Introducción a la Historia de la Música: Capítulo IV.

El
desarrollo de la Polifonía en la Baja Edad Media. Del Gótico
al Renacimiento
EL DESARROLLO DE LA POLIFONÍA EN LA BAJA EDAD MEDIA. DEL GÓTICO AL RENACIMIENTO

La época del arte gótico La estructura política, social y cultural de Europa se transformó como
consecuencia de la evolución de la conciencia social hacia la justa apreciación de los valores de la vida
terrena, sin perjuicio de la vivencia religiosa, por lo cual se llega a instaurar un verdadero humanismo
cristiano. Por mucho tiempo se pensó que tal actitud había sido una conquista del Renacimiento italiano en
el siglo XVI, pero en realidad su origen se encuentra ya en el bajo medioevo de los siglos XIII y XIV: la época
de Dante, Petrarca y Boccaccio.

Esta concepción humanista cristiana implicaba la reconciliación del mundo de lo terreno y natural con el
mundo de lo espiritual y místico. Tal reconciliación la encarnó San Francisco de Asís, enamorado de la
naturaleza, en tanto Santo Tomás de Aquino –el Doctor Angélico- la realizó en el mundo del pensamiento
filosófico con la revaloración de Aristóteles desde la perspectiva cristiana, que había reaparecido en
Occidente gracias a los filósofos árabes Avicena y Averroes, sustituyendo el platonismo que imperó desde la
época paleocristiana y durante el alto medioevo.

Los humanistas italianos fueron los que utilizaron el término “gótico” como sinónimo de bárbaro. Lo gótico fue
visto como la expresión de un mundo decadente que se situaba entre el tiempo “moderno” y el mundo
antiguo de los clásicos.

Al ascetismo y principio de autoridad imperante en los grandes monasterios del período románico suceden la
alegría y libertad de las órdenes mendicantes, monjes franciscanos y predicadores dominicos. A
personalidades de excepción como el asceta y el caballero andante -que se mostraban como modelos a la
sociedad- sigue la dignificación del hombre común. Es la época del florecimiento de las ciudades con sus
gremios y artesanos, mientras declina el poder de los señores feudales. Éstos, empobrecidos por las
Cruzadas, habían tenido muchas veces que solicitar préstamos a los adinerados comerciantes de la ciudad,
desprendiéndose de derechos y privilegios a favor de los ambiciosos burgueses.

La expresión plástica de la época se da en el estilo gótico de la arquitectura, en la escultura de los

imagineros y en la pintura de los maestros del vitral y la miniatura. Estas manifestaciones artísticas
detectadas desde fines del siglo XII -hasta el siglo XV inclusive- son fruto del espíritu popular de los burgos o
ciudades, que demuestran cada vez un mayor vigor. Las catedrales góticas son la obra anónima y
comunitaria de los gremios de las ciudades, que las decoran con estatuas, inclusive fuera del marco de las
iglesias mismas, en todo su contorno.

La música de la época gótica está representada por tres tipos principales: a) la canción popular, profana o de
temática religiosa, de carácter espontáneo, simple y monódico, que venía desde épocas anteriores; b) el arte
de los maestros cantores, también de carácter monódico, pero mucho más elaborado, y c) el denominado Ars
Nova, que significa un logro pleno de la polifonía medieval.

El desarrollo de la canción popular

El desarrollo de la polifonía, así como de la escolástica y la racionalidad del arte gótico -o como es el caso
del descubrimiento de la perspectiva en la pintura-, representan aquello que Ettiene Gilson denominaba
acertadamente la modernitas medieval, la primera modernidad en la Baja Edad Media.

En la época gótica se advierte un cambio en el sentimiento de los textos, de acuerdo al nuevo espíritu del
tiempo y de acuerdo al humanismo cristiano, que se va consolidando a la par con los nuevos idiomas que se
forman en Europa: las lenguas romances. En lo musical, las formas adquieren nuevos contornos, la
sonoridad se torna más suave y menos ruda, y su ritmo se acerca más a la danza. En lo religioso las
muestras más características siguen siendo los laudi spirituali (himnos espirituales) como las fioretti
(florecillas) de San Francisco de Asís y las cantigas españolas y portuguesas. Los temas profanos siguen
manifestándose en las frottole (frutillas) italianas, las chansons (canciones) francesas y los villancicos
españoles.

Culminación de la polífonía medieval: el Ars Nova

El Ars Nova es la expresión musical del espíritu gótico. Para alcanzar la plenitud gótica en la música hubo un
cierto retraso estilístico en relación a los avances logrados en la misma época por la arquitectura y la
escultura, que habían dado ya muchas de sus mejores obras en dicho estilo. Dicho retraso se manifiesta
como algo semejante a lo sucedido entre el Ars Antiqua y el estilo románico, como ya se ha visto
anteriormente.

Es caracterísitica del Ars Nova la primacía de la sensibilidad sobre las normas teóricas tradicionales, que
significó el abandono definitivo de la música culta basada en la compleja teoría griega, carente de la
flexibilidad que necesitaba y buscaba la nueva música. Al obispo de Meaux, Philippe de Vitry, tratadista,
pedagogo y compositor de la primera mitad del siglo XIV, se le atribuye la nominación Ars Nova dada al
nuevo estilo.

El abandono de la teoría griega corresponde de igual manera al abandono paulatino de los modos
gregorianos y a la transformación paulatina de las escalas tradicionales. Además prepara y anuncia el
sistema tonal moderno con sus dos modos mayor y menor y al novísimo concepto de consonancias y
disonancias. Estas caracterísiticas se extendieron por los diversos países de Europa y se puede citar a
algunos representantes muy importantes del nuevo estilo tanto en Francia como en Italia, España e inclusive
en Inglaterra.

.............................................................................................................................................. El advenimiento del

Ars Nova supuso una ardua polémica con los defensores a ultranza del Ars Antiqua, en la cual el mismo
Papa Juan XXII participó con una bula emitida en 1322, en la cual condenó al Ars Nova y con ella a las
tendencias musicales modernistas. La bula en referencia dice:“Algunos discípulos de la nueva escuela,
poniendo todo su empeño en medir el tiempo, intentan expresar mediante nuevas notas y aires inventados
sólo por ellos, con menoscabo de los antiguos cantos, que ellos sustituyen por otros compuestos a base de
breves y semibreves y de notas casi inaudibles. Ellos interrumpen las melodías, las vuelven afeminadas
debido al uso del discanto, las inundan a veces de un canto dado o de vulgares motetes, de forma que con
frecuencia, manifiestan su desprecio a los principos por los que se rigen el Antifonario y el Gradual, al ignorar
los fundamentos sobre los que éstos se asientan y al mezclar los tonos con otros sin discernirlos. La multitud
de notas anula los sencillos y equilibrados razonamientos por medio de los cuales dentro del canto llano se
distinguen unas notas de otras. Corren y no se detienen jamás; embriagan los oídos y no se preocupan de
los espíritus; imitan mediante gestos lo que cantan o tocan, de modo que uno se olvide de la devoción que se
pretendía y que no aprenda la relajación de costumbres que debía haberse evitado”.

Los escritos de Johannes de Muris y Jacobo de Lieja, opuestos y enfrentados, representan al primero como
defensor del Ars Nova y al segundo del Ars Antiqua. Para Muris, amigo de Phillippe de Vitry, la música es el
arte que une, utile y dulci, aunque cada vez cuenta más lo dulci. Muris reconoce que la música produce
placer, aunque se acoge a la tradición terapéutica de los griegos, reconociendo que es capaz de curar
enfermedades, sobre todo las que se creían que eran producidas por la melancolía y la tristeza. A pesar de
que lo musical se estaba independizando de lo teológico, Muris sustenta una preferencia por el compás
ternario sobre la base de la creencia que el número 3 representa la perfección, el símbolo de la Santísima
Trinidad. Cabe señalar que esta concepción se mantuvo por siglos y que quizás sustentaría en cierta medida
la proliferación del compás ternario en una cultura de una concepción religiosa totalizante como la de la
España barroca, incluyendo por cierto a Hispanoamérica.

Jacobo de Lieja en su Speculum Musicae polemizó con Muris, calificando al Ars Nova de arte más refinado y
difícil -subtilior y difficilior- sobre la base de considerar que el refinamiento y la dificultad no significan
perfección y que más bien, a su criterio, el Ars Nova se alejaba de la perfección y simpleza del Ars Antiqua.
Decía Jacobo de Lieja sobre los músicos del Ars Nova “cantan de forma demasiado lasciva, multiplican las
voces, no dejan oir las consonantes, despedazan, dividen y saltan con la voz sobre sonidos intempestivos,
aullan y ladran como perros y, como si amaran los tormentos más raros, se sirven de armonías lejanas a la
naturaleza”.

Desafortunadamente la censura debe haber limitado el afán de experiencia de los músicos del siglo XIV, pero
la audición de sus obras nos revela que durante un corto período el lenguaje musical avanzó de manera
notable.

En la Divina Comedia de Dante, la música no aparece en el Infierno mas sí en el Purgatorio y por cierto en el
Paraíso, donde el genial poeta describe sin duda en la música celestial una especie de polifonía compleja, de
carácter subtilior y difficilior como lo definido por Jacobo de Lieja con respecto al Ars Nova. Pietro Casella, su
amigo músico, se encuentra con el poeta toscano en el Purgatorio y su música lo llena de placer,
prescindiendo de toda consideración teológica. La influencia estética de la concepción musical de Dante
puede haber sido muy importante en los teóricos y músicos renacentistas.

Paulatinamente, la música sigue sus propios rumbos y su desarrollo al margen de las concepciones
teológicas. El rechazo al Ars Nova representaba un aspecto de la lucha del viejo orden contra lo nuevo, de la
concepción teocéntrica contra la antropocéntrica. La autonomía de la música había empezado.
(N.E.) ....................................................................................................................................................

Guillaume de Machault (1300–1377) es la más ilustre figura del Ars Nova en Francia. Casi toda su música es
profana en los diversos géneros vigentes; entre sus obras se tienen alrededor de cuarenta baladas,
numerosos virelai y rondeaux, destacando entre éstos el célebre Ma fin est mon commencement (“mi final es
mi principio”), título que denota una forma novedosa para la época y de sumo interés. La obra más
importante de Machault es la Misa de Notre Dame, cuya polifonía contiene agregaciones verticales que
forman verdaderos acordes, obra precursora de una estructuración armónica que sólo se afirmaría dos siglos
más tarde. La Misa de Machault presenta por primera vez una concepción unitaria y orgánica en sus diversas
piezas: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, con presencia inclusive de elementos melódicos comunes.

..................................................................................................................................................................... En el
Ars Nova y en particular en las obras de Machault se precisan los conceptos de isomelos e isorritmo, que
cobrarán gran importancia en el desarrollo de la composición musical. Isomelos implica que en el desarrollo
de una idea o su repetición se mantienen los intervalos pero el ritmo y la duración de los valores se modifica.
Isorritmo significa que variando los intervalos e inclusive su dirección se mantiene una figura rítmica
(N.E.). ...................................................................................................................................................................
.............En Italia el Ars Nova tuvo a Florencia como centro principal y coincidió con la maduración del idioma
italiano debida a Dante, Petrarca y Boccaccio. La música evoluciona en el mismo sentido del dolce stil nuovo
florentino en la literatura; esto se logra con la propagación en la polifonía de los intervalos de tercera y sexta,
más suaves al oído, así como al cada vez mayor predominio del melodismo y el virtuosismo vocal, propio de
los italianos. Esta tendencia condujo con frecuencia al empleo del canto en una parte, mientras las demás
partes eran confiadas a instrumentos.

En la época de los papas de Avignon, cuando la sede de la Iglesia fue trasladada de Roma a esta ciudad
francesa, aparecieron en Italia un número importante de músicos y cantantes franceses que influyeron en los
italianos. Como fruto temprano de esta influencia se tiene al más célebre músico del Ars Nova en Italia, el
florentino Francisco Landino (ca. 1325–1397). Hijo de un pintor, siendo niño perdió la vista y se dedicó a la
música, llegando a ser un ejecutante muy celebrado de láud, guitarra, flauta y sobre todo del órgano. Fue
constructor de instrumentos, poeta y compositor de madrigales, baladas, virelais y otras obras para varias
voces, siguiendo el dolce stil nuovo. Es interesante anotar que algunas de sus baladas fueron compuestas
para una voz con acompañamiento instrumental, siendo en ese sentido precursor de la melodía acompañada
que se generalizaría a fines del Renacimiento.

Influencias del Ars Nova en Inglaterra y España

En Inglaterra la polifonía tuvo un corto aunque espléndido florecimiento durante los siglos XIII y XIV. En el
British Museum de Londres se encuentra el manuscrito del conocido canon “Summer is icumen in”, atribuido
a Simon de Fornsete, monje de la Abadía de Reading en Wessex, en la segunda mitad del siglo XIII; la
composición da cuenta de un temprano cultivo de la imitación canónica, antes del Ars Nova, tratándose del
más antiguo ejemplo del canon , procedimiento que tan importantes frutos daría posteriormente.
Influencias más marcadas del Ars Nova se perciben en John Dunstable (ca. 1370- 1453), el más importante
compositor inglés de la Baja Edad Media, que ha dejado muchas obras seculares y también otras más de
carácter sacro inspiradas en el canto gregoriano. Dunstable fue uno de los primeros compositores en utilizar
la denominación “motete” fuera de Francia. La riqueza melódica siempre se halla presente en su música.

...................................................................................................................................................... El citado Llivre

Vermell de Cataluña es también uno de los documentos más importantes de la época del Ars Nova, cuya
influencia está representado por breves polifonías del tipo caccia y en otras piezas a dos voces de gran
interés.

Presencias del Ars Nova en España se descubren aún en la baxa danza de los primeros años del siglo XV,
que son las primeras manifestaciones de la danza cortesana pre-renacentista, que siguen aún los
procedimientos del discanto. A través del libro Arte di balare et danzare del judío Gugliemo Ebreo de Pesaro,
ha llegado La Espagna una baxa danza del italiano Domenico de Piacenza, conocido como Domenichino, del
año 1416. Se tiene también el Manuscrito de Borgoña de 1430, con baxas danzas de la corte de Isabel de
Portugal. (N.E.) ...................................................................................................................................................

Las grandes conquistas técnicas de la polifonía. La escuela franco-flamenca

En el siglo XV Flandes se convierte en el centro del movimiento musical europeo. Desde el siglo anterior este
puerto se había enriquecido por la industria y el comercio de su habitantes y había alcanzado un alto grado
de desarrollo cultural. Flandes fue floreciente además en las artes visuales, sobre todo en la pintura. La
escuela pictórica flamenca inaugura la pintura moderna, asimilando la recién descubierta teoría de la
perspectiva que había sido desarrollada anteriormente por los maestros italianos del trecento, Giotto y
Cimabue. De Flandes partieron los más célebres pintores hacia los demás países europeos, donde
propagaron sus adelantos artísticos; también lo hicieron músicos y cantores.

