Bartók Béla: Improvizaţii pe cântece ţărăneşti maghiare, op.

20

Piesa Improvizații este una dintre primele încercări ale lui Bartók în domeniul formei
palindromice. ‚Palindrom’: Cuvânt care poate fi citit atât de la stânga la dreapta, cât și de la
dreapta la stânga, sensul rămânând același”1 cum sunt cuvintele: unu, cojoc, reper; iar în muzică
înseamnă structura în care temele, sau chiar părți întregi sunt aranjate în jurul unui punct central.
Lendvai Ernő, în tratatul său compară Improvizațiile cu o biserică cupolată având trei scări la
intrare.
Partea a cincea - un giusto sălbatic -,
reprezintă punctul central al piesei, iar
mergând spre exterior ne întâlnim cu
perechi de părți cu tematică, ritm și formă
analogă. Partea a patra și al șaselea sunt
părți bazate pe cântece de batjocorit, a treia
și a șaptea parte sunt părți lente bazate pe
un cântec de dor, respectiv o baladă. A doua și a opta parte sunt părți capricioase cu ritm și
carater de dans .
Prima piesă – un cântec de dragoste cu trei strofe – reprezintă treptele spre intrarea în
clădirea imaginară. Melodia dorică apare de trei ori: prima dată apare în bas acompaniată de niște
secunde mari; a doua oară linia e îmbogățită cu arpeggiatouri iar secundele sopranei se transform
în terțe astfel oferind melodiei o armonizare specială: Fa-mib-do / Fa-sol-sib / Fa-Mib-Sol / mib-
Do; a treia oară tema apare în octave și se află în sopran iar arpeggiatourile basului provoacă
ciocniri dure cu melodia: în măsura a 9-a acordul lab minor cu re și do, în a 10-a acordul Solb
major cu sol la, în a 11-a acodul la minor cu re# iar în a 12-a solb minor cu sib, mib do. Între
timp dimensiunea acordurilor crește permanent, iar strofa a treia e extinsă cu încă patru măsuri în
care ultima frază a temei e repetată și transformată. Mersul treptat de cvint în bas accentuază
intervalul de septimă reb-do care devine specifică a părții următoare.
Partea a doua începe cu intervalul respectiv inversat în secundă mică. Tonalitatea piesei
- la început do mixolidică, apoi do doric – generează o stare de nesiguranță (prima dată mi

1
http://dexonline.ro/definitie/palindrom

[Type text]
natural, apoi mib). Tempoul se schimbă permanent. De prima dată melodia apare acompaniată de
secunde mici care între timp se lărgesc, devin cvarte (la-reb, lab-re) apoi cvinte(mi-si) iar sunetul
final “do” este înlocuit cu „si#”. Repetând sfârșitul strofei (măsurile 10 și 11) sunetul fa este
înlocuit cu mi# după care urmează două măsuri, care reprezint puntea între prima și a doua
strofă. Fraza nouă începe la fel ca și prima fiind acompaniată cu niște secunde mici inversate:
re#-mi, re-do#, și se termină pe treapta a VI9-a în tonalitatea f. Accordul respectiv este repetat în
măsura a 24-a (fa VI9) și în a 25-a (re VI9). Urmează patru măsuri care reprezintă puntea spre
strofa a treia, care începe în măsura a 30-a. Tema apare decorată cu appoggiatura sibb. Mersul
descendent în bas(sol-fa-fab-mib-re) este urmărit de linia din mijloc (lab-sol-fa#). Appoggiatura
sibb se transformă în la astfel împreună cu fa# creează un Re major acompaniat de un acord în re
minor. În măsurile 40 și 41 discantul este tetracordul inițial (fa#-sol#-la#-si) augmentat, care ne
conduce înapoi în tonalitatea de bază (do). În strofa a patra melodia apare în unison din când în
când, acompaniată de niște acorduri frânte: solb-reb-sib, mib-reb-la, re-si-lab, reb-sibb-lab-sibb.
Coda – ultimele 5 măsuri – repetă motivul din măsura a 23-a respectiv din măsurile 10-11.
Piesa a treia, se bazează pe un cântec despre captivitate:„Hereabouts a big black
thundercloud is risin’/therein’s preening itself yellowfooted raven/ Stop there, raven, stop there
my message to convey/ to my father, mother, my engaged fiencé/ Should they ask where am I,
tell them, I am dying,/ in the graveyard of Győr rested I want lying”2. Piesa începe cu cvarte
mărite la o distanță de secundă mică iar ambitusul acordului astfel primit e cvintă micșorată, care
stă la baza sistemului axelor în creația lui Bartók. Acordul reprezintă motivul norilor de furtună.
Melodia, care apare numai în măsura a patra începe cu un pentracord eolic dar se termină în
gama mixolidă (cântecul popular a fost cules în Kóród – azi Korod, Croația). Între timp cvartele
în bas merg descendent: din do#-fa#-re-sol devine fa#-do#-sol-re apoi do#-fa#-re-sol. Tema
reapare cu o cvintă mai jos acompaniată cu niște acorduri frânte sib-mib-lab iar în măsura a 14-a
reapar cvartele ca și un motiv de suspin. Măsurile 15-16-17, respectiv 26-27-28-29-30 reprezintă
treceri la următoarele strofe, iar motivul improvizatoric e ca și un plâns plin de durere. Tema
între cele două interludii apare în bas acompaniat cu acorduri frânte în sopran. În măsura a 31-a
începe ultima strofă în unison (ca și în piesa a 2-a) iar în ultimele 7 măsuri – unde se află coda –
apar intervalele inițiale de cvarte augmentate, care reprezintă ultimele suspine.

