciones de obra en lugares como museos y galerías. Por ejemplo, hay una
mujer que se llama Melinda Stone, que hace convocatorias de obras hechas espe-
cíficamente para exhibirse en lugares públicos. El domingo voy a presentar una
obra que se llama Glass. Fue hecha para una pantalla de flores que hizo ella. Fue
a un lugar, no público, pero tampoco con permiso y arrancó la hierba, plantó
flores e invitó a artistas a hacer películas, precisamente para esa pantalla. Es bus-
car una forma de presentar su obra o invadir. En el sentido de Ximena, presentar
su obra en la televisión, en el show de Tómbola, luego crear un programa de
televisión en el que se represente. Hay un movimiento en los Estados Unidos que
trata de evitar los medios por completo y crear una comunidad interesada en ver
cosas no tan accesibles.
Alguien del público: Para Ximena. Esta nueva obra me fascina. Me parece que
antes estabas saliendo de los medios populares para trabajar en los márgenes, en
la cultura alternativa. Ahora estás entrando en el corazón de este medio popular,
de este entertainment; antes estabas rechazándolo, ahora estás insultándolo. El
último insulto es estar aburrido, enfrente de esta constante celebración y
entertainment. Quiero escuchar un poco más de tu perspectiva de esta estrategia
de ahora.
Ximena Cuevas: Estoy absolutamente convencida que cuando uno vive con la
cámara metida en mano se borran estas famosas fronteras entre la vida y el arte y
el arte y la vida, todo trabajo resulta entonces un proceso. No siento que ninguno
de mis trabajos sea un trabajo terminado, sino un proceso o un paso hacia otro
lado. En mis obras anteriores —las que vimos ayer y hago un paréntesis, porque
no me hubiera gustado que fuera sobredosis— de alguna manera, cuando yo ha-
blaba de reconocerme a mí, también era el reconocer al mundo que me rodea.
Insisto y repito lo que dije ayer, que después de Hernán Cortés no puedo
pensar en alguien peor que Emilio Azcárraga y sus seguidores. Esta cosa como
conquistada, de absoluta conquista, que tiene a un país en sueños de clairol y en
la negación de ser, y si a esto le agregamos la globalización y todo. Es lo mismo
que decía, siempre lo he revisado. Esto no viene de la nada. Siempre ha sido la
misma obsesión de mirar hacia los medios. De tratar de darles vueltita. Esta pro-
vocación de ahora, de estar adentro, es por lo que decía del travestismo de Matilde
y de Adela Sequeyro. La manera en que la provocación y el movimiento puedan
ser es que piensen que uno es parte de ellos.
A mí no me interesa que mis videos los vea un grupo cerrado. A mí me
encantaría que mi video de Natural Instincts, lo vieran todas las señoras que se
sienten feas porque no son güeras. De pronto entrar en esos canales es como un
pleito que a mí, en lo personal, pelear con distribuidores, canales de televisión y
con las formas de exhibición, me da una güeva loca.
Esa es una carrera que no me interesa. Es mi otra forma de distribución. Se
hace una forma de distribución a fin de cuentas, es exactamente la misma idea
que he planteado en mis videos de principio, y en mi actitud en la vida. Además,
a mí no me interesa lo que pueda decir Dolores Creel, a mí me interesa que las
niñas que leen Tvnotas y son lesbianitas, que creen que están haciendo algo malo,
me digan algo. También es esa necesidad de la comunicación a lo bestia, a todo
público.
Jorge ruffinelli: Todo lo que he visto hoy y otras películas tuyas, no importa el
formato, me parece estupendo. No sé si estamos de acuerdo, pero en lo que he
visto creo que hay un gran sentido del humor, y al mismo tiempo, una exaspera-
ción y un sentido trágico, vital y exasperado. Esa combinación, ¿estoy equivoca-
do en verlo así?, ¿cómo lo manejas tú?
Ximena Cuevas: Otra vez el sentido del humor vuelve a vestirse al detalle del
travestismo de Matilde y Adela, de hacer parecer una cosa que no es. Cuando
Handeyegrassfire (1994) de Naomi Uman
estás diciendo algo espantoso, por ejemplo, ayer perdí porque me enojé de más
con Berta Navarro. Me salió mal el performance. Si una cosa incómoda, un asunto
incómodo lo aplastas así como con lo que hablaba Julia de un cine regañón, hay
como un rechazo de entrada. Yo creo que para entrar a lo trágico y al gran drama
que se está viviendo en México, que mejor que hacer pensar que nos estamos
riendo de ello y que todos estamos muy contentitos. Yo de chistosita, así de chis-
tes, nunca he dicho un chiste en mi vida. No me interesan los chistes, es suavizar
al espectador, pensando que se está diciendo algo suave y detrás está el drama y
vuelve a lo mismo que hicieron Adela y Matilde al vestirse de hombres.
Alguien del público: Ximena, eres una artista mexicana, la mayoría de los motivos
de tu trabajo tienen que ver con México. Ayer, curioseando en Internet, en un
buscador que puse tu nombre, me aparecieron aproximadamente 45 páginas, de
las cuales sólo dos eran en español o pertenecían a una página mexicana. Todo es
estadounidense. ¿Qué está pasando?
Ximena Cuevas: ¿Qué está pasando? Que en México la diferencia no se acepta. En

México, la diferencia, si es una amenaza y es algo a silenciar, la mejor arma de
México, es silenciarla. Lo que callas no existe. De alguna manera, una actitud

como la mía, sí resulta incómoda en este país que los espejos le dan tanto horror.
Por otro lado, después de agarrar como mi pequeña seguridad, estando fue-
ra… que ¡ojo!, eso no es lo que te hace artista. Yo creo que lo más importante que
me ha pasado a nivel de mi carrera es mostrar mis videos en el Museo de Arte en
Nueva York, aunque cuando estaba allí le dije a la curadora: «esto no me hace a
mí artista». Al contrario, es un peligro. Ser caza becas, ser caza becas profesio-
nal… Lo importante es comunicar lo que quieres, pero directamente con el públi-
co.
Ahora, estas cosas que estoy haciendo, es justamente esa necesidad exaspe-
rada de que a mí no me va a dictar, lo mismo… los medios establecidos de México
a mí no me van a decir qué hacer. Además, es un morbo tremendo, yo lo que hago
es para tener cómplices en el país que vivo y del que nunca me voy a ir. Me parece
absolutamente maravilloso y complejo México. Para mí la comunicación en México
es importantísima. Es por eso que me estoy involucrando a pesar de que no tengo
ningún apoyo de los grupos de poder en México. Lo de Lola Creel fue un acciden-
te, porque seguramente le sonó famoso mi nombre. De ahí en fuera, es completa-
mente ridículo, hacen la historia del video y yo no existo. Sí incomoda la diferen-
cia al mexicano, absolutamente.
Alguien del público: La última, rápido. ¿Se van a quedar a la Muestra de Cine
Mexicano las dos?
Naomi Uman: El domingo hay una presentación de cuatro obras mías y de obras
de mis estudiantes del taller de México, a las cuatro.
Ana de la Rosa: Si ya no hay otra pregunta, a mí no me queda más que agradecer-

les a Ximena y a Naomi por venir a presentarnos estos trabajos, ya sea en los
géneros tradicionales, o en los medios y formatos que aún no conocemos. Gracias
por presentarnos algo tan propositivo y que en cierta manera nos despierta.
LA LENGUA PROVISIONAL
JOSÉ CARLOS AVELLAR
Tal vez no sea posible (tal vez sí) hablar de una sensibilidad cinematográfica especí-
ficamente femenina, un modo de ver y sentir las cosas que, independientemente de
las experiencias históricas y culturales, fuera común a todas las mujeres y capaz de
producir un cine diferente al que hacen los hombres. Si imaginamos que se pudiera
hablar de un cine masculino y de un cine femenino, quedaría aún por saber cómo
identificar las características de uno y del otro, si basándose en la selección y el
desarrollo de los temas, si en el trazo de los personajes, si en el estilo de la composi-
ción. Así, la mirada suave y la narración de ritmo delicado de dos documentales
hechos por brasileñas fuera del país, en Estados Unidos y en Holanda, podrían
entonces tomarse como algo más que simples coincidencias, como posibles señales
características de un cine femenino y, por ello, señales más significativas que mu-
chas otras que diferencian la película de Helena Solberg, que trata sobre la estrella
de cine Carmen Miranda en Hollywood, Banana is my business (1995), de la pelícu-
la de María Augusta Ramos, que trata sobre una niña de once años que vive en
Ámsterdam y cuya madre se suicidó cuando ella tenía poco más de un año de vida,
Desi (2001). Como una parte de la experiencia de Carmen Miranda en Estados
Unidos (así como la ve Helena) se entrelaza con la de Macabea de A hora da estrela
(La hora de la estrella)(1986), y como una parte de la experiencia de la niña holan-
desa casi sin familia (así como la cuenta María Augusta) se entrelaza con la de Biela
de Una vida em segredo (Una vida en secreto)(2001), y como estas dos películas diri-
gidas por Suzana Amaral poseen esta misma suavidad, mirada y narración delica-
das, podríamos suponer (tal vez no) que ésta sería una característica del cine feme-
nino en sí. Tal vez sí, porque otras películas hechas por mujeres conservan estas
mismas características (entre ellas Tônica dominante, de Lina Chamie (2001). Tal
vez no, porque tal simplificación suena al lugar común que acostumbra definir la
fuerza bruta como atributo del hombre y el lado frágil y sentimental como cosas de
[139]
mujeres, simplificación que podría echarse abajo por la tensión y aspereza de otras
películas (entre ellas Um ceu de estrelas, 1997, de Tata Amaral).
Tal vez sea posible (tal vez no) hablar de un cine femenino así como acos-
tumbramos hablar de un cine latinoamericano; un cine diferente del que se hace
en otros continentes por la experiencia histórica y cultural particular de los paí-
ses de América Latina; una expresión supranacional, porque el montaje de las
invenciones cinematográficas nacidas de lo que no es común de cada país revela
el deseo común de todos ellos: construir una identidad en movimiento, definirse
como un gesto de búsqueda de lo que somos y queremos ser en la construcción de
un modo propio de expresar nuestra diferencia. Sería lo mismo con un cine feme-
nino, porque la suma de las historias y los modos de contar de las películas hechas
por mujeres muestra que todas ellas, ya sea que traten de cuestiones femeninas o
no, consciente o inconscientemente, están empeñadas en abordar la reinvención
del papel de la mujer en la sociedad; tal vez menos que eso: en abordar los papeles
femeninos en la dramaturgia del cine; tal vez más que eso: en abordar la reinvención
de la sociedad para transformar el papel de la mujer y del hombre.
Tal vez solamente sea posible (tal vez solamente sea imposible) hablar de
un cine de mujeres a partir de la dramaturgia y del modo de producción dominan-
tes (y de todas las cinematografías que permiten que las domine dicho modo y
dramaturgia), o sea: como una reacción a dicho modo. No como algo producido
por una necesidad interior de expresión, sino como respuesta a una presión ex-
terna, a la peor opresión, la que impide incluso que la necesidad de expresarse se
manifieste. Una reacción semejante a la que tendría la Macabea de A hora da
estrela (La hora de la estrella) de Suzana Amaral, que «no sabía de qué manera se
pensaba»; o semejante a Macabea, que se dolía todo el tiempo por dentro; que «si
fuera criatura que se expresara diría: el mundo está fuera de mí, yo estoy fuera de
mí» (Cinemais), como dice Clarice Lispector en el libro que inspiró la cinta; seme-
jante a Macabea si, de repente, repitiera el primer diálogo de la primera película
de ficción de Ana Carolina, Mar de rosas (1979), en primer plano, tan fuerte y
decidida como la felicidad de Ana Carolina: «¡Déjame hablar!». Tal vez sólo sea
imposible (tal vez sólo sea posible) hablar del cine de mujeres a partir del feminis-
mo, poniendo entonces la película al servicio de la lucha por los derechos de
expresión de la mujer, acción militante feminista (¡déjame hablar!) a través del
cine... el cine de mujeres, entonces, como idea que no tiene que ver con el cine
propiamente dicho, como movimiento estratégico anterior a él, para democrati-
zar los mecanismos de producción, o posterior a él, para politizar la distribución
y exhibición a favor de las causas feministas.
Tal vez si en la reciente producción brasileña algunas películas hechas por

mujeres se destaquen por lo que tienen en común entre sí y de diferente en rela-
ción con otras hechas en el mismo periodo, y en rigor sobre los mismos proble-
mas, pero dirigidas por hombres. Podríamos, entonces, hablar de un cine de mu-
jeres, no necesariamente opuesto a un cine hecho por hombres, sino en diálogo
con él, insertando en la conversación los puntos de vista y los intereses de las
mujeres; y de una dramaturgia femenina, otro modo de organizar la conversación
cinematográfica.
Tal vez no cabría hablar, precisamente porque algunas (y no todas las) pelí-
culas dirigidas por mujeres comparten una misma sensación del país, de una sen-
sibilidad cinematográfica específica de las mujeres, sino de una presencia activa
de las mujeres en la construcción de una sensibilidad cinematográfica brasileña
(lo que tal vez quisiera decir exactamente lo contrario de lo que se acaba de afir-
mar, que sí, que existe una sensibilidad particular cinematográfica femenina y
que esta sensibilidad quiere afirmarse mediante la integración). Y, entonces, sin
perder de vista la desigualdad de oportunidades para hombres y mujeres, estable-
cer una relación de igual a igual para, en esta esfera sensible, elaborar una crítica
de esta desigualdad particular que las atañe y de todas las otras relaciones de
desigualdad de nuestra sociedad.
Tal vez sí podríamos decir que existe un cine femenino precisamente por-
que la exclusión provocó como respuesta no otro proceso de exclusión, (un cine
radical y, además, orientado sólo hacia las cuestiones femeninas), sino una inte-
gración, una propuesta de diálogo con algunas (no todas las) películas dirigidas
por hombres para discutir las cuestiones culturales, económicas y políticas del
país en pie de igualdad con ellos, y decir, por ejemplo, cómo ven la dificultad de
que exista un entendimiento entre los opuestos en que se divide la sociedad bra-
sileña.
Por el sí, por el no (simple coincidencia o resultado de lo que la condición
femenina, o la condición cinematográfica, o una condición innata acabó dando a
las mujeres), en los últimos años las películas nacidas de una mirada femenina se
han inclinado a representar el contexto en que vivimos como aquél en el que el
diálogo es imposible, como aquél en que nos cortaron la lengua y en el que cada
uno de nosotros habla un dialecto incomprensible para el otro. Lengua: pensemos
como lo sugirió Pasolini: «nuestra primera lengua es nuestra presencia, realidad
dentro de la realidad». Pensemos en la vida entera, «en su conjunto de acciones»,
como una especie de «cine natural y vivo», como algo «lingüísticamente equiva-
lente a la lengua hablada»; pensemos en el cine, por consiguiente, como el «mo-
mento escrito de esta lengua natural y total, que es la acción de los hombres en la
realidad». Las películas dirigidas por mujeres, más que representarnos simple-
mente como el lugar en que nos cortaron el cine natural y vivo, la lengua (la
escrita y la hablada, siguiendo lo que propone Pasolini), parten de este corte para
componer una expresión trágica de él, como si el establecimiento de una lengua
común para el entendimiento fuera imposible y sólo nos restara recomponer el
espacio de aceptación del dialecto del otro como expresión de valor igual a nues-
tra lengua, y nuestra lengua como dialecto igualmente cerrado en sí mismo,
incomunicable o capaz de comunicar sólo una pequeña parte de nuestro senti-
miento.
Por el sí, por el no (para evitar una reducción simplona del proceso creativo
a una competencia entre hombres y mujeres, separados en grupos estratificados y
en posiciones, si no antagónicas, por lo menos con conflictos de intereses, cada
uno de ellos bastándose a sí mismo, que es precisamente lo que parece que no está
ocurriendo en este momento), conviene decir que esas películas no se presentan
como un conjunto, escuela o movimiento separado de la tradición del cine brasi-
leño ni pueden apreciarse en su integridad cuando se les aparta de ella. Se inclu-
yen en una discusión que (no trata solamente del cine sino que se da en el cine y)
proviene por lo menos desde que el trabajador de la cinta Pedreira de Sao Diogo
(1962) escala el monte con el fin de avisar a los habitantes de las favelas que la
próxima explosión pone en riesgo las casas y para pedirles que en la hora prevista
para la explosión se reúnan todos en la falda del monte con el fin de impedir que
se detone la carga; continúa en la preocupación de dar imagen y sonido a la Maioría
absoluta (1964) de analfabetos, abrir un diálogo, un canal de expresión para los
que no cuentan con ninguna lengua para expresarse en la sociedad; y explota en
el diálogo imposible entre el padre, dirigente sindical que organiza el movimiento
por los salarios en la fábrica, y el hijo, que indiferente a la actividad política del
padre evade la huelga, en Eles não usam blacktie (Ellos no usan smoking)(1981),
para tomar tres ejemplos de Leon Hirszman.
Por si sí, por si no (porque las observaciones hechas aquí ocasionalmente
pueden estar más o menos al margen del impulso principal, consciente, central,
generador de estas obras), conviene igualmente decir que proponemos aquí una
reflexión posterior, más ligada a lo que el espectador inventa estimulado por el
contacto con la película que a un intento por ser un espejo fiel de los objetivos de
las realizadoras. Una reflexión de espectador, pero aun así, una cierta medida, fiel
al deseo esencial de toda película: inventar una forma de ver del espectador (y
reinventarse en ella). Como observó Lúcia Murat, pensando en Doces poderes
Mar de rosas (1977) de Ana Carolina
(1997), los primeros momentos después del lanzamiento de una película «se ase-
mejan a un posparto con una pequeña y gran diferencia: se necesita de la mirada
del otro para realizarse. Con el bebé basta, no interesa mucho lo que puedan decir.
Con la película no basta, necesita de la mirada del otro para que uno se asegure de
que es bella, sonríe, llora…»
De cualquier manera, porque importa destacar la presencia de los puntos de
vista femeninos en el texto de nuestros cines y, principalmente, porque estos puntos
de vista importan por sí mismos, independientes de un ángulo especial de análi-
sis, conviene reiterar: en el conjunto de la producción brasileña que a partir de la
mitad de la década de los años noventa habla sobre la construcción de una identi-
dad en el diálogo con el otro, las películas realizadas por mujeres llegan a la trági-
ca conclusión de que nada sugiere que seamos capaces de construir una lengua
común para el entendimiento (o que realmente deseemos construirla). Así suce-
de en una casa en la época actual, en un barrio pobre de São Paulo, con el trabaja-
dor que dejó el empleo, Vitor, y la peluquera dispuesta a salir del país, Dalva, de
Um céu de estrelas de Tata Amaral; y en el bosque de antaño, en el siglo XVIII, con
Diogo, el colonizador portugués, y Ánote, la india kadiweu de Brava gente brasileira
(2001) de Lúcia Murat. Así sucede en la historia de Lineu que, ingenuo e inquie-
to, alimenta el sueño grandilocuente de construir la máquina de movimiento per-