Conjuntamente con la aparición de las primeras formas polifónicas en los siglos anteriores se produjo una
intensa actividad teórica para explicar y justificar las nuevas experiencias de la creación musical. Las
doctrinas de los pensadores griegos que habían obstaculizado el desarrollo de la polifonía quedaron
definitivamente abandonadas ante las nuevas orientaciones y necesidades del arte polifónico. El siglo XV
marca la etapa en que a las especulaciones teóricas siguen las realizaciones prácticas; la multiplicación de
las obras polifónicas, así como su desarrollo y propagación por toda Europa se produjo en una magnitud
hasta entonces no alcanzada. Esta es la época del predominio de la escuela de polifonistas flamencos y
neerlandeses; sin embargo, existen dudas sobre el origen nacional de algunos de los principales
compositores de la nueva escuela: Dufay, Binchois y Desprèz, por ejemplo, ¿fueron belgas o franceses? La
influencia de Machault fue determinante; tambien fue ostensible y aún más directa la de Dunstable. No
obstante, por casi doscientos años varios compositores indiscutiblemente flamencos en sus técnicas –
algunos de origen probado- brillaron en Europa llevando al arte del contrapunto vocal a las más altas cimas.
Características de la polifonía flamenca

El desarrollo extraordinario de todos los recursos de la polifonía en general -y sobre todo, del estilo
contrapuntístico de imitación- caracteriza a la escuela musical flamenca. Continuamente las diversas frases
de las melodías son repetidas a cierta distancia por las voces del conjunto, de tal manera que dan la
impresión de perseguirse unas a otras.

El nuevo estilo trajo como consecuencia que se diera a la música polifónica el carácter de un juego
acrobático de la inteligencia. Se exageró el valor matemático de las normas de la música medida y llegó a
entendérsela exclusivamente como una ciencia en la que se combinaban las diversas duraciones de las
notas. Los compositores eran muchas veces más sabios que artistas y no se tomaba muy en cuenta siempre
la música como medio expresivo de las emociones y sentimientos humanos.

Las obras polifónicas adoptaron así las formas más curiosas y sutiles. Unas veces, la melodía fue “imitada”
empezando la frase por el fin y retrocediendo hasta el principio (regla del cangrejo); otras veces la melodía
era reproducida invirtiéndose los intervalos, como cuando se refleja una imagen (espejo); otras veces la
imitación se hacía con las mismas notas pero con valores reproducidos; otras veces con valores
aumentados. En medio de todas estas combinaciones -en las que los contrapuntistas flamencos fueron
extraordinariamente hábiles- los textos en muchos casos resultaban incomprensibles para los oyentes.

Dada esta cualidad muy frecuente de la música polifónica, se comprende con facilidad el que se atribuyera
escasa importancia a la melodía que servía de tema para el desarrollo de las imitaciones. Generalmente se
adoptaba un canto popular cualquiera o una melodía gregoriana que entonaba el tenor o cantus firmus, sobre
la cual se construía el edificio polifónico.

Por raro que nos parezca, el caso de los polifonistas flamencos posee una justificación, en la medida en que
su arte era la consecuencia de la fascinación que produjo desde varias generaciones las diversas
posibilidades de combinación de las melodías en el contrapunto, combinación que por primera vez se
ensayaba en la historia.

La escuela flamenca tiene la trascendencia de haber descubierto todos los recursos de la polifonía
(imitaciones, inversiones, réplicas, contrapunto doble) y el haber hecho posible el arte posterior del desarrollo
temático y de las variaciones en Bach, Haydn, Beethoven, Brahms, Liszt e inclusive Schönberg y otros
compositores del siglo XX. Vale decir entonces que los polifonistas flamencos nos legaron el arte de extraer
de un tema musical dado todas las derivaciones, transformaciones y contraposiciones posibles.

Evolución y principales representantes de la Escuela Flamenca

En el florecimiento de la polifonía en Flandes (que tuvo como centro principal la ciudad de Cambrai) puede
señalarse una evolución técnica que va desde la práctica del canto polifónico a tres voces, con mayor
importancia de una de ellas -el tenor o cantus firmus- hasta la afirmación plena del estilo de imitación, con
igual importancia de todas las voces.
En el siglo XIV el motete o pieza suelta para dos o tres voces -generalmente con instrumentos que ejecutan
el cantus firmus- fue el género más cultivado por los polifonistas. Por contraste, el siglo XV verá multiplicar
la composición de misas –es decir, de aquellas obras que engloban las cinco partes del ordinario de la Misa:
Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Benedictus-Agnus Dei. Para estas obras se adoptó muchas veces una
melodía gregoriana como tema, así como también una melodía popular o profana que se disimulaba
presentándola en valores prolongados o con alguna alteración rítmica. Frecuentemente la misa llevaba el
nombre de una canción popular oculta en el cantus firmus, como es el notable caso de la Misa “l’homme
armé” de Guillaume Dufay.

Pueden distinguirse en la escuela flamenca dos épocas: la primera, entre la tercera y sexta década del siglo
XV aproximadamente, se halla caracterizada sobre todo por la polifonía a tres voces, con preponderancia de
la voz superior, tanto en obras religiosas como profanas. La segunda época, desarrollada en las últimas
décadas del siglo XV y las primeras del siglo XVI, se caracteriza por la difusión de la polifonía a cuatro voces;
desaparece el predominio de la voz superior y se consolida el estilo de imitación en que todas las voces
tienen igual importancia.

Uno de los principales compositores de la primera época es Guillaume Dufay, (ca. 1400-1474) cantor de la
Capilla Papal, quien fue el más importante compositor de esta primera etapa de la escuela franco-flamenca.
Se inspiró muchas veces en canciones populares y en algunas oportunidades también en el Canto
Gregoriano, como fue en el caso de la Misa “Ave Regina coelorum”. Entre sus obras destaca también la Misa
“Se la face ay pale” y la citada Misa “l’homme armé”. Dufay fue músico de la corte de Isabel de Borgoña y
Felipe el Bueno, en donde conoció el arte de la Baxa Danza española, del cual como muestra ha quedado
una Arragonier a tres voces de 1460.

Contemporáneo de Dufay fue Gilles Binchois (1400-1460), que ha dejado principalmente obras polifónicas de
corte profano, chansons, y también motetes. Como en el caso de Dufay, Binchois estuvo también en contacto
con las cortes españolas en Borgoña y Nápoles.

Uno de los principales autores de la segunda época es Johannes Ockeghem (1420– 1496), maestro de
Capilla de los reyes Carlos VII y Luis XI de Francia; Ockeghem compusó alrededor de veinte misas, una de
ellas denominada también Misa “l’homme armé” (homónima de la de Dufay) y un célebre motete Deo Gratias
a 36 voces (!), aparte de una importante cantidad de chansons profanas.

Otra figura de talla es Jacob Obrecht (1450–1505) maestro de capilla de la Catedral de Utrecht y después de
la de Hércules del Este, en Italia. Entre su vasta obra destacamos los motetes Parce Domine Mihi a 3 y un
Ave Regina coelorum a 4, así como la Misa “Fortuna desperata” .

La música popular, refugio de la corriente humanista

La escuela flamenca propagó por toda Europa sus hallazgos técnicos y su arte sabio. Sus maestros eran
llamados para orientar y dirigir la formación de las “capillas” y “cantorías” de los demás países. Mientras
tanto, el sentimiento popular buscó formas más claras y sencillas para volcar su inspiración. De esta forma, la
corriente humanista, que se había manifestado desde la aparición del Ars Nova, se refugió en un arte
espontáneo y simple. Los grandes polifonistas en cambio, fascinados por las posibilidades de la técnica,
realizaban un arte de sutilezas, semejante al de los filósofos de la decadencia escolástica, posteriores a
Santo Tomás de Aquino.

En Italia, tanto como en Francia y España, continuaron cultivándose los géneros fáciles del Ars Nova. La
religiosidad popular se manifestó en los mismos laudi spirituali, fioretti, cantigas, etc. y en la música profana
las mismas frottole, villanelle, canzonette chansons y villancicos. En Alemania se produjo una reacción del
canto popular contra el arte “académico” de los Meistersinger y los polifonistas flamencos. Con cierta
espontaneidad surgió así el volkslied entre los siglos XVI y XVII.

Todas las formas citadas de música popular de los diversos países europeos habían de influir más tarde en la
de los compositores de los ámbitos eclesiásticos y cortesanos más refinados. Esto sucedió cuando se
impuso con el Renacimiento surgido en Italia la corriente humanista, que se había iniciado ya en los burgos
medievales.

El Renacimiento y su significación histórica

El Renacimiento como expresión de un brillante movimiento de ideas, literatura, artes plásticas y música, fue
a la vez un movimiento de exaltación individualista de las grandes personalidades, representando la primera
expresión cultural de los tiempos modernos. En términos generales se caracteriza por un inusitado
entusiasmo por el arte clásico de Grecia y Roma, suscitado y promovido por el descubrimiento en la Ciudad
Eterna de muchas obras de las artes plásticas de los pueblos de la Antigüedad. Esta actitud de revalorización
del arte clásico se inicia desde el siglo XV en Italia y en el siglo siguiente se propaga por casi toda Europa. La
música, en cambio, al no poder contar aún con un sistema estandarizado de notación que permitiera
recuperar el legado musical de las culturas de la antigüedad, mantuvo la estructura polifónica desarrollada en
la Edad Media, aunque transformando el espíritu que animaba la composición musical.

En realidad, todo el esplendor del nuevo arte renacentista no fue sino una “vestidura” que cubría un espíritu
muy distinto al del hombre de la antigüedad. Sería absurdo pensar que en el arte “renaciera” el alma de los
griegos de los siglos V y IV A.C., época clásica del arte helénico, ni la de los romanos de los primeros siglos
de la Era Cristiana. Lo que había sucedido en Europa en los siglos XV y XVI, como hemos dicho, era una
transformación espiritual que nada tenía que ver con el hombre antiguo. Ya se ha manifestado que el
humanismo fue la consolidación de la fe en el hombre y en los valores naturales - la que a su vez permitió
comprender el fervor por las artes plásticas que cultivaron los pueblos paganos- presentando los cuerpos y
las formas del mundo exterior con una libertad que había sido repudiada en la Edad Media. El desnudo de
las figuras, por ejemplo, había sido considerado hasta entonces como riesgoso para la moral cristiana;
inclusive en el Renacimiento los artistas encontraron oposición por parte del alto clero para la representación
de figuras humanas desnudas en sus esculturas.

En lo que se refiere a la música, no interesó ya el arte sabio, intelectual y muchas veces duro al oído de los
compositores polifónicos flamencos, sino un arte que expresara de manera sencilla y emotiva los
sentimientos humanos. Como resultado de esa nueva tendencia la polifonía evoluciona hacia la
simplificación, algo que como hemos indicado en el capítulo anterior, había sucedido siglos antes en la
música popular. La simplificación aludida condujo a lo que se llama el estilo a cappella, polifonía concebida
exclusivamente para voces, sin intervención de instrumentos.

Pero la significación histórica del Renacimiento hay que buscarla no sólo en el entusiasmo por el nuevo arte
humanista, sino en raíces más profundas. He allí la crisis espiritual y religiosa que venía acentuándose desde
la decadencia de la época gótica y que había afectado aún a las altas autoridades de la Iglesia. Desde luego,
se trataba de un movimiento cultural de gran esplendor y de carácter eminentemente aristocrático. Las
grandes familias italianas y papas como Alejandro XI, Julio II y León X se convirtieron en los grandes
mecenas de los artistas.

Los excesos de este entusiasmo por parte de las clases altas trajeron, como ocurre con frecuencia, la
reacción y protesta de los sectores populares. Sin duda, se había producido un cambio de mentalidad en
todas las clases, pero el pueblo percibía un conflicto entre la fe tradicional y la excesiva libertad moral que
suscitaba la nueva cultura. Esta actitud crítica propició el ambiente para que un religioso agustino como
Martín Lutero preconizara la necesidad de reformar la Iglesia. Las ideas de Lutero dieron lugar al movimiento
de la Reforma, que no sólo pretendía erradicar la desviación de las costumbres sino que cuestionó verdades
dogmáticas que precipitaron una ruptura y la aparición del protestantismo, movimiento religioso que la Iglesia
Romana condenó como herética. Al mismo tiempo, en Alemania se entremezclaron con la Reforma fuertes
intereses políticos que justificaban la adjudicación de grandes propiedades de la Iglesia a príncipes y señores
feudales, quienes se habían convertido al protestantismo. El explicable rechazo a la fastuosa expresión
religiosa en las artes plásticas - que significaba siempre un riesgo de paganización- trajo en compensación
una significativa simpatía por la música.

Producida la división de la Cristiandad con la escisión luterana, la Iglesia reaccionó inmediatamente contra
los papas mundanos, afectos a la protección de las artes de forma desmedida; siguieron así pontificados que
impusieron drásticas medidas de contención y sobriedad. Surge también como consecuencia el movimiento
de la Contrarreforma, que con San Ignacio de Loyola a la cabeza de la Compañía de Jesús - congregación
religiosa que fue una especie de ejército espiritual- encabezó la lucha contra el protestantismo. El concilio
reunido en la pequeña ciudad italiana de Trento entre 1545 y 1563 analizó todos los términos de la
controversia suscitada y sentó las bases de la doctrina oficial de la Iglesia para los próximos trescientos
años.

Hay que agregar a este cuadro de enfrentamientos ideológicos y de actitudes religiosas contrapuestas - no
ya al nivel del hombre común sino en el de las elites más refinadas- un aspecto especialmente interesante: la
crisis en el mundo intelectual. Se agudiza la lucha entre los conservadores de la tradición universitaria
medieval, por un lado, los cuales intentaban mantener el predominio de la filosofía escolástica (la cual se
remontaba a Santo Tomás de Aquino); y del otro, los partidarios de la cultura libre, no oficial, al margen de las
materias enseñadas en las universidades, así como de los títulos otorgados por ella. En aquella época se
produce una extraordinaria actividad docente sobre la base de los nuevos tesoros intelectuales y literarios
descubiertos en las viejas bibliotecas y archivos de los monasterios. Surge así una legión de profesores
libres que investigan y viajan por toda Europa divulgando el fruto de sus descubrimientos, a los que se llamó
humanistas.
Pero aquí también la efervescencia progresista provocó un aparente conflicto entre la tradición cristiana
medieval y las nuevas ideas, que venían de fuentes paganas. Se produjeron numerosos casos de "crisis de
cristianismo". Esto se dejó sentir igualmente en el campo del arte, donde aparecen los artistas que hoy
llamamos "manieristas", principalmente en la pintura, pero también en la música. El manierismo reflejaba en
el fondo un estado de crisis que tenía que ser pasajero, y surgió a fines del siglo XVI en el Renacimiento
tardío, siendo pronto superado por los esfuerzos de la Contrarreforma como una suerte de conciliación del
ideal estético de las formas antiguas, naturalistas y terrenas, con un contenido cristiano. Esta tendencia dará
por resultado el espíritu y el arte barroco de los siglos XVII y XVIII.

Dentro de este proceso, dos países resultaron ser los principales ejes de la historia: Italia y España. Italia,
cuna de la nueva mentalidad desde el Quattrocento, se proyectará durante el siglo XVI a toda Europa. El
Renacimiento italiano transformó en gran medida el pensamiento, el arte y la actividad cultural en Francia,
Inglaterra, Flandes y Alemania. España, que acababa de conquistar el Nuevo Mundo y afirmaba su identidad
como nación, comprometiéndose en la defensa de la Iglesia y la Contrarreforma, integra a la cristiandad los
territorios americanos, extendiendo el catolicismo y compensando la pérdida de la autoridad eclesiástica
sobre los países europeos convertidos al protestantismo. En esta aventura de conquista, los valores estéticos
del Renacimiento se trasladan a América.