2
Traducerea lui Zempléni Kornél din textul original

[Type text]
Un element foarte important în piesa respectivă este metrul care se schimbă de foarte multe ori
(3/4, 2/4, 6/8, 4/4, 5/8, 3/8) astfel creând o atmosferă sumbră, dureroasă.
Piesa a patra, cum am stabilit mai devreme, se bazează pe un cântec de batjocorit.
Melodia e veselă, transparentă, având tonalitate mixolidică, cu niște armonii mult mai simple
decât în piesele anterioare. Acompaniamentul, care apare în sopran, e virtuos și glumeț ca și un
râs delicat. Tema are o structură foarte simplă: primele șase măsuri – care conțin patru note – se
repetă cu o cvintă mai jos, astfel subliniind bitonalitatea temei. După prima strofă se află patru
măsuri care reprezintă puntea spre strofa a doua. Materialul folosit pare cunoscut (în piesa a doua
ne întâlnim deja cu secunde anticipate cu appoggiatură) și e prezentă pe tot parcursul strofei a
doua. Tonalitatea temei din sopran, se schimbă brusc de două ori: în măsura a 20-a din dob
pentatonă în re, apoi în măsura a 27-a din mi pentatonă în sol. Bitonalitatea e prezentă și mai
departe: în măsura a 20-a sol și sol#, în a 24-a la și la#. Ultimele 9 măsuri, care reprezint coda,
reiau elementele folosite mai devreme.
Partea a cincea reprezintă punctul central al piesei. Melodia e simplă, pentatonică, în sol
eolic. Acompaniamentul sincopat creează atmosfera unui dans gălăgios și sălbatic. Tema apare
de cinci ori. De prima dată melodia pură este acompaniată doar de punctul de orgă do#-re. Strofa
a doua adaugă lângă secunda mică, cea veche, încă o secundă (do-do#-re), iar tema e decorată cu
niște arpeggiatouri, fiecare rând cu altul: 1.mib-sib-re-sol: VI7, 2.sib-mib-sol-do: IV2, 3.fa-sib-re-
sol: I2, 4.do-fa#-sib care se rezolvă pe re-sol. Strofa a treia conține melodia, fiecare rând
acompaniat de niște cvinte, respectiv septime sincopate astfel imitând sunetul cimpoiului. A
patra strofă deja devine și mai sălbatică: tema e îmbunătățită cu o linie corespunzătoare, care se
află cu o cvintă mai sus. Ultima apariție tematică e extinsă cu încă trei măsuri (care apar ca niște
comentarii după fiecare rând). Acordurile de septimă mică din bas crează un gust armonios.
Ultimele 12 măsuri – Coda – folosește capul temei în fugato și în stretto ajungând la un tempo
deja imposibil de dansat.
Partea a șasea se bazaează tot pe un cântec de batjocorit (cântecul soției tinere, care aparent se
plânge având un soț bătrân, dar defapt măndră de el). Piesa e în ramă: se începe și se termină cu
un pasaj , care conține mai multe elemente din temă și un mers ascendent, virtuos de octave pe
clape negre. Cântecul propriu zis se începe numai în măsura a 6-a în discant, imitând vocea
soției. Ritmul melodiei redă perfect forma și gustul cuvintelor, iar acompaniamentul acordic
completează sensul. Strofa a doua, care de data asta apare în alt, deja nu mai e cântec ci ilustrație.