petuo en Kenoma (1998) de Eliane Caffé; y en la de Biela que, ingenua y quieta,
casi ni sabe soñar, por pequeñito y sencillo que sea el sueño, en Uma vida em
segredo (Una vida en secreto) (2001) de Suzana Amaral. Sucede así en todo lo que
es historia: Wilson y Neto, padre e hijo, se vuelven enemigos en Bicho de sete
cabeças (2001) de Laís Bodanzky; C.H. y Dora, padre e hija adoptiva, rompen al
punto de que él la devuelve al orfanatorio en Fica comigo (1996) de Tizuka
Yamasaki; Bia, la periodista de televisión de Doces poderes (1996) de Lúcia Murat,
y Michael, corresponsal de periódico de Jenipapo (1996) de Monique Gardenberg,
sólo consiguen enemigos cuando intentan conversar más abiertamente sobre las
maniobras políticas detrás de las elecciones o de una ley de reforma agraria. Insis-
tir en una tentativa de diálogo sereno y equilibrado da como resultado una mayor
falta de entendimiento: incluso cuando ya no se puede hacer nada en el conflicto
entre Lineau y Jerônimo en Kenoma, la conversación entre los jóvenes Jonas y
Tari no se puede dar porque éstos no tienen una lengua común con la que se
puedan entender. Cuando, pasada la desesperación y ya terminado aparentemen-
te el conflicto en Um céu de estrelas, Vitor y Dalva se pueden sentar a la mesa para
conversar serenamente frente a frente, no hay nada que decir porque éstos no
poseen una lengua común para contar al otro lo que sienten. Cuando Conrado y
Constança intentan dialogar con la prima Biela, ofreciéndole lo que les parece
que es el sueño de toda muchacha, un novio, una promesa de casamiento, sólo
consiguen aumentar el silencio y el aislamiento de ésta, volviendo irreversible la
falta de entendimiento que existe entre ellos en Uma vida em segredo (Una vida
en secreto). O, como sucede con Diogo y Ánote en Brava gente brasileira y con la
enfermera Selma y su hijo Raimundo al final de Através da janela (1999) de Tata
Amaral, cuando pasa la ilusión de un posible diálogo, el conflicto y la desespera-
ción son todavía más trágicos: Diogo pierde a su hijo, Selma pierde a su hijo.
La cuestión en todas esas películas, en rigor, es una sola: proponen una
conversación sobre la imposibilidad de conversar.
La observación hecha por Lina Chamie (pensando en su Tônica dominante
al lado de Bicho de Sete cabeças de Laís Bodanzky) ayuda a comprender las pelícu-
las de mujeres que discutimos aquí: «Partimos de un universo particular, pero en
realidad estamos tratando de la condición humana», y trascendiendo «esos uni-
versos particulares en términos del lenguaje» (Cinemais). Se trata de imprimir en
el universo brasileño una mirada femenina sobre una cuestión (la falta de diálo-
go) y una preocupación (trascender los universos particulares en el lenguaje) que
el cine brasileño viene discutiendo por lo menos desde los años sesenta, en pelí-
culas dirigidas por hombres o por mujeres. Incluso porque, como observó Suzana
Amaral en un debate sobre A hora da estrela (La hora de la estrella) en el festival
de Berlín de 1986, «como las dificultades para hacer películas son enormes, pode-
mos decir que, en Brasil, si se es director de cine todo hombre es mujer: encuentra
las mismas dificultades de trabajo y afirmación que las mujeres enfrentan»
(Cinemais). Existiría entonces (si seguimos la observación de Suzana) algo así
como un género social femenino que puede, ocasionalmente, no coincidir con el
género biológico femenino (puesto que el cliché prejuicioso de «sexo débil» que la
sociedad paternalista puso a las mujeres, no se retoma aquí para asociar la idea de
un género social femenino con la de un «género frágil»; puesto que dicho género
posible puede ser entendido como aquél a quien se niega el diálogo, aquél que está
condenado, en el texto general del cine, a decir las cosas como se hace aquí, ahora,
en este fragmento de conversación: entre paréntesis). Víctimas de la presión del
sistema de producción y de difusión dominantes, cortados del lenguaje casi del
mismo modo que las sociedades patriarcales cortaron el lenguaje de las mujeres,
las películas hechas por hombres un poco antes de la aparición de las condiciones
para que las mujeres pudiesen hacer cine con regularidad establecieron temas y
formas de narración, digamos, femeninos, similares a la manera de ver que las
mujeres vendrían a desarrollar. Podríamos, así, invertir la propuesta de Suzana
Amaral y decir que en Brasil toda mujer, al vivir su vida cotidiana, sin estar
implicada en la producción de películas, es un hombre de cine, alguien que hace
un esfuerzo anormal para establecer un diálogo con alguien que, por su parte,
hace un esfuerzo anormal para hablar con él... en otro lenguaje, como dice Glauber
pensando en la aventura de la creación.
O porque sentimos que en la formación del país una desigualdad funda-
mental separó al colonizador del colonizado, la Casa Grande de la Senzala, la
Corte imperial del Quilombo, al conquistador europeo del indio y del africano, y
continúa hoy separando a pobres y ricos, morenos y blancos, hombres y mujeres,
el subdesarrollo del noreste de la industrialización del sureste, la ciudad de la
favela, quien tiene poder de quien no tiene casi nada. O porque, sugiere Lúcia
Murat, la violencia del colonizador cuando apenas si existíamos como país nos
dejó casi sin pasado (Brava gente brasileira) y, apenas retomada la legalidad de-
mocrática robada por la dictadura, la voracidad con que la propaganda ocupó el
lenguaje político nos dejó casi sin presente (Doces poderes, 1996). O incluso, su-
giere Tetê Moraes, porque la violencia social que inventó a los trabajadores rura-
les sin tierra nos deja casi sin futuro (O sonho de Rose, 2001, de Tetê Moraes,
retomada de la historia iniciada en Terra para Rose, 1987). Por alguna de estas
razones o por todas ellas más otras no mencionadas arriba, hablar de lo que so-
mos exige este esfuerzo anormal para establecer un diálogo imposible de darse,
dicen las películas recientes hechas por mujeres, inclusive porque la discusión,
en el cine, se hace por medio de un lenguaje, él mismo apartado del público acos-
tumbrado a reconocer la dramaturgia dominante y no las expresiones inventadas
a partir de nuestra experiencia.
Veamos una imagen que Carlos Diegues anotó en 1983, cuando se prepara-
ba para filmar Quilombo (1984):
Todo mundo sabe que las manifestaciones populares, a lo largo de la historia de Brasil,
siempre fueron sofocadas con mucha sangre y violencia, como en Palmares o en los
Farrapos, Balaiada, Canudos, Ligas Camponesas. Aun así, nuestros mejores intelectua-
les nunca dejaron de elogiar al brasileño como un hombre bueno y generoso, lo que
también coincide con la ideología popular, con la visión que el pueblo tiene de sí mismo.
El hombre cordial de Sergio Buarque de Hollanda, el patriarca sentimental de Gilberto
Freyre, la civilización alegre de Darcy Ribeiro, nunca existieron o corresponden sólo a
una parte de la verdad, así como la tradición de una sociedad hermanada por el carnaval
y por el futbol, por el dominio de la pelota y la malicia de la samba, por el humor y por la
habilidad de agradar del brasileño relajado y alegre, opuesto a la violencia, creador de la
«mordida». Esa imagen, construida por los intelectuales y por el pueblo, no refleja lo que
Brasil fue o es, sino lo que los brasileños probablemente desean que sea Brasil. Si la
cordialidad brasileña no es una verificación histórica o científica, ésta es seguramente
un proyecto, un bellísimo proyecto del inconsciente nacional. Un proyecto que ya estuvo
a punto de realizarse, en momentos como Palmares, en forma de una especie de socialis-
mo cordial, democrático y proletario, de una nación de los pobres contra la pobreza, de
los que sufren contra el sufrimiento, donde la democracia no puede servir sólo para
garantizar mi libertad, sino sobre todo para exigir mi tolerancia a la libertad del otro,
partiendo de la igualdad de derechos, incluso el derecho a la diferencia (Jornal do Brasil,
7/08/1983).
Algo de esta cordialidad que no se verifica penetra la desigualdad entre hom-

bres y mujeres en la sociedad brasileña y puede haber vuelto menos difícil la
aparición de una expresión cinematográfica femenina en los últimos años. No
sin razón Helena Solberg, al regresar a Brasil para realizar Minha vida de menina
(que comienza a filmar en mayo de 2003), se considera optimista «por la nueva
generación que está señalando otros caminos» porque «el número de mujeres pro-
ductoras y directoras de largometraje, por ejemplo, es un fenómeno inusitado y
maravilloso».1 Al mismo tiempo, como tal cordialidad es una contradicción que

oculta el conflicto, y como la preocupación común tanto para los hombres como
para las mujeres es discutir las desigualdades, las películas hechas por mujeres en
los últimos años comienzan a preguntarse hasta qué punto es éste en sí un pro-
yecto del inconsciente nacional y, si realmente lo fuera, si su materialización even-
tual no exige un gesto nada cordial de exacerbación de los conflictos o, por lo
menos, de una exposición más clara de mucha sangre y violencia que desde siem-
pre han sofocado las manifestaciones populares.
No se trata de una pregunta formulada sólo en las películas hechas por
mujeres: una preocupación común en el cine consiste en discutir cómo y por qué
se mantiene la falta de entendimiento.
Aquélla entre el padre y el hijo en Abril despedaçado (Detrás del sol)(2001)
de Walter Salles, que se da a través de una lengua de pocas palabras, muchos
gruñidos para el ganado y órdenes secas para el hijo: haga que paguen con sangre,
pida la tregua, repare el tejado, cállese la boca. Aquélla también entre el padre y el
hijo que en Lavoura arcaica (A la izquierda del padre)(2001) de Luiz Fernando
Carvalho se da a través de muchas palabras y de una voz calmada, la del padre: «la
paciencia es la mayor de las virtudes de las que un hombre es capaz», contra la
voz nerviosa, la del hijo, «¡la impaciencia también tiene sus derechos!» O, un
conflicto más radical todavía, aquél que se da en O invasor (El invasor)(2002) de
Beto Brant con la negativa de toda palabra, incluso la que podría expresar la falta
de entendimiento, entre Marina y sus padres: la hija reacciona con una absoluta
y silenciosa indiferencia ante la muerte de sus padres, asesinados por orden de
los socios de la empresa. El conflicto silencioso entre los padres y la hija pasa en
la historia de la película también en silencio, en segundo plano, por detrás de la
1
Assunção Hernadez de Raíz Cinematográfica; Bianca Villares de Drama Filmes;
Clélia Bessa de Raccord Produções Artísticas; Edith Batista de Cinema do Século XXI;
Eva Marinai de Lama Filmes; Glaucia Camargos de Vitória Produções Cinematográ-
ficas; Lucy Barreto de L.C. Barreto; Luciana Boal Marinho de MPC Meio de Produção
e Comunicação; Mariza Leão de Morena Filmes; Marta Alencar de MAC Comunicação
e Produção; Monica Schmiedt de M. Schmiedt Produções; Raquel Couto de Uirapuru
Filmes; Renata de Almeida Magalhães y Paula Lavigne de Rio Vermelho; Sara Silveira
de Dezenove Som Images e Produções; Van Fresnot de A.F. Cinema e Vídeo; Vânia
Catani de Bananeira Filmes; Vera de Paula de Mapa Filmes, y Zita Carvalhosa de
Cinematográfica Super Filmes, son algunas de las productoras cinematográficas en
actividad.
tensa aventura entre los instigadores del crimen y el asesino. Un segundo plano
casi independiente del primero y encubierto por él, fuera de cuadro, más adivina-
do que presenciado por el espectador. La parte de la historia en silencio casi no
dialoga con la parte en la que se habla mucho en primer plano, la aventura poli-
ciaca. Están desligadas entre sí (y al mismo tiempo están presas una en la otra)
así como la hija está desligada de los padres. O mejor aún, así como la hija está
desligada de todo: la satisfacción personal exige, si es posible decirlo así, un len-
guaje de no comunicación… el cual, sugiere O invasor, es una forma de comuni-
cación que articula la sociedad. Marina y Anísio pueden conversar en casa sobre
un cachorrito o sobre el nuevo color de las paredes de la sala, o en una favela
sobre un corte de cabello, una bebida más fuerte o un encargo que será robado
con el traficante, puesto que no existe en ninguna de estas conversaciones nin-
gún compromiso por entender lo que existe ni siquiera para ser entendido. Giba y
Norberto pueden conversar sobre el asesinato de Estevão, Giba e Iván pueden
conversar sobre el contrato con el gobierno siempre que las medias palabras que
usan no digan ni siquiera las medias cosas que parecen decir. La lengua no dice,
bien porque quien habla tiene un pacto de no comunicación con el otro, o bien
porque quien habla está en conflicto con el otro. La escena en la que el rapero
Sabotagem canta para Iván y Giba (con la ayuda de Anísio, que con su voz imita
un instrumento de percusión) es un ejemplo perfecto de cómo los muchos len-
guajes actuales viven en un mismo espacio, van al encuentro unos con los otros,
pero no se comunican… también, aunque no sólo, porque pertenecen a diferen-
tes grupos sociales. Iván, Dalva, Jonás, Giba, Jerônimo, Wilson, Anísio, Biela y
los primos Conrado y Constança, Neto, Selma, Diogo, Michael, Lineu, Sabotagem,
Vitor, Bia, Tari, Raimundo: todos están presos en la misma casa, sala, celda, coci-
na, en la misma cárcel, cuarto, corredor, hospicio y cada uno habla una lengua
que el otro no entiende. Viven en interiores, el espacio en que se encuentran
parece una representación del país como un lugar cerrado. Incluso cuando el
escenario es abierto, como la pequeña ciudad de Kenoma o el enorme bosque de
Brava gente brasileira, todo sugiere aislamiento y prisión. Así el país en Carlota
Joaquina (Carlota Joaquina, princesa de Brasil) (1995) de Carla Camuratti es un
escondrijo a cielo abierto para la familia real que huye del ejército de Napoleón.
Cuando Carlota, al regresar a Portugal, arroja afuera los zapatos y explica en aquella
lengua sólo suya, mitad español, mitad portugués, que no quiere llevarse consigo
ni siquiera el polvo del país, tenemos una traducción burlesca del desprecio que
reduce la lengua a un modo de decir que no dice, porque no permite la respuesta
que alimenta el diálogo. Otra traducción de este mismo desprecio la tenemos en la
Quilombo (1984) de Carlos Diegues
última imagen de O invasor (El invasor): Marina duerme, tranquila, ausente de lo