La dualidad entre la religiosidad y el espíritu profano, tanto en Italia como en España, se va a percibir cada
vez con mayor claridad en la distinción y relativa contraposición entre la música sagrada y la música
cortesana. A la primera corresponde, principalmente, el florecimiento de la misa como género musical - el
conjunto de piezas o partes del Oficio Divino que canta el coro (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei)- y
el desarrollo del motete. La música profana y de ambiente cortesano será representada a su vez por algunos
géneros típicos de la época como el madrigal en Italia, el villancico en España o la chanson en Francia.

Música profana en el Quattrocento italiano. Orígenes del Madrigal

La música profana del Renacimiento italiano está representada principalmente por el género de música
polifónica denominado madrigal. Este tipo de música cortesana a tres, cuatro o cinco voces, generalizada en
el siglo XVI, tiene sus antecedentes y fuentes en la época anterior; en primer término, con la polifonía de los
maestros flamencos, que como se ha indicado se propagó en Italia en el siglo XV. Paulatinamente el madrigal
adquirió gran libertad en el tratamiento melódico y presentó una riqueza armónica especialmente en lo que a
las modulaciones se refiere, para adecuarse a la expresión de los textos poéticos.

Un antecedente directo del madrigal se encuentra en la música popular, cantada en toda Italia desde los
siglos anteriores y cuyos tipos más característico eran la frottola (frutilla), los sonetti y las villanelli, que
respondían a los gustos y sensibilidad del gran público. Se caracterizaban por el predominio de la voz
superior, el empleo frecuente de instrumentos para acompañar a una voz -haciendo la parte de las otras
voces- y por la tendencia armónica de estructura vertical del conjunto.

La frottola es una expresión de tendencia más marcada a la textura homofónica, de melodías bastante
sencillas, las cuales se repiten en diferentes estrofas; la frottola tuvo entre sus principales cultores a Marcetto
Caro y Bartolomeo Trombocino en Mantua, Ferrara y Florencia.
 Posteriormente apareció el balleto, vinculado -como se desprende de la denominación- a la danza, que se
cantaba siempre doblando las voces con instrumentos.

Música del Renacimiento

La música del Renacimiento o música renacentista es la música clásica europea escrita durante el Renacimiento, entre
los años 1400 y 1600, aproximadamente. Las características estilísticas que definen la música renacentista son
su textura polifónica, que sigue las leyes del contrapunto, y está regida por el sistema modal heredado del canto
gregoriano. Entre sus formas musicales más difundidas se encuentran la misa y el motete en el género religioso,
el madrigal, el villancico y la chanson en el género profano, y las danzas, el ricercare y la canzona en la música
instrumental. Entre los compositores más destacados de este periodo se hallan Josquin Desprez,Palestrina, Orlando di
Lasso y Tomás Luis de Victoria.

Estilo
La música renacentista se caracteriza por una suave sonoridad que deriva de la aceptación de la tercera como intervalo
armónico consonante (uniéndose en esta categoría a quintas y octavas, ya admitidas en la Edad Media) y del progresivo
aumento del número de voces, todas de igual importancia y regidas por las reglas del contrapunto: independencia de las
voces, preparación y resolución de las disonancias, uso de terceras y sextas paralelas, exclusión de las quintas y octavas
paralelas, etcétera.

El prototipo de obra musical renacentista es una pieza vocal de textura polifónica, frecuentemente imitativa, escrita para
entre tres y seis voces de carácter cantabile; cada línea melódica o voz podía ser interpretada indistintamente con voces
reales o con instrumentos. Si bien el rango de cada línea supera apenas la octava, la extensión general del conjunto
rebasa ampliamente las dos octavas, evitándose el cruce entre las voces (que forzaba a que estas fueran heterogéneas y
contrastantes en la polifonía medieval).

El sistema melódico utilizado siguió siendo el de los ocho modos gregorianos; las características modales (opuestas a las
tonales) de la música del Renacimiento comenzaron a diluirse hacia el final del período con el uso creciente de intervalos
de quinta como movimiento entre fundamentales, característica definitoria de la tonalidad.

«Missa alma redemptoris» de Tomás Luis de Victoria, en Misas, magníficat, motetes, salmos y otras varias
composiciones, Madrid, tipografía regia, 1600.
Géneros y formas
Música religiosa

Durante este período la música religiosa tuvo una creciente difusión, debida a la exitosa novedad de la impresión
musical, que permitió la expansión de un estilo internacional común en toda Europa (e incluso en las colonias españolas
en América). Las formas litúrgicas más importantes durante el Renacimiento fueron la misa y el motete.

La misa cubría el ciclo del ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei) y se le solía dotar de unidad al
basarse en material preexistente. Para ello se seguían dos procedimientos de composición principales:

 Misa de cantus firmus: el autor toma una melodía preexistente, bien procedente del canto llano o bien de alguna
canción profana, o incluso popular, y la sitúa en una de las voces, habitualmente la llamada Tenor. Las otras voces
son creadas ex novo, completando una textura generalmente a cuatro voces, y son llamadas Cantus o Superius,
Contratenor Altus (luego Altus) y Contratenor Bassus (luego Bassus). De estas denominaciones proceden los
nombres actuales de las voces según sus tesituras. La misa de cantus firmus es típica del siglo XV; ejemplos de
ella son las innumerables basadas en la canción L'homme armé, tales como las
de Dufay, Busnois, Ockeghem, Guerrero, Morales, Palestrina...

Una variante de este tipo de misa es la de paráfrasis, en la que la melodía preexistente es fragmentada y repartida entre
las cuatro voces, como ocurre en la Misa Pange Lingua de Josquin Desprez.

 Misa parodia o de imitación: el compositor toma un motete o una canción polifónica anterior (propio o de otro
autor), este ya de tipo polifónico, y utiliza el material melódico y armónico: motivos de imitación, cadencias
típicas o a veces incluso fragmentos completos, pero reelaborando el material, añadiendo motivos y a veces
voces nuevas, y siempre, naturalmente, cambiando el texto. Este es el procedimiento habitual en el siglo XVI,
como ejemplifican la Misa Malheur me bat de Josquin Desprez, basada en una canción de Ockeghem, o
la Misa Mille regretz de Cristóbal de Morales, basada a su vez en una canción de Josquin.

El motete renacentista era una pieza polifónica de texto sacro y en latín. Deudor en un principio del motete medieval, del
cual procedía, pronto asumió una continua textura imitativa de voces de igual importancia (en número cada vez mayor:
cuatro en el siglo XV, cinco o seis a finales del XVI), con frases musicales imbricadas y nuevos motivos para cada frase
textual. En el motete el autor generalmente creaba material puramente original, sin tomar préstamos ajenos como en la
misa. En el siglo XVI se desarrollan amplios motetes bipartitos y, en la escuela veneciana, los policorales, para ocho o
incluso doce voces. Ejemplos sobresalientes de motete renacentista son el Ave María de Josquin o el Lamentabatur
Jacob de Morales.

Géneros sagrados importantes, ya en lengua vernácula, fueron el villancico religioso español, el madrigal espiritual,
lalauda italiana y el coral luterano.

Música vocal profana

Un gran número de impresos y cancioneros manuscritos nos han hecho llegar el amplísimo repertorio polifónico profano
renacentista. Aquí sí es posible reconocer formas peculiares de cada país:

 En Italia, la villanella, la frottola y el madrigal.

 En España, el romance, la ensalada y el villancico.

 En Francia, una vez superadas las formas fijas medievales aún vigentes en la escuela
borgoñona (rondeau, virelay, ballade) se creó la peculiarchanson polifónica parisina.

 En Inglaterra se imitó el estilo madrigalístico italiano, apareciendo hacia1600 la canción con laúd isabelina.
Hacia el final del período aparecen los primeros antecedentes dramáticos de la ópera tales como la monodia, la comedia
madrigal y el intermedio.

Música instrumental

De modo paralelo a la extensión del rango vocal de la polifonía, los instrumentos ampliaron su tesitura creándose
familias completas de cada modelo; cada tamaño era nombrado con el nombre de la voz equivalente: así, por ejemplo,
se crean flautas de pico soprano, alto, tenor y bajos de varias tallas, y un proceso semejante siguen instrumentos de
cuerda como las violas da gamba, de metal como los sacabuches o de madera como las chirimías.

Los instrumentos participaban junto con las voces en la ejecución de la música polifónica; por ejemplo, está
perfectamente documentada la presencia regular de ministriles (flautas, cornettos, sacabuches, chirimías y bajones) en
las catedrales ibéricas del siglo XVI. Además, mucha música polifónica se ejecutaba de forma puramente instrumental,
fuera en conjuntos homogéneos (llamados consorts), en grupos que combinaban instrumentos de diversas familias o
sobre instrumentos propiamente polifónicos, como el órgano, el virginal, el arpa, el laúd o, en España, la vihuela.

Eran habituales los conjuntos domésticos de instrumentistas aficionados. Frecuentemente esos músicos amateur (e
incluso muchos profesionales) eran incapaces de leer la notación musical convencional, por lo que la música
instrumental solía escribirse en un sistema de escritura peculiar para cada instrumento, llamado tablatura: hay así
tablaturas renacentistas específicas para tecla, laúd, arpa, vihuela, etc. El laúd, derivado del al'ud medieval, se convirtió
pronto en el instrumento doméstico solista más popular en Europa. De diversos tamaños y forma de pera, se fabricaba
con gran diversidad de materiales, tratados con extrema exquisitez artesanal. Tenía una cuerda simple y cinco dobles y el
clavijero vuelto hacia atrás; permitía ejecutar acordes, melodías, escalas y gran número de ornamentos, y se utilizaba
como instrumento solista, con el canto y en conjuntos de cámara. La vihuela de mano fue su equivalente español.

La relativa escasez de fuentes de música específicamente instrumental (por comparación con la abundancia de fuentes
vocales, y especialmente considerando el siglo XV) no debe llevar a la errónea conclusión de que su uso fuera poco
habitual o su nivel técnico bajo: los primeros tratados de enseñanza de cada instrumento (como los que
dedican Ganassi a la flauta de pico y Diego Ortiz a la viola da gamba) denotan un muy alto nivel técnico y musical; sin
embargo, la técnica instrumental solía transmitirse oralmente y su música específica era raramente escrita: era habitual
la improvisación, fuese directa o sobre material vocal preexistente (disminución). Gracias a los tratados de la época se
conocen, también, problemas de afinación, de altura, temperamento u ornamentación. Uno de los primeros libros de
este tema aparecidos fue el Musica getutscht und ausgezogen (Resumen de la música en alemán), obra de Sebastian
Virdung de 1511.

Las principales formas instrumentales de la época fueron:

 Formas derivadas de modelos vocales: al tocar habitualmente los instrumentistas piezas vocales, compusieron
formas similares, si bien sin texto: del motete derivaron piezas polifónicas imitativas, llamadas ricercare, fantasía
otiento, mientras que de la chanson derivó la canzona, generalmente más viva y más dividida en secciones que
los anteriores.

 Danzas: una de las funciones tradicionales de los instrumentistas era, naturalmente, el acompañamiento de la
danza. Solían estar escritas a cuatro voces, en una sencilla textura homofónica. Hay abundantes ejemplos de
danzas de todo tempo y compás, como la bajadanza, la pavana, la gallarda, la alemanda o la courante.

 Formas improvisatorias: los músicos anotaban a veces sus improvisaciones más logradas. Podía tratarse bien de
puras improvisaciones para un instrumento polifónico (toccata, preludio, de nuevo tiento), bien de variaciones
melódicas ornamentales sobre una o varias voces de un modelo vocal preexistente (recercada, disminuciones) o
bien de largas series de variaciones sobre un basso ostinato muy conocido, como la romanesca, el Conde Claros,
elpassamezzo antiguo o el passamezzo moderno.
Teoría y notación

Orlando di Lasso.

Las composiciones del Renacimiento estaban escritas únicamente enpartichelas; las partituras generales eran muy raras,
y las barras de compás no se usaban. Las figuras eran generalmente más largas que las usadas en nuestros días; la unidad
de pulso era la semibreve, o redonda. Como ocurría desde el Ars Nova cada breve (cuadrada) podía equivaler a dos o tres
semibreves, que podría ser considerada como equivalente al compás moderno, aunque era un valor de nota y no un
compás. Se puede resumir de esta forma: igual que en la actualidad, una negra puede equivaler a dos corcheas o tres
que se escribirían como un tresillo.

En la misma lógica se puede tener dos o tres valores más cortos de la siguiente figura, la mínima (equivalente a la
moderna blanca) de cada semibreve. Estas diferentes permutaciones se denominan tempus perfecto/imperfecto según
la relación de breve-semibreve y prolación perfecta/imperfecta en el caso de la relación semibreve-mínima, existiendo
todas las combinaciones posibles entre uno y otro. La relación tres-uno se llamó perfecta y la dos-uno imperfecta. Para
las figuras aisladas existían reglas que reducían a la mitad o doblaban el valor ("imperfeccionaban" o "alteraban"
respectivamente) cuando estaban precedidas o seguidas de determinadas figuras. Las figuras con la cabeza negra (como
las negras) eran menos habituales. Este desarrollo de la notación mensural blanca es el resultado de la popularización del
uso (sustituyendo al pergamino) del papel, más débil y que no permitía el rasgado de la pluma para rellenar las notas. La
notación de la época precedente, escrita en pergamino, era negra. Otros colores, y más tarde, el relleno de las notas
(ennegrecimiento) fueron usados para indicar imperfecciones o alteraciones, etc.

Contexto social

El ascenso de la burguesía como clase social, las ideas del Humanismo (incluyendo la revalorización de las artes como
puro disfrute personal) y el invento de la imprenta produjeron una extraordinaria y nueva difusión de la música culta.
Esta pasó de ser un privilegio sólo al alcance de la nobleza y el alto clero, y ejecutada exclusivamente por profesionales, a
ocupar también un lugar en el ocio de las clases medias, que consumían la amplia literatura musical profana publicada en
toda Europa para uso casero de aficionados: canciones polifónicas en Francia, libros de vihuela y villancicos en España,
madrigales en Italia e Inglaterra... Tocar un instrumento musical pasó de ser tarea propia de menesterosos a refinado
pasatiempo de las clases altas, recomendado incluso por Maquiavelo en El Príncipe.

Historia y evolución

Los dos siglos abarcados por el estilo renacentista suelen ser históricamente divididos en cinco generaciones de
compositores.

Primera generación: las escuelas inglesa y borgoñona (1410-1450)

La influencia del nuevo estilo inglés (John Dunstable, Leonel Power), basado en el uso de terceras y sextas como
consonancias (practicadas de forma improvisada y sistemática en el fauxbourdon), hizo que fueran desapareciendo los
rasgos de la música medieval tardía, tales como laisorritmia y la sincopación extrema, resultando un estilo más límpido y
fluido. Si bien se perdió complejidad rítmica, se ganó en vitalidad rítmica y el empuje armónico cadencial se convirtió en
un aspecto importante hacia mediados del siglo.