[Type text]
Acompaniamentul aflat peste melodie e identică cu cea din piesa a IV-a (aici se vede clar
structura palindromică!) dar spre sfârșitul temei armoniile obosesc și nu mai sunt virtuoase și
glumețe, ci mai degrabă obosite ca niște motive de suspin. În a treia apariție tematică secundele
se transformă în none acoperind toate registrele. Pasajul final, care seamănă cu cel inițial, în
sfârșit ajunge la țintă: mersul ascendent de octave din bas intersectează acordurile sopranei.
Piesa a șaptea este dedicată în memoria lui Claude Debussy și prelucrează o baladă din
Trei Scaune – Ardeal. Piesa poate fi regăsită și în culegerea “Tombeau de Claude Debussy”3,
care conține zece piese dedicate lui Claude Debussy compuse de: Paul Dukas, Albert Roussel,
Francesco Mallpiero, Eugene Goossens, Béla Bartók, Florent Schmitt, Igor Strawinsky, Maurice
Ravel, Manuel de Falla și Erik Satie.
Prelucrarea baladei frigice seamănă foarte mult cu prelucrarea piesei a treia, care nu e numai o
întâmplare, deoarece cele două piese sunt perechi cu caracter și cu construcție asemănătoare.
Între strofe apare un material improvizatoric sumbru, imitând un plâns dureros. De prima dată
melodia apare în unison, fiecare sunet cu tenuto, astfel subliniind dramatismul temei. Măsurile 7,
8 și 9 devin greoaie deoarece optimile sunt înlocuite cu pătrimi decorate de apogiaturi. Din
sfâșitul strofei se dezvoltă materialul de legătură, care pare ca și un interludiu improvizatoric plin
de jale și de durere. Strofa a doua este deja mult mai rezignată față de prima, tema este împărțită
între bas și sopran. În măsurile 21-23, după strofa a doua, iarăși izbucnește plânsul după care
încet încet se liniștește melodia. A treia apariție tematică deja nu mai este completă ci parcă
numai versul al patrulea se repetă ca și un ecou. Armoniile, care însoțesc melodia, sunt simple.
Prima apariție tematică e acompaniată de trei armonii simetrice, care în mod firesc se leagă între
ele. Prima este alcătuită din două terțe mici la o distanță de cvartă perfectă, care se îndepărtează
unul de altul cu câte o terță mică. În timpul declimării a melodiei prima armonie apare numai ca
și un tremur, a doua deja ca și o legănare, iar a treia deja izbucnește în plâns. Strofa a doua, care
începe cu dourile repetate de bas, în măsura a 16-a, are o armonizare puțin mai complicată.
Imitația de plâns în sopran reprezintă un contrapunct lângă melodia aflată în bas. Acordurile în
sopran merg treptat descendent până când preiau tema, iar mersul acordurilor e continuat de către

3
Tombeau de Claude Debussy - dix compositions inédites pour le piano, les instruments et la voix, écrites à
l'intention et dediés à la mémoire de Debussy (1921) , Paris, Imp. Francaise de musique