que sucede allí de regreso entre el asesino de sus padres, Anísio, los que ordena-
ron el crimen, Iván y Giba, los demás cómplices del crimen y los policías. Estos
personajes dominadores, como los padres de las películas de Walter Salles y de
Luiz Fernando Carvalho, como Iván, Giba, Norberto y Anísio en la película de
Beto Brant, como Carlota en la película de Carla, éstos y todos los demás, tienen
la misma dificultad que Ana Carolina identifica en los personajes que dan órde-
nes en sus películas: «quien tiene poder, tiene mucha dificultad para oír a los
otros» (Cinemais). No oye, manda que se callen la boca. Cuando en cierto mo-
mento de la década de los años setenta, los militares en el poder idearon en Brasil
una ley secreta, que no podía ser divulgada ni conocida, pero que, por supuesto,
podía ser infringida y su infracción sujeta a castigo, sólo estaban traduciendo en
términos de tragicomedia la práctica social vigente desde que el colonizador, para
conversar mejor consigo mismo, estableció formas de poder que se apoyaban exac-
tamente en la imposibilidad de diálogo con el otro.
No se trata de una pregunta que sólo se formula en películas hechas por
mujeres, sino que existe en el punto de vista masculino, una sensación de que en
un espacio todavía pequeñito y reprimido por el sistema se esboza un entendi-

miento y que, a partir de él, se podrá inventar un lenguaje común. Hay entendi-
miento entre el hermano mayor y el hermano más joven en Abril despedaçado
(Detrás del sol). Y, aunque el entendimiento se descubre en un instante de con-
flicto, cuando el hermano más joven reclama después de que se fuera porque
había aceptado volver a casa, André y Lula se entienden, tienen un proyecto
común, están de acuerdo en la misma insurrección contra la ley del padre en
Lavoura arcaica (A la izquierda del padre). Y también, aunque inestable, descabe-
llada, de una indiferencia agresiva, una violencia pasiva, una complicidad
autodestructiva, cualquiera que sea el nombre que se quiera dar para calificar la
conversación entre Marina y Anísio en O invasor, la hija de la víctima y el asesino
se entienden al margen de la falta de entendimiento absoluta entre Sabotagem,
Giba, Anísio e Ivan. Si la cuestión se observa desde un punto de vista femenino,
ni siquiera un entendimiento equivocado como ese parece posible. No hay diálo-
go en casa entre padre e hijo, madre e hijo, hermano y hermana, marido y mujer;
ni fuera de casa entre los jóvenes que, como Neto, no se entienden con los padres;
la capacidad de expresión va siendo sistemáticamente oprimida hasta reducir el
lenguaje a unos pocos garabatos que recuerdan palabras en un pedazo de papel
que el hijo juega en la mano del padre sin esperar que éste entienda lo que está
escrito, para destruirlo con el no entendimiento. No es un esfuerzo desesperado
por comunicarse, sino una destrucción del lenguaje del padre, sugiere Bicho de
sete cabeças. De la misma manera, cuando cerca del final de Brava gente brasileira
la india Ánote mata al hijo que acaba de nacer, está diciendo a Diogo, el padre,
algo que éste jamás podrá entender: que el diálogo entre ellos es imposible.
La lengua que se habla no vive en el otro, incluso cuando aparentemente las
palabras son las mismas, como ocurre en la conversación entre Vitor y Dalva en
Un céu de estrelas. Ella ya se decidió, pero no sabe cómo contarle a la madre que
viaja al día siguiente para Miami. Ella ya se decidió, pero no sabe cómo decir que
quiere reconciliarse con ella, de quien se había separado hacía poco… finge que
vino sólo por un instante, a recoger cosas que había olvidado, a pedir un vaso de
agua. Vitor y Dalva, explica Tata Amaral, no «consiguen hablar de sí ni de otro ni
de sus intenciones» (Cinemais). Hablan una lengua muerta, sonido mudo, que no
sale de dentro de quien habla así como la acción de la película no sale de dentro de
la casa. No vemos lo que pasa del lado de afuera. La calle, los vecinos, los policías,
los periodistas están presentes en escena sólo por el sonido y por las rápidas imá-
genes en la televisión. Viven fuera de cuadro. Y dentro de la casa, con Dalva y
Vitor aun en el centro de la acción, incluso con la cámara presa en el mismo
espacio en que están los personajes, acontecen muchas cosas fuera de cuadro. El
modo de narrar reafirma la inexistencia de una lengua común. La imagen, la
cámara en la mano en el estrecho y obscuro corredor mientras Dalva y Vitor se
pelean, recuerda los garabatos que Neto, de la película de Laís Bodanzky, traza
con un lápiz en un pedazo arrugado de papel: lengua incompleta, provisional, que
no dice todo, que impide una conversación normal, dentro del cine y fuera de él,
en la otra realidad de los personajes y en aquélla en la que viven el espectador y el
narrador. En la inexistencia de esta lengua común, la película convida al especta-
dor a ir más allá del lenguaje. Tata dice que quería filmar «sin la utilización de los
recursos del espectáculo cinematográfico. No quería hacer uso de una edición
bien llevada» sino experimentar «nuevas posibilidades de relación de las películas
con el espectador» (Cinemais). No cree que éste sólo sea capaz de apreciar «el
espectáculo cinematográfico a través del lenguaje desarrollado por la novela, don-
de un personaje dice que va a abrir una puerta y efectivamente lo vemos abrir esa
puerta». El lenguaje cinematográfico, a diferencia de la televisión, «pide más aten-
ción del espectador», lo que permite «presentar un determinado diálogo sobre
una imagen que no redunda en ese diálogo o viceversa». Por eso, parte de las
cosas que dice, no las dice Um céu de estrelas: deja que el espectador perciba, adi-
vine, imagine más allá de lo inmediatamente visible en el plano, para que pueda
elaborar con la película una lengua común que vuelva posible el entendimiento.
El espectador no sufre el mismo problema vivido por Vitor y Dalva, pero sí el
sufrimiento del otro: comprende y siente que en otra esfera de la realidad él tam-
bién es víctima de la falta de una lengua común.
Algo al mismo tiempo igual y diferente sucede en Brava gente brasileira: no
hay ninguna explicación de lo que hacen los indios, ninguna traducción de lo que
éstos dicen en kadiweu, porque se trata de componer una ficción «encima de la
cuestión de la dificultad que uno tiene de relacionarse con el otro» y (tal vez
inconscientemente) de documentar un posible proceso de diálogo con el otro (el
del espectador con los kadiweus) que no depende de la existencia de una lengua
común, que viene del reconocimiento de que la otra lengua es otra, de la acepta-
ción de lo diferente como igual.
La película de Lúcia Murat se basa en un episodio entre los portugueses y
«los jinetes indios de la tribu guaicurú, los primeros de América Latina que apren-
dieron a lidiar con los caballos traídos por los españoles y que durante 300 años
dominaron toda esa área», la región de Mato Grosso, hoy conocida como Pantanal.
La historia se desarrolla en 1778 en el fuerte Coimbra, construido por los portu-
gueses en la ribera del río Paraguay. Usando una táctica «semejante a lo que se
conoce en la historia occidental como el Caballo de Troya, aumentado con algu-

nos ingredientes poco ortodoxos en términos de occidente», los guaicurús, des-
pués de haber enviado mujeres para que festejaran con los soldados, invadieron
el fuerte y mataron a los portugueses. Lúcia quería, como Tata, filmar sin la utili-
zación de recursos del espectáculo cinematográfico, para dejar «clara la diferen-
cia entre esos dos mundos», el de los portugueses y el de los indios. No hacer un
gran espectáculo cinematográfico en torno al asalto al fuerte, sino una película
para «contraponer dos lógicas, la civilización indígena y la portuguesa, ambas
disgregándose en el choque cultural». De ahí la decisión de componer una ficción
sobre el pasado e «intentar un diálogo con la cultura indígena» del presente, como
la de los kadiweus, los últimos sobrevivientes de los antiguos guaicurús, en la que
se representen a sí mismos. Enfrentar en el propio proceso de trabajo la cuestión
que se pretendía discutir «la dificultad de relacionarse con el otro» y revelar esa
cuestión en la forma, en la imagen, incluso antes que la historia, con los indios
como intérpretes mostrando «una manera diferente a la nuestra», diferente a la
representación de los actores profesionales «tanto en los gestos como en el habla»
(Cinemais).
La idea de no traducir los diálogos en kadiweu es una consecuencia natural
de seleccionar indios para representar a los indios, y se reforzó durante la filma-
ción por la incorporación del azar al guión original: el descubrimiento de un «niño
kadiweu rubio, de 12 años, hijo de una india con un blanco del sur de Brasil,
criado en la reserva donde hizo la primaria». Lúcia dice que quedó inmediata-
mente encantada por la «aparente contradicción entre su apariencia de blanco y
su gran orgullo de ser kadiweu» y por el hecho de que «el niño se desenvuelve en
las dos culturas con mucha facilidad, pues habla un portugués y un kadiweu per-
fectos». Januya, el personaje que interpreta en la película, «una especie de herma-
no y de criado de Ánote», fue creado especialmente para él y hasta cierto punto
con su colaboración: no existía en el guión original. Lúcia recuerda que pensó en
el momento en que lo conoció que «¡si hubiera tenido ese personaje en el guión,
nunca habría encontrado a un actor para ese papel!» Volvió a escribir la película,
dejándose llevar por su formación documental que ya había influido en la deci-
sión de filmar con «cámara en mano y en súper 16, lo que significaba mayor
agilidad». Así, pudo dar a los kadiweus la libertad de improvisar la escena y las
hablas a partir de una indicación de la situación que debían vivir.
Lúcia recuerda otra vez que cuando conoció en la reserva al niño rubio tuvo
la impresión de que alguien lo llamó Dilsinho y comenzó a llamarlo así. Con gran
sorpresa, «cinco meses después, ya al final de la filmación», descubrió que ése no
era su nombre pero, como ella lo llamó de esa manera «comenzó a responderme,
lo mismo que su madre, su tía» y toda la gente de la aldea «sin que a nadie, en
ningún momento, le pareciera extraña la situación» (Cinemais). Extraña, dice, es
la palabra clave, porque para los kadiweus, «a fin de cuentas, todo era extraño:
nosotros, la película, la importancia que damos a un nombre, nuestras cédulas de
identidad numeradas, etcétera», inclusive porque entre ellos es «común cambiar
de nombre». Los kadiweus «cambian de nombre en varias situaciones: cuando
llegan a la adolescencia o cuando un pariente cercano muere, por ejemplo». Por lo
tanto, no resultaba extraño que «una blanca extravagante hubiera resuelto inven-
tar un nombre para uno de ellos y comenzar a llamarlo Dilsinho». Y, de esta
manera, «porque en esencia es casi imposible llegar» a la cultura de los indios,
tomó la determinación de «no traducir las hablas que estaban en kadiweu. La
situación dramática podía entenderse por la imagen, no necesitábamos de la tra-
ducción para entender la historia y no queríamos trivializar aquella cultura. La
idea era mantener la extrañeza, confirmar esa casi imposibilidad de llegar al otro,
que es de lo que trata la película». No traducir el habla resultó ser la mejor manera
de establecer un diálogo con los kadiweus. En el bosque de Brava gente brasileira,
efectivamente, la mayor falta de entendimiento no se da entre los que piensan en
lenguas diferentes, los portugueses y los kadiweus. Es mayor la que ocurre entre
los portugueses mismos, entre Diogo, Pedro, Antônio, el padre, el comandante
João Ribeiro, que se sirven de la misma lengua de modos distintos y opuestos
entre sí: como instrumento de esclavización del otro, como instrumento de
catequización del otro, como instrumento de aprendizaje del otro.
Toda lengua, incluso la que hablamos, es otra, comenta Ana Carolina pen-
sando en Amélia (1999) (Cinemais): «todo para mí es otra lengua», no logramos
entender «o entendemos mal lo que el otro habla». E incluso el cine, incluso su
lenguaje, dice, «es un lenguaje deficiente. De lo deficiente». Hacer cine con fre-
cuencia es algo «penoso, difícil», porque se trata de «contar una historia para quien
tiene dificultades para entender esa historia», el espectador, «que habla otra len-
gua». Difícil, además, porque Ana se siente «sometida a ese lenguaje, bajo la con-
dición de autora de películas», así como está «bajo la condición femenina». Su
lengua, la única que posee, la que permite que ella se exprese, en rigor, es otra, no
es de ella, no le pertenece: por el contrario, ella le pertenece a la lengua. Por eso,
en cierta medida su condición es semejante a la de los personajes de sus películas.
Ana es como Sarah. Y como Francisca, Oswalda y Maria Luísa que viajan del
interior a la capital con una única instrucción para su encuentro con personas
importantes: prestar atención a todo, fingir que conocen todo, fingir que entien-
den todo. Fingir: el entendimiento real es imposible. Ana, como sus personajes,
se siente obligada a «hacer una gran confusión para intentar explicar lo que quie-
re explicar» porque «lo que llamamos lenguaje en realidad no lo es. Comenzó a
serlo, pero no lo es». Son expresiones «violentas que se manifiestan con lo que
uno tiene a la mano». Gritos, berridos, «una lengua llena de emoción para ver si
alguien logra entender. Eso comienza a ser lenguaje». El conflicto dramático de
Amélia es parecido al de Brava gente brasileira, y es el mismo que hay entre el
colonizador y el indio, es, por decirlo así, la imposibilidad de la «civilización» de
comprender la «barbarie», y viceversa: Sarah Bernardt, en Brasil, deprimida, mien-
tras ensaya para un espectáculo en el Teatro Municipal de Río de Janeiro, dice
con tristeza que «même le talent a un fin» a la costurera Francisca, que no habla
una sola palabra de francés y «entiende» la frase por lo que los sonidos en francés
parecen significar en portugués »mesmo o talento tem fome» [incluso el talento
tiene hambre]. Lo que existe de hecho es una «falta total de entendimiento». Por
un lado, la Sarah de Amélia y el Diogo de Brava gente brasileira, la sensibilidad y
fragilidad de la artista y del buen colonizador (si es que en alguna lengua del
mundo cabe tal expresión: el buen colonizador); Sarah que sufre porque hasta el
talento tiene fin, intenta enseñar esgrima a Fernanda; Diogo que sufre porque la
brutalidad que lo rodea parece no tener fin, salva a una india de la masacre, la
lleva al fuerte, vive con ella, decide tener un hijo de ella. Por otro lado, la costure-
ra Francisca, que escupe a la cara de Sarah (que se dice brava y fuerte) un poema
acerca del indio brasileño (I-Juca-Pirama de Gonçalves Dias), que anuncia su
canto de guerra poco antes de provocar (con una mezcla de rabia y placer en la
mirada) el accidente en el que la actriz, en medio de una representación de Tosca,
pierde una pierna. Por otro lado también, la india Ánote que mata al hijo recién
nacido para que la sangre kadiweu no se mezcle con la portuguesa. La selva de
1700 como el teatro de 1900 son escenarios de un entendimiento imposible entre
dos lógicas distintas.
El rostro silencioso de Dalva al final de Um céu de estrelas, después de la
muerte de Vitor, el rostro también en silencio de la anciana india kadiweu al final
de Brava gente brasileira (en la actualidad, ya no más en el bosque del siglo XVIII)
después de susurrar alguna cosa en kadiweu, tal como el cuerpo inmóvil de Biela
al final de Uma vida em segredo (Una vida en secreto), son un modo de decir que
nos faltan las palabras. El final silencioso y blanco de O primeiro dia (Mediano-
che)(1999) de Daniela Thomas y Walter Salles dice lo mismo: María, profesora
de sordomudos, abandonada por su compañero la víspera del año nuevo, sin voz
después de una tentativa de suicidio y después del asesinato de João, al que había
Un céu de estrelas (1996) de Tata Amaral
conocido poco tiempo antes, se desvanece en el blanco intenso de la luz que pro-
viene de la ventana. Lo mismo nos dice también el final de Kenoma, la joven Tari
que abandona en silencio la falta de entendimiento entre el sueño de Lineu, el de
transformar el viejo engranaje del molino abandonado (¿el país?) en una máqui-
na capaz de trabajar todo el tiempo, y el de Jerônimo, el de adaptar el molino a la
economía moderna. Lo mismo también nos dice el final de A través da janela de
Tata Amaral, en el que la ex enfermera, Selma, se ve forzada a admitir que el
diálogo con su hijo, Raimundo, era sólo aparente: ella finge pensar que todo va
bien, él finge buscar empleo mientras participa en un secuestro. No se trata, en
estas películas, de seguir lo que el cine acostumbra hacer en el momento de con-
cluir la narrativa: suavizar la imagen y reducir el volumen del sonido para devol-
ver al espectador tranquilamente a la otra realidad en la que vive. No, estos silen-
cios (como aquél de Marina al final de O invasor) que concluyen (mejor: inte-
rrumpen casi en medio) las historias narradas gritan como la voz de Alex cuando
cruza la frontera o como el violín del ciego que, al pie de la escalera, no se da
cuenta de los diamantes que van pisando los que pasan, en el final de Terra
estrangeira (Tierra extranjera)(1995) de Daniela Thomas y Walter Salles. La Maria
de O primeiro dia y la Alex de Terra estrangeira, interpretadas por la misma ac-
triz, Fernanda Torres, afirma Daniela Thomas: son personajes que sufren la pelí-
cula. Ninguna de ellas «es el personaje que domina la película. Es la que sufre la
película. La película viene, atraviesa su vida, transforma su vida de una forma
definitiva. Ahora bien, no es ella la que sustenta la película de principio a fin».
Fernanda «hace personajes que son sustentados por la película. Al final, María
abre la ventana. Alex sobrevive». Y como ellas, Dalva, Selma, Ánote, Tari, Biela,
Bia, la periodista que termina en un silencio forzado por la televisión en Doces
poderes —y antes de todas ellas la Macabea de A hora da estrela (La hora de la
estrella)— son personajes que sufren la película o, como diría Ana Carolina, per-
sonajes sometidas a otra lengua, como Francisca, Oswalda y Maria Luísa. Las
mujeres, incluso cuando están en el centro de la acción, cuando son las protago-
nistas de las situaciones narradas en cintas de mujeres, sufren más que sustentan
la historia. Y en este punto las películas de las mujeres y las películas de los hom-
bres están de acuerdo: al discutir (desde un punto de vista masculino) la falta de
una lengua común en Abril despedaçado (Detrás del Sol) de Walter y en Lavoura
arcaica (A la izquierda del padre) de Luiz Fernando proyectan al personaje feme-
nino —la madre, la hermana, la amante— como una conciencia trágica imposibi-
litada de actuar, cerrada o forzada al silencio, expresándose con pocas y raras
palabras, sufriendo más que sosteniendo la historia. O si no, como la Marina de O
invasor (El invasor), la inconciencia pasiva en un universo en el que sólo los
hombres actúan y exigen que las mujeres sufran la historia determinada por ellos,
como Claudia, a la que Giba contrata para conquistar y tranquilizar a Iván. El
acuerdo aquí es más fuerte todavía: la condición femenina presionada a sufrir la
historia en un espacio dominado por los hombres es también una imagen de la
condición brasileña. La condición brasileña (¿o un poco menos: la del cine brasi-
leño?) retratada en un personaje que sufre más de lo que domina y sustenta la
película. Un encadenamiento de las conversaciones de las películas de Ana Caro-
lina define bien la cuestión. Las primeras, Mar de rosas (1979), Das tripas coração
(1982) y Sonho de valsa (1987), pueden parecer a primera vista historias de con-
flictos entre los sexos, crítica (feminista, a partir de la palabra de ley «lo histérico
se torna histórico») de las fantasías que los hombres hacen de las mujeres y las
mujeres de los hombres. Confrontación similar a la que se dio en forma no pla-
neada en la competencia del Festival de San Sebastián de 2000 entre dos películas
mexicanas: Arturo Ripstein al canturrear con ironía que la perdición de los hom-
bres son las malditas mujeres y María Novaro al sugerir en Sin dejar huella que, a
su vez, la perdición de las mujeres son los malditos hombres. Lo que en las prime-
ras películas de Ana Carolina puede hasta parecer una guerra conyugal se revela
con mayor precisión en Amélia, «una comedia donde hay varias faltas de entendi-
miento». Su cine trata del conflicto entre iguales que hablan lenguas desiguales
(incluso cuando ésta es la misma). En los diálogos hay representaciones de la
palabra que nos falta, ambigüedades y frases hechas como en las tres primeras
películas, pero en el centro de la trama, sólo están los personajes femeninos. Sarah,
Francisca, Oswalda, Maria Luísa y Vicentine no se entienden entre sí porque, al
pensar en lenguas diferentes y al no controlar la lengua en la que piensan, están
al mismo tiempo en el centro (de la película) y al margen (de la historia), sufrien-
do una acción dominada fuera del espacio en que viven. Sufren la película y, por
eso mismo, al final se reúnen en un teatro: Sarah, disfrazada de india, las costure-
ras, de actrices. Como en Brava gente brasileira: «dos lógicas, la civilización indí-
gena y la portuguesa, ambas disgregándose en el choque cultural».
Es verdad: ni en todas las poco más de curenta películas dirigidas por muje-
res2 entre 1995 y 2002 (de un total de poco más de 200 títulos exhibidos comer-
2
Las películas de largometraje dirigidas por mujeres entre 1995 y 2002, relaciona-
das por la fecha de su primera exhibición pública, son las siguientes: Carlota Joaquina,
princesa do Brasil (Carlota Joaquina, princesa de Brasil)(1995); La serva padrona
(1998) y Copacabana (2001) de Carla Camuratti; Bananas is my business (1995) de
Helena Solberg y David Mayer; A árvore da marcação (1995) de Jussara Queroz;
Mil e uma (1996) de Suzana Moraes; Terra estrangeira (Tierra extranjera)(1995) y
O primeiro dia (Medianoche)(1999) de Daniela Thomas y Walter Salles; O guarani
(1996) de Norma Bengell; Jenipapo (1996) de Monique Gardenberg; Fica conmigo
(1996), O noviço rebelde (1997), Xuxa requebra (1999) y Xuxa popstar (2000, codi-
rección de Paula Sérgio Almeida) de Tizuka Yamasaki; Doces poderes (1996) y Bra-
va gente brasileira (2001) de Lúcia Murat; Crede-mi (1997, codirección de Dany
Roland) y Casa de bonecas (2002) de Bia Lessa; Um céu de estrelas (1997) y Através
da janela (1999) de Tata Amaral; Pequeno dicionário amoroso (1997) y Amores
possíveis (Amores posibles)(2001) de Sandra Werneck; Buena sorte (1997) y Tainá
(2001, codirección de Sérgio Bloch) de Tânia Lamarca; Kenoma (1998) de Eliane
Caffé; Como ser solteiro (1998) de Rosane Svartman; O menino maluquinho 2 (1998)
de Fabrícia Pinto y Fernando Meireles; Terra do mar (1998) de Mirella Martinelli y
Eduardo Caron; Alô? (1998) y Avassaladoras (2001) de Mara Mourão; Anésia, um
vôo no tempo (2000) de Ludmila Ferola; Amélia (2000) y Gregório de Mattos (2002)
de Ana Carolina; Desi (2001) de Maria Augusta Ramos; O sonho de Rose (2001) de
Tete Moraes; Bicho de sete cabeças (2001) de Laís Bodanzky; Tônica dominante (2001)
de Lina Chamie; O casamento de Louise (2001) y Celeste e Estrela (2002) de Betse
cialmente o en festivales en ese mismo periodo) se discute la invención del país ni