Es en esta época cuando fueron gradualmente establecidas las reglas delcontrapunto académico, aún hoy de algún modo
vigentes en la enseñanza escolástica, tales como la prohibición de quintas y octavas paralelas y la restricción de las
directas. Los más notables autores de este tiempo estuvieron en la órbita del ducado de Borgoña (que incluía también
tierras de las actuales Holanda, Bélgica y el norte de Francia), como Guillaume Dufay y Gilles Binchois. Sus misas
presentan ya voces de similar importancia, texturas a cuatro voces, imitaciones y control de la disonancia; sin embargo
en sus chansons podemos reconocer aún ciertos rasgos medievales, como las formas trovadorescas
(rondeau, virelay,ballade), la textura a tres voces de las que las dos inferiores se cruzan y parecen instrumentales...
Incluso sus motetes, como el célebre Nuper rosarum flores de Dufay (escrito para la inauguración de la cúpula de
la catedral de Florencia deBrunelleschi) presentan aún isorritmia y otros rasgos ya obsoletos.

La segunda generación franco-flamenca (1450-1480)

En la generación de Antoine Busnois y Johannes Ockeghem se afianzaron las nuevas reglas del contrapunto,
consolidándose la polifonía imitativa en un estilo erudito de frases larguísimas y sofisticadas. Se usaron extensamente las
técnicas del canon, convencional o mensural (Ockeghem incluso compuso una misa, la Prolationum, en la cual todas las
piezas se derivaban canónicamente a partir de una sola línea musical), resultando un complejo estilo que se puede
quizás correlacionar con el detallismo imperante en la pintura y la arquitectura de la época.
Se afianzaron las nuevas reglas del contrapunto, consolidándose la polifonía imitativa en un estilo erudito de frases
larguísimas y sofisticadas. Se usaron extensamente las técnicas del canon, convencional o mensural, resultando un
complejo estilo que se puede quizás correlacionar con el detallismo imperante en la pintura y la arquitectura de la época.
El compositor más importante de este período es Ockeghem.

La tercera generación franco-flamenca: el estilo internacional (1480-1520)[editar]

Todavía en torno a 1500 los mejores compositores surgen de las actuales Bélgica y norte de Francia, fruto de una larga
tradición local que exportaba maestros de capilla a toda Europa, y especialmente a
Italia: Compère, Agricola, Obrecht, Isaac,Mouton, de la Rue... Aparece así uno de los mayores genios de la historia
musical,Josquin des Prez, cuyo estilo claro, limpio y elegante se convierte en modelo de estilo polifónico para toda
Europa: cadencias claras y frecuentes, secciones a dos o tres voces, pasajes homofónicos que subrayan el texto, clara
articulación general de la forma, líneas melódicas equilibradas y de apariencia sencilla... Gracias a su enorme influencia y
a la imprenta se consolidará un estilo internacional común en Alemania, Italia, España, Francia e Inglaterra. Entre las
muchas obras maestras de Josquin, de todos los géneros, cabría destacar la Misa Pange Lingua.

Durante las décadas de inicio del siglo XVI la convención musical de un tactus (pensemos en el moderno compás) de dos
semibreves=una breve comenzó a ser tan común como el de tres semibreves=una breve, como había sido habitual hasta
entonces.

La cuarta generación (1520-1550)

Entrado ya el siglo XVI el estilo internacional (fuertemente influenciado por Josquin) se impone en la música religiosa, si
bien autores como el españolCristóbal de Morales, Nicolas Gombert o Willaert tienden a aumentar el número de voces
(típicamente cinco), homogeneizar la textura, alargar frases y ocultar las cadencias, volviéndose de algún modo así a las
maneras más complejas y refinadas de Ockeghem.

Es en esta época cuando se consolidan los estilos locales de la música profana: aparecen el nuevo madrigal italiano
(Festa, Arcadelt, Verdelot) y la chanson parisina (con frecuencia homofónica, y muchas veces onomatopéyica y
humorística). En España se publican libros para vihuela que incluyen canciones para voz con acompañamiento
(Narváez, Fuenllana,Milán, Mudarra...).

La quinta generación (1550-1600)

Teniendo entonces el oficio de músico (cantor, maestro de capilla, organista, ministril...) una gran dependencia de la
Iglesia, la convulsión provocada por la Reforma protestante y la Contrarreforma afectó de lleno al estilo musical. Pasado
el peligro de supresión de la polifonía (que sí se ejecutó entre algunos reformistas radicales), el concilio de
Trentodesalentó la excesivamente compleja polifonía por impedir la comprensión del texto, fomentando la homofonía y
en general la claridad. Giovanni Pierluigi da Palestrina vino a cultivar un fluido estilo de contrapunto libre en una densa y
rica textura en la cual las disonancias eran seguidas por consonancias en cada pulso, y los retardos eran muy habituales.
Este estilo quedó fijado como modelo para la música religiosa de su tiempo (aunque quizás no tanto como ha querido
ver la historiografía decimonónica), y desde entonces para la enseñanza del contrapunto académico. Contemporáneos
de Palestrina fueron algunos de los polifonistas más reconocidos por la posteridad: Orlando di Lasso,Tomás Luis de
Victoria y William Byrd.

En este período, el tactus era generalmente de dos semibreves por breve, con tres por breve para los efectos especiales y
las secciones culminantes; se trataba de una revocación casi completa de la técnica que había prevalecido en el siglo
anterior.

La disolución del estilo renacentista

Diversas razones, algunas de origen puramente musical y otras ideológicas (las reformas religiosas, el intento de
recreación del teatro griego por los humanistas en la ópera) causaron las progresiva descomposición del estilo musical
típico del Renacimiento: la policoralidad, el estilo concertante, la creación de la monodia y la consiguiente aparición del
bajo continuo disolvieron la textura polifónica, mientras el cromatismo extremo y las tendencias tonales (como las
quintas como movimiento entre fundamentales) rompían el sistema modal diatónico.

La policoralidad o técnica del coro "spezzato"

En Venecia, desde 1534 hasta aproximadamente 1600, se desarrolló el impresionante estilo policoral, que dio a Europa
algunas de las más espléndidas composiciones musicales de aquellos tiempos, con los múltiples coros de cantantes,
metales y cuerdas en diferentes espacios de la Basílica de San Marcos de Venecia (ver Escuela veneciana). Estas múltiples
combinaciones, que contenían ya el germen del estilo concertante, se difundieron por toda Europa en las décadas
posteriores, empezando por Alemania y propagándose poco después a España, Francia e Inglaterra, marcando el
principio del cambio estilístico que conduciría al Barroco musical.

La monodia acompañada

Más comúnmente llamada hoy melodía acompañada, se creó en Florencia, donde hubo un intento de revivir el drama y
el estilo musical de la antigua Greciamediante la monodia, un canto declamado sobre un acompañamiento instrumental
simple (similar ya al bajo continuo); el contraste con el estilo polifónico entonces dominante era absoluto. Inicialmente la
monodia fue utilizada sólo en la música profana. Estos músicos fueron conocidos como la Camerata Florentina.

El manierismo

A finales del siglo XVI, acabando el Renacimiento, se desarrolló un estilo manierista radical. En música profana,
especialmente en el madrigal, había una tendencia hacia la complejidad y hacia el cromatismo extremo (como se
observa en los madrigales de Luzzaschi, Marenzio y Gesualdo). Musica reservata es un término que se refiere a un estilo
o a una práctica musical a cappella de la época tardía, principalmente en Italia y el sur de Alemania, asociado al
refinamiento, cierta exclusividad y una intensa expresión emocional del texto cantado. Además, en muchos compositores
se observa una división en sus propios trabajos entre la primera práctica (observancia de las reglas estrictas del
contrapunto) y segunda práctica (música del nuevo estilo) durante la primera parte del siglo XVII.

Tendencias conservadoras

Es esta época tardorrenacentista la que ve nacer la llamada Escuela Romana. Muchos de sus compositores tenían una
conexión directa con el Vaticano y con la capilla papal, aunque trabajaron en otras iglesias; los compositores romanos
eran estilísticamente más conservadores que los de la Escuela Veneciana. El origen de la Escuela Romana fue Giovanni
Pierluigi da Palestrina, cuyo nombre ha sido asociado por más de 400 años con la tranquila, clara y perfecta polifonía.

El breve pero intenso florecimiento del madrigal en Inglaterra, sobre todo entre 1588 y 1627, es conocido como la
Escuela Madrigalística Inglesa. Los madrigales ingleses eran a cappella, predominantemente ligeros en estilo, y
generalmente empezaban como copias o traducciones directas de los modelos italianos. La mayoría fueron escritos para
entre 3 y 6 voces.
Compositores del Renacimiento
Introducción a la Historía de la Música: Capítulo V. El apogeo
de la Polifonía vocal en la época del encuentro entre los dos
mundos
CAPÍTULO V

EL APOGEO DE LA POLIFONÍA VOCAL EN LA ÉPOCA DEL ENCUENTRO ENTRE LOS DOS MUNDOS

Desde mediados del siglo XV empieza a señalarse un gran lindero histórico que separa a la Edad Media de
los tiempos modernos. La diferencia esencial entre estas dos épocas la percibimos hoy con claridad: en la
primera, los pueblos europeos tenían una concepción teocéntrica de la vida, que ponía a Dios como centro y
razón de ser de la existencia toda; en los tiempos modernos se evoluciona hacia una concepción
antropocéntrica en que la idea del hombre y no la de Dios, venía a constituir, sin perjuicio de la fe religiosa, el
eje de la cultura. A la preocupación e interés por lo religioso y sobrenatural siguió la preocupación por lo
terreno.

Este cambio se explica porque en el transcurso de unas cuantas generaciones se habían producido los más
sorprendentes descubrimientos geográficos y astronómicos. Se descubrió América, así como la totalidad del
África, que antes se conocía sólo hasta la línea ecuatorial. Se postuló (a través de los trabajos de Nicolás
Copernico y Galileo Galilei) que la tierra no era el centro fijo del universo sino un planeta que se movía
alrededor del Sol. Semejantes descubrimientos provocaron una inmensa admiración ante las capacidades de
la inteligencia humana. Se conoce como humanismo a esta afirmación de lo humano y natural, que no niega
necesariamente lo sobrenatural, pero que lo diferencia. En los tiempos modernos pueden distinguirse varias
etapas propias del arte europeo que se reflejan en Iberoamérica, sobre todo mientras fue un conjunto de
dominios de España y Portugal. Esas etapas son: el Renacimiento , el Barroco y el Neoclasicismo , hasta la
independencia de aquellas colonias y el surgimiento de las nuevas repúblicas americanas, a principios del
siglo XIX.

Los villancicos polifónicos españoles del Renacimiento

El Renacimiento italiano proyectó desde temprano sus influencias hasta España, cuya cultura -como hemos
señalado antes- expresaba el otro polo de la evolución histórica europea en los siglos XV y XVI; y no
precisamente dentro de la mentalidad moderna, profana y avanzada, sino en el marco histórico del proceso
de la Reconquista primero y de la Contrarreforma católica después.

Lo que el madrigal como típica pieza de música cortesana llegó a ser en varios países europeos durante el
siglo XVI, el villancico polifónico lo fue en España.

El villancico era un género tradicional español de raíz popular, como toda la música sencilla descendiente del
Ars Nova medieval, música "no sabia", o sea, sin las experiencias técnicas de los polifonistas flamencos.
En el Siglo de Oro, que abarca en realidad un período de aproximadamente 150 años -desde los Reyes
Católicos hasta Felipe IV, pasando por Carlos I, Felipe II y Felipe III-, se sintieron tanto la influencia italiana
como la flamenca, plasmadas en el villancico cortesano. Al lado del villancico floreció el romance de corte
narrativo. Estos relatos tradicionales contribuyeron a forjar la personalidad española y la unidad nacional con
los Reyes Católicos. Son ejemplos conocidos los romances del rey Don Rodrigo, El Cid Campeador, los
Romances Moriscos, etc. Volveremos a tratar sobre los romances en el siguiente capítulo al referirnos al
desarrollo del solo vocal con acompañamiento instrumental -del cual son los romances un antecedente, e
inclusive un temprano ejemplo-.

El villancico que también se cantó “ a solo” es más importante como muestra de un tratamiento polifónico
aplicado a un tipo de canto que tuvo origen popular, contribuyendo a la modernización de la polifonía. Es así
que en las últimas décadas del siglo XV la polifonía a tres o cuatro voces del villancico adquirió una mayor
intensidad expresiva y adoptó de igual forma un estilo más emparentado con la música “moderna” cultivada
en la Europa de la época.

Los villancicos polifónicos de los siglos XV y XVI no son recargados en términos contrapuntísticos; son a dos,
tres y cuatro voces, hallándose excepcionalmente obras a cinco voces. La escritura musical es de textura
homofónica –con tendencia a que todas las voces canten el mismo texto- y silábica, es decir que cada sílaba
del texto corresponde a una sola nota cantada por regla general. Las prolongaciones melismáticas van sólo a
fin de las frases en las cadencias conclusivas de las mismas. El elemento rítmico siempre es importante y
marcado, de corte dancístico, desde los orígenes del villancico hasta muy avanzado el siglo XVII.

Una de las colecciones más importantes de villancicos polifónicos del renacimiento español es el Cancionero
de Palacio, descubierto por Pedro Asenjo Barbieri en 1870 en la Biblioteca Nacional de Madrid, proveniente
de la corte de los Reyes Católicos, que incluye también importantes ejemplos del romance. La otra es el
Cancionero del Duque de Calabria, conocido también como Cancionero de Uppsala, descubierto por Rafael
Mitjana en una biblioteca de esa ciudad sueca. El cancionero palaciego es más numeroso y antiguo; el de
Uppsala, sin embargo, es más selecto en términos cualitativos y data de la primera mitad del siglo XVI.

Juan del Encina (1468-1529) es el más importante de los compositores del Cancionero de Palacio. Fue
músico y poeta de la corte de los Reyes Católicos y es sin duda el más grande exponente del villancico
polifónico de fines del siglo XV. Como autor dramático escribió entre 1492 y 1948 varias "representaciones"
que se consideran el punto de partida del drama profano español.

Están representados también en el Cancionero de Palacio: Juan de Anchieta - compositor de exquisita

música -, Lope de Baena, Juan Escobar, Alonso de Mondéjar, Francisco Peñalosa, Juan Ponce, Antonio de
Ribera y Francisco de la Torre (con una danza instrumental). Hay también un tal "Millan" que no debe ser
confundido con el reconocido compositor del siglo siguiente, Luis de Milán.

En el Cancionero de Uppsala hay villancicos de gran belleza. Entre los compositores presentes en este
cancionero se encuentra Nicolás Gombert –del cual se hablará más adelante-, y probablemente también hay
composiciones del mismo Juan del Encina, Francisco Peñalosa y Mateo Flecha (1481-1553), conocido por
sus ensaladas.
Al lado de Encina, Anchieta y Flecha, cabe recordar a Juan Vázquez, que con seguridad fue el más
importante sucesor de Encina; entre sus villancicos es conocido De los álamos vengo madre, que tomó
Manuel de Falla como tema para su Concierto para clavecín, flauta, oboe, clarinete, violín y violoncello,
compuesto entre 1923 y 1926. Otro gran exponente fue Francisco Guerrero, a quien trataremos más
adelante.

