Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Imágenes en movi-
miento 1981-2015 (14 de marzo al 2 de agosto de 2015) MUAC, Museo Universitario Arte
Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, México D.F.
—
Published on occasion of the exhibition Rotating Eye: Sarah Minter. Images in Motion
1981-2015 (March 14 to August 2, 2015) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo.
UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, Mexico City.
Textos—Texts
Cecilia Delgado Masse · MUAC
Sol Henaro · MUAC
Pablo Hernández “el Podrido”
Karla Jasso
Jesse Lerner
Cuauhtémoc Medina · MUAC-IIE, UNAM
Sarah Minter
Traducción—Translation
Robin Myers
Coordinador editorial—Editor
Ekaterina Álvarez Romero · MUAC
Asistente editorial—Editorial Assistant
Ana Xanic López · MUAC
Corrección—Proofreading
Omegar Martínez
Diseño—Design
Cristina Paoli · Periferia Taller Gráfico
Asistente de formación—Layout Assistant
María Vázquez
7
transformada por la tarea que, de jóvenes, los Mierdas Punk
tuvieron en fabricar su imagen. Una metáfora visual elabora ese
cambio de situación: en tanto en la primera película el relato de
la ciudad de México a los asentamientos irregulares de ciudad Ne-
zahualcóyotl tiene lugar, en parte, siguiendo la ruta de la cañería
del desagüe de la ciudad, en la secuela del film, Minter dirige su
cámara hacia las nubes y el cielo, a través de los cables de elec-
tricidad y teléfono de lo que ahora es un barrio crecientemente
integrado y normalizado. Nadie es inocente-20 años después es
provocativo en ofrecerse como refutación práctica del nihilismo de
la marginación. Al ver a los antiguos punk compartiendo la expe-
riencia de ver su imagen en pantalla con sus hijos y nietos, es impo-
sible no pensar que ese film trastocó sus vidas. Del mismo modo que
toda representación construye las relaciones de poder que tejemos
entre grupos e individuos, no hay factura del relato que no consista,
a su vez, en una ventana de emancipación.
Ese emerger de la imagen como relato, a la vez que registro
de las relaciones entre cuerpos y entornos, es una lógica subya-
cente del trabajo de Minter que se acompaña de no limitar su
inventiva en torno a definiciones de un género fílmico, las deman-
das de un dispositivo conceptual o los requisitos de un formato de
presentación homogéneo.
Participante a una edad muy temprana en los experimentos
de provocación e improvisación teatral y fílmica de Alejandro
Jodorowsky y Juan Carlos Uviedo, a mediados de los años setenta
en México, Minter estaba en las antípodas disciplinarias que gravi-
taban en la educación artística formal, lo mismo que en el apren-
dizaje como oficio. Tras ganarse la vida como diseñadora gráfica
y publicitaria autodidacta, su giro hacia el video devino por entero
de la experiencia de la magia de la inmediatez, portabilidad y ac-
cesibilidad que ofreció la miniaturización electrónica a la imagen
en movimiento. La temperatura de esa excitación puede constatar-
se en la anécdota que la misma Minter cuenta sobre sus primeros
ensayos de video hechos en colaboración con el crítico y curador
francés-mexicano Olivier Debroise: Minter y Debroise filmaban una
y otra vez en el mismo videocassette VHS, y borraban a cada mo-
mento su trabajo, sin atinar a comprender esas imágenes como un
evento más duradero que los trazos de escritura en un pizarrón.
Aparte de la belleza de su evanescencia, Minter ha sido fiel a
la noción de la cámara de video como una herramienta de acom-
pañamiento a la vida misma, y a la versatilidad que ofrece su uso
multiplicado en una variedad de situaciones de pantalla, proyección
8 CUAUHTÉMOC MEDINA
y envío remoto. Es lógico que además de usar la cámara como un
diario, su trabajo fluctúe estratégicamente entre la producción de
relatos afines al cine —entre otros, Alma Punk (1991-1992), Érase
una vez un tren (1985-2014), Intervalos (Paisaje después de la
niebla) (2004) o El aire de Clara (1994-1996)—, recorridos físicos
o reelaboraciones de imágenes transformadas en ríos de tiempo
—Intervalos: Autorretrato 1 (2001), Surfing in the Memory (2002),
Hikuri (2004) y Meditación (2002)—, la puesta en escena de insta-
laciones museísticas que enlazan sensaciones corporales y apuntes
citadinos panorámicos —Viajes en un día y una noche por la ciudad
de México (1997), Spinning (2006), A la deriva/El barco (2010-2015),
Street Symphony [Sinfonía callejera] (2006), Color Symphony
[Sinfonía de color] (1981)—, y el uso de la imagen en movimiento
como destello de experiencia, es decir, como secuencia pasajera y
transportable —México (2001), Intervalos: Domingo en Xochimilco
(2004), y Desde mi ventana (2004). El video funge como el filtro
con que la artista aspira a reflexionar, y hacer reflexionar, sobre la
experiencia; el método por el que se produce un testimonio acerca
de la prodigiosa mezcla de energía y fragilidad que exuda nues-
tro paso como cuerpos y sensaciones; su forma de establecer una
localización geográfica, política e histórica para con sus contempo-
ráneos: un instrumento que lo mismo aproxima y crea distancia,
narra y deshace el relato, integra lo visto a lo pensado o establece,
por medio de la repetición, la lentitud o la distorsión; un prodigioso
diferencial. El rol pionero de Minter como videasta en México —pa-
ralelo al trabajo de otras artistas mujeres como Pola Weiss (1947-
1990) y Ximena Cuevas (1963)— estriba en haber comprendido
inmediatamente el rol de la imagen en movimiento como medio
dominante de la contemporaneidad. Todo recuento del trabajo de
Minter debe traducir esa multiplicidad, nacida del entusiasmo origi-
nario del “nuevo medio”.
No sólo se trata de que el video haya reemplazado a la pintura
y, progresivamente, a la fotografía como vehículo fundamental de
la representación artística, convirtiéndose (incluso en términos de
su dudosa finalización) en el equivalente al óleo del siglo XXI. En
un campo de usos extendidos, el video es el vehículo análogo de la
memoria (como lo fue la fotografía en otro momento), la prótesis
primaria de toda fantasía (como testigo fundamental de la porno-
grafía), el heredero de la máquina de fantasmas para las masas del
cine, y el ojo omnipresente de la vigilancia policial. En la medida
en que el video es el modo más versátil, variable e incorpóreo
de reproducción visual de nuestro tiempo, es también el vehículo
10 CUAUHTÉMOC MEDINA