en todas las que proponen tal cuestión conducen la conversación a partir de esta
misma impresión de que la inexistencia de una lengua común para el entendi-
miento es un impedimento absoluto para tal invención. Existen las que concen-
tran la conversación en el campo poético, en la discusión de la propia idea de
lenguaje. Existen las que, siempre en busca de un diálogo (por lo menos con el
público de cine), cuentan sus historias en un lenguaje cercano a aquél impuesto
por el cine dominante. Y aunque sean poco o nada optimistas, ninguna película
dirigida por una mujer se ha mostrado tan radicalmente escéptica de cualquier
posibilidad mínima de diálogo en la sociedad brasileña, tan agresiva y amarga-
mente resentida con el país como Crónicamente inviável (2000) de Sergio Bianchi.
En el extremo opuesto, pocas películas brasileñas recientes se mostraron tan ra-
dicalmente esperanzadas como Que bom te ver viva (1989), en la que Lúcia Murat
documentaba la posibilidad de construcción de un lenguaje creativo que sale de
ahí donde se niega absolutamente todo resquicio de comportamiento humano: de
la tortura. Lúcia entrevista en su película a un grupo de presas políticas tortura-
das durante el gobierno militar (y corta los testimonios con escenificaciones de
su propia experiencia en la prisión) no para hacer un relato sobre la brutalidad de
de Paula; Uma vida em segredo (Una vida en secreto)(2001) de Suzana Amaral.

Eu não conhecia Tururu (2002) de Florinda Bolkan; Timor lorosae (2002) de Lucélia
Santos; Lara (2002) de Ana Maria Magalhães; Passaporte húngaro (2002) de Sandra
Kogut; Durval Discos (2002) de Anna Muylaert; Narradores de Javé (2002) de Eliane
Caffé.
Tal vez a esta relación pudiese agregarse Cidade de Deus (Ciudad de Dios) de
Fernando Meirelles, que tiene en sus créditos, citada como codirectora, a Katia Lund.
Y no hay que olvidar el documental originalmente producido para televisión Notícias
de uma guerra particular de João Moreira Salles y Katia Lund (1998), y una serie de
programas documentales Mulheres de cinema (2001) de Sônia Nercessian. Y, ade-
más, una cinta realizada a inicios de la década de los años noventa, en el vacío de la
producción y distribución cinematográficas creado durante el gobierno de Fernan-
do Collor, O filme de minha vida (1992) de Alvarina Souza Silva.
Ciertamente cabría una segunda relación con películas de cortometraje dirigidas
por mujeres, pues existe una participación femenina expresiva en los cerca de 800
cortos producidos entre 1995 y 2002, entre los que debemos citar títulos de directoras
que luego pasaron al largometraje, como Eliane Caffé (Caligrama, 1995); Sandra
Werneck (As duas faces da montanha, 1995); Lina Chamie (Eu sei que você sabe,
la prisión, sino para discutir cómo, una vez fuera de la cárcel, todas habían supe-
rado el sufrimiento y se habían inventado una vida nueva.
Casi diez años después, partiendo no de un hecho real, de una experiencia
viva directa, sino del lenguaje, partiendo de dentro del lenguaje, tenemos en la
sonrisa discreta, gentil, cariñosa que la joven violinista dirige al clarinetista en
la escena final de Tônica dominante de Lina Chamie, otro ejemplo de que tam-
bién para la sensibilidad femenina el entendimiento se puede dar cuando se en-
cuentra otro lenguaje más sensible, poético, artístico. Otro ejemplo es la primera
imagen de Crede-mi (1997) de Bia Lessa y Dany Roland, el habla tortuosa del
narrador, la mano que se agita en el aire mientras éste cuenta cómo creó Dios el
mundo que surge en fusión de adentro del mar, después la imagen del mar que
surge de adentro de una gran masa azul, imagen sin forma inmediatamente reco-
nocible, sólo movimiento, sólo lenguaje. Lina proviene de la música y se propone
hacer una película sin contar ninguna historia, sin acción, casi sin diálogos, aso-
ciando la música y las imágenes, partiendo de un poema de João Cabral de Mello
Neto (A fábula de Anfion) sobre la creación artística, que escuchamos en unión
sobre la arena de un desierto. Bia proviene del teatro y se propone contar una
historia por medio del montaje de fragmentos sueltos, lecturas escenificadas de
1995), Rosane Svartman (Anjos urbanos, 1996, y Cabeça de Copacabana, 1999);

Betse de Paula (Feliz aniversário, Urbana, 1996); Anna Muylaert (A origem dos bebês
segundo Kiki Caravaglia, 1996); Lais Bodanzky (Cine Mambembe, 1997); Maria
Augusta Ramos (Brasilia, um dia em fevereiro, 1996), y Sandra Kogut (Lá e cá, 1995).
Y también: Cachaça de Adelina Pontual (1995); Onde São Paulo acaba de Flavia
Seligman (1995); Os ursos de Katia Lund (1995); Decisão de Leila Hipólito, 1997;
Ninó de Flavia Alfinito, 1997; Recife de dentro para fora de Katia Mesel (1997);
Kyrie ou início do caos de Débora Waldman (1997); Floresta da Tijuca (1997) de
Sonia Nercessia; Pombagira de Maja Vargas y Patricia Guimarães (1998); Rosinha
minha sereia de Berenice Mendes (1998); Vila Isabel de Isabel Diegues (1998); Adão,
ou somos todos filhos da terra de Daniela Thomas y Walter Salles (1999); O branco de
Angela Pires y Liliana Sulzbach (1999); Três minutos (2000) y Dona Cristina perdeu
a memória (2002) de Ana Luiza Azevedo; Celia e Rosita de Gisella de Mello (2000);
Samba de Tereza Jessouroum (2000); A invenção da infância de Liliana Sulzbach
(2000); As mulheres choradeiras de Jorane Castro (2000); Para ser feliz para sempre
de Gabriela Lins e Silva (2000); Coruja de Marcia Derraik (2001); Ismael e Adalgisa
(2001) de Mau de Martino; No coração de Shirley de Edyala Iglesias (2002); Clan-
destinos (2001) y Plano seqüência (2002) de Patricia Moran.
fragmentos de un libro de Thomas Mann (El elegido / Der Erwählte) filmadas

durante una serie de talleres de teatro en ciudades pequeñas del interior del país
y del litoral del noreste brasileño. Cada una a su manera —Lina partiendo del
desierto; Bia, del mar; Lina apoyada en la música y en la poesía como lenguajes
puros que hablan sólo de sí mismos y no de la historia que parecen estar narran-
do; Bia apoyada en el lenguaje antes del lenguaje, en el cine natural y vivo, en la
realidad como materia prima— cada una a su manera, las dos, en estas conversa-
ciones sobre la imposibilidad de conversar, trabajan la invención de una lengua
poética para el diálogo.
Tônica dominante, afirma Lina, «es una película sin texto». En su origen
está el poema de João Cabral, el desierto como «el pasaje del vocabulario» del
poeta, como la hoja blanca que «predetermina al sueño» que «incita al verso». El
poema es «la fábula contada por la película, literalmente contada, el único verbo».
La película narra tres días en la vida de un joven clarinetista, «tres días que co-
rresponden a los tres movimientos de una sonata», pero la narración aquí es poé-
tica y usa elementos del cine y de la música». La película es «lo opuesto de la
prosa»: casi sin acción y sin diálogos, «sólo se mueve la cámara, la acción está en
la mirada», trabaja la imagen y la música «para crear sentidos que se van suman-
do, como en la lectura de un poema». Como lenguaje que habla de sí mismo, como
si el color, el movimiento y la forma, los recursos materiales del cine, «sonido,
música, imagen, sensación, luz», no fueran las bases para la construcción de la
película sino su tema, como si se tratara de «filmar el cine» o «filmar el lenguaje».
Crede-mi, por el contrario, es una película de texto: «la idea de hacer la película así
como está nació del propio Mann, de las antiguas leyendas —El elegido es del
siglo XII— que éste narra». En el comienzo del libro Mann «aborda la cuestión del
lenguaje erudito y popular»; en el comienzo de la película uno de los personajes
narradores, viendo hacia la cámara, anuncia que va a contar una historia diferen-
te, «triste, pero al mismo tiempo edificante»; que no sabe en que lengua debe ha-
blar, pero que «la cuenta de todas maneras, porque sobre todas las lenguas se
yergue el lenguaje». El contar se teje a sí mismo a medida en que se va contando.
Como ocurrió, por ejemplo, con el habla que abre la película, en la realidad sacada
de un testimonio de un anciano residente de Juazeiro sobre el padre Cícero, cuan-
do Bia «todavía no sabía si el material que estaba filmando iba a resultar o no en
una película». Bia fue a la casa del anciano para la entrevista «y él me preguntó
por dónde debía empezar. Le dije: por el principio. Entonces comenzó a recitar el
Génesis: Cuando Dios creó el cielo y la tierra…» (Cinemais) Crede-mi parte del
principio de que, aunque filmados en grupos aislados unos de los otros durante
La hora de la estrella (1985) de Susana Amaral
talleres de teatro y festejos populares, los fragmentos de escenas sacados de Mann