La herencia del villancico renacentista se puede percibir en la música tradicional de España e

Hispanoamérica hasta el presente. El nombre continuó en uso, pero a partir de fines del siglo XVI la forma
sufrió modificaciones muy significativas que la alejaron del tipo “clásico” del Siglo de Oro. Cabe referir que los
nuevos villancicos alcanzarían en el siglo XVII un nuevo apogeo en la música hispanoamericana,
convirtiéndose en uno de los géneros más difundidos y cultivados por los compositores en el ámbito de las
iglesias. La temática sería por lo general entonces religiosa, aunque no exclusivamente navideña.

El apogeo de los flamencos

Josquin Desprèz (1450-1521) es el más célebre de los compositores de la escuela en esta segunda etapa,
con quien entramos al Siglo de Oro de la polifonía. Fue Cantor en la Capilla Pontificia y en la corte de los
Sforza, en Milán. Llamado en su época “Príncipe de la Música” por teóricos como Glarean y Zarlino, sus
composiciones están llenas de las mayores sutilezas contrapuntísticas, con una excepcional inventiva
melódica. Uno de sus grandes aportes fue el énfasis en el sentido expresivo del texto, al cual la música
presta realce. Entre sus numerosas obras tenemos otra Misa “l’homme armé”, la Misa “Hercules Dux
Ferriarae”, una Deploration sur la mort de Johannes Ockegehm; es autor también de una gran cantidad de
motetes, entre los que destacamos un Ave Verum Corpus (a 3), el Qui velatus facie fuiste (a 4) y el Tu
pauoerum refugium (a 4). Dejó también exquisitas chansons en francés.

Al concluir el siglo XV y durante la primera mitad del siglo XVI siguieron brillando en varios países de Europa
varios compositores flamencos. Se citará primero a Alessandro Agricola (1467-1527); el alemán Heinrich
Isaac (1450-1517), que se formó en las técnicas flamencas y las incorporó en la entonces incipiente práctica
musical polifónica germana; también destaca su discípulo Ludwig Senfl (1492-1555), cuya técnica lo vincula
también a la esucela franco flamenca. En España se establece un músico de Brujas llamado Nicolás
Gombert (1490-1556) que fue maestro de Capilla del rey Carlos I y estableció una conexión mayor entre la
tradición musical española y las técnicas de la escuela de Flandes. Fue uno de los primeros compositores en
abandonar la elaboración contrapuntística sobre el cantus firmus, reemplazándola por la imitación integral de
los motivos iniciales, lo que significó un paso importante en el camino hacia la fuga. Gombert compuso
misas, motetes y villancicos polifónicos, uno de los cuales llamado “Dezidle al Cavallero” (a 5 voces) se
encuentra en el Cancionero de Uppsala.

Adrián Willaert (Brujas, ca. 1490 - Venecia, 1562) músico flamenco radicado en Venecia, fue conocido como
compositor de madrigales, conectando las escuelas musicales flamenca y veneciana, con notables
consecuencias que reseñaremos más adelante. Entre los múltiples compositores flamencos de aquella época
se encuentra a Clemens Non Papa (1510-1556) cuyo nombre verdadero se ignora y es conocido por un
curioso seudónimo que utilizaba para diferenciarse del sumo pontífice. Clemens elaboró con sofisticado
tratamiento contrapuntístico los Soutliedeken flamencos (canciones populares sobre el salterio). Se puede
mencionar a Loyset Compere (1450-1518), de quien se destaca el motete Ave Virgo Gloriosa, y a Pierre de la
Rue (1460-1518), cuyo arte se aprecia en el motete O salutaris Hostia. También se puede citar a Philippe de
Monte (1521-1603), uno de los últimos maestros de la escuela, cuya Missa ad Modulum Benedicta,
compuesta a seis voces según Robert Stevenson se encuentra en el Seminario San Antonio Abad del Cusco.
El más alto exponente de la escuela es Orlando Lassus, de quien se tratará más adelante en este capítulo.

La Chanson Française

Al empezar el siglo XVI y como fruto de los poderosos intercambios culturales de Francia con Italia y los
Países Bajos, se distingue la Chanson Française de tipo polifónico, con una melodía muy definida, de
carácter marcadamente cantabile y expresión realista, nacida del encuentro entre las vertientes cultas y la
canción popular. En muchas de las chansons las palabras aparecen como declamadas en un estilo silábico;
por lo general las secciones musicales se repiten cambiando los textos. Entre los antecesores destaca Pierre
la Rue (1460-1518) con canciones de interesante libertad rítmica como es el caso de Pourquoy non (a 4).
Pero quien da inicio a la floración de la canción renacentista en Francia y es su más importante exponente es
Clement Jannequin (1485-1558) Entre las composiciones de Jannequin destacan Le Chant des Oysseaux,
La Guerre (La Batalla de Marignan), o Les Cris de Paris, todas ellas obras “programáticas” en las que el
compositor recurre a onomatopeyas de gran virtuosismo vocal para imitar los sonidos de la naturaleza, el
fragor del combate o el tráfago popular de los comerciantes en los mercados. La gran exigencia vocal de las
canciones descriptivas de este original compositor las convierte en un hito muy importante hacia la música
para voces solistas que se plasmaría a fines del Renacimiento.

Fueron seguidores de Jannequin, Claude Sermisy (1490-1562), Claude Goudimel (1500-1572) y Claude La
Jeune (1528-1602), todos ellos conocidos como “los tres claudinos”; asimismo Guillaume de Costeley (1531-
1606) que da un buen ejemplo del estilo imperante de la época con su Il n’est pas plus glorieux. Destaca
también Antoine Bertrand que compuso canciones sobre el libro de amores de Pierre de Ronsard; una buena
muestra del talento de este compositor lo hallamos en su Le couer loyal qui n’a l’occasion. Jacob Arcadelt
(1514-1562), de origen flamenco, compuso un Ave María para coro a cappella que es famosa,
correspondiente más al estilo madrigalista italiano, aunque compuso también chansons como Margot laboure
le vignes.

Las intenciones descriptivas alejaron a Jannequin y a sus seguidores de modelos estrictos, sin embargo en
las canciones de estos compositores coexisten la perfección formal y el refinado trabajo contrapuntístico con
una rica fantasía descriptiva.

La polifonía flamenca en Alemania

Al pasar los Países Bajos al dominio de los Habsburgo -cuando María de Borgoña, esposa del emperador
Maximiliano los heredó en 1477- el arte de los maestros flamencos se empieza a extender en Alemania y
Austria. Heinrich Isaac (1450-1517), formado en las técnicas de los flamencos, es la primera figura de alta
categoría en la música alemana; actuó en varias ciudades imperiales, como Viena e Inssbruck, donde fue
llamado a la corte del Archiduque cuando Maximiliano fue coronado Emperador del Sacro Imperio. También
trabajó en Florencia. Issac compuso varias canciones polifónicas, entre ellas el Ich Stand y la famosa canción
de despedida Innsbruck, ich muss dich lassen. En la época de Isaac destacan también en Alemania el
organista Paul Hofhaimer, Alexander Agricola y Thomas Stolzer.

La música en las iglesias reformadas

Frente a la música tradicional de la Iglesia surgió por otro lado el estilo propio de las iglesias reformadas.
Este estilo se proyectó además a los ambientes de la vida común en los pueblos adheridos a las sectas
protestantes.

Luego del temprano florecimiento de la polifonía en Alemania es indispensable tener en cuenta que la música
en gran medida va a constituir en las iglesias reformadas un instrumento de espiritualidad y fervor religiosos;
en cambio, las artes plásticas fueron poco favorecidas. La Reforma fue externamente una reacción contra la
fastuosidad del culto católico que el Renacimiento había recargado de imágenes, cuadros y monumentos
arquitectónicos. La terrenal opulencia artística del Vaticano hacía aparecer a la jerarquía eclesiástica como
muy distante del hombre de la calle; por tal motivo, la preocupación de Lutero al organizar el canto de la
Reforma fue principalmente que el pueblo tuviera intervención en los oficios religiosos cantando durante las
celebraciones colectivas. Para realizar este propósito compuso con la colaboración de algunos músicos una
serie de cantos en alemán, de hondo sabor popular y habitualmente armonizados de manera sencilla, para
ser fácilmente comprendidos y aprendidos por el pueblo; este tipo de canción religiosa se denomina coral. El
propio Lutero fue compositor de corales y hay que decir que tenía una buena formación musical y una
profunda comprensión del valor de la música como estímulo espiritual. Entre sus numerosas melodías
destacan: Von Himmel hoch da komm Ich her, Christ lag in Todesbanden; Jesus Christus, unser Heiland; Nun
freut euch, liebe Christen g’mein y aquella erigida como símbolo musical de la Reforma titulada Ein feste
Burg ist unser Gott.

Las principales fuentes del canto luterano fueron el canto gregoriano -en particular las secuencias e himnos
de la Iglesia Católica- y antiguos cantos religiosos o profanos alemanes de índole popular. Los cantos
luteranos tuvieron lugar no sólo en el templo, sino en todas las ocasiones de la vida -el hogar, la escuela, en
la guerra, etc.- y contribuyeron decisivamente al desarrollo musical de Alemania. A lo largo del siglo XVI
aparecieron muchas colecciones de corales a cuatro voces, principalmente de mano del compositor Johann
Walther (1490-1570), de quien se tiene como ejemplo de su arte la elaborada polifonía Mit Freid und Freud
Ich fahr dahin, a 4 voces sobre un cantus firmus con melodía y texto de Lutero. Otro de los colaboradores del
reformador alemán fue Ludwig Senfl (1490-1550), alumno de Isaac, que sin abandonar su fe católica también
apoyó al ex monje agustino en la organización del canto religioso protestante.

Mientas Lutero adoptó -es verdad que en forma bastante sencilla- la polifonía para el coral, Jean Calvino
-que formó la secta de los hugonotes- fue adverso a esta práctica porque consideraba que el canto a varias
voces era poco austero y por lo tanto impropio dentro del templo. Sus prejuicios exagerados lo llevaron al
extremo de proscribir el órgano de los oficios religiosos. Al igual que Lutero, que dispuso la intervención de
los fieles cantando los corales en alemán, Calvino estableció los salmos cantados por el pueblo al unísono en
francés. Con la colaboración de algunos músicos el reformador francés creó una colección de salmos
hugonotes sobre la base de melodías populares sencillas. Claude Goudimel -a quien hemos citado como
exponente de la chanson française-, compuso en 1565 versiones a cuatro voces de los salmos hugonotes
para cantarse fuera del templo: en los hogares, en el campo, etc. Los Salmos Hugonotes se propagaron por
Suiza, Francia y los Países Bajos, de la misma forma que el coral en Alemania. Goudimel murió asesinado
como mártir de su credo hugonote en la matanza perpetrada en Lyon, como consecuencia de la cruenta
noche de San Bartolomé en París de 1572.

La música sacra en los tiempos de la Contrarreforma: Cristobal de Morales y Francisco Guerrero

La polifonía religiosa católica del siglo XVI se encuentra representada fundamentalmente por la escuela
romana, expresión cabal del humanismo cristiano. La escuela romana se halla depurada de los excesos
técnicos de la polifonía flamenca, sin perjuicio del valor de otras escuelas como la veneciana, de tendencia
más brillante y menos austera, y algunos otros mantenedores del esplendor técnico de Flandes.

No es posible desligar a España de Italia cuando en Roma florece el más auténtico centro de irradiación de la
música religiosa polifónica. Esta música es un logro del humanismo cristiano, propio de un proceso de
reajuste de la espiritualidad del clero romano. En una Iglesia amenazada por las corrientes profanas de la
época, España se irguió como el país más empeñado en salvar la tradición religiosa del Catolicismo. No es
extraño, por tales razones, que sean españoles algunos de los más ilustres representantes de la escuela
romana, como es el caso de Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero y Tomás Luis de Victoria.

Si bien la gran tradición polifónica española se nutrió al culminar el siglo XV de las técnicas de los flamencos,
el arte de los grandes polifonistas, cultores de la música sacra en el Siglo de Oro, se debió también a una
tradición propia germinada por la espiritualidad, el fervor y la pasión austera, que son características del alma
española, en particular en aquellos años de encarnizadas luchas por defender a la Iglesia de los embates de
la Reforma.

Cristobal de Morales (Sevilla 1500- Málaga 1553) fue un genio austero, severo y profundo, en palabras de
Mitjana; su técnica magistral y su elevada inspiración lo convierten en una de las más importantes figuras de
la polifonía vocal renacentista. Gozó Morales de gran reputación en Roma, donde realizó gran parte de su
carrera como “cantor” de la Capilla Pontificia. Entre sus obras destacan varios Magnificat (16), su Misa pro
defunctis y numerosos motetes, entre ellos el Accepit Jesus panes y un Lamentabatur Jacob, composición
ésta última considerada por Adami de Bolsena, historiador de la Capilla Pontificia en 1711, como “una
maraviglia del Arte... la piu preziosa composizione cha abbia il nostro archivo”.

Francisco Guerrero (Sevilla 1527-1599) es autor de bellos e impecables Magnificat y Salve Regina que le
merecieron ser calificado como “El Cantor de la Virgen”; sin embargo, por sus villancicos de ingenua
espiritualidad se le conoce también como “El Cantor del Niño Jesús”. La serenidad de su arte ha propiciado
válidas comparaciones con el pintor Bartolomé Murillo. Varios volúmenes de inapreciable música religiosa de
Guerrero fueron impresos en Roma.

..............................................................................................................................................

En el Secondo Libro di Laudi Spirituali (1583) de Soto de Langa figura la hermosa composición Si tus penas
no pruebo, con texto de Lope de Vega. Un libro de Misas de Guerrero ha sido hallado en la Catedral de
Santa Fe de Bogotá. Guerrero es autor de dos Pasiones de magnífico tratamiento polifónico, consideradas
entre las primeras y pocas de origen católico: una Pasión según San Juan y una Pasión según San Mateo.
Las obras de Guerrero, al igual que las de Morales formaron parte del repertorio de las capillas de las iglesias
del Nuevo Mundo desde los primeros tiempos de la evangelización
(N.E.). ...................................................................................................................................................

Giovanni Pierluigi da Palestrina

Conocido con el nombre de su pueblo natal cercano a Roma, Giovanni Pierluigi da Palestrina fue llamado en
su época “Principe della Musica” y su notable genio lo hace no sólo exponente máximo de la escuela
romana, sino de toda una época de la música religiosa y el supremo modelo del contrapunto vocal clásico.
Nació por el año de 1526 y desde muy joven se radicó en Roma, donde siguió sus estudios musicales, para
ingresar más tarde a la capilla de San Pedro del Vaticano. Vivió toda su vida cerca de la Santa Sede y obtuvo
la protección de los Papas Julio III y Marcelo II, así como la colocación de cantor de la Capilla Papal. Poco
tiempo después logró el nombramiento de maestro de capilla de San Juan de Letrán (1555) y seis años más
tarde (1561) el de la iglesia de Santa María Mayor. Murió el año de 1594.