[Type text]
bas. Armonia inițială reapare în măsura a 20-a: lab-reb-fab-sol-do  acord micșorat între două
cvarte perfecte. Do-ul devine dob și armonia imediat se schimbă: devine un acord alcătuit de
cvarte (cvinte). Interludiul alcătulit din acorduri, care se transformă în terțe, ne conduc la
reapariția temei. În măsura a 28-a fracțiunile de temă sunt acompaniate de trei armonii: la-re-fa-
sol# , sol-sol#-re#-mi și fa#-la-re-fa – ultima defapt e reluarea armoniei folosite la începutul
piesei. Ultimul pasaj, ca și un suspin ia rămas bun cu primă mărită și secundă micșorată care se
transformă în terțe mici ceea ce se repetă cu o seăptimă mică mai jos, respectiv cu o cvintă
perfectă mai jos.
Ultima piesă la prima vedere pare ca și o glumă, dar defapt conținutul părții e mult mai
profund. Cele patru strofe reprezintă cele patru stagiuni ale beției. Cântecul popular doric, cules
în Diósad (Dioșod, Județul Sălaj) este o melodie tipică de cârciumă: cântec sălbatic de dans și de
beție. Cântecul respectiv este isoritmic: fiecare vers are un ritm identic și seamănă foarte mult cu
ritmul piesei a doua. Fiecare strofă are tonalitatea ei proprie: prima este în si dorică, a doua în re
dorică, a treia în mi dorică iar a patra în do dorică. Piesa începe pe tonica tonalității de bază, care
se transformă într-un acord major sext cu o cvartă mărită (do-mib-lab-re). Numai în măsura a
cincea apare tema acompaniată de niște acorduri în bas: în măsura a 7-a acord micșorat cu
septimă mică, în măsura a 8-a si a 9-a două terțe mari la o distanță de cvartă perfectă, în măsura a
10-a două terțe mici la o distanță de cvartă perfectă. Ritmul alternează între sincopa și optimi
egale la ambele voci, dar niciodată nu au același ritm deodată. Măsurile 18-26 reprezintă puntea
spre strofa a doua, care “seamănă ca și caracter cu Burlesca a 2-a compusă de Bartók cu zece ani
mai devreme, având titlul Kicsit ázottan - puțin cherchelit”4. Ritmul sincopat, pregnant se
transformă într-un ritm amețit și nesigur. Pe note lungi apare un contrapunct în alt. După un
material scurt de legătură apare strofa a treia: imaginea omului beat, inconștient și dubios . Tema
apare în stretto: de prima dată în sopran, apoi în bas iar din pp crește până la ultima apariție
tematică care este în ff. Ultima apariție față de cea anterioară e eroică, reprezintă ultimul stadiu al
beției: “Eu sunt cel mai mare, cel mai puternic și cel mai frumos”5. Versul al 4-lea este repetat
până când se oprește pe un solb, de unde se clatină până la do și se termină cu un acord alcătuit
din patru cvarte perfecte: fa#-si, do-fa, mi-la, sib-mib.

4
Zempléni, Kornél: Bartók Béla: Improvizaţii pe cântece ţărăneşti maghiare, op.20 pag.9
5
Zempléni, Kornél: Bartók Béla: Improvizaţii pe cântece ţărăneşti maghiare, op.20 pag.10

[Type text]
 Muzica bartokiană în principiu este o muzică tonală. „Folclorul nostru este tonal, chiar
dacă tonalitatea nu este neapărat o tonalitate majoră sau minoră. Dacă am la bază folclorul
maghiar, care este defapt tonal, bineînțeles toate lucrările mele inspirate din el au tonalitate”6.
Bartók în Harvard lectures prezintă toate principiile și mijloacele sale. În primul rând vorbește
despre diferența dintre cuvintele “revoluție” și “evoluție”: revoluția, care distruge tot ceea ce a
apărut mai de dinainte astfel începând tot de la zero și evoluția, care reprezintă o dezvoltare
naturală din ceva ceea ce exista mai devreme. El prezintă arta sa, numind “cromatism polimodal”
– deoarece folclorul maghiar se bazează pe cele șapte moduri modale și fiindcă muzica secolului
XX are la bază cromatismul creației lisztian-wagnerian și impresionismul francez. Sistemul
bartokian este defapt dezvoltarea armoniei tonal-funcționale. “Fiecare artă are dreptul să crească
din arta anterioară”7 - din muzica funcțională prin classicismul vienez și prin romantism, drumul
evoluției merge direct spre
sistemul axelor inventat și
folosit de Bartók. Sistemul
respectiv are la bază: cadențele
autentice și plagale, trisonurile
și relațiile majore-minore, legea
spectrului sonor, treptele “note
sensibile”, elementele simetrice
și asimetrice ale muzicii.
Datoria interpreților (adică datoria noastră) în primul rând este înțelegerea sistemului
bartokian, acceptarea progresului muzicii în direcția respectivă, (în secolul XX erau mai multe
direcții, dar linia bartokiană este una dintre puținele care nu erau un impas) și în al doilea rând
înțelegerea folclorului folosit de Bartók, ceea ce nu e greu pentru noi, fiind vorba despre
folclorul nostru, iar nu în ultimul rând avem datoria de a cânta, de a iubi lucrările bartokiene care
sunt moștenirea noastră.

6
Kovács, Sándor: Muzica secolului XX, Tankönyvkiadó, Budapest 1983. Pag.104
7
Lendvai, Ernő: Bartók és Kodály harmóniavilága, Akkord, Budapest 1996. Pag. 7

[Type text]