conversan armoniosamente entre sí y pueden tomarse como elementos para la
invención de una lengua común (escrita de la realidad). Ahí donde no existe
ninguna lengua (ningún cine natural y vivo), donde la pobreza arrebató a las
personas incluso hasta la posibilidad de expresión, es donde estamos libres para
inventarla, «para explorar con libertad inédita la escritura de la imagen en movi-
miento y las maneras de dialogar con el espectador», como dice Tata Amaral.
Libres para «inventar un lenguaje tomando la realidad como materia prima», como
explica Bia Lessa, «sin obediencia a los códigos, abandonando el modelo en la
mesa, en los libros». Bia, que llegó al cine después de haber pasado por una exten-
sa experiencia teatral, observa que en el teatro, se quiera o no «uno está obligado
a tener un raciocinio artístico, a lidiar con la metáfora» y que el cine, por el con-
trario, «obliga a lidiar con las personas, a encontrar al ser humano... a él mismo y
no a éste a través de sus obras». En el cine «es preciso captar la realidad en imáge-
nes antes de relacionar las imágenes de forma que se cree una ficción», inventar
el lenguaje es una experiencia que nace natural, del «lidiar con la vida», como
había dicho Tizuka Yamasaki. Ella proviene «de una familia que es un matriarca-
do»: «Nunca tuve hermanos, tíos, primos cerca de mí; durante muchos años con-
viví solamente con mujeres». Y, por eso, en sus películas se encuentra «una cierta
fascinación por la fuerza femenina, fascinación que se puede ver en el personaje
de Dora en Fica comigo» (Nagib, 2002). La invención de un modo de contar se
hace «en contacto directo con el peso de la realidad del país en que se está vivien-
do», indica Daniela Thomas. Y agrega: «¿Cómo contar una historia romántica,
conseguir llevarla hasta el final, tener un final feliz, cuando uno se encuentra en
una isla rodeada por un mar de casuchas?» Con una revuelta, dice Monique
Gardenberg, en una observación que sirve casi de respuesta a la pregunta de
Daniela: «el hecho de habitar en un país injusto hace de mí una persona airada.
Aunque mis películas estén dentro de padrones normales y tengan un buen final,
cargan el peso de la ira, tengo una revuelta que precisa expresarse». Sandra
Werneck, cuando comenta la estructura de Amores possíveis (Amores posibles)
(2001), que entrelaza diferentes historias con los mismos actores mientras viven
personajes y situaciones diversos, dice que «no basta contar una historia. Más
importante es saber cómo se cuenta esa historia» (Cinemais), repitiendo casi con
las mismas palabras lo que dijera Suzana Moraes algunos años antes para marcar
su interés por la conquista del lenguaje en su Mil e uma (1996) que nos habla de
una directora de cine que hace una película sobre Marcel Duchamp: «No me inte-
resan las historias, sino la forma de contar historias».
En el otro extremo, pero también dentro de la preocupación de la conquista
del lenguaje, aquélla que vuelve posible un entendimiento (parcial) (ya sea por-
que de tan repetida se volvió un padrón, ya sea porque es un sistema cerrado que
se refiere siempre a sí mismo e impone las mismas afirmaciones sobre cualquiera
que sea el tema aparente de la conversación), repito en el otro extremo, encontra-
mos películas empeñadas en conversar por medio de la obediencia, por lo menos
hasta cierto punto, a códigos ya establecidos. Tres comedias agradables sobre en-
cuentros y desencuentros amorosos —Como ser solteiro (1998) de Rosane
Svartman; Pequeno dicionário amoroso (1997), y Amores possíveis de Sandra
Werneck— ejemplifican bien el cine que se hace en la frontera entre la expresión
del autor y una atención parcial a las normas del sistema cinematográfico, y bus-
can un diálogo ya sea con la tradición de las comedias cinematográficas de los
años treinta, cuarenta y cincuenta, como en el caso de la primera película, ya sea
con lo discontinuo y fragmentado de la narrativa de la televisión actual, como las
dos películas de Sandra. En este espacio de búsqueda de diálogo con el público a
partir de un diálogo con las comedias cinematográficas de las décadas de los años
treinta, cuarenta y cincuenta, y con la televisión se pueden incluir también Alô?
(1998) de Mara Mourão y O guarani (1996) de Norma Bengell. Sin embargo, el
mejor ejemplo de esta inmersión en el modelo de expresión audiovisual domi-

nante —en términos brasileños, en comparación con Hollywood o la televisión
Globo— para intentar comprender cómo funciona éste se encuentra en tres cin-
tas de Tizuka Yamasaki: la que hace con Renato Aragão, O noviço rebelde (1997) y
las dos que hace con Xuxa, Xuxa requebra (1999) y Xuxa popstar (2000, codirec-
ción de Paulo Sérgio Almeida). Lo que más le interesó en este trabajo fue el hecho
de que Renato y Xuxa «fueran dos personas que representan el gusto popular en
Brasil. Son figuras que atraen a millones de espectadores. Entonces quise absor-
berlos para entender lo que viene a ser el cine popular, pues ellos lo hacen natural-
mente, como si hubieran nacido con ese don de ser queridos por las masas. Formo
parte de una generación que nació preocupada por querer estudiar en la universi-
dad y hacer películas «que hagan pensar». Pero, ¿será hacer películas «que hagan
pensar» lo que quiero? ¿Vale la pena hacerlas? Por otro lado, no puedo abandonar
aquello en lo que he creído durante años. Entonces, estoy intentado llegar a un
término medio, a las películas que hacen pensar que puedan entender millones de
personas» (Nagib, 2002). Todas ellas bien realizadas en el diálogo con el público
del cine, las películas de Rosane Svartman, Sandra Werneck y Tizuka Yamasaki
son un modo muy cinematográfico de discutir la inexistencia de una lengua co-
mún para el entendimiento.
Tal vez sea posible (tal vez no) hablar de que este mismo impulso de con-
quistar el lenguaje, de inventar una lengua común para el entendimiento, de dis-
cutir la imposibilidad de diálogo con la condición brasileña, está en la base de dos
películas de mujeres que llegan a los cines en 2003: el nuevo trabajo de Ana
Carolina, Gregório de Mattos (2002), en torno a los poemas y a la vida de dicho
poeta brasileño del siglo XVII, oriundo de Bahía, «poeta que en la poesía no subli-
ma, encara», y la nueva cinta de Eliane Caffé, Narradores de Javé (2002), en torno
a relatos populares. Ana señala que hace una película en que «la palabra, la poesía
y la literatura juegan en forma conjunta con el cine» (Cinemais). Su opción por la
imagen en blanco y negro, y su propia propuesta de construir libremente «una
biografía del poeta basada en la fuerza de sus versos» a partir de «un viaje apasio-
nado sobre los textos», puede verse como un proyecto de invención de una lengua
que, como la poesía de Mattos, no sublima, sino que encara el conflicto. Eliane
comenta que su guión se construyó en viajes sucesivos al sur de Bahía, a partir de
los relatos que escuchó contar a narradores de historias. «Viajé con una grabado-
ra, una cámara y conforme encontraba narradores por el camino, grababa las
historias y las escenificaciones. En la oralidad que éstos representan hay toda
una dramatización en el acto de hablar, de narrar, porque ese es su oficio y su
arte. Dichas historias formaron la base del guión» (Cinemais). Lo que ella valora
en Narradores de Javé puede verse como una saga de la conquista del lenguaje: los
habitantes de una pequeña ciudad que está a punto de desaparecer bajo las aguas
de una presa en construcción convencen al cartero —que además de entregar
cartas, las escribía, contando o inventando secretos de los habitantes— de que
cuente la historia de la ciudad con la esperanza de convencer al gobierno, con el
escrito en las manos, de desistir en la construcción de la presa.
Tal vez no sea posible (tal vez sí) hablar de que esta sea una cuestión que se
desarrolla y continuará desarrollándose sólo, o con mayor intensidad, en las pelí-
culas hechas por mujeres. No obstante, lo que se puede decir con toda certeza
(que, advertida la falta de un lenguaje común, es toda una certeza que incorpora
el tal vez) es que si bien es posible que una sensibilidad específica cinematográfi-
ca de las mujeres no sea una verificación histórica o científica, es un proyecto del
inconsciente femenino: sin ese proyecto el cine se empobrece. [Traducción del
portugués: María Luisa Arias Moreno].
BIOGRAFÍAS Y FILMOGRAFÍAS
DE LOS PARTICIPANTES
Tata Amaral (São na, Cuba. El reconocimiento internacional

Paulo, Brasil, 1961). permitió la difusión de una obra en la que
Inició su carrera cine- su autora mostró una gran capacidad para
matográfica en 1983, desarrollar una narración concisa y crispa-
desempeñándose como da, de una violencia atrapada en un espacio
asistente de producción y productora eje- reducido, en la que están presentes apuntes
cutiva de varios cortometrajes y videos. Tres por demás interesantes sobre el papel de los
años más tarde dirigió, asociada con Fran- medios de comunicación —especialmente
cisco Cesar Filho, sus primeros tres corto- la televisión— en la construcción de la rea-
metrajes, que obtuvieron varios reconoci- lidad social. Amaral ha filmado un segundo
mientos en diversos festivales celebrados en largometraje, A través de la ventana (2000),
Brasil, y uno de ellos, Queremos as Ondas también exhibido en varios foros interna-
do Ar!, recibió el Gran Premio del Jurado cionales, y es actualmente profesora invita-
del Festival de Oberhausen, Alemania, en da de la cátedra de Dirección Cinematográ-
1988. Con experiencia en la realización de fica en la Escuela de Comunicación y Artes
programas de televisión y videos institucio- de la Universidad de São Paulo, a la vez que
nales, Amaral dirigió su primer largometraje prepara su próximo largometraje, titulado
en 1996: Un cielo cubierto de estrellas (Um Antônia.
Céu de Estrelas), ganador de 18 galardones Filmografía: 1986: Mude Seu Dial [corto-
en Brasil y en el extranjero, entre ellos el metraje video]; Poema: Cidade [cortometra-
Premio Especial del Jurado en el Festival de je]; Queremos as Ondas do Ar! [cortometra-
Cine de Mujeres de Créteil, Francia; el Pre- je]; 1987: SP Pan 360º [cortometraje video];
mio a la Mejor Película en el Festival Lati- 1988: História familiar [cortometraje];
noamericano de Trieste, Italia, y el Coral a 1991: Viver a Vida [cortometraje]; 1992:
la Mejor Ópera Prima en el Festival del Orgulho (serie Os Sete Pecados Capitais)
Nuevo Cine Latinoamericano de La Haba- [cortometraje video]; 1994: Não Usar o San-
[165]
to Nome des Deus em Vão (serie Os Dez las fronteras rígidas entre la ficción y el do-
Mandamentos) [cortometraje video]; O cumental y en encontrar formas poéticas de
Cinturão de Hipólita (serie Os Doze Trábalos narración. Radicada en Pátzcuaro, México,
de Hércules) [cortometraje video]; 1996: Um durante 1954 para encabezar un centro au-
Céu de estrelas (Un cielo cubierto de estrellas); diovisual de la UNESCO, intentó levantar una
2000: Através de Janela (A través de la venta- coproducción venezolana-mexicana con el
na); Olhos nos Olhos, [videoclip]; Poema Cur- productor Manuel Barbachano y volvió a su
to [cortometraje video]; 2001: O Tambor (se- país de origen, donde inició un proyecto de
rie De corpo presente) [cortometraje video]; tres cortometrajes. El resultado final de di-
Vinte Dez [cortometraje documental video]. cho proyecto fue un largometraje: Araya
(1957), narración de la dura batalla cotidia-
na de tres familias de salineros y pescadores
Margot Benacerraf (Cara- de la península de Araya (en el norte de Ve-
cas, Venezuela, 1926). Tras nezuela), desarrollada con una sorprenden-
estudiar Filosofía y Letras te estilística y montaje. Segunda, última y
en la UCV, Margot Benacerraf más importante obra de su autora, Araya
recibió una beca de la Uni- fue reconocida con los premios de la Federa-
versidad de Columbia para tomar cursos de ción Internacional de Prensa Cinematográfi-
teatro y actuación en Nueva York (1949). ca y de la Comisión Superior Técnica en el
Prosiguió sus estudios en el Instituto de Al- Festival Internacional de Cine de Cannes de
tos Estudios Cinematográficos de París, 1959 y solicitada tanto por numerosos festi-
Francia, (1950-1952), convirtiéndose en vales como archivos fílmicos de todo el mun-
pionera del cine latinoamericano en la bús- do.
queda de nuevos espacios y vías de aprendi- Varias causas de diversa índole impidie-
zaje fílmico. Su primera experiencia en la ron la concreción de La increíble y triste his-
dirección cinematográfica fue el cortometra- toria de la Cándida Eréndira y su abuela des-
je Reverón (1951), retrato anticonvencional almada, guión desarrollado conjuntamen-
sobre el pintor venezolano Armando te con el escritor colombiano Gabriel Gar-
Reverón y reflexión sobre las relaciones en- cía Márquez antes que la obra fuese un re-
tre locura y creatividad. Galardonado con el lato corto, y alejaron a Benacerraf de la di-
primer premio del I Festival Internacional rección de cine. Paralelamente, la realizado-
de Documentales de Arte (1952) y el premio ra inició a partir de 1965 una trayectoria
Cantaclaro (1953), otorgado por la prensa igualmente brillante e incansable en el cam-
cinematográfica venezolana, y exhibido en po de la promoción cultural: como directo-
el Festival Internacional de Cine de Berlín ra del Instituto Nacional de la Cultura y
(1953), Reverón fue la primera muestra del Bellas Artes de Venezuela (INCIBA), una de
talento de una autora empeñada en derribar sus preocupaciones fue la difusión fílmica
ANEXO 167
en las regiones más aisladas de su país; fun- liar para los públicos del cine, la televisión y
dó en 1966 y dirigió hasta 1968 la Cinema- el teatro brasileños, Carla Camurati exten-
teca Nacional; estableció el centro Cine– dió sus inquietudes fílmicas hacia el guio-
Ateneo, sitio que actualmente alberga en- nismo —como adaptadora de un par de
tre otras salas, una que lleva el nombre de obras de la célebre escritora Clarice Lispector,
Margot Benacerraf y hoy día encabeza entre otros trabajos— y dirigió en 1987 su
Fundavisual Latina, organización venezo- primer filme: A Mulher Fatal Encontra O
lana vinculada con la Fundación del Nuevo Homen Ideal (Una mujer fatal encuentra el
Cine Latinoamericano. A pesar de la justa hombre ideal, 1987), cortometraje aplaudi-
celebridad de las obras de Benacerraf, Araya do por la crítica en el Festival del Nuevo
fue exhibida en Venezuela hasta 1977 y pos- Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba.
teriormente en otras muestras, festivales y Para su primer largometraje, la directora
espacios de exhibición del cine latinoame- narró la existencia y romances de Carlota
ricano e internacional, lo que ha provocado Joaquina, princesa española que a los diez
que su autora sea una revelación incluso años de edad fue enviada en 1785 a Portu-
para especialistas en la filmografía de la re- gal para contraer matrimonio con el prínci-
gión. pe Joao y quien debido a los conflictos euro-
Filmografía: 1951: Reverón [cortometraje peos debe refugiarse en Brasil en 1808. Pro-
documental]; 1958: Araya [documental]. ducida, realizada, coescrita y distribuida por
Camurati, Carlota Joaquina, princesa de Bra-
sil (1994), fue exhibida en 1995 en el Festi-
Carla Camurati (Río val de La Habana, donde la crítica apreció el
de Janeiro, Brasil, humor de la autora, y en una retrospectiva
1960). Inició su carre- de cine brasileño reciente programada en la
ra fílmica en O Olho XIII Muestra de Cine Mexicano en Guada-
Mágico do Amor (El ojo lajara en 1997. Pero esta ópera prima no sólo
mágico del amor, 1981), por la que recibió el gozó de una buena recepción de los especia-
galardón a la mejor actriz de reparto en el listas y en festivales, sino que fue vista en
Festival de Cine Brasileño de Gramado en su país de origen por más de un millón y
1982, y seis años después fue reconocida en medio de espectadores y considerada como
el mismo certamen con el premio a la mejor un título clave en el renacimiento que la in-
interpretación femenina por Eternamente dustria fílmica brasileña experimentó du-
Pagu (1987), incursión en la realización ci- rante la década pasada. La realizadora visi-
nematográfica de la también actriz Norma tó nuevamente el pasado con una adapta-
Bengell. Aunque su participación actoral en ción de La Serva Padrona (1998), ópera bufa
varias películas y telenovelas durante la dé- del siglo XVIII, por la que fue galardonada
cada de 1980 le convirtió en un rostro fami- con el premio cinematográfico de HBO; un
año después, se hizo de cargo de la direc- paz (1989), episodio de la serie televisual
ción y producción de un montaje de de horror Hora marcada, el primer video
Madame Butterfly en 1999. Con la colabo- que produjo el reconocimiento de Cuevas
ración de Melanie Dimantas, coguionista de por parte de la crítica especializada en Méxi-
Carlota Joaquina, y de Yoya Würsh en la es- co. Una estilizada narración sobre la meta-
critura, Carla Camurati concretó el pasado física de los espejos y las representaciones,
año su ansiado proyecto Copacabana. A tra- Noche de paz no sólo estaba —y lo está hoy—
vés de la mirada de un nonagenario, la reali- alejada de la producción al uso de la televi-
zadora invita a conocer los años dorados de sión en México, sino también de otros in-
este célebre barrio de su ciudad natal. tentos renovadores realizados dentro de la
Filmografía: 1987: A Mulher Fatal misma serie Hora marcada. Al tiempo que
Encontra O Homem Ideal [cortometraje]; enfrentaba obstáculos, muchas veces de en-
1990: Bastidores [cortometraje]; 1994: Car- tidades oficiales, para concretar sus proyec-
lota Joaquina, princesa de Brasil (Carlota tos fílmicos y descubría con avidez las posi-
Joaquina, Princesa do Brazil); 1998: La Serva bilidades expresivas del video, Ximena Cue-
Padrona; 2001: Copacabana (Copacabana). vas adquirió una cámara de video casero y
decidió retirarse del cine. En Corazón san-
grante (1993), uno de sus primeros traba-
Ximena Cuevas (Ciu- jos tras la ruptura con el medio fílmico,
dad de México, 1963). Cuevas y la cantante Astrid Hadad sobre-
Interesada desde muy pasaron por mucho las convenciones y ru-
joven en la expresión tinas del género del videoclip y su propues-
fílmica, a los 16 años ta audiovisual mereció el premio principal
trabajó en el área de restauración de la Ci- del Festival de Bahía, Brasil, en 1993, y ser
neteca Nacional de la ciudad de México y transmitida a fines de ese mismo año por la
posteriormente cursó durante dos años es- cadena MTV.
tudios de cine en la New School for Social Distanciada durante varios años del me-
Research y en la Universidad de Columbia dio cinematográfico («no cambiaría el acto
en Nueva York. Colaboró como continuista, privado del cine por el gran aparato del
asistente de dirección y asistente de direc- cine», ha afirmado), Cuevas se encargó del
ción de arte en más de veinte largometrajes montaje de De cuerpo presente (Marcela Fer-
—realizados por John Huston, John nández Violante, 1997), episodio del largo-
Schlesinger, Constantin Costa-Gavras y metraje colectivo Enredando sombras, coor-
Arturo Ripstein, entre otros autores— a lo dinado por el cineasta cubano Julio García
largo de la década de 1980, además de fil- Espinosa, y El evangelio de las maravillas
mar sus primeros cortometrajes en forma- (Arturo Ripstein, 1998). Presidida por el
to súper ocho. Sin embargo, fue Noche de ludismo y la irreverencia, la pasión y la aci-
ANEXO 169
dez, la ya extensa videografía de Ximena tal]; 1998: Cama [cortometraje]; El diablo