Palestrina compuso 93 misas, destacando entre éstas la famosa Missa Papae Marcelli y la Missa Dies
Santificatus. Entre sus 179 motetes destacan: Haec Dies, O domini Jesu Christe, O bone Jesu, O Crux ave
spes unica, Super flumina Babylonis, un Tenebrae Facta Sunt y un Ego Sunt Panis; figuran también unos
Improperios (Lamentaciones de Semana Santa), El Cantar de los Cantares y un notable Stabat Mater a 8
voces. Entre sus pocas obras de texto “profano” se encuentran los madrigales Ahí, che quest’occhi y Alla riva
del Tebro.

La reforma del canto eclesiástico fue por aquel entonces una gran preocupación de las autoridades de la
Iglesia. En esa época la expresión del sentimiento religioso estaba trastocada por las exageraciones de la
polifonía flamenca, además de que muchos elementos profanos se habían introducido en ella, llegándose en
ocasiones al abuso de cantarse misas con textos diferentes o impregnados de melodías de carácter profano.
La palabra sagrada no se percibía en el laberinto sonoro del "estilo de imitación". Según lo afirman los
especialistas, el Concilio de Trento tuvo en un principio el propósito inicial de proscribir la polifonía de los
templos y dejar solamente el canto gregoriano para los oficios divinos; sin embargo, en una última instancia
pudo conciliarse las exigencias de la iglesia con el deseo de un buen número de dignatarios eclesiásticos
que abogaron por la subsistencia de la práctica polifónica. Una comisión nombrada por el Concilio
encomendó a Palestrina –un seglar comprometido incluso en actividades comerciales, pero a la vez sincero
creyente y compositor reconocido como notable por propios y extraños- que escribiese una misa a varias
voces en la que el texto sagrado pudiera ser claramente percibido por todos. Palestrina había ensayado este
tratamiento para resaltar claramente el texto en obras de corta extensión, como sus Improperios, en los que
había expresado la emoción severa y triste de las ceremonias de Semana Santa. La Misa del Papa Marcelo,
dedicada al pontífice que fue su principal protector, fue la obra en que Palestrina realizó la aspiración de la
Iglesia. En adelante la polifonía siguió permitida en el templo, siempre que expresase realmente la emoción
religiosa y el texto sagrado fuese respetado y percibido.
El Papa Gregorio XIII encargó a Palestrina la preparación de un plan preliminar para revisar el Gradual
Romano y reformar el canto llano, contando con la colaboración de Annibale Zoilo. Esta revisión carecía
seguramente de conocimiento histórico y perspectiva crítica y hubiese culminado probablemente en una
deformación del Canto Gregoriano, adaptado a conceptos que serían propios del siglo XVI. Un músico
español residente en Roma, Fernando de las Infantas, influyó en Felipe II para que se vetara la revisión del
gradual, que continuaban tras la muerte de Palestrina el hijo de éste y otros músicos. La razón de fondo fue
que en España existía una especie de monopolio de impresión del gradual romano y que los libros que
existían en numerosa cantidad, hubiesen quedado anticuados.

En el aspecto estrictamente musical, es significativo que en el estilo palestriniano se anuncie desde ya el

sentido vertical de la armonía moderna y se obtengan efectos expresivos hasta entonces no alcanzados en lo
que se ha llamado la "declamación en acordes", tal como se aprecia en los Improperios. Además, la armonía
palestriniana se basa con frecuencia en sucesiones de acordes perfectos, evitando las disonancias,
incompatibles con los modos eclesiásticos y que dan inestabilidad a la tonalidad. De aquí deriva la impresión
de quietud que es muchas veces el principal resorte de su expresión religiosa.

Los sucesivos períodos musicales que comprenden los motetes son distintos y se estructuran sobre la base
del desarrollo de un motivo inicial, de manera libre en términos contrapuntísticos.

Tomás Luis de Victoria

Considerado el más grande de los compositores españoles, al lado sólo de Manuel de Falla -después de
trescientos años-, Tomás Luis de Victoria representa junto a Palestrina el momento cumbre de la escuela
romana. Nació Victoria hacia 1549 en Ávila, la ciudad de Santa Teresa que fue su contemporánea; estudió
para sacerdote en el Collegium Germanicum de Roma, fue Maestro en el Collegium Romanum y retornó al
Collegium Germanicum como maestro de Música. Fue cura de la Iglesia de San Girolamo della Carita, donde
nacería el Oratorio de San Felipe Neri, de quien fue principal colaborador musical. Avanzada su vida volvió a
España donde pasó sus últimos 15 años –hasta su muerte en 1611- como capellán de la Emperatriz Maria y
maestro del coro de las Descalzas Reales.

Su inspiración es grave, austera y elevada, cual retrato musical de la España mística de la época de Felipe II.
Su producción fue exclusivamente religiosa y no utilizó -como lo hacían aún muchos compositores de su
época- melodías profanas, ateniéndose exclusivamente a la tradición del canto litúrgico. El canto gregoriano
aparece -como es usual en la época e inclusive en los siglos posteriores del barroco- “incoando” sus obras
polifónicas o intercalado en la polifonía. Utilizó la declamación en acordes, al igual que Palestrina, y además
empleó frecuentemente sólo voces masculinas; esto, junto a la destacada presencia del modo menor, así
como al notable enriquecimiento armónico que practica con el uso moderado de las disonancias, le confiere a
su obra un sello de gravedad y melancolía. Victoria, siguiendo a Willaert, es también antecesor de la
policoralidad desarrollada a fines del Renacimiento y durante el barroco temprano en Italia, España y de
manera especial a los dominios hispanos de ultramar.

Su obra es extensa, llegándose a enumerar más de ciento sesenta composiciones, y es notable por su
calidad pareja siempre. El Officium defunctorum -conocido también como Réquiem de la Emperatiz María- ha
sido calificado como el mayor triunfo del genio de Victoria. Un conocido Ave María es seguramente su
composición más ejecutada en virtud a su gran belleza e intensidad expresiva; entre los numerosos motetes
que compuso, con probabilidad los mejores y más difundidos son O Magnum Mysterium y el O Vos omnes.
Es preciso destacar también otros motetes como: Animam meam dilectam, Quam Pulchri sunt, O quam
gloriosum, Caligaverunt oculi Mei; Domini, non sum dignis (para la comunión) Qua est ista (a 6), un Vere
Languores, y el Tenebrae facta sunt. Destaca tambien la Misa “quarti toni”.

................................................................................................................................................... Si Palestrina ha
sido llamado el Rafael de la Música y Guerrero el Murillo, con justicia Victoria podría ser “el Greco de la
Música”. Por su misticismo Victoria ha sido considerado también “El San Juan de la Cruz de la música”. La
obra de Victoria fue conocida y difundida en las Catedrales de los virreinatos de la América Española durante
su propio tiempo y por muchas décadas después de su fallecimiento.
(N.E.) ............................................................................................................................................

Orlando Di Lasso

Como contemporáneo de Palestrina y Victoria hay que citar una figura de relieve continental: el flamenco
Orlandus Lassus (1532-1594). Este compositor sumamente importante -uno de los más grandes del
Renacimiento- tuvo una vida muy activa en diversos países de Europa; bebió de las fuentes del
Renacimiento italiano y en Italia aparece como Orlando di Lasso; se nutrió también de la cultura de Francia
-donde fue conocido como Roland Lattre- y de la austera inspiración alemana. Su música llega a España
donde probablemente sea el “Laso” de algunas colecciones de madrigales. Naturalmente era un profundo
conocedor de la tradición técnica de Flandes, pero su cosmopolitismo lo llevó, en cerca de dos mil obras -no
sólo religiosas sino de todos los géneros-, a lograr la integración de muchos elementos y estilos en una gran
síntesis de la más alta jerarquía estética. Compuso madrigales italianos como Il grave del’eta y Mattona mia
Cara, el segundo de una belleza melódica singular; chansons como Le Rossignol; lieder como Annelein y
motetes clásicos como Adoramus te Christe, Lauda Sion Salvatorem, Oculus non vidit, Resonet in laudibus, o
Sancta María, llegando en casos a la más espéndida factura, a la misma altura de Palestrina y Victoria, como
es el casso del motete Christus Resurgens. Entre sus obras de mayor aliento destacan su Requiem, De
Lamentatione Jeremiae Prophetae y las Lagrime di San Pietro (su canto del cisne), un atípico ciclo de
madrigales religiosos que se cierra con un motete.

Seguidores y sucesores de Palestrina

A fines del siglo XVI y prácticamente durante todo el siglo siguiente en los países
católicos, Palestrina y Victoria tuvieron una vasta cantidad de seguidores e
imitadores. El estilo de la música sacra católica del siglo XVII es en gran medida
una prolongación de la estética y los recursos técnicos de la “escuela romana”.

Un seguidor temprano fue Marco Ingegneri (1545-1592), autor de varios responsorios en una época
atribuidos a Palestrina; uno de éstos, el titulado Ecce quomodo moritur, (a 4 voces) es muy representativo.
Jacob Handl (1550-1591) conocido también como “Gallus”, cuyo arte podemos apreciar en el motete In
nomine Jesu a 4, es otro seguidor inmediato. Luca Marenzio, uno de los máximos exponentes del arte
madrigalista italiano, no escapó a la influencia palestriniana; su motete Innocentes pro Christo (a 4) da cuenta
de ello.

Apogeo del madrigal italiano

La relación estrecha entre Francia e Italia se incentivó a fines del siglo XV y principios del siglo XVI tanto en
lo político como en lo comercial y lo cultural.

De dos fuentes: el arte sabio de los maestros franco-flamencos, y las formas populares citadas
anteriormente, procede el madrigal, que es una pieza que incorpora precisamente la estructura sofisticada
flamenca con el valor melódico expresivo de la herencia italiana del Quattrocento.

Con Adrián Willaert (ya citado) se inicia en Venecia el período de apogeo del madrigal italiano, que alcanza
en la segunda mitad del siglo XVI su mayor esplendor.

La polifonía profana del Renacimiento italiano, cuya expresión cabal es el madrigal se caracterizó pues,
como decimos, por expresar el mundo interior del artista o el mundo exterior que lo rodea. En este aspecto
se diferenciaba de la polifonía religiosa que se proponía solamente la expresión del sentimiento colectivo y
social (salvo en casos muy peculiares). Siguiendo la tendencia individualista de la época, muchas veces en
los madrigales se sustituyeron los grupos correspondientes a cada una de las voces del coro por simples
solistas, de tal forma que la pieza se ejecutaba con sólo cuatro o cinco cantantes. Estos artistas de salón
cortesano eran los famosos virtuosi de camera que actuaban en las recepciones aristocráticas de las
grandes familias de la época, haciendo gala con sobriedad de sus dotes vocales y alta calidad técnica.

En algunos casos se presentaba también una tendencia descriptiva sugerida por el juego de las voces: es así
que las fiestas de carnaval, batallas, o escenas de caza eran representadas con efectos vocales,
coincidiendo en esto con la chanson française.

Entre la multitud de compositores de madrigales que el ambiente cultural renacentista propició, citaremos
primero a un franco-flamenco -entre varios de los que actuaron en Italia-, Jacob Arcadelt (1514-1562), a
quien ya se ha citado por su vinculación a la Chanson Française, quien compuso madrigales italianos como
es el caso de Due madrigali su testo dei Michelangelo (a 4 voces) e Il Bianco e dolce cigno (a 4) que
destacan por su sencillez, así como por su expresión directa e intensa. Cabe citar también a Cipriano Da
Rore (1516-1565) que representa también de manera cabal una primera etapa dentro del desarrollo del
madrigal.

El esplendor del género llega con Luca Marenzio (1533-1599) quien dio al conjunto de las cuatro -y muchas
veces cinco- voces del madrigal una expresividad, brillantez y sentido dramático hasta entonces no
alcanzado, introduciendo el uso de cromatismos en el mundo del madrigal cortesano. Esa capacidad de
penetrar y encarnar en la música los sentimientos humanos influyó sin duda en el sentido dramático de los
compositores de su época. Entre los contemporáneos de Marenzio destaca Luzzasco Luzzaschi (1545-
1607), del cual uno de sus mejores madrigales es Piagn’ e sospira.
 Figura extraordinaria es el Príncipe Don Carlo Gesualdo di Venosa, (1560-1613)
quien empleó un lenguaje cromático más marcado que el de sus antecesores, colmado de
disonancias muy audaces para expresarse, que escapan a cualquier referencia dentro de su
época y en ciertos casos hacen pensar en el lenguaje de Wagner. Entre los madrigales de
Gesualdo destacan Io tacero, In van dunque o crudele, Itene, o miei sospiri y Morro e
lasso, todas ellas obras de difícil ejecución tanto por la complejidad armónica como por
la impresionante fuerza emotiva. Gesualdo compuso canzoni para instrumentos y tambien
música sacra como por ejemplo su motete O vos Omnes a 4 , que conjuga la libertad de su
lenguaje madrigalista con el estilo sacro impuesto en su época.

El madrigal se acerca también a lo teatral en un intento de restaurar su unión con la música ideal tan caro a
los hombres renacentistas. Tenemos como expresión de este madrigal dramático a la comedia
L’Anfiparnasso de Orazio Vecchi (1550-1605), de asunto bufo y realista, en que las voces dialogan
anunciando lo que sería después el teatro cantado, como también el Festino a la Sera di Giovedi Grasso del
compositor, organista y teórico boloñés Adriano Banchieri (ca. 1565-1634), que incluye un Contrapunto
Bestiale la Mente, con onomatopeyas de animales que recuerdan a Jannequin.

Con Claudio Monteverdi (a quien se tratará más adelante y de manera más extensa) el madrigal llegará a su
culminación, en la frontera entre el renacimiento y el barroco.

Últimos esplendores de los flamencos

Figura digna de destacar y que representa un último momento del gran esplendor del arte musical flamenco
es el holandés Jan Pieters Sweelink (1562-1621), conectado con la tradición de los músicos germanos, y
antecesor de las grandes figuras del órgano en los siglos del Barroco. Sweelink es un excepcional
compositor de obras corales con acompañamiento instrumental, como los Salmos de David; de música para
órgano, como sus Toccatti (el término Tocatta aparece a fines del siglo XVI) y sus Variaciones. Sweelink
compuso para clave un número grande de piezas de notable interés contrapuntístico, entre éstas un Echo
Fantasia en modo eólico. Con este compositor holandés el arte flamenco llega directamente -como ocurrió
también con Willaert- al desarrollo de la música instrumental, pero en este caso la trayectoria de esta escuela
ya apunta incluso más allá, en los umbrales del arte barroco.

 mayo 30, 2009

 Música culta peruana escrita en el siglo XX (hasta 1970)


 Fuente:
Orquesta Sinfónica Nacional
(Cincuentenario del Teatro Municipal, 1920 –1970)
Lima : 1970, s.p.
...........................................


Música contemporánea peruana
Enrique Pinilla

El Perú es un país que tiene un pasado artístico de verdadera trascendencia en la historia universal del arte. No
solamente la cerámica y el arte textil preincaicos son considerados de inmejorable calidad estética, al lado de la
cerámica egipcia, babilónica, cretense, griega y etrusca, sino otras artes, como la arquitectura incaica o el actual
folklore, son cada vez más admirados y estudiados en las universidades de los cinco continentes. Las tres
regiones naturales del Perú: la selva, la sierra y la costa, poseen desde el punto de vista musical, cantos y
danzas de gran originalidad.