Cuevas arraiga —buena parte de ella— en en la piel [cortometraje experimental]; 1999:
las tradiciones del melodrama mexicano. Un Dormimundo (Integrado por Cama, Esta-
acercamiento permanente a la privacidad de mos para servirle, Contemporary Artist, Al-
los espacios cotidianos y una contemplación mas gemelas, Destino, Calzada de Kansas, El
inusual de su amada metrópolis de la ciudad diablo en los ojos, Natural insticts) [medio-
de México, la obra de Cuevas conforma ade- metraje]; 2000: La puerta [cortometraje ex-
más una galería de varios de los íconos fe- perimental]; 2001: Cómo se pinta un mural
meninos más representativos de la cultura [instalación]; Marca registrada [instala-
mexicana: por sus imágenes desfilan la can- ción]; Proyecto público #1 [instalación];
tante y autora de performances Astrid Staying Alive [cortometraje].
Hadad; la actriz y militante indigenista
Ofelia Medina; la escritora Pita Amor; la
cantante, actriz y política Irma Serrano La Marianne Eyde (No-
Tigresa; la directora de teatro Jesusa Rodrí- ruega, 1949). Tras es-
guez y el actor Tito Vasconcelos, máximo tudiar Ciencias Políti-
representante del arte travesti en México. cas en París, Francia
Conferencista en los museos Guggenheim (1967-1969), emigró a
de Nueva York y Bilbao y autora de nueve Perú, donde obtuvo la licenciatura en Cien-
videos que forman parte de la colección per- cias de la Comunicación en la Universidad
manente del Museo de Arte Moderno de de Lima en 1980. Paralelamente a su forma-
Nueva York, Cuevas es —en palabras de la ción universitaria, inició una amplia filmo-
crítica B. Ruby Rich— «la extraordinaria ar- grafía de cortometrajes y documentales: los
tista del video en México: mitad maga, mi- primeros fueron de un corte más costum-
tad sirena, maestra en todo lo que aborda». brista, mientras los posteriores reflejaron un
Filmografía: 1983: Televisión [cortometra- enfoque antropológico y socioeconómico.
je]; 1984: Las tres muertes de Lupe [corto- Sus documentales Casire (1980), sobre
metraje]; 1989: Noche de paz (episodio se- la comunidad campesina homónima que te-
rie TV Hora marcada) [cortometraje]; 1990: nía el renombre de ser un pueblo de muje-
Profanando al Ambrosio [mediometraje dores, y Los alpaqueros de Chimboya (1983),
cumental]; 1992: Cuaderno de apuntes [cor- fueron transmitidos por televisión en Perú,
tometraje experimental]; 1993: Corazón Japón y Estados Unidos. En ambos casos,
sangrante [cortometraje experimental video la directora también se hizo cargo del traba-
clip]; 1995: Medias mentiras [mediometra- jo de cámara. Al unísono que fundó la em-
je experimental]; Víctimas del pecado neoli- presa Kusi Films E.I.R.L., productora de
beral [cortometraje experimental]; 1997: todos sus largometrajes, Eyde dirigió su ópe-
Cuerpos de papel [cortometraje experimen- ra prima Los ronderos (1987), obra de corte
semidocumental inspirada y realizada con- a mi tierra [cortometraje documental];

juntamente con las rondas campesinas, 1976: Motilones Lamistas [cortometraje do-
creadas con el propósito de defenderse con- cumental]; 1977: Ingenio y naturaleza [cor-
tra los abigeos y las malas autoridades, en tometraje documental]; El violinista [corto-
el departamento de Cajamarca. metraje documental]; 1980: Casire
Nuevamente una comunidad campesina [diometraje documental]; 1982: Carnavales
fue la protagonista en el caso de La vida es de Chimboya [cortometraje documental];
una sola (1992), esta vez atrapada entre el Qhantati Oruri [cortometraje documental];
terrorismo guerrillero de Sendero Lumino- 1983: Los alpaqueros de Chimboya [medio-
so y la violencia del ejército peruano, y re- metraje documental]; Mejorando alpacas
presentada en una joven cuya emotiva op- [cortometraje documental]; La Puna [corto-
ción final se alejaba de ambos bandos. La metraje documental]; 1985: Asunción [cor-
percepción antropológico-política de Eyde tometraje documental]; Macaneo [cortome-
sobre el mundo andino no sólo invitó a algu- traje]; El toro de don Samuel [cortometraje];
nos especialistas a relacionar La vida es una 1987: Los ronderos [semidocumental]; 1989:
sola con el trabajo documental de Marta Ro- Historias de Ana [cortometraje]; 1992: La
dríguez, sino que también tuvo una acogida vida es una sola; 1999: La carnada
favorable por parte de la crítica peruana e
impulsó el reconocimiento internacional de
su autora. En su recorrido por diversos festi- Marcela Fernández
vales, entre ellos el Sundance Festival Violante (Ciudad de
(1993) y la IX Muestra de Cine Mexicano en México, 1941). Estu-
Guadalajara (1994), La vida es una sola reci- dió en el CUEC (1964-
bió los galardones a la mejor película en 1968), la escuela de cine de mayor antigüe-
Biarritz, Francia (1993) y al mejor guión en dad y longevidad en México, marco estu-
Cartagena, Colombia. Apoyada por la orga- diantil donde filmó Azul (1966), premiado
nización holandesa Hubert Bals Fund, la cien 1967 con la Diosa de Plata al mejor cor-
neasta peruana filmó en 1999 La carnada, tometraje experimental. Su proyecto
ganadora ese mismo año del premio a la me- Gayosso da descuentos sería la primera pro-
jor fotografía en el Festival del Nuevo Cine ducción de largometraje de la escuela, pero
Latinoamericano de La Habana, Cuba. A úl- la coyuntura del movimiento estudiantil de
timas fechas (2003) acaba de terminar su 1968 impidió su concreción. Exhibido a con-
cuarto largometraje Coca Mama. curso en el Festival Internacional de Corto-
Filmografía: 1972: Fiesta del agua [cortometrajes de Oberhausen, Alemania, y galar-
metraje]; Mamacha Cocharcas en Spallanga donado con la Diosa de Plata y el Ariel de
[cortometraje]; 1973: Carlomagno en los Plata, el documental Frida Kahlo (1971) la
Andes [cortometraje]; 1975: Después me voy colocó en el plano cinematográfico nacional
ANEXO 171
y anticipó la revaloración de la pintora me- ra, 2000) parecen compartir un enfoque di-
xicana que se produjo en las décadas subse- rigido a personajes anónimos urbanos y a
cuentes. Producido por la UNAM, De todos sus adversidades particulares, dentro de
modos Juan te llamas (1974) fue el primer contextos marcados por profundas crisis
largometraje mexicano dirigido por una mu- sociales, políticas y económicas. Al margen
jer desde que Matilde Landeta (1913-1999) de ambas vertientes, De cuerpo presente, epi-
realizara Trotacalles (1951). Una visión crí- sodio del largometraje colectivo Enredando
tica de dos poderosas instituciones, el ejér- sombras (1997), coordinado por el cubano
cito y el clero, en el contexto de la Guerra Julio García Espinosa, presentó una relec-
Cristera que enfrentó a la Iglesia y al Estado tura de las relaciones entre los géneros
mexicanos en los años 1926-1929, De todos sexuales en el melodrama fílmico mexicano.
modos Juan te llamas supuso que Fernández La única cineasta mexicana de su genera-
Violante fuera la primera mujer en recibir ción con una trayectoria sostenida en la di-
una nominación al premio Ariel, otorgado rección fílmica y la realizadora con mayor
por la Academia Mexicana de Artes y Cien- número de largometrajes en el cine nacio-
cias Cinematográficas, a la mejor dirección. nal, Fernández Violante ha repartido sus ac-
En una nueva incursión en el pasado histó- tividades entre la realización y el guionismo,
rico, la realizadora abordó la huelga de la docencia y la investigación, la dirección de
Cananea (1976), episodio precursor de la instituciones y el sindicalismo fílmicos. Es la
Revolución Mexicana. Misterio (1979), ba- actual presidenta del Comité de Vigilancia
sada en la obra Estudio Q de Vicente Leñero, de la SOGEM; secretaria general del Comité
resultó una crítica muy original al monopo- Central del STPC y de la sección de Autores y
lio mediático Televisa. La cineasta dio un Adaptadores del mismo sindicato. Recibió
nuevo giro temático con El niño rarámuri/ en 2000 la Medalla de Plata al Mérito del Di-
En el país de los pies ligeros (1980), cuyo re- rector por sus 25 años de actividad cinema-
lato sobre las relaciones entre un niño indí- tográfica, otorgada por la Sociedad Mexica-
gena y otro mestizo en la sierra Tarahuma- na de Directores. Profesora del CUEC desde
ra fue presentado en la sección infantil del 1970 y directora del mismo de 1985 a 1989,
Festival Internacional de Berlín de 1983. realizó un homenaje videográfico a su pre-
Tras una primera etapa centrada en la decesora Matilde Landeta (1983) y autora
historia mayúscula o en temas mayores (una de numerosas publicaciones, entre las que
pintora reconocida; la integración y la auto- sobresale su mérito de haber localizado y re-
nomía indígenas; episodios decisivos de la cogido en 1986 el testimonio de Adela
vida política mexicana; los medios de comu- Sequeyro Perlita (1901-1992), la primera di-
nicación), los tres largometrajes más recien- rectora del cine sonoro mexicano.
tes de la autora (Nocturno amor que te vas, Filmografía: 1966: Azul [cortometraje];
1986; Golpe de suerte, 1991 y De piel de víbo- 1971: Frida Kahlo [cortometraje documen-
tal]; 1974: De todos modos Juan te llamas; nacional de producción escasa y sumamente
1976: Cananea; 1979: Misterio; 1980: El dependiente. El trabajo de varias creadoras y
niño rarámuri/En el país de los pies ligeros; creadores del arte puertorriqueño y las cir-
1983: Matilde Landeta (episodio serie TV cunstancias específicas de las mujeres son
Los nuestros) [cortometraje documental vi- los dos ejes principales de una filmografía
deo]; 1986: Nocturno amor que te vas; 1991: donde conviven la pintora Myrna Báez y
Golpe de suerte; 1997: De cuerpo presente mujeres víctimas de la violencia doméstica;
(episodio de Enredando sombras) [cortome- la sufragista Luisa Capetillo y emigrantes do-
traje documental de montaje]; 2000: De piel minicanas que marchan a Puerto Rico y a
de víbora. Nueva York; la cerámica de Susana Espino-
sa y la precursora independentista María de
las Mercedes Barbudo. Ganadora en 1994 de
Sonia Fritz. Nacida en la los reconocimientos al mejor documental en
Ciudad de México, cursó es- el Festival de Cine de Mujeres de Mar de Pla-
tudios de Ciencias de la Co- ta, Argentina, por Luisa Capetillo, pasión de
municación en la UNAM. In- justicia (1993) y en el Cinemafest de San
gresó al ámbito fílmico pri- Juan por Sueños atrapados, la migración do-
mordialmente como montajista, rubro que minicana a Nueva York (1994), la cineasta
desempeñó de 1978 a 1983 en varias pro- mexicana ha mostrado una inclinación ha-
ducciones del cine independiente mexicano cia la ficción en los años recientes: tres rela-
y como integrante del Colectivo Cine Mujer, tos de la escritora puertorriqueña Mayra
al lado de directoras como Berta Navarro, Santos Febres están en la base de igual nú-
Mari Carmen de Lara, Busi Cortés, Beatriz mero de sus cortometrajes (Hebra rota, 1998;
Mira, Ángeles Necoechea, Maryse Sistach y Dulce pesadilla, 1999, y Nightstand, 1999) y a
Paul Leduc. Incursionó en la dirección con partir de una novela de Stella Soto, filmó su
Yalaltecas (1983), una aproximación a los primer largometraje, El beso que me diste
trabajos de autogestión de un grupo de mu- (2000), presentado en festivales de Puerto
jeres indígenas del estado de Oaxaca, en el Rico, Cuba, Canadá y Estados Unidos.
sur de México, y fue premiada por su segun- Filmografía: 1983: Yalaltecas [cortometra-
da obra, De bandas, vidas y otros sones je documental]; 1985: De bandas, vidas y
(1985), con el Ariel al mejor cortometraje otros sones [cortometraje documental]; 1989:
documental en 1986. Radicada desde 1985 Myrna Báez: los espejos del silencio [cortome-
en San Juan, Puerto Rico, Sonia Fritz ha su- traje documental]; 1990: Visa para un sue-
mado casi una veintena de documentales en ño, la migración de las mujeres dominicanas
la segunda y más fructífera etapa de su tra- a Puerto Rico [cortometraje documental vi-
yectoria como realizadora, pese a desarro- deo]; 1992: Puerto Rico, arte e identidad
llarse en el contexto de una cinematografía [mediometraje documental]; 1993: Luisa
ANEXO 173
Capetillo, pasión de justicia [mediometraje quietudes por los problemas sociocultura-