 La música primitiva (etnomúsica) de la selva, ofrece características que no se encuentran en otras zonas
selváticas del mundo. Por ejemplo, las extrañas y bellas modulaciones de los cantos de la tribu shipibo; la forma
contrapuntística canónica a sólo medio tiempo, de cada nota del compás, en la tribu campa; las armonías
impresionistas en la escala de tonos enteros de los coros de la tribu culina o el microtonalismo ascendente de los
largos recitativos de la tribu orejón(sic.).

 El folklore de la sierra, es producido por la mezcla de la etnomúsica [quechua] aimará o incaica (hoy casi
desaparecida y de la cual sólo han quedado los instrumentos) con la música española, que aportó una nueva
escala diatónica más completa que la escala pentafónica. La armonía europea con sus conceptos de tónica,
 dominante y subdominante, y un ritmo cuadrado que no existe en la etnomúsica selvática peruana. El folklore de
la costa recibe, además de los elementos indígenas y españoles, la influencia de la música negroide africana al
ser traídos los esclavos en la época de la Colonia. El folklore de la sierra es el que más ha llamado la atención a
los musicólogos europeos de París y Berlín, haciéndoles afirmar en repetidas ocasiones que se trata del folklore
más rico del continente americano, tanto por la calidad musical de las canciones o de los solos instrumentales
como por la extraordinaria coreografía de las danzas puneñas[ilegible], ayacuchanas, huancaínas, cusqueñas.

 Un país con semejante tradición popular tiene que tener también su importancia en la historia de la música culta.
La música colonial es la más importante del continente, según afirman Andrés Sás y Robert Stevenson (máximos
eruditos de esta materia); cuenta con autores de la talla de Tomás de Torrejón y Velazco, Pedro Montes de Oca y
Grimaldo, Esteban Zapata Espina (españoles), Roque Ceruti (italiano) y José Orejón y Aparicio, Juan Beltrán,
Melchor Tapia Zegarra y Bonifacio Llaque (peruanos), todos ellos compositores de los siglos XVII, XVIII y
principios del siglo XIX, que utilizaron alguna vez el folklore costeño de influencia española. En la época
republicana, brilla la figura de José Bernardo Alzedo (1788-1878), autor del Himno Nacional del Perú en 1821, 7
misas, motetes, pasiones, villancicos, etc., y de un libro: "Filosofía elemental de la música", publicado en 1869,
de trascendencia continental. También pertenecen a este tiempo, dos autores italianos: Claudio Rebagliati (1847-
1909), autor de la rapsodia peruana "Un 28 de Julio" para orquesta, estrenada en Lima en la Sociedad
Filarmónica, en 1888, y del "Álbum Sud Americano", colección de bailes y cantos populares, escritos hacia 1870,
con admirables zamacuecas escritas con muy fino estilo pianístico; y Carlos Enrique Pasta (1855-1898), que
compuso la primera ópera de tema peruano: "Atahualpa", estrenada en el Teatro Principal de Lima, en 1877.
Estos son los primeros compositores que utilizaron el folklore costeño y el indígena de la sierra, respectivamente.

 El objeto del presente artículo es estudiar principalmente la música culta peruana escrita en el siglo XX.
Para poder hacerlo hemos creído conveniente dividir al panorama de la música nacional en cuatro generaciones
que abarcan incluso ocho lustros del siglo pasado. La primera generación, comprendería los compositores
nacidos entre 1860 y 1900. La segunda generación, los nacidos entre 1900 y 1920. La tercera generación, los
nacidos entre 1920 y 1935 y la cuarta generación, los nacidos después de esta última fecha.

 La primera generación

Dividimos esta primera generación en dos grupos; los compositores que tienen formación europea, que cultivan
las grandes formas como la ópera, misas, sinfonías y cuartetos; y los compositores que estudiaron en el Perú,
que utilizaron pequeñas formas, como son las piezas para piano y la forma "suite" (conjunto de piezas musicales)
y que principalmente han escrito para piano y canciones para voz y piano. El estilo de ambos grupos, pertenece
al romanticismo europeo, con empleo de elementos folklóricos en la mayoría de los casos.

 Pertenecen al primer grupo, los siguientes compositores: José María Valle-Riestra (1858-1925), nacido en Lima,
que estudió en Perú, en Londres y en el Conservatorio de París. En diciembre de 1900, estrena "Ollanta", que es
la primera ópera escrita por un autor peruano, no obteniendo mayor éxito. En 1920, se vuelve a tocar esta ópera,
transformándose la partitura y cambiándose el libreto de Federico Blume por otro del poeta Luís Fernán
Cisneros, siendo esta vez aclamada por el público. Entre otras obras de Valle-Riestra, debemos mencionar la
ópera "Atahualpa", que quedó incompleta, las zarzuelas "El comisario del Sexto" y "El cigarrero de Huacho"; la
opereta "La Perricholi"; una "Misa de Requiem"; el boceto para orquesta "En Oriente", sus lieders, etc. Desde
1909 hasta su muerte, fue Sub-Director de la Academia de Música "Alzedo". Valle-Riestra tiene en la historia de
la música peruana, un puesto excepcional por su sólida preparación técnica, evidenciada en el dominio de las
formas musicales y su avanzado cromatismo armónico.

 Federico Gerdes (1873-1953), nacido en el Sur del Perú, hijo de un comerciante alemán y de una dama tacneña,
viaja a los 10 años a Alemania donde efectúa sus estudios de música. Actúa corno pianista y director en diversas
capitales europeas, y en 1908 es contratado por el gobierno del Perú como Director de la Academia de Música
 "Alzedo" y de la Sociedad Filarmónica. Su llegada a Lima fue de vital importancia para la vida musical de nuestro
país ya que continuó la obra del maestro italiano Claudio Rebagliati, en el sentido de elevar el nivel musical de
nuestra sociedad, con una beneficiosa influencia germánica. En lo que se refiere a sus composiciones,
encontramos 17 obras publicadas en Alemania, Perú y Uruguay, para coro, violín y piano, lieders y obras para
piano. Federico Gerdes no cultivó las grandes formas, pero sus pequeñas piezas de cámara son una prueba de
su exquisito temperamento romántico.

 Renzo Bracesco nace en Lima, en 1888. Inició sus estudios en su ciudad natal y posteriormente los continuó en
Italia. En 1923, enseñaba Teoría, Solfeo y Dictado Musical en el Conservatorio de Milán v en 1928 fue Director de
la Escuela de Música "Claudio Monteverdi" de esa misma ciudad. En 1948, fue nombrado Director de la Escuela
de Música del Norte (Trujillo), habiendo retornado posteriormente a Italia, donde radica en la actualidad. Entre
sus obras destacan la "Sonata en Re Mayor" para violín y piano, "Cuarteto en Re Mayor" para cuerdas. "De
profundis e Réquiem" para 8 voces sin acompañamiento (estrenado en Lima, en 1949, bajo la dirección de
Carlos Sánchez Málaga), misas, motetes, la ópera "Atahualpa" con libreto de Luigi Orsini, y otras obras de
cámara y para piano.

 Otro compositor del primer grupo es Ernesto López Mindreau, nacido en Chiclayo, en 1892. Estudia música con
sus padres y en la Academia Nacional de Música sigue cursos de armonía con José María Valle-Riestra, y de
piano con Federico Gerdes. Las obras más importantes de López Mindreau son sus dos óperas en tres actos
"Cajamarca" y "Francisco Pizarro" (también llamadas en conjunto el ciclo de "Nueva Castilla"), la "Sinfonía
Peruana", "Tema y Variaciones" para piano y orquesta, sus obras orquestales "Yaravi y Ballet" y "Marinera y
Tondero", sus canciones, etc. La Orquesta Sinfónica Nacional ha popularizado notablemente su "Marinera",
excelentemente instrumentada: pero la mayoría de sus obras permanecen sin estrenar.

 Luis Pacheco de Céspedes, nacido en Lima en 1895, cierra el primer grupo de los compositores de la primera
generación. Hizo sus estudios musicales en Lima y a los 15 años viajó a París siguiendo diversos cursos con
Fauré y R. Hahn. Regresa al Perú al estallar la segunda guerra mundial y en 1941 asume la dirección musical de
la Radio Nacional del Perú. Entre las composiciones de Pacheco Céspedes hay que mencionar en primer lugar,
sus obras teatrales: "L'Horloge de Porcelaine", ballet en un acto, estrenado en el Teatro "Olympia" por la
Compañía Nikita Balieff, en París; "Le Masque et la Rose", ópera en un acto, estrenado en el Teatro de Rouen;
Tres Momentos de Ballet "Selva, sierra y costa", y "La Maríscala", opereta en tres actos. Entre sus obras
sinfónicas existen dos sinfonías, "Danzas sobre un Tema Inca", la suite "El Paseo de Aguas", etc.

 Los compositores que pertenecen al segundo grupo de la primera generación son aquellos que se formaron en el
Perú sin tener oportunidad para perfeccionar sus estudios en Europa. Empezaremos en orden cronológico con
Manuel Aguirre (1863-1951), nacido en Arequipa, que tuvo una formación autodidáctica. Tiene 12 piezas para
piano impresas en Lima, Hamburgo y Bruselas, siendo quizás las más famosas las "Siete Piezas" y los dos
álbumes "De mis montañas". Entre su abundante producción pianística debemos hacer mención de las dos
sonatas, valses, mazurcas, gavota, preludio, etc. Para canto y piano, compuso canciones con textos de Rosalía
de Castro, Mariano Melgar, Gustavo Adolfo Bécquer y con poemas propios. El estilo de Aguirre tiene mucha
influencia del romanticismo chopiniano pero llega a conseguir páginas de gran inspiración y con cierta
originalidad, derivada del carácter melancólico del folklore arequipeño.

 Daniel Alomía Robles (1871-1942), nacido en Huánuco y José Castro (1872-1945), nacido en el Cuzco, deben
ser mencionados dentro del segundo grupo de compositores aunque el prestigio de ambos viene más por su
labor de folkloristas. Alomía Robles estudió música en Lima. Castro fue autodidacto y no recibió lino unas
cuantas lecciones del maestro ecuatoriano José Francisco Nieto, siendo el primero en el Perú en afirmar que la
música indígena pre-colonial tiene una escala pentafónica y que este sistema está fundamentado en la sucesión
natural de quintas, en una tesis sustentada en 1897. José Castro compuso valses de concierto, fantasías,
marchas, polkas, canciones escolares, etc., sin utilizar las melodías populares ni "su" descubierta escala
pentafónica. Daniel Alomía Robles, en cambio, utilizó el folklore peruano en la gran mayoría de sus
composiciones. Según el catálogo publicado en el Boletín Bibliográfico de la Biblioteca Central de la Universidad
Mayor de San Marcos (julio de 1943), la obra del maestro huanuqueño llega a un total de 1,015 piezas
registradas, entre composiciones originales y recopilaciones folklóricas. La obra de Alomía Robles tiene una
positiva importancia dentro de la historia de la música peruana, por ser el primer autor que consagra casi toda su
producción a la exaltación del folklore nacional. Su célebre "Colección de melodías populares" permanece,
desgraciadamente, hasta hoy inédita.
 Luis Duncker-Lavalle (1847-1922), nació en Arequipa y se dedicó a la música lo mismo que sus hermanos Adolfo
y Roberto, especializándose además en matemáticas, idiomas y en astronomía. En 1917, viajó por 5 años a los
Estados Unidos, pensionado por el gobierno de Manuel Pardo. Aparte de su "Marcha nupcial" para orquesta y de
algunas canciones, su obra es esencialmente pianística, habiendo llegado a ser un excelente virtuoso de este
instrumento.

 Francisco González Gamarra (1890) nació en el Cuzco y fue educado musicalmente por sus padres y por Don
José Castro. En realidad, es un autodidacto que ha llegado a escribir importantes páginas como sus "Paisajes
Musicales" (1935) para piano y coros, siendo el primer autor peruano que "desarrolla" el material folklórico
serrano de la misma forma como 'Duncker-Lavalle "elabora" el folklore costeño. González Gamarra no utiliza los
temas de las melodías populares sino que crea sus propios temas musicales utilizando la escala pentafónica.

Otros autores de la primera generación son Octavio Polar (1856-1916), Daniel Hoyle (1869-1940), Juan de Dios
Aguirre (1880-1963), J. F. Chanove Zegarra (1885- ), Walter Eduardo Stubs (1891), Alberto Mejía (1896),
Baltazar Zegarra (1897), Roberto Ojeda Campana (1898), y Rosa Mercedes Ayarza de Morales, la más genuina
representante del folklore costeño y autora de hermosas canciones como "Tu ausencia es un silencio", "Si mi voz
muriera en tierra", "Canción de cuna", etc.

 Segunda generación


Está formada por los compositores nacidos entre 1900 y 1920. Encontramos fundamentalmente
cinco nombres: Monseñor Chávez Aguilar (1898-1950), Teodoro Valcárcel (1900-1942), Raoul de Verneuil
(1901), Alfonso de Silva (1903-1937), Roberto Carpió (1900) y Carlos Sánchez Málaga (1904). Con
excepción de Chávez Aguilar, la mayoría de los autores mencionados hicieron sus estudios de música en el Perú.
Es verdad que Valcárcel y Silva estudiaron algún tiempo en Europa (en Milán y Madrid, respectivamente), pero
no llegaron a finalizar ningún ciclo de estudios. El simbolismo literario europeo de Verlaine, Rimbaud, Mallarmé y
Maeterlink y la pintura impresionista francesa, influyen en el Perú en artistas como José María Eguren y Vinatea
Reinoso, de la misma forma como Debussy y Ravel, dejan su huella en las obras de los compositores de la
segunda generación.

 Una notoria característica de estos autores es la adopción de las pequeñas formas musicales, al igual que el
segundo grupo de los compositores de la primera generación. Únicamente, Chávez Aguilar ha escrito grandes
formas como sus dos Misas (en honor de Santa Rosa de Lima y por el centenario de la batalla de Ayacucho), el
"Vesperale Completum", el 'Te Deum" para cuatro voces mixtas, las óperas "L'Oca" y "La regina in berlina" y su
Divertimento Musicale "La beffana", aunque sus obras más características y que más valor musical tienen, son
las concebidas en pequeñas formas, como son sus "Ocho variaciones sobre un tema incaico", los "Seis preludios
incaicos" y la "Suite peruana" realizadas para piano, donde la sabiduría armónica del maestro limeño se
evidencia en el libre tratamiento del folklore peruano.