semidocumental video]; 1994: El puente so- les y políticos que vive la mujer mexicana:
bre el Caribe, desarrollo económico de Puerto abordó, junto con su compañera de estudios
Rico [cortometraje documental video]; Sue- María Eugenia Tamés, la vida cotidiana de
ños atrapados, la migración dominicana a las prostitutas en el documental No es por
Nueva York [cortometraje documental vi- gusto (1981); las dualidades entre materni-
deo]; Tito Henríquez, compositor de siempre dad y profesión fueron el tema de Preludio
[mediometraje documental video]; 1995: (1983) y mostró los temores e insatisfaccio-
Bernardo Hogan, artista del torno [cortome- nes de una ama de casa en Desde el cristal
traje documental video]; Un retrato de Car- con que se mira (1984). Integrante a inicios
los Collazo [cortometraje documental video]; de la década de 1980 de la agrupación femi-
1996: Camino sin retorno, el destierro de Ma- nista Colectivo Cine Mujer, De Lara es au-
ría de las Mercedes Barbudo [cortometraje tora de No les pedimos un viaje a la luna, uno
documental video]; Julia en tres tiempos [me- de los documentos fílmicos más importan-
diometraje semidocumental video]; 1998: tes de las consecuencias políticas y sociales
Hebra corta [cortometraje video]; Los seres del sismo registrado en la Ciudad de Méxi-
imaginarios de Susana Espinosa [cortome- co en 1985. Centrado en la formación de
traje documental video]; 1999: Dulce pesa- un sindicato independiente de costureras,
dilla [cortometraje video]; Nightstand [cor- el documental reveló las condiciones de ex-
tometraje video]; Los santos Reyes Magos plotación laboral prevalecientes en este gre-
[cortometraje documental video]; El univer- mio —tradicionalmente femenino— y la
so de José Rosa [cortometraje documental responsabilidad, por negligencia, de autori-
video]; 2000: El beso que me diste; Cruzando dades y constructores en los derrumbes de
fronteras: Alianza de Mujeres Viequenses edificios públicos y privados. No les pedimos
[cortometraje documental video]. un viaje a la luna fue reconocido con los
principales premios nacionales; laureado en
el Festival de Cine de Mujeres de Créteil,
Mari Carmen de Lara (Ciu- Francia, así como en los festivales de San
dad de México, 1957). Des- Juan, Puerto Rico y Huelva, España, y pre-
pués de trabajar en el archi- sentado en la III Muestra de Cine Mexica-
vo fílmico de la Cineteca no en Guadalajara, pero dispuso de muy
Nacional de la ciudad de pocas oportunidades de exhibirse pública-
México y estudiar un año pedagogía, cursó mente en su país de origen. Tras estudiar
realización cinematográfica en el CUEC cine documental en el VGIK, en Moscú, Ru-
(1977-1983), a la vez que laboraba en el Ar- sia (1986-1987), De Lara fundó con el ci-
chivo Audiovisual del INI. Sus ejercicios es- neasta Leopoldo Best la compañía Calacas
colares plasmaron tempranamente sus in- y Palomas, productora de un importante
número de videos documentales a lo largo deo]; 1993: Homenaje nacional a Cantinflas

de la década de 1990, y dedicó varios de sus [largometraje documental video]; 1994: No-
esfuerzos como directora a trabajos relati- sotras también [mediometraje documental];
vos a la salud reproductiva. Regresó al cine Quizás… el saber más [mediometraje docu-
de ficción con En el país de no pasa nada mental]; 1995: De aquí no sale [cortometra-
(1999), su primer largometraje, comedia en je de capacitación video]; Decisiones difíci-
la que se conjugan la complicidad de las dos les [mediometraje documental video]; Tres
protagonistas y una serie de situaciones historias de la misma historia [video de ca-
absurdas del escenario político mexicano. pacitación]; La vida sigue [mediometraje
La ópera prima de la realizadora recibió en documental video]; 1996: Estamos rodeados
2000 los premios de la OCIC a la mejor pelí- de tentaciones [mediometraje documental vi-
cula y del jurado oficial a la mejor actua- deo]; Transformando nuestras vidas [medio-
ción masculina y a la mejor actuación fe- metraje documental video]; 1997: ¿Esto es
menina en la XV Muestra de Cine Mexica- cosa de hombres o de mujeres? [mediometra-
no en Guadalajara. Paulina en el nombre de je de capacitación video]; ¿Qué onda con
la ley (2001) es el más reciente trabajo de Sexunam? [mediometraje documental vi-
Mari Carmen de Lara, quien desarrolla ac- deo]; Tribunal de derechos reproductivos [cor-
tualmente el proyecto de su segundo largo- tometraje documental video]; 1998-1999:
metraje, titulado Triste canción. Incidencia para el cambio [video de capaci-
Filmografía: 1980: Amor, pinche amor… tación]; 1999: En el país de no pasa nada;
[cortometraje]; 1981: No es por gusto [me- 1999-2000: Del difícil oficio de los puñeta-
diometraje documental]; 1982: Preludio zos [mediometraje documental video]; El fal-
[mediometraje]; 1983-1984: La calaca bai- so matriarcado juchiteco [mediometraje do-
larina [cortometraje video para televisión]; cumental video]; Gunaxhii Guendanabani
La flor de nochebuena [cortometraje video (Ama la vida) [mediometraje documental
para televisión]; Técnicas y terapias [video video]; La vela de las auténticas intrépidas
de capacitación]; Viaje por tu cuerpo [serie buscadoras del peligro [mediometraje docu-
de televisión]; 1984: Desde el cristal con que mental video]; 2001: Paulina en el nombre
se mira [cortometraje]; 1985: No les pedimos de la ley [cortometraje documental video].
un viaje a la luna [mediometraje documen-
tal]; 1985-1986: Buscando un nuevo equili-
brio [cortometraje documental video]; 1986: Eva López-Sánchez
Apoyo psicológico en casos de emergencia [lar- (Ciudad de México,
gometraje documental video]; 1992: SIDA, 1954). Después de ra-
enfermedad de nuestro tiempo [serie televi- dicar durante diversas
sión]; 1992-1995: Las que viven en Ciudad etapas de su vida en Estados Unidos, Fran-
Bolero [5 cortometrajes documentales vi- cia y Gran Bretaña, cursó estudios fílmicos
ANEXO 175
en el CCC (1986-1992), donde dirigió cinco protagonizada por personajes incluso ári-
cortometrajes. Al unísono complementó su dos. Beneficiada por el proyecto ópera pri-
formación mediante sus colaboraciones ma del CCC, López-Sánchez dirigió Dama
como asistente de continuista en El secreto de noche (1992), en la que recurrió al género
de Romelia (Busi Cortés, 1988), primera policiaco y confirmó algunas características
producción surgida del proyecto ópera pri- de su anterior obra. Ha filmado reciente-
ma del CCC, y anotadora en Sólo con tu pare- mente De qué lado estás (2000), largometra-
ja (Alfonso Cuarón, 1991). El segundo de je que expone la dificultad de los jóvenes de
sus ejercicios escolares, un plano secuencia la década de 1970 para conciliar su militan-
titulado La venganza (1989), exhibió virtu- cia política y sus vidas privadas.
des narrativas y técnicas que llamaron la Filmografía: 1988: No se asombre, sargento
atención de algunos sectores de la crítica [cortometraje]; 1989: La venganza [cortome-
mexicana, pero es su tesis, Objetos perdidos traje]; 1990: Yapo Galeana [cortometraje do-
(1991), su trabajo más reconocido hasta la cumental]; Recuerdo de domingo [cortome-
fecha: galardonado a lo largo de 1992 con traje video]; 1991: Objetos perdidos [corto-
una Mención Especial del Jurado de la Crí- metraje]; 1992: Dama de noche; 2000: ¿De
tica Nacional en la VII Muestra de Cine qué lado estas?
Mexicano en Guadalajara; en los festivales
de Amiens, Francia y San Juan, Puerto Rico Berta Navarro (Ciudad de
y con el Ariel de la Academia Mexicana de México, 1943). Estudió An-
Artes y Ciencias Cinematográficas. Primer tropología e Historia y se de-
ejercicio escolar del CCC filmado en 35 milí- dicó al teatro estudiantil an-
metros, con las consecuencias de mayores tes de iniciar su carrera
posibilidades de difusión, Objetos perdidos como cineasta en 1965. Participó en el cine
marcó en este sentido un punto de inflexión independiente mexicano de los años 1960,
en el cortometraje mexicano de la década de cuando se gestó el cambio generacional que
1990. Una anécdota sencilla —el intercam- ocurrió en la industria fílmica nacional en la
bio de dos maletas semejantes entre dos pa- siguiente década, desde distintos oficios (di-
sajeros— sirvió de base para que la autora rectora, asistente de dirección, cargos de
ofreciera una mirada introspectiva a las re- producción), pero es Reed: México insurgente
laciones de pareja, en la que el azar desem- (Paul Leduc, 1970) la obra que le situó como
peña un papel central y los Objetos perdidos productora en el panorama cinematográfico.
que permiten el conocimiento del otro, su- Largometraje filmado en formato semiprofe-
ponen también la invasión a la intimidad sional de 16 milímetros y al margen de los
ajena y la imposibilidad del encuentro amo- esquemas industriales habituales, Reed fue
roso. López-Sánchez controla todo exceso reconocido en 1972 con el premio Georges
mediante una propuesta narrativa sobria, Sadoul, concedido en Francia, a la mejor
ópera prima. Directora de Jerónimo Bosch tas e integrante de diversos organismos de

(1965), episodio de la serie de televisión La cineastas, Navarro es una de las más dinámi-
hora de Bellas Artes, Navarro fue jefa de pro- cas promotoras de la producción fílmica lati-
ducción de la empresa paraestatal Conacite noamericana y una de las contadas cineastas
II y reanudó su trabajo como realizadora, al mexicanas, entre aquéllas surgidas durante
integrar uno de los grupos que acudió a rela década de 1960, con una larga carrera en
gistrar los conflictos y cambios ocurridos en el medio.
Nicaragua tras la caída del régimen somocis- Filmografía: [como directora] 1965: Jeró-
ta en 1979. Esta experiencia devino en la nimo Bosch [cortometraje documental (epi-
producción de dos documentales de corte sodio serie TV La hora de Bellas Artes); 1978:
político; uno de ellos, Nicaragua: los que ha- Nicaragua: los que harán la libertad [medio-
rán la libertad (1978), fue reconocido con el metraje documental]; 1979: Crónica del ol-
premio Novais Teixeira en el Festival Inter- vido [mediometraje documental]; 1980: Vic-
nacional del Filme de Cortometraje y Docu- toria de un pueblo en armas [mediometraje
mental de Lille, Francia, en 1979. Como pro- documental]; 1981: Los pescadores [medio-
ductora o coproductora, su filmografía in- metraje documental]; 1987: México: histo-
cluye Cabeza de Vaca (Nicolás Echevarría, ria de su problación [cortometraje documen-
1990), presentada a concurso en el Festival tal]; [como productora] 1970: Reed: Méxi-
Internacional de Cine de Berlín de 1991; co insurgente, Dirección: Paul Leduc; 1979-
Cronos (Guillermo del Toro, 1992), premio 1980: Historias prohibidas de Pulgarcito [do-
Mercedes Benz en el Festival Internacional cumental], Dirección: Paul Leduc; 1982: El
de Cine de Cannes de 1993; Dollar mambo norte, Dirección: Gregory Nava; 1990: Ca-
(Paul Leduc, 1993) y Men with Guns (John beza de Vaca, Dirección: Nicolás Echevarría;
Sayles, 1997), ambas concursantes en el Fes- 1992: Cronos, Dirección: Guillermo del
tival Internacional de Cine de San Sebas- Toro; 1993: Dollar mambo, Dirección: Paul
tián; De tripas corazón (Antonio Urrutia, Leduc; De tripas corazón [cortometraje], Di-
1994), nominado al premio al mejor corto- rección: Nicolás Echevarría; 1997: Men with
metraje de ficción de la Academia de Artes y Guns (Hombres armados), Dirección: John
Ciencias Cinematográficas de Hollywood; Sayles; 1998: Un embrujo, Dirección: Car-
Un embrujo (Carlos Carrera, 1998), premio a los Carrera; El espinazo del diablo, Direc-
la mejor dirección de fotografía en San Se- ción: Guillermo del Toro.
bastián y El espinazo del diablo (Guillermo
del Toro, 2000). Creadora con Gabriel Gar-
cía Márquez de la Fundación del Nuevo Marta Rodríguez (Bo-
Cine Latinoamericano; asesora en el progra- gotá, Colombia, 1938).
ma del Instituto Sundance para América La- Documentalista cuyo
tina; impulsora de varios talleres de guionis- ingreso al ámbito cine-
ANEXO 177
matográfico está acompañado por sus pre- permitió finalizar Chircales. Campesinos
ocupaciones etnológicas y sociológicas y su (1975), una visión lúcida de las condicio-
militancia política. Estudió Antropología en nes del campesinado colombiano, permane-
la Universidad de Bogotá; continuó su for- ce como su obra más explícitamente políti-
mación, de 1962 a 1964, en el Departamen- ca, y Nuestra voz de tierra, memoria y futuro
to de Cine Etnológico del Museo del Hom- (1976-1981), ambiciosa aproximación a la
bre en París, Francia; participó activamen- cultura andina, fue premiada por la FIPRESCI
te en el primer departamento universitario y la OCIC en el Festival Internacional de Cine
especializado en sociología en Colombia, de Berlín de 1982. Tras el fallecimiento de
fundado por su mentor, el sacerdote guerri- Silva y cinco años de inactividad fílmica,
llero Camilo Torres, y finalmente, de 1970 Rodríguez retomó su trayectoria como rea-
a 1971, estudió Economía Política en la Uni- lizadora en 1992 y ha enriquecido su filmo-
versidad Inca. A su regreso de París, la di- grafía con cuatro nuevos títulos desde en-
rectora retomó su tesis doctoral y dentro de tonces. Un testimonio del conflicto armado
este proyecto, una investigación iniciada en que asola Colombia en la actualidad y sus
1958 bajo la dirección de Torres en un su- graves consecuencias para niños y ancianos,
burbio de Bogotá, donde familias comple- Nunca jamás (2001), fue codirigido con Fer-
tas sobrevivían de la fabricación de ladri- nando Restrepo y es la más reciente entre-
llos. Tal es la génesis de Chircales (1966- ga de una autora que es un referente insos-
1972), combativo mediometraje documen- layable en la historia del cine documental
tal que marcó el inicio de la larga y fructuo- de América Latina.
sa colaboración entre Rodríguez y su pare- Filmografía: 1966-1972: Chicales [medio-
ja, el fotógrafo Jorge Silva (1941-1987), y metraje documental]; 1970-1971: Planas:
del trabajo de la mancuerna en la reflexión testimonio de un etnocidio [documental];
y vinculación entre las herramientas teóri- 1975: Campesinos [mediometraje documen-
cas y metodológicas de las ciencias sociales, tal]; 1976-1981: Nuestra voz de tierra, me-
el compromiso político y la producción au- moria y futuro [documental]; 1981: La voz
diovisual. Chircales también fue sintomáti- de los sobrevivientes [cortometraje documen-
co de los periodos largos de desarrollo que tal]; 1987: Nacer de nuevo [cortometraje do-
caracterizan a la filmografía de Rodríguez- cumental]; 1988: Amor, mujeres y flores [me-
Silva, quienes participaron en el área de fo- diometraje documental]; 1992: Memoria
tografía de El hombre de la sal (1969), últi- viva [documental video]; 1997: Los hijos del
ma película de la pionera de las directoras trueno [mediometraje semidocumental vi-
colombianas Gabriela Samper (1918-1974). deo]; Amapola, flor maldita [mediometraje
Un premio concedido a Planas: testimonio documental video]; 2001: Nunca jamás [me-
de un etnocidio (1970-1971), mediometraje diometraje documental video].
sobre el genocidio de la población indígena,
Naomi Uman (Esta- mio estudiantil de la Academia Norteameri-