 Las pequeñas formas en los compositores de la segunda generación, los llevan esencialmente a componer obras
para piano o canciones, siendo muy escasa la producción orquestal entre los años 1920 y 1940, que es el
período en que se han producido la gran mayoría de las obras de estos autores. Roberto Carpió y Carlos
Sánchez Málaga no han compuesto para orquesta y las obras orquestales de Valcárcel, han debido ser
reinstrumentadas en su gran mayoría por Rodolfo Holzmann y Albin Berger. Citaremos entre las obras de
Valcárcel, los dos poemas sinfónicos: "Reflejo en la cumbre" (1929), "En las ruinas del templo del Sol" (1940); y
las dos suites sinfónicas, ambas obras escritas en 1939. Y sólo queda por mencionar, las tres creaciones
sinfónicas de Alfonso de Silva: la suite "Instantes" (Lima, 1921 - París, 1923), el boceto sinfónico "Cuento de
Hadas" (Lima, 1921-1924) y la "Canción amarilla" (Lima, 1924), que son quizás las mejores partituras
orquestales escritas en la segunda generación. Pero insistimos en que, a pesar de la utilización de la orquesta,
los compositores no tienen interés en emplear 'las grandes formas sinfónicas y que más bien se limitan a crear
pequeñas piezas, agrupadas casi siempre en la forma de "suite".

 En la forma "lied", destaca Alfonso de Silva con 17 admirables canciones, que lo colocan en envidiable lugar en
toda la historia de la música hispanoamericana, por la riqueza armónica y la belleza de las melodías. También
ocupan un lugar importante los "30 cantos de alma vernacular" de Teodoro Valcárcel, con melodías propias del
 autor, escritas en gran parte en la escala pentafónica con excelente tratamiento del piano acompañante. Roberto
Carpió, en un ambiente más impresionista, crea sus canciones "Ya dormir", "La cristalina corriente", "Alba de
sueños", etc. Igualmente mencionamos los "lieder" de Carlos Sánchez Málaga: "Distancia", "Huayno", "Palomita
de nieve", etc., donde se hacen presentes el ambiente arequipeño y la forma del yaraví, en una apropiada
estilización. Para piano solo, destacan los "Poemas Ingenuos" de Silva; las Estampas del Ballet "Suray Surita" de
Valcárcel; el "Nocturno", 'Tres Estampas de Arequipa", "Cuatro miniaturas" y "Suite para piano" de Carpió; y
"Vísperas", "Caima" y "Acuarelas Infantiles" de Sánchez Málaga.

 Tercera y cuarta generaciones


Pertenecen a esta generación los compositores nacidos entre 1920 y 1935. Son los siguientes: Rosa
Alarco (1918), Enrique Iturriaga (1918), José Malsio (Lima, 1924), Celso Garrido Lecca (Piura, 1926),
Armando Guevara Ochoa (Cuzco, 1927), Jaime Díaz Orihuela (Arequipa, 1927), Luis Iturrizaga (Lima,
1927), Francisco Pulgar Vidal (Huanuco, 1929), Armando Sánchez Málaga (Lima, 1929), José Belaúnde
Moreyra (Lima, 1930), Olga Pozzi Escot (Lima, 1931), César Bolaños (Lima, 1931), Leopoldo La Rosa
(Lima, 1931), Luis A. Meza (Lima, 1931), Edgar Valcárcel (Puno, 1932) y Alejandro Bisetti (Lima, 1932).

 Haremos un estudio en conjunto de las características generales que son comunes en estos jóvenes
compositores. La mayoría de ellos se han educando en Europa o en Estados Unidos, recibiendo una sólida
formación académica que les permite poder resolver cualquier problema técnico y abordar los géneros y formas
musicales. Por este motivo, la tercera generación se aproxima más a la primera generación que a la segunda,
por la adopción de las grandes formas musicales. En lo que se refiere a los estilos, no podemos encontrar unidad
en esta generación ya que se cultivan a la vez el impresionismo, la politonalidad, el dodecafonismo, el
puntualismo, la aleatoria y el folklorismo estilizado.

 Vamos a mencionar algunas obras sinfónicas de los músicos de la tercera generación, instrumentados por los
propios compositores (hecho poco frecuente en la segunda generación) y casi todas estrenadas en el Perú,
Estados Unidos y Europa: "La Canción de Rolando", "Suite para Orquesta" (Primer Premio del Festival de Música
de Caracas) y "Vivencias I-IV", de Enrique Iturriaga. "Concertó Grosso para cuatro violines, fagote, clarinete,
piano y orquesta", "Obertura Sinfónica", "Divertimento para orquesta", "Danza para orquesta" y "Rondó
Concertante", de José Malsio; "Sinfonía en tres partes" y "Laúdes", de Celso Garrido Lecca; "Estampas
peruanas", "Poema sinfónico N' 2", "Trilogía peruana" y "El drama del Ande", de Armando Guevara Ochoa;
"Rapsodia arequipeña" para piano y orquesta, de Jaime Díaz Orihuela; "Variaciones para orquesta", de Luis
Hurrizaga; "Taki N° 1" y "Suite mística" para orquesta de cuerdas, de Francisco Pulgar Vidal; "Cuatro Minués", de
José Belaúnde Moreyra; 'Tendero" y "Ensayo 1956" para cuerdas, de César Bolaños; "Primera sinfonía" y
"Cristos" para conjunto de cámara, de Olga Pozzi Escot; "Mercedes Barrientos" y "Cáritas" (Operas), "Música
1963", "Música 1964", "Rosmanyá", de Leopoldo La Rosa; "Obertura festiva" y "Suite para cuerdas", de Luis A.
Meza; y "Sinfonietta" y el estudio sinfónico "Queñua", de Edgar Valcárcel.

 En la música de cámara, los compositores de la tercera generación también manifiestan su predilección por las
grandes formas, como lo evidencian los "Cuartetos de cuerdas" escritos por Celso Garrido Lecca, Francisco
Pulgar Vidal, Olga Pozzi Escot, Luis A. Meza y Edgar Valcárcel; los "Quintetos" de José Malsio y Celso Garrido
Lecca, ("Divertimento") y las "Sonatas para piano" de José Malsio, Edgar Valcárcel, Francisco Pulgar Vidal y Luis
A. Meza.

 Siguen empleando el folklore peruano Rosa Alarco, Armando Guevara Ochoa, Jaime Díaz Orihuela, Francisco
Pulgar Vidal, Leopoldo La Rosa y Luis A. Meza. La mayoría de los compositores de esta generación, han usado
el folklore en sus primeras composiciones, evolucionando posteriormente hacia una música pura que no utiliza
las melodías o los ritmos populares. La politonalidad es empleada por José Malsio, Rosa Alarco, Armando
Guevara Ochoa, Francisco Pulgar Vidal, Luis A. Meza y Alejandro Bisetti. La dodecafonía es utilizada por Enrique
Iturriaga, Luis Iturrizaga, Armando Sánchez Málaga, Olga Pozzi Escot, César Bolaños y Edgar Valcárcel. Este
último y Leopoldo La Rosa, también han creado formas aleatorias. La música electrónica ha sido practicada por
José Malsio y parece ser la tendencia predominante en las actuales experiencias de César Bolaños.
 Han impreso sus obras: Rosa Alarco, Francisco Pulgar Vidal y Alejandro Bisetti en Lima; Enrique Iturriaga en
Buenos Aires; Olga Pozzi Escot y Celso Garrido Lecca en Estados Unidos; Luis Iturrizaga en Alemania. Practican
la dirección de orquesta: José Malsio, Armando Sánchez Málaga, José Belaúnde, Leopoldo La Rosa y Luis A.
Meza. La dirección de coros: Rosa Alarco, Enrique Iturriaga, Celso Garrido Lecca, Jaime Díaz Orihuela y
Leopoldo La Rosa.

 Algunos de los compositores de la tercera generación radican en el extranjero, muchos de ellos en forma
permanente. Celso Garrido Lecca vive en Chile, aunque está actualmente con una beca en los Estados Unidos.
Olga Pozzi Escot es profesora en el Conservatorio de Nueva Inglaterra, de Boston. Jaime Díaz Orihuela sigue
estudios de perfeccionamiento en composición con Francisco Calés Otero, en Madrid. Luis Iturrizaga vive en
Alemania, con una beca del Senado de Berlín. César Bolaños tiene una beca del Instituto Torcuato Di Tella, de
Buenos Aires, para trabajar en música electrónica en el Departamento Audio-Visual. A pesar de esta dispersión,
la tercera generación está al día de lo que componen cada uno de sus integrantes. En Lima, la Orquesta
Sinfónica Nacional estrena frecuentemente obras de estos compositores, existiendo además muchas
oportunidades para escuchar sus obras de cámara.

 Los 16 compositores de la tercera generación que mencionamos en el presente artículo, no han tenido casi
sucesores. En realidad, la cuarta generación de compositores no existe. La presencia de algunos jóvenes como
Rafael Junchaya (1939), Jorge Chiarella (1943) o Jaime Delgado Aparicio (1943), que son promesas en la
historia de la música peruana, no justifican la existencia de una auténtica nueva generación. ¿Por qué se ha
producido este vacío de vocaciones por la composición musical? Es una pregunta muy difícil de contestar. Lo que
sí es cierto, es que los jóvenes actualmente sólo desean su titulo musical académico para poder enseñar en
escuelas y colegios, y no les interesa mucho, al parecer, componer música. Quizás la creación de numerosos
premios de estímulo, podría fomentar el deseo de crear música en las nuevas generaciones. Podría también
ayudar la organización de conciertos especiales con obras de los jóvenes compositores.

 Los músicos extranjeros radicados en el Perú

 La mayoría de los músicos de la primera generación tuvieron influencia de los pedagogos italianos que se
radicaron en el Perú en la segunda mitad del siglo XIX como Claudio Rebagliati, Salvador Barriola, Francisco de
Paula Francia, Carlos Enrique Pasta y Napoleón Mafezzoli. De las composiciones de Rebagliati y Pasta ya
hablamos anteriormente. En el siglo XX la influencia de los maestros y compositores extranjeros continúa con la
positiva obra de Enrique Fava Ninci, Vicente Stea, Andrés Sás y Rodolfo Holzmann. Principalmente, Sás y
Holzmann han sido los maestros de casi todos los músicos de la tercera generación. Diremos muy brevemente
algo sobre estos maestros extranjeros, nacionalizados peruanos.

 Enrique Fava Ninci nació en Italia en 1883 y murió en Lima en 1949. Vino al Perú en 1909, enseñando Teoría,
Solfeo y Armonía en la Academia Nacional de Música y en el Conservatorio, llegando a ser Director en 1931.
También dirigió orquesta y algunas temporadas de ópera en nuestra capital. Entre sus obras que tienen relación
con el folklore peruano mencionaremos tres composiciones para orquesta: el "Himno Ayacuchano", la obertura
"Alfonso Ugarte" y el ballet "La cadena de Huáscar".

 Vicente Stea nació en Italia en 1884 y murió en Lima en 1943. Su llegada al Perú data de 1917, dedicándose a
ser maestro de canto, director de óperas y fundando la Sociedad del Cuarteto, que dio magníficos conciertos de
cámara. Igualmente, Stea fue un célebre director de orquesta, siendo con Federico Gerdes un auténtico
precursor de las actividades orquestales en nuestro país.

 Andrés Sás, belga nacido en París en 1900, llegó al Perú en 1924. Fundó con su esposa, la pianista Lily Rosay,
la Academia Sás-Rosay en Miraflores, célebre institución conocida por casi todos los compositores y pianistas
peruanos. Actualmente enseña Armonía y Contrapunto en el Conservatorio. Como musicólogo, realizó
investigaciones sobre el folklore peruano y la música colonial, llegando a ser uno de los más grandes eruditos del
mundo en esta última especialidad. Algunas de sus obras emplean el folklore, como las tituladas "Aires y danzas
del Perú", "Suite peruana", "Preludio y Tocatta", escritas para piano; "Tres estampas del Perú", "Poema indio" y
"La leyenda de la isla San Lorenzo", para orquesta; "Recuerdos" y "Rapsodia peruana", para violín y orquesta;
coros; canciones; etc.
 Rodolfo Holzmann nació en Alemania en 1910, llegando al Perú en 1938, como profesor de oboe, ingresando
posteriormente como violín de la Orquesta Sinfónica Nacional. Su labor más importante fue como profesor de
Composición del Conservatorio. Al mismo tiempo realiza interesantes investigaciones musicológicas sobre los
compositores peruanos de los siglos XIX y XX, destacando los catálogos publicados por él de los compositores
D. Alomía Robles, Vicente Stea, Alfonso de Silva y Teodoro Valcárcel. Sus obras musicales que tienen relación
con el Perú son las siguientes: "Pequeña suite" sobre motivos del folklore peruano, y "Niñerías" para piano:
"Suite arequipeña" para orquesta; "Concierto para la Ciudad Blanca" para piano y orquesta, diversas obras
corales y sus instrumentaciones de las obras de Manuel Aguirre, Teodoro Valcárcel, Daniel Alomía Robles y
Francisco González Gamarra. Rodolfo Holzmann es actualmente jefe del Servicio Musicológico de la Escuela
Nacional de Música y Danzas Folklóricas, y maestro de composición en la Escuela Moderna de Piano, en
Miraflores. Prepara últimamente dos obras basadas en temas folklóricos de gran parte de los departamentos de
nuestro país cuyos títulos serán "Costa, Sierra y Montaña: Música tradicional del Perú" y "Panorama de la música
tradicional del Perú".

 parte de las imágenes incluídas en el texto impreso:

Claudio Rebagliati

 José María Valle Riestra - Carátula de la ópera "Ollanta"

  Luis Duncker Lavalle
(esta foto, que acompaña junto a las otras el artículo impreso como siendo de Luis Duncker Lavalle, parece corresponder a uno de
sus hermanos. Una imagen más certera del maestro músico es ésta)

Carlos Sánchez Málaga

Leopoldo La Rosa (izq.) y Luis Alva

 --------------------------

 Video

 "La marinera"
Autora: Rosa Mercedes Ayarza
Canta: Bartola
En la foto , Olga Vásquez y Mendoza Reyes de la Compañía Pancho Fierro (1956)
Con este título figura en el disco "Rosa Mercedes Ayarza - Una leyenda", sin embargo, en este video, que ofrece una grabación
antigua de Doña Mercedes, se señala como título "Soy peruana"

Soy peruana, soy limeña (bis)

caramba, soy la flor de la canela (bis)
y a mi son alegre y retozón baten las palmas (bis)
caramba y el que vé, peruano sea (bis)
a los pobres y a los ricos,
les da un vuelco el corazón (bis)
cuando oyen cantar mis coplas, con guitarra y con cajón (bis)
y es que soy y es que soy, y es que soy la más criolla
y es que soy y es que soy, y es que soy la verdadera
alma grande de peruana (bis)
y es que soy, La Marinera


"Apunte de jarana"
Autor: Roberto Carpio
Ejecuta: Martín Gallegos
Concurso de piano "Roberto Carpio" en el Conservatorio Nacional de Lima (08/11/08)

Procesos iniciales de la identidad musical en el Cusco

Creación musical en Arequipa, brevísima relación
Daniel Alomía Robles en primera persona
Don Armando, Maestro (Armando Guevara Ochoa)
Las zamacuecas de Claudio Rebagliati
Un panorama musical por Carlos Sánchez Málaga
Morir en primavera Armando Robles Godoy (sobre Enrique Pinilla)
Enrique Iturriaga, Maestro
Amistad entre pentagramas - "Cuatro compositores representativos de la generación del 50 celebran más de
medio siglo de amistad y música..." [Francisco Pulgar Vidal, César Bolaños, Edgar Valcárcel y Leopoldo La Rosa]
- Rev. Variedades, jun. 2008