dos Unidos, 1962). cana de Artes y Ciencias Cinematográficas,
Autora independien- y fue exhibido en el Museo Guggenheim, de
te y con una acentua- Bilbao, España; Quitado fue galardonado en
da vocación experi- festivales de Los Ángeles, Jersey, la Ciudad
mental, ha desarro- de México, Iowa y Austin, con proyecciones
llado procesos ma- en los museos Whitney y Guggenheim, de
nuales de filmación, revelado y edición, tan Nueva York.
artesanales como sumamente innovadores, Filmografía: 1992: The Story of Hair [cor-
que dan por resultados obras de muy bajo tometraje]; 1993: Love of Three Oranges [cor-
presupuesto y gran búsqueda poética. Su se- tometraje]; 1994: Handeyegrassfire [corto-
gundo cortometraje, Love of Three Oranges metraje]; 1996: Grass [cortometraje]; La
(1993), fue exhibido en Mix: Festival de Di- mano poderosa [cortometraje]; 1998: Leche/
versidad Sexual en sus ediciones celebradas Milk [mediometraje documental/experi-
en Nueva York, Brasil y la Ciudad de Méxi- mental]; 1999: Quitado/Removed [cortome-
co. A partir de 1997 ha repartido su residen- traje experimental]; 2000: Película privada/
cia entre Estados Unidos y México, donde es Private Movie [cortometraje]. (Biofilmogra-
profesora del Centro de la Imagen del CNCA. fías por Bernardo Jaime Vázquez).
Leche/Milk (1998), acercamiento a la vida
de una familia ranchera de Aguascalientes,
estado de la región centro-norte de México, José Carlos Avellar
es un documental revelado en cubetas y se- Crítico de cine brasileño y miembro del con-
cado en el tendedero de ropa, mientras que sejo editorial de una de las revistas de cine
en la ficción corta Quitado/Removed (1999), más importantes en Brasil, CINEMAIS. Autor
alguien ha desaparecido la imagen de una de cinco libros de cine brasileño y latino-
mujer en una película pornográfica de los americano: Imagen e som, imagem e acao,
años 1960, con ayuda de quita esmalte y clo- imaginacao (1982); O cinema dilacerado
ro. Con estudios de arte en la Universidad de (1986); O chao de palavra, Brazilan cinema
Columbia, en Nueva York y en el Instituto and literature (1994); Deus e o diablo: a linha
de las Artes de California, Naomi Uman ha reta, o melaco de cana e o retrato do artista
presentado sus obras en foros, museos y fes- quando joven (1995). Sus ensayos han sido
tivales de numerosas ciudades norteameri- publicados en diversos espacios editoriales
canas, en Brasil, México, Holanda, Alema- dedicados al estudio del cine, entre los cuales
nia, Nueva Zelanda, Austria, Uruguay y Es- se pueden destacar: Le cinéma brésilien (Pa-
paña. Leche recibió premios en festivales de rís, Centre Georges Pompidou, 1987) y Ho-
Jersey, Ann Arbor, San Francisco y Palm jas de cine (México, Universidad Autónoma
Beach, además de una nominación al pre- Metropolitana, 1986).
ANEXO 179
Julianne Burton Bernardo Jaime Vázquez

Fundadora y directora del proyecto CINE Cursó estudios de Ciencias de la Comunica-
MEDIA en la Universidad de California, San- ción en el ITESO (1990-1994). Su tesis, Cine
ta Cruz. Editora de dos libros pioneros en al borde de un ataque de mujeres, una filmo-
el tema: Cinema and Social Change in grafía del cine mexicano dirigido por muje-
Latinoamerican: Conversations with Film- res entre 1917 y 1999, será editada próxi-
makers, Cine y cambio social en Latinoamé- mamente. Colabora con regularidad en la
rica: Conversación con directores (Diana, sección de cine de Juglares y alarifes y ha pu-
1991) y The social Documentary in Latin blicado varios artículos en Sinéctica y Ren-
American (Pittsburgh, 1990). Sus múltiples glones, todas ellas publicaciones indepen-
ensayos han sido publicados en revistas de dientes de difusión académica y cultural.
cine, tales como, Archivos (España), Journal
of Film and Video (EUA), entre las más des- Ruby Rich
tacadas. Está por salir uno de sus proyectos Crítica de cine y teórica cultural desde me-
editoriales más importantes: Three Lives in diados de los años setenta. Actualmente es
Film: An Illustrated Memoir of the Improba- catedrática de cine en la Universidad de
ble Carrers of Mexico´s Matilde Landeta, Berkeley. Ruby ha estado muy ligada con
Venezuelas‘s Margot Benacerraf, and un número importante de movimientos de
Argentina´s Maria Luisa Bemberg. cine feministas, cine latinoamericano, y cine
independiente en Estados Unidos y Euro-
Ana de la Rosa Zamboni pa. Es colaboradora de planta en revistas de
Artista audiovisual que desde 1883 cine, tales como: Village Voice, San Francis-
incursionó en el estudio de las artes audio- co Bay Guardian, y en la revista de cine del
visuales, primero en la Escuela de Cine y Instituto de Cine Británico (BFI), Sight and
Televisión de la Universidad de Guadalaja- Sound. Como especialista del tema tiene en
ra y posteriormente en el Centro de Artes su haber varios libros publicados, su más
Audiovisuales. Desde entonces se ha dedi- reciente es: Chick Flicks: Theories and
cado a las tareas de enseñanza y producción Memories of the Feminist Film Movement
de video y televisión. A partir de 1999 es la (Duke University Press, 1998).
directora del festival de arte audiovisual
CHROMA, una de la muestras más represen- Jorge Ruffinelli
tativas que se celebran en México. Es pro- Director del Centro de Estudios Latinoame-
ductora de la revista televisiva cultural ricanos de la Universidad de Stanford
interactiva Click TV y autora de varios vi- (1996-97), director de la revista Nuevo Tex-
deos experimentales, entre los que destaca to Crítico, y de muchos otros proyectos edi-
Yos (2001). toriales ligados al cine y a la literatura. Des-
de 1974 se ha dedicado a escribir sobre lite-
ratura latinoamericana, y a promocionar la Critico (U. De Stanford) y Aleph (Francia).

cultura cinematográfica latinoamericana. Como autora ha publicado los libros: Cróni-
Ruffinelli tiene en su haber una enorme lista cas tapatías del cine mexicano, 1917-1940,
de ponencias presentadas en foros interna- (Universidad de Guadalajara, 1992), y Cine
cionales, y más de 500 ensayos publicados y Género. La representación social de lo feme-
en diversos países de América y Europa. nino y lo masculino en el cine mexicano y ve-
Como estudioso y crítico de cine ha publi- nezolano (Universidad de Guadalajara,
cado, entre otras, las siguientes obras: Lite- 2001), como coautora Adela Sequeyro (Uni-
ratura e ideología: el primer Mariano Azue- versidad de Guadalajara/Archivo Fílmico
la (1896-1918) (México, 1982); John Reed Agrasánchez, 2000).
en México: Villa y la Revolución Mexicana
(México, 1983); La escritura invisible (Méxi- Julia Tuñón Pablos
co, 1986); José Enrique Rodó (Valencia, Investigadora de la Dirección de Estudios
1997); Patricio Guzmán (Madrid, 2001), y Históricos del Instituto Nacional de Antro-
está por salir el libro y disco compacto The pología e Historia en México. Es autora de
First Enciclopedia Of Latin American Cine- cuatro libros: Historia de un sueño: el Holly-
ma, (en versión del inglés University of wood tapatío (México, UNAM/CIEC, 1987);
Texas Press, y en español Alianza Editorial, En su propio espejo. Entrevista con Emilio
en Argentina o España). «Indio» Fernández (México, UAM, 1988);
Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano.
Patricia Torres San Martín La construcción de una imagen (1939-1952)
Investigadora docente de cine latinoameri- (México, COLMEX/IMCINE, 1998); Los rostros
cano y mexicano en la Universidad de Gua- de un mito. Personajes femeninos en las pelí-
dalajara. Desde hace más de una década se culas de Emilio «Indio» Fernández (México,
ha especializado en el estudio del cine reali- IMCINE-CONACULTA, 2000) y coautora de im-
zado por mujeres latinoamericanas. Sus in- portantes estudios sobre la historia y la
vestigaciones han sido publicadas en revis- mujer. Sus ensayos y/o artículos que abor-
tas especializadas nacionales e internacio- dan el tema de cine mexicano o de la rela-
nales, tales como: Cinemais (Brasil), Comu- ción del cine con la historia, han sido publi-
nicación y Sociedad (México), Dicine (Méxi- cados en revistas especializadas de cine, tan-
co), El acordeón (México), Kinetoscopio (Co- to en México como en el extranjero.
lombia), La Ventana (México), NuevoTexto
BIBLIOGRAFÍA
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te Feminista. Conquistas, recon- revoluçao do Cinema Novo, Brasil:
quistas y desconquistas, México: Alambra/Embrafilme.
año 3, vol. 5 Marzo.
Mujeres y cine en América Latina
terminó de imprimirse en marzo de 2004
en los talleres de Pandora, S.A. de C.V.
Caña 3657, La Nogalera
Guadalajara, Jalisco, México
se tiraron 500 ejemplares más sobrantes para reposición
Diseño de la portada:
Avelino Sordo Vilchis
a partir una fotografía de Carmen Santos,
pionera del cine brasieleño
Composición tipográfica:
R AYUELA , D ISEÑO E DITORIAL
MUJERES Y CINE
MUJERES Y CINE EN AMÉRICA LATINA

E n el marco de la XVII Muestra de Cine Mexicano se llevó a
cabo el Encuentro de Mujeres y Cine en America Latina que
reunió a varias generaciones de cineastas de renombre: Tata
Amaral y Melanie Dimantes de Brasil; Marta Rodríguez de Co-
EN AMÉRICA LATINA
lombia; Naomi Uman de Estados Unidos; Ximena Cuevas, Mari Patricia Torres San Martín
Carmen de Lara, Marcela Fernández Violante, Sonia Fritz, Eva [coordinadora]
López Sánchez y Berta Navarro de México; Marianne Eyde de
Perú, y Margot Benacerraf de Venzuela. Asimismo, se contó con
la participación de especialistas en cine latinoamericano:
Julianne Burton Carvajal, Ruby Rich, Julia Tuñón, Margarita de
la Vega, Jorge Ruffinelli y José Carlos Avellar.
El encuentro fue una conmemoración colectiva, que vino a
demostrar —de nuevo— que la inclusión es el mejor camino
para abolir mitos y renovar discursos. El encuentro no se diseñó
con el ánimo de proclamar que el cine realizado por mujeres es
determinante de una visión feminista; por el contrario, se buscó
establecer vínculos entre la historia del cine y la práctica fílmica
actual e ilustrar la trascendencia y expectativas de creación fe-
meninas en el ámbito cinematográfico latinoamericano.
Así, en este volumen se recopilan los testimonios de las
realizadoras participantes, las discusiones que se generaron, así
como las exposiciones de cada coordinador de las mesas de tra-
bajo, presentados buscando preservar la estructura del encuen-
tro. Además se incluyen dos ensayos —de los especialistas Julia
Tuñón y José Carlos Avellar— que dan cuenta de las reflexiones
y temas que se abordaron al interior de las mesas de trabajo, de
la diversidad temática del discurso fílmico de estas realizadoras
y algunas derivaciones hipotéticas que se dieron a raíz de las
puestas en común de los participantes.

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MUJERES Y CINE

MUJERES Y CINE EN AMÉRICA LATINA

Impreso y hecho en México

A FAVOR DE LOS PUENTES:

LOS RELATOS DE LA HISTORIA

TESTIMONIOS DE T ATA A M A R A L 100

AQUELARRE; LA MAGIA EXPERIMENTAL 119

LA LENGUA PROVISIONAL 139

BIOGRAFÍAS DE LOS PARTICIPANTES 165

En el marco de la XVII Muestra de Cine Mexicano del pasado marzo de 2002, se

sumamente satisfactorio comprobar el interés de maestros y estudiantes locales,

Patricia Torres San Martín

Tuve la ocasión de estar en México en el año 54, en Pátzcuaro, donde trabajé

El presente ensayo surge de una paradoja. En marzo de 2002 la Universidad de

el mundo interior, invisible, se convierte en el territorio de lo sobrenatural y mis-

formado en forma importante nuestra perspectiva. Uno de los debates frecuentes

La cámara consigue desestructurar lo que varias generaciones de hombres de estado, pen-

la produce mediante la influencia de sus seductoras imágenes; pero ¿pueden apli-

Actualmente las mujeres entran sin problemas explícitos a la industria fíl-

T ESTIMONIO DE M ARGOT B ENACERRAF

Reverón (1951) de Margot Benacerraf

mente a un largo proceso de investigación y conocimiento del tema escribí el

Con todas estas idas y venidas mías al castillete previas a la filmación,

Reverón (1951) de Margot Benacerraf

Yo siempre tengo una discusión terrible porque considero que Araya no es

Araya (1958) de Margot Benacerraf

Araya (1958) de Margot Benacerraf

no. En aquel momento no se mezclaban tantas bandas de sonido, entonces hice

T ESTIMONIO DE M ARTA R ODRÍGUEZ

canal alterno al canal de Panamá el mismo gobierno del señor (ex–presidente)

Chircales (1966-1972) de Martha Rodríguez

había terminado. Y me dijeron no salimos ninguno, ninguno, no podemos salir

Marta Rodríguez: En mi caso, nunca pertenecí a ningún movimiento de cine

como brutalmente cruda. No vi la poesía en lo que vimos de Marta. Quería saber

Margarita de la Vega comenzó su carrera en cine como comentarista, periodista en

Vemos como se pasa de un lado a otro de la producción. Ha trabajado para

T ESTIMONIO DE S ONIA F RITZ

T ESTIMONIO DE M ARÍA DEL C ARMEN DE L ARA

El beso que me diste (2000) de Sonia Fritz

Mari Carmen de Lara: Bueno, yo creo que cuando hablaba de coincidencias, te

zo con el tema de la migración, que ha sido una constante en mi trabajo. La banda

Alguien del público: En un país como México, que es tradicionalmente machista,

Mari Carmen de Lara: Yo coincidiría con Sonia, cada proyecto es diferente, es

En el país de no pasa nada (1999) de Mari Carmen de Lara

Sonia Fritz: Yo creo que, por ejemplo, me he empeñado muy consistentemente y

Alguien del público: Mi pregunta va más a la experiencia vivencial, digamos un

Alguien del público: ¿Qué edad tiene su hijo?

T ESTIMONIO DE M ARCELA F ERNÁNDEZ V IOLANTE

pués si ustedes vieron la película Truman Show, yo me adelanté veinte años en

De todos modos Juan te llamas (1974) de Marcela Fernández Violante

de los setenta, todo lo referente a la relación sexual siempre se corregía con la

Patricia Torres: Marcela, ¿cuál es la situación actual de los sindicatos de la indus-

Marcela Fernández Violante: Es evidente que este asunto de la globalización, lo

Misterio (1979) de Marcela Fernández Violante

extremo en que estaban las condiciones de exhibición en nuestro país. Yo he

rosos. La CTM controla el sindicato de Televisa, el de Azteca, el del STIR, y el

Resulta singular y extraordinario el hecho de que dos mujeres renombradas —una de

Berta Navarro es directora y productora de algunas de las más memorables

misma de la fotografía. Entre 1972 y 1987 realizó 17 cortometrajes y mediometrajes,

T ESTIMONIO DE B ERTA N AVARRO

Reed: México Insurgente (1970) de Paul Leduc

El cine en español, el cine iberoamericano, el cine portugués, es muy im-

Ximena Cuevas: Es que, siempre me ha llamado la atención, cómo la parte produc-